Arte y Sociedad Historia del arte

7/24/2019 Arte y Sociedad Historia del arte

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THEODORE ADORNO EL ESTILO DE MADUREZ EN BEETHOVEN________________________________ 6

ENRICO FUBINI ESTTICA DE LA MSICA_____________________________________________________ 8

CAPTULO 7:LA ILUSTRACIN Y LA MSICA___________________________________________________________ 8

1. LA TEORA DE LOS AFECTOS____________________________________________________________________ 82. LAS RAZONES DE LA MSICA Y LAS RAZONES DE LA POESA___________________________________________ 83. DE LA RAZN AL ARTE Y DEL ARTE A LA RAZN____________________________________________________ 104. LOS ENCICLOPEDISTAS Y LAS QUERELLES______________________________________________________ 11

DONALD JAY GROUT HISTORIA DE LA MSICA OCCIDENTAL, 2 _______________________________ 14

CAPTULO 13:FUENTES DE ESTILO CLSICO:LA SONATA,LA SINFONA Y LA PERA EN EL SIGLO XVIII ________ 141. ANTECEDENTES _____________________________________________________________________________ 142. LA ILUSTRACIN_____________________________________________________________________________ 143. ASPECTOS DE LA VIDA DEL SIGLOXVIII__________________________________________________________ 15

4. LA MSICA IDEAL DEL SIGLOXVIII_______________________________________________________________ 16CAPTULO 14:LA POSTRIMERAS DEL SIGLO XVIII____________________________________________________ 181. FRANZ JOSEPH HAYDN_______________________________________________________________________ 18Las si nf onas d e Hayd n________________________________________________________________________ 20

Las si nf onas d e 177172 _____________________________________________________________________ 21

Los cuartetos de 176081_____________________________________________________________________ 22

Las si nf onas d e 177488 _____________________________________________________________________ 23

Lo s cu arteto s de la dcada de 1780_____________________________________________________________ 24

Las s in fonas de Lo nd res ______________________________________________________________________ 25

Los lt imos cuartetos__________________________________________________________________________ 26

Las obras vo cales de Haydn ___________________________________________________________________ 27

La msic a ecles ist ica d e Haydn_______________________________________________________________ 27Los orator ios d e Haydn________________________________________________________________________ 28

Resumen _____________________________________________________________________________________ 29

2. WOLFGANGAMADEUS MOZART________________________________________________________________ 29Infancia y p rimera juventud d e Mozart __________________________________________________________ 30

Las primeras obras de Mozart____________________________________________________________________ 30Los rasgos italianos y alemanes de Mozart ________________________________________________________ 31Las prim eras obras maestras de Mozart_________________________________________________________ 31

Sonatas para piano y violn ______________________________________________________________________ 32Serenatas _____________________________________________________________________________________ 32Conciertos para violn___________________________________________________________________________ 33

Msica vocal___________________________________________________________________________________ 33El p erod o d e Vien a____________________________________________________________________________ 34

Los cuartetos Haydn__________________________________________________________________________ 34Los conciertos para piano y orquesta______________________________________________________________ 35Las peras de Mozart___________________________________________________________________________ 373. LUDWIG VAN BEETHOVEN_____________________________________________________________________ 39El hombre y su m sica_________________________________________________________________________ 39

Carac terst icas de la msi ca de Beethov en______________________________________________________ 41

Primer perod o es tilst ico______________________________________________________________________ 42

Las sonatas____________________________________________________________________________________ 42La Primera Sinfona_____________________________________________________________________________ 44

Segun do perod o est ilst ic o____________________________________________________________________ 44La Sinfona Eroica______________________________________________________________________________ 45Fidelio________________________________________________________________________________________ 46Los cuartetos Rasumovsky______________________________________________________________________ 47


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Las Sinfonas Cuarta a Octava___________________________________________________________________ 47Tercer perod o es ti ls ti co_______________________________________________________________________ 49

La Misa en Re_________________________________________________________________________________ 52Beethoven y los romnticos______________________________________________________________________ 53

ARNOLD HAUSER ROCOC, CLASICISMO Y ROMANTICISMO__________________________________ 54

CAPTULO 5:REVOLUCIN Y ARTE_________________________________________________________________ 54

ERIC HOBSBAWM INDUSTRIA E IMPERIO____________________________________________________ 69

CAPTULO 2:EL ORIGEN DE LA REVOLUCIN INDUSTRIAL_______________________________________________ 69CAPTULO 3:LA REVOLUCIN INDUSTRIAL,17801840_______________________________________________ 79

HENRY RAYNOR UNA HISTORIA SOCIAL DE LA MSICA ______________________________________ 89

CAPTULO 18:EL AUGE DEL CONCIERTO PBLICO____________________________________________________ 89CAPTULO 19:COMPOSITOR Y EDITOR_____________________________________________________________ 101

JOS LUS ROMERO ESTUDIO DE LA MENTALIDAD BURGUESA______________________________ 118

CAPTULO 3:LOS CONTENIDOS DE LA MENTALIDAD BURGUESA_________________________________________ 1181. PROFANIDAD Y REALISMO____________________________________________________________________ 1182. LA IMAGEN DE LA NATURALEZA________________________________________________________________ 1233. LA FILOSOFA COMO FILOSOFA NATURAL:EMPIRISMO Y RACIONALISMO_______________________________ 1264. LA IMAGEN DEL HOMBRE_____________________________________________________________________ 130

MICHEL VOVELLE INTRODUCCIN A LA HISTORIA DE LA REVOLUCIN FRANCESA___________ 134

CAPTULO 1:NACIMIENTO DE LA REVOLUCIN ______________________________________________________ 1341. LA CRISIS DELANTIGUO RGIMEN _____________________________________________________________ 1342. LAS FUERZAS NUEVAS AL ATAQUE _____________________________________________________________ 137CAPTULO 2:LA REVOLUCIN BURGUESA__________________________________________________________ 1391. DE 1789A 1791:LA REVOLUCIN CONSTITUYENTE_______________________________________________ 1392. LA ESCALADA REVOLUCIONARIA (17911792)___________________________________________________ 142CAPTULO 3:LA REVOLUCIN JACOBINA___________________________________________________________ 1461. LA HEGEMONA DE LA MONTAA_______________________________________________________________ 1462. APOGEO Y CADA DEL GOBIERNO REVOLUCIONARIO_______________________________________________ 149

CAPTULO 4:DE TERMIDOR AL DIRECTORIO ________________________________________________________ 1511. LA CONVENCIN TERMIDORIANA_______________________________________________________________ 1512. EL DIRECTORIO____________________________________________________________________________ 153CAPTULO 5:CONCLUSIN A MODO DE BALANCE ____________________________________________________ 156

WILLIAM WEBER LA GRAN TRANSFORMACIN EN EL GUSTO MUSICAL______________________ 159

LA TRANSFORMACIN EN BREVES PALABRAS_______________________________________________________ 161

GUA DE PREGUNTAS UNIDAD 4____________________________________________________________ 164

THEODORE ADORNO____________________________________________________________________________ 164ENRICO FUBINI_________________________________________________________________________________ 164DONALD JAY GROUT____________________________________________________________________________ 164


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ARNOLD HAUSER______________________________________________________________________________ 164ERIC HOBSBAWM______________________________________________________________________________ 165HENRY RAYNOR________________________________________________________________________________ 165JOS LUS ROMERO ____________________________________________________________________________ 165MICHEL VOVELLE______________________________________________________________________________ 166WILLIAM WEBER_______________________________________________________________________________ 166


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Theodore AdornoEl estilo de madurez enBeethoven

La madurez de las obras tardas de artistas importantes no se asemeja a la de los frutos. Por logeneral, aquellas no aparecen tersas sino llenas de surcos, casi hendidas; intentan apartarse de ladulzura y se resisten, agrias, speras, a ser inmediatamente saboreadas; falta en ellas aquella armona

que la esttica clasicista acostumbra a reclamar de la obra de arte y muestran antes la huella de lahistoria que la del desarrollo. La opinin corriente intenta darnos una explicacin, fundada en el hechode tratarse del producto de una subjetividad, o mejor personalidad, afirmada sin reservas, que enbusca de una expresividad rompe voluntariamente la tersura de la forma, hace evolucionar la armonahacia la disonancia del sufrimiento, cediendo el encanto sensorial ante la autosuficiencia del esprituindependiente. Por ello suele relegarse toda obra tarda a la frontera misma del arte y acercarse a lacategora de documento; en efecto, difcilmente faltan en cualquier discusin acerca del postrero estilode Beethoven referencias a su biografa y su destino. Ocurre, como si la teora del arte quisiera, antela dignidad de la muerte del hombre, renunciar a sus derechos y abdicar de la verdad.

No puede interpretarse de otra forma, el hecho de que ante la insuficiencia de semejante puntode vista, apenas se le haya formulado una oposicin seria. sta se pondr de manifiesto, en lugar de

un precedente psicolgico, tan pronto se ponga la creacin misma al descubierto. Semejante principioformal permite conocer hasta donde deba rebasarse la frontera del documento ms all de aqullapara la cual tendra ms importancia cualquier cuaderno de conversaciones de Beethoven que suCuarteto en do sostenido menor. El principio formal de las obras de madurez es sin embargo de talentidad, que con dificultad pueden aqullas evadirse del tema de la expresin. Del Beethoven tardoexisten bastantes producciones carentes de expresin, distantes; por ello se deseara poder concluiracerca de su estilo, concretamente de la nueva construccin polifnicoobjetiva, en la misma formao sea sin consideracin alguna para su esfera personal. Sus asperezas no son precisamentecaractersticas de un prximo desenlace aceptado ni de un humor demonaco, sino traducidas confrecuencia, con enigmtica dificultad, en fragmentos de tono alegre, incluso idlico. El espritudesasosegado no repugna indicaciones de interpretacin tales como Cantabile e compiacevole o

bien Andante amabile. En ningn caso se halla su postura subordinada al plan del clissubjetivismo. Si el subjetivismo acta de todos modos sobre la msica de Beethoven, lo hace en unsentido kantiano, o sea no destruyendo la forma sino creando una forma original. Para ello puedesituarse como ejemplo la Apassionata: con segundad ms densa, hermtica, armnica que losltimos cuartetos, pero tambin, por ello, ms subjetiva, autnoma, espontnea. A pesar de todoconservan estas ltimas obras ante s el teln de su misterio. Dnde reside ste?

Para la revisin de la concepcin del estilo de madurez o tardo podra utilizarse nicamente elanlisis tcnico de las obras en cuestin. Debera orientarse en primer lugar hacia una particularidadque la interpretacin ms corriente ha tenido en cuenta hasta hoy de una manera muy superficial: elpapel de las convenciones. ste era ya conocido por el viejo Goethe, por los viejos precursores; de lamisma forma que debe constatarse en Beethoven, como representante destacado de una posicinradicalmente personalista. Con ello se agudiza la cuestin. Ya que el primer mandamiento de aquellaforma de proceder subjetivista consiste precisamente en no soportar ninguna convencin, la cual,implacablemente, debe aniquilarse ante el empuje de la expresin. Por esta razn procede Beethoven,en el punto central de su evolucin, a transformar las figuras de acompaamiento iniciales, por mediode la formacin de voces intermedias latentes, con su ritmo, su tensin o con cualquier artificio,introducindolas en la dinmica subjetiva y plegndolas a su intencin; cuando no como en el primermovimiento de la Quinta Sinfonason ya desarrolladas a partir de la misma sustancia temtica yarrancadas, por su originalidad, del convencionalismo. Muy otro es su estilo tardo. Por doquier,aparecen en su lenguaje formal, incluso donde utiliza una tan singular sintaxis como en sus ltimascinco sonatas para piano, abundantes frmulas y giros convencionales. Aparecen plagadas de

ornamentos de trinos encadenados, cadencias y florituras; con frecuencia, la convencin aparecevisiblemente descarnada, manifiesta y sin elaborar: el primer tema de la Sonata op. 110 muestra unacompaamiento en semicorcheas, cndido y primario, que en su estilo intermedio jams habratolerado; la ltima de las Bagatelas exhibe unos compases iniciales y finales, propios del ms


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Enrico FubiniEsttica de la msica

Captulo 7: La Ilustracin y la msica

1. La Teora de los afectosEn el siglo XVIII, la teora de los afectos se ve fundamentalmente reasumida en el mbito de la

cultura alemana, donde la msica instrumental goza en esta poca de una lozana extraordinaria.Johann Mattheson, compositor, crtico y terico de Hamburgo, retoma la teora de los afectos en sutratado Das neu-erffnete Orchestre1 (1713), aplicndola a los instrumentos y a sus respectivostimbres, y atribuyendo a cada uno un particular color emotivo. Debe tambin recordarse a Matthesonpor haber fundado el primer peridico musical alemn, Critica Msica (1772), publicacin queencuentra su continuidad pocos aos ms tarde con el msico y musiclogo J. Adolph Scheibe, quienen el semanal Der kritische Musikus2(17371740) debati los problemas histricos y estticos dela msica ms acuciantes en aquellos momentos, contribuyendo de tal modo, junto a Matthesius, a ladifusin de la msica en un ambiente no especializado. Tambin Scheibe retoma la teora de losafectos, esta vez con el nombre de Figurenlehre3, con el inters de encontrar la correspondencia entredeterminadas figuras(grupos de notas), determinados intervalos, determinados acordes armnicos ogrupos de acordes y el correspondiente afecto, formando as una especia de lxico musical, Lacorrespondencia entre figura y afecto ya no se confa a la intuicin del msico, sino que se fijasiguiendo una rgida retrica en el marco de una indudable conexin con la prctica melodramtica ylas frmulas por las que se tenda a unir segn modelos estereotipados frase musical y frase literaria.

Es dentro de este trasfondo conceptual donde cabe insertar la polmica sobre la msica de Bach,en la que Scheibe, Mattheson y, posteriormente, otros msicos como Quantz, Leopold Mozart, CarlPhilipp Emanuel Bach contraponen en sus escritos la msica contempornea, aquella que llega alcorazn por medio de la meloda, frente a la msica de Bach, que, respecto a la anterior, se constituyeen un mero y estril acompaamiento, incapaz de suscitar ningn efecto, pasin o afecto, y que estirremediablemente ligada al pasado.

La teora de los afectos se configura con frecuencia, por un lado, como un rgido aparato

preceptista; pero, por otro, y bajo la influencia del empirismo ingls y la esttica del gusto, como el ejede la nueva concepcin de la msica como lenguaje de los sentimientos. En Inglaterra, el compository terico Charles Avison, en su breve ensayo Essay on Musical Expression4(1752), vinculndose alas breves acotaciones de Addison sobre el tema (en las que la msica se remita al gusto como nicamedida de juicio, en vez de a regla alguna), considera la msica como uno de los medios ms eficacespara suscitar las pasiones: la msica afirma Avison, tanto con la imitacin de distintos sonidos,con la adecuada sujecin de la armona a las leyes meldicas, como a travs de otros modos deasociacin, llevando ante nosotros objetos de nuestras pasiones (...) suscita de modo natural una granvariedad de pasiones en el corazn del hombre . Avison (y pocos aos ms tarde el historiador ycrtico de la msica Charles Burney) nos traslada al interior de un clima filosfico y cultural muy distantede la versin tradicional de la teora de los afectos, que tiende ahora a separarse de las premisas

racionalistas sobre las cuales se fundaba, para dejar espacio a la libre voz de los sentimientos, a unaexpresin no constreida por regla o imposicin de la razn alguna. Precisamente en estas dcadas,en la segunda mitad del siglo, se definirn de modo ms claro los trminos d una polmica, que hastaentonces no se haba manifestado de modo explcito, entre una concepcin racionalista y otrasentimental y a veces irracionalde la msica, polmica que se identifica con las tendencias msavanzadas del pensamiento ilustrado.

2. Las razones de la msica y las razones de la poesaLa invencin de la monodia acompaada y del melodrama polariz durante mucho tiempo la

atencin de los tericos, literatos y msicos a la hora de analizar las relaciones entre msica y poesa.

1La Orquesta de reciente apertura2El msico crtico3Doctrina de las figuras4Ensayo sobre la Expresin Musical


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iniciada por Raguenet, estableciendo puntualmente las respectivas posiciones: por un lado, conLecerf, los defensores de la tradicin racionalista y clasicista encarnados por el melodrama de Lully ysus seguidores; por otro, los amantes del bel canto italiano, es decir, aquellos que defienden laautonoma de los valores musicales y las exigencias de la escucha. Lecerf, de hecho, en supamphletcontra el melodrama italiano recurre a argumentos como el justo medio, la sencillez, la invitacin aevitar los excesos, a abolir lo superfluo y, sobre todo, a observar las reglas. De este modo, Lecerfacusa fundamentalmente a los italianos de contrariar al corazn para abandonarse a los placeresproducidos por un dulce sonido. La polmica entre Raguenet y Lecerf constituye la primera de una

larga serie, y cabe decir que, en definitiva, no se reduce slo a una batalla entre progresistas yconservadores, sino a otra entre odo y razn, entre sensibilidad e intelecto. Por otra parte, Raguenety quienes pensaban como l no tenan grandes armas para oponerse a sus adversarios: el odo nopodr ser defendido hasta que finalmente puedan ser encontradas sus razones; y slo en la segundamitad del XVIII se desarrollarn las premisas filosficas y estticas que permitirn un planteamientodel problema basado en argumentos ms slidos.

Francia se convertir en patria de adopcin para estas disputas, que tendrn lugar, cada vez conmayor mpetu polemizador, a lo largo de todo el siglo XVIII, y que se irn haciendo cada vez ms yms speras y belicosas hasta llegar, con los enciclopedistas, a asumir un matiz claramente poltico.Por tanto, ya en la primera mitad del XVIII, en Inglaterra primero con Shaitesbury y despus con losempiristas, y en Francia con el abare Du Bosfundamentalmente, pero tambin con Batteux y otros

tericos, se sentarn las bases de una esttica del gusto y del sentimiento como rganos de lacreacin y disfrute artsticos, como premisa para un discurso fundado filosficamente sobre laautonoma del arte y, en particular, de la msica.

3. De la razn al arte y del arte a la raznEl camino para establecer la autonoma de la msica y salvar su dignidad artstica frente a la

poesa no pasa slo por la esttica del gusto y del sentimiento, sino tambin a travs de un movimientode reencuentro con el viejo filn intelectual del pensamiento musical pitagrico. Rameau, msico quese presenta ante la escena musical francesa como antagonista de Lully, acusado de italianizacin, note- na en realidad ninguna veleidad revolucionaria. Tena, ms bien, la ambicin como msico deentrar en ese mundo de sabios y expertos del que la figura del msico haba sido excluida por una

secular tradicin, Por ello reivindicaba con energa para la msica el papel de ciencia, es decir, delenguaje con un contenido significativo, analizable mediante la razn, fundado sobre pocos, claros eindudables principios. Esta aspiracin suya, unida al trasfondo de un espritu marcadamentecartesiano, se concret en una serie de tratados tericos, entre los que el primero, que posiblementeha quedado como el ms famoso de todos, el Trait de lharmonie reduit son principe naturel8(1722), deja entrever, empezando por su ttulo, el horizonte filosfico en el que se inserta. La msicaafirma Rameau en la introduccines una ciencia que debe tener unas reglas establecidas; estasre- glas deben derivarse de un principio evidente, y este principio no puede revelarse sin la ayuda delas matemticas. El maravilloso principio en el que se basa la msica es el fenmeno, ya puestode relevancia por Zarlino, de los armnicos superiores, producidos por cualquier corps sonore9: enellos est contenido el acorde perfecto mayor, o sea, aqul sobre el que se funda la armona. Estaconcepcin, estrictamente racionalista, no excluye ni el placer de la escucha ni una posible relacinentre msica y sentimiento. La msica nos gusta, y experimentamos placer al orla precisamenteporque ella representa, a travs de la armona y el orden divino universal, a la naturaleza misma.

Tambin Rameau, como todos los crticos y tericos de su tiempo, nos habla de imitacin de lanaturaleza en referencia a la msica; pero por naturaleza ya no entiende las escenas idlicas ypastoriles a las que se referan generalmente los filsofos, sino un sistema de leyes matemticas,vinculndose de tal modo al mecanicismo propio de la concepcin newtoniana del mundo ms que ala esttica sensorial y empirista.

Rameau se sita ideolgicamente, de este modo, fuera de la polmica entre devotos de la msicaitaliana o francesa: la msica es un lenguaje completamente racional y, por ello, totalmente universal,

de modo que nos encontramos con mentes igualmente bien estructuradas en todas las nacionesdonde reina la msica3. Las diferencias entre las naciones tendran que ver esencialmente con la

8Tratado de Armona reducido a su principio natural9Cuerpo sonoro


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meloda, la cual estara relacionada con el gusto. En el pensamiento de Rameau, la prioridad de laarmona se funda, por tanto, en el hecho de que de la armona se pueden extraer reglas ciertas,mientras no sucede lo mismo con la meloda, por mucho que sta ltima resulte no menos importante.Por ello, la armona se convierte en el primum lgico e ideal del que derivan todas las demscualidades de la msica, incluido el ritmo mismo.

Rameau es una figura solitaria en su siglo, por mucho que ofrezca una importante alternativa ala concepcin ilustrada de la msica, que tenda, ms bien, a hacer de ella o el lenguaje de lossentimientos o lujo inocente. Rameau se convertir, de este modo, en un importante punto de refrenda

para el pensamiento romntico, anticipando, particularmente en sus obras de la vejez, impregnadasde una coloracin mstica, la futura concepcin romntica de la msica como lenguaje privilegiado,expresin no slo de las emociones y los sentimientos individuales, sino tambin de la divina y racionalunidad del mundo.

4. Los enciclopedistas y las querellesEl pensamiento ilustrado se ha dicho con frecuenciaiba en una direccin completamente

opuesta, y los enciclopedistas proporcionaron la contribucin decisiva para el desarrollo de unaconcepcin de la msica como lenguaje privilegiado de los sentimientos. Generalmente, sus ideassobre la msica tomaron cuerpo en las as llamadas querelles. La segunda representacin parisina dela Serva padrona de Pergolesi, en 1752, supuso la oportunidad para el violento re- vivir de la

adormecida querelle entre los defensores de la tradicin francesa y los defensores de la msicaitaliana, o bien entre bufonistas (los entusiastas de la pera bufa italiana) y antibufonistas (losdevotos de la tragdie lyrique10francesa), que se injert en la precedente polmica entre lullistas yramistas.

Todo Pars se dividi en dos bandos ms enardecidos que si se hubieratratado de un asunto de Estado o de religin. El ms poderoso y numeroso,formado por grandes, ricos y mujeres, apoyaba a la msica francesa; el otro, msvehemente, ms orgulloso, ms entusiasta, estaba compuesto por verdaderosexpertos, gentes de talento y hombres de genio.

Los enciclopedistas, evidentemente, se pusieron de parte de la msica italiana, encontrando enella, y en particular en la pera bufa, el triunfo del sentimiento, que encuentra su expresin musical enel libre fluir de la meloda. Por ello, y a diferencia de Rameau, que vea en la armona, fenmenoeminentemente racional, el fundamento de la universalidad del lenguaje musical, los enciclopedistas,y en particular Rousseau, vean en la meloda, que se basa, en cambio, en la libre invencin y en lafantasa, el fundamento de la diferencia en su msica de un pueblo a otro. Rousseau, el enciclopedistaque ocupa el lugar ms importante y original en la elaboracin de una nueva concepcin de la msica,lejos del pitagorismo de Rameau, su acrrimo adversario, revaloriz la msica, considerndola comoel lenguaje que habla ms de cerca al corazn del hombre. Al filsofo ginebrino no le gustaba la msicainstrumental pura, pero no por los mismos motivos por los que los crticos racionalistas la rechazabanen tanto lenguaje sin valor. Si Rousseau pudo repetir la famosa frase del clasicista y racionalista literatoFontenelle Sonate, que me veuxtu?11, no lo hizo para sostener que la msica debiera conformarsecon ser el insustancial ornamento de la poesa, sino, bsicamente, para afirmar que la msica y lapoesa tenan un mtico origen comn en el canto del hombre primitivo, en el que, perfectamentefundidas, daban lugar a la ms autntica forma de expresin. El divorcio entre msica y poesa es unaconsecuencia de la cultura moderna, y el melodrama, al acercar de modo extrnseco un lenguaje oralseco y carente de meloda y una msica convertida en insustancial e insignificante ornamento, no hareconstituido en absoluto la unidad originaria.

Aunque la expresin del canto primitivo sea ya irrecuperable, es posible que, slo en los pasesen los que la lengua ha conservado una cierta meloda, como en Italia, sea an posible (al menosparcialmente) la unin entre msica y palabra; los melodramas italianos, ms espontneos,

expresi-vos y meldicos que los franceses, son un buen ejemplo de ello. Es por esta causa por lo queen la teora de Rousseau meloda y armona aparecen como elementos contrapuestos que se

10Tragedia lrica11Sonata, para qu me quieres?


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excluyen recprocamente. La armona, con su complicado y contradictorio entrelazado de voces Rousseau la est confundiendo con la polifona, es fruto de una brbara invencin de la razn; lameloda, en cambio, en su sencillez y unidad, no obedece a otra ley que no sea la de ser la expresinespontnea y directa del sentimiento. La armona no imita la naturaleza, sino que es sta ltima la queinspira los cantos y no los acordes; dicta la meloda y no la armona.

Rousseau, autor entre otras cosas de muchsimas voces musicales de la Encyclopdie12(recogidas despus en su Diccionario de msica), fue el ms original filsofo de la msica del grupode los enciclopedistas, y sus teoras sobre la unidad original de msica y lenguaje gozaron de una

inmensa fortuna tanto en Francia como fuera de ella; teoras que sern retomadas y desarrolladas enel Romanticismo, si bien con acentuaciones distintas y al margen de la vieja polmica entre fanticosdel melodrama italiano y partidarios del francs, por Herder, Hamann, Schlegel y, finalmente, porNietzsche y Wagner.

La Ilustracin, y los enciclopedistas franceses en particular, tienen sobre todo el mrito deextender el debate sobre la msica, insertndola en el contexto vivo de la cultura; de hecho, no escasual que en esta poca nacieran la crtica y la historiografa musical, con las primeras obrashistricas del padre Martini en Bolonia (Storia della msica13, 17571781), de Charles Burney enInglaterra (A General History of Music14, 17761789), de J. N. Forkel en Alemania (AllgemeineGeschichte der Musik15, 1788), etc. Tambin en esta poca, con el desarrollo de la msicainstrumental, surgen numerosos tratados referentes a cuestiones de interpretacin, relacionados., por

lo general, con los diversos instrumentos de la poca, pero sin moverse en un mbito puramentetcnico, incluyendo con frecuencia importantes observaciones sobre problemas estticos de ordengeneral. As sucede con los tratados de Geminiani (The Art of Playing on the Violin16, 1740), de J. J.Quantz (Versuch einer Anweisung die Flote traversiere zu spielen17, 1752), de C. Ph. E. Bach (Versucheiner grndlichen Violinschule zu spielen18, 1756), todos inspirados en la esttica del sentimiento y enla teora de los afectos.

Otros enciclopedistas, si bien se han ocupado de la msica slo como connaisseurs19, handejado en los numerosospamphlets,nacidos tras la estela de la querelle des buffons20,contribucionesciertamente importantes; debemos recordar no slo a DAlembert con su Discours prliminaire21a laEncylopdiey su intento de mediacin entre las ideas de Rameau y las de Rousseau, sino sobre todoa Diderot, que afront la cuestin musical en muchas de sus obras, frecuentemente con tonos casi

prerromnticos. La msica es, efectivamente, entendida por l no slo como una genrica expresinde los sentimientos, sino como expresin inmediata y directa de las pasiones ms tumultuosas, de lavitalidad instintiva (le cri animal)22. La imprecisin semntica propia de la msica instrumental esinterpretada por Diderot como un hecho positivo, puesto que deja un margen mucho mayor a laimaginacin y expresa mejor la vida en toda su riqueza, totalidad e indeterminacin. Diderot, dandopor completo la vuelta a las jerarquas tradicionales, que solan situar la msica en el ltimo de losescalones, formula, quiz por vez primera, la idea del primado de la msica sobre las dems artes; detal modo, y en cierto sentido, cabra concluir afirma Diderotque la msica es el arte ms realista,porque, precisamente a causa de su imprecisin conceptual, puede llegar a sacar a la luz los rinconesms secretos, y de otro modo inaccesibles de la realidad.

Ideas muy similares a las de los enciclopedistas pueden encontrarse, con un elevado grado deconciencia filosfica, en el pensamiento de Kant. El filsofo alemn, en la Crtica del Juicio, avanza lahiptesis de que la msica, que desde el punto de vista de la razn ocupa el ltimo escaln en lajerarqua de las artes, podra, no obstante, merecer el primer puesto, si se considera el punto de vistade la sensacin: la msica mueve, sin embargo, el espritu ms directamente, y, aunque meramente

12Enciclopedia13Historia de la msica14Una Historia General de la Msica15Historia General de la Msica16El Arte de tocar el Violn17Una declaracin para intentar tocar la flauta traversa

18Intente tocar el violonchelo minuciosamente19Conocedores20Pelea de bufones21Discurso preliminar22(El grito de los animales)


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pasajero, ms interiormente, y, bajo este punto de vista, representara, por tanto, una lengua de lasemociones, una lengua universal comprensible para cada hombre.

Los temas debatidos por los ilustrados franceses se encuentran, adaptados a las diferentessituaciones culturales y musicales, tanto en Italia como en Alemania. Las discusiones sobre elmelodrama estn ya presentes en Il teatro alla moda de Benedetto Marcello23(1720), en el Saggiol'opera in msica de Algarotti24(1755) y en Le rivoluzioni del teatro musicale italiano dalle sue originifino al presente de Arteaga25(17831785). Las aspiraciones a una reforma del teatro melodramticopara conducirlo a un mayor equilibrio entre el elemento musical y el literario encontraron un cierto

punto final, al menos en el mbito de la cultura ilustrada, en la reforma de Gluck, de la que el libretistade ste, Calzabigi, fue, al menos en el aspecto terico, su inspirador.En Alemania, el debate esttico sobre la msica se polariz en la alternativa entre Bach y lo que

representaba social y estticamente su msica, por una parte, y el nuevo estilo galante, por otra. Lamsica de Bach era generalmente condenada como mero y rido acompaamiento, incapaz de imitarla naturaleza, de llegar al corazn y suscitar afecto o emocin alguna, perteneciente ya de modoirremediable al pasado, residuo de aquella gotische Barbarei26de la que hablaban con desprecio loscrticos alemanes de la poca; el ideal de msica de saln y elegante, defendido y propuesto en casilos tratados musicales, frecuentemente escritos por los msicos de aquellos aos, se fundan en unaconcepcin esttica que ve en la msica el lenguaje de los sentimientos, el lenguaje ms apropiadopara llegar al corazn (Mattheson). El austero ideal bachiano de una msica que no debe pretender

sino honrar a Dios y la recreacin del alma no resulta conciliable con la nueva esttica del placer yde la linealidad meldica. Al margen de lo anterior, cabe decir que la historiografa musical sedesarrollar siguiendo ahora lneas bien definidas, segn las cuales el progreso vendr a coincidir conaquello que sea producido en ltimo lugar, o sea, con la moda y con la condena sin posibilidad deapelacin de todo lo que pertenezca al pasado y que no se adecue rpidamente al nuevo ordenestilstico. Deberemos llegar hasta el Romanticismo para que la recuperacin del pasado puedaacontecer en un contexto historiogrfico ideolgicamente nuevo.

23El teatro de la moda, de Benedetto Marcello24Ensayo sobre la pera en la msica, de Algarotti25Las revoluciones de la pera italiana desde sus orgenes hasta el presente, de Arteaga26Barbarie gtica


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Donald Jay GroutHistoria de la msicaoccidental, 2

Captulo 13: Fuentes de estilo clsico: La sonata, la sinfonay la pera en el Siglo XVIII

1. AntecedentesEn 1776, el Dr. Charles Burney public en Londres el primer volumen de su Historia General de

la Msica, en la cual se encuentra la siguiente manifestacin: La msica es un lujo inocente,innecesario para nuestra existencia, ciertamente, pero un gran adelanto y gratificacin para el sentidode la audicin. Menos de cien aos antes, Andreas Werckmeister haba calificado a la msica de undon de Dios, destinado a utilizrselo solamente en Su honor. El contraste entre estos dos juiciosilustra el cambio que experiment el pensamiento durante el siglo XVIII, y que afect todos los rdenesde la vida.

2. La Ilustracin

El complejo movimiento conocido como la Ilustracin se inici como una rebelin del espritu:una rebelin contra la religin sobrenatural y la Iglesia, a favor de la religin natural y la moralidadprctica; contra la metafsica, a favor del sentido comn, la psicologa emprica, las ciencias aplicadasy la sociologa; contra la formalidad, a favor de la naturalidad; contra la autoridad, a favor de la libertaddel individuo; y contra el privilegio, a favor de la igualdad de derechos y la educacin universal. Porconsiguiente, la ndole de la Ilustracin era laica, escptica, emprica, prctica, liberal, igualitaria yprogresista. Sus primeros conductores fueron Locke y Hume en Inglaterra, Montesquieu y Voltaire enFrancia. La fase inicial de la Ilustracin fue primordialmente negativa; pero el vaco dejado por la crticadestructiva pronto fue colmado por una idea nueva: la de que la naturaleza y los instintos osentimientos naturales del hombre eran la fuente del verdadero conocimiento y de la accin justa.Rousseau fue el principal apstol de esta fase de la Ilustracin, que adquiri relevancia a partir de

1760 aproximadamente, y que influy sobre los poetasfilsofos Lessing y Herder y sobre elmovimiento literario alemn que ha dado en llamarse Sturm und Drang(agitacin e mpetu).

Las dos ideas fundamentales del pensamiento dieciochesco la fe en la eficacia delconocimiento experimental aplicado y la fe en el valor del sentimiento natural comncoincidan enconsiderar al individuo tanto como punto de partida de la investigacin cuanto como criterio final de laaccin. La religin, los sistemas filosficos, las ciencias, las artes, la educacin, el orden social, sejuzgaban todos ellos en funcin de cmo contribuan al bienestar del individuo. El individuo que sesolaza en su propia vida interior... es el fenmeno caracterstico de la era de la Ilustracin. Lasconsecuencias de este enfoque se evidenciaron de muchas maneras, como por ejemplo en lossistemas ticos caractersticos del siglo XVIII, que declaraban que el bien supremo era el desarrolloarmonioso de las facultades innatas del individuo, o bien, como en el caso de los utilitarios, hallabansu ideal tico en la frmula de la mayor felicidad del mayor nmero. De inmediato hemos deexaminar los efectos producidos por este sesgo individualista sobre las artes, y sobre la msica enparticular.

En el siglo XVIII, los filsofos no guiaban la vida en mayor proporcin de como lo hacen encualquier otro perodo; los sistemas del pensamiento responden y son influidos plenamente por lascondiciones de vida, del mismo modo que ellos mismos influyen sobre tales condiciones. As, lasdoctrinas relativas a los derechos del individuo, en oposicin a los derechos del estado algunas delas cuales se incorporaron a la Declaracin de la Independencia y a la Constitucin norteamericanassurgieron a partir de las crticas a las terribles desigualdades entre las gentes comunes y las clasesprivilegiadas en el continente europeo. Esta crtica social tuvo especial acrimonia en Francia, durante

los aos que precedieron a la Revolucin. Los progresos en la aplicacin de los descubrimientoscientficos vinieron de la mano con los comienzos de la revolucin industrial; el surgimiento de lafilosofa de los sentimientos y de la glorificacin del hombre natural coincidi con el surgimiento dela clase media; y as todo lo dems.


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3. Aspectos de la vida del siglo XVIIIPara comprender la msica de este perodo tienen especial importancia cuatro aspectos de la

vida y el pensamiento del siglo XVIII. En primer lugar, el siglo XVIII fue una era cosmopolita. Seminimizaron las diferencias nacionales en comparacin con la condicin humana comn a loshombres. Abundaban los gobernantes nacidos en el extranjero; reyes alemanes en Inglaterra, Sueciay Polonia, un rey espaol en Npoles, un duque francs en la Toscana, una princesa alemana(Catalina II) como emperatriz en Rusia. El francs Voltaire resida en la corte francoparlante deFederico el Grande de Prusia, y el poeta italiano Metastasio en la corte imperial alemana de Viena;

igualmente tpicos eran los compositores alemanes de sinfonas en Pars y los compositoresopersticos italianos en Alemania, Espaa, Inglaterra, Rusia y Francia. Quantz escribe en Berln, en1752, postulando como estilo musical ideal uno compuesto por los mejores rasgos de la msica detodas las naciones: Una msica aceptada y reconocida como buena no slo por un nico pas... sinopor muchos pueblos... suponiendo que se base asimismo en la razn y en sentimientos sanos, debeser la mejor, ms all de toda discusin. En 1785 declaraba Chabanon: Actualmente slo hay unamsica en toda Europa... este lenguaje universal de nuestro continente. El siglo XVIII era receptivoa las influencias tanto de pocas como de lugares distantes: el movimiento clasicista tom inspiraciny ejemplo del arte y la literatura del mundo antiguo; hacia fines de siglo, con los comienzos delRomanticismo, la atencin se volvi hacia el Medioevo, mientras que msicos y poetas por igualcomenzaban a interesarse por la cancin popular. La Ilustracin fue tan humanitaria como

cosmopolita. Los gobernantes no slo patrocinaban las artes y las letras, sino que tambin seocupaban de programas de reforma social. El siglo XVIII fue la poca de los dspotas ilustrados:Federico el Grande de Prusia, Catalina la Grande de Rusia, Jos II de Austria y (en los comienzos desu reinado) Luis XVI de Francia. Los ideales humanitarios, los anhelos de fraternidad humanauniversal, se encarnaban en el movimiento de la francmasonera, que se difundi velozmente por todaEuropa en el siglo XVIII, y que contaba entre sus adherentes a reyes (Federico el Grande), poetas(Goethe) y compositores (Mozart). La Flauta Mgica de Mozart, la Oda a la Alegra de Schiller y laNovena Sinfonade Beethoven figuran entre los productos del movimiento humanitario del siglo XVIII.

Con la elevacin de una numerosa clase media a posiciones de influencia, el siglo XVIII asistia los primeros pasos de un proceso de popularizacin del arte y la enseanza. Apareca un nuevomercado para las producciones de escritores y artistas, y no slo la temtica, sino tambin su modo

de presentacin deba conformarse a las nuevas exigencias. La filosofa, la ciencia, la literatura y lasbellas artes comenzaron todas ellas a tomar en cuenta al pblico general, en lugar de hacerlo slo conun grupo selecto de expertos y conocedores. Se escriban tratados populares para poner la cultura alalcance de todos, mientras que novelas y obras teatrales comenzaban a describir a la gente cotidianacon sus emociones cotidianas. Incluso los modales y el vestuario se vieron afectados: a comienzos desiglo, la burguesa imitaba a la aristocracia; hacia 1780, la aristocracia imitaba a las clases inferiores.La tendencia popularizarte hall poderoso apoyo con el crecimiento del movimiento de retorno a lanaturaleza, y la exaltacin de los sentimientos en la literatura y en las artes.

La msica se vio afectada junto con todo lo dems. El mecenazgo se hallaba en declive, ycomenzaba a existir el pblico musical moderno. Los conciertos pblicos destinados a pblicosheterogneos comenzaron a, rivalizar con los antiguos conciertos y academias privados; en Pars secre una serie de conciertos pblicos en 1725; otra serie iniciada por J. A. Hiller en Leipzig en 1763prosigui despus de 1781 como los famosos conciertos del Gewandhaus; organizaciones deconciertos similares se fundaron en Viena en 1771 y en Berln en 1790; las sociedades de conciertoshaban florecido espordicamente en Londres desde 1672, inicindose una nueva serie popular en1765. La impresin de msica aument enormemente; el grueso de esas publicaciones estaba dirigidoa los aficionados, y se edit mucha msica en publicaciones peridicas. Como es natural, un pblicoaficionado demandaba y compraba msica fcil de comprender y de tocar, y l mismo pblico estabainteresado en leer sobre msica y discutir a su respecto. Comenz el periodismo musical; a partir demediados, de siglo, surgieron revistas consagradas a noticias musicales, reseas y crticas. Seescribieron las primeras historias de la msica y se public la primera coleccin de tratados musicales

medievales.Por ltimo, la Ilustracin fue una poca prosaica. Su mejor literatura estuvo escrita en prosa, yestimaba en todas las artes las virtudes de la buena escritura en prosa: la claridad, la animacin, elbuen gusto, la proporcin y la elegancia. Racional antes que potica, esta era tuvo escasa inclinacin


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por el misticismo, la gravedad, la masividad, la grandeza y el apasionamiento del Barroco, y sutemperamento crtico inhiba a la gran poesa de formas vastas. La esttica de comienzos del sigloXVIII sostena que la misin de la msica, como la de las dems artes; consista en imitar a lanaturaleza, en ofrecer al oyente imgenes sonoras placenteras de la realidad. Se sobreentenda quela msica deba imitar no los sonidos reales del mundo de la naturaleza, sino ms bien los sonidos dellenguaje, sobre todo en tanto stos expresasen los sentimientos del alma; segn Rousseau y algunosotros, deba imitar un canto hablado mtico primitivo, que se supona el lenguaje natural del hombre; obien la msica poda imitar, de alguna manera, los propios sentimientos, aunque no necesariamente

por medio de la imitacin del lenguaje. Slo hacia fines de siglo, los tericos llegaron a pensar poco apoco que la msica poda conmover directamente los sentimientos mediante la belleza ele los sonidos,y que una obra musical poda desarrollarse de acuerdo a su propia naturaleza, independientementede modelo alguno. Pero subsista incluso la idea de la imitacin; la msica era un arte imitativo, y porende ornamental, un lujo inocente, como la calificara el Dr. Burney.

Adems, se sobreentenda que la msica de la Ilustracin deba encontrarse con el oyente en elpropio terreno de ste, y no obligarle a realizar un esfuerzo para comprender lo que suceda. Estamsica otorg una preferencia avasalladora al modo mayor. Deba agradar (por medio de sonidosgratos y una estructura racional) y conmover (mediante la imitacin de sentimientos), pero no asombrarcon demasiada frecuencia (a causa de una elaboracin excesiva) ni desconcertar jams (debido ademasiada complejidad). La msica, en cuanto el arte de gustar mediante la sucesin y combinacin

de sonidos agradables, deba eludir las complejidades contrapuntistas, que slo podan apreciar lospocos eruditos en cuestiones tan abstrusas. En este aspecto, no todos los autores fueron tan lejoscomo Rousseau, quien defini la composicin musical como el arte de inventar melodas y deacompaarlas con armonas apropiadas, y declar que cantar dos melodas a la vez es comopronunciar dos discursos a la vez, con el objeto de resultar ms convincente; pero Quantz senta quelos compositores antiguos estaban demasiado absorbidos por los "trucos" musicales (losprocedimientos contrapuntsticos) y los llevaron demasiado lejos, ele suerte que descuidaron loesencial de la msica, que es conmover y agradar. Burney criticaba a J. S. Bach porque en sus obrasorgansticas haba estado constantemente en busca de lo nuevo y difcil, sin prestar la menoratencin a la naturaleza y a la facilidad, y lamentaba que ese maestro no hubiese podido aprender asacrificar en sus composiciones todas las ideas y artificios insignificantes y a escribir en un estilo

ms popular, inteligible y placentero para la generalidad. Aqu, Burney implicaba como norma estticaa la naturaleza, esa gran consigna de la Ilustracin, un trmino de muchos significados vagos yfrecuentemente contradictorios. Cabe hacer justicia a Burney y mencionar el hecho de que ms tardelogr una mejor comprensin de la msica de Bach; pero la mayor parte de los crticos de la dcadade 1780 compartan las expresiones arriba expuestas, y las cualidades expresivas de la msica delsiglo XVIII a menudo eran sentimentales y pueriles, ligadas como estaban a esta aspiracin artificial ala naturalidad.

4. La msica ideal del siglo XVIIIEn consecuencia, es posible describir de la siguiente manera la msica ideal de mediados y fines

del siglo XVIII: su lenguaje deba ser universal, y no estar limitado por fronteras nacionales; deba, sernoble, a la vez que entretenido; deba ser expresivo, dentro de los lmites del decoro; deba sernatural, en el sentido de estar despojado de complicaciones tcnicas innecesarias, y susceptible degustar de inmediato a cualquier oyente normalmente sensible. La msica que ms plenamenteconcret estos ideales se escribi durante el perodo clsico, aproximadamente entre los aos 1770 y1800, y sus maestros fueron Gluck, Haydn, Mozart y el joven Beethoven.

No lanzamos esta frmula como una explicacin de toda la msica del siglo XVIII, sino slo comoun resumen de los objetivos generales que, al parecer, gobernaron de modo ms o menos conscientela mentalidad tanto de compositores como del pblico, en particular durante los ltimos treinta aosdel siglo. No hay frmula posible que pueda abarcar los mltiples aspectos de toda la msicacompuesta entre 1700 y 1800. El Barroco slo cedi en forma gradual a estilos nuevos, coexistiendo

lo antiguo y lo nuevo. Obras tpicas de esta nueva era la pera cmica La serva padrona, dePergolesi, y las primeras sinfonas de Sammartini, por ejemplose escribieron en 1730, al mismotiempo que la Misa en Si menorde Bach, y antes que el Mesasde Hndel y las Variaciones Goldberg


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de Bach. Sin embargo, despus de 1740, aproximadamente, este cambio estilstico poda advertirsede una manera general.

El siglo XVIII fue una poca cosmopolita; no obstante, hasta las vsperas de la RevolucinFrancesa se produjeron vivas discusiones acerca de los mritos relativos de diversos estilos musicalesnacionales; adems, despus de 1750 surgieron nuevas formas nacionales de pera en todos lospases, presagios de la era romntica. La corriente de idealismo humanitario del siglo XVIII no afectmarcadamente a la msica hasta los tiempos de la Revolucin Francesa, y hasta puede considerarse,como el surgimiento de la pera nacional y el crecimiento del inters por la cancin popular, como un

rasgo prerromntico.Puesto que Gluck, y ms especialmente Haydn y Mozart, eclipsaron a sus predecesores ycontemporneos de una manera muy similar a como lo hicieron Bach y Hndel con los suyos, es fcilcaer en el error de considerar meramente a los compositores de fines del siglo XVIII comopredecesores de Bach y Hndel, y a los compositores de mediados del siglo XVIII como predecesoresde Gluck, Haydn y Mozart. Esto es especialmente fcil en este ltimo caso, puesto que relativamentepoco es lo que se conoce acerca de la pera de comienzos del siglo XVIII o de los orgenes de lasinfona clsica. La falacia de esta concepcin de los meros predecesores se debe,indudablemente, a una confusa nocin segn la cual tiene lugar un progreso cuando cosas nuevassuperan a las antiguas; somos proclives a imaginar que, de la misma manera en que el automvilsuper al caballo y al carro, las sinfonas de Mozart superaron a las de Stamitz. Negar esto no significa

negar que Mozart haya sido un compositor ms grande que Stamitz, sino nicamente afirmar que laidea del progreso no es el nico modo de enfocar una comparacin entre ambos. Es tarea delhistoriador la de juzgar cada obra musical segn sus cualidades intrnsecas y su significacin para supropia poca, as como la de discernir en ella los rasgos en virtud de los cuales el compositor estabaendeudado con sus predecesores, y aquellos que, a su vez, se revelaron como tiles o estimulantespara sus sucesores.


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haba peras y conciertos especiales para visitantes destacados, as como conciertos de msica decmara casi diarios en las estancias privadas del prncipe, en los que habitualmente intervena steen persona. El prncipe tocaba el bartono, un complejo instrumento semejante a una gran viola dagamba con una serie adicional de cuerdas resonantes de metal; por encargo suyo, Haydn escribicerca de 200 piezas para bartono, la mayora, en combinacin de tro con viola v violonchelo.

Aunque Eszterhza era un lugar aislado, la constante corriente de distinguidos huspedes yartistas, junto con sus ocasionales viajes a Viena, permitieron a Haydn estar al tanto del desarrollo delos acontecimientos de actualidad en el mundo de la msica. Posea las inestimables ventajas de una

agrupacin de cantantes e instrumentistas consagrada a sus tareas y altamente calificada, y de unpatrono inteligente cuyas exigencias eran grandes, por cierto, pero cuya comprensin y entusiasmoconstituan casi siempre una inspiracin. Como dijera Haydn en una ocasin, Mi prncipe estabasatisfecho con toda mi obra, se me elogiaba, y como director de orquesta poda efectuar experimentos,observar qu reforzaba un efecto y qu lo atenuaba, e introducir mejoras a raz de ello, cambiando,omitiendo o intentando, cosas nuevas; se me aisl del mundo, no haba a mi alrededor nadie que mehostigase ni me indujese a error, y de esta suerte me vi forzado a volverme original.

El contrato de Haydn con el prncipe Pal Antn Eszterhzy le prohiba la venta o cesin deninguna de sus composiciones; pero esta disposicin se afloj luego, y cuando la fama de Haydn sepropag en las dcadas de 1770 y 1780, cumpli numerosos encargos de editores y particulares detoda Europa. Permaneci en Eszterhza hasta la muerte del prncipe Nicols en 1790, cuando se

traslad a Viena y se estableci en su propia casa. Siguieron luego dos activas pero productivas yprovechosas temporadas en Londres (de enero de 1791 a julio de 1792, y de febrero de 1794 a agostode 1795), en gran parte organizadas por el empresario Johann Peter Salomn. All Haydn dirigiconciertos y escribi una multitud de obras nuevas, que incluyen las doce sinfonas llamadas deLondres. Al regresar a su patria retom sus servicios para con la familia Eszterhzy, aunque en estaocasin vivi la mayor parte del tiempo en Viena.

El nuevo prncipe, Nicols II, estaba menos interesado en la msica de Haydn que en la gloriaque le proporcionaba el ser contratista de hombre tan famoso; las obras principales que Haydnescribi para l fueron seis Misas entre los aos 1796 y 1802. Puesto que por entonces los restantesdeberes de Haydn slo eran nominales, estuvo en condiciones de consagrarse a la composicin decuartetos y de sus ltimos dos oratorios, La Creaciny Las Estaciones. La Creacinse ejecut en

Viena en 1798, y Las Estacionesen 1801, ambas con xito resonante. La ltima composicin deHaydn fue su Cuarteto de Cuerdas Op. 103, probablemente comenzado en 1802, pero del cual slocomplet (en 1803) dos movimientos.

Es imposible determinar con exactitud cuntas obras escribi Haydn. Durante su vida no seconfeccion ningn catlogo completo ni fidedigno, y la nueva edicin crtica de sus obras estincompleta an. Los editores del siglo XVIII (y posteriores) publicaron muchas composiciones queatribuyeron falsamente a Haydn, porque saban que su nombre atraera a los compradores. Se handetectado unas 150 de tales sinfonas falsamente atribuidas a l, as como unos 60 a 70 cuartetos decuerdas. Por ejemplo, la Sinfona de los Juguetes, que tan a menudo se ha citado como un prototipode la naturaleza Ingenua e infantil de Haydn, recientemente ha sido considerada espuria (actualmentesu autora es atribuida por la mayora de los entendidos a Leopold Mozart). La tarea de establecer unanmina de obras autnticas de Haydn sigue ocupando an los esfuerzos de los eruditos.Provisionalmente, la lista de sus composiciones autenticadas incluye 106 sinfonas y 68 cuartetos decuerdas; numerosas oberturas, conciertos, divertimenti, serenatas, tros para bartono, tros paracuerdas, tros con piano, y otras obras camarsticas; 60 sonatas para piano, canciones, arias, cantatas,Misas y otras musicalizaciones de textos litrgicos; entre 20 y 25 peras (15 de las cuales hansobrevivido), y 4 oratorios. De todas estas obras, las ms importantes son sus sinfonas y cuartetos,pues Haydn era, ante todo, un compositor instrumental, y las sinfonas y cuartetos son sus mayoreslogros en este terreno. De su msica vocal anterior a 1790, las obras ms importantes son la Misa deSanta Cecilia, de comienzos de la dcada de 1770, la Misa de Mariazellde 1782, el Stabat Mater enSol menor, y el oratorio El retorno de Tobas(1775). Ms conocidos son sus ltimas seis Misas y los

dos oratorios La Creaciny Las Estaciones; todas estas ltimas obras estn embebidas hasta ciertopunto del espritu y la tcnica de la sinfona, de la cual Haydn se ocupara con tanta intensidad acomienzos de la dcada de 1790.


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Las sin fonas d e Hayd nLas sinfonas hasta la N 92 fueron escritas hacia 1788, en su mayora, por supuesto, para la

orquesta del prncipe Eszterhzy; las N 8287 fueron compuestas por encargo en 178586 parauna serie de conciertos efectuados en Pars (por lo cual se las conoce como sinfonas de Pars); lasN. 04 8892 fueron comisionadas por individuos particulares. La N 92 recibe el nombre de SinfonaOxford porque se ejecut con motivo de recibir Haydn el ttulo honorfico de Doctor en Msica por laUniversidad de Oxford en 1791. A muchas de las otras sinfonas (as como a muchos de sus cuartetos)se les aplicaron nombres especiales por una u otra razn, pero casi ninguna de estas denominaciones

pertenece al propio compositor.Muchsimas de las primeras sinfonas de Haydn guardan la forma preclsica en tres movimientos,derivada de la obertura operstica (sinfona) italiana; constan tpicamente de un allegro, seguido de unandante en la tonalidad relativa menor o en la subdominante, y concluyen con un minuet o unmovimiento rpido, semejante a una gigue, en 3/8 o 6/8 (ejemplos: N 9, 19). Otras sinfonas delperodo temprano recuerdan la sonata da chiesa barroca, por el hecho de que se inician con unmovimiento lento y prosiguen (habitualmente) con otros tres movimientos en la misma tonalidad,siendo su orden tpico andanteallegrominuetpresto (ejemplos: N 21, 22). Sin embargo, prontose convierte en el tipo normal el representado por la Sinfona N 3, en Sol mayor, que en aparienciafue escrita, a ms tardar, en 1762. Esta obra tiene la divisin normal del clasicismo en cuatromovimientos: I) Allegro; II) Andante moderato; III) Minuet y Trio; IV) Allegro, y slo se aparta del

esquema habitual por la circunstancia de que el movimiento lento est en la tonalidad relativa menor,en lugar de estarlo en la subdominante o en la dominante, ms comunes. Los instrumentos de viento(en este caso, dos oboes y dos trompas) tienen considerable independencia, rasgo ste que ha detornarse ms marcado an en algunas de las sinfonas posteriores. El primer movimiento es un buenejemplo de la libertad de estructura de las frases en Haydn; tanto este movimiento como el finaleexhiben su manera de atenuar la rigidez de las frases de cuatro compases del siglo XVIII mediantealguna evocacin del mtodo barroco del desarrollo tramado de las ideas musicales. El Andante dela Sinfona N 3, para cuerdas solas, muestra un tipo de forma sonata empleado con frecuencia porHaydn para sus movimientos lentos: dos partes (cada una de las cuales se repite), con modulacin ala relativa mayor (o alternativamente, a la dominante) en la primera parte; en la segunda parte, nuevasmodulaciones y una secuencia, seguida por un retorno a la tnica con una recapitulacin modificada

de la primera parte. Buena parte de la escritura de esta sinfona es contrapuntstica: el minuet escannico; el fnate combina la forma fugada con la figuracin instrumental clsica, y el impulso rtmicocaracterstico de Haydn.

El de Minuet y Tro es un movimiento que se encuentra en casi todas las sinfonas clsicas. ElMinuet en s siempre se halla en forma binaria; el Tro es d forma similar, y habitualmente est en lamisma tonalidad que el Minuet (posiblemente con cambio de modo), pero es ms breve y suorquestacin es ms liviana; despus del Tro se reitera el Minuet sin repeticiones, constituyendo asuna forma tripartita ABA en cuanto al movimiento en su conjunto. Los minuets y tros de Haydncontienen parte de la msica ms encantadora de este autor. Resulta notable la riqueza de ideasmusicales, los rasgos felices de inventiva armnica y de colorido instrumental que supo infundir a estamodesta forma; en una ocasin dijo que deseaba que alguien escribiese un minuet realmentenuevo, pero l mismo lograba hacerlo admirablemente cada vez que escriba alguno. El frecuente ydestacado empleo de los instrumentos de viento en los minuet de Haydn recuerda el origen danzantede este tercer movimiento de la sinfona clsica, as como su relacin con el divertimento y la cassationcontemporneos.

Algunos rasgos excepcionales aparecen en tres sinfonas (las N 6, 7 y 8) que Haydn compusoinmediatamente despus de ingresar en el servicio del prncipe Eszterhzy en 1761. Les asign losttulos semiprogramticos de Le Matin, Le Midiy Le Soir(La maana, El medioda, y El atardecer),sin mayores explicaciones. Todas ellas tienen los cuatro movimientos normales de la sinfona clsica.Como es habitual en Haydn, los primeros movimientos estn en la forma sonata, con las modulacionesacostumbradas, pero sin temas secundarios intensamente marcados. Las N 6 y 7 tienen breves

introducciones adagio. La de Le Matinintenta describir, indudablemente, una salida de sol, y puedeconsiderrsela como predecesora del encantador pasaje de pintura paisajstica que inicia la terceraparte de La Creacin. Los movimientos lentos de estas dos sinfonas son irregulares: Le Matintieneun majestuoso movimiento, semejante a una danza, en tempo moderadamente lento (Andante),


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enmarcado por dos Adagios; en Le Midihay dos movimientos lentos, unidos entre s a la manera deun recitativo accompagnatoseguido de un aria, o, antes bien, de un do para violn o violoncelo solos,completo con cadenza, y embellecido mediante pasajes flautsticos ornamentales. El recitativo, enel que el violn solista representa la lnea vocal, es una efusin sealadamente apasionada, conmodulaciones de remoto alcance. En el Allegro de la N 7, en Do mayor, Haydn resucita algunosrecursos del concert grosso barroco. Dispona de algunos excelentes solistas en la orquesta quetocaba para los selectos pblicos invitados de Eszterhzy, y en este movimiento los destac de laorquesta para tocar secciones semejantes al concertino. El tutti inicial reaparece varias veces, como

el ritornello de un concert, una vez en la mediante, Mi menor, en el punto donde la recapitulacin seiniciara normalmente sobre la tnica. El empleo ocasional de instrumentos solistas, a la manera delconcert, los pasajes en adagio, a la manera de Corelli, con cadenas de retardos, y la tendenciaconstantemente subyacente hacia el compromiso entre el fraseo articulado preclsico y laFortspinnungbarroca, fueron, todas ellas, maneras en las que Haydn, aun a partir de sus primerasobras, enriqueca el lenguaje de la sinfona clsica mediante la fusin de elementos nuevos y viejos.Su orquestacin conserva otro rasgo barroco: el empleo del clave y la duplicacin de la lnea del bajo(por medio del fagote, junto con los violoncellos y contrabajos) para el bajo continuo. El clave es uninstrumento fundamental en las sinfonas de Haydn hasta alrededor de 1770, y este instrumento o elpiano se utilizaron inclusive en sus sinfonas de finales del siglo XVIII, puesto que en esa poca anse diriga habitualmente a la orquesta desde el instrumento de teclado. Incluso las sinfonas de

Londres se dirigieron de esta manera.De los cuatro movimientos de la sinfona haydniana, con el tiempo el finale lleg a convertirse en

la gloria que la habra de coronar. En general, la sinfona clsica intenta resolver sus tareas ms seriasen los dos primeros movimientos. El Minuet aporta un descanso, puesto que es ms breve quecualquiera, de los dos movimientos precedentes, est escrito en un estilo popular, y su forma es mssencilla de seguir; para el oyente. Pero el Minuet no constituye un movimiento conclusivo satisfactorio:es demasiado corto para equilibrar a los otros dos y, adems, el espritu de distensin que provocanecesita ser equilibrado mediante una nueva culminacin de tensin, y liberacin. Haydn pronto llega comprender que los finales Presto en 3/8 o 6/8 de sus primeras sinfonas resultaban inapropiadospara lograr esto, del mismo modo que eran demasiado ligeros en forma y contenido como paraproducir una satisfactoria unidad de efecto en la sinfona considerada, de manera global. Por eso

desarroll, un nuevo tipo de movimiento conclusivo que comienza a hacer su aparicin en laspostrimeras de la dcada de 1760: un Allegro o Presto en 2/4 o 4/4, de forma sonata o rondeau o unacombinacin de ambas, ms breve que el primer movimiento, compacto, de movimiento veloz,rebosante de gallarda y viva, alegra, y abundante en pequeos y caprichosos trucos de silencio ytoda suerte de sorprendentes, travesuras. El primero de sus finales de forma sonatarondeauaparece en la Sinfona N 77.

Muchas de las sinfonas de la dcada de 1700 son experimentales, La N 511 (Con la seal detrompa) se asemeja a un divertimento en su destacado empleo de los vientos (cuatro trompas en lugarde las dos habituales) y en la forma de tema con variaciones de su finale. Esta sinfona de cazatiene sucesores en las obras posteriores de Haydn, como por ejemplo en el coro Od resonar lasmontaas de Las Estaciones. En general las sinfonas de Haydn posteriores a 1765 avanzan hacia uncontenido musical ms serio y significativo. (N 35) y un uso ms sutil de la forma (finale de la N 38).Las sinfonas en tonalidades menores (N 26, 39 y 49, todas ellas de 1768) tienen una intensidad desentimientos que presagia la msica escrita durante, los aos 177072, la primera gran culminacindel estilo de Haydn. La Sinfona N 26 (Passio et lamentatio) incorpora una meloda de un antiguorama de la Pasin en canto llano como material temtico en el primer movimiento, y un canto litrgicode las Lamentacionesen el segundo.

Las s in fonas d e 177172Las obras de 177172 muestran a Haydn como compositor de tcnica madura y ferviente

imaginacin, de una naturaleza anloga al tipo de emocin expresada en el movimiento literario del

Sturm und Drang. Como sinfonas representativas de estos aos podemos tomar las N 44, 45 y 47.Todas ellas estn escritas en mayor escala que las Sinfonas de la dcada anterior. Los temas sehallan ampliamente expuestos; los de los movimientos rpidos a menudo se inician con una audazproclamacin al unsono, seguida de inmediato por una idea contrastante, exponindose luego


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nuevamente el tema completo. Las secciones de desarrollo, que emplean motivos de los temas, setornan ms impulsivas y dramticas. Tambin lo son los inesperados cambios de forte a piano, loscrescendos y sforzati que constituyen parte de su estilo. Aparece el contrapunto, pero no como unelemento extrao contrastante con la textura homfona, sino como una concomitante natural de lasideas musicales. La paleta armnica es ms rica que en las primeras sinfonas; las modulacionesocupan un rango ms amplio, y son ms vastos los arcos armnicos.

Los movimientos lentos tienen una calidez romnticamente expresiva. La Sinfona N 44 en Mimenor, conocida como Trauersymphonie27posee uno de los Adagios ms hermosos de todas las

obras de Haydn. La mayora de los movimientos lentos guardan la forma sonata, pero con unaprogresin de ideas tan libre y pausadamente trazada, que difcilmente puede el oyente advertir suestructura. Sin embargo, el movimiento lento de la N 47 es un tema con variaciones, una formapredilecta para los movimientos lentos en las obras posteriores de Haydn; el primer perodo del temaest construido en contrapunto doble a la octava, de suerte que el ltimo perodo del tema (y de cadauna de las cuatro variaciones) es igual que el primero, pero habindose intercambiado la meloda y elbajo. Otro recurso contrapuntstico se exhibe en el Minuet de la N 44, que est escrito en un canon ala octava. (Un segundo Minuet cannico se presenta en el Cuarteto Op. 76, N 2, de Haydn.) El Minuetde la N 47 est escrito al rovescio, es decir que la segunda parte del Minuet, as como la del Tro, essu primera parte ejecutada en movimiento retardado.

A la Sinfona N 45 se la denomina Sinfona de la Despedida. Segn una conocidsima historia,

Haydn la escribi como alusin indirecta al prncipe Eszterhzy, en el sentido de que ya era hora detrasladarse nuevamente de su palacio veraniego a la ciudad, y dar as a los msicos la oportunidadde volver a ver a sus respectivas esposas y familias; el Presto final se interrumpe en un Adagio, encuyo transcurso un grupo de instrumentos tras otro concluye su parte, levantndose los ejecutantes yabandonando la escena, hasta quedar slo los dos primeros violines para tocar los compases decierre. La Sinfona de la Despedida(o del Adis) es una obra desusada en varios otros aspectos: elprimer movimiento presenta un extenso tema nuevo en el curso de la seccin de desarrollo,experimento ste que Haydn jams repiti; tanto el segundo movimiento como el Adagio final utilizanel amplio vocabulario armnico caracterstico de las obras de este perodo de Haydn. La tonalidad deesta sinfona, Fa# menor, es excepcional por tratarse del siglo XVIII, pero esta clase de tonalidadesremotas constituyen una de las caractersticas del estilo de Haydn en esa poca; cosa caracterstica,

se aparta del modo menor en el Adagio (La mayor) y en el Minuet (Fa# mayor) de la Sinfona de laDespedida, y aunque el Presto est en Fa# menor, el Adagio final se inicia en La mayor y concluye enFa# menor. Desde luego que esta conclusin lenta constituye una excepcin, y se debe a razones nopuramente musicales. Las Sinfonas N 44 y 47 tienen finales presto de forma sonata monotemtica,pero la ltima presenta tantos retornos del tema, que casi causa la impresin de tratarse de un allegrode un concert barroco, con sus ritornellos.

Los cuartetos de 176081Los cuartetos para cuerda de Haydn de la poca situada alrededor de 1770 testimonian, con la

misma intensidad que sus sinfonas, que su autor ha alcanzado plena talla artstica. Muchos, si notodos los primeros cuartetos que se le atribuan otrora, son espurios. Con el Op. 9 (ca. 1770) entramosdentro del estilo definido de Haydn. El dramtico movimiento inicial del N 4 de este grupo, en Remenor, revela un nuevo estado anmico de seriedad, as como algunos compases de autnticodesarrollo motvico despus de la doble barra. Las proporciones de este movimiento dos seccionesrepetidas de extensin casi igualilustran claramente la relacin entre la forma sonata clsica conlos movimientos de la suite barroca; la recapitulacin est tan condensada (diecinueve compases,contra treinta y cuatro de la exposicin), que sta y la seccin de desarrollo, juntas, slo exceden ensiete compases a la longitud de la exposicin. Este cuarteto, como todos los del Op. 9 (tambin todoslos del Op. 17, prcticamente la mitad de los del Op. 20 y del Op. 33), sita el Minuet antes delmovimiento lento, en lugar de hacerlo despus de l, como se hace habitualmenteen las sinfonas. ElPresto final, en tiempo de 6/8, tiene algo de la energa dinmica de un scherzo beethoveniano.

En los Cuartetos Op. 17 v 20, compuestos respetivamente en 1771 y 1772, Haydn logr unaunin de todos los elementos estilsticos y una perfecta adaptacin de la forma al contenido musical

27Sinfona fnebre


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expresivo. Estas obras establecieron en forma definitiva la fama contempornea de Haydn y su lugarhistrico como fundador del cuarteto de cuerda clsico. Los ritmos son ms variados que ero loscuartetos anteriores; los temas se hallan ampliados, los desarrollos se tornan ms orgnicos, y todaslas formas estn tratadas con segundad y refinamiento. Los cuatro instrumentos tienen individualidady estn en igualdad de condiciones; en particular en el Op. 20, comienza a utilizarse el violoncellocomo instrumento meldico y solista. La textura est despojada de toda sospecha de dependenciacon respecto a un bajo continuo; al mismo tiempo, adquiere importancia el contrapunto. Tres de losfinales del Op. 20 se denominan fuga, trmino ste que a veces puede inducir a error. Estos

movimientos no son fugas en el sentido bachiano; tcnicamente, son ensayos en contrapuntoinvertible para dos, tres o cuatro voces. De hecho, en estos cuartetos, la escritura contrapuntsticaenriquece la textura por doquier, como ocurre en las sinfonas del mismo perodo. Los movimientosen forma sonata se acercaron a la estructura plena en tres partes, con las secciones de desarrolloampliadas de tal suerte que las tres partes exposicin, desarrollo y recapitulacin sonaproximadamente de longitud ms pareja que lo que lo son en los cuartetos del Op. 9; adems, eldesarrollo de los temas anunciados se extiende a travs de todo el movimiento, procedimiento tpicode las obras posteriores de Haydn en forma sonata. Uno de los efectos favoritos de Haydn hacesu aparicin en el primer movimiento del Op. 20, N 1: el tema inicial aparece sbitamente, en la tnica,en medio de la seccin de desarrollo, como si ya hubiese comenzado la recapitulacin... pero se tratade una ilusin, pues el tema es slo un punto de partida para el desarrollo ulterior, y la autntica

recapitulacin viene ms adelante. Este recurso, a veces denominado fausse reprise o falsarecapitulacin, puede considerarse histricamente como un vestigio de la forma barroca del concert.Hay gran variedad de climas en los cuartetos del Op. 20, desde el sombro Fa menor del .P 5, hastala serena alegra del N 4 en Re mayor. Las indicaciones dinmicas y de expresin son frecuentes yexplcitas, y demuestran el cuidado del compositor por los detalles de la interpretacin.

En general, las sonatas para piano de Haydn siguen las mismas lneas de desarrollo estilsticoque sus sinfonas y cuartetos. Entre las sonatas de fines de la dcada de 1760 se destacan las N 19(30), en Re mayor y 46 (31), en La bemol, que evidencian ambas la influencia que ejerca C.P.E.Bach sobre Haydn en esa poca; la gran sonata en Do menor N 20 (33), compuesta en 1771, es unaobra tempestuosa, sumamente caracterstica de lo que ha dado en llamarse el perodo romntico deHaydn.

Las s in fonas d e 177488Inmediatamente despus de 1772, Haydn entr en un nuevo perodo de su produccin artstica,

al parecer, surgiendo de una fase crtica que se haba producido en su desarrollo como compositor.Este cambio, bastante llamativo, acaso se manifieste con mayor evidencia en las sinfonas N 54 y 57,ambas compuestas en 1774: las tonalidades menores, los actos apasionados, los experimentos enforma y expresin del perodo precedente ceden ahora su lugar a una explotacin tersa, segura ybrillante de los recursos orquestales en obras de un carcter predominantemente alegre y robusto. Esprobable que esta transformacin pueda atribuirse a la decisin del compositor en el sentido de escribirno tanto para odos eruditos; asimismo, despus de 1772, Haydn comenz a ocuparse cada vezms de la composicin de peras cmicas, y es indudable que esto afect su estilo sinfnico. LaSinfona N 56 (1774) es una de las veinte sinfonas de Haydn escritas en Do mayor. Todas lassinfonas escritas en esta tonalidad con excepcin de las ms tempranas forman un grupoespecial, y es posible que muchas de ellas fueran compuestas para celebraciones especiales enEszterhza. Generalmente son de espritu festivo, y exigen el agregado de trompetas y timbales a laorquesta normal de Haydn. El primer movimiento de la N 56 ve acrecentada su pompa por el timbrede trompas y trompetas agudos. Su Minuet est escrito en la mejor vena popular y robusta de Haydn,mientras que el finale suena como una tarantellabrillante y caprichosa, con marcados contrastesdinmicos y una tremenda energa rtmica. Cada uno de los movimientos rpidos de esta sinfonaguarda la forma sonata, y tiene un segundo tema contrastante, cosa en modo alguno habitual enHaydn. La Sinfona N 73 (ca. 1781) es un ejemplo tpico de la tersa artesana de este perodo; su

retozn finale en 6/8, tomado de la pera La fedelt premiata28

, se intitula La Chasse. Con la SinfonaN 77, de 1782, Haydn introdujo un nuevo tipo de finale (cabe sealar que Mozart lo utiliz aos antes):

28La fidelidad premiada


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la sonatarond, en la cual se mantiene el tono serio del resto de la sinfona, pero combinndolo conel rond, que por entonces gozaba de gran popularidad. El tema inicial tiene un carctermarcadamente popular, de estribillo, pero las repeticiones o reexposiciones en la tonalidad principalestn reducidas a la mnima expresin, tal como ocurre con la que se presenta sobre un pedal dedominante inmediatamente antes del desarrollo (este mismo pasaje retorna como parte de larepeticin final en la recapitulacin). Como es caracterstico en Haydn, las secciones contrastantes sebasan en el tema principal.

Los seis cuartetos del Op. 33, conocidos como los cuartetos rusos, fueron compuestos en 1781.

En general, estos cuartetos son de un clima ms ligero que los de 1772, menos romnticos, pero msingeniosos y populares. Slo sus primeros movimientos estn en forma sonata; sus finales (salvo eldel N 1) son ronds o variaciones. Los Minuet, aunque titulados scherzo o scherzando (de ahel nombre alternativo de Gli Scherzi que designa a esta serie), no difieren en lo esencial de losrestantes minuet de Haydn, salvo en el hecho de que su ejecucin requiere un tempo ligeramente misrpido. El mejor de este grupo es el N 3, en Do mayor, conocido como cuarteto del pjaro, por sustrinos en el tro del Minuet. En el Adagio, Haydn escribi en forma desarrollada la repeticin de laprimera seccin, a fin de variar la ornamentacin meldica, recurso ste que posiblemente hayatomado en prstamo de C.P.E. Bach29, cuyas ideas musicales haban ejercido influencia sobre Haydndurante muchos aos. El finale es una excelente muestra de humor haydniano.

Las sonatas para piano N 2126 (3641), una serie de seis composiciones de este gnero

escritas en 1773 y dedicadas al prncipe Eszterhzy, muestran un aflojamiento y aligeramientoestilstico generales, comparables con los que se produjeron en las sinfonas y cuartetos del mismoperodo. Las dos sonatas ms interesantes de mediados y fines de la dcada de 1770 son las N.0$32 (47) y 34 (53), respectivamente en Si y Mi menor.

Las seis sinfonas de Pars (N 8287), de 1785, y las cinco inmediatamente siguientes (N 88a 92), de 178788, inician la culminacin de las realizaciones sinfnicas de Haydn. La N 85 (llamadaLa Reine, y que, segn se dice, gozaba del especial efecto de la reina Mara Antonieta) es un modelode estilo clsico; las N 88 y 92 (Oxford) son dos de las sinfonas ms populares de Haydn. Todas lasobras de este perodo son de amplia dimensin, e incorporan significativas y expresivas ideasmusicales dentro de una estructura compleja pero profundamente unificada, utilizando siempre demanera apropiada muchos recursos tcnicos diferentes e ingeniosos.

Uno de los rasgos de los primeros movimientos de estas sinfonas es el de su introduccin lenta,cuyos temas a veces estn vinculados con los del Allegro que le sigue. Haydn todava evita o,cuando menos, reduce a un mnimolos temas contrastantes en los movimientos de forma sonata;en cambio, el desarrollo temtico inunda todos los sectores del movimiento. Muchos de losmovimientos lentos tienen una serena coda introspectiva, en la que intervienen los instrumentos demadera, y que utiliza coloridas armonas cromticas (como en la N 92). Los instrumentos de vientose destacan asimismo en los tros de los minuet; por cierto que, en todas sus sinfonas, Haydn confierea los instrumentos de viento una responsabilidad mucho mayor que la que pueda comprender eloyente medio, puesto que las grandes dimensiones de la seccin de instrumentos de cuerda de laorquesta sinfnica moderna tienden a cubrir el sonido de flautas, oboes y fagotes, destruyendo de esasuerte el equilibrio tmbrico buscado por el compositor.

Los finales de las Sinfonas N 8292 estn en forma sonata, o bien, cosa ms caracterstica,en la forma sonatarond. A diferencia de los finales interiores de Haydn, utilizan en gran escala latextura contrapuntstica y los recursos del contrapunto, como por ejemplo el canon del ltimomovimiento de la N 88. Con estos recursos, Haydn perfeccion movimientos finales que tenan, almismo tiempo, atractivo popular y peso suficiente como para equilibrar el resto de la sinfona; el finalede la N 88 constituye un ejemplo especialmente excelente.

Lo s cu arteto s de la dcada de 1780Los cuartetos de finales de la dcada de 1780 estn en un nivel de inspiracin tan elevado como

las sinfonas. Sus nmeros de opus son 42 (un cuarteto, 1785), 50 (los seis cuartetosprusianos, 1787),

54, 55 (tres de cada uno, 1788) y 64 (seis cuartetos, 1790). Su tcnica y formas son similares a las delas sinfonas del mismo perodo, salvo que los primeros movimientos no tienen una introduccin lenta.

29Carl Philipp Emanuel Bach


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Hay muchos detalles fascinantes en el manejo que hace Haydn de la forma sonata en el primermovimiento, as como algunos rasgos desusados, tales como la recapitulacin de la tnica mayor delOp. 50, N 4, la fusin de desarrollo y recapitulacin en el Op. 64, N 6 (en el comps 98), o elremiendo prpura, aparentemente en Fa mayor, antes de la cadencia sobre La en los compases3848 del Op. 50, N 6. Muchos de los movimientos lentos tienen la forma de tema y variaciones, yentre ellos encontramos algunos tipos especiales: el Andante del Op. 50, N 4 es una serie devariaciones dobles, que utiliza dos temas en forma alternada, uno en mayor y otro en menor, de modoque el esquema se convierte en A (en modo mayor) B (en modo menor) A'B'A". En los movimientos

lentos de los cuartetos Op. 54, N 3 y Op. 64, N 6, la tcnica de la variacin se combina con unaamplia forma tripartita lrica (ABA'); esquemas similares aparecen en los N 3 y 4 del Op. 64, salvo quen stos la seccin B es una variante de la A, o bien deriva claramente de la misma. El movimientolento del Op. 55, N 2 (en este caso, el primer movimiento del cuarteto), es una serie completa devariaciones dobles, alternativamente menores y mayores, con una coda. Haydn emple con frecuenciala forma de la variacin doble en sus obras posteriores, como ocurre en el Andante de la Sinfona N103 (Con el redoble de timbal) y en las hermosas Variaciones para piano, en Fa menor, compuestasen 1793.

Las s in fonas de Lo nd resComo la mayora de los compositores de su tiempo, Haydn habitualmente escriba su msica por

encargo, para ocasiones especficas y para cantantes e instrumentistas de su crculo; cada vez queaceptaba un encargo para alguna obra destinada a ejecutarse en otro sitio, que en Eszterhza,siempre tena la precaucin de informarse lo ms completamente posible acerca de las circunstanciasen que iba a estrenarse y de adaptar la msica lo mejor que le fuese posible a tales circunstancias. Lainvitacin que le formulara Salomn en 1790, de componer y dirigir seis sinfonas y otras seis msadelante para los cosmopolitas y exigentes pblicos londinenses, le acicatearon para realizaresfuerzos supremos. Saludado por los britnicos como el compositor ms grande del mundo, estabadecidido a cumplir con lo que de l se esperaba. Por consiguiente, las sinfonas de Londres constituyenla coronacin de sus realizaciones. Incorpor a ellas todo cuanto haba aprendido en cuarenta aosde experiencia. Aunque no se aparta de manera radical de sus obras anteriores, todos los elementosestn reunidos en una escala ms grandiosa, con una orquestacin ms brillante, concepciones

armnicas ms audaces y un impulso rtmico intensificado.La sagacidad con que Haydn advirti los gustos del mundo musical londinense se hace evidente

tanto en las cosas pequeas como en las grandes. El sbito estallido fortissimo sobre un tiempo dbilen el movimiento lento de la Sinfona N 94, que le ha valido a esta obra su apodo (La sorpresa), fuecolocado all porque, segn reconoci ms tarde, deseaba algo novedoso y sobrecogedor que hiciesehablar al pblico acerca de sus conciertos, y que apartase sus pensamientos de los de su discpulo yrival Ignaz Pleyel (17571831), que se haban iniciado una semana antes. Acaso con intencinsimilar, pero de un orden superior en materia de astucia musical, son recursos tales como el de losinstrumentos turcos (tringulo, platillos, bombo) y la fanfarria de trompeta en el Allegretto de laSinfona Militar (N 100); lo mismo, el acompaamiento en tictac en el Andante de la N 101 (ElReloj). Algunos ejemplos sumamente caractersticos de melodas semejantes a canciones popularesentre los temas de las sinfonas de Londres (por ejemplo, los movimientos primero, segundo y cuartode la N 103; el finale de la N 104) evidencian el deseo de Haydn en el sentido de tornar lo ms ampliaposible la base de la atraccin en estas obras. Siempre aspir a complacer tanto al melmano comncomo al experto; y uno de los parmetros para medir su grandeza es el hecho de que lo ha logrado.

La orquesta de las sinfonas de Londres incluye trompetas y timbales, los cuales (contrariamentea la prctica anterior de Haydn) se utilizan en la mayor parte de los movimientos lentos, lo mismo queen los restantes. Los clarinetes hacen su aparicin en todas las sinfonas de La segunda serie deLondres, salvo en la N 102. Las trompetas a veces tienen partes independientes, en lugar de doblara las trompas, como lo hacan con anterioridad, y en forma similar se utilizan ahora dos violoncellos,a menudo en forma independiente de los contrabajos. En varias d las sinfonas se oponen

instrumentos solistas de cuerda a la orquesta en pleno. Las maderas se tratan con mayorindependencia an que hasta entonces, y toda la sonoridad orquestal adquiere nueva espaciosidad ybrillantez.


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Sin embargo, ms sorprendente an que la orquestacin resulta el rango armnico ampliado delas sinfonas de Londres y de otras obras del mismo perodo. Entre los diversos movimientos, o entreel Minuet y el Tro, a veces se explota la relacin de mediante en lugar de la dominante o subdominanteconvencionales; ejemplos de ello aparecen en las sinfonas N 99 y 104, y contrastes similares detonalidad pueden hallarse en los tres cuartetos del Op. 74, compuestos en 1793. Dentro de los diversosmovimientos hay sbitas excursiones (a veces resulta difcil llamarlas modulaciones) a tonalidadesremotas, como por ejemplo al comienzo de la seccin de desarrollo del Vivace de la Sinfona N 97; obien modulaciones de amplio rango, como sucede en la recapitulacin del mismo movimiento, en la

que la msica pasa rpidamente a travs de Mi bemol, La bemol, Re bemol y Fa menor, para alcanzarla dominante de la tonalidad principal, Do mayor. Una ilustracin de la expansin de las fronterasarmnicas por parte de Haydn, que constituye una anticipacin de la armona romntica, puedehallarse en el Adagio, conocido como Fantasa, del Cuarteto Op. 76, N 6 (1797), que se inicia en Simayor y recorre las tonalidades de Do sostenido menor, Mi mayor y menor, Sol mayor, Si bemol mayory menor, para retornar a Si mayor, luego a travs de Do sostenido menor, Sol sostenido menor y Labemol mayor, para luego establecerse en Si mayor durante la segunda mitad del movimiento.Ilustraciones tpicas del cromatismo clsico tardo de Haydn pueden orse en el Andante de la SinfonaN 104 o en el primer movimiento (Andante grazioso) de su ltimo Cuarteto, Op. 103.

La imaginacin armnica es tambin un factor importante en las introducciones lentas a losprimeros movimientos de las sinfonas de Londres de Haydn. Estas secciones iniciales tienen una

calidad portentosa, un suspenso dramtico que tiende al fin de preparar al oyente para el Allegro queha de seguirle; estn en la tnica menor del Allegro (como en la Sinfona N 104), o bien gravitan haciael modo menor a manera de contraste para el siguiente modo mayor del movimiento rpido. Losprimeros movimientos en forma sonata habitualmente tienen dos temas diferentes, pero el segundode ellos slo sirve para aparecer hacia el final de la exposicin como elemento conclusivo, mientrasque la funcin del segundo tema de libro de texto est asumida por una repeticin variada en primertema, en la dominante. Los movimientos lentos estn en la forma del tema con variaciones (N 94, 95,97, 103) o bien en una adaptacin libre de la forma sonata; un rasgo comn es una seccincontrastante en modo menor. Los minuet ya no son danzas cortesanas, sino antes bien movimientossinfnicos allegro que siguen el esquema del minuetytrio; como los correspondientes movimientosde los ltimos cuartetos, ya son scherzos en todo, salvo en su nombre. Algunos de los finales estn

escritos en forma sonata con dos temas, pero el esquema al que se da preferencia es el

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