ARTHUR SCHOPENHAUER: EL CONOCIMIENTO...
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REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA UNIVERSIDAD DEL ZULIA FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIÓN DIVISIÓN DE ESTUDIOS PARA GRADUADOS MAESTRÍA EN FILOSOFÍA ARTHUR SCHOPENHAUER: EL CONOCIMIENTO ONTOLÓGICO DE LO BELLO Trabajo Especial de Grado para optar al título de Magíster Scientiarum en Filosofía. Autora: Licda. Shaamy Ruiz Tutor: Dr. Antonio Tinoco Maracaibo, Marzo de 2011
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REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA UNIVERSIDAD DEL ZULIA
FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIÓN DIVISIÓN DE ESTUDIOS PARA GRADUADOS
MAESTRÍA EN FILOSOFÍA
ARTHUR SCHOPENHAUER:
EL CONOCIMIENTO ONTOLÓGICO DE LO BELLO
Trabajo Especial de Grado para optar al título de Magíster Scientiarum en Filosofía.
Autora: Licda. Shaamy Ruiz
Tutor:
Dr. Antonio Tinoco
Maracaibo, Marzo de 2011
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DEDICATORIA
A los profesores de la Maestría
en Filosofía.
A todas las personas que hacen
de su vida un arte.
iii
AGRADECIMIENTO Al Dr. Antonio Tinoco por sus
valiosas sugerencias y aportes
en la realización de esta
investigación.
.
A mi esposo Carlos, por la
motivación y el apoyo que
siempre me ha brindado.
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RUIZ TONIN, Shaamy Surey. Arthur Schopenhauer: el conocimiento ontológico de lo bello. Trabajo de Grado presentado para optar al título de Magíster Scientiarum en Filosofía. Universidad del Zulia. Facultad de Humanidades y Educación, División de Estudios para Graduados. Maracaibo, Venezuela, 2011.
RESUMEN
El pensamiento filosófico de Arthur Schopenhauer (1788 – 1860) se expone en: el Mundo como representación (la teoría pura), Metafísica de la Naturaleza (aparición de la Voluntad), Metafísica de lo Bello (representación superior), Fenomenología de la vida ética (la voluntad se comprende ella misma). La idea central del “sistema” del autor es la del mundo como manifestación de una fuerza inconsciente cuya realidad empírica es “el mundo como representación y voluntad”, un mundo que el sujeto del conocimiento construye a partir de sus sensaciones gracias a las formas de la sensibilidad y a las funciones del entendimiento. En el presente trabajo se busca profundizar en su propuesta estética como una de las vías que nos conduce a una visión objetiva de las cosas y de la vida humana como descubrimiento de la realidad. El autor despliega un pensamiento inmanente y nos presenta su reflexión acerca de la estética y sus categorías, el tratamiento de los problemas estéticos, la creación artística, la experiencia estética y la objetivación de la voluntad en las diversas artes. Schopenhauer elabora una metafísica de lo bello a partir de la experiencia del sujeto, de su conciencia específica de lo bello y, basada en la intuición y en el sentimiento, del contacto directo con las obras artísticas. Palabras clave: Schopenhauer, estética inmanente, metafísica de lo bello, Objetivación de la voluntad en el arte.
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RUIZ TONIN, Shaamy Surey. Arthur Schopenhauer: el conocimiento ontológico de lo bello. Trabajo de Grado presentado para optar al título de Magíster Scientiarum en Filosofía. Universidad del Zulia. Facultad de Humanidades y Educación, División de Estudios para Graduados. Maracaibo, Venezuela, 2011.
ABSTRACT
The philosophical thought of Arthur Schopenhauer (1788 – 1860) is exposed in his works: The World as Will and Representation (the theory), Metaphysics of Nature (the appearance of Will) Metaphysics of Beauty (superior representation), and Phenomenology of ethic life (the Will understands itself). The central idea of the author’s “system” is that of the World as manifestation of an unconscious force which empirical reality is “the world as will and representation”, a world which is built by the subject of knowledge’s sensations, thanks to the shapes of sensitivity and the functions of knowledge. This research aims to deepen into his aesthetic proposal as a channel which leads us to an objective vision of things and human life as a discovery of reality. The author deploys his immanent thought and presents to us his thinking about aesthetics and its categories, the treatment of aesthetic problems, the artistic creation, the aesthetic experience and the objectivation of Will in the various arts. Schopenhauer draws up a metaphysics of beauty starting from the subject’s experience, his specific awareness of beauty, and based on intuition and feeling, from direct contact with artistic works. Key words: Schopenhauer, immanent aesthetics, metaphysics of beauty, Objectivation of Will in art.
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INDICE DE CONTENIDOS
Veredicto Dedicatoria………………………………………………………………………….. ii
Agradecimiento……………………………...………………………………………iii
Resumen…………………………………………...………………………………..iv
Abstract…………………………………………..…………………………………. v
Introducción……..………………..………………………………………………… 1
CAPÍTULO I Reseña histórica: Europa Siglo XIX………………….……………………………4
Polonia: La coalición europea……………………………………………………..4
Francia: La Revolución……………………………………………………………..5
El imperio de Napoleón I…………………………………………………………...9
CAPÍTULO II Arthur Schopenhauer (1788 – 1860)…………………………………………….21 Reseña biográfica………………………………………………………………….21
Pensamiento filosófico…………………………………………………………….31
Influencias del pensamiento oriental…………………………………………….32
Hinduismo…………………………………………………………………………..33
La antigua sabiduría de los Veda………………………………………………..34
Los Upanishads: nueva visión religiosa…………………………………………36
Budismo…………………………………………………………………………….40
Las cuatro Nobles Verdades……………………………………………………..43
CAPÍTULO III Teoría fisiológica del conocimiento…………………………….………………..50
vii
Principio de Razón Suficiente…………………………………….………………53
Metafísica de la Naturaleza………………………………………..……………..57
Necesidad metafísica del hombre………………………………….……………57
Grados de objetivación de la voluntad………………………………..…………59
La voluntad………………………………………………………………..………..60
CAPÍTULO IV Metafísica de lo bello………………………………………..…………………….64
La Belleza………………………..…………………………………………………64
Platón (427-438a.J.C) …………..………………………………………………..66
Plotino (205-270)…..………………..……………………………………………..72
Estética conceptual…………………..……………………………………………76
Inmanuel Kant (1724-1804)…..…………………………………………………..76
Estética inmanente……………..………………………………………………….81
El genio……………………………………………….…………………………….83
Experiencia estética………………………………….……………………………86
Lo Sublime……………………………………………….…………………………90
CAPÍTULO V La obra de arte ………………………………………….…………………………95
Grados de objetivación de la voluntad en el arte……….……………………...97
El arte de la arquitectura…………………………………….……………………98
Las artes figurativas…………………………………………….………………..100
La escultura……………………………………………………………………….101
La pintura………………………………………………………………………….104
El arte poético…………………………………………………………………….106
Metafísica de la música………………………………………………………….111
Schopenhauer adversa a Hegel………………………………..………………115
G.W. Hegel: Filosofía del arte………………………………….……………….115
viii
CONCLUSIONES………………………………………………………………..123
ANEXOS…………………………………………………………………………..127
REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS…………………..………………………..157
1
INTRODUCCIÓN
La Europa del siglo XIX produjo una pléyade de mentes brillantes e
innovadoras en los ámbitos del pensamiento filosófico, científico, político,
social y artístico. En el seno de estos “ilustrados” encontramos a un
filósofo que ha motivado discusiones y que ha sido juzgado desde
opuestos y encontrados puntos de vistas; también es un autor al que se le
ha dedicado una extensa bibliografía consagrada a estudiar su vida y su
pensamiento. Nos referimos a Arthur Schopenhauer (1788-1860) cuya
obra ha sido traducida a casi todos los idiomas en la época
contemporánea.
Durante cinco años, de 1814 a 1818 en Dresde, Schopenhauer
escribió su obra capital El mundo como voluntad y representación; el
autor estaba convencido de que había llevado a cabo la tarea más
importante de su vida al crear “un sistema filosófico nuevo”. La obra
consta de cuatro libros en los que reflexiona acerca del mundo como
representación y el mundo como voluntad desde diferentes perspectivas.
El primer libro presenta una teoría del conocimiento; el segundo, una
metafísica; el tercero, la teoría estética y el cuarto, una ética.
Posteriomente, a estos cuatro libros el autor agregó un Apéndice sobre la
filosofía kantiana. En la segunda edición, en 1844, Schopenhauer
incorporó un segundo volumen de Complementos con escritos
explicativos o ampliaciones a los temas tratados en los cuatro libros
iniciales. Esta magna obra contiene la síntesis de su sistema filosófico y
es material fundamental para elaborar nuestra investigación sobre el
pensamiento estético del autor.
En virtud de lo anterior, hemos dividido nuestro trabajo en cinco
capítulos:
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El capítulo I presenta la reseña histórica, época turbulenta de
guerras en Europa enmarcada en el antes y el después de la era
Napoleónica, donde se desarrolló la vida y obra de Arthur Schopenhauer.
En el capítulo II, se expone la biografía y las influencias del
pensamiento oriental del hinduismo, los Veda, los Upanishads y el
budismo en el sistema filosófico del autor.
El capítulo III inicia con su teoría del conocimiento y el principio de
razón suficiente manifiestos en la Metafísica de la naturaleza, donde se
hace presente la representación y la objetivación de la voluntad que llega
a su cúspide en el ser humano.
El capítulo IV contiene la propuesta estética que parte de las ideas
platónicas y se transforma en una Metafísica de lo Bello que no se basa
en conceptos sino en la experiencia del sujeto en contacto directo con los
objetos artísticos. Se manifiestan las influencias de Platón, Plotino y Kant
en las propuestas categoriales de lo bello y lo sublime, del genio y la
contemplación estética.
El capítulo V presenta su teoría del arte, en correspondencia con la
escala de la naturaleza, en la cual se produce una gradación de las ideas
en sentido ascendente y se le adjudica a cada una de las bellas artes la
contemplación de una idea. Finalizamos estableciendo algunas
consideraciones entre la Filosofía del Arte de G.W Hegel y la Estética
Inmanente y la teoría del arte de Schopenhauer.
A la filosofía de Schopenhauer tradicionalmente se le vincula con el
problema de la miseria de la existencia, se le ha llamado el “filósofo del
pesimismo”; algunos de sus escritos reflejan este hecho pero, nuestra
investigación pretende una relectura de su obra donde la “negatividad” se
transforme en motor que impulse al espíritu del ser humano a contemplar
el mundo bajo el prisma de la creatividad y el arte.
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Para escribir historia hace falta ser más que un hombre, pues quien agarra la pluma de esta gran justiciera, debe estar libre de intereses, vanidades y prejuicios.
Napoleón Bonaparte
CAPITULO I
La parte filosófica de la historia se destina a dar a conocer las necesidades humanas.
Voltaire
Les hommes de génie sont des météores destinés a brûler pour éclairer leur siècle
Napoleón I
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CAPÍTULO I
RESEÑA HISTÓRICA: EUROPA SIGLO XIX
Los hechos que se narran son el contexto donde se desarrolló la
vida de Arthur Schopenhauer (1788-1860). Antes y después de la era
Napoleónica son las coordenadas que delimitaron su trayectoria, por ello
partimos de este marco histórico para dar inicio al análisis de su vida y su
obra.
POLONIA: LA COALICIÓN EUROPEA Polonia se estaba hundiendo paulatinamente bajo el reinado de
Augusto III quien murió en 1763; Rusia maniobró para que fuera elegido
Estanislao II Poniatowski (1732-1798). El rey trató de introducir reformas,
pero ni la aristocracia polaca ni los rusos se lo permitieron: los rusos
pretendían que los polacos garantizaran la libertad de la población
ortodoxa, mientras que los prusianos deseaban que favorecieran a los
protestantes. Estas presiones provocaron una rebelión de los polacos
católicos y, temiendo que se desencadenara una guerra generalizada,
Federico II de Prusia negoció un acuerdo con Austria y Rusia. Cada una
de estas potencias tomaba para sí un distrito fronterizo de Polonia; este
acuerdo, alcanzado el 5 de agosto de 1772, fue el “primer reparto de
Polonia” que perdió un tercio de su territorio y la mitad de su población.
Polonia, truncada por el primer reparto, procuró reformar su
gobierno e implantar una monarquía hereditaria con poder suficiente para
evitar la anarquía que estaba destruyendo el país. El 3 de mayo de 1791,
los polacos promulgaron una nueva constitución que hubiera podido hacer
viable su gobierno; Austria y Prusia lo aceptaron, pero no Rusia. El 14 de
mayo de 1792, Rusia invadió Polonia y Prusia, a fin de evitar que se
apoderase de todo el país, también lo invadió. El 23 de enero de 1793
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llevaron a cabo el “segundo reparto” de Polonia; los polacos
desesperados se levantaron y expulsaron a la guarnición rusa de
Varsovia, pero no tenían suficientes fuerzas para luchar simultáneamente
contra rusos y prusianos y el 10 de octubre de 1794 fueron derrotados por
los rusos. El 24 de octubre de 1795 se llevó a cabo el “tercer reparto” de
Polonia, en el que participó Austria. Polonia quedó con esto borrada del
mapa.
FRANCIA: LA REVOLUCIÓN
En Francia, El Rey Luis XVI (1754-1793) y su reina María Antonieta
(1755-1793) con la que se había casado en 1770, estuvieron marcados
por la desdicha. Luis XVI trató de reformar las finanzas de la nación pero
la sociedad se resistía; la aristocracia y el clero estaban libres de
impuestos y llevaban existencias lujosas. Los impuestos se aplicaban a
quienes estaban en peores condiciones para pagar, y el gobierno francés
se hallaba siempre al borde de la bancarrota. El ministro de finanzas,
Carles-Alexandre de Calonne (1734-1802) sólo pudo mantener el
gobierno a flote acudiendo al crédito y el déficit fue creciendo cada vez
más.
En 1787 la situación financiera y social era desesperada y el 22 de
febrero de ese año se convocó a una “Asamblea de Notables” para tratar
los problemas pero, sus integrantes eran precisamente los que no
pagaban impuestos ni deseaban hacerlo. Ante esta situación, el pueblo
convocó a los Estados Generales integrados por el clero, la aristocracia y
la clase media (el pueblo llano no estaba representado). Se reunieron el
5 de mayo de 1789 pero no lograron ningún acuerdo entre ellos. El
Estado de la clase media abandonó la sala y se constituyó por su cuenta
en “Asamblea Nacional” el 17 de junio de 1789: algunos clérigos y nobles
también se les unieron.
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Se corrió el rumor que el rey se proponía disolver los Estados
Generales y volver a la situación anterior; estas noticias hicieron
levantarse a las turbas parisienses y se dirigieron a la Batilla, una prisión
del Estado, situada en la capital, que representaba el símbolo del
absolutismo y el despotismo del régimen. La toma de esta prisión se
considera el inicio de la “Revolución francesa”. Se generó el caos en el
país, muchos aristócratas abandonaron Francia y otros renunciaron
voluntariamente a sus privilegios; el 27 del mismo mes se publicó una
“declaración de los derechos del hombre” que incluía ideas inspiradas por
el sentimiento de libertad. En toda Francia los campesinos se rebelaban e
incendiaban las mansiones de los nobles que los habían gobernado con
tiranía.
Para el 14 de julio de 1790, Francia tenía una Constitución que
establecía una monarquía limitada y un poder legislativo; Luis XVI y María
Antonieta no se sentía felices con esta situación y el 20 de junio trataron
de huir del país, pero fueron descubiertos y devueltos a París: fueron
considerados traidores y su destino quedó sellado.
Los demás monarcas europeos experimentaron gran descontento
hacia la revolución en Francia, la cual consideraban peligrosa para sus
propios tronos: Austria y Prusia formaron alianza contra Francia. El
ejército prusiano avanzó hacia Francia y los revolucionarios privaron al
rey de los pocos poderes que aún poseía y llevaron a la familia real a una
fortaleza llamada “El Temple”. Los ejércitos prusianos y franceses se
enfrentaron en Valmy el 20 de septiembre de 1792 pero no entraron en
combate porque se levantó una niebla y obligó a las fuerzas a detenerse,
los prusianos optaron por retirarse.
El 21 de septiembre de 1792 se reunió una Convención Nacional
que decretó la deposición del Rey, con ello nacía la República Francesa;
los franceses procesaron a Luis XVI por traición y fue ejecutado el 21 de
7
enero de 1793. Ante este hecho, Gran Bretaña expulsó al embajador
francés; a continuación, Francia declaró la guerra a Gran Bretaña,
España, los Países Bajos y se encontró enfrentada prácticamente a toda
Europa, además de las rebeliones en el interior del país promovidas por
quienes mantenían lealtad a la monarquía.
El 23 de agosto de 1793, el gobierno francés decretó una
movilización general y constituyó un numeroso ejército que fue lanzado
contra los invasores prusianos y austriacos a los que hicieron retroceder.
Los británicos sitiaban a Tolón, la base naval más importante de Francia;
el asedio duró cuatro meses hasta que en diciembre de 1793, un coronel
de veinticuatro años ideó un plan que consiguió expulsar a los británicos
y salvó la base. El coronel era Napoleón Bonaparte (1769-1821) y como
resultado de ello fue ascendido a General de Brigada.
El 26 de junio de 1794 los franceses ganaron la batalla de Fleurus,
al sur de Bruselas, y los aliados fueron expulsados de los Países Bajos
austriacos. En los primeros meses de 1795 un ejército francés invadió los
Países Bajos y halló la flota holandesa inmovilizada en los puertos
helados: El gobernante Guillermo V huyó a Gran Bretaña y los franceses
fundaron la “República Bátava” en marzo de 1795. Para este momento, el
gobierno francés se hallaba en manos de los moderados cuyo
representante más destacado era Paul-Francois Barras (1755-1829) pero
los jacobinos seguían teniendo fuerzas. Uno de sus dirigentes era
Francois Nöel Babeuf (1760-1797) quien reunió una muchedumbre y se
dispuso a marchar sobre las Tullerías y acabar con los nuevos
gobernantes.
Paul Barras llamó al General Bonaparte para que detuviera a la
turba, el 5 de octubre de 1795, ordenó a sus hombres que apuntaran sus
cañones: éstos abrieron fuego y mataron a 200 personas, hirieron al doble
y ahí acabaron los movimientos de masas en París. El 3 de noviembre,
8
Barras formó un gobierno colectivo de 5 hombres, a cuyo frente estaba él,
se llamó “Directorio” y mantuvo la estabilidad gracias a que las rebeliones
habían sido reprimidas y Francia ya no corría peligro. Ahora el país
luchaba en pos de conquistas y para extender las nuevas ideas
revolucionarias.
El 17 de marzo de 1796, Bonaparte tomó el mando de un ejército
mal alimentado y casi enseguida se puso de manifiesto que un nuevo y
sorprendente jefe militar había aparecido en escena; su especialidad era
la decisión instantánea. Siguió la “primera campaña italiana”, en 17 días
ganó cuatro batallas y se apoderó de toda la Lombardía. En la primavera
de 1797, conquistó todo el norte de Italia y se dirigió a Austria que se
mostró propicia a acordar la paz. Bonaparte no consultó a París y él
mismo estableció los términos del acuerdo: el tratado obligó a Austria a
ceder los Países Bajos austriacos a Francia y reconoció la existencia de
una nueva “República Cisalpina” que comprendía el norte de Italia. En
contrapartida, Bonaparte entregaba Venecia a Austria.
Inmediatamente después de estos sucesos, los ejércitos franceses
ocuparon Roma (febrero de 1798) fundando la “República Romana”; en
abril ocuparon Suiza y crearon la “República Helvética”. Francia triunfaba
y el único enemigo que quedaba era Gran Bretaña. Mientras tanto,
Bonaparte elaboraba un plan para reconstruir el imperio ultramarino
francés y así poder hacer frente a las naves inglesas.
Bonaparte propuso al Directorio atacar Egipto, estos lo aprobaron; el
general desembarcó en Egipto el 1 de julio y para el 21 de julio el ejército
francés derrotó con facilidad a los mamelucos egipcios pero esta victoria
no reportó beneficios a los vencedores porque las naves inglesas, al
mando de Horacio Nelson (1758-1805) los habían seguido y destruyeron
casi todos los barcos franceses en la desembocadura del río Nilo.
Bonaparte continuó obteniendo victorias en Egipto y Siria, pero resultaron
9
estériles; el general decidió regresar a su país y el 8 de octubre de 1799
estaba en Francia.1
Mientras Bonaparte estaba en Egipto las naciones de Europa,
encabezadas por Rusia y Gran Bretaña, formaron una alianza
antifrancesa y así empezó la “guerra de la segunda coalición”, cuyo
escenario fue principalmente Italia. A cargo de esta campaña estaba el
general ruso Suvórov quien, en una sucesión de victorias, expulsó a los
franceses de Italia a fines de 1799. Pero esta coalición, a causa de la
poca colaboración entre los aliados, constituyó un fracaso.
En cuanto a Bonaparte, irritado por su adversa campaña egipcia,
logró dirigir el resentimiento popular hacia el Directorio por la pérdida de
Italia; el 9 de noviembre dio un golpe de Estado y acabó con el Directorio,
que había gobernado Francia durante cuatro años. Se estableció
entonces el “Consulado”, en el que tres hombres, los cónsules, habían de
gobernar Francia. En realidad, Bonaparte, como primer cónsul era el
dictador efectivo, en virtud de la Constitución implantada el 24 de
diciembre de 1799.
EL IMPERIO DE NAPOLEÓN I
Al Iniciarse el siglo XIX, Napoleón Bonaparte era el dictador de
Francia. Su mandato como primer cónsul duraba 10 años: reorganizó el
gobierno con mano firme y dio muestras de una eficacia que Francia
nunca había conocido antes. En este punto, Bonaparte quería la paz pero,
Rusia había abandonado la coalición por la falta de cooperación de
Austria que seguía en guerra; además había recuperado gran parte de
Italia, puesto sitio a Génova y a Suiza. En tales circunstancias, la paz era
1 La campaña egipcia significó un regalo para los arqueólogos: un soldado francés encontró una piedra con una inscripción que databa de 197 a.J., se le conoce como la piedra de Rosetta, contenía la misma inscripción en griego y en cada una de las dos formas de jeroglíficos egipcios. Esto sirvió de clave para comprender la antigua lengua egipcia.
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impensable para Bonaparte, así pues, lanzó su “segunda campaña
italiana”. Cruzó los Alpes en mayo de 1800, llegó a Marengo y se enfrentó
al ejército austriaco comandado por Michel Friedrich von Melas (1729-
1806). La batalla de Marengo concluyó con una gran derrota de los
austriacos, y el noroeste de Italia volvió a manos de Bonaparte.
En Alemania, los austriacos fueron derrotados por el general francés
Victor Moreau de Hohenlinder, en el sur de Baviera, el 3 de diciembre de
1800. Vencida Alemania e Italia, Austria hubo de hacer la paz, y ésta se
firmó en el tratado de Luneville, en Lorena, el 9 de febrero de 1801. En
Egipto la situación no era favorable para Francia. El ejército que
Bonaparte había dejado allí se encontraba en punto muerto y el 31 de
agosto de 1801 se rindió ante la fuerza turco-británica. Una vez resuelta la
cuestión egipcia, Francia y Gran Bretaña pudieron firmar la paz. Así lo
hicieron en el tratado de Amiens, el 27 de marzo de 1802. Tras 10 años
de guerra, reinaba en Europa una paz general.
Bonaparte aprovechó la oportunidad el 2 de agosto de 1802, para
nombrarse cónsul vitalicio, con derecho a elegir sucesor; esto significaba
que era un rey aunque no llevara ese título. Reorganizó Alemania:
estados, ciudades, obispados, reduciendo el Sacro Imperio Romano a
una sombra de lo que había sido. Promulgó un nuevo código legal para
Francia, el Código Napoleónico, que combinaba los principios del viejo
Derecho Romano que databa de trece siglos antes, con los nuevos
principios de la Revolución Francesa. Este código fue su realización más
permanente, pues aún subsiste en la Francia actual con algunas
revisiones. Pero los logros de Bonaparte en la guerra y en la paz no le
valieron la popularidad universal.
Bonaparte decidió que no se pondría fin a las conspiraciones hasta
que quedara claro que si a él lo mataban, algún miembro de su familia le
sucedería automáticamente. El 2 de diciembre de 1804 se coronó
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emperador de los franceses y reinó como Napoleón I. La coronación
marcó el final de la República francesa, que sólo había durado 12 años.
Napoleón creó una corte y ennobleció a sus generales, pero ahora la
nobleza dependía de la capacidad y de los logros, y no del nacimiento. La
nueva monarquía se mostró más eficaz que la antigua.
La paz con Gran Bretaña duró poco más de un año, el 16 de mayo
de 1803, Francia y Gran Bretaña estaban de nuevo en guerra.
Lentamente Gran Bretaña fue ganando aliados, pudo contar con Austria,
Rusia y Suecia; estas potencias se unieron y se inició la “guerra de la
tercera coalición”. Napoleón hubo de hacerles frente; venciéndoles en
Baviera y en Austerlitz (norte de Viena) embistió a austríacos y rusos
logrando una gran victoria. Los austríacos firmaron un tratado con
Napoleón, éstos debían ceder Venecia y reconocían a Napoleón como
Rey de Italia. Al mismo tiempo, Napoleón destronó a Fernando I de
Nápoles quien huyó a Sicilia protegido por los británicos.
Napoleón I comenzó a nombrar reyes a miembros de su familia: su
hermano José (1768-1844) se convirtió en Rey de Nápoles, y su hermano
Luis (1788-1846) fue designado Rey de Holanda (Países Bajos). De este
modo, casi la totalidad de Europa occidental era francesa o estaba
controlada por los franceses. El 6 de agosto de 1806, el Sacro Imperio
Romano se extinguió, casi mil años después de que Carlomagno fuera
coronado. Francisco II de Austria fue el último emperador del Sacro
Imperio.
A pesar de las grandes victorias de Napoleón en 1805, el 21 de
octubre la flota británica al mando de Nelson derrotó a las flotas
combinadas de Francia y España frente al cabo Trafalgar, cerca de
Gibraltar. Esto aseguró el dominio del mar para Gran Bretaña. En tierra
quedaba Prusia que no se había unido a la tercera coalición en 1805 y
decidió, en 1806, combatir contra Francia. Napoleón, sabiendo de los
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preparativos prusianos, marchó rápidamente y el 14 de octubre se libró
una doble batalla: en Jena, en Sajonia occidental, y en Auerstadt. En
ambos casos los prusianos fueron derrotados y sus ejércitos
desintegrados. Napoleón avanzó a marchas forzadas hacia el Este, ocupó
Berlín el 24 de octubre y con ello concluyó la “campaña prusiana”.
El 30 de noviembre de 1806, Napoleón avanzó hacia el este, en
dirección de Varsovia (que había permanecido once años en manos
prusianas, a raíz del tercer reparto), a fin de tener vigilados a los rusos.
Rusia avanzó con el propósito de atacar, y el 8 de febrero de 1807 los dos
ejércitos se enfrentaron en la batalla de Eylau, en Prusia oriental. La
batalla quedó indecisa y ambos bandos se retiraron. Fue la primera vez
que Napoleón libraba una gran batalla sin conseguir una clara victoria.
Sin embargo, el 14 de junio de 1807 se produjo un nuevo
enfrentamiento en Friedland, al este de Eylau. En esta oportunidad
Napoleón venció y al día siguiente se apoderó de Koenigsberg, en Prusia
oriental: toda Prusia estaba en sus manos y Rusia pidió la paz. Del 7 al 9
de julio de 1807, Napoleón y Alejandro I celebraron una reunión en la
cumbre de Tilsit, junto al río Nieven, que señalaba la frontera entre Prusia
y Rusia.
Prusia hubo de renunciar a todo el territorio que había incorporado a
raíz del segundo y tercer reparto de Polonia. También evacuaría la parte
austriaca correspondiente al tercer reparto. Se constituía el “Gran Ducado
de Varsovia” el cual estaría bajo el mando de Francia; Prusia debía
abandonar todo su territorio al oeste del río Elba, también reducir su
ejército y abonar una crecida indemnización. Rusia no perdió territorio y
concertó una alianza con Francia en contra de Gran Bretaña. Napoleón
era el “socio mayoritario” de todas las naciones europeas y se hallaba en
la cumbre de su poder, todo esto lo logró en sólo once años.
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Gran Bretaña continuaba siendo un problema para Francia y la
manera en que Napoleón podía luchar contra ella era mediante presión
económica. El 21 de noviembre de 1806 publicó el “Decreto de Berlín” en
el cual se establecía el bloqueo de Gran Bretaña y declaraba a Europa
cerrada al comercio británico (esto se llamó el sistema continental)
Abundó en lo mismo en el “Decreto de Milán”, el 17 de diciembre de 1807,
e insistió en que Rusia se le sumara.
Este sistema continental perjudicó más a Europa que a Gran
Bretaña y la necesidad de comerciar con ultramar era tal que floreció el
contrabando por todas partes, especialmente en España que se convirtió
en el centro de contrabando que socavaba el sistema continental.
Napoleón consideró que no podía confiar en la familia real española y en
marzo de 1808 obligó a abdicar a Carlos IV y a su hijo Fernando (1784-
1833), y entregó el trono de España a su hermano José, hasta entonces
rey de Nápoles. Para sustituirle, Napoleón nombró al General Joachim
Murat (1767-1815) quien se había casado con su hermana María (1777-
1820), de modo que era cuñado del emperador.
Esta inherencia en España fue un error; la familia real española era
servil a Napoleón, pero cuando la desplazó el pueblo español decidió que
prefería tener un rey inútil pero suyo, que otro más capacitado pero
impuesto desde el exterior. El 2 de mayo de 1802 el pueblo se alzó en
rebelión y siguieron años de guerrilla2 que representaron una sangría para
Francia. Napoleón acudió personalmente a España en otoño de 1808,
tomó Madrid y procedió a una limpieza de rebeldes, pero la guerrilla no
cesó.
Mientras la guerrilla daba sus primeros pasos, Napoleón celebró el
Congreso de Erfurt, Sajonia, cuyo objeto era poner de manifiesto el poder
de la nueva Europa; asistió rodeado por un gran despliegue de reyes y
2 La palabra guerrilla empezó a emplearse en esa época y ha sido incorporada a todos los idiomas.
14
príncipes alemanes, allí trató de obligar a Alejandro de Rusia a adoptar
una posición antibritánica pero, el Zar se sentía decepcionado por las
decisiones de Napoleón y el sistema continental que causaba perjuicio a
Rusia. El Ministro de Asuntos Exteriores de Francia, Charles-Maurice de
Talleyrand (1754-1838), comprendió que Napoleón era incapaz de
detener la lucha y la perpetuación de ésta sería muy perjudicial para
todos. Ansioso por salvar a Francia del desastre, negoció en secreto con
Alejandro a fin de detener a Napoleón.
Prusia y Austria, luego de sus derrotas de 1805 y 1806, se
esforzaban en reformar sus instituciones de gobierno y en tratar de que
sus ejércitos fueran más eficaces y se amoldaron a los principios a los
que se había atenido el propio Napoleón. El 9 de Abril de 1809, Austria
invadió Baviera y Napoleón hubo de trasladarse allí dejando incompletas
sus operaciones en España y el 16 de abril de 1809 emprendió la
“segunda campaña austriaca”: tras siete días de luchas tomó Baviera
oriental, luego avanzó hasta Viena, tomándola el 13 de mayo sin
necesidad de combatir. El 5 de julio de 1809 en Wagran, al norte de
Viena, Napoleón concentró un gran ejército con artillería y derrotó
definitivamente a los austriacos. La paz se firmó en el palacio real de
Schönbrunn en Viena: Austria cedió más territorio y se comprometía en
una alianza con Napoleón contra Gran Bretaña. El dominio de Napoleón
en Europa central era más fuerte que nunca.
A finales de 1809, Gran Bretaña controlaba Portugal y las islas de
Cerdeña y Sicilia (también dominaba los mares). Suecia, Rusia y el
Imperio otomano se mantenían neutrales pero, el resto de Europa estaba
bajo el dominio francés. Napoleón, en búsqueda de un heredero, se
divorció de su esposa Josefina y obligó a los Habsburgos de Austria a
procurarle una nueva esposa: esta fue María Luisa (1791-1847) hija de
Francisco I. El 20 de marzo de 1811 a Napoleón le nació un hijo, al que le
otorgó el título de “Rey de Roma”. Este matrimonio de Napoleón con una
15
princesa austriaca no fue del agrado de Rusia y manifestó su
disconformidad con el sistema continental.
En mayo de 1812, Napoleón empezó a reunir un ejército en Polonia,
y logró sumar a su contingente otros procedentes de Austria, Prusia,
Polonia e Italia (reunió 600.000 hombres) para dar una lección a los
rusos. Napoleón avanzó y tomó Moguiliov el 23 de julio y Smolensk el 17
de agosto; los rusos luchaban pero se retiraban de inmediato lo cual hacía
imposible atraparlos. El 29 de agosto de 1812, tomó el mando de las
tropas rusas el general Mijaíl Kutúzov (1745-1813) y, en Borodinó, el 7 de
septiembre, se libró una sangrienta batalla entre los dos ejércitos,
resultando una gran victoria francesa.
Napoleón siguió presionando a los rusos con el fin de apoderarse de
Moscú; en Borodinó ( a 160 km de la capital rusa) se enfrentó al general
Kotúzov, allí se libró una sangrienta batalla el 7 de septiembre de 1812.
Cuando hubo concluido, los franceses permanecieron en le campo de
batalla y los rusos se retiraron. Napoleón entró en Moscú el 14 de
septiembre y se encontró que la ciudad había sido abandonada por sus
habitantes, y en cuanto llegaron los franceses comenzó a arder. Napoleón
permaneció cinco semanas en Moscú y el 19 de octubre decidió retirarse
hasta Smolensk y establecer allí sus cuarteles de invierno para luego
reunir refuerzos y efectuar un segundo avance en primavera.
El general Kutúzov evitó más combates a campo abierto y aplicó
tácticas de hostigamiento constate a las columnas francesas en retirada.
El tiempo empeoró conforme los franceses marchaban: empezó a nevar y
el frío arreció. El ejército francés no tenía ninguna posibilidad de quedarse
en Smolensk, debía proseguir a pesar de las terribles condiciones. El 8
de diciembre de 1812, Napoleón abandonó lo que restaba de su ejército
en Rusia y se apresuró a regresar a París, a fin de reunir más tropas. Sólo
10.000 soldados lograron sobrevivir a la campaña rusa; los soldados
16
rusos se abstuvieron de perseguir a los franceses cuando éstos cruzaron
la frontera polaca.
En abril de 1813, Napoleón regresó a Alemania con un nuevo
ejército de 200.000 soldados pero, era débil porque carecían de
experiencia; aún así, obtuvo victorias gracias a su brillantez como
guerrero y estratega, pero sabía que no podía mantener la altura
necesaria y pidió un armisticio el 4 de junio, el cual obtuvo. El 12 de
agosto de 1813 Austria emprendió su quinta guerra contra Napoleón.
Entre los días 16 y 19 de octubre de 1813 se desarrolló la batalla de
Leipzig, en Sajonia (llamada también la batalla de las naciones, por el
gran número de éstas que intervino, en su mayoría contra Napoleón) Esta
batalla se decidió con una gran derrota para los franceses, quienes
evacuaron el campo para evitar rendirse.
Por entonces, fueron evacuadas las tropas francesas de España, el
31 de octubre no quedaba un solo francés en la península ibérica.
Napoleón había sido devuelto a las fronteras de Francia por ambos lados.
Los aliados le ofrecieron la paz si estaba dispuesto a gobernar
exclusivamente sobre Francia, él se rehusó y los aliados invadieron el
país. El 31 de marzo de 1814, los aliados marcharon sobre París, y el 11
de abril Napoleón abdicó. Había regido Francia por trece años y medio y
había hecho una carrera militar brillante; pero perdió todo en menos de
dos años porque cometió el error de invadir Rusia. Napoleón fue enviado
a gobernar la pequeña isla de Elba, cerca de Córcega.
Las potencias vencedoras se reunieron en el “Congreso de Viena”
entre septiembre de 1814 y junio de 1815, a fin de rediseñar el mapa de
Europa después de veinticinco años de revolución y guerra. En este
congreso, gracias a los servicios de Talleyrand, le devolvieron a Luis
XVIII (hermano de Luis XVI, ejecutado veintidós años antes) el trono de
Francia; el resto de Europa fue distribuido de tal manera, que Francia
17
quedó rodeada de Estados más fuertes que antes. Todos los aliados
recibieron compensaciones; pero, mientras el Congreso proseguía, el 1
de marzo de 1815, Napoleón desembarcó en el sur de Francia. El pueblo
francés lo apoyó y el 20 de marzo ya estaba en París mientras el rey Luis
XVIII huía: se restauró el Imperio.
Gran Bretaña, Rusia, Austria y Prusia formaron una nueva alianza
contra Napoleón, designaron al Duque de Wellington Jefe del Mando
Supremo. Napoleón se vio obligado a combatir y el 14 de junio penetró en
Bélgica. La batalla decisiva se libró en Waterloo, pocos kilómetros al sur
de Bruselas, el 18 de junio de 1815; fue un duro combate entre los
franceses y los británicos. El ejército francés sufrió un colapso, y la misma
palabra Waterloo ha sido desde entonces sinónima de derrota catastrófica
y definitiva. Esta batalla puso fin a una larga pugna entre los dos países,
los cuales, nunca más volvieron a enfrentarse en una gran batalla
terrestre.
El 21 de junio, Napoleón abdicó por segunda vez, y el 15 de Julio
fue conducido, a bordo de un barco de guerra británico, a la remota isla
de Santa Elena en el Atlántico sur, donde permaneció desterrado hasta su
muerte, acaecida el 5 de mayo de 1821.
El Congreso de Viena restauró el Sacro Imperio Romano, pero
Austria, debido a las victorias contra Napoleón, había emergido con
acrecentado prestigio y dominaba varias regiones que en otro tiempo eran
de ese Imperio. Era el Estado más vasto de Europa central y toda
Alemania e Italia se hallaban bajo su influencia. Su primer ministro era
Klemens von Metternich (1773-1859) quien había sido embajador
austriaco en la Francia de Napoleón y había arreglado el matrimonio de
éste con la princesa María Luisa.
18
Matternich organizó la “Confederación Germánica”, una especie de
sustituto del Sacro Imperio Romano, que era una unión de 38 Estados
alemanes incluidas las partes de habla alemana de Austria y Prusia.
Mantuvo la Confederación bajo su control para proteger a Alemania de
enemigos exteriores tales como Francia y Rusia y del enemigo interno del
liberalismo. El primer Ministro también consideró que las potencias
europeas debían reunirse periódicamente en congresos para debatir los
problemas principales, en particular los que dimanaban de los peligros del
liberalismo.
El primero de los Congresos se celebró en Aquisgrán, duró desde el
1 de octubre hasta el 15 de noviembre de 1818. Asistieron los soberanos
de Rusia, Prusia y Austria, además del Secretario británico del Exterior,
Robert Steward (1769-1822) y el duque de Welington. El tema central
que se debatía era readmitir a Francia en la familia de naciones; se
liquidaría la indemnización, el ejército de ocupación sería retirado y el país
ocuparía su lugar como “quinta potencia” de Europa.
En Austria y en Alemania la cultura era floreciente, incluso durante
la reacción. Algunos de ellos son: Goethe (1749-1832) seguía activo y
produjo, en 1808, el drama poético Fausto. Schiller (1759-1805) escribió
sus dramas La doncella de Orleáns (1801) y Guillermo Tell (1804). En
música, Beethoven (1770-1827) creó sus grandes sinfonías además de
otras composiciones que lo acreditaron como el más grande compositor
de todos los tiempos. Franz Schubert (1797-1828) fue el padre de los
lieder (canciones alemanas) en 1814. Carl María von Weber (1786-1826)
escribió nueve óperas y muchas otras obras.
Los hermanos Jacob Ludwig (1785-1860) y Wilhelm Carl Grimm
(1786-1859) recogieron relatos populares y entre 1812 y 1815 publicaron
sus Cuentos infantiles y del hogar. Jacobo Grimm, en 1819, inició la
publicación de una gran obra sobre gramática alemana que constituyó
19
uno de los cimientos de la moderna filología o estudio de las lenguas. En
filosofía, entre otros, G.W.F. Hegel (1770-1831), Friedrich Schelling (1775-
1854), Johann Fichte (1762-1814) y nuestro autor, de este trabajo de
investigación, Arthur Schopenhauer (1788-1860) cuya filosofía parte de la
afirmación: el mundo es mi representación y mi voluntad. En esta
expresión se condensa su pensamiento.
20
La vida es una larga agonía, no es sino dolor
Buda
Schopenhauer era necesariamente pesimista porque era el filósofo y psicólogo de la voluntad.
Thomas Mann
CAPITULO II El pensamiento de Schopenhauer revela una progresión interna, en forma de espiral, que se apoya sobre la intuición.
Alexis Philonenko
21
CAPÍTULO II
ARTHUR SCHOPENHAUER (1788 – 1860)
RESEÑA BIOGRÁFICA
Arthur Schopenhauer nació en Danzig (hoy Gdansk - Polonia) el 22
de febrero de 1788. Su padre, Heinrich Floris Schopenhauer fue un
próspero comerciante con amplios intereses culturales: conocía bien la
literatura inglesa y francesa, era aficionado a los viajes, admirador de
Voltaire y ardiente opositor de todas las formas de gobierno despótico o
absolutista. Su madre, Johanna Henriete Trosiener compartía con su
esposo los gustos literarios pero no congeniaban en otros aspectos. El 3
de marzo celebran el bautizo y el padre elige para su primogénito el
nombre de Arthur, por ser de pronunciación parecida en todas las
lenguas europeas, es decir, guiado por cierto deseo de convertir al hijo en
un “ciudadano del mundo”.
Arthur pasó los primeros cinco años de su vida en Danzig. En 1793,
con la segunda repartición de Polonia, la ciudad es anexada a Prusia; su
padre traslada a la familia a Hamburgo (asumiendo considerables
pérdidas materiales) donde prosiguió sus negocios durante los doce años
siguientes. Durante este período, el joven recibió una educación informal
pero apropiada para proporcionarle una experiencia temprana del mundo
del comercio. En 1797 nace su hermana Adele y un año más tarde Arthur
es enviado a Le Havre para pasar dos años en la casa de un amigo de
negocios de su padre, Grégoire de Blésimaire, allí entabla gran amistad
con el hijo de éste, Anthime Grégoire. En ese tiempo que pasó en
Francia, Arthur adquirió un notable dominio del idioma.
22
En 1799 Arthur ingresa a la Escuela Runge, un colegio privado de
comercio. En corto tiempo el joven logra dominar todas las materias y le
ruega a su padre que le permita estudiar humanidades en un instituto de
enseñanza media. Heinrich Schopenhauer le propone dos alternativas:
estudios de humanidades o un viaje de formación por Europa. Sus padres
lo llevaron a un extenso viaje, en el cual recorrería Holanda, Inglaterra,
Francia, Suiza, Austria, Silesia y Prusia. En 1803 pasa tres meses en
Wimbledon, en la casa Eagle, para aprender el inglés; esta escuela
estaba dirigida por un clérigo de normas muy estrictas y el paso por esta
escuela parece haber dejado una marca desagradable en el joven. Más
tarde, el filósofo se refirió con frecuencia a “la asfixiante atmósfera de
religiosidad gazmoña e hipócrita” que invadía la vida social de Inglaterra.
Hacia los 16 años el joven Arthur ya daba señales de lo que su
madre describía como una tendencia morbosa a “cavilar sobre la miseria
de las cosas”. Gardiner (1975:17) nos relata al respecto:
En el viaje de vuelta desde Inglaterra a través del sur de Francia y Austria, recibió una violenta impresión ante las deplorables condiciones en que vivían las clases más pobres de la población; le conmovió especialmente la visión de los condenados a galeras en Tolón, sentenciados a un destino sin esperanza del que no podían liberarse.
En 1805 la familia Schopenhauer vuelve a Hamburgo. Su padre,
creyendo en un revés de fortuna, arrastrado por la melancolía y la
depresión decide suicidarse. Muerto el padre, el joven Arthur quedó bajo
la tutela de su madre que se trasladó a vivir en Weimar, allí se rodeó de
literatos, artistas y gentes de mundo. Este ambiente “bohemio” de
interminables tertulias disgustaba profundamente a Arthur y éste decide
quedarse en Hamburgo para ejercer la práctica comercial en una
importante firma. Este es un momento muy decisivo en su vida, pues, era
un adolescente frágil y sensible que quedaba abandonado a una total
soledad. En sus papeles póstumos escribió: “A los diecisiete años, sin
23
ninguna formación intelectual, me sentí tan impresionado por la miseria de
la vida como Buda, cuando en su juventud contempló la enfermedad, la
vejez, el dolor y la muerte”.
El ejercicio de la actividad comercial al poco tiempo le desagradó y
decide iniciar una carrera humanística. Cerca de los 20 años, Arthur
ingresa al Gymnasium de Ghota donde permanecerá sólo seis meses
para luego proseguir sus estudios preuniversitarios en Weimar durante
dos años. Habla a la perfección inglés, francés e italiano, además de la
lengua materna y no tardará en aprender griego y latín. Sus profesores,
Passow y Lenz, lo declaran apto para el ingreso a la universidad y se
inscribe en la Facultad de Medicina de Gottinga en1809, en los cursos de
Medicina, Ciencias Naturales e Historia. G.E. Schulze, un discípulo de
Kant, enseñaba filosofía y aconsejó a su joven estudiante que se aplicara
exclusivamente al estudio de Kant y Platón, para que más tarde se
dedicara también a Aristóteles y a Espinoza. Schopenhauer nunca se
arrepintió de este consejo de su profesor y durante este período visitó
asiduamente la biblioteca universitaria para realizar estas lecturas.
En 1811 abandonó Gottinga para dirigirse a Berlín e ingresar a la
universidad, centro del renacimiento espiritual alemán a partir de 1810. El
joven Arthur sintió una viva atracción por Wolf, no así por Schleiermacher
y menos aún por Fichte quien se encontraba en el apogeo de su fama
con su doctrina del “yo” y su tesis de que “tu yo sea tu Dios”; por tanto,
asistió a muchos e importantes cursos de ciencias naturales en vez de los
cursos de filosofía. Copleston (2001:208) acerca de este período, nos
refiere:
De Göttingen, donde Schopenhauer aprendió a admirar a Platón, pasó, en 1811, a Berlín y escuchó las conferencias de Fichte y Scheiermacher. Le repugnó la oscuridad del primero, y la afirmación del segundo de que nadie puede ser un verdadero filósofo sin ser religioso provocó su sarcástico comentario de que nadie que sea religioso se dedica a la filosofía, puesto que no la necesita.
24
Cuando Schopenhauer, residente aún en Berlín, llevaba escrita una
parte de su tesis de doctorado, estalla la guerra alemana de liberación
contra Napoleón y los franceses. Al ser extranjero, no tenía ninguna
obligación legal de entrar a las filas; por lo demás, por su temperamento,
formación y convicciones se hallaba al margen de la ola de sentimiento
patriótico que inundaba a la nación. Se retira a la pequeña ciudad de
Rudolstadt, lejos del tumulto bélico, para terminar allí su disertación
doctoral. Esta, sobre La cuádruple raíz del principio de razón suficiente
(1813), constituye el primer libro publicado por nuestro autor.
Esta tesis doctoral está escrita bajo la influencia de Kant: el mundo
de la experiencia es el mundo de los fenómenos, es objeto para el sujeto.
En función de esto se constituye el mundo de nuestras representaciones
mentales que se encuentran en relación o conexión con otras
representaciones. En esta tesis, fundamento metodológico de su sistema,
expone una razón para los cuatro órdenes distintos de representaciones:
el devenir, el conocimiento, la esencia y la acción.3 El autor dedicó este
libro a su madre pero ésta, sin dejarse llevar por el sentimiento filial de la
dedicatoria, se echó a reír cuando leyó el título y exclamó: “!Vaya! Este es
un libro para los boticarios”.
Debido a la guerra, Schopenhauer tuvo que trasladarse a la ciudad
de Jena para poder presentar su tesis y obtener el doctorado. Luego se
trasladó a Weimar para pasar el invierno en casa de su madre y gozar de
la amistad de Goethe. En esta época, conoció al orientalista Frederik
Mayer, quien lo inició en el estudio de la India, de su religión y de su
filosofía. Este será un gran acontecimiento en la vida de nuestro filósofo,
mostró especialmente una entusiasta admiración por las Upanishads.4
3 Expondremos con amplitud esta tesis en el capítulo correspondiente. 4 Anquetil Duperron fue el primer traductor europeo de las Upanishads, de una traducción persa al latín; vol. I, 1801; vol. II, 1802. Schopenhauer utilizó esta traducción latina para conocer “la doctrina secreta” o secretum tegendum de la India.
25
Arthur, pocos años antes había recibido su parte de la herencia
paterna, esto le permitió la holgura económica suficiente para poder
dedicarse por completo a los estudios. Las tensiones violentas con su
madre desembocaron en una ruptura definitiva que lo obligó a alejarse de
Weimar para establecerse en Dresde, la capital alemana del arte,
comparada por Winkelmann con Atenas y por Herder con Florencia. Allí
vivió durante cuatro años, de 1814 a 1818; en este período escribe Sobre
la visión y los colores, una pequeña obra que será el preludio hacia el
gran trabajo que el joven doctor culminaría en 1818 bajo el título de El
mundo como voluntad y representación. El autor considera, en esta obra,
a la inteligencia sometida al principio de razón suficiente y el mundo de
los fenómenos; también la estudia como dando lugar a la producción de la
estética.
Schopenhauer estaba convencido, al finalizar su obra capital El
mundo como voluntad y representación (1818) que había llevado a cabo
la tarea más importante de su vida; en este sentido escribe a Goethe:
Mi obra, que aparecerá ahora por San Miguel, no es únicamente el fruto de mi estancia aquí (Dresde) sino, en gran medida de mi vida entera, pues no creo que sea ya capaz de crear algo mejor ni más rico en contenido que la presente obra. Además comparto la opinión de Helvetius cuando afirma que a los treinta o a lo sumo a los treinta y cinco años, han surgido en el ser humano, motivados por las impresiones recibidas del mundo, todos los pensamientos de los que él es capaz, y que todo lo que más tarde vaya a producir, será únicamente el desarrollo y el remedo de tales pensamientos.5
Con El mundo como voluntad y representación, Schopenhauer
pensaba que había creado “un sistema filosófico nuevo, pero nuevo en el
pleno sentido de la palabra” y de esta manera presentó su obra al editor
F.A. Brockhaus al enviarle el manuscrito. En este libro, el filósofo creía 5 Carta a Goethe fechada en Dresde el 23 de junio de 1818. A. Schopenhauer Dialéctica erística, Introducción: Luis Moreno Claros, p.12.
26
haber descifrado el secreto de la existencia y la realidad entera: el mundo
era, por una parte, representación “y sólo representación” y, por otra,
voluntad “y nada más que voluntad”.
Luego de la publicación de su obra capital (en el otoño de 1819), el
filósofo se premió a sí mismo con un viaje a Italia para estudiar sus obras
de arte, frecuentar los museos, los teatros, las iglesias y disfrutar de los
placeres que las ciudades de Roma y Nápoles pudieran proporcionarle.
Antes de partir, encargó a todos sus conocidos que le comunicasen
inmediatamente cualquier reseña publicada sobre su libro, pero pasaron
los meses y tales noticias no llegaron; solamente su hermana Adele , que
vivía en Weimar con su madre (Johanna Schopenhauer ya convertida en
famosa escritora), le comunicó que Goethe “había comenzado a leer el
libro con gran alegría nada más recibirlo” y que había mandado recado
diciendo que estaba “ muy agradecido y que el libro era bueno”; pero, a
pesar de sus alabanzas Goethe no realizó ningún intento para dar
publicidad a la obra, es más, no tuvo mayor interés en afianzar su amistad
con Arthur. La noticia de ciertos quebrantos económicos de su peculio
obligó al filósofo a regresar a su país antes de lo que había planificado.
A su regreso de Italia en 1819, Schopenhauer logra solventar y
salvar su herencia y, a pesar del silencio absoluto que rodea a su obra
capital, decide emprender carrera universitaria como docente. Ese mismo
año envía una carta al rector de la Universidad de Berlín, el filósofo Philipp
August Boeck, acompañada por un extenso currículum vitae, solicitando la
venia legendi en la famosa institución. El 23 de marzo de 1820,
Schopenhauer es examinado por un tribunal académico (uno de los
miembros fue G. W. F. Hegel) para la obtención de su habilitación como
docente. El solicitante había elegido como tema de su Disputatio pro venia
legendi las tres clases de causalidad: causas primarias (mecánicas,
físicas, químicas), impulsos y motivos. Hegel formuló la siguiente pregunta
27
al aspirante: “Si un caballo se tiende en la calle, ¿cuál será el motivo?”. El
diálogo que siguió entre los dos filósofos es el siguiente:
Resp. Los motivos serían dos: por una parte, el suelo que
encuentra bajo él; por otra, el cansancio, una característica
del estado interior del caballo. Si el animal estuviera al
borde de un abismo, en ese caso no se habría tendido.
Obj. ¿Cuenta usted también las funciones animales entre
los motivos? Esto es, ¿los latidos del corazón, la circulación
sanguínea, etc, se siguen como consecuencia de motivos?
Resp. Estas no se denominan funciones animales. En
psicología se denomina así a los movimientos conscientes
del cuerpo animal. Y con esto no hago más que remitirme a
la Psicología de Haller, etc.
0bj. ¡Ah ! ¡Pero si eso no es lo que se entiende bajo la
denominación de funciones animales! – En esto, un
profesional de la medicina (el profesor Lichtenstein) se
levantó e interrumpiendo a Hegel añadió: Señor doctor,
excúseme si me entrometo, pero he de darle la razón al
señor Schopenhauer en este asunto, nuestra ciencia
denomina animales a las funciones por él indicada.
Con esto se cerró la discusión y Schopenhauer fue
admitido a formar parte del claustro docente.6
Schopenhauer llegó a las aulas dispuesto a ser el primer filósofo de
la universidad de Berlín, se presentó ante los otros profesores y ante sus
alumnos como un “justiciero” llegado para limpiar de “palabrería” la
filosofía de la época dominada por los espíritus “hueros” del tipo del
6 Wilhelm Gwinner, primer biógrafo de Schopenhauer. Ibid. p. 16
28
Profesor Hegel, Schelling o Fichte y “restaurar” el espíritu de las
enseñanzas de Kant. El programa de su curso llevaba por título Filosofía
exhaustiva o doctrina de la esencia del mundo y del espíritu humano, las
horas que eligió para dar sus clases fueron las mismas en las que Hegel
impartía su curso principal: la “Dialéctica”. Bien por audacia o por
prepotencia retó así al famoso profesor y mientras que estudiantes y
gentes de las más variadas profesiones abarrotaban las clases de Hegel,
las de Schopenhauer permanecieron vacías: debido a esta situación sus
clases no se anunciaron el semestre siguiente.
Luego de su fracaso académico y un proceso civil por injurias contra
una vecina,7 en la primavera de 1822 regresó a Italia para completar sus
estudios de estética y de moral. Esta estancia que duró hasta 1825 la
pasó en soledad, interrumpida por diversas enfermedades acompañadas
de depresiones.
En 1825 Schopenhaur regresa a Berlín e intenta reanudar sus
actividades universitarias, su programa pedagógico está contenido en las
Lecciones Berlinesas, pero no llegó a dar clases (la gloria hegeliana
todavía estaba en su apogeo) a pesar de que fue inscrito su nombre en
los programas del curso. Irritado y desdeñoso se refugió en su estudio,
considerándose víctima de una conspiración urdida por los profesores de
filosofía. Entonces, inesperadamente, el poeta y literato romántico Jean
Paul8 publica en una revista un comentario muy favorable sobre El mundo
como voluntad y representación, estas pocas líneas causaron gran
satisfacción al filósofo:
El mundo como voluntad y representación de Schopenhauer es una obra filosófica genial, audaz, repleta de perspicacia y profundidad, pero a menudo de una
7 El llamado affaire Marquet: el filósofo golpeó con su bastón a una vecina porque ésta no paraba de gritar justo ante la puerta de su vivienda. Este proceso civil lo perdió y fue obligado a pasarle una pensión vitalicia 8 Jean Paul seudónimo de Johann Paul Friedrich Richter (1763 – 1825) uno de los mayores y más admirados representantes de la escuela romántica.
29
profundidad sin fondo y sin consuelo, comparable al melancólico lago en Noruega, desde donde, rodeado de numerosas murallas de escarpados acantilados, nunca se divisa el sol sino sólo el cielo diurno constelado, sobre el que no vuela pájaro alguno n pasa ninguna nube. Por suerte sólo tengo que elogiar el libro, no suscribirlo.9
Para huir de una epidemia de cólera – la misma que causó la muerte
de Hegel – el filósofo se traslada a Francfort del Main. En 1836 publicó La
voluntad de la naturaleza, en esta obra se propone desarrollar su teoría
sobre la voluntad aplicada a la física y a las ciencias naturales. Tampoco
tuvo mayor resonancia. De esta época también data la composición de los
Aforismos sobre la sabiduría de la vida, inspirados en el Oráculo manual y
arte de prudencia de Baltasar Gracián10. En 1839, la Real Sociedad de
Ciencias de Noruega premia su disertación sobre La libertad de la
voluntad y lo nombra miembro de la Academia. Al año siguiente,
Schopenhauer presenta otra memoria ante la Real Sociedad de Ciencias
de Copenhague, esta vez sobre el Fundamento de la moral; en ella, el
autor propina ataques contra las teorías de Fichte y Hegel, esto molesta a
la Academia y no se le premia. Sin embargo el filósofo publicó, en 1841,
estas dos memorias con el título de Los dos problemas fundamentales de
la ética.
En 1844, Schoepnhauer publicó la segunda edición de su obra El
mundo como voluntad y representación, añadiéndole cincuenta capítulos
más. En 1851, publicó con gran éxito una colección de ensayos titulada
Parerga y Paralipomena, en la que tocaba toda clase de temas, consta de
dos volúmenes, en ellos “populariza” y “mundaniza” la filosofía
desarrollada en su obra capital y también expone su propia “sabiduría de
la vida”. De ellos se hicieron famosos inmediatamente sus capítulos sobre
9 Schopenhauer Arte del buen vivir. Prólogo: Dolores Castrillo Mirat, p. 27 10 Baltasar Gracián (1601-1658) jesuita español y maestro del “conceptismo”. Schopenhauer tradujo al alemán el Oráculo manual. Ambos autores sostenían su visión del mundo sobre la base de un pesimismo sin ilusiones y sobre él construyeron una ética individual y una sabiduría a partir de las cuales formulaban consejos para una mejor orientación de la vida.
30
las mujeres y la muerte. Los Aforismos sobre la sabiduría de la vida (Vol.
I) condensan toda una filosofía del sentido común que se dirige a la
realidad cotidiana. El filósofo supo llegar, con estos escritos, al hombre
común que encontraba en ellos la filosofía palpitante de la vida, la filosofía
“práctica”. En el Volumen II, el autor se refiere a la recopilación de
estrategias dialécticas. En el capítulo II, de este volumen, el autor nos
presenta el Tratado de la Dialectica erística (2000:27) como sigue:
Las astucias, ardides y bajezas a las que se recurre con el propósito de tener razón, son tantas y tan variadas y se repiten con tanta regularidad, que en años anteriores constituyeron para mí materia de reflexión (…) Esto me condujo a la idea de separar lo que tales estratagemas tuvieran de puro formal de lo material (…) Reuní las estrategias más utilizada en la discusión y coloqué a cada una de ellas con lo propio de su esencia (…) Finalmente, añadí además los medios a utilizar contra ellas, es decir, las paradas correspondientes a cada ataque; de esto surgió toda una dialéctica erística formal
En el Volumen II, de Parerga y Paralipómena, Schopenhauer
determina la relación de la erística con la lógica tradicional y con su propia
teoría del conocimiento. Finalmente, en 1859, salió a la luz una tercera
edición de su magna obra. En esta misma fecha la escultora Elizabeth
Ney termina un busto de Schopenhauer.
Gracias a su colección de ensayos, el filósofo conoció la fama en los
últimos 10 años de su vida. De todo el mundo llegaban gentes atraídas
por su brillante personalidad, su extensa cultura y su calidad literaria. En
diversas universidades se daban conferencias sobre su doctrina, “a pesar
de que los catedráticos alemanes no olvidaban las sarcásticas burlas de
que habían sido objeto”. Para Schopenhauer esto significaba que por fin
había alcanzado su meta.
A pesar de la fama obtenida, el filósofo llevó en sus últimos años
una existencia muy reglamentada y austera, pero el 9 de septiembre se le
31
diagnostica una neumonía grave y la muerte le sorprendió la mañana del
21 de septiembre de 1860. Tenía setenta y dos años.
PENSAMIENTO FILOSÓFICO
Cuando en 1819 se editó por primera vez El mundo como voluntad y
representación, Schopenhauer tenía conciencia de haber planteado el
problema de la “cosa en sí” y de haber dado con su solución. Tenía la
certeza de que su filosofía era un conjunto sistemático y sus escritos
posteriores constituyen reediciones, explicaciones y comentarios de su
obra capital. Para el filósofo, el mundo es la representación del sujeto,
estableciéndose con esto una inseparabilidad entre el sujeto y el objeto;
de este modo se establece que la existencia del mundo, tal y como lo
conocemos, es dado en relación con el sujeto que lo conoce, lo que
significa que no se puede postular un objeto conocido sin un sujeto
cognoscente. La estructura sujeto – objeto, como forma general de la
experiencia, es la que corresponde a la representación, sea ésta abstracta
o intuitiva. La expresión el mundo es mi voluntad (la voluntad como cosa
en sí) presenta de manera inmediata a la conciencia del sujeto en la
medida en que ella misma, por medio de la corporalidad, se ofrece al
intelecto en el cual se reconoce como voluntad en la autoconciencia.
Otro de los puntos importantes de su sistema estriba en la identidad
entre el conocimiento y la intuición. Conocer es intuir; tenemos el
conocimiento práctico de la ciencia, de la vida cotidiana y el conocimiento
que se enmarca en la contemplación pura del arte, del desinterés. La
esfera de la ciencia y del arte se inscribe en un ámbito especial, el de la
Metafísica. Para el filósofo, el hombre es un animal metafísico; es el único
ser que pasa a través del mundo con la certeza de su muerte: este saber
produce una ruptura entre la vida y la conciencia.
32
Para Schopenhauer la filosofía es sinónimo de vida, en su espíritu
se agita una lucha que va a repercutir en todo su pensamiento: el Mundo
como representación (la teoría pura), Metafísica de la Naturaleza
(aparición de la Voluntad), Metafísica de lo Bello (representación
superior), Fenomenología de la vida ética (la voluntad se comprende ella
misma). Estas obras representan el esfuerzo del filósofo de cristalizar en
un sistema orgánico las ideas que fluyen en su interior que culminarán en
la concepción de su Metafísica, Ética y Estética.
La filosofía de nuestro autor resulta incomprensible si se prescinde
del pensamiento de la filosofía crítica trascendental de Kant (la distinción
entre el fenómeno y la cosa en sí); las Ideas y las formas arquetípicas del
pensamiento platónico y plotiniano11. Asimismo la influencia de las
corrientes orientales plasmadas en la literatura de las Upanishads y los
Vedas.
INFLUENCIAS DEL PENSAMIENTO ORIENTAL.
Arthur Schopenhauer desde muy joven se convirtió en un lector
voraz y apasionado, estudió desde los clásicos griegos hasta los autores
de su época, además de las culturas orientales. También fue un
destacado lingüista, dominaba varios idiomas (entre ellos, el griego, el
latín y el sánscrito); además, poseía una amplia cultura producto de sus
viajes por diferentes países europeos.
Nos limitaremos señalar las principales corrientes del pensamiento
oriental que influenciaron a nuestro autor para elaborar su sistema, según
lo manifiesta él mismo en sus obras.
11 Las reflexiones filosóficas de Platón, Plotino y Kant que nuestro autor ha tomado como fundamentos para su sistema, serán presentados en los capítulos referidos a su pensamiento estético, tema central de nuestro trabajo de investigación.
33
I. HINDUISMO.
El hinduismo no tiene un único fundador ni una única dogmática. Las
mitologías, las creencias religiosas, los cultos de distintos pueblos y de
múltiples corrientes se encontraron, entrecruzaron y fundieron para formar
una tradición milenaria. El hinduismo es un amplio y complejo cuerpo
socio – religioso, compuesto por sectas, cultos y sistemas filosóficos, que
implican numerosos rituales, ceremonias y disciplinas espirituales, al igual
que la veneración de innumerables dioses y diosas.
El punto central de la experiencia espiritual hinduista es la fe en lo
Absoluto, el Brahman, la única realidad verdadera, increada, fuente
primera y fin último de toda forma del cosmos, concebido también como
un dios supremo y personal (Visnú, Shiva). Brahman es el Uno y es
también el Todo. El ātman es el principio universal que ilumina por sí
mismo al individuo empírico, el aliento de eternidad encerrado en toda
forma mutable de la existencia. Las vidas se suceden en un ciclo infinito
de reencarnaciones, gobernadas por el karman, la ley de retribución de
los actos, pero el ātman permanece. Las vías de liberación mostradas a
través de generaciones por los maestros espirituales son diversas: vías
de renuncia, de meditación o de devoción, pero todas invitan a una
búsqueda interior que permita al hombre comprender que los dos
términos – la chispa de infinito en nosotros y el Absoluto – son la misma
realidad.
La visión hinduista penetra en todos los aspectos de la vida
sacralizándolos con las normas de pureza y con rituales, en la convicción
que el sentido de la armonía en la propia existencia se basa en una ley
verdadera y eterna, el Dharma; es decir, el orden del cosmos puede
reflejarse en el orden social y en la vida de cada individuo, disciplinada
por los ritos transmitidos en los textos de la revelación védica, por las
reglas de conducta pura codificadas por la tradición e iluminada por la
34
reflexión interior y por la devoción. La percepción de este orden es tan
profundo que implica también la fase de la propia destrucción y de la
reencarnación. Todo el pensamiento hinduista está imbuido del sentido
del conflicto y, a la vez, de la unión entre la bondad de la regla sagrada y
el valor creativo del desorden, entre la belleza de la vida y el sentido de lo
ilusorio, entre el deseo y la renuncia.
La fuente espiritual del hinduismo radica en los Vedas, colección de
antiguas escrituras realizadas por sabios anónimos llamados “videntes”
védicos: sus filósofos y sus místicos han elaborado una visión casi
intemporal, en la que las distintas expresiones históricas de lo sagrado
son manifestaciones de una verdad única destinada a vivir eternamente.
LA ANTIGUA SABIDURÍA DE LOS VEDA.
Las raíces del hinduismo son muy antiguas, son el fruto de la fusión
entre la religión de los pueblos nómadas y guerreros de los arios, que
hacia el 1.500 a.C. penetraron en oleadas sucesivas en el valle del Indo, y
la tradición religiosa de las culturas autóctonas. Los hallazgos
arqueológicos de Mohenjo-Dāro y de Harappā dan testimonio de la
existencia de una gran civilización prearia que alcanzó su apogeo en el
2.000 a.C. que estaba organizada en comunidades sedentarias de
campesinos.
Los textos védicos son producto de un proceso plurisecular, pero la
tradición hinduista no se ha ocupado de las fechas de composición ni de
los autores de los Veda porque siempre los han considerado eternos e
impersonales, fruto de una revelación (s rūti). Los antiguos místicos, por
cuya mediación humana se des-veló la verdad absoluta, tradujeron sus
visiones en las letras de himnos y oraciones secretas, que fueron
transmitidos oralmente a través de generaciones, mediante refinados
35
procedimientos mnemotécnicos, por familias ritualistas y fueron
conservados como patrimonio exclusivo de la casta brahmánica.
Cada uno de los Vedas se compone de varias partes que fueron
recopiladas entre los siglos XV y V a.C. Las partes más antiguas de estos
textos están constituidas por los himnos y oraciones sagradas,
reagrupados en cuatro Samhitā o colecciones:
Rigvedasamhitā: es la más antigua y fuente inagotable de
inspiración sagrada, es la “sabiduría” expresada en estrofas de
alabanza, destinada a ser utilizada por el recitante.
Sāmavedasamhitā: es la “sabiduría” expresada en cantos,
patrimonio ritual del cantor.
Yajurvedasamhitā: es la “sabiduría” expresada en fórmulas de
sacrificio recitadas por el oficiante.
Atharvavedasamhitā: el saber expresado con fórmulas
sapienciales, destinado al brahmán, el sacerdote que conoce todo
el rito y controla su exacta ejecución.
La “sabiduría revelada” es una tradición de “palabra sagrada”. Los
himnos, las invocaciones de sacrificio, los mil epítetos de una figura divina
y algunas interjecciones utilizadas en el rito (como vasat, hūm, om) son
mantras. En el mundo religioso de los himnos de los Veda, existe la
profunda intuición de que el nombre sagrado remite a un sonido originario,
sonido secreto que encierra en sí mismo la naturaleza del dios y su
energía primordial. Pronunciar su nombre significa ejercer sobre el dios un
poder que va más allá de la oración que le obliga a manifestarse.
En la visión más antigua, incluida en el Rigvedasamhitā, los dioses
(veda) son seres inmortales, invisibles y envueltos en misterio. Los
himnos los representan con rasgos iconográficos de contornos
imprecisos, su identidad tiende a disolverse en una multiplicidad de
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manifestaciones que a veces se remiten a ellos o a veces se le oponen;
también, los propios dioses deciden mostrarse al hombre con apariencia
de despojos humano, animales o con su aspecto glorioso. Pero tras la
multiplicidad de formas divinas se intuye ya un principio único y absoluto,
más allá de lo divino, origen y fin de todo el universo:
No había entonces ni muerte ni inmortalidad. No había signos de la noche ni del día. El Uno respiraba por sí mismo, en profunda paz. Sólo existía el Uno, y nada fuera de Él. Oscuridad oculta en la oscuridad. El Todo era fluido y sin forma. Después, en el vacío, mediante el fuego del ardor, nació el Uno. Y en el Uno nació el deseo, la primera semilla del espíritu. (Rigveda, X,129)12
Las fórmulas rituales de las Samhitā dejan traslucir en ciertos
pasajes el comienzo de una especulación sobre el origen último del
mundo, sobre el tiempo y sobre el hombre. El poeta, hombre de fe, revela
la duda: ¿Quién conoce la verdad? ¿Quién puede decirnos cuándo y
cómo nació este universo? “Sólo ese dios que ve en lo más alto de los
cielos lo sabe o, tal vez, ni siquiera él lo sabe”. Es el comienzo de un
largo camino filosófico que alcanzará su máximo esplendor con los
Upanishads.
LOS UPANISHADS: NUEVA VISIÓN RELIGIOSA13.
Entre los siglos VIII y III a. C. aparecen en la India las aspiraciones
propias de una sociedad en evolución, se deja sentir la influencia de las
nuevas vías de salvación (el movimiento de los śramana, el jainismo y el
budismo) que florecen en esa época y se sitúan fuera de la tradición
védica. Predican la meditación, la no violencia y el ideal de renuncia.
12 Citado por Giovanni Filoramo en Historia de las religiones, p.231. 13 Abraham Anquetil Duperron (1731-1805), orientalista francés, fue el primer traductor europeo de los Upanishads (1801-1802) las tradujo del persa al latín como “instrucción secreta”, “doctrina secreta”, secretum tengendum. Schopenhauer, utilizó esta traducción latina.
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En este período, se perfila un pensamiento filosófico que apela a la
interioridad, que exige la búsqueda de una experiencia mística que vaya
más allá del formalismo ritual, que libere al hombre de su ignorancia y le
des-vele el Absoluto. No se abandonan los sacrificios, pero tiene una
nueva interpretación: la ofrenda es una entrega de sí mismo, en el propio
fuego interior. El contenido de este nuevo pensamiento se encuentra en
los Upanishads, el último gran corpus de la revelación védica que
presenta un contenido altamente filosófico y práctico. En los siguientes
versos tenemos unos ejemplos:
Tomando como arco la potente arma del Upanishad,
Debes colocar en él la afilada flecha de la meditación.
Ténsalo con un pensamiento dirigido a la esencia de
Aquello.
Y penetra el blanco imperecedero.
(MundaKa Upanishad, 2.2.3)
La etimología del término Upanishad aceptada en occidente es
aquella que lo hace derivar de la raíz SAD con los prefijos upa y ni,
significaría el acto de una persona (el discípulo) que se sienta ante otra
(el maestro) para recibir de ésta una enseñanza. La interpretación
tradicional india considera que el término significa: “algo que destruye la
ignorancia y permite llegar a lo Absoluto”. Sea cual sea el sentido original
etimológico del término, el significado con que aparece en los Upanishads
es el de “secreto”, “instrucción secreta”, “doctrina secreta”.
Toda la visión de los Upanisahs se articula sobre dos conceptos
clave:
Brahman: Su origen pertenece a la tradición sacerdotal y nace de
la especulación sobre la armonía entre el orden cósmico y la
naturaleza de los ritos sacrificiales. Brahman es el Uno, es ekam
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eva advitiyam “el único solo sin segundo”. Es el Todo, aunque todo
no es el Brahman. Fundador del universo, principio y fin de toda la
existencia, es “lo que no puede ser dicho con palabras pero por
quien las palabras pueden ser dichas. Lo que no puede ser
pensado con la mente, pero por quien la mente puede pensar”
(Kena-upanisah)
Ātman: es la íntima esencia de la conciencia, el destello de lo
universal que hay en todos los individuos. Es el verdadero sí
mismo, profundo, inefable y también eterno. “Ser” en su modalidad
única y singular, libre de imperfecciones, en su pureza no
condicionada por las formas mutables de la existencia. Ātman es el
elemento en el que se apoya la tradición ascética que ha
escudriñado los estados interiores de la conciencia.
Los Upanisahs consideran que Brahman y ātman son dos nombres
y dos conceptos de la verdad, dos perspectivas de una única realidad.
Comienza así una nueva hermenéutica de salvación: el hombre está
destinado a contemplar la unicidad de lo existente, es decir, la identidad
entre el Uno y el Todo, más allá de las apariencias de lo múltiple. La
esencia de los Upanisads tal vez está contenida en la frase Tat tvam asi,
“Todo este universo eres tú”. Hacer realidad esta idea significa liberarse
de la propia individualidad empírica, superar las barreras de los dualismos
conceptuales y poner fin al eterno retorno en el mundo.
El camino que lleva a la liberación es un “conocimiento” sui géneris;
no se trata del conocimiento racional, discursivo, de la argumentación. No
se trata de la intuición ni del conocimiento vivencial producto de la
experiencia. Todos estos tipos de conocimiento comportan la dualidad
sujeto-objeto, y en el “conocimiento” constituido por la re-identificación del
Ātman con Brahman, toda dualidad desaparece. Estamos en un nivel
ontológico, el conocimiento se confunde con el ser. Es a este tipo de
39
conocimiento que los Upanishads se refieren cuando hablan del
conocimiento de Brahman.
La nueva doctrina se consolidará rápidamente y marcará toda la vida
espiritual de la India: el hombre se convierte en el protagonista de su
propio destino. La especulación brahmánica se interrogará acerca de la
relación entre acción, responsabilidad y mérito, es decir, si el acto por sí
mismo desencadena el mecanismo kármico o si necesita la voluntad.
Frente al misterio de la maldad en el mundo esta doctrina no deja lugar
para la lamentación ni permite consuelo, pues, el hombre debe aceptar su
destino y asumir que es la causa de su propio sufrimiento.
En la teoría del samsāra y del karman la vida humana es arrastrada
hacia un torrente de relatividad, el ātman es prisionero de existencias que
cambian continuamente y se condicionan. Nace una visión pesimista de la
existencia y se emprende la búsqueda de una vía que conduzca a superar
lo relativo, a huir de un destino de ilusión y de sufrimiento.
El nuevo ideal soteriológico que se desprende de los Upanishads
sitúa la salvación en la liberación (que no se basa en la acción),
subordinada en un ideal más elevado; el cual, es el conocimiento de la
auténtica naturaleza del propio yo. Liberación es la liberación de la
ignorancia. El hombre debe renunciar a sus deseos, apartarse de las
ilusiones de su yo empírico y a través del estudio y la meditación dirigidos
por un maestro (Gurú), superando cualquier razonamiento dualista entre
sujeto y objeto, alcanzar la comprensión mística del Brahman y llevar a
cabo la identificación profunda con el Absoluto.
La importancia de los Upanishads es muy grande en la historia y la
cultura de la filosofía de la India, en ellas encontramos el germen de
muchas doctrinas que serán desarrolladas varios siglos más tarde por los
grandes sistemas filosóficos indios, en especial la escuela ortodoxa del
40
Vedânta, que contiene muchas manifestaciones del pensamiento primitivo
y también enseñanzas de gran profundidad y originalidad.
Los intelectuales europeos del siglo XIX sintieron gran curiosidad y
fascinación por las “exóticas” culturas orientales. Schopenhauer no sólo
se sintió atraído sino que le dedicó muchas horas de estudio. Dentro de la
clasificación de los Upanishads la que mereció su especial atención es la
Brihadâranyaka (800 a 550 a.C); en ella se expone la doctrina del
brahman y del ātman. También se destaca la diferencia entre sujeto del
conocimiento (el que devela lo desconocido) y el objeto del conocimiento
(todo lo conocido). Nuestro autor (Parerga II, § 185) refiriéndose a los
Upanishads, nos dice: “En cada página aparecen pensamientos
profundos, originales y sublimes, mientras que una seriedad elevada y
sagrada se extiende sobre ellas en su integridad”.
Para el filósofo también fue de gran interés la incursión en el
conocimiento sobre la situación del hombre, el sufrimiento, el origen de
las frustraciones del ser humano y cómo se logra vencerlas aprovechando
los tradicionales conceptos indios de maya, karma, nirvana y otros, en
una interpretación nueva, dinámica, psicológica y directa: La doctrina
budista de Siddharta Gautama.
Schopenhauer escribió en la Introducción de su magna obra: “Si
tomamos como medida de la verdad los resultados de mi filosofía, le
corresponde al budismo la superioridad sobre las demás religiones. Y me
complace ver la conformidad que existe entre mi doctrina y esa religión”.
BUDISMO
El budismo nace en la India en el siglo VI a.C., una época de
importantes cambios económicos – sociales y de intensa renovación
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religiosa. Las inquietudes racionales y especulativas, la desazón entre la
antigua verdad revelada en los textos sagrados y las preocupaciones
pragmáticas se tradujeron en un movimiento (śramana) de “disidencia”
religiosa y filosófica. El budismo negó tanto la existencia del Brahman, el
principio absoluto, como del ātman, la realidad individual, también
rechazaba los sacrificios, negaba la existencia de un dios personal o de
un principio absoluto y rechazaba la tradición sagrada de la revelación
contenida en los Veda.
La orden monástica que se había constituido en torno a Buda14, que
prescindía de las divisiones de casta, ponía en tela de juicio la relación
entre el especialista de lo sagrado y el laico, y proponía una concepción
diferente de la experiencia religiosa. La decisión de predicar utilizando el
lenguaje cotidiano de los oyentes contribuyó a poner en peligro todo el
sistema del poder religioso tradicional. Lo que en principio fue una
corriente minoritaria y heterodoxa supo interpretar el nuevo discurso
cultural tan profundamente que en pocos siglos se convirtió en la tradición
espiritual dominante en la India.
Las enseñanzas de Buda se presentan como un “camino” hacia la
verdad, que hay que comprobar mediante la experiencia personal basada
en la práctica. Para los budistas, el ideal monástico representa una vía
intermedia entre dos dinámicas opuestas de lo sagrado: por una parte, el
rechazo del mundo y el silencio de la búsqueda interior en la ascesis
(tradición mística del budismo); por otra parte, andar por el mundo,
ocuparse de las penalidades de la vida diaria en nombre de los valores
éticos de la compasión y el altruismo (fundamento de la tradición médica y
pedagógica del budismo).
Durante el período de predicación de Buda, los discípulos crearon en
torno a él la primera comunidad (samgha) basada es un ideal de armonía
14 Buda significa “el iluminado”, su nombre era Siddhārta Gautama. Ver glosario, p. 148.
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y solidaridad. En la antigua comunidad no había distinción jerárquica, sólo
la distinta antigüedad en la ordenación. La iniciación monástica supone el
acto de renuncia a los vínculos del mundo por parte del novicio, una vez
vestido con los hábitos y afeitada la cabeza, se compromete a observar
los diez preceptos fundamentales. Concluido el noviciado, es admitido en
la orden con una ceremonia sencilla en presencia de al menos 10 monjes.
Los diez preceptos son:
No matar o hacer daño a otros seres.
Voto de pobreza.
Voto de castidad
No mentir.
No beber bebidas alcohólicas.
No bailar o cantar.
No robar.
No atribuirse perfecciones espirituales sobrehumanas.
No preocuparse de embellecer el propio cuerpo.
Petición de limosna de casa en casa.
Las enseñanzas de Buda se presentan como un “camino” hacia la
verdad, que hay que comprobar mediante la experiencia personal basada
en la práctica. Los antiguos monjes (bhiksu) iban de pueblo en pueblo,
durmiendo al aire libre y viviendo de la caridad; con el tiempo, las
comunidades se hicieron sedentarias y comenzó la tradición cenobítica.
Se llega a budista cuando “decidimos tomar refugio, nos acogemos a las
Tres Joyas y generamos bodhichitta”15. No obstante, “tomar refugio en
las Tres Joyas” no debe ser entendido como un acto ceremonial en el
que el iniciado se acoge a las enseñanzas de su maestro ni como un ritual
en virtud del cual se convierte en budista. Sólo se es realmente budista
15 En la tradición budista, las Tres Joyas son: Buda, el dharma (sus enseñanzas) y el sangha (comunidad de practicantes) En los preceptos Tomar refugio y generar Bodhichitta se asienta la idea de ayudar siempre al prójimo.
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cuando se ha reflexionado y llegado al pleno convencimiento de la validez
de Buda, el dharma y el sangha como los tres únicos objetos de refugio.
Cuando hablamos de Buda no debemos ceñirnos únicamente al
personaje histórico que en la India predicó cierto tipo de vida espiritual. La
palabra Buda es, literalmente, alguien que está despierto, que es
conciente. La comprensión de esta palabra abarca un estado de
realización espiritual o niveles de conciencia que permite percibir la
“naturaleza interdependiente de la realidad”, es decir, la ley natural según
la cual todos los fenómenos emergen en dependencia de sus propias
causas, en relación a sus condiciones individuales; en otras palabras, la
condición de la posibilidad de los fenómenos es la inevitable dependencia
causal. Este principio pratityasamutpasada16 significa que todas las cosas
y los acontecimientos del universo surgen como resultado de la
interacción de varias causas y condiciones que propician su
advenimiento. Para el budismo las cosas existen pero no tienen una
realidad independiente y autónoma.
Según la tradición budista, inmediatamente después de su
iluminación, el Buda fue al Parque del Ciervo, de Benarés, para predicar
la doctrina a sus primeros compañeros eremitas. La expresó en la célebre
compacta presentación de su doctrina esencial de las Cuatro Nobles
Verdades.
LAS CUATRO NOBLES VERDADES
La enseñanza del Sākyamuni se inicia con una toma de conciencia
de un malestar existencial profundo. Los componentes de la realidad
carecen de un “yo”, y esta condición de transitoriedad hace que todo esté
sometido a la disolución y es la fuente del sufrimiento (en un sentido
abstracto y universal). Porque a los hombres se les ha inducido a soñar
16 En sánscrito, pratit significa “depender de..” y samutpasada se refiere al “origen”.
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con un absoluto, a aferrarse a la idea de un yo que perdure en el ciclo de
las reencarnaciones; pero todo es transitorio, así que todo es sufrimiento.
Las alegrías que la vida nos ofrece también contienen en su origen la
semilla de la angustia, ellas sólo contribuyen a alimentar la ilusión.
Los textos que hablan sobre el budismo antiguo fueron escritos unos
quinientos años después de la muerte de Buda. Sin embargo, las
tradiciones de las diversas escuelas explican las Cuatro Nobles Verdades
con notable semejanzas y describen cómo el maestro en la predicación
las presenta como la base que sostiene su experiencia de iluminación.
Primera Noble Verdad:
“Esta, oh monjes, es la santa verdad acerca del dolor (duhkha): el nacimiento es dolor, la vejez es dolor, la enfermedad es dolor, la muerte es dolor; la unión con lo que nos disgusta es dolor, la separación con lo que nos gusta es dolor, no obtener lo que se desea es dolor; en una palabra, dolor son los cinco elementos de la existencia humana”.
La primera Noble Verdad establece la característica sobresaliente
de la situación humana (duhkha) que es el sufrimiento o la frustración.
Esta frustración tiene su origen en nuestra dificultad para enfrentarnos al
hecho básico de la vida: que todo lo que existe a nuestro alrededor es
impermanente y transitorio. El sufrimiento surge cada vez que nos
oponemos al flujo de la vida e intentamos aferrarnos a formas fijas de
cosas, sucesos, personas o ideas. Esta doctrina de “no permanencia”
incluye también el concepto de que no existe ego, ni “yo” alguno, que sea
el sujeto permanente de nuestras cambiantes experiencias. La idea de un
yo individual y separado es una ilusión, otra forma de maya, que es un
concepto intelectual desprovisto de realidad. El Buda dijo: “Todas las
cosas aparecen y se desvanecen”.
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Segunda Noble Verdad:
“Esta, oh monjes, es la santa verdad acerca del origen del dolor: es aquella sed que es causa de reencarnación, que va unida a la alegría y al deseo, que halla goce aquí y allá; la sed de placer, la sed de existencia, la sed de extinción”.
La Segunda Noble Verdad trata sobre la causa de sufrimiento
(trisnha) que es el apego ocasionado por la ignorancia (avidya). A causa
de esta ignorancia dividimos el mundo en cosas individuales y separadas,
y de este modo confinamos las formas fluidas y cambiantes de la realidad
en categorías determinadas creadas por la mente. Mientras prevalezca
esta manera de “ver el mundo” estaremos destinados a experimentar
frustraciones continuas, tratando de apegarnos a cosas que vemos como
firmes y sólidas, pero de hecho son cambiantes; estaremos atrapados en
un círculo vicioso conocido como samsara, el círculo del nacimiento y la
muerte, dibujado por el karma, la cadena sin fin de causas y efectos.
Tercera Noble Verdad:
“Esta, oh monjes, es la santa verdad acerca de la supresión del dolor: es la supresión de esta sed mediante la anulación total del deseo, es expulsarla, reprimirla, liberarse de ella, abolirla”.
La Tercera Noble Verdad afirma que la frustración y el sufrimiento
pueden terminarse. Es posible trascender el círculo vicioso del samsara,
es posible liberarse del cautiverio de karma, y alcanzar un estado de total
liberación llamado nirvana. En este estado, los falsos conceptos de un
“yo” separado desaparecen y la unidad de toda la vida se convierte en
una vivencia constante. Alcanzar el nirvana es obtener el despertar, la
iluminación, el espíritu de Buda.
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Cuarta Noble Verdad:
Esta, oh monjes, es la santa verdad acerca del camino que conduce a la supresión del dolor: es el sagrado camino de ocho tramos, es decir; recta fe, recta decisión, recta palabra, recta acción, recta vida, recto esfuerzo, recto recuerdo, recta concentración”.
La Cuarta Noble Verdad es la prescripción de Buda para terminar con
todo sufrimiento, el Óctuple Camino de autodesarrollo que conduce al
estado espiritual de Buda. Da las reglas de vida para el sendero budista,
el cual es un Sendero Medio, que transcurren entre extremos opuestos.
El Buda no desarrolló su doctrina en un sistema filosófico sino que
simplemente la consideró como un medio para alcanzar la iluminación. En
los primeros siglos después de su muerte, se celebraron varios Grandes
Concilios, por parte de los monjes dirigentes del budismo. En el Cuarto de
estos concilios, que tuvo lugar en Ceilán en el s. I de nuestra era, la
doctrina que había sido transmitida de palabra durante más de quinientos
años, fue por primera vez recogida por escrito. Este documento, escrito
en lengua pâli, es conocido como el Canon Pâli y constituye la base de la
escuela ortodoxa Hinayana (Pequeño Vehículo). El Canon Pâli o Tipitaka
comprende tres divisiones:
• El Vinaya Pitaka comprende aquellos textos que tratan sobre al
disciplina y las reglas monásticas.
• El Sutta Pitaka aquellos que se ocupan de la doctrina y filosofías
budistas. Uno de los textos que lo conforman es el Udâna,
colección de pequeños relatos sobre la vida de Buda y los monjes
budistas. Proporciona una amplia información histórica sobre la
India del norte en la época de Buda (s. VI a.C.)
• Abhiddamma Pitaka conformado por textos escolásticos que
clasifican y sistematizan los conceptos propios de la doctrina.
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La escuela Mahayana (Gran Vehículo), por otro lado, está basada
en un determinado número de sutras, textos de extensas dimensiones
escritos en sánscrito cien o doscientos años después del Canon Pali, que
ofrecen a sus seguidores una variedad de métodos o medios útiles para
alcanzar el espíritu de Buda. El primer patriarca budista de la doctrina
Mahayana, Ashavaghosha (s. I d.C), difundió los pensamientos
fundamentales de la doctrina, en particular lo referente al concepto
budista de la “eseidad”, en un libro llamado El despertar de la fe.
Posteriormente, Nagarjuna (150 – 250 d.C.) derribó las propuestas
metafísicas de su tiempo demostrando que la realidad última no se puede
comprender por medio de conceptos e ideas. Por ello, le dio el nombre
sunyatta, el “vacío” o la “vacuidad”: una vez que se reconozca la futilidad
de todo pensamiento conceptual, experimentaremos la realidad como
eseidad pura.
La naturaleza esencial de todas las cosas es descrita en el budismo
Mahayana no sólo en los términos metafísicos y abstractos de “Eseidad”,
“Vacío” sino también mediante el “cuerpo del ser” (Dharmakaya) que
describe la realidad tal como aparece ante la conciencia religiosa que
implica fe, amor y compasión. La verdadera sabiduría de la iluminación
(bodhi) está compuesta por dos elementos: “los dos pilares sobre los que
se apoya el gran edificio del budismo son Prajna, que es el conocimiento
trascendental o la inteligencia intuitiva, y Karuna, que es el amor y la
compasión”.
La importancia del amor y la compasión como partes importantes de
la sabiduría budista encontraron en el ideal del Bodhisattva (ser humano
en camino de convertirse en Buda) su más elevada expresión. Este ideal
concuerda también con la doctrina de no – ego. El origen de esta idea
radica en la decisión de Buda de no entrar simplemente en el nirvana,
sino en lugar de ello, regresar al mundo con el fin de mostrar el camino de
la salvación a los demás seres humanos.
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La culminación del pensamiento budista la alcanzó la escuela
Avatamsaka, basada en el sutra del mismo nombre, este se hizo más
popular que ningún otro y ayudó al budismo Mahayana extenderse por
Asia. Cuando los filósofos chinos y japoneses comenzaron a traducir e
interpretar el Avatamsaka, estas dos culturas se combinaron para formar
una nueva unidad y el resultado fue la filosofía Hua-yen en China y la
filosofía Kegon en Japón, que constituyen “el punto culminante del
pensamiento budista desarrollado en el extremo Oriente durante los
últimos dos mil años”. El físico Capra (1997:133) nos dice al respecto:
El tema central del Avatamsaka es la unidad y la interrelación existente entre todas las cosas y sucesos, concepción que no es sólo la esencia de la visión oriental del mundo, sino también uno de los elementos básicos de la idea del universo surgida de la física moderna. Así, veremos que el Sutra Avatamsaka, presenta el más sorprendente paralelismo con los modelos y teorías de la física moderna.
Actualmente el budismo representa un campo muy amplio de
pensamiento. Algunos de sus componentes visibles son los 2.500 años de
desarrollo, tanto su historia como sus escritos se leen en muchos países.
Los factores invisibles incluyen sus doctrinas, sus escuelas y sus métodos
de meditación; este campo continúa creciendo y se han descubierto
ciertos puntos de contacto con la ciencia, la psicología y la sociología de
Occidente.
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Es el contenido ideal de la representación inconsciente lo que determina el qué y el cómo de la acción que ejecuta la voluntad desde el interior del fenómeno.
Eduard Von Hartmann
CAPÍTULO III
Tres son los pilares de la cultura: el mito, el arte y la ciencia.
Hans Kelsen
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CAPITULO III
Para Arthur Schopenhauer, la posibilidad del conocimiento del
mundo no se encuentra encerrado en la esfera del fenómeno sino en las
condiciones de posibilidad del modo como el sujeto está determinado por
su corporalidad en el mundo: se postula una fisiología trascendental que
afirma que el conocimiento del objeto sólo es posible a través de un
cuerpo.
TEORÍA FISIOLÓGICA DEL CONOCIMIENTO.
La filosofía schopenhariana se nutre del pensamiento de Kant, sobre
todo en lo que constituye la distinción entre el fenómeno y la cosa en sí,
“fundada en la demostración de que entre las cosas y nosotros está
siempre el intelecto, por lo que aquellas no pueden ser conocidas según
lo que puedan ser en sí mismas”. La filosofía crítica nos plantea que todo
conocimiento debe respetar el límite de la experiencia, la cual, está
condicionada por las “formas puras” del sujeto que conoce.
Partiendo del Idealismo Trascendental, Schopenhauer se dedica a
complementar dicho análisis con una teoría empírica del conocimiento,
una fisiología de la percepción que nos permita conocer el mundo. Se
afirma el carácter fenoménico del mundo sensible: la realidad tal como
nos es dada es solamente representación; es decir, los objetos del
conocimiento carecen de subsistencia en sí mismos, siendo simplemente
el resultado de las condiciones formales de su posibilidad; estas son el
espacio, el tiempo en tanto formas a priori de la sensibilidad interna y
externa, y además la causalidad17.
17 La causalidad es la única de las doce categorías kantianas que acepta Schopenhauer.
51
Esta teoría del conocimiento no parte del objeto para deducir desde
él al sujeto (materialismo); ni del sujeto para deducir al objeto (idealismo);
parte de la afirmación “el mundo es mi representación”18. El filósofo en su
magna obra (I-2004:31) expone:
“El mundo es mi representación” es, como los axiomas de Euclides, una proposición que cada cual tiene que reconocer como verdadera en cuanto la entiende (…) El haber traído a la conciencia esa proposición y vinculado a ella el problema de la relación entre lo ideal y lo real (…) constituye, junto con el problema de la libertad moral, el rasgo distintivo de la filosofía moderna.
Desde el punto de vista de la representación, la existencia del
mundo sólo puede darse en la percepción de un sujeto, al tiempo que
esta percepción determina la existencia del sujeto mismo en el mundo. De
este modo se establece que la existencia del mundo tal y como lo
conocemos, solamente es dada en relación con el sujeto que lo conoce, lo
que significa que no se puede postular un objeto conocido sin un sujeto
cognoscente. La estructura sujeto – objeto, como forma general de la
experiencia, sea ésta abstracta o intuitiva, es la que corresponde a la
representación.
Con base en la fisiología, la representación no es entendida de un
modo solamente formal sino como un fenómeno cerebral. Nuestro autor
(II-2005:230) plantea:
¿Qué es conocimiento? Es ante todo y esencialmente representación. - ¿Qué es representación? Un proceso fisiológico sumamente complicado que se desarrolla en el cerebro de un animal y del que resulta la conciencia de una imagen dentro del mismo (…) se nos da de forma inmediata una existencia subjetiva y otra objetiva, un ser
18 La afirmación “el mundo es mi representación” condensa, para Schopenhauer, el idealismo kantiano.
52
para sí y un ser para otro, una conciencia del propio yo y una conciencia de las demás cosas.
La relación que se establece entre esa imagen en la conciencia
cognoscente del animal y el objeto de lo cual “esa imagen es imagen” sólo
puede ser de carácter mediato. Todo conocer19 es esencialmente un
representar y en cuanto a mi representar, no puede en ningún caso ser
idéntico al ser en sí de una cosa exterior a mí “pues nada es más cierto
que el hecho de que nadie puede salir de sí mismo para identificarse
inmediatamente con las cosas distintas de él” ya que todo entendimiento
se halla en el interior de mi conciencia.
Schopenhauer, afirma que la intuición no sería posible sin la
posesión de un cuerpo, pues sólo él sirve de medio para la intuición de
todos los demás cuerpos. Al sujeto le es dado su cuerpo de dos formas
diferentes:
Como representación en la intuición del entendimiento: como
un objeto entre otros, sometido al espacio-tiempo y las
relaciones causales con otros cuerpos.
Como algo conocido: como su cuerpo diferente del resto de
los objetos. A este nivel, el cuerpo no es objeto sino
vivencia. El cuerpo no es conocido sino vivido.
Lo que distingue la representación del propio cuerpo de todas las
demás representaciones es que el cuerpo se me da como algo
experimentado inmediatamente: yo vivo mi cuerpo. Y sólo así el cuerpo
aparece como voluntad, pero como fragmento y parte de una voluntad
19 Para Schopenhauer conocer es fundamentalmente intuir. Es ordenar el mundo con el auxilio de las nociones puras de espacio, tiempo y causalidad, pero es también estar en contacto directo con el mundo. Conocer es tomar parte activa en la representación.
53
única.20 El cuerpo es vivido como tensión, como esfuerzo que culmina en
el éxito o en el fracaso.
El ser humano no es sólo un espectador de los fenómenos que
suceden sino que él mismo se halla en ese mundo de seres a conocer,
afectando y siendo afectado por los demás fenómenos. Considerado
objetivamente, el mundo contiene este fenómeno que es mi propio
cuerpo, es un objeto entre objetos y por tanto, está sometido al principio
de razón suficiente; al igual que, “todo conocimiento, en cuanto no pasa
de ser mera representación” se encuentra orientado por ese principio.
Nada puede mostrarse al individuo en el mundo si no es bajo las formas
de tiempo, espacio y ley de causalidad.
PRINCIPIO DE RAZÓN SUFICIENTE
Cuando Prusia se rebela contra Napoleón, Schopenhauer
abandona Berlín y se traslada a Rudolfstadt; allí se dedicó a redactar su
tesis doctoral La Cuádruple raíz del Principio de Razón Suficiente donde
plantea que “el mundo de la experiencia es el mundo de los fenómenos:
es objeto para el sujeto”. En esta obra, el principio general por el que se
rige el conocimiento del objeto o de los fenómenos es “el principio de
razón suficiente”.
La ley de causalidad, como categoría universal y reguladora
absoluta de todo nuestro conocimiento, en su completa generalidad se
presenta bajo cuatro aspectos los cuales constituyen cuatro clases de
objetos regidos cada uno por una forma particular del principio de razón
suficiente:
20 El tema de la voluntad será ampliado en los capítulos posteriores.
54
Las representaciones intuitivas, completas (materia y forma),
empíricas, regidas por el principio de razón suficiente del devenir (principium rationis sufficientis fiendi): serie de acontecimientos de la
naturaleza en la cual “a un estado concreto dado, relativamente
primero, tiene que seguir otro segundo, también concreto, según un
regla”, es decir, según la relación entre causa y efecto. De ley de
causalidad resultan dos corolarios importantes como conocimientos a
priori :
La ley de inercia: todo estado, tanto el reposo de un cuerpo
como su movimiento, tiene que permanecer invariable
continuamente (sin reducción ni aumento) si no interviene
una causa que lo cambie o anule.
La persistencia de la sustancia: anuncia la “sempiternidad
de la materia” en los estados de los cuerpos. La substancia
persiste, no puede nacer, ni morir, ni aumentarse o
disminuirse la cantidad existente de ella en el mundo.21
Los conceptos o representaciones abstractas regidos por el
principio de razón suficiente del conocer (principium rationis sufficientis
cognoscendi): concatenación lógica de los juicios. La “verdad es la
relación de un juicio con algo diferente de aquél, algo que puede
llamarse su principio”. Un juicio constituye el principio de otro juicio y, “si
tenemos en cuenta las leyes de implicación y de inferencia de un modo
formal, habremos entrado en el ámbito de la lógica”. El juicio, como
síntesis de conceptos (representaciones de representaciones) sólo se
puede realizar por medio del lenguaje. Con el aprendizaje de éste se
lleva a la conciencia todo el mecanismo de la razón, esto es, lo esencial
de la lógica. Las razones en las que se apoya un juicio se dividen en
cuatro clases:
21 Para Schopenhauer la substancia es la materia, ésta se modifica pero no se destruye. Cuádruple raíz del Principio de razón suficiente, pp: 90-91
55
Un juicio tiene por fundamento a otro juicio: su verdad es
lógica o formal.
Un juicio tiene por fundamento una intuición trasmitida por
los sentidos, por la experiencia: su verdad es material.
Un juicio tiene por fundamento un juicio sintético a priori: su
verdad es transcendental.
Un juicio en base a las condiciones formales de todo
pensamiento, situadas en la razón: su verdad es metalógica.
Intuiciones a priori, de sentido externo e interno, del espacio y del
tiempo regidos por el principio de razón suficiente del ser (principium
rationis sufficientis essendi): reino de los entes matemáticos. Espacio
y tiempo tienen la condición de que todas sus partes están
relacionadas entre sí, cada una está relacionada y condicionada por
otra: “en el espacio esta relación se llama situación y en el tiempo
sucesión”. Ellas no se pueden explicar por medio de conceptos sino
que nos son comprensibles en virtud de la intuición pura a priori.
El sujeto del querer considerado como objeto por el sujeto, la
voluntad propia regida por el principio de razón suficiente del obrar (principium rationis sufficientis agendi): motivación de los actos
voluntarios del hombre. Es decir, el objeto es el yo como fuente o
sujeto de volición cuyo motivo de acción es la ley de motivación: un
hombre actúa por motivos que tienen su fundamento en su carácter.
Sobre la tesis doctoral de Schopenhauer, Copleston (2001:211) nos
refiere:
Conviene destacar el hecho de que el principio de razón suficiente sólo es válido en la esfera de los fenómenos, esfera de objetos que lo son para un sujeto; no alcanza el ámbito del núomeno (…) tampoco es aplicable al mundo de los fenómenos considerados como totalidad; pues
56
dirige las relaciones entre fenómenos. De aquí que ningún argumento cosmológico para demostrar la existencia de Dios sea válido si es un argumento que, partiendo del mundo como totalidad, llegue a Dios como causa, como razón suficiente, de los fenómenos.
Según nuestro autor, el uso legítimo del principio de razón está
limitado exclusivamente al mundo considerado como representación. Más
allá de las fronteras de ese mundo su aplicación es incorrecta. El sentido
general del principio de razón suficiente se reduce a que “siempre y en
todas partes cualquier cosa sólo es posible en virtud de otra”. Ahora bien,
el principio de razón es a priori en todas sus formas y radica en nuestro
intelecto, por eso no debe aplicarse al mundo, con exclusión de este
intelecto en el que existe.
Para el filósofo, no se puede hablar de una razón a secas, y no hay
una razón en general. Toda razón ha de pertenecer a una de las cuatro
clases posibles de razones en función de las cuatro clases posibles de
objetos de nuestra capacidad imaginativa.
Poco después de la publicación de su tesis doctoral, en 1818,
Schopenhauer considerando que el mundo es fenoménico le surge la
pregunta acerca de la esencia del nóumeno. Su teoría del “mundo como
representación es el desarrollo de la postura kantiana. Pero la tesis del
mundo como voluntad es realmente original”. La exposición sobre la
naturaleza de esta realidad y de sus formas de automanifestación,
presente en la Metafísica de la Naturaleza, en su obra El Mundo como
voluntad y representación22, constituye el fundamento de su sistema
filosófico.
22 En lo sucesivo nos referiremos a la obra capital de nuestro autor cono El Mundo, la referencia de cita indicada (I -2004:9) corresponde al Libro I – año: pág. Asimismo (II-2005:9) corresponde al Libro II de complementos. Otros textos de igual año de publicación serán identificados en la cita.
57
METAFISICA DE LA NATURALEZA. Excepto el hombre ningún ser se sorprende de su propia existencia;
para todos los demás animales esto es algo que se comprende por sí
mismo y no les asombra: “en el reposo de la mirada de los animales se
refleja la sabiduría de la naturaleza, pues en ellos la voluntad y el intelecto
no están separados”. Sólo cuando la esencia interior de la naturaleza se
ha elevado a la manifestación de la razón en el hombre, en el cual se
refleja sobre sí misma, es cuando nace la necesidad metafísica., la cual,
es propia sólo del hombre: por eso es un animal metaphysicum.
NECESIDAD METAFISICA DEL HOMBRE
La disposición propiamente filosófica nos lleva a admirarnos de
cosas habituales y cotidianas, lo cual induce a tratar el problema de lo
general en los fenómenos. Schopenhauer (II-2005:199 y 202) nos
expresa:
El asombro filosófico está individualmente condicionado por un desarrollo superior de la inteligencia; pero no sólo por eso; sino que, si duda, es el conocimiento de la muerte, y con él la consideración del sufrimiento y la necesidad de la vida, lo que proporciona el más fuerte impulso a la reflexión filosófica y a la interpretación metafísica del mundo. Si nuestra vida estuviera exenta de fin y de dolor, quizás a nadie se le ocurriría preguntar por qué existe el mundo.
Por metafísica entiendo todo presunto conocimiento que va más allá de la posibilidad de la experiencia, es decir, de la naturaleza o del fenómeno dado de las cosas (…) sobre aquello que se oculta tras la naturaleza y la hace posible (…) En los pueblos civilizados encontramos dos clases de metafísica, que se distinguen entre sí porque una tiene su acreditación en sí misma y la otra fuera de sí.
Conforme a esto, vemos dos diferentes sistemas de satisfacer la
necesidad metafísica: La filosofía (en sí misma) y la religión (fuera de sí).
En la filosofía se exige para su crédito la reflexión, ilustración, esfuerzo y
58
juicio, por lo que “sólo está al alcance de muy pocos hombres y
únicamente puede cultivarse en civilizaciones eminentes”. Por el contrario,
para la mayor parte de los hombres que “sólo son capaces de creer y no
pensar, y que no aceptan razones sino sólo autoridad”, están reservados
los sistemas religiosos a los que “podríamos considerar apropiadamente
como la metafísica del pueblo”. El sistema religioso se encuentra en todos
los países y se funda en motivos externos de revelación acreditados por
signos y milagros. 23
Para Schopenhauer, la filosofía metafísica es posible siempre que
se dé una intuición fundamental a nivel del conocimiento de la percepción,
que nos permita ver directamente la naturaleza de la realidad subyacente
en los fenómenos. Esta visión la filosofía la expresa en conceptos; pero,
como hemos dicho anteriormente, “todo conocer es esencialmente mi
representar”, todos los conceptos (representaciones abstractas) reciben
su contenido únicamente de la representación intuitiva, la cual se
encuentra en relación con el ser en sí de lo intuido. Nuestro autor (II-
2005:92) explica:
La impresión exterior en los sentidos desaparece junto con la presencia de las cosas (…) La imagen de aquella impresión se debilita cada día y se extingue totalmente con el tiempo. Solo una cosa no está sometida ni a aquella desaparición instantánea de la impresión ni a la gradual de su imagen, quedando así libre del poder del tiempo: el concepto. Así pues, en él tienen que depositarse las enseñanzas de la experiencia y sólo él es apto como guía de nuestros pasos en la vida.
La metafísica schopenhariana se basa en un fundamento empírico
y, asimilando los datos tanto de la experiencia externa como de la interior
(representaciones intuitivas), en conceptos abstractos que son formados
por la razón y presuponen una experiencia directa o indirecta. La utilidad
23 Con respecto al sistema religioso no haremos más referencias a los ya realizados sobre el budismo y los Vedas, los cuales, son pertinentes a nuestro trabajo.
59
de los conceptos radica en el hecho de que facilitan el manejo, la
ordenación y el dominio del material original del conocimiento, el cual, es
ante todo “un instrumento para satisfacer necesidades materiales o
físicas”.
Lo que plantea Schopenhauer en su Metafísica de la naturaleza es
la significación de ser. El mundo es fuerza, vida y voluntad, por tanto la
significación del ser del fenómeno es sentida, experimentada y vivida. La
sola consideración empírica de la naturaleza reconoce que desde la
manifestación más simple de cualquier fuerza natural hasta la vida y
conciencia humana hay un tránsito continuo a través de gradaciones
progresivas.
GRADOS DE LA OBJETIVACIÓN DE LA VOLUNTAD
Para Schopenhauer, el mundo es una objetivación progresiva de la
voluntad: se eleva desde el reino inorgánico hasta el hombre, adquiriendo
cada vez un grado más alto de objetivación hasta producir la inteligencia,
por cuyo mecanismo el Mundo nos aparece como representación con la
distinción de objeto y sujeto, con las categorías de tiempo y espacio,
causalidad y pluralidad. Sobre la objetivación de la voluntad, Mann
(2000:30) nos explica:
Esta expresión “grados superiores” ha de ser bien entendida. Pues Schopenhauer, un espíritu místico y también extremadamente moderno y nutrido de las ciencias naturales, insertó el concepto de evolución en su cosmogonía de la voluntad, en la multiplicidad infinita de las emanaciones de la voluntad. Lo hizo por aquel elemento filosófico que había tomado de Platón: las “ideas”. Al suponer o comprobar una jerarquía y una gradación en la multiplicidad de las objetivaciones de la voluntad, conquistó o salvó las “Ideas”, pues éstas eran precisamente esa graduación, puramente intuida, de las emanaciones de la voluntad. Las cosas individuales no eran una objetividad del todo adecuada de la voluntad, sino una objetividad enturbiada por las formas de nuestro conocimiento.
60
LA VOLUNTAD
Para nuestro autor, el concepto de voluntad nos es dado en la
propia conciencia, inmediatamente, sin distinción de sujeto ni objeto. La
Voluntad es metafísica, es la sustancia del hombre; la Inteligencia es
física, es un accidente, es una función del cuerpo, y el Cuerpo es una
función de la Voluntad.
La Ciencias Naturales en general, siguiendo cada una el camino que
le es propio, llegan a un punto en que terminan sin explicaciones y en este
punto, la física entrega su objeto a la metafísica. La fuerza vital, las
fuerzas naturales “son idénticas a la voluntad”. Nuestro autor, en su obra
Sobre la voluntad en la naturaleza (1836) pretende encontrar, en los más
recientes descubrimientos de las ciencias de su época, una confirmación
de la verdad de las tesis fundamentales de su metafísica; busca apoyo en
la astronomía física, la fisiología vegetal, fisiología y patología de los
animales. El filósofo, en estos diferentes estadios de la naturaleza, nos
presenta el proceso evolutivo que realiza la voluntad.
Para Schopenhauer, la voluntad es la única cosa en sí, lo único
originario y metafísico en un mundo en que todo lo demás es fenómeno,
es decir, representación. Esta voluntad es una fuerza vital que “existe y
obra” tanto en el reino inorgánico como en el orgánico; también es una
fuerza originaria que se manifiesta en los fenómenos físico – químicos y
hasta en la gravedad:
En el cuerpo inorgánico: lo esencial y permanente es su sustancia;
la materia (accidental y mudable) es la forma. Existe en virtud del
reposo y la exclusión de los influjos externos. Es el nivel inferior de
los fenómenos: gravedad, rigidez, inercia y reino mineral.
61
En el cuerpo orgánico: su existencia consiste en el continuo cambio
de la materia bajo la persistencia de la forma. Existe gracias al
continuo movimiento y a la recepción de influjos externos: cuando
esto desaparece deja de ser orgánico y muere. Es el nivel de los
reinos vegetal, animal y el hombre.
Nuestro autor (II-2005:340 y 342) sobre lo inorgánico nos explica lo
siguiente:
En la naturaleza inorgánica la voluntad se objetiva primero en las fuerzas generales y, solo a través de ellas, en los fenómenos de las cosas individuales suscitados mediante causa; se establece una relación entre causa, fuerza natural y voluntad como cosa en sí. Las fuerzas naturales se hallan fuera de la cadena de causas y efectos (…) son eternas y omnipotentes, es decir independientes del tiempo y el espacio.
En el movimiento ascendente de la objetivación lo orgánico se
caracteriza por la individuación. La individualidad está marcada por la
especie (forma platónica) y en ella se reconocen los individuos: sólo a lo
orgánico corresponde el predicado de la vida y en sus manifestaciones
encontramos la autoconservación de cada individuo.
Las necesidades de las plantas y de los animales son necesidades
físicas de nutrición y de reproducción, en ellos, “la función de la razón es
fundamentalmente biológica”. Las necesidades del hombre son más
complicadas, no sólo debe satisfacer sus necesidades físicas biológicas
sino que está dotado de una razón que le permite intuir la realidad
fenoménica y la realidad subyacente (en sí) de la naturaleza. En el
hombre hay un comportamiento del intelecto en el que éste se eleva por
encima de su propia forma fundamental, en el hombre confluyen la física y
la metafísica. El filósofo en Sobre la voluntad de la naturaleza (1998:143)
nos explica:
62
No hay en la naturaleza línea mejor trazada que lo que existe entre lo inorgánico y lo orgánico (…) en los grados más bajos vemos con más claridad la conexión causal (…) en el reino orgánico se manifiesta el fenómeno de la vida (plantas) En el reino de los seres dotados de conocimiento es necesaria la presencia del objeto que obra como motivo, puesto que el animal no puede llevar consigo ningún concepto (…) En la cúspide encontramos al hombre (…) dotado de la luz intelectual que, partiendo del propio yo es, en algunas acciones, agente de la voluntad.
La voluntad de vivir que se objetiva en el cuerpo orgánico, determina
tanto el carácter del cuerpo como la figura del organismo. La diversidad
de formas orgánicas que toma la voluntad se hallan en permanente lucha
porque cada uno quiere someter a otros: el mundo orgánico (incluido el
hombre) es una incesante guerra entre todos los seres vivos. El filósofo
nos dice que “de esta lucha de todos los vivientes que resulta la
fragmentación de la voluntad en individualidades orgánicas”, sólo se sigue
un resultado: el dolor universal.
63
Las Musas pueden enviar al hombre una clase de éxtasis y de posesión, sometiendo así su alma al arrebato. Fedro
Platón
CAPITULO IV
La Belleza es el ideal de la perfecta armonía que existe en el Sr. Universal; y la Verdad, la comprensión perfecta de la mente universal.
Rabindranath Tagore
64
CAPITULO IV
La Estética como disciplina cognitiva hunde sus raíces en los
remotos tiempos presocráticos, su tarea es construir saberes sobre el
arte, la esencia del arte, sobre el porqué y el para qué del arte: sus
eternos compañeros son el logos y el phatos. Fundamentado en estas
premisas, Schopenhauer estructura su pensamiento estético que culmina
en una Metafísica de lo bello “cuya tarea no es otra que reproducir in
abstracto, las intuiciones y sentimientos que produce la experiencia
estética y la contemplación del arte”.
METAFISICA DE LO BELLO
No solamente la filosofía, también las bellas artes trabajan en
resolver el problema de la existencia. Todo espíritu sobre el cual se ha
posado una vez la contemplación objetiva del mundo, tiende, sea
conscientemente o no, a comprender la verdadera esencia de las cosas.
El espíritu liberado no se interesa más que por las cosas del
entendimiento puro, igual que el hombre individual no tiene otro interés
que por las cosas de la vida común. Es por esto que toda obra nueva,
artística o de otro tipo, que aprehenda con fuerza el mundo real, es una
expresión más de la esencia de la vida y de la existencia.
LA BELLEZA
La belleza es la cualidad de lo que es bello. No obstante, cuando se
habla de la belleza se tiende a buscar una esencia, una definición, un
criterio; mientras que la belleza, al ser una cualidad sensible, puede ser
objeto de una experiencia directa e unánime. En cambio, el estudio de lo
bello conduce a menudo al relativismo estético donde se puede encontrar
una especie de acuerdo práctico sobre la atribución de la cualidad de
belleza.
65
En la antigua Grecia, en el período de la ascensión de Atenas como
potencia militar, económica y militar se crea una percepción más clara de
la belleza estética. En la época de Pericles se produce el gran desarrollo
de las artes, especialmente de la pintura y de la escultura.24 El arte
figurativo griego tuvo un gran y peculiar desarrollo técnico (si se compara
al arte de otras regiones, por ejemplo, el arte egipcio); en sus obras, los
artistas favorecieron el vínculo entre arte y sentido común: ponen en
primer lugar la visión subjetiva. Por ejemplo, la escultura griega no
idealiza un cuerpo abstracto sino que busca una belleza ideal efectuando
una síntesis de cuerpos vivos en la que se expresa una belleza psicofísica
que armoniza alma y cuerpo, o la belleza de las formas y la bondad del
espíritu: es el ideal de la Kalokagathía. (Belleza – Bueno – Verdad).
El tema de la belleza se aborda en tres categorías estéticas
distintas:
La belleza ideal, que representa a la naturaleza a través de la
composición de las partes.
La belleza espiritual, que expresa el alma a través de la mirada
(como sucede en las esculturas de Praxísteles, el autor pintaba los
ojos para hacerlos más realistas)
La belleza útil, o funcional.
Más compleja será la postura de Platón, de la que nacerán las dos
concepciones más importantes de la belleza que se han elaborado a lo
largo de los siglos: La belleza como armonía y proporción de las partes
(derivada de Pitágoras) y la belleza como esplendor, expuesta en el
Fedro, que será de gran influencia en el pensamiento neoplatónico.
24 Las razones se encuentran en la necesidad de reconstruir los templos destruidos por los persas, en la exhibición del poderío ateniense y en la protección otorgada por Pericles (495-429 a.j.C) a los artistas.
66
PLATÓN (427 – 348/347 a.J.C)
El filósofo ateniense, en sus reflexiones filosóficas, al referirse a las
artes visuales (pintura, escultura, arquitectura) las artes literarias (épica,
lírica, artes dramáticas) y artes con intervención musical (danza y canto),
no les asigna un nombre especial; todas estas artes entran en un
concepto genérico de “destreza” (techne). Los productos elaborados por
estas artes son “imitaciones” (mimesis) de la realidad y, todas las cosas
creadas son imitaciones de sus arquetipos eternos o “formas”. La belleza
de las cosas concretas puede cambiar o desaparecer pero existe una
eterna y absoluta forma de belleza. Ecco (2004:50) nos refiere:
Para Platón, la belleza tiene una existencia autónoma, distinta del soporte físico que accidentalmente la expresa; no está vinculada, por tanto, a uno u otro objeto sensible, sino que resplandece en todas partes. La belleza no corresponde a lo que se ve (…). Puesto que el cuerpo es para Platón una caverna oscura que aprisiona el alma, la visión sensible ha de ser superada por la visión intelectual, que exige el aprendizaje del arte dialéctico, es decir, de la filosofía. El arte propiamente dicho es una falsa copia de la auténtica belleza y como tal no es educativo (…) hay que sustituirlo por la belleza de las formas geométricas, basada en la proporción y en una concepción matemática del universo.25
Platón no escribió sobre estética, en sus diálogos se encuentra una
metafísica de la belleza desarrollada en sus diálogos Hipias mayor, Fedro
y el Banquete. También se encuentra en el Ion y en la República una
filosofía del arte y de la poesía. El autor establece la relación entre arte,
poesía y la belleza a través de la dependencia entre la dialéctica
(metafísica) y la teoría de las Ideas. Platón presenta, en sus obras, la
reflexión sobre los modos y los grados de la belleza y lo bello a través de
varias etapas26.
25 Ver fragmentos en anexos: pp. 139-142 26 Sólo se tomarán las relacionadas con este trabajo.
67
En el diálogo el Banquete encontramos una metafísica del amor,
que también es una metafísica de la belleza: se vincula la belleza con el
amor antes que con el arte. El amor es entendido como tendencia a la
inmortalidad en y por la belleza. En el diálogo Platón describe el ascenso,
en cuatro niveles, que hace el amante hacia el Absoluto:
Amor de un cuerpo bello: belleza física que se ha de lograr en la
juventud, amor a la belleza corporal.
Amor de un alma bella: el objeto ya no es nada corporal, se capta
la belleza del alma aunque el cuerpo sea feo, se “podrán
engendrar bellos discursos, que harán mejores a los jóvenes (…) El
amor tendrá así una fecundidad puramente espiritual”.
Amor de la sabiduría o de la pura belleza espiritual: al amar el
conocimiento y la sabiduría, el amante se libera de toda
dependencia a lo singular. El amor se hace más libre cuanto más
bello y universal es su objeto. Para Platón, el verdadero poeta y el
verdadero orador es el filósofo, quien practica la dialéctica la cual lo
conduce al umbral de lo Absoluto.
Amor de la belleza en sí: es el amor de la Idea o Forma
trascendente de la belleza. En la contemplación de la Belleza en sí
(como dice Platón en el diálogo) el amor y el conocimiento
alcanzan su más perfecta realización, la cual es el nous. Se
percibe de repente una belleza admirable por esencia.
En esta teoría platónica, las etapas inferiores son “un medio para la
generación y la supervivencia que se convierten, al manifestarse, en su
realidad absoluta, en un fin último”. La Idea de belleza no está
68
subordinada, ella es inmortal y “por esencia hace inmortales a quienes la
contemplan y se identifican con ella por el amor”.
El hombre es hombre, según Platón, en cuanto tiene una relación
con el mundo de las ideas gracias a que conserva una reminiscencia de
ellas. El hombre puede cultivar ese recuerdo (alimentándose de la verdad)
u olvidarlo por completo (nutrirse solo de la opinión). El Eros es la
condición de posibilidad de la aprehensión de las ideas: nos conduce en
un movimiento ascendente de un cuerpo bello a los cuerpos bellos, de allí
a la belleza del alma, a la de las costumbres, a las ciencias, a la belleza
del saber y por último a la Idea de la Belleza en sí, que es al mismo
tiempo la Verdad y lo Bueno. El hombre rememora las ideas gracias al
Eros, pero, únicamente la Belleza puede despertarlo, porque sólo ella
conserva su brillo a través de sus imágenes, por ser la más
resplandeciente de todas las ideas.
En el diálogo Fedro, Platón describe en forma de gran mito la
determinación del hombre, su limitación frente a los dioses y su caída en
la existencia corporal y sensible.27 El mito del “carro alado” es una
alegoría que utiliza el filósofo para describir las partes del alma y el afán
del hombre por el conocimiento y el ser.
Resumiendo, en este mito el alma es como una fuerza natural que
mantienen unidos un carro y su auriga, sostenidos por alas. Los caballos
y los aurigas de los dioses son todos ellos buenos; los de los hombres no.
En nuestro caso (los hombres), el auriga guía una pareja de caballos, uno
hermoso y bueno, otro feo y malo, por lo que para nosotros la conducción
resultará dura y difícil.
El alma tiene como tarea el cuidado de lo que es inanimado y recorre
27 La estructura del diálogo es muy compleja, en ella hay discursos y argumentaciones sobre la belleza, el amor y el alma. Sólo tomaremos los aspectos relacionados con nuestro trabajo: el mito del “carro alado”. Ver anexos p. 141.
69
todo el cielo. Cuando es perfecta vuela por las alturas y administra todo el
mundo; en cambio la que ha perdido las alas es arrastrada hasta que se
apodera de algo sólido donde se establece tomando un cuerpo terrestre.
A causa de la fuerza del alma, este cuerpo parece moverse a sí mismo y
ambos (cuerpo y alma) reciben el nombre de ser viviente.
La fuerza del ala consiste en llevar hacia arriba lo pesado,
elevándose hacia el lugar en donde habitan los dioses. Lo divino es
hermoso, sabio y bueno y esto es lo que más alimenta y hace crecer las
alas; en cambio lo vergonzoso, lo malo y todas las demás cosas
contrarias a aquellas las consumen y las hace perecer. Dirigidas por
Zeus, las almas de los dioses y las de los hombres marchan por el cielo
ordenando y cuidando todo. Después de realizar su tarea van a buscar su
alimento hacia el mundo supraceleste, hacia la realidad que se encuentra
más allá de la bóveda del cielo. En ese lugar se halla la Justicia, la
esencia cuyo ser es realmente ser, el ser incoloro, intangible, cuya
esencia es sólo vista por el entendimiento, piloto del alma, y alrededor de
la que crece el verdadero Saber.
Las almas de los dioses, dado que son conducidas por dos caballos
buenos y dóciles, ascienden sin problemas. La mente de los dioses se
nutre de un saber y entender puro por lo que al ver lo que allí se
encuentra, se alimenta, se llena de contento y descansa hasta que el
movimiento, en su ronda, la vuelve a su sitio. Las almas de los hombres
suben con dificultad pues el caballo que tiene mala constitución es
pesado e inclina y fatiga al auriga. Así se encuentra el alma con su dura y
fatigosa prueba.
De las almas humanas, la que mejor ha seguido al dios y más se le
parece consigue ver algo, otras no pueden alcanzar la visión del ser, por
lo que les queda la opinión por alimento, “el porqué de todo este empeño
por divisar dónde está la llanura de la Verdad, se debe a que el pasto
70
adecuado para la mejor parte del alma es el que viene del prado que allí
hay, y el que la naturaleza del ala, que hace ligera al alma, de él se nutre.”
Las almas que no han podido vislumbrar nada de lo que allí se encuentra
se van gravitando llenas de olvido y dejadez, pierden las alas y caen a
tierra.
Las siguientes tesis resumen la interpretación del mito:
El alma es el principio de vida gracias al cual los seres vivos
pueden realizar los movimientos que le son propios.
Las cosas naturales están dirigidas y controladas por la divinidad.
El alma humana participa de algún modo de la naturaleza divina,
pero también de un principio opuesto que la pervierte y la hace
caer al mundo de la finitud, contingencia y muerte.
La parte más excelente del alma humana es semejante a la mente
de los dioses y, como la de ellos, se nutre del conocimiento.
Frente a la realidad física, más allá de la Naturaleza, en el “ámbito
supraceleste”, se encuentra la auténtica realidad, el ser verdadero
caracterizado como la esencia que permanece siempre idéntica a
sí misma, que carece de propiedades físicas (“incolora e
intangible”) y se ofrece sólo al entendimiento (dualismo ontológico);
Nuestro destino está en ese mundo perfecto, mundo al que se llega
básicamente mediante la Ciencia de lo Absoluto (la filosofía o
dialéctica) no mediante el conocimiento de lo relativo y mudable (la
opinión).
Cuando se encarna, el alma olvida aquello que ha conseguido
vislumbrar en el mundo supraceleste (rudimentos de la teoría de la
reminiscencia);
Es habitual también buscar la correspondencia de las partes del
alma con los elementos que aparecen en el mito del carro alado: el
auriga representa la parte racional, destinada a la dirección de la
71
vida humana, al conocimiento y lo más divino que se encuentra en
nosotros; el caballo bueno representa la parte irascible, aquello que
permite al alma la realización de acciones buenas y bellas; el
caballo malo y rebelde representa la parte concupiscible, aquello
que fomenta en nosotros deseos y pasiones y que nos impulsa
hacia el ámbito de lo sensible.
Este mito sintetiza perfectamente la propuesta que recorre la
totalidad de la filosofía platónica: realizar en esta vida y de forma radical la
belleza, verdad y bondad; dado que “lo divino es hermoso, sabio y bueno
y esto es lo que más alimenta y hace crecer las alas”. Con referencia a
este mito, Gadamer (1991:50) nos dice:
Para el alma desterrada a la pesadez terrenal, que ha perdido sus alas (…) existe una experiencia por la cual le vuelve a crecer el plumaje y se eleva de nuevo. Es la experiencia del amor y de la belleza, del amor a la belleza. (…) La enseñanza importante que podemos extraer de esta historia es precisamente que la esencia de lo bello no estriba en su contraposición a la realidad, sino que la belleza es una suerte de garantía de que, en medio de todo el caos de lo real (…) la verdad no está en una lejanía inalcanzable, sino que nos sale al encuentro. La función ontológica de lo bello consiste en cerrar el abismo abierto entre lo ideal y lo real.
El filósofo ateniense, en sus obras, hace una crítica al arte de su
tiempo, pero no toca al arte precedente. La posición de Platón con
respecto al arte es desde la filosofía y supone la aceptación de una
concepción de la realidad; de cara al mundo de las ideas el arte está
desvalorizado por su ingrediente de lo sensible. Al respecto, Sobrevilla
(1981:39) expone:
En efecto, anteriormente un artista griego no copia nunca una cama o una mesa, sino que pinta un dios, o un héroe (…) que no se puede aprehender desde el punto de vista de la utilidad, sino que requiere por su esencia ser
72
celebrada en un lugar y en una imagen. El poeta homérico no imita hechos efectivamente acaecidos, sino que más bien percibe la leyenda, festeja los hechos de los hombres y de los dioses y alegra a sus oyentes. Tampoco Esquilo copia ciertas acciones sino que escenifica un mito. En el escenario de la tragedia se produce una epifanía de lo sagrado que arrastra al hombre al ámbito de la verdad.
La teoría del amor y de la metafísica de la belleza de Platón
culminan en un acto místico, lo cual será el fundamento no sólo de la
estética de Plotino y de los neoplatónicos sino también gran parte de la
mística occidental.
PLOTINO (204 – 270 )
La teoría general de la belleza que se formuló en tiempos antiguos
afirmaba que “la belleza consiste en las proporciones y el ordenamiento
de las partes y sus interrelaciones”. Esta fue la “Gran Teoría”, que hacía
referencia a la naturaleza racional y cuantitativa de la belleza, a su base
metafísica, a su objetividad y a su alto valor.
En la Gran Teoría existieron dos metafísicas de la belleza; una
defendía que la belleza pura existía en el cosmos, en el mundo sensible;
la otra era la metafísica platónica de las ideas. Esta última dio lugar a dos
variantes diferentes: Platón contrastó la belleza perfecta de las ideas con
la belleza imperfecta sensorial, mientras que Plotino pensaba que la
belleza de las ideas era el arquetipo de la belleza sensible.
Plotino, reconocido históricamente como el fundador del
neoplatonismo, escribió 54 tratados. Según la clasificación de estos
tratados realizados por Porfirio28, las ideas estéticas de Plotino aparecen
28 Porfirio acompañó a Plotino entre 263 – 268 dC.
73
en dos tratados: el I,6 Sobre lo bello (primer trabajo escrito por el autor) y
tratado V, 8 Sobre la belleza de lo inteligible.
En el tratado Sobre lo Bello nos presenta que “lo bello se da en el
dominio de los sentidos, especialmente en el de la vista y en el del oído”.
De la experiencia de los sentidos nos muestra que lo bello es percibido
desde la primera mirada: el alma dirige la palabra como si estuviera
compenetrada de lo bello, lo reconoce, lo aprehende y lo armoniza con él.
El filósofo, para plantear el problema de la belleza sensible, recurre
a un análisis de la experiencia de los sentidos:
Existen dos mundos: el sensible y el suprasensible y el alma
media entre ellos. El alma percibe lo bello porque le está
emparentada, al verlo le recuerda a sí misma, la belleza le
recuerda su ser espiritual. En cambio, los sentidos nos recuerdan
que el alma rechaza lo feo porque le es ajeno29 ya que lo feo está
privado de lo ideal y se afirma en lo material: no participa de la
forma y figura del logos.
Existe la semejanza entre “la belleza de allende y la de aquende”
por medio de la participación, la cual es, “la limitación que lo ideal
experimenta y que da origen a una cosa individual”
El Principio que le confiere belleza a los objetos sensibles es
aprehendido de manera intuitiva ya que la naturaleza del alma está
emparentada con lo Divino; la percepción de la belleza eleva y diviniza al
alma porque la acerca a la Idea. Las cosas sensibles llegan a ser bellas
en cuanto reflejan las Ideas y emanan de la Inteligencia, a la que el
filósofo suele llamar Dios. Para Plotino la belleza natural y la del arte
29 Para Plotino una existencia en medio de la fealdad será una existencia enajenada y llevará al alma al olvido de sí misma y de su mundo. Este es un rasgo característico de la filosofía de Plotino: la materia tiene y comunica un carácter negativo.
74
resultan de un reflejo de la Idea en la materia, por tanto, una no es inferior
a la otra. Cappelletti (2000:260) nos refiere:
Todo el discurso plotiniano se basa en una continua apelación a la experiencia espiritual y a la intuición suprasensible (…) en la intuición el cognoscente se identifica con lo conocido (…) El uso de la intuición suprasensible se torna indispensable cuando hay que hablar del Bien o de lo Uno (…) Quien ha contemplado el Bien ha conocido la Super-Belleza de la cual nace la Belleza Absoluta de Idea.
La estética de Plotino queda subsumida en su metafísica, la teoría
de lo bello sólo se comprende a partir de una metafísica mística entendida
como la aspiración al contacto directo con lo Absoluto.
Para Plotino, en el Tratado Sobre la belleza de lo inteligible, el arte
no es sólo una mimesis de los objetos de la naturaleza; el artista se
remonta a las Ideas y realiza una actividad creadora, él toma una
pequeña porción de la “fuente de la Belleza” (Inteligencia) y la agrega al
“material” de su realidad natural: la obra plasma la visión interior del
artista. El filósofo30 nos explica: Cuando Fidias esculpió la estatua de Zeus no tomó como modelo a ningún hombre singular y concreto y a ningún objeto sensible, sino la forma ideal que el propio Zeus asumiría si pretendiera hacerse visible.
En la obra de arte se percibe la heterogeneidad que existe entre la
visión, interior y espiritual y la expresión, exterior y concreta. En la
concreción de un cuadro, una escultura o una melodía se dan los
caracteres de lo Bello:
Las leyes de la simetría y las leyes matemático-armónicas son
intermediarios entre lo inteligible y lo sensible: ellas organizan la
30 Citado por Cappelletti p.265
75
representación sensible de la idea, en tanto el eidos se presente, la
belleza flotará como un “esplendor” sobre la obra.
La determinación, la grandeza y la vitalidad se vinculan con el
aspecto de la obra de arte: se refieren a las técnicas que el artista
maneja gracias a su imaginación creadora, facultad que organiza de
manera particular el objeto artístico. El artista no crea la Idea sino
su expresión sensible; tenemos: a) la Idea, b) aspecto que la idea
asume = obra de arte.
Respecto a la faculta que surge de la interioridad del creador y su
capacidad para intuir lo trascendente, Asti Vera (1978:46) nos presenta el
esquema siguiente:
La intuición (del artista) contemplaría la idea, la técnica organizaría el material con vistas al aspecto único que tal idea ofrecería en la manifestación apariencial, aspecto que sólo la imaginación creadora puede ofrecer.
Plotino, acerca de la esencia del arte, nos expone un arte no-
mimético y un arte cognoscitivo simbólico. Los dos son reflejo de las
realidades inteligibles, de las Ideas. El arte re-presenta al eidos, esta re-
presentación conduce a la determinación de lo representado. La obra de
arte, como portadora de significación, posee “una resonancia fundamental
en la realización espiritual de la existencia” y esta es su finalidad
funcional. La visión de lo suprasensible coloca al contemplador y al artista
en el camino de la Verdad.
Si bien es difícil indagar una influencia directa de Plotino sobre el
arte de su tiempo, la mayoría de las evoluciones posteriores del arte
medieval (con fundamentos metafísicos y finalidad trascendente) son
explicables en términos de la Estética plotiniana. Asimismo, se le
76
considera el primer pensador de occidente que superó por completo la
teoría mimética del arte, reemplazándola por una concepción simbólica.
ESTÉTICA CONCEPTUAL
En la literatura crítica, la mayoría de los autores coinciden en señalar
a Baumgarten (1714 – 1762) como el iniciador de la Estética; pero la
práctica usual es comenzar la historia de la estética remontándose a los
preludios del pensamiento clásico griego para dar respuesta a una
orientación eminentemente temática, pero que no atiende al hecho de que
la estética, como parte de la filosofía, es una consecuencia del giro de la
reflexión filosófica producido en la modernidad.
Baumgarten31 refiere el término Aesthetica a una determinada
disciplina filosófica, en el sentido de una teoría del conocimiento sensible
en general y de su forma específica, el gusto. Baumgarten no se
pregunta sobre la naturaleza de la belleza o los objetos bellos sino que
busca entender cómo se produce el conocimiento sensible y trata de dar
razón de la percepción de la belleza. Hay que llegar a Inmanuel Kant
para encontrar una solución.
INMANUEL KANT (1724 -1804)32
El texto kantiano, la Crítica del Juicio o Crítica de la capacidad de
juzgar, tiene por objeto resolver la antinomia entre el concepto de la
naturaleza y el concepto de la libertad, que respectivamente engendran la
filosofía teorética y la filosofía práctica. ¿Cómo se produce el tránsito
31 El término es utilizado por primera vez por Baumgarten en el texto Reflexiones filosóficas en torno al poema, de 1735. 32 No pretendemos realizar una exhaustiva presentación del autor, sólo aspectos relacionados con el tema de la Estética Trascendental: sus fundamentos, sus categorías de la belleza y lo sublime. Schopenhauer se refiere a la estética kantiana como “Estética conceptual”.
77
entre estos dos mundos totalmente diversos? Este tránsito sólo podrá
verificarse por medio de la facultad del juicio.
En la Crítica del Juicio se encuentra una fundamentación
sistemática del sentimiento de placer y dolor (del gozo estético) como
facultad del espíritu diferente de la facultad del conocer y de la facultad
del querer. El texto kantiano se divide en dos partes: Crítica del juicio
estético, Crítica del juicio teleológico. La Crítica del juicio estético se
divide en dos secciones: una analítica y una dialéctica. La analítica
comprende el análisis de lo bello y el análisis de lo sublime. Nos
referiremos a esta última sección.
El juicio del gusto es considerado bajo las cuatro categorías de
cualidad, cantidad, relación y modalidad. Kant llama momentos del juicio
a la aplicación sucesiva de estas categorías. Precisemos cada uno de
estos momentos en el ámbito del gusto, como capacidad de juzgar lo
bello:
Según la cualidad: la satisfacción que se produce en el
sujeto, es desinteresada, no despierta en él idea alguna de poseer el
objeto, no se preocupa de su existencia real, está atento sólo al puro
placer de la representación. El juicio estético es un puro placer
contemplativo, sin interés de influir con su voluntad en el objeto bello. El
objeto estético (arte o naturaleza) que se ofrece a la experiencia
contemplativa produce, por reflexión, un placer espiritual que empieza y
acaba en el sujeto.
Según la cantidad: este segundo momento depende del
primero. Kant establece que lo bello es lo que agrada universalmente y
sin concepto. El juicio estético tomará apariencia de juicio lógico y
tendrá universalidad, aunque serán juicios singulares subjetivos. Esta
distinción entre el valor lógico y el estético es fundamental en la doctrina
78
kantiana: bajo el aspecto lógico, en la relación de los conceptos, no
puede haber razón ni regla alguna que obligue a declarar que un objeto
es bello. El placer que se experimenta en la contemplación de la belleza
nace del libre juego de nuestras facultades cognoscitivas, no restringida
a ningún conocimiento particular, refiriendo sus representaciones al
conocimiento en general y moviéndose la fantasía y el entendimiento en
una relación armónica.
De la relación: para explicar este momento Kant, se vale del
principio de finalidad: lo bello nos parece como una finalidad sin fin.
Aclararemos esta definición. La doctrina kantiana entiende por fin el
objeto de un concepto, en tanto que este concepto es considerado por
nosotros como razón real de la posibilidad del objeto. Este juicio no
envuelve concepto alguno de la cualidad ni de la posibilidad interna o
externa del objeto, sino que depende únicamente de la libre relación de
nuestras facultades representativas entre sí; su fundamento es una
forma final subjetiva, una forma que tiene su fin en la misma
representación. La conciencia de esta causalidad interna es lo que
constituye el placer de la experiencia estética. En el juicio acerca de lo
bello, las facultades que se relacionan en este “libre juego” son la
sensibilidad, el entendimiento y la imaginación; en el juicio acerca de lo
sublime, la imaginación y la razón. Sobre lo sublime volveremos más
adelante.
Según la modalidad: El juicio del gusto es necesario
hipotético y subjetivo, pero esta necesidad difiere de la teórica objetiva
(basada en conceptos) y de la práctica (derivada de la voluntad). Esta
dimensión de la necesidad se funda en cierto sentido común a todos los
hombres que les obliga a suponer que la satisfacción y el placer que
experimentan al contemplar el objeto bello, deben sentirla por igual
todos sus semejantes. Para Kant, este sentido común no es ninguno de
79
los sentidos externos, sino un efecto del libre juego de nuestras
facultades de conocer.
El juicio estético es un modelo de una ley general que no se puede
formular: el contemplador siente que en la obra de arte se cumple una
regla, pero no puede decir cuál; el depositario de esa norma será el genio
del artista, que tampoco puede dar razón de ella. Nos encontramos con un
enunciado paradójico.
La primera aproximación al tema de lo sublime, lo realiza Kant en un
escrito precrítico titulado Observaciones acerca del sentimiento de lo bello y
lo sublime (1763). Allí, el autor ensaya una descripción empírica de lo bello
y lo sublime donde lo común entre ellos se manifiesta en el sentimiento de
placer o displacer. Kant nos dice: “aquí no importa lo que el entendimiento
capta, sino lo que el sentimiento siente”. Lo sublime comporta un
sentimiento de placer que contiene una ambigüedad: no se trata de un
placer puro sino mezclado con un cierto horror, un cierto displacer. Lo
sublime se manifiesta bajo lo temible.
El tratamiento de lo sublime en la Crítica del juicio mantiene los
rasgos descriptivos realizados en las Observaciones. La experiencia
estética de lo sublime se manifiesta en la “ilimitación” del objeto
representado en la naturaleza que supera nuestras facultades: unas
montañas nevadas, el cielo estrellado, la inmensidad del océano. El placer
por lo sublime comporta una suspensión y desbordamiento momentáneo de
nuestras facultades vitales; al contemplar la naturaleza se produce una
admiración y respeto ante su magnificencia.
Para Kant, el placer estético es resultante de la correspondencia que
existe entre la configuración del objeto y la mente humana; cuando un
objeto posee esa configuración adecuada no dejará de gustar. En relación
80
a lo anteriormente expuesto podemos considerar como características de la
experiencia estética lo siguiente:
Es desinteresada: lo que agrada es la imagen y ésta ocurre
independientemente de la existencia real de su objeto. Ejm. Un paisaje
pintado.
No es conceptual: se diferencia de lo cognitivo.
Hace referencia a la forma del objeto: se distingue el placer
estético del placer sensual normal.
Es un placer de toda la mente: no se basa sólo en la
sensación sino también en la imaginación y en el juicio.
No existe una regla universal que determine cuáles objetos
nos gustarán y consideraremos como bellos, por eso, los juicios
referidos al placer estético son individuales.
Se caracterizan por una universalidad especial: como las
mentes humanas están construidas de un modo parecido, existen
fundamentos para esperar que un objeto que agrade a un hombre
también agradará a otros.
Podemos resumir que, en la experiencia estética tenemos el
desinterés, el no ser conceptual, su formalismo, el estar implicada toda la
mente, su necesidad (pero subjetiva) y su universalidad (pero sin reglas).
Kant nos presenta una teoría complicada y paradójica, puesto que la
experiencia estética es completamente diferente a la del conocimiento.
Menéndez Pelayo (1985:10) nos expone:
“Kant no era estético de profesión, ni muy sensible a las bellezas del arte. Gustaba poco de la música y no mucho de la poesía, aunque fue por un tiempo profesor de literatura (…) Pero esta misma limitación de sus gustos artísticos le hizo penetrar muy hondo en los problemas fundamentales de la estética”.
81
Esta teoría kantiana acerca de la experiencia estética tuvo
partidarios aunque no encontró total aceptación; pero lo importante es
que sus propuestas abrieron el campo de la investigación en el terreno de
las ideas estéticas; entre esos filósofos se encuentra nuestro autor.
ESTÉTICA INMANENTE
Para Schopenhauer la emoción estética es una misma, ya se reciba
directamente de la naturaleza y de la vida o sea comunicada por
intermedio del arte. Dos son sus intermedios esenciales e inseparables: el
conocimiento del objeto como forma permanente de toda una especie y la
conciencia íntima del sujeto conocedor como conciencia pura.
El mundo como representación es la objetivación de la voluntad que
nos muestra diferentes grados de ingreso en los objetos; estos grados
son el en sí del mundo. El filósofo (2004:81) sobre el concepto de la
metafísica de lo bello expresa:
El título universalmente reconocido de Metafísica de lo bello se aplica específicamente a la doctrina de la representación, en tanto ésta no se encuentra sometida al principio de razón suficiente y es independiente de él; es decir, se refiere a la aprehensión de las ideas, las cuales constituyen precisamente el objeto de arte. El tema que abordaré no será la estética, sino la metafísica de lo bello.
La estética, en sentido general, es el estudio de los modos de lo
bello y de las categorías estéticas en las obras artísticas; pero, la
metafísica de lo bello investiga la esencia íntima de la belleza tanto desde
el punto de vista del sujeto que experimenta la sensación de lo bello como
del objeto que lo ocasiona.
La alegría o goce que produce lo bello tienen que ver con el simple
conocimiento que aparece como algo bello objetivo para un sujeto en
general, no un sujeto individual. Este tipo de conocimiento sólo puede ser
82
comunicado mediante obras de arte, y no in abstracto, sino sólo de forma
intuitiva. El filósofo nos propone una estética inmanente: al sujeto, al
momento en que realiza la experiencia estética con el objeto de arte, no le
importa el comprender sino el dejarse sorprender, “ser tomado”, dejar a lo
sensible expandirse hacia él. El filósofo en el Mundo (I-2004:264) explica:
Al llamar una cosa bella expresamos que es objeto de nuestra consideración estética, la cual encierra en sí dos elementos: por un lado, que su visión nos hace objetivos, es decir, que al considerarla no tenemos ya conciencia de nosotros mismos como individuo sino como sujeto puro e involuntario; y, por otro lado, que en el objeto no conocemos ya la cosa individual sino la idea (…) la idea y el sujeto puro del conocer surgen a la vez en la conciencia como correlatos necesarios.
La estética de Schopenhauer, además del componente subjetivo,
admite la belleza objetiva puesto que “el artista es la esencia misma de la
naturaleza, la voluntad objetivada”. El artista penetra y entiende el
lenguaje de la naturaleza y la complementa. Todo objeto existente es
bello en tanto que expresa la idea de su género. Al respecto, Menéndez
Pelayo (1985:209) nos expone:”Todas las cosas tienen su belleza
especial, no sólo la materia organizada, sino también la inorgánica,
porque en la una y en la otra se objetiva la voluntad en diversos grados”.
Nuestro autor, en su teoría Estética realiza un examen de las
manifestaciones de lo bello en el arte y en la naturaleza. De tal manera,
la belleza natural y belleza artística revelan la primacía de la voluntad en
todos los niveles de la vida y del mundo. La única diferencia esencial
estriba en que, mientras la belleza natural promueve directa e
inmediatamente este conocimiento de sus objetos, el arte requiere de la
mediación del genio quien facilita el tránsito del entorno natural a la
concentración de la idea en la obra de arte.
83
EL GENIO
Conocer como individuo no es lo mismo que conocer como artista.
El individuo está determinado por la relación de su cuerpo con los otros
cuerpos, relación guiada por el interés y cuya orientación consiste en
relaciones capaces de servir a la voluntad. El artista busca la aprehensión
pura de la belleza desligado de la potencia de la voluntad, su relación se
guía por el sentimiento artístico como único modo de acceder al mundo.
El artista se expresa en su arte, él coloca mediante su obra un
universo que le es propio y lo comunica en su creación. El artista siempre
tiene un mundo específico, original, con frecuencia más intensamente
vivido que el mundo real (weltanschauung33). La esencia del genio
consiste en una aptitud para la contemplación que le lleva al olvido total
de la propia persona y de sus relaciones. El genio consiste en la facultad
de absorberse totalmente en la intuición pura y convertirse en puro sujeto
conocedor, en espejo luminoso del mundo.
El hombre común sólo puede dirigir su atención a las cosas en la
medida en que tengan alguna relación con su voluntad, busca la utilidad;
el hombre común no permanece mucho tiempo en la intuición, posa su
mirada en el objeto sólo el tiempo necesario para incluirlo bajo un
concepto. No se detiene ni pierde el tiempo en examinar la vida misma en
cuanto tal, y menos en contemplar los objetos bellos de la naturaleza o las
obras de arte. No es capaz de alcanzar una contemplación
completamente desinteresada.
El hombre de genio tiene una gran fuerza cognoscitiva, se libera del
servicio de la voluntad, se detiene en la consideración de la vida misma y
33 Weltanschauung: esta palabra no tiene equivalencia exacta en castellano, La palabra designa un modo de aprehensión global, por un individuo, del mundo y de la existencia, desde el punto de vista al mismo tiempo de la inteligencia, la afectividad y la acción. También se habla de weltanschauung para designar la obra de conjunto de ciertos pintores o músicos: se define mediante el estilo, el sello que imprime el artista en su obra. Diccionario de Estética,p.1075
84
su aspiración es conocer la idea de cada cosa y no sus relaciones con
otras cosas. Un individuo genial es “un fenómeno infrecuente y surge
como una excepción en la naturaleza”. Aunque el hombre genial lleva en
sí la capacidad de conocer en las cosas individuales las ideas de las
mismas; no obstante, esa capacidad se encuentra - en menor grado - en
todos los hombres porque, de no ser así, no tendríamos la sensibilidad
necesaria y seríamos incapaces de disfrutar de los objetos bellos del arte
y de la naturaleza. El filósofo (2004:121) y (II-2005:424) nos dice:
La idea sólo es aprehendida por la pura contemplación centrada por completo en el objeto. La capacidad superior que posibilita dicha contemplación es el genio (…) Según esto, la genialidad no es otra cosa que una total objetividad, es decir, una orientación objetiva del espíritu, en contraposición a la dirección subjetiva, que revierte en la propia persona, es decir, en la voluntad. (Metafísica de lo bello) El genio consiste en un exceso anormal del intelecto (…) este exceso de fuerza cognoscitiva se muestra en el conocimiento intuitivo, y ocasiona la reproducción en una imagen: así nacen el pintor y el escultor. (Mundo, Vol. II)
Los objetos del genio en cuanto tal son las ideas eternas y las
formas esenciales del mundo y de todos sus fenómenos, pero la idea es
necesariamente intuitiva y no abstracta, por tanto, el conocimiento del
genio amplia su horizonte más allá de su experiencia personal a través
de la fantasía. Mediante la imaginación, el genio ve en las cosas no lo que
la naturaleza ha producido sino lo que intentaba producir. El hombre de
genio pierde de vista la noción del encadenamiento racional de las cosas,
busca en los objetos la expresión visible de su verdadera naturaleza. El
genio conoce con absoluta plenitud las ideas, pero ignora los individuos:
hay en él una exuberancia de la inteligencia sobre la voluntad.34
34 La reflexión acerca de un tipo de individuo distinto del resto no es algo original de Schopenhauer, por ejemplo, Hegel también lo hizo: el individuo del pueblo no tiene otra función que la de acomodarse al espíritu de su pueblo (…) los “individuos históricos”, también llamados “héroes” cumplen una misión más alta. (Lecciones sobre la Filosofía de la Historia Universal, Alianza, Madrid, 1980, pp. 88-94)
85
Schopenhauer considera a la fantasía como un componente
esencial de la genialidad ya que ésta amplía su horizonte vital,
expandiéndolo por encima de lo que encuentra en la realidad. La fantasía
pone al genio en situación de “construir todo lo que falta partiendo de lo
que llega a su apercepción, y es así como consigue representarse las
imágenes vitales posibles”. La fantasía sirve al genio para ampliar su
círculo visual más allá de su persona y de los objetos que le ofrece la
realidad, tanto en cantidad como en calidad. Pero, nuestro autor nos
advierte que la fantasía se encuentra en muchos hombres (no
necesariamente genios) y un objeto se puede considerar de forma
puramente objetiva (genial) o vinculándola a la propia voluntad del
contemplador (hombre común).
Desde la perspectiva schopenhaueriana podemos hablar de “grados
de genialidad” (2004:129):
Sólo el gran genio logra producir una abra artística centrada en el hombre (bien se trate de pintura, de historia, escultura, tragedia o poema épico); en cambio, un grado de genialidad inferior puede aprehender la naturaleza animal o inanimada (…) del nivel de genialidad que revela la pintura de animales, paisajes, bodegones, la poesía descriptiva y la arquitectura.
El artista que concibe una obra cuyo tema se encuentra centrado
en el hombre tiene en sí un grado de genialidad superior al que elabora
obras sobre temas “menores”, por ejemplo, sobre los elementos de la
naturaleza. Así como se habla de los grados de la genialidad también se
presentan algunas desventajas; los artistas no poseen inclinación ni
capacidad para las matemáticas, suelen estar sometidos a afectos y
pasiones violentas poco razonables (en él se manifiesta enérgicamente la
voluntad), es dado al monólogo (en él flota la imaginación), conoce
perfectamente las ideas pero no a los individuos ni las relaciones. Por
86
eso, “el poeta puede conocer muy profundamente al hombre, pero muy
mal a los hombres. Sobre el artista, Thomas Mann (2000:25) nos escribe:
El artista es alguien a quien, ciertamente, le es lícito sentirse ligado, de manera sensual, placentera y pecadora, al mundo de los fenómenos, al mundo de las reproducciones, porque a la vez se sabe perteneciente al mundo de la Idea y del espíritu, en cuanto mago que hace que el fenómeno transparente la Idea.
En este fragmento, se pone de manifiesto la tarea mediadora del
artista entre el mundo superior y el mundo inferior, entre la Idea y el
fenómeno, entre el espíritu y la sensibilidad: esa es la posición cósmica,
por así decirlo, del arte.
Como hemos expuesto, el genio-artista capta las ideas de las cosas
mediante una intuición puramente objetiva y contemplativa de las mismas;
este sujeto cognoscente ya no es el individuo sino el puro sujeto del
conocimiento libre de las leyes del principio de razón. Estas capacidades
que posee el artista son las que se requieren para reproducir lo conocido
en una obra de arte.
LA EXPERIENCIA ESTÉTICA
Los sentidos son nuestro medio de percibir conscientemente el
mundo exterior y nuestro propio cuerpo. La percepción de toda obra de
arte pasa por ellos: un cuadro se ve, la música se escucha. El arte tiene
un medio material y sensible, es decir, capaz de ser percibido por los
sentidos. Dos sentidos conciernen especialmente a la estética: la vista y el
oído. El ojo humano es sensible a las radiaciones luminosas, el oído es
excitado por vibraciones que cubren una gran cantidad de frecuencias.
87
Tradicionalmente se clasifica a las artes por los sentidos: artes de la
vista, artes del oído, artes de la vista y el oído. Pero cada sentido es
complejo por sí mismo y se utilizan unos aspectos cualitativos más que
otros; existen las artes visuales del blanco y negro que utilizan
únicamente la luminosidad, y otra que conceden una gran importancia al
color. Tenemos otros sentidos (a parte de la vista y el oído) que son: el
gusto, el olfato y el tacto; pero, el arte da un lugar privilegiado a la vista y
al oído considerándolos más nobles, más espirituales, menos materiales.
De hecho, todo sentido es material por sus órganos receptores; pero
la vista y el oído tienen la ventaja de ser sentidos de largo alcance: esto
permite una contemplación colectiva. Pero, las impresiones sensoriales
gratas no bastan para que haya impresión estética ya que la sensibilidad
estética no se reduce al placer sensorial. No obstante, sí entra en ella algo
de este placer que es una manera estética de contemplar el mundo y que
destaca de él los aspectos sensibles.
En la experiencia estética hay dos componentes inseparables: el
conocimiento del objeto, no como cosa particular sino como idea; y la
autoconciencia del que conoce, no como individuo , sino como puro sujeto
del conocimiento despojado de la voluntad. El placer suscitado por la
contemplación de lo bello surge a partir de ambos componentes
dependiendo del objeto al que apunte esa experiencia estética.
La parte subjetiva que interviene en el goce de lo bello consiste en
que el individuo deja de ser conciente de sí mismo y queda reducido a
“puro sujeto del conocimiento”. Schopenhauer (I-2004:253) nos presenta
el componente sujetivo de la experiencia estética:
La condición subjetiva del placer estético es la liberación del conocimiento respecto del servicio de la voluntad, el olvido de su propio yo como individuo y la elevación de la conciencia al sujeto puro, involuntario, intemporal e independiente de toda relación.
88
El conocimiento en general tiene su origen en el servicio a la
voluntad, su objeto más próximo es la voluntad individual; su misión es
captar los motivos que permiten la decisión y los fines de la voluntad así
como todo aquello que favorece o impide tales fines: “todo querer debe
surgir de una necesidad; toda necesidad implica sentir una carencia, y
ésta a su vez, es un sufrimiento”.
Ningún objeto del querer puede ofrecernos una satisfacción
permanente, porque una vez que se satisface la necesidad surge de
nuevo una carencia y ésta acarrea el sufrimiento comenzando de nuevo el
ciclo: “El sujeto del querer siempre es concebido bajo la forma del
sufrimiento; es Ixión35 en la rueda que se mueve constantemente”.
Mientras seamos sujetos del querer será imposible que obtengamos
alguna felicidad duradera; pero, cuando el sujeto ingresa en la
contemplación estética se produce en él una trasformación: logra retraer
su conocimiento de la propia voluntad y sus fines, se libera por completo
de toda referencia de la voluntad. El individuo liberado en y para sí de la
esclavitud de la voluntad capta las cosas de manera desinteresada y
puramente objetiva; de manera que las cosas “aparecen ante la
conciencia como simples representaciones y no como motivos”.
Para nuestro filósofo, la luz es “lo más grato de las cosas”, ella se ha
convertido en el símbolo de todo lo bueno. En todas las religiones, nos
dice el autor, “la luz significa la salvación eterna y las tinieblas la
condenación; esto se debe a que la luz es el correlato y la condición de la
más perfecta forma de conocimiento intuitivo”. El gozo en la luz radica en
la posibilidad objetiva de la más pura forma de conocimiento intuitivo; en
cuanto tal, se ha liberado “del querer” y forma parte en el placer estético.
Philonenko (1989:168) expresa: “Para Platón la idea de lo Bello es la más 35 Ixión, héroe legendario griego, rey de los lapitas, antepasado de los centauros. Para castigarle por su actitud sacrílega hacia Hera, Zeus lo ató a una rueda de fuego que debía dar vueltas eternamente en el infierno.
89
luminosa de todas las ideas”. Schopenhauer no lo ignora y afirma: “la luz,
es la cosa más gozosa que existe”.
De esta opinión sobre la luz podemos inferir la belleza que
atribuimos al reflejo de los objetos en el agua: a la acción por la reflexión
de los rayos luminosos sobre ellos, debemos nuestra percepción y
nuestro placer estético que se origina en la razón subjetiva. Un bello
panorama, la vista de las montañas es catártico para el espíritu: la luz
proyectada desde arriba sobre la naturaleza muestra en su máxima
claridad la objetivación de la voluntad de vivir.
La luz es captada por los ojos pero la visión no es capaz por sí
misma, de forma inmediata y sensorial, provocar un agrado o desagrado
de la sensación en el órgano sino que sólo la intuición surgida en el
entendimiento puede realizar la conexión. Los demás órganos no actúan
así: en el oído los tonos altos o bajos pueden producir placer o dolor, el
tacto también está sometido a ese sentimiento; los olores y sabores
también son agradables o desagradables, estando estos últimos “los más
contaminados por la voluntad”.
Junto al lado subjetivo de la contemplación estética aparece
siempre, en cuanto correlato necesario, el lado objetivo de la misma. El
filósofo (I - 2004:255) explica:
La forma más fácil de desplazarse al estado de intuición pura se da cuando los objetos se prestan a ella, es decir, cuando por su forma variada y a la vez determinada y clara, se convierten en representantes de su idea; en esto consiste la belleza en sentido objetivo.
El conocimiento al servicio de la voluntad que se mueve por el
interés, define el conocimiento como utensilio; en cambio el conocimiento
puro de lo bello es un conocimiento ontológico. La distinción entre lo
óntico y lo ontológico encuentra aquí una aplicación clara que permite
90
reflexionar sobre la condición humana y su capacidad de aprehender, en
vista de que “no hay ninguna cosa en la naturaleza que no exprese al
exterior su forma interior” pues, los objetos naturales tienden
constantemente de re-velarse. La naturaleza tiene un lenguaje por el que
cada cosa expresa su esencia, se cuenta y se re-vela a sí misma.
Consideramos este aspecto punto esencial en la estética inmanente
schopenhaueriana. Los grados de objetivación de la voluntad en el arte
se establecen en función del material en uso para las diferentes
manifestaciones artísticas: de elementos inorgánicos pasamos a los
orgánicos para culminar con el ser humano. Todos estos elementos
materiales tienen su lenguaje, tienen “su boca para contarse a sí mismos”.
Lo óntico es fundamental, junto con la sensibilidad, para la captación y
comprensión de las obras de arte. Lo “material” de la obra no es una
simple cualidad de la misma, ella es parte esencial para el “conocimiento
completo” de la manifestación artística.
LO SUBLIME
Lo sublime como adjetivo significa, en sentido propio, elevado en el
aire. El adjetivo califica a las formas del sacrificio, de la abnegación, del
heroísmo donde el hombre se alza sobre el animal en sí, con peligro de su
vida. Lo sublime ha sido desde la antigüedad objeto de reflexión estética
pero es un término que ha sufrido múltiples significados. Es en el trabajo
de Edmund Burke (1729-1797) titulado Investigación filosófica sobre los
orígenes de nuestras ideas sobre lo sublime y lo bello (1756) en el que se
coloca a lo sublime como categoría estética de manera clara. Para Burke,
lo sublime depende de las sensaciones y las imágenes apropiadas para
causar tensión corporal y producir la emoción más fuerte que pueda sentir
el espíritu: ideas de dolor o de peligro, todo aquello terrible que actúa de
manera parecida al terror es fuente de lo sublime. Esta teoría trajo
controversias y se le criticó el papel que le adjudicó al terror ya que no
91
parece compatible con la elevación de pensamiento que caracteriza a lo
sublime
Inmanuel Kant, contrario a Burke, no puede aceptar una explicación
“fisiológica” de lo sublime, pues haría de ello algo personal para cada
individuo. Así pues, para establecer la universalidad sustituye el análisis
antropológico por el trascendental. Kant rechaza lo sublime en el terreno
artístico; para el filósofo, lo sublime lo provocan los fenómenos naturales
de dos maneras distintas: lo sublime matemático, relacionado con la idea
de medida, algunos elementos de la naturaleza despiertan en la
imaginación la idea de una grandeza absoluta. Lo sublime dinámico, la
fuerza de la naturaleza en sus manifestaciones más violentas nos revela,
al mismo tiempo, la insignificancia de nuestra fuerza física y la conciencia
de nuestro destino suprasensible mediante la que se afirma la
superioridad del espíritu.
Para Schopenahuer la categoría de lo sublime está conectado
inmediatamente a un nivel superior de la experiencia o placer estético en
la medida en que lo sublime es “alegría del puro conocimiento intuitivo en
cuanto tal, en oposición a la voluntad”. Para nuestro autor (I-2004:256), lo
sublime se da principalmente en la bella naturaleza:
Cuando aquellos objetos nos invitan a su pura contemplación tienen una relación hostil con la voluntad humana (…) cuando se le oponen, cuando le amenazan con una superioridad que suprimen toda resistencia (…) (el hombre) entregado como puro sujeto involuntario de conocimiento contempla tranquilo aquellos objetos terribles para la voluntad, captando solo su idea ajena a toda relación; y permaneciendo en su contemplación, se eleva por encima de sí mismo, de su persona, del suyo y del todo querer: entonces, le llena el sentimiento de lo sublime.
En el sentimiento de lo sublime, el estado de conocimiento puro se
obtiene tras desprenderse “consciente y violentamente” de las relaciones
del mismo objeto con la voluntad, conocidas como desfavorables, a través
92
de una elevación libre. Lo sublime en la naturaleza tiene una escala de
varios grados: desde una región solitaria, con horizonte ilimitado, sin
animales, sin corrientes de agua ni hombres; hasta la impresión, en su
grado más alto, de la poderosa lucha de las fuerzas naturales, como un
mar embravecido en una tormenta “donde los relámpagos centellean
desde las negras nubes”. Para el sujeto, la terrible lucha de la naturaleza
es su representación, y él mismo, en la captación tranquila de las ideas se
halla libre de todo querer y necesidad: esto es la captación completa de lo
sublime.
Nuestro autor también refiere lo sublime a la consideración de la
infinita magnitud del mundo en el espacio y el tiempo porque “cuando
meditamos en la inmensidad del Universo nos sentimos reducidos a nada”.
Schopenhauer utiliza la misma clasificación kantiana: lo sublime
matemático y lo sublime dinámico. La impresión de lo sublime matemático,
por ejemplo, se da a través un espacio pequeño en comparación con el
Universo. La impresión de lo sublime dinámico se manifiesta en la lucha de
la naturaleza a gran escala: “un poder infinitamente superior que amenaza
al individuo”.
Schopenhauer le da cabida a lo sublime, como categoría estética, a
grandes construcciones de períodos antiguos, en la Metafísica de lo bello
(2004:171) nos refiere:
Todos aquellos que han visto las Pirámides de Egipto coinciden en afirmar que esta visión produce una conmoción indescriptible. Sin duda, tal conmoción pertenece al sentimiento de la sublime, que aquí puede tener un origen mixto, ya que la magnitud de las pirámides le hace sentir al individuo la pequeñez de su propio cuerpo (…) uno llega a elevarse al estado de puro conocimiento al contemplar esas masas sensibles que se alzan ante él, delimitadas con total pureza frente a la luz solar.
93
En las grandes estructuras de la antigüedad muchos hombres han
contribuido para su construcción, estas obras colosales representan una
historia de miles de individuos que trabajaron en ella a lo largo de su vida;
pero, por encima de esta relaciones que “resultan desagradables para la
voluntad” el sujeto que las contempla se eleva al estado sublime de puro
conocimiento “atrapado” por su magnificencia.
94
La palabra es la cara visible de un concepto, es un triunfo del hombre contra su destino de finitud, contra su soledad cósmica. Humberto Ecco
CAPÍTULO V
El movimiento que oscila entre los precipicios y el orden, es la esencia de la relación entre las dos categorías nodales del arte: lo bello y lo feo.
Salvador Dalí
95
CAPÍTULO V
El arte es la actividad creadora de obras cuya existencia está
justificada por sus cualidades estéticas. Existen diversos criterios según
los cuales se establecen habitualmente las diferencias entre las distintas
artes según su grado de representación.
LA OBRA DE ARTE
Todos los seres humanos tienen la capacidad para gozar de las
obras de arte y la sensibilidad para lo bello y lo sublime. No hay hombre
alguno que carezca por completo de cierta capacidad para experimentar
el placer estético y de conocer las ideas de las cosas. Sobre esta mayoría
de seres humanos, el genio-artista posee la ventaja de reproducir (por su
grado más elevado del conocimiento de las ideas) espontáneamente lo
conocido en una obra de arte, a través de la cual, el genio comparte la
idea captada con las demás personas. Schopenhauer (2004:144) nos
expresa lo siguiente:
Si queremos capta la verdadera esencia interior de las cosas, es decir, la idea que en ellas se expresa, mediante una contemplación puramente objetiva, no podemos tener interés alguno en ellas, tales cosas no deben guardar ninguna relación con nuestra voluntad (…) La obra de arte es un poderoso medio que facilita el conocimiento de la idea (…) en la obra de arte la idea se representa con total pureza, poniendo ante nuestros ojos lo esencial.
Todas las obras de arte se esfuerzan en presentarnos la vida y las
cosas tal y como son en verdad; las obras de los artistas en general
contienen “un tesoro de profunda sabiduría porque desde ellas habla la
naturaleza de las cosas”. La obra de arte nos impresiona cuando “deja
algo” en nosotros que no podemos llevar a conceptos (éste es algo
definible); la finalidad del arte es facilitar el conocimiento de las ideas del
96
mundo, de ahí que su transmisión sólo pueda efectuarse por la vía de la
intuición. El artista debe pensar antes de realizar su obra pero “sólo aquel
pensamiento que fue intuido antes de ser pensado” va a trasmitir ese
mensaje, esa comunicación imperecedera al espectador. Como escribe el
filósofo (II-2005:454):
“Sólo las artes hablan en exclusiva el lenguaje ingenuo e infantil de la intuición, no el abstracto y serio de la reflexión: su respuesta es por eso una imagen pasajera, no un conocimiento universal (…) el arte dice: ¡Mira aquí, esto es la vida!
Cuando, en la esfera del arte, Schopenhauer habla de intuición
debemos tomar este término en una acepción distinta a la planteada en el
principio de razón. Aunque a nivel del arte nos encontramos en el campo
de la representación y se mantenga la relación sujeto-objeto, ésta relación
ha cambiado:
El objeto concreto, individual, sometido al principio de razón
ha sido sustituido por un objeto puro independiente y libre.
El individuo olvida sus intereses particulares y es capaz de
prescindir de la necesidad: se entrega a la intuición
contemplativa y estética.
El sujeto experimenta una metamorfosis: es un sujeto puro,
desinteresado, libre temporalmente de su cuerpo y de las
necesidades, libre de la voluntad. Tal es el caso del artista.
Una ley fundamental de todas las bellas artes es que en ellas no se
puede ofrecer todo directamente a los sentidos, sino solamente lo que es
necesario para dirigir la fantasía del espectador, la obra debe “dejar algo
por hacer”; es un “algo espiritual” que nace en la imaginación del
97
espectador que es generado por la obra artística. Es una condición del
efecto estético.
En todas las cosas existentes se manifiesta la voluntad en algún
grado de su objetivación; los objetos artísticos todos son bellos en cuanto
participan de la idea pero, un arte es más bello que otro porque fomenta y
facilita la contemplación objetiva la cual consiste en que la idea misma,
que nos habla desde la obra, constituye un alto grado de la objetividad de
la voluntad.
El arte reproduce las ideas eternas captadas en la pura
contemplación, y según sea la materia en la que las reproduce será arte
plástica, poesía o música. Fundamentado en esta tesis, Schopenhauer
nos presenta una clasificación de las manifestaciones artísticas.
GRADOS DE OBJETIVACIÓN DE LA VOLUNTAD EN EL ARTE
Cada manifestación de una idea debe aparecer en la materia como
cualidad de la misma ya que como fenómeno está inscrito en el principio
de razón suficiente y en el principium individuationis; según estos
principios la materia es aquello que vincula la idea y el fenómeno. Según
el material y sus cualidades, que se utilizan en los objetos artísticos, se
establecen grados en su objetivación.
Como recordaremos, los grados inferiores de objetivación de la
voluntad están representados por las fuerzas naturales que operan en el
mundo inorgánico. A medida que subimos en la gradación de los seres
existentes topamos con los grados superiores representados por los
organismos más complejos, de los cuales el más elevado es el hombre.
98
Schopenhauer en su teoría Estética, haciendo un examen de las
manifestaciones de lo bello artístico, realiza una clasificación de las artes
sometida a los grados de objetividad: la arquitectura ocupa el grado más
bajo, las artes figurativas representadas en la escultura y la pintura (de
plantas y animales), la poesía (entre sus géneros el drama y la tragedia) y
la música. Todas estas formas y manifestaciones artísticas son, a los ojos
del filósofo, “una promesa de libertad futura”.
EL ARTE DE LA ARQUITECTURA
El fin estético de la arquitectura no es otro que “hacer intuibles
aquellas ideas que constituyen los grados más bajos de objetivación de la
voluntad”; es decir, las propiedades generales de la piedra: el peso, la
cohesión, la dureza y la rigidez.
La arquitectura tiene la misión de crear un artificio que sirva a
nuestras necesidades de techo y abrigo, tiene un fin utilitario: desde este
punto de vista ella sirve a los fines de la voluntad humana. La ley
fundamental de este arte es el soporte y la carga: la proporción entre ellos
debe ser el apropiado36. Schopenhauer (2005:461) nos ejemplifica:
En Italia hasta el edificio más simple y carente de adornos produce una impresión estética y en Alemania no, se debe a que allí los techos son muy planos. Un techo alto no es carga ni soporte (…) presenta a la vista una gran masa ajena a la finalidad estética y solo sirve a la utilidad.
La proporción correcta entre el soporte y la carga se encuentra
expresada en la construcción de los antiguos templos griegos,
especialmente del orden dórico, por la disposición de las columnas, las
vigas, la simplicidad de sus capiteles; todas estas partes están en una
36 Schopenhauer realiza toda una exposición sobre las relaciones de soporte y carga entre los elementos estructurales de la construcción arquitectónica. Sólo haremos referencia a algunos aspectos.
99
proporción entendida para el soporte adecuado de una carga
determinada.
Tradicionalmente, la proporción y la geometría han sido los
elementos fundamentales en toda construcción arquitectónica;
Schopenhauer nos explica que estas son “propiedades del espacio y no
ideas (…) la arquitectura tiene su existencia en nuestra intuición espacial
y se dirige a nuestra facultad a priori de la misma”. Asimismo, la simetría
es el medio por el cual la obra arquitectónica se manifiesta al mismo
tiempo como una unidad individual y “como el desarrollo de un
pensamiento”.
La proporción de soporte y carga y el uso preponderante de las
líneas rectas en las obras arquitectónicas, perfeccionada en la época
griega más floreciente, las reglas y los modelos coincide con la aspiración
al ideal. Sólo la arquitectura antigua está pensada en un sentido
puramente objetivo. El tema estético fundamental en el arte arquitectónico
es el despliegue de la lucha entre la rigidez y la gravedad, su tarea es
resaltarla con toda claridad de distintas maneras.
Las obras de arquitectura raras veces se realizan con fines
puramente estéticos, ellas se encuentran subordinadas a fines utilitarios
ajenos al arte; por tanto, el gran mérito del arquitecto será lograr la belleza
estético-arquitectónica dentro de la subordinación a la necesidad y la
utilidad:37 Schopenhauer (2004:200) nos relata: “Es la finalidad del edificio lo que determina su carácter (…) la regla principal es que el exterior ha de anunciar el fin del mismo, el de una iglesia ha de ser serio, de un teatro alegre etc.(…) pero es algo que no resulta esencial desde el punto de vista estético: un edificio puede resultar bello incluso en el supuesto de que no sirva para nada (…) Existe en Venecia un edificio bellamente ornamentado,
37 Schopenhauer también nos habla de la arquitectura de jardines, además de no estar considerada entre las bellas artes, lo bello que muestra esta arquitectura pertenece por completo a la naturaleza y su arte consiste en esconder cualquier intervención de la voluntad humana.
100
unido al Palacio del Dux mediante un puente cubierto con un gran arco elevado por el aire; pues bien, ¿Quién podría sospechar que el Ponte de’ Sospiri encierra la cárcel del Estado? (Metafisica de lo bello)
En el goce estético, producido por la contemplación de una bella
edificación, predomina por completo el lado subjetivo. El arquitecto deja al
espectador que éste, a través de sus propios ojos, se enfrente con el
objeto y capte “la esencia efectiva e individual de forma clara y completa”.
La arquitectura se diferencia de las artes figurativas y de la poesía porque
no ofrece imitación alguna sino la cosa misma.
En la objetivación de las artes, en un grado más alto (materia
orgánica) tenemos a las artes figurativas: la escultura y la pintura de
paisajes y de animales. En la escultura lo principal es la belleza y la
gracia; en la pintura predominan la expresión, la pasión y el carácter.
LAS ARTES FIGURATIVAS.
En las formas figurativas de las artes plásticas los elementos
sensibles representan la imagen de un ser del cual la representación es
equivalente. La forma tiene un uso muy importante en la estética, pero
tiene diversas acepciones, cada una de las cuales corresponde a un
concepto según el arte referido. La palabra “forma” designa la figura
constituida en el espacio por los contornos de un objeto en la totalidad de
su superficie, se trate de una superficie de tres dimensiones o del
contorno de una superficie plana. Este sentido concierne a las artes del
espacio: la escultura y a la pintura.
En el arte figurativo la forma puede ser la del objeto representado, la
apariencia exterior inmediata de una obra pero, ella no la determina. Con
mucha frecuencia la forma exterior es un medio utilizado por la estructura
101
esencial de la forma interior; muchas veces se hace difícil distinguir entre
forma exterior e interior, por eso, a menudo se habla de forma y fondo. La
forma es la apariencia y el fondo es lo que la forma significa o expresa, el
mensaje que comunica la obra. Para algunos autores38, la forma interior o
el fondo está ligada a la individualidad particular del artista, a su época, a
su país, a su puesto en la sociedad. Para otros autores, la forma interior
se relaciona con las exigencias de la obra para con el artista que la
realiza: es el principio de la obra que debe ser explicitado, es el ángel de
la obra.
Las artes figurativas son llamadas también artes plásticas, del griego
πλαστικός, que significa “material que puede ser moldeado”, dado forma.
Del moldeado de arcilla, el término se ha extendido a todas las artes de la
forma y el dibujo que se dirigen a la vista y se expresan esencialmente en
el espacio. Así, a la escultura se le da forma a partir de un bloque (de
piedra, de madera, etc.); la pintura es la colocación, sobre una superficie
plana, de figuras o formas, la arquitectura es la realización de un edificio
en el espacio.
LA ESCULTURA
En sentido amplio, la escultura es el arte de realizar obras
tridimensionales utilizando materias sólidas; el procedimiento técnico
puede ser: el tallado (en piedra, madera etc.) el modelado (barro) y el
vaciado (se comprime en un molde hueco una materia blanda, endurecida
más tarde por secamiento o cocción). Se utilizan diversos artefactos para
esculpir y una multitud de técnicas.
La escultura es un arte espacial y visual que debe dejar patente la
configuración externa de sus volúmenes, la forma de su superficie; ella
revela modelados, concavidades y relieves, salientes y huecos, mediante
38 Para Souriau, entre esos autores tenemos a Hegel, Lukacs y Wölfflin.
102
la luz y las sombras: La obra escultórica no se ilumina siempre de la
misma manera, hay variaciones de iluminación que están contenidos
virtualmente en la forma dada a la materia por el artista. Por ejemplo, el
pintor elige un efecto luminoso que incluye en su cuadro; la escultura no
elige sus luces o sombras, “ella los tiene todos”; el escultor realiza
correctamente todos los relieves que determinaran un número indefinido
de aspectos.
La escultura es masa, ella juega con el peso y causa una sensación
de equilibrio. El uso del espacio, que forma parte de la esencia misma de
la escultura, es susceptible de variables según el uso parcial o total de las
direcciones del espacio: esculturas de relieve y alto relieve. Siendo estas
dos maneras diferentes de concebir la obra, su relación con el mundo y
con el espectador. La diferencia entre ambos se apoya en dos puntos:
El relieve impone un punto de vista frontal, el alto relieve
acepta todos los puntos de vista posibles
El relieve, mediante su fondo, oculta el entorno situado detrás
y se crea un mundo propio y cerrado. El alto relieve se inserta
en un entorno total.
La escultura ofrece todo tipo de posibilidades, desde la escultura
que sólo quiere decir lo que pueda significar por sí misma hasta la
figuración más realista, pasando por todos los grados de estilización. En
el caso de las “estatuas pintadas al natural” se trata de la utilización de la
materialidad tridimensional para representar otros cuerpos igualmente
materiales y extensos: la representación de seres vivos, animales y
humanos, ha gozado de una gran preferencia. Se ha considerado a la
estatuaria (representa a seres humanos, se basta a sí misma y es en alto
relieve) como la de dignidad más elevada entre los diversos tipos de
escultura, ya que el hombre es el ser vivo más relevante.
103
Schopenhauer valora el retrato escultórico como la “representación
de la personalidad del modelo hasta en su pensamiento”. La escultura
animal tan sólo puede alcanzar una belleza general y este arte es
considerado inferior; en cuanto a la representación vegetal, se les ha
considerado como simples ornamentos, sin que se les haya consagrado
por entero ninguna obra. La diversidad de materiales y técnicas multiplica
los tratamientos estéticos en la escultura; por ejemplo, un material
perfectamente pulido causa reflejos de luz muy puros y formas precisas.
Un material mate da lugar a amplias manchas de luz y sombra con
transiciones muy suaves39. El filósofo (I-2004:275) nos dice:
Cuando hablamos de belleza humana empleamos una expresión objetiva, que significa la más perfecta objetivación de la voluntad en el grado más alto de su cognoscibilidad. (…) el genio logra imprimir en el duro mármol la belleza formal (…)
Todo arte tiene “un discurso” y si dejamos “hablar” a esta obra
artística, nos mostrará una vida inmanente a ella misma. Lo explicaremos
tomando uno de los ejemplos de nuestro autor: la escultura Laocoonte 40.
En ella, el personaje principal (Laocoonte) se estremece, muestra
angustia y un intenso dolor el cual refleja a través de su expresión
corporal. Schopenhauer (II-2005:472) nos explica:
Dado que, por razones que no están en los temas a representar sino en la esencia misma del arte representativo, el grito de Lacoonte tiene que suprimirse, al artista se le plantea la tarea de motivar ese mutismo para hacer plausible que un hombre en tal situación no grite. Esa tarea se ha resuelto representando la mordedura de la serpiente no como ya consumada ni como amenaza, sino como produciéndose justo en ese momento, en el costado: pues de este modo se contrae el abdomen y así resulta imposible gritar.
39 Souriau, considerando a la escultura como “un arte de luz” , expresa: “Schopenhauer en El mundo como voluntad y como representación escribió sobre la escultura sin decir una palabra sobre la luz”, p. 521. 40 Laocoonte: héroe legendario troyano estrangulado junto a sus hijos por dos monstruosas serpientes. Este episodio es el tema de un famoso grupo escultórico del s. II a.C. Descubierto en 1506, se encuentra actualmente en el Museo del Vaticano.
104
En la escultura la belleza y la gracia son su fin principal, los cuerpos
humanos están representados según esta premisa41. Pero esto no es
aplicable al Laocoonte, el rostro está deformado por el dolor pero no grita
(la expresión de grito no es admitida en el principio de belleza en el arte
antiguo). La acción de grito no está implícita en una escultura (la piedra
no produce sonidos) pero ella, por la idea plasmada por el artista nos
puede trasmitir esa sensación “trágica y dolorosa”.
El filósofo admira el sentido de belleza de los griegos; su ideal de
belleza humana “podía alcanzar tal claridad de conciencia que eran
capaces de objetivarlo en la obra de arte”. Los griegos fueron capaces de
descubrir el verdadero tipo de la forma humana y establecer la imitación,
en todas las épocas, los modelos de la belleza y la gracia.
LA PINTURA
Dentro de las manifestaciones plásticas, la pintura se coloca ente las
artes de la vista, ella es un arte de la apariencia. En la antigüedad y la
época clásica definieron a la pintura como “arte figurativo”: arte de
representar ante los ojos, sobre una superficie, la apariencia de los
objetos sensibles. La apariencia significativa de la pintura consiste en
“querer decir algo”; ella también es portadora de ideas. Algunos
elementos propiamente plásticos de la pintura pueden ser utilizados con
fines significativos; por ejemplo, una disposición cruciforme para significar
la idea cristiana, el verde para significar la esperanza.
La apariencia estética se encuentra en toda pintura, ya sea pura,
representativa o significativa. En ella se encuentra la búsqueda de un
valor de los elementos plásticos, independientemente de lo que puedan
41 La constitución del ideal de la belleza humana por el artista es a priori, lo cual hace posible la representación de lo bello, el “qué debería aparecer en la obra”. Este ideal de belleza es una herencia de los griegos.
105
representar, sugerir o significar por su naturaleza sensible y la forma en
que están organizados entre sí. En El Mundo (II- 2005:468) encontramos
una relación estética entre la escultura y la pintura:
Un demacrado Cristo en la cruz es un objeto apropiado para la pintura: en cambio, el Juan Bautista reducido a piel y huesos esculpidos en mármol por Donatello, provoca un efecto repulsivo a pesar de la maestría de su ejecución. Desde este punto de vista, la escultura parece apropiada a la afirmación de la voluntad de vivir y la pintura a su negación; así se explica por qué la escultura es el arte de los antiguos y la pintura la de la época cristiana.
El pintor nos deja ver las cosas a través de sus ojos, haciéndonos
partícipes de su concepción objetiva. En la pintura predomina la
expresión, la pasión y el carácter; ella puede representar bellas formas, al
igual que “rostros feos y flacos”. Nuestro autor (I-2004:251) nos explica:
Los eximios holandeses (pintores) que dirigieron la intuición puramente objetiva a los objetos más insignificantes y erigieron un monumento perdurable a su objetividad y tranquilidad den espíritu en el bodegón (…) la imagen le invita a participar (al espectador) en tal estado (…) Con este mismo espíritu, los paisajistas, en especial Ruisdael42, han pintado objetos de paisajes sumamente gratificantes, produciendo así ese efecto de forma aún más grata.
Los cuadros de los pintores holandeses representan la vida
cotidiana en el interior de un hogar: los muebles, la luz que se filtra a
través de las ventanas, la mesa dispuesta, una acción, un estado de
ánimo, unas flores. Se podría decir que el pintor esboza una vida
inmanente al cuadro, equilibrada por la composición geométrica de los
42 Jacobi Van Ruisdael (1628-1682) pintor neerlandés. Su obra marca el auge de la escuela paisajista holandesa y al mismo tiempo la superación de ésta por la fuerza de una visión dramática o lírica que preludia el romanticismo
106
elementos que lo constituyen. Al dejar “hablar” al cuadro el espectador
sentirá que se mueven sus emociones.
En la pintura de animales se manifiesta un grado de objetivación de
la voluntad muy superior al de la pintura de paisaje; el goce estético de
esta representación pictórica radica en la consideración objetiva de los
animales en sus variadas formas, así como la ilustración de sus
movimientos y acciones en estado libre y natural. Esta manifestación
artística presenta al espectador la esencia interior de un ser vivo: los
animales poseen el carácter de la especie y no carácter individual.
Schopenhauer (I-2004:278) relacionando el mundo vegetal con el animal
nos explica: La planta no es sino un fenómeno de carácter espacial, a la expresión de su esencia no pertenece ningún movimiento(..). El animal y el hombre necesitan una serie de acciones, en ellos se manifiesta una referencia inmediata del tiempo.
Paracelso ha dicho: “los animales son un espejo en el que se contempla el hombre a sí mismo”. En las plantas se presentaba lo característico de los géneros en las formas; aquí, en cambio resulta más significativo por la posición, la acción y los gestos: aunque se trata del carácter de la especie y no del individual.
El verdadero fin del arte pictórico es facilitar la captación de las
ideas (platónicas) de los seres del mundo, pero ella también posee una
“belleza independiente” que se produce por la armonía de los colores, la
distribución del espacio, los efectos de luces y sombras en los distintos
planos del cuadro; esta belleza secundaria, añadida por el genio del
artista, favorece el estado de contemplación del sujeto.
EL ARTE POÉTICO
La palabra hablada o escrita es tan sólo una de las formas de
expresión de nuestras ideas, de nuestros sentimientos, de nuestra
107
intimidad. Por una parte, el lenguaje es algo connatural, intrínseco a
nosotros y que asumimos de modo inconsciente y, en la práctica no se
distingue de nuestro pensar y sentir; en el hombre adulto el lenguaje es la
base material del pensamiento. Por otra parte, el lenguaje es algo
objetivo, independiente de nosotros, con unas reglas, una gramática y una
sintaxis que es preciso respetar; es esencialmente bifróntico, es decir,
requiere la concordancia entre un emisor – quien lo habla o escribe – y un
receptor – quien lo escucha o lo lee – lo cual supone un código común
que es aceptado por ambos. De lo contrario, sólo resultaría confusión.
El escritor debe dominar las técnicas del idioma; cuanto mejor
domine el lenguaje vivo y real su estilo será más fluido y transparente y
más amplia será la compatibilidad y compenetración con los lectores. El
lenguaje es orgánico, es algo vivo, continuamente se están creando
nuevas palabras y nuevas fórmulas de expresión que responden a nuevas
ideas y al espíritu cambiante de cada época. Esto explica los cambios en
los estilos de oratoria, de narrativa y de lírica aún dentro de un mismo
siglo.
No se corresponde lo anterior con algunos escritores que “inventan
palabras” y fórmulas lingüísticas que no tendrán eco y no corresponden al
alma del idioma ni expresan nuevos conceptos. Schopenhauer dirige sus
críticas sobre algunos de sus contemporáneos por esta práctica, que
considera un “signo de pobreza de espíritu”.
Cada lengua es no sólo un medio de comunicación, sino una
proyección del espíritu humano que conlleva una particular visión del
mundo y de la vida. Ella refleja el modo de pensar de cada pueblo.
Schopenhauer dominaba, además de las lenguas clásicas, las principales
lenguas europeas de su tiempo; en su obra elogia a las lenguas clásicas
“muy superiores a las nuestras en cuanto a perfección gramatical” y las
considera excelente escuela para aprender estilo.
108
En poesía, lo comunicable con palabras es el concepto abstracto,
pero la intención de ella es permitir al oyente intuir, mediante estos
conceptos, las ideas de la vida a través de su propia fantasía. El filósofo
(2004:261) nos dice: La poesía posee un dominio muy amplio, debido a la universalidad de la materia de la que se sirve para comunicar las ideas, es decir, los conceptos. Puede representar la naturaleza entera y las ideas en todos los grados, ajustándose a la idea que ha de comunicar mediante la descripción, la narración o la expresión dotada de inmediatez dramática. Metafísica de lo bello.
El poeta pone en movimiento la imaginación del oyente para que
éste reproduzca en imágenes las ideas que el poeta pretende comunicar.
Esto lo realiza por los siguientes medios:
La composición de conceptos: la unión de los conceptos ha de ser
tal que de ella surjan siempre ante la fantasía las imágenes
propuestas. Los numerosos epítetos propios del discurso poético
sirven a este fin.
Homero denomina a Zeus “el que ve de lejos”, “el que se complace
con los truenos”.
Hacer intuible lo expuesto: conducir el concepto a la intuición,
abandonar la universalidad del concepto abstracto y descender a lo
específico, a lo concreto designándolo con pocas palabras. Homero
no dice llanamente “era de día”; sino, “Así se descubrió la hija de la
mañana, la Aurora de rosáceos dedos”.
La concentración y propiedad de la expresión: que el poeta capte y
exprese la esencia íntima de la cosa sin que se mezcle lo
contingente. En palabras del poeta Virgilio, “El infeliz cierra los
muertos ojos al férreo sueño de la noche eterna”.
109
La concisión de la expresión: la multiplicidad de palabras y la
mezcla de conceptos nos detiene en el pensamiento y no nos
permite alcanzar la intuición. Con pocas palabras cargadas de
contenido deben expresarse pensamientos que aporten muchas
imágenes a la intuición.
En los géneros poéticos más objetivos, especialmente la novela, la
epopeya y el drama, el fin se alcanza a través de la correcta exposición de
caracteres significativos y la invención de situaciones significativas: “el
poeta debe crear sus personajes del mismo modo como lo hace la
naturaleza, dejándoles pensar y hablar a cada uno de conformidad con su
carácter, como hacen los hombres reales”. Pero la idealidad en la
exposición poética de los caracteres no es estrictamente natural sino que
supera a la naturaleza porque ella es “la revelación de la idea de la
humanidad”: Es la representación de lo bello en el arte poético. (Ibid: 262)
El objeto de la poesía es, ante todo, la manifestación de la idea del ser humano en la conexión serial de sus afanes y actos, ya que esta idea supone el grado más elevado de la objetivación de la voluntad (…) Las creaciones del poeta parten de un claro conocimiento de su propia esencia, y con ello de la esencia de la humanidad: mira más en sí que a su alrededor, y es eso mismo lo que nosotros hacemos cuando juzgamos sus obras.
Para Schpoenhauer, la cúspide del arte poético es la tragedia, tanto
desde el punto de vista de la grandiosidad de la acción como por la
dificultad de su creación: “el padecimiento de la humanidad es lo que
representa la tragedia”.
La tragedia como género teatral literario aparece en Atenas (se
desconoce su origen histórico); es una obra escrita en verso que está
destinada a la representación, sus temas son tomados generalmente de la
leyenda o la historia (real o imaginaria), que pone en la escena personajes
110
ilustres enfrentados a conflictos provocados por las pasiones humanas
que desembocan en un desenlace fatal43 Desde la perspectiva
schopenhaueriana la tragedia es un producto poético que expone el lado
más terrible de la vida, es decir, “de aquella pugna que mantiene la
voluntad consigo misma en todos sus fenómenos y que se despliega por
completo y con toda claridad en el hombre”.
La esencia de la tragedia consiste en la exposición de un gran
infortunio producido por el azar, el error o por un ciego destino que se
establece por las combinaciones de las relaciones entre los personajes,
por la acción y caracteres humanos. La trama, a través de la descripción
de una inmensa desgracia, tiende a exponer el lado más terrible de la vida
humana; así como, insinuarle al espectador la resignación, la renuncia y
la negación de la voluntad de vivir. En El Mundo (II-2005:483) el filósofo
explica:
El placer que nos produce la tragedia no pertenece al sentimiento de lo bello sino al de lo sublime (…) en la tragedia se presenta la cara espantosa de la vida, la miseria de la humanidad. Ante esta visión nos sentimos instados a apartarnos de nuestra voluntad de vivir, a dejar de querer y amar. (…) Lo que proporciona el impulso hacia lo sublime a todo lo trágico, es el conocimiento que la vida y nuestro apego a ella no vale la pena: nos conduce a la resignación.
Pero, con su riqueza y variedad, el mundo de la palabra tiene
límites. Y donde terminan las palabras empieza la música, entendiéndose
como otra forma de lenguaje que ofrece posibilidades expresivas que la
palabra no alcanza porque es “el verdadero lenguaje universal que en
todas partes se entiende” que se encuentra en todos los países y a lo
largo de todos los siglos.
43 Aristóteles, en la Poética, la define como “una acción representada por gente que actúa y que no tiene forma narrativa”.
111
METAFÍSICA DE LA MÚSICA44.
En el sistema schopenhaueriano, la objetivación de la voluntad son
las ideas; estimular el conocimiento de las ideas mediante la
representación de las cosas particulares es el fin de las artes. La música
trasciende las ideas, es completamente independiente del mundo
fenoménico, ella no habla de las cosas “habla del bienestar y de la
aflicción en estado puro” y por eso se dirige al corazón, pues no tiene
mucho que decirle a la razón.
El concepto de música queda definido por el sonido45. El sonido es
un fenómeno vibratorio de una frecuencia determinada que da lugar a una
sensación auditiva. Está caracterizado por su altura, será mayor en
cuanto más alta sea la frecuencia, su intensidad que depende de la
amplitud de las vibraciones y su duración en el tiempo. Todo lo que entra
dentro de estas coordenadas forma parte de la música, siendo así un arte
del oído y un arte del tiempo. En sentido amplio, se llaman musicales
todos los sonidos que tienen una altura precisa; conforme las vibraciones
se hacen más complejas se llega al ruido que es la mezcla de sonidos
inconexos.
Nuestro autor, define la música como “la exposición de la esencia
íntima del mundo, como la repetición de la voluntad, cuya objetivación es
tan inmediata como el propio mundo”. También agrega al respecto:
“cuando contrastamos ambas (la música la voluntad) y las fusionamos
como aspectos musicales, venimos a concebir la posibilidad de una
filosofía numérica como la de Pitágoras y el I-Ching de los chinos”.
44 Schopenhauer fue un gran melómano. La música es un arte independiente que maneja un lenguaje y estructuras muy complejas; el filósofo en sus exposiciones sobre técnicas, estilos y análisis de obras musicales elabora un discurso poético que acomoda a su “sistema”. 45 Ver en anexosGlosario básico musical.
112
Ahora bien, la música es vibración; si lo consideramos desde esta
perspectiva y prescindimos de su sentido estético, la música es un medio
de concebir, de manera inmediata, complicadas relaciones numéricas que
sólo se pueden captar por medio de los conceptos. Nuestro autor, citando
a Pitágoras, nos dice: “Todas las cosas se ajustan al número”. Al filósofo
lo que le interesa es la idea de que la música posee una infraestructura
matemática, una gramática regulada por los números. En El Mundo (II-
2005:500) escribe:
Porque la música, a diferencia de las demás artes, no representa las ideas o grados de objetivación de la voluntad sino inmediatamente la voluntad misma, se explica que ejerza un influjo tan inmediato sobre la voluntad, es decir, sobre los sentimientos, pasiones y afectos del oyente, exaltándolos rápidamente.
La música, para Schopenhauer, es un don divino: ella es
universalmente comprendida y como lengua universal no debe ser
discutida. Ella es expresión del absoluto, es un lenguaje que une
corazones y espíritus a través de los tiempos. La música es un arte que
se encuentra separada de las demás artes; en ella “no cabe reconocer
ninguna imitación o repetición de las ideas correspondientes a las cosas
del mundo”. La música es el lenguaje de las pasiones, la manifestación
del desear sin el intermediario de las ideas.
Podemos sintetizar: la música es general porque es una lengua
universal cuya comprehensión es innata; es precisa en función de su
estructura matemática; es íntima, ella llega a nuestro interior y nos
trasporta a la esencia de lo esencial.
En su magna obra, el filósofo establece un paralelismo entre los
cuatro niveles de la naturaleza y la armonía musical a 4 voces:46
46 Las 4 voces son: bajo, tenor, contralto y soprano. Esta clasificación se refiere a los registros sonoros que van desde los sonidos más graves o bajos hasta los más altos o agudos. Schopenhauer se refiere a ellas como “el tono fundamental, la tercia, la quinta y la octava”
113
Bajo fundamental: representa la materia inorgánica del reino
mineral, la masa del planeta (soporte y fuente de lo que existe)
Tenor: voz intermedia: representa la materia orgánica del reino
vegetal. Voz intermedia
Contralto: voz intermedia: representa la materia orgánica del reino
animal.
Soprano: la melodía: representa al ser humano.
En este paralelismo, entre la teoría de los grados de objetivación en
la naturaleza y la estructura musical, el hombre está en posición
privilegiada con respecto a los demás seres que componen la armonía: “el
mundo es el acompañamiento del hombre”. También podemos decir: “la
música es la melodía cuyo texto es el mundo y el hombre canta esa
melodía”
La música es capaz de expresar por sus propios medios cada una
de las sensaciones humana; pero al añadir las palabras también
obtenemos los motivos que las provocan. Por ejemplo, la música de una
ópera tiene una existencia por sí misma en la partitura y sigue sus propias
reglas; al agregarle un texto se transforma en drama: surgen palabras,
personas y acontecimientos. Para el espectador la música se convierte en
significado interno “donde se expresan las pasiones y el páthos de las
sensaciones que proporcionan la materia de la obra”.
La música instrumental “habla” in abstracto, de las pasiones y
afectos humanos como el amor, el odio, la tristeza, la esperanza, etc., en
diferentes matices. Al escuchar esta música el oyente tiende “a revestirla
de carne y hueso en su fantasía y ver en ella escenas de la vida y de la
naturaleza” pero eso, no facilita su comprensión ni su disfrute porque la
114
distorsiona añadiéndole algo ajeno a ella. Para el filósofo, Beethoven47
encarna al Genio y sus sinfonías son una reproducción fiel y completa de
la esencia del mundo. Sobre la creación musical Schoenberg48 (1983:14)
nos explica:
El compositor debe situarse en su propio momento e intentar su tarea, la de “expresarse a sí mismo”, que no estará nunca en contradicción con el espíritu de la época. Todo artista es, al mismo tiempo, un innovador: no hay música ni músicos “pasados de moda” (…) el gran arte, el que posee la profundidad de la idea nunca está “pasado de moda” porque no existe ninguna obra de arte que no lleve un nuevo mensaje a la humanidad; ningún gran artista deja de cumplir esa novedad imperecedera.
El creador o compositor, además de realizar un análisis del pasado
desde el punto de vista del “progreso formal”, produce un código del
presente. El arte profundo, portador de una idea (no simplemente de un
nuevo estilo) no queda nunca relegado por la emergencia de una nueva
propuesta formal, estilística o estética. Los compositores representan con
sonidos la Idea de su tiempo, su honda problemática y su más oculto
espíritu. Las grandes obras musicales, no quedan delimitadas dentro de
un marco cronológico, trascienden a su época porque en ellas existe un
contenido que “todos los grandes (artistas) desean expresar: el ansia de
la humanidad por su forma futura, por un alma inmortal, por la disolución
en el universo”.
Las vibraciones de la música con sus melodías, ritmos y armonías
elevan nuestro espíritu hasta tal punto que nos parece estar “en un mundo
mejor”, libres de tristezas y sufrimientos; según la metafísica de la música,
47 Ludwig van Beethoven (1770-1827) compositor alemán. Partidario de las ideas de libertad y justicia de la Revolución Francesa. Heredero del clasicismo vienés despertó el romanticismo germánico con su s sinfonías, cuartetos para cuerdas, conciertos y sonatas para piano. 48 Arnold Schoenberg (Viena 1854-Los Ángeles 1951) compositor austriaco. Teórico de la atonalidad basada en el dodecafonismo serial.: el intento de organizar la expresión atonal de manera sistemática y “clásica”, es decir, es una nueva tonalidad aunque creada con nuevos supuesto. Introdujo la noción progresiva de la historia de la música proyectando hacia atrás su dinamismo. Se le considera el “padre” de la música contemporánea.
115
ella “halaga la voluntad de vivir, ya que expone su esencia su satisfacción
y placer”. Stepanenko (1989:215) afirma:
Lo que quiere decir Schopenhauer está perfectamente claro: la música posee una significación cósmica, no conoce ningún límite y podemos decir que todas las demás artes constituyen una física, mientras que la música, en relación con ellas, es una metafísica. No sería exagerado decir que la música es la Metafísica de lo bello.
La música se origina en el ser íntimo del compositor, cada compás
de su creación es el resultado de un pensamiento, de una sensibilidad, de
una imaginación y de una fantasía musical específicos; así como de la
volición artística a priori de la que toda obra de arte es una objetivación.
En el mismo momento en el que Schopenhauer comenzaba a dictar
su curso, en Berlín, sobre la Metafísica de lo bello, en un aula próxima se
encontraba G. W. Hegel (81770-1831) exponiendo sus Lecciones sobre la
estética. Mientras las clases de Hegel estaban abarrotadas de estudiantes
las de Schopenhauer tuvieron escasa audiencia.
SCHOPENHAUER ADVERSA A HEGEL
En 1862, Foucher de Careil sostenía que Schopenhauer era
admirable sobre todo por “refutar a Hegel”; en efecto, en la obra de
nuestro autor se encuentran continuas referencias sobre Hegel y su
sistema filosófico al que calificaba desdeñosamente. Dada la singular
situación de los dos filósofos, haremos referencia a algunos aspectos
relacionados con su pensamiento estético.
G. W. HEGEL: FILOSOFÍA DEL ARTE
Los cursos de Hegel sobre Estética (1817-1829, publicados en
1835-1838) son la síntesis de uno de los períodos más fecundos de la
116
reflexión sobre el arte49. Su estética es esencialmente filosofía del arte en
tanto producción del espíritu y no una metafísica general de lo bello. En la
Introducción de su Estética (I-1989:4) nos explica:
Dedicamos estas lecciones a la estética, cuyo objeto es el amplio reino de lo bello. Hablando con mayor precisión, su campo es el arte y, en un sentido más estricto, el arte bello. (…) Sin embargo, la expresión genuina para nuestra ciencia es la de “filosofía del arte” y más exactamente “filosofía del arte bello”. (…) Lo bello del arte es la belleza nacida y renacida del espíritu.
La estética hegeliana es una filosofía de la historia del arte, donde
el carácter histórico de una obra artística no se limita al determinismo de
su origen, sino que se deriva del puesto que ocupa en un proceso
histórico en donde se busca descubrir un sentido global. Dentro de la
consideración histórico-filosófica del arte “el absoluto” del arte se realiza a
sí mismo en el curso de una evolución histórica en la que el arte no es
sino una etapa y un momento: el puesto de la historia del arte en este
proceso desemboca en una toma de conciencia integral.
El filósofo elabora una historificación de los conceptos de la estética,
tanto de lo bello como de los géneros, tanto del artista como de los
materiales, el espíritu y las formas. La estética abandona toda
normatividad, toda regla, y se transforma en análisis filosófico e histórico
de las obras dadas, cada una de las cuales crea sus propias reglas,
según el puesto que ocupa en la historia.
El filósofo reconoce en el arte un primer paso en el camino del
espíritu que conduce al conocimiento de sí. La estética hegeliana no parte
de un concepto abstracto de lo bello y del arte, sino del despliegue
histórico de este concepto en las obras creadas. Los conceptos de la Idea
49 En este período, además de Schopenhauer, también tenemos autores como Lessing, Goethe y Schiller, F. Schlegel y Novalis, Schelling, Hörderlin y Jean –Paul.
117
de lo bello y de lo Ideal artístico no son considerados como arquetipos
más allá de la realidad empírica (Idea platónica) sino una realidad
concreta en sí misma. Este Ideal, presentando un tipo de equilibrio entre
la significación y la forma sensible de lo bello artístico, se desarrolla
históricamente en tres formas fundamentales de arte:
Arte Simbólico: arquitectura de culto egipcia, india y hebrea.
Representación abstracta y forma bruta no emancipada. El hombre
en la búsqueda de la expresión adecuada a partir del material
sensible de la naturaleza, va a construir una forma a la cual le va a
adjudicar un significado; se da la utilización del símbolo que en su
ambigüedad, llena de misterio todo el arte simbólico.
Arte Clásico: escultura griega. El hombre griego fue capaz de
expresar en el arte su espíritu absoluto y su religión: la escultura de
un dios no era simple representación sino el dios mismo. La forma
artística y clásica logra el equilibrio entre contenido y forma Modelo
inimitable de la perfección artística y elevación suprema del espíritu
humano. Significación concreta y forma adecuada que le
proporciona la figura humana.
Arte Romántico (pintura, música y literatura)50 representado por el
arte cristiano de la Edad Media hasta el siglo XIX. De nuevo se
produce una desigualdad entre forma y contenido porque el
contenido rebasa a la forma por ella no es capaz de representar el
espíritu: la idea va de lo más material, la pintura, luego pasa por la
música (sonido) y llega a la poesía que es el arte universal del
espíritu porque tiene como material la fantasía. Significación
profunda, filosófica y forma sensible.
50 Para Hegel es la literatura (expuesta según una dialéctica de los géneros épico, lírico y dramático) y no la música – como en Schopenhauer – el arte que ocupa el puesto más alto, en la medida en que en ella la significación predomina sobre el material sensible.
118
Estas formas artísticas vienen determinadas por la tensión existente
entre la forma sensible (finita) del arte y el contenido ideal (infinito) del
mismo. Todas las artes particulares (arquitectura, escultura, pintura
música y poesía) están presentes en cada una de las tres formas de arte
y en cada época; sin embargo, una o más de una de ellas tienen una
categoría privilegiada que depende de la coincidencia de su tendencia
con el espíritu de la época dentro de la cual se encuentre. Gadamer
(1990:67) nos dice:
Los conocimientos son los que hacen del arte algo pasado, (…) Las tesis sobre el carácter pasado del arte se refieren en Hegel a este hecho que en la época clásica de la escultura griega representó lo divino en la manifestación del arte directamente como la propia verdad. (…) Son las llamadas artes románticas, especialmente la música y la poesía, las que conservan en la era cristiana esta resonancia de la conmemoración de los dioses. (…) en su esencia (el arte) pertenece siempre al pasado, cuandoquiera que florezca, hasta cualquier futuro.
En la teoría hegeliana, en la contemplación de lo bello no hay lugar
para la aparición de una conciencia exclusivamente subjetiva. El sujeto
considera el objeto bello “como autónomo en sí, como fin en sí mismo”.
Lo bello no puede entenderse desde una subjetividad que se opone a la
objetividad; la belleza, los objetos bellos, las manifestaciones artísticas no
pertenecen a las manifestaciones del espíritu objetivo. La cultura, como
término que engloba en la filosofía hegeliana las manifestaciones del
espíritu objetivo, no es expresión de un espíritu infinito y libre. La belleza
sí lo es; por eso el arte bello (en el que se armonizan la dimensión
subjetiva y objetiva del concepto) aparece en el sistema de Hegel como
manifestación de lo absoluto, como expresión de la autoconciencia.
La belleza aparece en la filosofía de Hegel unida a una
configuración sensible; se trata de una realidad correspondiente al
concepto, a la idea que se expresa de distintas formas. Esta forma
119
sensible de expresarse la idea es denominada por el filósofo lo ideal. Los
términos de belleza e ideal aluden a la misma expresión sensible de la
idea; aunque, la belleza se refiere más al carácter de idea de una realidad
sensible y el término ideal expresa la forma sensible de exteriorizarse la
idea. No existe la idea de belleza al margen de la manifestación sensible.
El arte presenta lo sensible como apariencia, como particularidad; la
apariencia se convierte en manifestación adecuada de la idea. En este
contexto aparece la definición de la belleza como “la irradiación sensible
de la idea”. Esta irradiación sólo puede alcanzarse en lo bello artístico
único ámbito en el que la objetividad sensible puede ser verdadera como
expresión de la autoconciencia: “el arte no ha de imitar al mundo, sino
revelarlo”.
Dentro del campo de la estética o filosofía del arte, Hegel va a
distinguir entre arte libre y arte servil:
El arte libre es el que va a ser objeto de estudio ya que libre tiene
fines propios, es libre y verdadero porque es un modo de expresar
la idea de manera sensible; este arte se aproxima al modo de
manifestación de la naturaleza, que es necesaria y sigue leyes. La
apariencia (que es esencial al espíritu) en el arte libre se presenta
como ilusión, le quita al objeto la pretensión de verdad que tiene en
la realidad y le otorga una realidad superior, hija del espíritu.
El arte servil tiene fines ajenos a él, como por ejemplo el decorar
un espacio para embellecerlo o adornarlo. Su razón de ser es la
existencia funcional del objeto. Ejemplo, el decorado de las
escenas en el teatro.
El gran aporte de Hegel en sus Lecciones de Estética consiste en
considerar la belleza en el ámbito del espíritu absoluto, infinito y libre.
120
Con ello rompe con el límite impuesto en la consideración de la belleza
por el criticismo kantiano.51 En las Lecciones ( I, 105) no aparece la
distinción entre lo bello y lo sublime, porque lo bello es definido en sí
mismo como infinito y libre tanto en la consideración objetiva de la belleza
como a su captación subjetiva:
“Por esta libertad e infinitud, que lleva en sí el concepto de lo bello, lo mismo que la objetividad bella y su contemplación objetiva, el ámbito de lo bello está sustraído a la relatividad de las relaciones finitas y queda elevado al reino absoluto de la idea y de su verdad”.
Schopenhauer, además de haber leído las principales obras de
Hegel, daba clases en la Universidad de Berlín a la misma hora que él.
Para nuestro autor, la filosofía hegeliana era deshonesta porque, según
él creía, “partía de una serie de dogmas o ideas preconcebidas que
trataba de demostrar artificiosamente y en un lenguaje ininteligible”. Entre
los dos autores hay profundas divergencias en sus esquemas filosóficos;
con respecto a la estética y al arte presentaremos algunas
consideraciones:
Schopenhauer utiliza orden y sistematicidad en un lenguaje diáfano
y pedagógico. Elabora una Metafísica de lo bello; su estética es
inmanente, pretende partir de la experiencia (no de conceptos): la
única estética posible es aquella que parte del sujeto humano, de
su conciencia específica de lo bello basada en la intuición y el
sentimiento, y del contacto directo con las obras de arte. La
Metafísica de lo bello tiene un carácter “orgánico”, el pensamiento
se despliega desde diferentes puntos de vista para interpretar los
fenómenos y las distintas formas de arte
51 La concepción kantiana de lo sublime como lo infinito es una de las paradojas de la Crítica del Juicio, ya que la belleza sin aparecer sometida al límite del conocimiento objetivo, no se define en términos de infinitud, reservándose esta característica para lo sublime.
121
Hegel en sus Lecciones sobre estética tiene un estilo enrevesado
que adopta un único punto de vista: el del Absoluto. Elabora una
concepción histórico-dialéctica de las artes
Schopenhauer reivindica la idea platónica y la belleza natural: no
hay ninguna diferencia sustancial entre la belleza natural y la
belleza artística. El ideal es la actividad a priori del genio que capta
la idea tal como esta es en sí misma, más allá de su realización
material.
Hegel presenta su definición de belleza como apariencia sensible
de la idea; es la realidad concreta de la idea. Deja de lado la
belleza natural (es imperfecta, limitada y carece de libertad). El
ideal es la realización de la idea en una figura adecuada, efectiva y
concreta.
Schopenhauer postula que el arte es eterno e insuperable; al
conocer directa e intuitivamente las ideas (a través del arte) supone
alcanzar una libertad para el espíritu del sujeto ya que se libera del
principio de razón y de la voluntad.
Hegel concibe el arte como “apariencia” a través de la cual el
espíritu absoluto avanza en su búsqueda de la autoconciencia.
Para Schopenhauer, el arte creado por el genio tiene como ley la
“liberación espiritual”. Es atemporal y significa una forma superior
de conciencia basado en un tipo específico de ideas. Se establece
una jerarquía de las artes según la objetivación de la voluntad.
Para Hegel el arte es un producto “del pasado”, está sometido a
etapas históricas: simbólica, clásica y romántica. Las artes
122
evolucionan siguiendo los pasos marcados por el despliegue del
Absoluto.
123
CONCLUSIONES
Cuando en 1819 se edita por primera vez en Leipzig El mundo
como voluntad y representación, Arthur Schopenhauer tenía la convicción
de que su obra presentaba un nuevo sistema filosófico, una nueva línea
de pensamiento.
Su obra capital se divide en cuatro partes bien delimitadas entre sí.
El punto de partida de su filosofía es una gnoseología, “una consideración
del mundo desde el punto de vista de la representación”. Se trata del
mundo como se aparece al sujeto cognoscente, un mundo bajo las formas
del tiempo, el espacio y la causalidad. En este sentido, cada cual tiene su
mundo y esto es válido para todo ser viviente.
La segunda parte de su magna obra nos introduce en la metafísica;
el mundo que para el conocimiento se presenta como fenómeno es,
considerado en su esencia, ciega e irracional voluntad. El medio o
instrumento para descubrir y enunciarlo es el cuerpo. Al sujeto le es dado
el cuerpo de dos maneras: como representación (igual al de los otros
objetos del mundo perceptible y cognoscible) y como aquello que conoce
de manera inmediata desde dentro como movimiento hacia algo, deseo o
apetencia de algo, como voluntad. Schopenhauer identifica luego la
voluntad con la voluntad de vivir. El conocimiento que cada uno tiene de
su cuerpo no se puede separar del conocimiento que tiene de su
voluntad: “el cuerpo es una objetivación de la voluntad, de la ciega
voluntad de vivir, que es la esencia del mundo”. En el sujeto confluyen la
representación, la voluntad y la intuición.
Uno de los puntos más importantes de su sistema estriba en la
identidad entre el conocimiento y la intuición. Conocer es intuir, y la
intuición debe ser considerada bajo dos tipos básicos: el primero se
inscribe en la vida cotidiana, en el conocimiento práctico, en la ciencia; el
124
segundo tiene como ámbito la esfera de la contemplación pura, el arte, el
desinterés. Un tipo y otro se oponen entre sí, pero ambos tienen un
mismo origen y una misma condición: la distinción entre un sujeto
cognoscente y un objeto conocido.
El libro tercero contiene la estética schopenhaueriana (tema central
de nuestro trabajo), aquí encontramos el legado del platonismo. El filósofo
toma las Ideas platónicas como equivalentes de las diversas fuerzas
elementales de la naturaleza, como los distintos grados en que ésta se
objetiva. Schopenhauer llama a las Ideas la “objetivación inmediata de la
Voluntad” y luego “la objetivación adecuada”. El artista genio es aquel
que por un esfuerzo sobrehumano llega a aprehender en la
contemplación la esencia interior del mundo (que es la Voluntad)
manifestada en una de sus Ideas. En este caso, él no será sólo un
individuo sino un sujeto puro de conocimiento que se eleva por encima del
tiempo, el espacio y la causalidad. También el individuo común puede
participar, por instantes, en este estado de contemplación pura, cuando
entra en contacto con la obra de arte producida por el genio. Esta es una
de las partes mejor elaboradas en cuanto a precisión conceptual en su
magna obra.
En el cuarto libro el autor se refiere a la ética, cuyo sentimiento
fundamental es la compasión, que consiste en ver en los demás lo que
uno mismo es, ciega voluntad de vivir; de la que resulta la virtud de la
justicia y en un grado superior la caridad preconizada por el cristianismo,
budismo y grandes religiones orientales. .
La descripción pesimista que Schopenhauer hace del mundo, su
explicación de los fines y objetivos que los seres humanos persiguen y su
exposición de la manera en que tienden a justificar sus actividades, todo
esto prepara el camino a su teoría del arte y del lugar de la conciencia
estética en el mundo de la experiencia. Esta manera de ver encuentra
125
apoyo en gran cantidad de observaciones referentes a las relaciones
entre arte y filosofía, que pueden encontrarse en sus escritos.
Schopenhauer consideró al arte como esencialidad cognoscitiva.
La creencia de que las obras artísticas tiene una función o valor
puramente “emotiva”, que si se las valora solamente puede hacerse
basándose en que sirven para estimular o evocar ciertos sentimientos
agradables o placenteros en los que las contemplan, era algo
completamente extraño a su pensamiento sobre el tema. Para el filósofo,
el Arte es una forma de conocimiento: “su única fuente es el conocimiento
de las ideas, su único fin la comunicación de este conocimiento”. El
filósofo re-valoriza y eleva el status del Arte como vía que conduce al
descubrimiento de la realidad, se produce el quiebre con la tradición
mimética de la producción artística.
Con Schopenhauer, el aspecto estético se encuentra en el rango
metafísico más alto por estar distanciado de la voluntad/deseo que
subyace en el mundo. Su pensamiento estético parte de la intuición del
objeto artístico y culmina en una Metafísica de lo bello; que no es una
metafísica basada en conceptos abstractos, sino una metafísica
inmanente porque media la experiencia concreta, intuitivo-sentimental, al
alcance de cualquier individuo. Para el filósofo, el arte ofrece una ventana
a la realidad como “un silencioso rayo de sol que parte el camino de la
tormenta sin que ésta le perturbe”.
Schopenhauer es uno de los grandes filósofos del siglo XIX. En
nuestro autor tenemos un escritor de primer orden, es el único mérito que
los hegelianos no le discuten; lo miran como un filósofo detestable, pero
que sabe escribir. Es considerado el primer filósofo contemporáneo; sus
reflexiones abrieron caminos a nuevos modos de filosofar como los de
Nietzsche y Wittgenstein, también influenció la literatura y la música
posteriores, como es el caso de Wagner y Thomas Mann. Nuestro autor,
126
que encontró la fama de manera tardía, fue el primero en romper con
planteamientos fundamentales como el racionalismo y también supo
recoger del pensamiento de la India la idea de la no-violencia,
desconocida en Europa para su época.
127
A n e x o s
128
ARTHUR SCHOPENHAUER (1788 – 1860)
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Arthur Schopenhauer (1788 – 1860) Cronología. 1788. 22 de febrero. Nace Arthur Schopenhauer en la ciudad de Danzing (hoy Gdansk, Polonia). 1793. Danzing es anexionada por Prusia. Heinrich Floris Schopenhauer, padre de Arthur, deja sus posesiones en Danzig y se traslada con toda la familia a la ciudad libre de Hamburgo, donde se establece nuevamente como comerciante. 1797. Nace Adelaide Schopenhauer. Arthur viaja a Le Havre (Francia) para aprender francés. Allí pasará dos años con la familia del comerciante amigo de su padre Grégoire de Blésimaire. Entabla una profunda amistad con Anthime Grégoire, hijo de éste. 1799. Regresa a Hamburgo, ingresa en la Rungesche Privatschule para prepararse como futuro comerciante. 1800. Viaja con sus padres a Karlsbad y Praga. Primer diario de viaje. El joven Arthur solicita a su padre le mande al Gymnasium para así luego seguir una carrera universitaria. El padre considera superflua la idea del hijo de seguir estudios humanísticos. Propuesta: un viaje de dos años por toda Europa y después la preparación para la vida de comerciante, o entrar inmediatamente en el Gymnasium. Arthur se decide por el viaje. 1803-4. Gran viaje por Holanda, Inglaterra, Francia, Suiza, Austria, Silesia y Prusia. En 1803 Arthur pasa algunas semanas en la Eagle Hause, un famoso pensionado en Wimbledom, para aprender inglés. Durante el viaje lleva un diario en el que anota el itinerario y algunas impresiones personales. Primeros atisbos de una visión pesimista del mundo y de la vida. 1805. Regreso a Hamburgo. Comienza su vida como futuro comerciante en la Casa Jenish. El 20 de abril su padre sufre un accidente mortal; se especula con la posibilidad de un suicidio. 1806. Luego de una serie de gestiones hechas con los negocios de su padre que aseguran a la familia rentas vitalicias, Johanna y Adele se trasladan a Weimar. Arthur permanece en Hamburgo. Deseos de abandonar los estudios de comercio y dedicarse definitivamente a las humanidades. Schopenhauer lee intensamente a Matthias Claudius, W.H. Wackenroder y Ludwing Tieck- 1807-9. Arhur hace críticas sobre la vida que lleva su madre en Weimar, donde se ha rodeado de un brillante círculo artístico-literario al que también pertenece Goethe. Ludwig Fernow, literato amigo de Johanna, aconseja la entrada del joven en el Gymnasium de Gota. En diciembre se traslada Arhur a Weimar. Entabla relación con Franz Passow, Zacharías Werner y J.D. Falk. Llega a la mayoría de edad y recibe su parte de la herencia del padre, lo que le permitirá llevar una vida independiente. El 9 de octubre de 1809 se matricula en la universidad de Gotinga como estudiante de medicina.
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1809-11. Cambia los estudios de medicina por los de filosofía. Lee a Platón, Aristóteles y Kant bajo la influencia del filósofo G.E. Schulze. En 1811, por las vacaciones de pascua, viaja a Weimar. Encuentro con el poeta Chr. M. Wieland. Schopenhauer a Wieland: “La vida es una cosa miserable. Me he propuesto pasar la mía reflexionando sobre ella”. En otoño de este año se traslada a la Universidad de Berlín. 1811-13. Estudios en la universidad de Berlín. Asiste a las clases de Fichte y de Schleirmacher. Se desencanta de ambos filósofos, intensas críticas en sus diarios a las lecciones que recibe de ellos. Sus opiniones son fortalecidas por el filólogo Fr. A. Wolf. Críticas también a la filosofía de Schelling. Primeros atisbos de una filosofía propia. En sus diarios aparece por primera vez el concepto das bessere Bewuβtein (“la conciencia mejor” o “el mejor conocimiento”). En primavera de 1813 deja Berlín a causa de los rumores de guerra. En este tiempo, Napoleón es para Arthur el verdadero precursor de la Voluntad. 1813-14. Corta estancia en Weimar. Desavenencias con la madre. Schopenhauer se retira a Rudolfstadt para escribir su tesis doctoral De la cuádruple raíz del principio de razón suficiente (Ubre die vierfache Wurzel des Satzes von zureichenden Grunde). Goethe es uno de sus primeros lectores. Título de doctor en la universidad de Jena (13 de octubre de 1813). Nueva estancia en Weimar, donde se relaciona estrechamente con Goethe, quien se ocupa de su obra sobre la teoría de los colores. Artuhur se relaciona con Friedrich Majer, con quien entrará en contacto con la antigua filosofía de la India: el brahmanismo y las Upanishads. 1814-18. Nuevos conflictos con la madre. En mayo de 1814 Schopenhauer se traslada a Dresde. Allí entabla relación con los círculos literarios de la ciudad. Intensos estudios en los archivos y bibliotecas de Dresde. Relación con el filósofo K. C. F. Krauze. En 1815, redacción del tratado Sobre la vista y los colores (Ubre das Sehn und die Farben), que se publica en 1816. La teoría de los colores de Schopenhauer está en desacuerdo con la de Goethe, lo que hace que se enfríe su mutua amistad. Schopenhauer concluye su obra principal, El mundo como voluntad y representación (Die Welt als Wille und Vorstellung). La obra aparece en 1819, no despierta interés ni alcanza reconocimiento alguno. 1818-19. Primer viaje a Italia: Schopenhauer visita Venecia, Roma, Nápoles y Milán. Schopenhauer tiene un encuentro fugaz con Lord Byron, peor no hace nada por trabar amistad con él. En Milán recibe la noticia de la quiebra de la casa L. A. Jul, de Danzig, en la que tenía invertida gran parte de su fortuna. Regresa a Alemania. Nuevo encuentro con Goethe en Weimar, Schopenhauer le pide su opinión sobre su reciente obra, Goethe le contesta con evasivas. Ante la nueva situación económica, Arthur se plantea la posibilidad de dar clases en alguna universidad y se ofrece como docente en la universidad de Berlín. 1820. Schopenhauer es examina ante un tribunal, en el que está Hegel, para conseguir su habilitación como docente en Berlín. Consigue la habilitación tras una hora de discusión pública con el mismo Hegel. Schopenhauer presenta sus lecciones bajo el título de Filosofía exhaustiva o doctrina del mundo y del espíritu humano. La hora de sus
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lecciones coincide con la de Hegel y apenas consigue oyentes. Aparece en la Jenaische Literaturzeitung una crítica desfavorable a estas lecciones hecha por un alumno, F. E. Benecke. Aparece en ese año, a petición del editor, una recensión de El mundo como voluntad y representación, hecha por J. FR. Herbart. En ella se trata a la filosofía de Schopenhauer de “idealista y espinozista” y de “errónea, aunque de recomendable lectura”. Las críticas ponen furioso al filósofo, pues las considera producto de la mala interpretación de sus ideas. Comienza una relación amorosa con Caroline Medon. 1821. Affaire Marquet: debido a un súbito ataque de ira, Schopenhauer golpea con su bastón a una vecina. Ella le acusa de haberla injuriado y de causarle heridas que le impiden trabajar. Schopenhauer debe pagarle por ello una pensión vitalicia. 1822. Segundo viaje a Italia: Milán, Florencia y Venecia. 1823. En mayo regresa a Alemania, pasa un año retenido en Munich a consecuencia de diferentes enfermedades. 1824. En junio, estancia de reposo en el balneario de Bad-Gastein. En septiembre regreso a Dresde. 1825 – 31. En abril de 1825 regresa a Berlín. Continúa sin grandes esperanzas su carrera de docente, sus lecciones siguen sin tener resonancia alguna. Aprende español. En la Klein Bücherschau aparece una breve reseña muy positiva sobre El mundo como voluntad y representación escrita por el poeta y literato Jean Paul. Schopenhauer trata de ganar algo de dinero como traductor, escribe a la casa Young & Young proponiendo traducir la Crítica de la Razón Pura al inglés. La propuesta no es aceptada. Traduce al alemán Oráculo manual y arte de prudencia de Baltasar Gracián, pero la traducción no será publicada hasta después de su muerte. Planes de matrimonio que no se concretan. En agosto de 1813 Schopenhauer deja Berlín a causa del cólera que asola la ciudad (Hegel muere ese año a consecuencia de la epidemia). Pasa el invierno en Francfort. 1832 - 33. Estancia en Mannheim. Decide establecerse definitivamente en Francfort, donde pasará el resto de su vida. 1835– 36. Redacción y edición de Sobre la voluntad en la naturaleza (Überden Willen in der Natur) 1837. Cartas a Karl Rosenkranz, quien prepara una nueva edición de la Crítica de la razón pura, haciéndole notar la conveniencia de editar, junto al texto de la segunda edición de la obra, también el texto de la primera edición. 1838 – 41. Muerte de la madre. En 1839 Schopenhauer escribe Sobre la libertad de la voluntad humana (Ubre die Freiheit des menschlichen Willens), que es galardonado por la Real Sociedad Noruega de las Ciencias. En 1840, la Real Sociedad danesa de las Ciencias convoca a un concurso, en el que participa Schopenhauer con su escrito Sobre el fundamento de la moral (Uber das Fundament der Moral); a pesar de ser el único participante no le conceden el galardón. En 1841 aparecen estos dos escritos editados bajo el título común de Los dos problemas fundamentales de la ética (Die beiden Grundprobleme der Ethik)
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Comienza la amistad de Schopenhauer con Julius Frauenstädt, a quien el filósofo denominará su “primer apóstol” y quien llegará a ser también su albacea testamentario. 1843 – 44. Escrito de Friedrich Dorguths La falsa raíz del ideal-realismo, donde califica a Schopenhauer de pensador de resonancia universal. Arturh termina la llamada “Segunda parte” (o Complementos) de El mundo como voluntad y representación. En 1844 aparece la segunda edición en la casa Brockhaus, pero sin honorario alguno para el autor. 1845. Friedrich Dorguths escribe Schopenhauer en su verdad.
1846. Segunda edición de su tesis doctoral. 1849. Muerte de su hermana Adele. 1851. La casa Brockhaus edita Parerga y Paralipómena con los Aforismos sobre la sabiduría de la vida, también sin honorario alguno para el autor. Comienza la tardía fama de Schopenhauer como filósofo. 1852. Schopenhauer escribe su testamento ( nuevos añadidos el 4 de febrero de 1859) 1854. Segunda edición de Sobre la voluntad de la naturaleza. Richard Wagner envía al filósofo una copia de El anillo de los Nibelungos. Schopenhauer: “Wagner tiene más talento como poeta que como músico”. Amistad con Wilhelm Gwinner, que será el primer biógrafo del filósofo. Nueva edición de Sobre la vista y los colores. G. Weigelts pronuncia una serie de lecciones sobre la filosofía de Schopenhauer en Hamburgo. 1855. Serie de retratos de Schopenhauer en edad madura, por Lutheschütz y otros artistas (óleos, daguerrotipos, litografías y fotografías). Se convoca a un concurso para premiar al mejor trabajo expositivo de la filosofía de Schopenhauer. 1858. Schopenhauer recibe la invitación a incorporarse como miembro de la Königliche Akademie der Wissenschaften de Berlín, el filósofo rechaza este homenaje. 1859. Tercera edición de El mundo como voluntad y representación. La escultora Elizabeth Ney termina un busto de Schopenhauer. Schopenhauer y Leopardi, por De Sanctis. 1860. El 9 de septiembre se le diagnostica una neumonía grave. El día 18, última conversación con Wilhem Gwinner. El viernes 21 muere Arthur Schopenhauer. El 26 de septiembre recibe sepultura en el cementerio principal de Frankfurt.
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Bibliografía de las obras de A. Schopenhauer
OBRAS COMPLETAS
Arthur Schopenhauers sämtliche Werke, 6 vols. Compilación de Julius Frauenstädt, Leipzig (Brockhaus), 1873-1874, segunda edición revisada 1878. Arthur Schopenhauers sämtliche Werke en 12 vols.,Stuttgart-Berlín (J. G. Cottasche Buchhandlung) 1894. Arthur Schopenhauer, Sämtliche Werke, compilado por Paul Deussen y otros, prevista en 16 vols. (vols. 7, 8 y 12 no aparecieron) Múnich (Piper) 1911 – 1942. Arthur Schopenhauer, Sämtliche Werke, compilación de Arthur Hübscher basada en la primera edición de J. Frauenstädt, 7 vols. Wiesbaden (Brockhaus), 1937-1941, segunda edición 1946-1950, tercera edición 1972. Arthur Schopenhauer, Werke, (Züricher Ausgabe), 10 vols., basada en la edición crítica de A. Hübscher, Zurich (Diógenes) 1977. Arthur Schopenhauer, Der handschriftliche Nachlaβ, 5 vols. Compilado por Arthur Hübscher, Frankfurt/M. (Kramer), 1966-1975; reimpresión Múnich 1985. Traducción castellana parcial: Manuscritos Berlineses. Sentencias y aforismos, selección, traducción y notas de Roberto Rodríguez Aramayo. Arthur Schopenhauer, Philosophische Vorlesungen. Aus dem handschriftlichen Nachlaβ, 4 vols., compilado por Volker Spierling, Múnich (Piper) 1985. Traducción castellana parcial: Metafísica de las costumbres, edición bilingüe, introducción y notas de Roberto Rodríguez Aramayo, Madrid (Debate/CSIC), 1993. Arthur Schopenhauer, Gesammelte Briefe, compilado por Arthur Hübscher, Bonn (Bouvier), 1972, segunda edición revisada 1987. ESCRITOS PÓSTUMOS Der handschriftliche Nachlaβ (El legado manuscrito) Edición de Arthur Hübscher, W. Kramer, Frankfurt, 1966-1975), 5 vols que comprenden: vol. I Frühe Manuskripte (Manuscritos tempranos, anotaciones preparatorias a El mundo como voluntad y representación, 1804-1818); vol. II Kritiche Auseinandersetzungen (Anotaciones críticas sobre lecturas filosóficas hechas por Schopenhauer a raíz de su asistencia a las clases en la universidad, 1809-1818); vol. III Berliner Manuskripte (Manuscritos
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berlineses, donde se incluye Dialéctica erística, 1818-1830); vol. IV.1 Die manuskriptbücher del Jahre (apuntes preparatorios a los “Complementos” a El mundo....y a los Parerga); vol IV.2 Letzte Manuskripte / Gracians Handorakel (Últimos manuscritos. Traducción al alemán de Oráculo manual); vol. V Randschriften zu Büchern (reseña de los libros de Schopenhauer y de anotaciones marginales del filósofo contenidas en varios de ellos). Philosophische Volesungen aus dem handschftlichen Nachlaβ (Lecciones de Berlín) Edición a cargo de Volker Spierling, Piper, Verlag, München, 1984-1985, 4 vols.: vol. I Theorie des gesammten Vorstellens, Denkens und Erkennens (Teoría exhaustive de la representación, del pensamiento y del conocimiento); vol. II Metaphysik der Natur (Metafísica de la naturaleza); vol. III Metaphysik des Schönen (Metafísica de lo bello); vol. IV Metaphysik der Sitten (Metafísica de las costumbres). BIBLIOGRAFÍA EN TRADUCCIÓN CASTELLANA El mundo como voluntad y representación (traducido por Eduardo Ovejero y Mauri), Madrid, M. Aguilar, 1927 (contiene los Complementos y la Crítica a la filosofía kantiana). El mundo como voluntad y representación (introducción por E. Friedrich Sauer. Traducción del alemán de Eduardo Ovejero y Mauri) México, Porrúa, 1983 (contiene el texto de la primera edición, sin suplementos ni la Crítica de la filosofía kantiana). El mundo como voluntad y representación (traducción, introducción y notas de Pilar López de Santa María. Vol I, Madrid, Trotta, 2004. Vol II Complementos, Madrid, Trotta, 2005. Sobre la libertad humana (traducción del alemán por E Imaz), Madrid, Revista de Occidente, 1934. Sobre la voluntad en la naturaleza, trad. Miguel de Unamuno. Publicada por primera vez en 1900, Alianza reeditó la versión en 1970, con varias reimpresiones posteriores. De la cuádruple raíz del principio de razón suficiente (traducción y prólogo de Leopoldo-Eulogio Placios), Madrid, Gredos, 1981. Arte del buen vivir (traducción de E.G.B. prólogo de Dolores Castrillo Mirat), Madrid, Edaf, 1983. Los dos problemas fundamentales de la ética, trad., introducción y notas de Pilar López de Santa María, Siglo XXI, Madrid, 1993 (Incluye los dos escritos Sobre la libertad de la voluntad y Sobre el fundamento de la moral).
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Metafísica de las costumbres, ed., a cargo de Roberto Rodríguez Aramayo, CSIC y Debate, Madrid, 1993. (Lecciones de ética que Schopenhauer se propuso impartir como profesor de filosofía en la universidad de Berlín) De Parerga y Paralipómena hay multitud de ediciones de capítulos sueltos, se destacan: Aforismos sobre la sabiduría de la vida, traducción de Miguel Ángel Chamorro, Aguilar, Buenos Aires, 1981. La sabiduría de la vida. En torno a la filosofía, el amor, las mujeres, la muerte y otros temas, traducción de Eduardo González Blanco, Porrúa, México, 1984. Fragmentos sobre la historia de la filosofía, traducción de Vicente Romano García, Sarpe, Barcelona, 1984. Sobre la filosofía de la universidad, ed. Mariano Rodríguez, Tecnos, Madrid, 1991. Los designios del destino, traducción y notas de Roberto Rodríguez Aramayo, Tecnos, Madrid, 1994. Lecciones sobre metafísica de lo bello, traducción e introducción de Manuel Pérez Cornejo, edi. Universitat de València, Valencia, 2004. ANTOLOGÍAS EN TRADUCCIÓN CASTELLANA Arturo Schopenhauer, Obras, 2 vols., Buenos Aires (El Ateneo) 1951. Trad. Eduardo Ovejero y Edmundo González Blanco. Arturo Schopenhauer, La estética del pesimismo. El mundo como voluntad y representación. Antología, Barcelona (Labor) 1976. Edición a cargo de José-Francisco Yvars Schopenhauer: la abolición del egoísmo. Antología y crítica, Barcelona (Montesinos) 1986. Selección y prólogo de Fernando Savater. Arturo Schopenhauer, Antología, Barcelona (Península) 1989. Edición a cargo de Ana Isabel Rábane. Schopenhauer en sus páginas, México, (FCE) 1991. Selección, prólogo y notas de Pedro Stepanenko. Arturo Schopenhauer, Parábolas, aforismos y comparaciones, Barcelona (Edhasa) 1995. Edición y traducción de Andrés Sánchez Pascual.
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Arthur Schopenhauer El mundo como Voluntad y Representación
Carátula de la Primera edición en 1819.
Fuente Web.
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Billete con la efigie de Schopenhauer, emitido en la ciudad de Danzig en 1923.
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ARTHUR SCHOPENHAUER (1788 - 1860)
ESTUDIO COSMOBIOLOGICO
PERSONALIDAD: Relaciones tensas con la madre, ya que se sentía oprimido por una madre posesiva y dominante; muy sensible e imaginativo, tiende a retraerse, a meterse dentro de sí, ocasionado por peleas o desavenencias. Se aferraba a las cosas con gran tenacidad, profunda sensación de inseguridad, le agradaba escudriñar el pasado. Repentinos arranques de temperamento y tendencias irritables, sus dificultades vienen dadas por traumas de su infancia o padres que no congeniaban, cambios de residencia. Esta intranquilidad produjo enfermedades en su sistema digestivo y nervioso; por lo cual mantiene su fe en la vida y busca la tranquilidad en su interior. Se vio envuelto en disputas, su mordacidad era satírica o censora, actuaba con falta de tacto y esto era muy desfavorable para las relaciones publicas. Muy parcial en sus opiniones debido a la intervención de sus
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emociones, no tenía paciencia y no le gustaba escuchar a los demás debido a un temperamento impulsivo. EL ARQUETIPO ASTROZODIACAL Nacido en signo de Piscis: lo cual indica que es emocionalmente sensible, intuitivo, oscilando entre los extremos de la alegría y la depresión. Mentalmente es muy impresionable, receptivo, capacidad para extraer información de fuentes desconocidas en sus mejores momentos de inspiración. Era en realidad muy compasivo, generoso y servicial. Revolucionario, voluntarioso, porfiado, errático, rebelde contra la autoridad, con demasiada confianza en sí mismo. Comportamientos drásticos, terquedad. Tiene originalidad, poco comunicativo, no le agrada la rutina, estados de fuerte emotividad. De pocas amistades. Conflictos con el sexo opuesto a través de inseguridad, inquietud y frustración dadas por condiciones familiares que pueden dificultar en la vida adulta su relación con el sexo opuesto. La expresión es sutil, una persona idealista pero sin sentido práctico. Muy impresionable, inclinación por el misticismo, le gustaba el mar, con mucha imaginación e inspiración, a veces con sentimientos de tristeza. SU VERDERA MOTIVACION Es reservado, modesto, con un fuerte deseo de servir a los demás. Tiende a tener complejo de inseguridad, de ahí que se esfuerce en desarrollar su parte intelectual. Muy crítico y analítico, exigente en lo que se refiere a los pequeños detalles. Muy formalista y conservador, personalidad trabajadora. Las irritaciones o las preocupaciones por cosas insignificantes llegan a ser manía, que conduce a una mala salud, malestares digestivos y nerviosos. El perfeccionismo en cuanto a los detalles llega a ser incisivo. La modestia se convierte en timidez y el análisis en crítica demoledora. ELABORADO POR: Cosmobiólogo Carlos Arturo Pineda.- Email: [email protected]
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Platón. Fragmentos
ARMONÍA Y PROPORCIÓN Platón (siglos V – IV a.C.) Timeo, V Como el Dios suqería asemejarlo lo más posible al más bello y absolutamente perfecto de los seres ininteligibles, lo hizo un ser viviente visible y único con todas las criaturas vivientes que por naturaleza le son afines dentro de sí. (…) El vínculo más bello es aquél que puede lograr que él mismo y los elementos por él vinculadas alcancen el mayor grado posible de unidad. La proporción es la que por naturaleza realiza esto de la manera más perfecta. RESPLANDOR PLATÓN Fedro, XXX De la justicia, pues, y de la sensatez y de cuanto hay de valioso para las almas no queda resplandor alguno en las imitaciones de aquí abajo, y solo con esfuerzo y a través de órganos poco claros les es dado a unos pocos, apoyándose en las imágenes, intuir el género de lo representado. Pero ver el fulgor de la belleza se pudo entonces, cuando con el coro de bienaventurados teníamos a la vista la divina y dichosa unión, al seguir nosotros el cortejo de Zeus, y otros el de otros dioses, como iniciados que éramos en esos misterios, que es justo llamar los más llenos de dicha, y que celebramos en toda nuestra plenitud y sin padecer ninguno de los males que, en tiempo venidero, nos aguardaban. Plenas y puras y serenas y felices las visiones en las que hemos sido iniciados, y de las que, en su momento supremo, alcanzábamos el brillo más límpido, límpidos también nosotros, sin el estigma que es toda esta tumba que nos rodea y que llamamos cuerpo, prisioneros en él como una ostra.
BELLEZA DE LAS FORMAS GEOMÉTRICAS PLATÓN Timeo, 55e-56c Pero ahora debemos dejar esto de lado, y atribuyamos los tipos de figuras que acaban de surgir en el discurso al fuego, tierra, agua y aire. Asignemos, pues, la figura cúbica a la tierra, puesto que es la menos móvil de los cuatro tipos y la más maleable de entre los cuerpos y es de toda necesidad que tales cualidades las posea el elemento que tenga las caras más estables. Entre los triángulos supuestos al comienzo, la superficie de lados iguales es por naturaleza más segura que la de los lados desiguales y la superficie cuadrada formada por dos equiláteros está sobre su base necesariamente de forma más estable que un triángulo, tanto en sus parte como en el conjunto. Por tanto, si atribuimos esta figura a la tierra salvaos el discurso probable, y, además, de las restantes, al agua, la que con más dificultad se mueve; la más móvil, al fuego, y la intermedia al aire (…) Debemos pensar que todas estas cosas son en verdad tan pequeñas que los elementos individuales de cada clase nos son invisibles por su pequeñez, pero cuando muchos se aglutinan, se pueden observar sus masas y, también, que en todas partes Dios adecuó la cantidad, movimientos y otras características de manera proporcional y que todo lo hizo con la exactitud que permitió de buen grado y obediente la necesidad.
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PLATÓN
Fedro 246 d 3 – 248 d
“Mito del Carro Alado”
“»Prueba, que, por cierto, no se la creerán los muy sutiles, pero sí los sabios. Conviene, pues, en primer lugar, que intuyamos la verdad sobre la naturaleza divina y humana del alma, viendo qué es lo que siente y qué es lo que hace. Y éste es el principio de la demostración.
»Toda alma es inmortal. Porque aquello que se mueve siempre es inmortal. Sin embargo, para lo que mueve a otro, o es movido por otro, dejar de moverse es dejar de vivir. Sólo, pues, lo que se mueve a sí mismo, como no puede perder su propio ser por sí mismo, nunca deja de moverse, sino que, para las otras cosas que se mueven, es la fuente y el origen del movimiento. Y ese principio es ingénito. Porque, necesariamente, del principio se origina todo lo que se origina; pero él mismo no procede de nada, porque si de algo procediera, no sería ya principio original. Como, además, es también ingénito, tiene, por necesidad, que ser imperecedero. Porque si el principio pereciese, ni él mismo se originaría de nada, ni ninguna otra cosa de él; pues todo tiene que originarse del principio. Así pues, es principio del movimiento lo que se mueve a sí mismo. Y esto no puede perecer ni originarse, o, de lo contrario, todo el cielo y toda generación, viniéndose abajo, se inmovilizarían, y no habría nada que, al originarse de nuevo, fuera el punto de arranque del movimiento. Una vez, pues, que aparece como inmortal lo que, por sí mismo, se mueve, nadie tendría reparos en afirmar que esto mismo es lo que constituye el ser del alma y su propio concepto. Porque todo cuerpo, al que le viene de fuera el movimiento, es inanimado; mientras que al que le viene de dentro, desde sí mismo y para sí mismo, es animado. Si esto es así, y si lo que se mueve a sí mismo no es otra cosa que el alma, necesariamente el alma tendría que ser ingénita e inmortal.
»Sobre la inmortalidad, baste ya con lo dicho. Pero sobre su idea hay que añadir lo siguiente: Cómo es el alma, requeriría toda una larga y divina explicación; pero decir a qué se parece, es ya asunto humano y, por supuesto, más breve. Podríamos entonces decir que se parece a una fuerza que, como si hubieran nacido juntos, lleva a una yunta alada y a su auriga. Pues bien, los caballos y los aurigas de los dioses son todos ellos buenos, y buena su casta, la de los otros es mezclada. Por lo que a nosotros se refiere, hay, en primer lugar, un conductor que guía un tronco de caballos y, después, estos caballos de los cuales uno es bueno y hermoso, y está hecho de esos mismos elementos, y el otro de todo lo contrario, como también su origen. Necesariamente, pues, nos resultará difícil y duro su manejo.
»Y ahora, precisamente, hay que intentar decir de dónde le viene al viviente la denominación de mortal e inmortal. Todo lo que es alma tiene a su cargo lo inanimado, y recorre el cielo entero, tomando unas veces una forma y otras, otra. Si es perfecta y alada, surca las alturas, y gobierna todo el Cosmos. Pero la que ha perdido sus alas va a la deriva, hasta que se agarra a algo sólido, donde se asienta y se hace con cuerpo terrestre que parece moverse a sí mismo en virtud de la fuerza de aquélla. Este compuesto, cristalización de alma y cuerpo, se llama ser vivo, y recibe el sobrenombre de mortal. El nombre de inmortal no puede razonarse con palabra alguna; pero no habiéndolo visto ni intuido satisfactoriamente, nos figuramos a la divinidad, como un viviente inmortal, que tiene alma, que tiene cuerpo, unidos ambos, de forma natural, por toda la eternidad. Pero, en fin, que sea como plazca a la divinidad, y que sean estas nuestras palabras.
»Consideremos la causa de la pérdida de las alas, y por la que se le desprenden al alma. Es algo así como lo que sigue.
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»El poder natural del ala es levantar lo pesado, llevándolo hacia arriba, hacia donde mora el linaje de los dioses. En cierta manera, de todo lo que tiene que ver con el cuerpo, es lo que más unido se encuentra a lo divino. Y lo divino es bello, sabio, bueno y otras cosas por el estilo. De esto se alimenta y con esto crece, sobre todo, el plumaje del alma; pero con lo torpe y lo malo y todo lo que le es contrario, se consume y acaba. Por cierto que Zeus, el poderoso señor de los cielos, conduciendo su alado carro, marcha en cabeza, ordenándolo todo y de todo ocupándose. Le sigue un tropel de dioses y démones ordenados en once filas. Pues Hestia se queda en la morada de los dioses, sola, mientras todos los otros, que han sido colocados en número de doce, como dioses jefes, van al frente de los órdenes a cada uno asignados. Son muchas, por cierto, las miríficas visiones que ofrece la intimidad de las sendas celestes, caminadas por el linaje de los felices dioses, haciendo cada uno lo que tienen que hacer, y seguidos por los que, en cualquier caso, quieran y puedan. Está lejos la envidia de los coros divinos. Y, sin embargo, cuando van a festejarse a sus banquetes, marchan hacia las empinadas cumbres, por lo más alto del arco que sostiene el cielo, donde precisamente los carros de los dioses, con el suave balanceo de sus firmes riendas, avanzan fácilmente, pero a los otros les cuesta trabajo. Porque el caballo entreverado de maldad gravita y tira hacia la tierra, forzando al auriga que no lo haya domesticado con esmero. Allí se encuentra el alma con su dura y fatigosa prueba. Pues las que se llaman inmortales, cuando han alcanzado la cima, saliéndose fuera, se alzan sobre la espalda del cielo, y al alzarse se las lleva el movimiento circular en su órbita, y contemplan lo que está al otro lado del cielo.
»A ese lugar supra celeste, no lo ha cantado poeta alguno de los de aquí abajo, ni lo cantará jamás como merece. Pero es algo como esto -ya que se ha de tener el coraje de decir la verdad, y sobre todo cuando es de ella de la que se habla-: porque, incolora, informe, intangible esa esencia cuyo ser es realmente ser, vista sólo por el
entendimiento, piloto del alma, y alrededor de la que crece el verdadero saber, ocupa, precisamente, tal lugar. Como la mente de lo divino se alimenta de un entender y saber incontaminado, lo mismo que toda alma que tenga empeño en recibir lo que le conviene, viendo, al cabo del tiempo, el ser, se llena de contento, y en la contemplación de la verdad, encuentra su alimento y bienestar, hasta que el movimiento, en su ronda, la vuelva a su sitio. En este giro, tiene ante su vista a la misma justicia, tiene ante su vista a la sensatez, tiene ante su vista a la ciencia, y no aquella a la que le es propio la génesis, ni la que, de algún modo, es otra al ser en otro -en eso otro que nosotros llamamos entes-, sino esa ciencia que es de lo que verdaderamente es ser. Y habiendo visto, de la misma manera, todos los otros seres que de verdad son, y nutrida de ellos, se hunde de nuevo en el interior del cielo, y vuelve a su casa. Una vez que ha llegado, el auriga detiene los caballos ante el pesebre, les echa, de pienso, ambrosia, y los abreva con néctar.
»Tal es, pues, la vida de los dioses. De las otras almas, la que mejor ha seguido al dios y más se le parece, levanta la cabeza del auriga hacia el lugar exterior, siguiendo, en su giro, el movimiento celeste, pero, soliviantada por los caballos, apenas si alcanza a ver los seres. Hay alguna que, a ratos, se alza, a ratos se hunde y, forzada por los caballos, ve unas cosas sí y otras no. Las hay que, deseosas todas de las alturas, siguen adelante, pero no lo consiguen y acaban sumergiéndose en ese movimiento que las arrastra, pateándose y amontonándose, al intentar ser unas más que otras. Confusión, pues, y porfías y supremas fatigas donde, por torpeza de los aurigas, se quedan muchas renqueantes, y a otras muchas se les parten muchas alas. Todas, en fin, después de tantas penas, tienen que irse sin haber podido alcanzar la visión del ser; y, una vez que se han ido, les queda sólo la opinión por alimento 0. El porqué de todo este empeño por divisar dónde está la llenura de la Verdad, se debe a que el pasto adecuado para la
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mejor parte del alma es el que viene del prado que allí hay, y el que la naturaleza del ala, que hace ligera al alma, de él se nutre.
»Así es, pues, el precepto de Adrastea. Cualquier alma que, en el séquito de lo divino, haya vislumbrado algo de lo verdadero, estará indemne hasta el próximo giro y, siempre que haga lo mismo, estará libre de daño. Pero cuando, por no haber podido seguirlo, no lo ha visto, y por cualquier azaroso suceso se va gravitando llena de olvido y dejadez, debido a este lastre, pierde las alas y cae a tierra.
»Entonces es de ley que tal alma no se implante en ninguna naturaleza animal, en la primera generación, sino que sea la que más ha visto la que llegue a los genes de un varón que habrá de ser amigo del saber, de la belleza o de las Musas tal vez, y del amor; la segunda, que sea para un rey nacido de leyes o un guerrero y hombre de gobierno; la tercera, para un político o un administrador o un hombre de negocios; la cuarta, para alguien a quien le va el esfuerzo corporal, para un gimnasta, o para quien se dedique a curar cuerpos; la quinta habrá de ser para una vida dedicada al arte adivinatorio o a los ritos de iniciación; con la sexta se acoplará un poeta, uno de ésos a quienes les da por la imitación; sea la séptima para un artesano o un campesino; la octava, para un sofista o un demagogo, y para un tirano la novena. De entre todos estos casos, aquel que haya llevado una vida justa es partícipe de un mejor destino, y el que haya vivido injustamente, de uno peor. Porque allí mismo de donde partió no vuelve alma alguna antes de diez mil años -ya que no le salen alas antes de ese tiempo-, a no ser en el caso de aquel que haya filosofado sin engaño, o haya amado a los jóvenes con filosofía. Éstas, en el tercer período de mil años, si han elegido tres veces seguidas la misma vida, vuelven a cobrar sus alas y, con ellas, se alejan al cumplirse esos tres mil años. Las demás, sin embargo, cuando acabaron su primera vida, son llamadas a juicio y, una vez juzgadas, van a parar a prisiones subterráneas,
donde expían su pena; y otras hay que, elevadas por la justicia a algún lugar celeste, llevan una vida tan digna como la que vivieron cuando tenían forma humana. Al llegar el milenio, teniendo unas y otras que sortear y escoger la segunda existencia, son libres de elegir la que quieran. Puede ocurrir entonces que un alma humana venga a vivir a un animal, y el que alguna vez fue hombre se pase, otra vez, de animal a hombre.
»Porque nunca el alma que no haya visto la verdad puede tomar figura humana. Conviene que, en efecto, el hombre se dé cuenta de lo que le dicen las ideas, yendo de muchas sensaciones a aquello que se concentra en el pensamiento. Esto es, por cierto, la reminiscencia de lo que vio, en otro tiempo, nuestra alma, cuando iba de camino con la divinidad, mirando desde lo alto a lo que ahora decimos que es, y alzando la cabeza a lo que es en realidad. Por eso, es justo que sólo la mente del filósofo sea alada, ya que, en su memoria y en la medida de lo posible, se encuentra aquello que siempre es y que hace que, por tenerlo delante, el dios sea divino. El varón, pues, que haga uso adecuado de tales recordatorios, iniciado en tales ceremonias perfectas, sólo él será perfecto. Apartado, así, de humanos menesteres y volcado a lo divino, es tachado por la gente como de perturbado, sin darse cuenta de que lo que está es «entusiasmado».
»Y aquí es, precisamente, a donde viene a parar todo ese discurso sobre la cuarta forma de locura, aquella que se da cuando alguien contempla la belleza de este mundo, y, recordando la verdadera, le salen alas y, así alado, le entran deseos de alzar el vuelo, y no lográndolo, mira hacia arriba como si fuera un pájaro, olvidado de las de aquí abajo, y dando ocasión a que se le tenga por loco. Así que, de todas las formas de «entusiasmo», es ésta la mejor de las mejores, tanto para el que la tiene, como para el que con ella se comunica; y al partícipe de esta manía, al amante de los bellos, se le llama enamorado.
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»Así que, como se ha dicho, toda alma de hombre, por su propia naturaleza, ha visto a los seres verdaderos, o no habría llegado a ser el viviente que es. Pero el acordarse de ellos, por los de aquí, no es asunto fácil para todo el mundo, ni para cuantos, fugazmente, vieron entonces las cosas de allí, ni para los que tuvieron la desdicha, al caer, de descarriarse en ciertas compañías, hacia lo injusto, viniéndoles el olvido del sagrado espectáculo que otrora habían visto. Pocas hay, pues, que tengan suficiente memoria. Pero estas, cuando ven algo semejante a las de allí, se quedan como traspuestas, sin poder ser dueñas de sí mismas, y sin saber qué es lo que les está pasando, al no percibirlo con propiedad. De la justicia, pues, y de la sensatez y de cuanto hay de valioso para las almas no queda resplandor alguno en las imitaciones de aquí abajo, y sólo con esfuerzo y a través de órganos poco claros les es dado a unos pocos, apoyándose en las imágenes, intuir el género de lo representado. Pero ver el fulgor de la belleza se pudo entonces, cuando con el coro de bienaventurados teníamos a la vista la divina y dichosa visión, al seguir nosotros el cortejo de Zeus, y otros el de otros dioses, como iniciados que éramos en esos misterios, que es justo llamar los más llenos de dicha, y que celebramos en toda nuestra plenitud y sin padecer ninguno de los males que, en tiempo venidero, nos aguardaban. Plenas y puras y serenas y felices las visiones en las que hemos sido iniciados, y de las que, en su momento supremo, alcanzábamos el brillo más límpido, límpidos también nosotros, sin el estigma que es toda esta tumba que nos rodea y que llamamos cuerpo, prisioneros en él como una ostra.”
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GLOSARIO
BLAVATSKY, Helena P. Glosario Teosófico. French y European publication. INC. 1982. Obra escrita en 1892. En ella se encuentra, en orden alfabético, el significado de 8.500 términos empleados habitualmente en textos sánscritos, tibetanos, palis, caldeos, persas, hebreos, escandinavos, griegos, latinos, kabalísticos y gnósticos. Âtman (Sánscrito).- El Espíritu universal, la Mónada divina, el séptimo Principio, así llamado, en la constitución septenaria del hombre. El Alma suprema. [El Espíritu, el Yo, el Yo superior o verdadero Yo. Âtman significa también: naturaleza, carácter, esencia, vida, aliento, corazón, alma, mente, inteligencia, pensamiento, hombre, el yo inferior, el cuerpo; ser, existencia, etc. Como adjetivo significa: propio, suyo, de uno mismo. Âyur-Veda (Sánscrito).- Literalmente: “el Veda de la Vida”. [La ciencia de la salud]. Atharva Veda (Sánscrito).- El cuarto Veda. Literalmente, encantación mágica, que contiene aforismos, encantos y fórmulas mágicas. Uno de los cuatro más antiguos y venerados libros de los brahmanes. Bhikchu (o Bhikshu) (Sánscrito).- En pâli, Bikkhu. Nombre dado a los primeros prosélitos de Zâkyamuni Buddha. Literalmente: “discípulo mendicante”. El Diccionario Sánscrito-Chino explica correctamente dicho término dividiendo los Bhikchus en dos clases de zramanas (o sramanas, monjes y sacerdotes budistas), a saber: “mendicantes esotéricos que refrenan su naturaleza mediante la ley (religiosa), y los mendicantes exotéricos que refrenan su naturaleza por medio de la dieta”. Buddha (Sánscrito).- Literalmente: "el Iluminado". El más alto grado de conocimiento. Para llegar a ser Buddha hay que destruir enteramente la esclavitud de los sentidos y de la personalidad; adquirir una completa percepción del verdadero Yo y aprender a no separar éste de los demás; aprender también por experiencia en primer lugar la completa falta de realidad de todos los fenómenos del Cosmos visible; llegar a un absoluto desprendimiento de todo lo efímero y finito, y vivir, aun estando en la tierra, sólo en lo inmortal y eterno, en un supremo estado de santidad.
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Dharma (Sánscrito).- La Ley Sagrada; el Canon búdico. El Dharma es la naturaleza interna, caracterizada en cada hombre por el grado de desenvolvimiento adquirido, y además, la ley que determina el desarrollo en el período evolutivo que va a seguir. Esta naturaleza interna, puesta por el nacimiento físico en un medio favorable para su desarrollo, es lo que modela la vida exterior, que se expresa por medio de pensamientos, palabras y acciones. Lo primero que hay que comprender bien es que el Dharma no es una cosa exterior, como la ley, la virtud, la religión o la justicia; es la ley de la vida que se despliega y modela a su propia imagen todo lo que es exterior a ella. Du(s)kha (Sánscrito).- Dolor, aflicción, tristeza; doloroso, desagradable, penoso. Gurú (Sánscrito). Instructor espiritual; maestro o preceptor en las doctrinas éticas y metafísicas. Esta palabra se aplica igualmente al maestro de una ciencia cualquiera. Karma [o Karman] (Sánscrito).- Físicamente, acción; metafísicamente, la ley de retribución. Ley de causa y efecto o de Causación ética. Es el undécimo Nidâna [o causa de existencia] en el encadenamiento de causas y efectos, en el Budismo ortodoxo; más aun, es el poder que gobierna todas las cosas, la resultante de la acción moral, el samskâra metafísico, o el efecto moral de un acto sometido para el logro de algo que satisfaga un deseo personal. Hay Karma de mérito y Karma de demérito. El Karma no castiga ni recompensa; es simplemente la Ley única, universal, que dirige infaliblemente todas las demás leyes productoras de ciertos efectos a lo largo de los surcos de sus causaciones respectivas. Cuando el budismo enseña que “el Karma es aquel núcleo moral (de todo ser), lo único que sobrevive a la muerte y continúa en la transmigración” o reencarnación, quiere decir simplemente que después de cada personalidad no quedan más que las causas que ésta ha producido; causas que son imperecederas, esto es, que no pueden ser eliminadas del universo hasta que sean reemplazadas por sus verdaderos efectos, y destruidas por ellos, por decirlo así, y tales causas –a no ser que sean compensadas con efectos adecuados, durante la vida de la persona que las produjo-, seguirán al Ego reencarnado, y le alcanzarán en su reencarnación subsiguiente hasta quedar del todo restablecida la armonía entre los efectos y las causas. Karuna (Sánscrito).- Infeliz, miserable, digno de lástima. Karunâ (Sánscrito).- Piedad, lástima, compasión. Mantra [o Mantram] (Sánscrito).- Los mantras son versos tomados de las obras védicas y usados como encantos y hechizos. Por mantras se
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entienden todas aquellas porciones de los Vedas que son distintas de los Brâhmanas, o su interpretación. Mantras o encantaciones, ensalmos, etc., son ciertas combinaciones de palabras rítmicamente dispuestas, mediante las cuales se originan ciertas vibraciones que producen determinados efectos ocultos. Esotéricamente, los mantras son más bien invocaciones mágicas que oraciones religiosas: cada sonido en el mundo físico despierta un sonido correspondiente en los reinos invisibles e incita a la acción alguna fuerza u otra en el lado oculto de la Naturaleza. El sonido es el más eficaz y poderoso agente mágico y la primera de las llaves para abrir la puerta de comunicación entre los mortales y los Inmortales. Por otra parte, cada letra tiene su significado oculto y su razón de ser; es una causa y un efecto de otra causa precedente, y la combinación de éstos produce con mucha frecuencia los más mágicos efectos. Las vocales, sobre todo, contienen las potencias más ocultas y formidables. Los Mantras están sacados todos de libros especiales que los brahmanes mantienen ocultos y, según se dice, cada uno de ellos produce un efecto mágico, puesto que quien lo recita o lee, con sólo cantarlos [con la entonación debida] origina causas secretas que se traducen en efectos inmediatos. La voz mantra tiene, además, otras acepciones: lenguaje, especialmente el sagrado; sentencia; texto; himno védico, plegaria, rezo; encanto, hechizo, ensalmo, conjuro; verso o fórmula mística de encantamiento. Mâyâ (Sánscrito).- Ilusión. El poder cósmico que hace posibles la existencia fenomenal y las percepciones de la misma. Según la filosofía india, sólo aquello que es inmutable y eterno merece el nombre de realidad; todo aquello que está sujeto a cambio por decaimiento y diferenciación, y que, por lo tanto tiene principio y fin, es considerado como mâya: ilusión. [Mâyâ: Arte, poder o virtud mágica extraordinaria o prodigiosa; prestigio, magia, ilusión, ficción; poder de ilusión que origina la aparición ilusoria de las cosas mundanas. La ilusión personificada como un ser de origen celeste; la personificación de la irrealidad de las cosas mundanas; el universo objetivo o la naturaleza considerada como una ilusión. –El poder ilusionante, la mágica potencia del pensamiento, capaz de crear formas pasajeras o ilusorias, y por el que tiene existencia el mundo fenomenal. La potencia creadora mediante la cual el universo llega a la manifestación. –Según la filosofía vedânta, todo el universo visible no es más que una grande ilusión (mahâ-mâyâ), puesto que tiene principio y fin y está sujeto a incesantes cambios; así como la única realidad es el Espíritu, por ser eterno e inmutable. Nirvâna (Sánscrito).- Según los orientalistas, es la completa “extinción” o “apagamiento”, la extinción total de la existencia. Pero, según las explicaciones esotéricas, es el estado de existencia y conciencia absolutas en que el Ego del hombre que, durante la vida, ha llegado al más alto grado de perfección y santidad, entra después de la muerte del cuerpo, y algunas veces, como en el caso de Gautama Buddha y otros, durante la misma vida.
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[Absorción, fusión, disolución, extinción, aniquilamiento, liberación; beatitud o bienaventuranza eterna, existencia espiritual abstracta; aniquilación de las condiciones de la existencia individual; extinción, fusión o completa absorción del Yo (o Espíritu individual) en el Espíritu universal, del que es una parte. –Una vez terminada la evolución en este mundo, agotadas todas las experiencias y conseguida la plena perfección del Ser humano, el Espíritu individual, o Yo interno, enteramente libre para siempre de todas las trabas de la materia, vuelve a su punto de origen, abismándose y fundiéndose en el Espíritu universal, como gota de agua en el inmenso océano. En esa fusión se aniquila por completo la humana personalidad, con todo su cortejo de ilusiones, apegos, afanes, deseos, pasiones y dolores; pero no la individualidad; el hombre deja de existir como hombre, para existir como Dios en un estado de reposo consciente de la Omnisciencia, en una condición perpetua de inefable y absoluta bienaventuranza. “En esta bienaventurada Nada gusta el alma paz divina”, según expresaba el gran místico S. Juan de la Cruz. El abismarse en el Espíritu divino –dice el Brihadarânyaka- es como echar un terrón de sal en el mar; se disuelve en el agua (de la cual se había extraído), sin que pueda sacarse otra vez. La voz Nirvâna es sinónimo de Moksha. OM o AUM (Sánscrito).- Una sílaba mística, la más sagrada de todas las palabras de la India. Es "una invocación, una bendición, una afirmación y una promesa". Nadie debe estar cerca cuando se pronuncia para algún fin dicha sílaba. Esta palabra se coloca usualmente al principio de las Sagradas Escrituras y se antepone a las preces. Está compuesta de tres letras, A, U, M, que, según la creencia popular, son representación de los tres Vedas y también de los tres dioses A (Agni), V (Varuna) y M (Maruts), o sean: Fuego, Agua y Aire. Éstos son los tres fuegos sagrados, o el "triple fuego" en el Universo y en el Hombre, además de muchas otras cosas. En lenguaje oculto, este "triple fuego" representa igualmente la suprema Tetraktis, y está simbolizado por el Agni {Fuego] denominado Abhimânin, y su transformación en sus tres hijos, Pâvaka, Pavamâna y Zuchi, "que bebe el agua hasta la última gota", esto es, aniquila los deseos materiales. Este monosílabo es llamado Udgîtha, y es muy sagrado tanto entre los brahmanes como entre los budistas. OM es el Misterio de los misterios, fuente de todo poder y verdadera esencia de toda enseñanza. Es también la esencia de los Vedas; es la expresión laudatoria o glorificadora con que se encabezan todos los libros sagrados y místicos. Dicha palabra la pronuncian los yoguîs y los místicos en general durante la meditación. Rig-Veda (Védico).- El más antiguo e importante de los Vedas. Según se dice, fue “creado” de la boca oriental de Brama, fue comunicado por grandes sabios en el lago Man (a)saravara, más allá de los Himâlayas, docenas de miles de años atrás. El Rig-Veda (de rich, celebrar, cantar, y veda, ciencia), es llamado así porque cada una de sus estancias es denominada un rich. En
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este “Biblia de la Humanidad”, titulada Rig-Veda, fueron colocadas, en los mismos albores de la humanidad intelectual, las piedras fundamentales de todos los credos y la distinta fe de cada iglesia y de cada templo que se ha erigido, desde el primero hasta el último. Los “mitos” universales, las personificaciones de Poderes divinos y cósmicos, primarios y secundarios, así como los personajes históricos de todas las religiones, tanto existentes hoy día como extinguidas, pueden encontrarse en las siete principales Divinidades y sus trescientos treinta millones de correlaciones en el Rig-Veda, y estas siete, con sus millones por añadidura, son los Rayos de la Unidad única e infinita. Sâma-Veda (Védico).- Literalmente: “La Escritura, o Zâstra, de la paz”. Uno de los cuatro Vedas. [“De los Vedas soy el Sâma-Veda” –dice el glorioso Krichna en el Bhagavad-Gîtâ (X, 22). En efecto, el Sâmaveda es el principal de los cuatro libros de los Vedas, tenido en mucha estima por los brahmanes, por cuanto sus himnos fueron compuestos para ser cantados durante las ceremonias religiosas. Es propiamente el Veda del canto en el más elevado sentido de la potencia de la música. Sangha o Samgha (Sánscrito).- Asamblea o corporación de sacerdotes, llamada también Bhikshu Sangha; la palabra “iglesia”, usada para traducir el término en cuestión, no expresa su verdadero significado. Por Sangha se entiende principalmente la congregación o fraternidad de los discípulos del Buddha, o sea la Iglesia búdhica. Sangha significa además: multitud, reunión, grupo, coro, asamblea, legión. Sâkyamuni Buddha.- Zâkyamuni Buddha (Sâkyamuni B.) (Sánscrito).- Nombre del fundador del Buddhismo, gran Sabio, el Señor Gautama. Buddha Siddhârta (Sánscrito) o Buda Siddhârta.- Nombre dado a Gautama, príncipe de Kapilavastu, en su nacimiento. Dicho término es una abreviación de Sarvârthasiddha, y significa “realización de todos los deseos”. Gautama [o Gotama], que significa “el más victorioso (tama) en la tierra (gau)”, era el nombre sacerdotal de la familia Zâkya, regio nombre patronímico de la dinastía a que pertenecía el padre de Gautama, el rey Zuddhodana [Suddhodhana] de Kapilavastu. Kapilavastu era una ciudad antigua, suelo nativo del gran Reformador, que fue destruída durante el tiempo en que él vivió. Del título Zâkyamuni, el ultimo componente, muni, es interpretado en el sentido de “poderoso en caridad, aislamiento y silencio”, y el primero, Zâkya, es el nombre de familia. No hay orientalista ni pandila que no sepa de coro la historia de Gautama, el Buddha, el más perfecto de los mortales que el mundo haya visto jamás, pero ninguno de ellos parece sospechar siquiera el significado esotérico que hay en el fondo de su biografía prenatal, esto es, la significación de la historia popular. El Lalita-vistara hace el relato de ella, pero se abstiene de insinuar la verdad. Los
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cinco mil Jâtakas, o sucesos de anteriores nacimientos (reencarnaciones), son considerados al pie de la letra, en lugar de serlo esotéricamente. Gautama el Buddha no habría sido un hombre mortal si no hubiese pasado por centenares y millares de nacimientos antes del último de los suyos. Sin embargo, la relación detallada de ellos, y el aserto de que durante los mismos fue el abriéndose camino hacia arriba a través de cada grado de transmigración, desde el más ínfimo átomo animado e inanimado y desde el insecto hasta la criatura más elevada, o sea el hombre, encierra simplemente el tan conocido aforismo oculto: “la piedra se convierte en planta, la planta en animal, y el animal en hombre”. Todo ser humano que ha existido ha pasado por la misma evolución. Pero el simbolismo oculto en esta serie de renacimientos (jâtaka) incluye una perfecta historia de la evolución de esta tierra, pre y post humana y es una exposición científica de hechos naturales. Una verdad no velada, sino desnuda y patente se encuentra en la nomenclatura de ellos, a saber, que no bien hubo Gautama alcanzado la forma humana, empezó a mostrar en cada una de sus personalidades la mayor abnegación, caridad y sacrificio de sí mismo. Buddha Gautama, el cuarto de los Sapta (siete) Buddhas y Sapta Tathâgatas [véase esta palabra], nació, según la cronología china, en el año 1024 antes de J. C., pero según las crónicas cingalesas, nació en el octavo día de la segunda (o cuarta) luna del año 621 antes de nuestra era. Huyó del palacio de su padre para abrazar la vida ascética, en la noche del octavo día de la segunda luna del año 597 antes de J. C., y después de pasar seis años en Gaya, entregado a la meditación y conociendo que la tortura física de sí mismo era inútil para aportar la iluminación, se decidió a seguir una nueva vía hasta llegar al estado de Bodhi. En la noche del octavo día de la duodécima luna del año 592 llegó a ser un Buddha perfecto, y por fin entró en el Nirvâna en el año 543, segun el Budismo del Sur. Los orientalistas, sin embargo, se han atenido a otras varias fechas. Todo lo restante es alegórico. Gautama alcanzó el estado de Bodhisattva en la tierra cuando en su personalidad se llamaba Prabhâpala. Tuchita significa un lugar en este globo, y no un paraíso en las regiones invisibles. La selección de la familia Zâkya y su madre Mâyâ, como “la más pura de la tierra”, está en armonía con el modelo de la natividad. Sûtra (Sánscrito).- La segunda división de las Escrituras sagradas, dirigida a los laicos budistas. Sûtra significa: aforismo, sentencia; libro de aforismos o sentencias. Hay sûtras védicos, brâhmánicos y búddhicos. Significa, además: guía, cordón, hilo. Srama y Sramana.- Zramana (Srâmana) (Sánscrito).- Sacerdote budista, asceta mendicante y aspirante al Nirvâna, “el que ha de poner un freno a sus pensamientos”. La voz Saman, ahora “Zaman”, es una corrupción de esta primitiva palabra. [Cuando de la teoría pasan los oyentes (zrâvakas) a la práctica del ascetismo se convierten en zramanas, “practicantes”.
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Shiva o Siva.- Ziva (Siva o Shiva) (Sánscrito).- Tercera persona de la Trimûrti o Trinidad inda. Es un dios de primer orden, y en su carácter de Destructor es más elevado que Vihnú, el Conservador, puesto que destruye sólo para regenerar en un plano superior. Nace como Rudra, el Kumâra, y es el patrón de todos los Yoguîs, siendo llamado, como tal, Mahâ Yoguî, el grande asceta. Sansâra o Samsâra (Sánscrito).- Literalmente: “rotación”; el océano de nacimientos y muertes. Los renacimientos humanos representados como un círculo contínuo, una rueda siempre en movimiento. [Vida o existencia mundana; ciclo de existencias; transmigración; vida transmigratoria; ciclo o rueda de nacimientos y muertes; la rotatoria corriente de la existencia individual; paso de una existencia a otra; las vicisitudes del mundo, de la vida y muerte; el proceso mundano.] (G.T. H.P.B.) Upanishad (Sánscrito).- Traducido en el sentido de "doctrina esotérica", o interpretación de los Vedas por los métodos de la Vedânta. La tercera división de los Vedas añadida a los Brahmanas y considerada como una porción del Zruti o palabra "revelada". Los Upanishads, sin embargo, son, como documentos, mucho más antiguos que los Brahmanas, a excepción de dos, existentes todavía, unidos al Rig-Veda de los Aitareyas. La palabra Upanishad es explicada por los panditas indos como "aquello que destruye la ignorancia produciendo así la liberación" del espíritu, por medio del conocimiento de la verdad suprema, aunque oculta. De estos tratados de los Upanishads (que a su vez son el eco de la primitiva Religión de la Sabiduría) ha sido desarrollado el sistema Vedânta de la filosofía. No obstante, por muy antiguos que sean los Upanishads, los orientalistas no quieren asignar al más antiguo de ellos más que una antigüedad de 600 años antes de J. C. El número admitido de estos tratados es de 150, aunque en la actualidad sólo unos 20 están libres de toda adulteración. Tratan de todas las cuestiones metafísicas, tales como el origen del Universo, la naturaleza y la esencia de la Deidad inmanifestada y de los dioses manifestados; la conexión primitiva y final entre el Espíritu y la Materia; la universalidad de la mente y la naturaleza del Ego y del Alma humana. Vedânta (Sánscrito).- Literalmente: "el fin o corona de los Vedas". El principal sistema filosófico de la India. Vedas (Sánscrito).- La "revelación", de las Escrituras de los indos; voz derivada de la raíz vid "conocer" o "conocimiento divino". Son las más antiguas, así como las más sagradas obras sánscritas. Los Vedas (acerca de cuya fecha y antigüedad no hay dos orientalistas que estén de acuerdo), en concepto de los mismos indos, cuyos brahmanes y panditas debes saber más que nadie lo referente a sus propios libros religiosos, fueron
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primeramente enseñados oralmente por espacio de millares de años, y después compilados en las orillas del lago Mânasa-Sarovara (fonéticamente, Mânsarevara), más allá de los Himalayas, en el Tibet. En tanto que sus instructores religiosos, tales como Swami Dayanand Saraswati, reclaman para ellos una antigüedad de muchas décadas de siglos, nuestros orientalistas modernos no les conceden una fecha mayor, en su forma presente, que de unos mil a dos mil años antes de J. C. Compilados en su forma definitiva por Veda Vyâsa, sin embargo, los mismos brahmanes les asignan unánimemente una fecha de 3.100 años antes de la era cristiana, época en que floreció Vyâsa. Por lo tanto, los Vedas deben de ser tan antiguos como esta fecha. Pero su antigüedad está suficientemente probada por el hecho de que fueron escritos en una forma tan antigua de sánscrito, tan distinta del sánscrito actualmente en uso, que no existe otra obra como ellos en la literatura de esta “hermana mayor de todas las religiones conocidas”, como la denomina el profesor Max Müller. Unicamente, los más instruidos de los panditas brahmanes pueden leer los Vedas en su forma original. Se ha sostenido que Colebrooke encontró la fecha del 1.400 antes de J. C. corroborada de un modo absoluto por un pasaje por él descubierto y que está basado en datos astronómicos. Vishnu. (Sánscrito).- Segunda persona de la Trimûrti (Trinidad) inda, compuesta de Brahmâ, Vishnú y Ziva. La palabra Vishnu procede de la raíz vish, "penetrar o llenar". En el Rig-Veda, Vishnu no es un dios elevado, sino simplemente una manifestación de la energía solar, descrito "cruzando a grandes trancos las siete regiones del Universo en tres pasos y envolviendo todas las cosas con el polvo (de sus rayos de luz)". Cualesquiera que sean los otros seis significados ocultos de esta declaración, esto se refiere a la misma clase de tipos que los 7 y 10 Sephiroth, que los 7 y 3 orificios del perfecto Adam Kadmon, que los 7 "principios" y la tríada superior del hombre, etc. Andando los tiempos, este tipo místico llega a ser un gran dios, el conservador y renovador, el "de mil nombres (Sahasranâma)". [Se le representa asimismo descansando sobre la serpiente Ananta ("sin fin"), símbolo de la eternidad. Otras veces está representado cabalgando en la gigantesca ave Garuda, que esotéricamente es el símbolo del gran ciclo (Mahakalpa). Es la manifestación de la energía solar, motivo por el cual es considerado como jefe de los Adityas o dioses solares. En los Purânas es la personificación de la cualidad Sattva; es también el Prajâpati (creador) y supremo dios. Como tal tiene tres condiciones: 1) la de Brahmâ, el creador activo; 2) la de Vishnu mismo, el conservador, y 3) la de Ziva o Rudra, el poder destructor. Se representa a Vishnu en una figura de cuatro brazos, teniendo en sus manos una concha, un disco y una maza y un loto. Este dios ha tenido diez avataras o encarnaciones, de las cuales la principal es, en figura de Krishna, el protagonista del Bhagavad-Gîtâ.
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