La leyenda artúrica: el Grial y la Mesa Rredonda

Ediciones Robert Lafont. París, 1989. Prefacio de Danielle Régnier-Bohler.

Había una vez, en un monasterio de Renania del siglo XIII, una asamblea de monjes que oían,

cansados, las exhortaciones de su abad. Repentinamente, el abad elevó la voz y exclamó:

“¡Escuchad, hermanos, escuchadme bien! Les contaré un nuevo hecho extraordinario: erase

una vez un rey llamado Arturo...”. De pronto, detuvo su relato y agregó: “¡Vean, hermanos,

cuán grande es vuestra miseria! Cuando les hablaba de Dios, Uds. dormían, pero cuando

introduje palabras profanas, se despertaron y prestaron atención!”. Poco importa la severa

lección del abad. Basta saber que una leyenda había penetrado hasta en el espacio cerrado de

un monasterio:1 tal era el prestigio del rey Arturo.

Esa necesidad de invenciones debió de existir durante siglos para que se constituyera y

desarrollara la leyenda del rey Arturo, un conjunto de relatos en verso y en prosa tan vasto

que el lector moderno puede aún soñar con la Mesa Redonda, las aventuras de sus caballeros,

el rey Arturo y la reina Ginebra, quizá amante de Lancelot, o tal vez un hada.

Arturus Rex: la cuna de la leyenda

El extraordinario fenómeno de la génesis, el desarrollo y la duración de la literatura artúrica

obsesiona a los eruditos. En la diversidad de relatos que pertenecen al patrimonio medieval,

esta leyenda se construye alrededor de un universo utópico en cuyo centro se erige Arturo

junto con sus caballeros en torno a la Mesa Redonda.

La Edad Media francesa nos legó un número pequeño de obras –entre ellas, los romans de

Chrétien de Troyes–, alimentadas por una tradición fecunda, posiblemente preliteraria, cuyo

misterio perdura aún hoy.

Ya en la época medieval, ese conjunto narrativo fue percibido como una fuente específica. Se

citan los versos de Jean Bodel, compuestos en la misma época que la anécdota de la vida

monástica de Césaire d’Heisterbach: el poeta afirmaba que existían tres “materias” –tres

grandes fuentes de relatos–: “los de Francia, los de Bretaña y los de Roma la Grande”, y

agregaba:

“Estas tres materias no se asemejan. Los cuentos de Bretaña son irreales y

seductores, mientras que los de Roma son sabios y cargados de significación, ¡y

los de Francia ven cada día confirmada su veracidad!”.

De acuerdo con esta afirmación, el cantar de gesta reivindicaría el orden de lo real, mientras

que los relatos provenientes de la Antigüedad testimonian una larga trasmisión del saber.

¿Qué se puede decir de los cuentos de Bretaña “vanos y placenteros”, irreales y seductores?2

Inscripto dentro de este universo se presenta el mito del Grial, vestigio de un mundo arcaico

poco a poco cristianizado, eje de aventuras que explotan el dinamismo espiritual y

caballeresco de la Mesa Redonda; todos ellos constituyen así un mundo imaginario de

sorprendente riqueza. Fuera de los monasterios, los laicos y clérigos lo han presentido

rápidamente; algunos han querido revestir la leyenda, proveniente del mundo celta, de una

significación religiosa tan fuerte que la búsqueda del Grial devino sinónimo de una búsqueda

de lo Absoluto.

El ámbito celta es un espacio geográfico rodeado de mar –Irlanda, Gales, Cornualles,

Armórica– donde se debe buscar el nacimiento de la célebre leyenda artúrica y donde se

adivinan los primeros trazos de la figura mítica.

2

En Geoffroy de Monmouth recae el mérito de haber introducido, en la tradición literaria

europea, lo que debiera de ser el nudo de la leyenda. Hacia 1135, escribe la Historia regum

Britanniae, considerada por sus contemporáneos como una invención fabulosa y por los

eruditos modernos como una mistificación sorprendente: sea como fuere, la Historia se

extendió por numerosos manuscritos galeses, ingleses y franceses. Rápidamente la obra fue

traducida al anglonormando por Wace, traducción que permitió la difusión de la leyenda.

La obra de Geoffroy de Monmouth sería el primer dato certero sobre el tema, ya que no se

han encontrado numerosas fuentes para la leyenda. Sin embargo, se puede creer en la

existencia de un personaje con el nombre de Arturo mencionado desde comienzos del siglo IX

en la Historia Brittonum de Nennius. En el momento de la invasión de los sajones, junto a los

bretones liderados por el rey Vortiger, cierto Arturo habría combatido al lado del rey; no es

entonces más que un dux bellorum, un jefe de guerra, pero se le atribuye una victoria singular

al haber matado hasta novecientos sesenta enemigos. Los textos anteriores a Nennius –que

pueden considerarse igualmente como las fuentes de la leyenda, Gildas en el siglo VI y Beda

en el siglo VIII– no mencionan a Arturo. Otros datos recolectados en fuentes diversas parecen

indicar que este nombre provendría del latín Artorius, oficial romano cuya existencia en

Inglaterra –al menos en lo que se refiere al patronímico– está bien documentada hacia

mediados del siglo II. Finalmente, se ha relevado una tradición local de principios del siglo

IX, los Annales Cambriae, que relata la batalla del año 516 o 518, en la que Arturo habría

llevado durante tres días y tres noches la cruz de Cristo sobre sus espaldas.

De esta forma algunos préstamos a las tradiciones indígenas, galesas y armoricanas hubieron

de bastar para que Geoffroy de Monmouth inventara esta figura casi por completo. Asimismo

las Vidas de santos, de origen galés, pudieron también proporcionar ciertos datos, como la

vida de san Cadoc, cuya imagen el personaje de Arturo ayuda a resaltar.

Algunos poemas galeses, difíciles de fechar, son también testimonio de la existencia del

personaje legendario: el Libro negro de Caramarthen, fragmento de ochenta y ocho versos de

fines de siglo XII, cuenta que Arturo, para poder penetrar en una fortaleza, debe alabar

delante del portero Glwelwyd Gefaelvawr las hazañas de sus hombres, en particular las de

Keu:

¿Quién es el portero?

–¡Glwelwyd Gefaelvawr!

–¿Quién lo solicita?

–¡Arturo y Keu el bendecido!

–¿Quién lo acompaña?

–Los mejores hombres del mundo!

–En mi vivienda no entrarás, si no respondes por ellos.

–Responderé: ¡Ya lo verás!3

Una atención particular debe prestarse a Kulhwh ac Olwen, un relato de los Mabinogion que

nos libra la tradición local respecto de Arturo.4 El héroe Kulhwch debe conquistar la novia

que eligió al precio de varias pruebas. Como es el sobrino del rey Arturo, va a la corte a

implorar su ayuda. En este relato ya se menciona el nombre galés de Ginebra, Gwenhwyfar,

así como los nombres de la espada y la lanza de Arturo. A partir de los relatos de fines del

siglo XI Arturo aparece como un personaje real de gran prestigio.

Se debe a Geoffroy de Monmouth el haber desarrollado magistralmente el retrato del

soberano que le cedió la leyenda celta. Gracias a él, la materia llamada “de Bretaña” adquiere

gran valor en la literatura francesa y los motivos de la leyenda celta subyugan el imaginario

europeo. Era necesario que Arturo pudiera alimentar un ideal caballeresco, no ya como jefe

3

guerrero luchando contra los sajones, sino como rey prestigioso que osó llevar adelante la

guerra contra Roma (la cual habría ganado si la traición no se hubiera filtrado en su propio

reino). Así, comparable con Carlomagno, Arturo podía exaltar los sueños bretones. Dedicando

su obra a Robert de Gloucester, Geoffroy visiblemente deseaba favorecer a la nueva dinastía

anglonormanda.

La Historia regum Britanniae es un intento de relevar toda la historia bretona desde el ocaso

del antiguo reino bretón: con el fin de elevar su grandeza aprovechando la credulidad de sus

contemporáneos, el cronista no teme inventar sucesos fabulosos; la corte anglonormanda, por

su parte, no podía sino enorgullecerse de este bello modelo de soberano.

La Historia relata cómo, gracias a su saber y palabra profética, Merlín preside el nacimiento

legendario de Arturo y su coronación. Contra los paganos sajones, el joven rey usa su espada

Excalibur, forjada en Avalón, y mantiene una corte solemne en Camelot con su esposa

Gwenhwyfar. Pero la guerra contra los romanos lo obliga a dejar su reino y confiar su esposa

a su sobrino Mordret. Entre sus hazañas se cuenta un combate con un gigante que atemoriza a

los habitantes del Monte Saint Michel y la obtención de varias victorias. Sin embargo, en el

momento en que se dirige hacia Roma, llega la noticia de que Mordret le ha quitado su esposa

y su reino. Arturo retrocede, atraviesa el mar, enfrenta a Mordret y lo mata; mortalmente

herido, Arturo será llevado a la isla de Avalón.5

Así quedan reunidos los elementos esenciales de la leyenda que se difunde velozmente en las

versiones en verso que dieron Wace en anglonormando y Layamon en inglés. Hacia 1155

Wace escribe un Roman de Brut, donde interpreta con cierta libertad la Historia de Geoffroy.

La obra está dedicada a Aliénor, esposa de Enrique II. Esta vez Arturo es presentado como un

gran señor feudal, coronado con todas las cualidades utópicas susceptibles de agradar a sus

vasallos. Ningún testimonio es más elocuente que la primera mención de la Mesa Redonda

descrita por Wace en su obra:

Para sus nobles señores, quienes se consideraban cada uno el mejor, Arturo

mandó construir la Mesa Redonda. Los señores toman su lugar allí, todos

caballeros, todos iguales. Todos tenían en la mesa su lugar y eran servidos de la

misma manera. Ninguno de ellos podía vanagloriarse de estar sentado en un lugar

mejor que el otro.

En efecto, al no haber ningún orden de preeminencia, cada uno podía estar satisfecho de su

valor y de su mérito. La obra de Wace agradó a Enrique II y a Aliénor. Hacia 1160 Wace

escribe el Roman de Rou, narración de la historia de los duques de Normandía, continuada,

hacia 1170, por la Crónica de los duques de Normandía, de Benoît de Sainte-Maure. Debe

reconocerse a la corte de Enrique II una proyección cultural importante: las dos hijas nacidas

del primer matrimonio de Aliénor, María, casada con el conde de Champaña, y Alix, con el

conde de Blois, contribuyen a la creación de centros muy importantes de cultura. Chrétien de

Troyes dedicó El Caballero de la Carreta a María de Champaña, mientras que el prólogo de

Perceval rinde homenaje a Felipe de Flandres, a quien Chrétien habría encontrado en la corte

de Champaña.

Estas cortes favorecieron así la circulación de información y modas literarias a nivel

internacional. Una política de alianzas unió la corte anglonormanda con las alemanas y se

creó un espacio de mecenazgo que fue fundamental para la difusión de la leyenda artúrica. El

autor de un Tristan, Thomas, y María de Francia, autora de los Lais, pertenecieron también a

este medio cortés: ambos tuvieron un papel preponderante en la propagación de las leyendas

de origen celta. Se comprende así que la Historia regum Britanniae, de Geoffroy de

Monmouth, que desarrollaba la figura propicia para elevar el prestigio de una dinastía, haya

4

tenido tal difusión. En relación con Wace, este parece haber estado comprometido

personalmente con el soberano, pues su obra está dedicada a Enrique II.

Dado que la dinastía quería constituirse como un centro prestigioso, como un orden cultural

de primer nivel, debía apropiarse de un pasado que fundara el prestigio del presente: de esta

forma, la abadía de Glastonbury, en Somerset, fue concebida como la réplica de Saint Denis

en Francia, lugar dinástico de reyes franceses. Glastonbury devino el lugar fundamental de la

leyenda artúrica. Entonces se inventaron, en 1191, las tumbas de Ginebra y Arturo. Esta

necrópolis hizo de Avalón –el nombre literario de ¿abadía?– un lugar carismático.6

Frecuentemente los lugares prestigiosos, se sabe, sirven para consolidar la memoria

legendaria: en este contexto –en el cual la escritura de los cronistas se une a la misión

asignada a los lugares– Wace escribe su obra.

A principios del siglo XIII Robert de Boron relata el periplo del Grial, iniciado en Jerusalén y

dirigido hacia el reino de Logres, es decir, Inglaterra. Ninguna prueba permite afirmar que él

haya tomado la versión celta, ya que sus contactos en el Oriente pudieron nutrirlo de los

materiales necesarios para la elaboración de esta leyenda en su obra. En el caso de Robert de

Boron, se trata de la inserción de un proyecto divino que une la época de la Pasión de Cristo

con el tiempo legendario de Arturo, siendo José de Arimatea el encargado de evangelizar

Gran Bretaña.

El Brut de Layamon, hacia 1205, se nutre de la materia de Wace citándolo como su fuente

principal. Este relata la historia de los bretones desde los ancestros de Bruto, hijo de Eneas. Su

obra es más rústica que la de Wace y tuvo un papel menos importante que la de su predecesor.

Sin embargo, nos interesa la circulación de la leyenda, que parece haber tomado como fuentes

principales las historias de Geoffroy y Wace, por un lado, y las tradiciones orales de galeses e

irlandeses, por el otro, en particular las que conciernen a los banquetes fértiles, los litigios y,

fundamentalmente, la costumbre celta de sentarse en círculo alrededor del rey.

Al lado de Arturo se dibuja otra figura sobresaliente de la materia: Merlín. Geoffroy utiliza

los fragmentos de una tradición celta ya existente aunque, en realidad, pertenece a su

inventiva el haber otorgado a Merlín un papel vital en la constitución del mundo artúrico.

Antes de terminar su Historia regum Britanniae, Geoffroy había dedicado al obispo de

Lincoln un manuscrito de las Prophetiae Merlini: uniéndose a Nennius, narraba la historia del

maravilloso niño que tenía el poder de predecir el futuro al rey Vortiger. No obstante, habría

que buscar el origen de la figura del mago bajo los trazos del héroe británico Myrddin, a quien

se le atribuyen ciertos poemas.7 El documento más interesante, el Libro de Taliesin, data de

alrededor del año 930 y comenta la tradición de un profeta que anuncia un destino sombrío

para Bretaña, más precisamente, la batalla de Arfderydd, que opuso en 573 Gwenddoleu a los

hijos de Eliffer Gosgorddfawr.8 Otro poema confirma lo que será el leitmotiv de los textos

medievales: “En cuanto a mí, yo predigo y será ratificado...!”. A partir de esta tradición,

Myrddin puede constituirse como personaje del relato de Geoffroy, quien, hacia 1150, debió

redactar una Vida de Merlín donde el don profético es claramente confirmado. En este texto

también aparece la isla de Avalón (la isla de Pómez, la isla Fortunée), donde vive el hada

Morgana con sus hermanas. Geoffroy realiza una amplia descripción de la misteriosa isla

donde viven nueve hermanas de las cuales la mayor, Morgana, la más hermosa, es quien

conoce el arte de curar, de la metamorfosis y de la adivinación. Para Geoffroy, Morgana no es

aún la media hermana de Arturo.

Compleja génesis de la leyenda: dos tradiciones para Merlín que se unirán más tarde, una que

se refiere a Myrddin, y la otra, de origen escocés, que habría guardado el recuerdo de

Lailoken, profeta que enloquece luego de una visión, refugiándose en el bosque y volviendo

cada tanto para profetizar. Sea como fuere y sin arriesgar hipótesis sobre los lazos que unen

estas fuentes, estos son los elementos que más tarde, a principios del siglo XIII, serán

5

desarrollados por Robert de Boron, quien hará de Merlín una figura coherente con el relato

artúrico y le dará la dimensión de un personaje cargado de una notable misión. En este

período, el mundo del Grial se une a las leyendas de Arturo y de Myrddin, conjunción

fecunda que asegurará a la leyenda su perennidad.

“Materia de Bretaña”, “roman bretón”, “roman artúrico”: no existe una equivalencia estricta

entre estos términos. El primero de ellos posee la mayor extensión, pues abarca todos los

relatos surgidos del contexto celta: los tristanes o los relatos que se desarrollan alrededor de

Arturo. La designación de “roman artúrico” centra el tipo de relato sobre el personaje de este

rey. Pero la “materia de Bretaña” o el “roman bretón” designa todo el conjunto de relatos a

partir del cual emerge, glorioso, el nombre de Chrétien de Troyes.

Para imaginar el origen de la obra de Chrétien, es necesario tener en cuenta la tradición de

Geoffroy y de Wace, y especialmente la tradición oral, que ha contribuido a dar a la leyenda

un aura considerable. Es necesario suponer una abundante circulación de los cuentos por vía

oral, y, en consecuencia, contactos directos entre el país de Gales, los señores

anglonormandos y el continente. Las urgencias políticas crearon una recepción favorable a la

leyenda y explican que la corte haya podido subrayar su papel cultural. Muerto Enrique I

Beauclerc, el ascenso al trono de Enrique II Plantagenet se torna dificultoso, por lo que la

alianza con los bretones será conformada por la puesta en escena de lo que se ha llamado una

“mitología anglo-angevina”, que precisamente permitía unir esta dinastía al rey Arturo.

A partir de ese momento, el ritmo de la difusión crecerá exponencialmente, y, durante la

década de 1160, se asiste a una fermentación de la materia artúrica, muestra de lo cual es la

difusión iconográfica. Entre 1170 y 1210 la leyenda se instaura y es la etapa en que la

literatura se enriquece de un extraordinario florecimiento de textos.

El desarrollo de la leyenda: Chrétien de Troyes

¿Cómo pudieron conocer los escritores franceses esta “materia de Bretaña”? Irlanda, debido a

su aislamiento geográfico, probablemente no haya tenido un papel significativo. Resulta más

productivo considerar las zonas de contacto entre celtas y franceses, entre Gales y Cornualles

que están próximas al continente, al área normanda y armoricana.9 Se confrontan dos tesis: la

que afirma que la Armórica habría sido el lugar y la fuente de esta difusión, y la que solo

reconocería este protagonismo al país de Gales y a Cornualles. Nosotros tomaremos una

posición intermedia por la cual la “tesis continental” y la “tesis insular” no se excluyen sino

que se complementan.

Imaginemos un mundo donde, gracias a la importancia de la transmisión oral, se confió la

leyenda a los juglares para su difusión. Por otro lado, y paralelamente, la creciente difusión

del manuscrito y una valorización de lo escrito hacen conocer los relatos y contribuyen al

prestigio de la leyenda de Bretaña.

Si hasta ese momento, en la escritura, la leyenda era tomada por la crónica de imaginación y

por la historiografía, a partir de ese momento será tema de géneros narrativos precisos. Ahora

bien, en los primeros tiempos, la palabra roman no designaba un género: se relacionaba con la

lengua corriente, la lengua llamada vulgar, la lengua romance, que no es precisamente la

lengua culta, el latín: lengua de clérigos. Más tarde el término roman pasó a designar un texto

traducido del latín y, poco a poco, un texto narrativo redactado directamente en lengua

romance; finalmente designará un género narrativo preciso, alejado del universo épico. De

esta forma, el género novelesco y la lengua tuvieron, al principio, estrecha relación.10

Fuentes orales, fuentes escritas: se supone que Chrétien de Troyes, el verdadero creador del

roman francés, tuvo que trabajar tanto desde las fuentes orales como a partir de los

6

manuscritos a los que tuvo acceso. Esta oralidad, la trasmisión de boca en boca, ya era

subrayada por Wace:

En cele grant pais ke jo di En este gran país que yo digo

Ne sai si vus l’avez oï No sé si lo habrán oído

Furent les merveilles pruvées Fueron las maravillas probadas

Et les aventures truvées Y las aventuras encontradas

Ki d’Artur sunt racuntees Que de Arturo son relatadas

Ki a fable sont aturnees. Las cuales a fábula han sido llevadas

Ahora bien, el lai –relato corto de origen celta que se desarrolló paralelamente al roman en el

último tercio del siglo XII– comparte con este el acto de escuchar, de aprender mediante la

oralidad. Esta característica nos interesa, pues así nos imaginamos la difusión de la leyenda

artúrica. María de Francia afirma en su prólogo (hacia 1170) que ella escuchó algunos lais

bretones que quiso poner por escrito:

(...) pensé poner por escrito algunas bellas historias y traducirlas del latín a la

lengua corriente. Pero este trabajo no me hubiera valido en estima pues ¡tantos

otros lo habían ya hecho! Entonces, soñé con los lais que había escuchado. No

dudaba que los primeros autores y propagadores los habían compuesto para

perpetuar el recuerdo de las aventuras que habían oído narrar. Escuché el relato de

un número y no quise dejarlos en el olvido. Hice pues de ellos cuentos en verso,

¡lo que me ha costado largas vigilias!

En el prólogo de Erec y Enid, Chrétien también parece tener conciencia del uso de un cuento

de aventuras: “Chrétien de Troyes (...) extrae de un cuento de aventuras una historia bien

ordenada”. Escuchar un cuento o encontrarlo en un libro: es el flujo y la conjunción de dos

caminos que explican la cuna del género. Roman en verso, ya que en el último tercio del siglo

XII la forma narrativa usual es el verso octosilábico; la prosa concernía principalmente a los

textos latinos o a la traducción de textos latinos de corte religioso. La prosa novelesca no

nacerá sino hasta principios del siglo XIII.

Por los nombres de los héroes y, en particular, por los motivos de las ficciones que adopta

Chrétien de Troyes, es evidente que sus romans se nutren de la “materia de Bretaña”. Sin

tomar fielmente las tramas míticas de los relatos irlandeses, estos temas pueden localizarse

fácilmente: los amores de mortales con hadas, la búsqueda de objetos mágicos, prohibiciones

y transgresiones, metamorfosis y, sobre todo, los viajes al Otro Mundo, donde el tiempo es

abolido. Todo ello evoca ese otro mundo de los celtas, a menudo representado por islas,

dominios bajo el mar o tierras que se creía eran el país de los muertos. En Chrétien de Troyes

ambos mundos se comunican a través de fronteras poco reconocibles, aunque muchas veces

tengan el aspecto familiar de la época feudal: un puente, un vado, el recorrido de un bosque

durante la caza. Las aventuras de estos relatos artúricos se organizan alrededor de dichos

motivos, racionalizados por una vestidura feudal y cortés. Esta línea de trabajo se relaciona

con la tradición celta dedicada a las secuencias de navegación (los Imrama), que rápidamente

se integró también a los relatos cristianos –tales como el Viaje de san Brendán (siglo XII)–,

en los cuales se narraba el acceso a un mundo maravilloso donde reinaba la abundancia como

metáfora de la búsqueda simbólica de Dios.

Clérigo culto de la corte de María de Champaña, Chrétien de Troyes puso en escena héroes ya

presentes en los relatos celtas que fueron también las fuentes de Gereint et Enid, de Owein et

Lunet y de Peredur. Pero los textos galeses correspondientes a los relatos de Chrétien no son

7

traducciones resumidas de sus textos, ni tampoco sus fuentes. Hoy la crítica se orienta más

favorablemente hacia la teoría de una fuente común. ¿Supervivencia de una fuente local?

¿Importación al territorio francés? Esta incertidumbre permite adivinar hasta qué punto la

actividad de Chrétien fue novedosa, hasta qué punto supo extraer su materia de un cruce de

tradiciones. El senescal Keu es investido de un papel relativamente importante, más aún

Gauvain y Ginebra. Si bien la Ginebra galesa ya poseía rasgos fantásticos, muchas otras

tradiciones subrayan su procedencia del Otro Mundo. Ahora bien, en Chrétien, la figura del

hada se transforma en el modelo de una soberana provista de cualidades corteses, entre las

que se destacan la sabiduría y la generosidad. La figura real posee, por su parte, la

“caballería” y cumple con las exigencias de un código ideal de comportamiento: el rey sabe

demostrar liberalidad sin fin, según el mérito de cada uno, con toda justicia.

De esta forma se constituye en los relatos de Chrétien de Troyes un ciclo de personajes que

proveerán la matriz de lo que se desarrollará posteriormente. Si debemos a Chrétien de Troyes

“el verdadero nacimiento del roman francés”, es por cómo esbozó los datos mitológicos, que

proveen una estructura narrativa estable, a favor de una profundización psicológica de los

personajes. El camino iniciático de Perceval es el mejor ejemplo.

Ya en su primer roman, Erec y Enid (1167-1170), Chrétien acentúa el lazo entre amor y

heroísmo, la necesidad de la realización personal en cuyo centro late el deseo amoroso. Erec,

hijo del rey Lac, debe aprender a conciliar el amor y la aventura. Su recréantise (pereza),

luego del casamiento con Enid, provoca consternación en su entorno y en su esposa. Su tarea

será reconquistar el mérito y a Enid.

De modo inverso, en Yvain o El caballero del león, el héroe olvida la promesa hecha a su

esposa Laudine: llevado por el amor a la gloria caballeresca, rompe un contrato que le

asignaba un plazo para regresar. Rechazado por su esposa despechada, parte enloquecido,

amnésico, hacia el bosque donde vive como un salvaje. Deberá recorrer un largo camino de

realizaciones para ganar otra vez a Laudine. Para ello, como última prueba, tendrá que liberar

a los prisioneros del Castillo de la Pésima Aventura.

Cligés, escrito hacia 1170, rinde homenaje a la herencia clásica y es también el relato donde

se confirma el refinamiento de la investigación psicológica. Si Chrétien rescata su material de

la tradición celta, también se nutre de referencias a un mundo literario que conocía. Los

elementos de su psicología del amor, que dicen mucho de la influencia de las letras clásicas en

la Edad Media, nos recuerdan que el novelista se interesaba, en sus comienzos, por las

adaptaciones de Ovidio.

El Caballero de la Carreta fue escrito a pedido de María de Champaña: si la trama está

constituida por las pruebas de los relatos celtas (en particular un relato del rapto, la aithed

celta), la dominante, la idea directriz, lo que se llama el “sentido”, es una gran enseñanza

sobre lo que debe ser el amor cortés, la fin amor. Lancelot debe mostrarse en todo momento

como un amante perfecto, y en este marco de relaciones el amor, señor absoluto, impregna el

roman.

Perceval o El cuento del Grial, comenzado hacia 1180 e inconcluso, será el gran referente de

los ciclos que lo continuarán. Esta historia relata las aventuras de un niño apartado de la vida

caballeresca que deberá realizar un difícil aprendizaje de los códigos amoroso y caballeresco.

Novela de iniciación hasta la prueba enigmática del Castillo del Grial, el Perceval constituirá

en toda la producción de Chrétien de Troyes una búsqueda incompleta.

Todas sus obras afirman su papel creador: en especial el prólogo de El Caballero de la

Carreta. En los célebres primeros versos de este texto, el autor describe su actividad: es la

idea organizadora, el sentido dado a la materia, lo que compromete su responsabilidad en la

construcción de una arquitectura de conjunto y la reunión de los elementos sustraídos de esa

materia:

8

Chrétien inicia el rimado de su libro sobre El Caballero de la Carreta. Debe a la

condesa, como generoso presente, la “materia” con la idea principal, y cuidando

su forma (matiere, sen et conjointure).

Con Chrétien, el rey Arturo se instala definitivamente en la “literatura”; su corte es el centro

de irradiación de los mejores caballeros del mundo. Es la primera vez en la literatura europea

que se evoca la leyenda del Grial, y a Chrétien vuelve la idea de unir esta leyenda con la

historia de Perceval. A partir de estos elementos, el novelista logra el perfeccionamiento de lo

que formulaban los textos anteriores: ofrecer la materia para nuevas creaciones. El mito,

alimentado de elementos cristianos, deja lugar al héroe elegido, predestinado, cuya

ascendencia se produce dolorosamente y cuya iniciación permanecerá abierta a los relatos que

lo sigan.

Así, la obra de Chrétien deviene el pívot alrededor del cual se organizarán todos los relatos

futuros, se trate de las Continuaciones de Perceval –ya que su roman queda inconcluso– o las

referencias explícitas a su obra en cualquier relato en verso del siglo XIII; se trate del uso de

los personajes de la corte de Arturo, como en la novela occitana Jaufré; se trate, finalmente,

de la influencia de la casuística amorosa que tan bien ha desarrollado en Cligés, del cual

provienen relatos como la novela de Raoul de Houdenc o Jaufré y El Caballero del

Papagayo, en registros maliciosos y probablemente paródicos.

Frecuentemente la crítica se cuestiona sobre la simbiosis entre la demanda del público de

nuevas obras y su efectiva creación: este hecho es primordial, ya que la leyenda artúrica fue

muy estimulada tanto por la producción de obras como por la impregnación de la sociedad

con este imaginario. En efecto, estas ficciones proveerán un mundo de sueños, un ideal de

comportamientos que los hombres querrán concretizar en sus realidades. Por este camino el

roman se extiende internacionalmente a partir de 1180-1190. Imitando la dinastía de los

Plantagenet, grandes personajes de la época solicitan obras, suscitan la creación de episodios

nuevos, nuevas aventuras de personajes conocidos eligiendo, por ejemplo, un personaje

típicamente “cortés” como Gauvain, o inventando en su entorno héroes secundarios que

devienen personajes principales de un relato, como Gliglois en el roman del siglo XIII que

lleva su nombre.

Un testimonio de esta expansión es la penetración precoz de la leyenda en Italia y en

Alemania a principios del siglo XIII, en Escandinavia hacia 1220-1230 y en los Países Bajos

hacia 1230-1250. La prosificación parece haber favorecido esta expansión, aunque las novelas

en verso de Chrétien hayan constituido para Hartmann von Aue, en Alemania, la base de las

versiones de Yvain y de Erec.

Paralelamente al estudio de los manuscritos, es interesante considerar el alcance de la difusión

oral en este período. Respecto de la transmisión de corte en corte, es necesario evocar con

mayor precisión cómo se conocían los textos. El público de la época escuchaba más que leía.

Si se confía en las encuestas de la sociología de la cultura medieval, la lectura silenciosa y

solitaria parece haberse extendido con lentitud en el transcurso del siglo XIII. La fórmula del

Perlesvaus parece hacer alusión tanto a una trasmisión individual como a la trasmisión de

boca en boca, aunque solo puede tratarse de una fórmula del relato. En la difusión de lo

legendario hay que señalar una inauguración en el caso de Chrétien, ya que sus romans

constituyen el primer género narrativo en lengua vernácula destinado a la lectura. Y para

situar a Chrétien en su siglo, si con Wace la Mesa Redonda rima con fábula (“...la Rounde

Table/Dunt Bretun dient mainte fable”), de ahora en más la literatura marcará bien que se

trata de ficción y reivindica este status como un acto fundacional. Así, y no sin cierto orgullo,

9

los autores se sentirán partícipes de un grupo cultural precedido por Chrétien. Cada obra será

la parte emergente de una vasta historia.11

El período posterior a Chrétien de Troyes

Es importante hacer justicia a los textos, poco conocidos, que continuaron a los de Chrétien de

Troyes, llamados las Continuaciones Perceval, cuyo primer relato trata sobre el nacimiento y

las aventuras del héroe Caradoc (El libro de Caradoc). La Primera continuación –fechada a

fines del siglo XII o principios del siglo XIII– constituye la prosecución de las aventuras de

Gauvain y comporta versiones diferentes, una larga y una corta, la primera de alrededor de

12.000 versos. La Segunda continuación se relaciona con Perceval (13.000 versos) y fue

redactada bajo la autoridad de Wauchier de Denain, clérigo en la corte de Flandres. La

Tercera continuación –atribuida a Manessier, hacia 1230– concluye la historia de Perceval,

quien sucede al Rey Pescador. La Cuarta continuación, del segundo cuarto del siglo XIII,

atribuida a Gerbert de Montreuil, no finaliza la aventura del Grial. Estas dos últimas

continuaciones orientan el motivo del Grial hacia un sentido netamente religioso y dan

testimonio de la cristianización progresiva de la aventura.

Una etapa crucial de esta cronología será la que inaugura Robert de Boron, con quien el Grial

será cristianizado: Boron reúne los elementos ya agrupados en el pasado y los integra a partir

de una intención explicativa mucho más amplia. En Robert de Boron la corte del rey Arturo se

transforma en un deseo de Merlín, señor del tiempo y agente de Dios; el Grial deviene una

reliquia, el plato de la Última Cena y el recipiente en el que José de Arimatea recibe la sangre

de Cristo.

Clérigo de gran cultura, Robert de Boron leyó a Wace y a Chrétien, y probablemente a

algunos historiadores. Como autor, es difícil ceñirlo: se le atribuye la Historia del Grial, que

relata el origen bíblico del objeto y la llegada de José de Arimatea con la reliquia a

Glastonbury. Seguidamente, su hijo, Joséphé, deviene el guardián del Grial. De su Merlín se

conservan solamente quinientos versos, aunque se posee una versión en prosa. Su Perceval,

versión en verso perdida, nos ha llegado gracias a dos manuscritos en prosa, llamados el

Didot-Perceval y el Perceval de Modena.

Las prosificaciones de Robert de Boron fueron efectuadas hacia 1200-1210 según varios

manuscritos de la época. Gracias a la prosa, la materia del Grial se autentifica puesto que esta

nueva forma era aplicada en la traducción o en el comentario de los textos sagrados,

otorgándole un valor especial. Su empleo en este caso aporta al relato un valor que colabora

con la difusión de la leyenda artúrica. A partir de entonces se da una relación estrecha entre la

prosa y el relato del Grial, a tal punto que si las Continuaciones de Perceval son aún en verso,

a partir del siglo XIII cada nueva versión sobre el Grial se fijará en prosa.12

La inconclusión del Perceval ayuda a la continuación directa de la novela de Chrétien,

retomando justo en el lugar donde se interrumpen las aventuras de Perceval en el Cuento del

Grial. Este admirable relato diversifica las búsquedas: sigue en principio las de Gauvain, cuyo

triunfo es innegable. El relato asocia la cualidad de lo fantástico con la perspectiva religiosa y

alegórica.

Si en el siglo XIII el roman en verso se consagra a Gauvain, transformándolo en el héroe

central de siete relatos, en el roman en prosa no es más que un personaje secundario. En La

búsqueda del santo Grial, Gauvain sufre una valoración negativa: es excluido de la búsqueda

ya que se encuentra muy atado a los valores “terrenales”:

Gauvain –le dice el ermita–, hace ya tiempo que eres caballero y durante todo ese

tiempo no has servido al Creador. Eres un viejo árbol que no da ni flores ni fruto.

10

Haz pues que Nuestro Señor tenga al menos la cáscara ya que el diablo tiene la

flor y el fruto.13

Gauvain aparecerá muy poco en los textos en prosa que legitiman un proyecto espiritual.

Lejos de ser una simple herramienta formal, la prosa ilustra una elección de intenciones:

tomará como personajes principales a Perceval, Lancelot y su hijo Galaad, marcando así su

propósito principal, esto es, la elaboración de un universo novelístico cuidadoso de su origen

y de sus fines, que se interesa por la inscripción en el tiempo de todos los relatos

preexistentes.14

En el siglo XIII serán numerosos los textos en verso. Signo de los tiempos: luego de las

Continuaciones , el Grial será poco a poco abandonado. Arturo y Lancelot parecerán ser

menos importantes; los romans privilegiarán a Gauvain ya sea exaltando sus virtudes corteses

ya sea parodiando su personalidad.

Entre 1215 y 1235, dentro del campo de la prosa se elabora un gran conjunto en cinco partes

cuyo orden de composición es el siguiente: el Lancelot, La búsqueda del santo Grial, La

muerte del rey Arturo, a los que se agregan La Historia del santo Grial y la Historia de

Merlín diferentes de los de Robert de Boron. El Lancelot, llamado Lancelot-propre,

constituye la mitad de este gran conjunto y relata la historia de Lancelot: sus orígenes, su

juventud, su llegada a la corte de Arturo, la inclinación naciente hacia Ginebra, la amistad con

Galehaut, el episodio de la falsa Ginebra, las búsquedas de Lancelot por varios caballeros,

entre ellos Gauvain; las aventuras de Agravain, hermano de Gauvain, y la concepción de

Galaad en el Castillo del rey Pescador, ignorándolo Lancelot. Hacia el final del conjunto, la

historia se enriquece con la participación del joven Perceval a los personajes principales. La

búsqueda del santo Grial está específicamente consagrada a la búsqueda del objeto mítico que

aparece durante Pentecostés. Los caballeros deciden llevar adelante la aventura. Lancelot ve

apenas fugazmente el Grial, en cambio Bohort, Perceval y Galaad parten en la nave de

Salomón y llegan al país de Sarras donde Galaad presencia los últimos secretos del Grial.

Solo Bohort volverá a Camelot para contar los acontecimientos prodigiosos. El relato, de una

composición admirable, muy moderno por la abundancia de sueños que necesitan elucidación,

está absolutamente impregnado del espíritu cisterciense. El último relato del conjunto es La

muerte del rey Arturo –del cual existe otra versión, la de Robert de Boron, más sucinta, que

concluye en el volumen Merlín y Arturo: el Grial y el reino– donde se consagra el crepúsculo

del universo de la Mesa Redonda. Los amores de Ginebra y Lancelot son a partir de este

momento conocidos y condenados. Por la perfidia de Morgana, Arturo tiene la funesta

revelación. Lancelot y Gauvain se enfrentan. Desde la muerte de Cristo hasta la caída artúrica,

la composición concluye con la batalla de Salesbières en la que Mordret, el hijo bastardo, da a

Arturo, su padre, el golpe mortal.

Este gran ciclo en prosa será para los continuadores un gran reservorio de relatos. Amplia y

fecunda temporalidad: desde los orígenes en la Escritura Santa, desde la historia de José de

Arimatea hasta el primer rey del Grial en Corbénic; desde el nacimiento de Merlín hasta la

concepción de Arturo. A partir de la creación de la Mesa Redonda por Merlín, se inicia una

marcha progresiva hacia la degradación del mundo artúrico.

La historia de Tristán tiene una fortuna similar a estas creaciones: en la misma época nace un

Tristán en prosa, del cual existe una versión corta y otra larga que lo incluirán en el mundo

artúrico. Paralelamente, continúan apareciendo los relatos en verso, muchos de los cuales

tienen, como se ha dicho, a Gauvain como personaje central o alguno de sus cercanos (su hijo

Guinglain, por ejemplo, en El Bello Desconocido), ligados de una u otra forma al mundo

artúrico. Así Méraugis es un hijo natural del rey Marc de Cornoualles (Méraugis de

Portlesguez), Yder rey de Cornoualles (El roman d’Yder), Mériadeuc (El Caballero de las

11

Dos Espadas), Gliglois (Gliglois), Durmart hijo del rey de Gales y Dinamarca (Durmart el

Galés), Fergus, hijo de un “villano rico” y de una madre noble (El roman de Fergus). Largos

relatos compuestos en verso, como Claris y Laris, demuestran que el gusto del público por

ellos aún persistía. En el ámbito provenzal, se comprueba la presencia de elementos artúricos

por El roman de Jaufré y por Blandin de Cornouialle.

En el futuro la leyenda artúrica proveerá a la sociedad medieval –se trate de la nobleza media

y baja– de fantasías de identificación. Las prácticas sociales recogerán los personajes y los

rituales de la Mesa Redonda. Durante la primera mitad del siglo XIV, El roman de

Perceforest, y durante la segunda mitad de ese siglo, la extensa novela de Froissart Méliador,

El roman d’Isaie le Triste y, más tarde aún, El Caballero del Papagayo, manifestarán la

vitalidad de la leyenda.

Hacia fines de la Edad Media, período no de declive sino de distancia respecto de las

herencias, la sobrevivencia de la materia de Bretaña es visible en el autor de las Crónicas y

los Dits: Froissart nos deja lo que será la última novela artúrica en verso, original, debido a

una distancia crítica y un tipo de escritura que se ha llamado decepcionante: se retoma el

marco artúrico, pero el escritor se libera frente a su materia. Así crea los “índices” que

parecen anunciar una secuencia extraída de la tradición, aunque representa, en realidad, una

forma de suspenso que expone un arte muy erudito. Froissart rescribe de manera lúdica y con

deliberada conciencia de los poderes del escritor. Un punto para tener presente respecto de la

temporalidad de estos relatos: Méliador, así como El Caballero del Papagayo –poseedor de

una estratagema sutil, pues el héroe del relato es el mismo Arturo– sitúan la ficción antes de

las grandes hazañas de la Mesa Redonda, antes de la aparición de Merlín, tal como expresan

algunos versos del Méliador; al comienzo del reino y antes del casamiento de Arturo con

Ginebra, dicen las primeras líneas de El Caballero del Papagayo.

La transmisión de la leyenda genera interrogantes que permanecerán sin respuesta: aunque el

florecimiento de los textos nos fue legado en manuscritos, la Edad Media es una extensa

época de silencios. Nunca se podrá tener información exacta sobre el pedido de manuscritos,

su elaboración, sus diferentes versiones; sobre un flujo que se intentó ceñir y que muchas

veces hubo que imaginar.

El mundo impreso, que da estabilidad a las narraciones, hará justicia a la memoria de estos

textos. No hay que olvidar que esta trasmisión del nuevo arte prospera a partir de 1480. Son

prueba material del pronunciado gusto por las novelas de la Mesa Redonda los siguientes

textos: el Lancelot en prosa (Le Lancelot propre, La búsqueda del santo Grial, La muerte del

rey Arturo) impreso ocho veces entre 1488 y 1591; la Historia de Merlín y las Profecías de

Merlín entre 1498 y 1528, y el Tristán en prosa entre 1489 y 1533. El roman de Jaufré será

impreso tres veces en su versión en prosa francesa; se imprimió una prosificación de El Bello

Desconocido, dos ediciones del Perlesvaus en 1514-16 y 1523, dos de Perceforest en 1528 y

1531-32 y una edición de 1530 de Perceval el Galés, versión en prosa de la novela de

Chrétien de Troyes. Las imprentas en los grandes centros (París, Lyon, Rouen) son las

difusoras del libro en esa época. “Varios miles de volúmenes consagrados a la leyenda

artúrica fueron impresos y vendidos al público antes de 1600”.15

Las novelas de la Mesa

Redonda también fueron leídas y apreciadas durante el Humanismo: los inventarios de las

bibliotecas privadas nos han dejado prueba de ello. Si los relatos artúricos no fueron

publicados en ediciones populares, la recepción fue excelente entre los grandes letrados de la

época, que vieron al menos lo ingenioso de los procedimientos narrativos.

12

La leyenda artúrica: el misterio del Grial

En el imaginario medieval, en nuestra época también, el Grial ocupa un espacio privilegiado.

De acuerdo con su naturaleza indeterminada y variable, de acuerdo con lo escrito en la Edad

Media y con nuestras metáforas, el Grial expresa la búsqueda de lo imposible. Ligado a lo

simbólico, el Grial es promesa de duración por la secuencia enigmática que se propone de

texto en texto, próximo al cristianismo, próximo a la tradición celta.

Se dieron diversas explicaciones. Los defensores de la tesis cristiana quieren ver en el Grial –

que en Chrétien de Troyes no es sino un gran plato hondo donde se aloja una hostia– un cáliz,

y en un plato de plata, una patena; en la lanza que sangra, la Sagrada Lanza. El cortejo sería

entonces el proceso litúrgico de una comunión de enfermo que recibe la extremaunción.

Otros, siguiendo a Frazer, defendieron una tesis pagana y ritual que uniría al cortejo con un

culto de fecundidad. Es cierto que la esterilidad de las tierras remite a la herida del rey

Mehaignié, y Perceval habría marcado así su iniciación a un misterio, puesto que la Lanza y el

Grial serían dos símbolos de sexualidad.16

Los que defienden la tesis celta17

invocan los motivos que se encuentran en numerosos relatos

de Irlanda y Gales, donde un recipiente (un plato o un tipo de caldero de abundancia) posee la

virtud mágica de dispensar bebida y comida a voluntad. Talismanes del Otro Mundo: la lanza

aparece frecuentemente en el ámbito celta: la del dios Lug, la del dios Cengus, la lanza roja y

negra de Mac Cecht, la lanza de Celtchar, finalmente la lanza del rey Arturo, capaz de hacer

sangrar al viento.18

El Grial cuestiona la cristianización de un cuento, así como la reunión de elementos

provenientes de diversos relatos. Los espacios enigmáticos desfilan en la literatura artúrica:

objetos misteriosos y un héroe fascinado que los contempla en silencio, silencio que dura

demasiado... La liturgia de la mirada, del silencio y del fracaso llevan a Perceval y a Gauvain

a sus miserias. Cristianización progresiva y discontinua del misterio del Grial, se ha dicho a

menudo que los significados religiosos vinieron sobredeterminados de motivos, lugares y

nombres celtas.

Hoy el Grial es un objeto parcialmente unido a su misterio. Misterio del nombre, en principio:

Chrétien emplea la palabra Graal para designar un recipiente, un objeto preciso. El sentido de

la palabra es el de un plato. Un pasaje de la Crónica de Hélinand, de principios del siglo XIII,

comenta cierta historia en la que se dice quae dicitur de Gradali: da la definición del objeto,

la imagen de un plato hondo, probablemente grande.19

Esta imagen tiene como ancestro en el

latín medieval la palabra gradalis, pero existe también en provenzal, cercano a la

representación de un gran plato que evoca un servicio de mesa.

Este extraño objeto, que aparece obsesivamente en las secuencias del Grial, no se encuentra

más que en el castillo del Rey Mehaigné, cuya tierra es estéril. En Chrétien Perceval ve pasar

una lanza blanca de la cual cae una gota de sangre. Un Grial llevado por una doncella despide

una extraña claridad. Es de oro puro, lleno de piedras preciosas. “Ninguna palabra salió de mi

boca”; Perceval el Galés, quien finalmente conoce su nombre, es al mismo tiempo Perceval el

Infortunado. Como para quienes lo seguirán, la tierra permanecerá yerma. En la Primera

continuación –y paralelamente al momento en que Robert de Boron daba una interpretación

religiosa de la escena– se afirma el vínculo con la materia celta. Gauvain se encuentra frente a

una escena fúnebre: un cadáver, una espada rota. Permanece mudo como Perceval; aunque

sabemos entonces que se trata de la lanza de Longin que atravesó las costillas de Cristo

muerto en la cruz. La visión del Grial es aquí sangrante: el plato mágico efectúa un servicio

misterioso bajo la mirada de Gauvain, quien luego ve una lanza que sangra abundantemente.

En la Segunda continuación, Perceval trata de esclarecer el misterio, y en la Tercera

continuación conduce la visita del héroe al Castillo del Grial: la lanza que sangra es la lanza

de Longin, el Grial es el recipiente que recoge la sangre de Cristo. En cuanto al plato, este

13

recibirá al Grial. Así Perceval es coronado rey del Grial después de la muerte del Rey

Pescador, reinará siete años, más tarde se retirará a una ermita con los tres objetos sagrados: el

Grial, la lanza y el plato.

Un texto extraño, la Elucidación, ubicado al comienzo de un manuscrito de Perceval y de las

Continuaciones, habla más claramente de un segundo plato celta. Hadas de pozos, cuenta este

corto relato, habrían poseído copas de oro y plata. Violadas, habrían dejado devastar el país:

no más hojas ni flores; los cursos de agua, envenenados; la corte fastuosa del Rey Pescador,

rey de fecundidad, está perdida. Pero esto sucedía antes de los tiempos del rey Arturo, cuyos

caballeros intentarán posteriormente proteger a las doncellas de los pozos y devolver al país

su prosperidad.

Por el contrario, en el caso de Robert de Boron, el Grial aparece como la preciosa reliquia que

sirvió a Cristo en Pascuas. Es necesario revivir el ritual que imita la Cena y que se perpetúa,

luego de muerto Joseph, en el Rey Pescador, llamado Bron.

En el Lancelot en prosa, Lancelot espera acercarse al Grial, pues solo la perfección cortés

provee el acceso; a pesar de ello, únicamente podrá ver el objeto sagrado. En el Perlesvaus,

una secuencia de ritmo singular describe el éxtasis y la beatitud de Gauvain: delante del

espectáculo de la lanza que sangra, delante del grial en el que cree ver un niño, Gauvain, presa

de una intensa alegría, olvida todo: no piensa sino en Dios. Nada dice y todos se alarman

consternados. La tierra que atraviesan Gauvain y la doncella es estéril; deben penetrar en el

más espantoso de los bosques, donde “parecía que jamás hubo la menor vegetación: las ramas

estaban desnudas y secas, los árboles negros y como quemados por el fuego, y la tierra a sus

pies era negra y como incendiada; no tenía vegetación alguna y estaba recorrido por

profundas grietas”.

En La búsqueda del santo Grial, al final del relato, Galaad ve una lanza que sangra cuyas

gotas caen en un cofre. Aparece un hombre desnudo, todo ensangrentado: “Es el plato en el

cual Jesús comió el cordero con sus discípulos el día de Pascuas. Es el plato que sirvió a todos

a los que yo tuve a mi servicio. Es el plato que ningún impío pudo ver sin palidecer. y porque

admite a todos, se llama justamente el santo Grial.20

En la versión alemana de Wolfram von Eschenbach, cuyas fuentes fueron los manuscritos de

la novela de Chrétien de Troyes, Parzival deviene caballero artúrico y rey del Grial. El

ermitaño Trevizent, tío de Parzival, le revela que el Grial es una “piedra” cuyo nombre no se

traduce: lapsit exillis. El objeto mágico dispensa comida y bebida a voluntad y es fuente de

vida, virtudes que le son conferidas por la hostia que una paloma posa sobre la piedra todos

los viernes santos; la piedra es entonces la “quintaesencia de todas las perfecciones del

Paraíso”.21

Si el Grial ilumina la simplicidad de Perceval frente a lo maravilloso y revela la ineptitud de

quienes lo seguirán, puede también expresar la esperanza de la maduración del héroe y de un

desenlace para la búsqueda. Pero el Grial hace mucho más que eso: indica el sufrimiento del

reino estéril y la herida del rey. O mejor aún, siguiendo a Daniel Poirion, “el Grial no dice,

significa”. La obsesión por el enigma en los textos que nos ha legado el medioevo –se trate

del vestigio del mito arcaico o de un objeto religioso ligado a la era de Cristo– sugiere, en

todo caso, que el Occidente medieval sufre una gran fascinación por la red de sentidos que el

objeto posee y que parecen inagotables.

La Mesa Redonda: sus orígenes

En el relato de Wace se menciona por primera vez la Mesa Redonda. El origen, se sabe, es el

deseo de Arturo de prevenir todo tipo de disputa de precedencia. Layamon, por su parte, a

principios del siglo XII relata una pelea, durante un gran festín, que finaliza con una afrenta

14

muy violenta. Un carpintero de Cornualles habría entonces creado una mesa redonda

susceptible de albergar mil seiscientos hombres. La fuente de este relato parece ser una vieja

costumbre celta según la cual los hombres se sientan alrededor de su rey.

Una tradición más tardía, proveniente de los relatos en prosa del siglo XIII, señala el origen

de la mesa gracias a Merlín. Perceval, en un pasaje de La búsqueda del santo Grial, sabe por

la prisionera, su tía, que hubo tres mesas desde el advenimiento de Jesús. La primera fue la de

la Última Cena, instituida por el Cordero sacrificado para la redención de los hombres. Otra

fue hecha por Joseph de Arimatea en la época de la evangelización de Gran Bretaña en

memoria de la primera, la mesa del santo Grial. Por aquel entonces, los compañeros de Joseph

llegaron a la isla buscando alimentos. Encontraron a una anciana que llevaba doce panes cuya

partición provocó discusiones. Joseph “comparte los panes, reparte los trozos sobre la mesa y

pone, en el lugar de honor, el santo Grial, cuya presencia los multiplica de tal forma que todo

el pueblo –las cuarenta mil personas– fue milagrosamente alimentado”.22

Uno de los lugares

fue reservado para el hijo de Joseph, llamado Joséphé, quien será el señor de todos los que se

sienten a la mesa del Grial. Celosos, dos hermanos de Joséphé se oponen a esta decisión. Uno

de ellos toma su lugar; la trasgresión es severamente castigada: la tierra se abre y lo traga. Así

el lugar será llamado el “Asiento Peligroso”.

Después de esta mesa, advino la Mesa Redonda, instituida según los consejos de

Merlín, y grande fue su significado. En efecto, se llama Mesa Redonda porque

significa la circularidad del mundo y el curso de los planetas y los elementos del

firmamento en el que se pueden ver las estrellas y los otros astros. Así se puede

afirmar que la Mesa Redonda representa el mundo. Por lo demás, como se sabe,

allí donde existe la caballería, sea en tierra pagana o cristiana, sus miembros

vienen a la Mesa Redonda y, si Dios les otorga la gracia de tomar asiento, se

consideran más satisfechos que si poseyeran el mundo entero, y olvidan

familiares, esposas o hijos.

De esta manera Merlín preside la institución de la tercera mesa, la de nuestros relatos, cuyo

papel, menos espiritual, es siempre el centro y punto espacial, a la vez real y simbólico.

Merlín unifica, pues, las búsquedas de los caballeros y los secretos del santo Grial: anuncia

que un día nuestro Señor enviará a un caballero para quien está construido un lugar “de

grandes dimensiones”. Cuando Perceval pide ocupar ese sitio, adviene un temblor de tierra y

se producen los “encantamientos de Bretaña”, que no tendrán fin hasta que uno de los

caballeros de la Mesa Redonda sobrepase a todos los otros en caballería y haga frente al Rey

Pescador la pregunta tan esperada. Al comienzo de La búsqueda, Galaad finalmente ocupará

el Sitio Peligroso.

Designado por Dios, habiendo sido engendrado por el Diablo para devenir el Anticristo,

Merlín prueba, gracias a la institución de la Mesa Redonda y los consejos que prodiga a

Arturo, que es el señor del tiempo. Posee todos los saberes, del pasado, del presente y del

futuro:

es necesario, bien lo sabes, discernir entre los buenos y los malos y honrar a cada

uno según lo que es, dice Merlín a Arturo. Y he aquí lo que te aconsejo: en el

momento en que un caballero empiece su búsqueda, hazle jurar, antes de partir,

que contará toda la verdad a su regreso, sea para su gloria o para su vergüenza. De

esta forma, conocerás las proezas de todos, pues sé bien que no serán deshonrados

En el nombre de Dios, responde Arturo, he aquí una enseñanza valiosa y te

prometo que esta costumbre será observada en mi corte mientras viva.

15

Es así como por sus orígenes, por sus fines y por los itinerarios que seguirán los caballeros de

Arturo, la Mesa Redonda forma parte de un camino de hazañas; proveerá un anclaje espacial

y simbólico para la constitución de una verdadera ética. Es, como bien decía Jean Frappier, la

expresión de un ideal caballeresco, el centro, a la vez geométrico y poético, de todas las

aventuras.23

El caballero de la Mesa Redonda es esperado para dar a la tierra prosperidad y para finalizar

los encantamientos. “Es absolutamente necesario que llegue el caballero errante de un país

lejano”, dicen Las maravillas de Rigomer. Las heridas continuarán abiertas hasta que arribe el

héroe redentor. Venir de un lejano país significa partir, y esa partida es la búsqueda de la

aventura.

“Errar”, hacer su camino, no detenerse, partir en una búsqueda... El “caballero errante”, cuyos

contornos novelescos fueron inventados por Chrétien de Troyes, es un caballero disponible,

más aún, un prototipo literario.24

Ficción y realidad: la Edad Media feudal supo del caballero

sin fortuna y sin tierras que iba de torneo en torneo, cuya disponibilidad era una manera de

sobrevivir. Esta realidad, que obviamente no explica la leyenda artúrica, se perfila detrás de la

imagen ideal del caballero de la Mesa Redonda. siempre “errando”. En efecto, Erec,

abandonado a las delicias del amor, es acusado de recréantise. Ha olvidado la Aventura.

La Mesa Redonda: la aventura

Se ha propuesto una interpretación sociológica de la ética de la Aventura: la tensión entre la

pequeña y alta nobleza habrían impulsado la creación de un ideal de clase cuyo dominio es el

del sueño que la literatura permite. En expansión en la corte de los Plantagenet, y en las cortes

de Champaña y de Flandres, este ideal subraya una fuerte valorización del individuo ya que el

héroe de los relatos es un elegido que debe pasar pruebas, está destinado a devolver a la

comunidad de la ficción los más grandes servicios.25

Erec termina con la apoteosis de la

Alegría de la Corte, la liberación de quienes estaban encerrados en el vergel mágico de

Maboagrain; Yvain se clausura con la liberación de las doncellas encerradas en el Castillo de

la Pésima Aventura. Estas salidas mesiánicas se reencuentran también en El roman del

Papagayo.

Así, para la sociedad de la época, la literatura propone modelos culturales que no quedan sin

efecto: no es azaroso si los historiadores se interesaron en las figuras artúricas y en la

formación de la ética caballeresca.26

Alrededor de Arturo, soberano ideal y generoso, se

desarrolla esta exigencia de una realización personal, lejos de las proezas de los cristianos

contra los musulmanes del cantar de gesta. La sociedad imaginaria verá su tiempo

estructurado por la aventura caballeresca, cuya dinámica no se fijará antes del siglo XV.

La aventura es un elemento tan importante que da vida a la corte de Arturo, personaje que

moriría si esta no se presentara. Cuando no hay aventuras, la corte permanece inmóvil. Arturo

no desea comer y espera. El tiempo está suspendido. El rey está pensativo, sombrío y

nervioso. Puede hasta mostrarse “melancólico”, lo que sucede en Perlesvaus:

un día, su voluntad se encontraba paralizada, y el rey había perdido el deseo de ser

generoso. No deseaba mantener su corte, ni en Navidad, ni en Pascuas, ni en

Pentecostés. Viendo que sus costumbres eran menos frecuentes, los caballeros de

la Mesa Redonda se dispersaron y comenzaron a alejarse de la corte. De los 370

caballeros que generalmente había, no se conservaban más que 25. Ninguna

aventura se producía.

16

Arturo deja, pues, de ser el soberano modelo ya que la aventura tiene lugar en una corte que

no esté desacreditada.

En un relato de tonalidades menos graves, el mismo rey intenta sacudir la inercia del tiempo:

“Sobrino, dice el rey a Jaufré, ensilla. Iremos en busca de aventuras ¡ya que observo que ellas

no vienen a nuestra corte!”. Sin embargo, se trata en general de una partida solitaria. En las

obras de Chrétien de Troyes, como por ejemplo el Caballero del León, Calogrenant cuenta su

partida hacia la aventura:

Fue hace más de siete años. Yo iba en busca de aventuras, solo, armado como un

caballero debe estarlo. Tomando hacia la derecha, me adentré en un espeso

bosque. El camino era peligroso, lleno de espinas: no sin pena ni dificultad pude

seguir mi ruta. Cabalgué así todo el día hasta que salí del bosque (se trata de

Brocelandia); entré en un prado…

El caballero errante forma parte de una elite: es generalmente de origen real, hijo o sobrino de

un rey, como Erec, hijo del rey Lac, o Yvain, hijo de Urien, o tantos otros que son hijos de

caballeros. El abanico “social” es relativamente amplio, pero la noción de elite es muy

pronunciada. El caballero puede “no tener nombre” aunque Perceval descubre muy pronto que

es la única descendencia masculina de un linaje real. Nuevos caballeros se agregan a los de la

Mesa Redonda. Merlín había previsto 150; en El Caballero de las Dos Espadas se prevén

370, reserva casi inagotable para la aventura que la novela Claris y Laris sabrá usar en sus

complicados itinerarios.

La causa de las partidas es de orden ético: se originan en el deseo de probar la temeridad y de

realizar proezas. El caballero que parte en pos de aventuras lo hace solo, sin compañero, y su

partida es generalmente un ritual solemne, por lo que deja el espacio social por lo

desconocido. Este espacio, como hemos visto con Calogrenant en El Caballero del León, se

encuentra fuera del espacio social.27

El bosque –si bien el valle y la pradera son también

espacios donde pueden surgir las aventuras– es el lugar de encuentros buenos y malos,

presenta al caballero un bestiario singular y pruebas difíciles.

Las leyendas celtas dejaron huellas en el espacio literario que Chrétien de Troyes reorganiza

dándole un sentido de paisaje verosímil a los ojos de la época. El pasaje de las fronteras

“líquidas” es el indicio de un pasaje hacia el Otro Mundo; más allá de las orillas luego del

Puente Peligroso, se puede encontrar la aventura. Geografía compleja para el lector que debe

imaginar el espacio detrás de las palabras: las islas no son verdaderamente islas, sino lugares

de acceso peligroso. Castillos inhabitados muestran ya la aventura que se esconde. Lugares

ambiguos, como los cementerios que evocan la muerte, son pruebas para el caballero que

“vaga”. El sustrato folclórico está ampliamente rodeado por el deseo de cristianización.

Mediante lo que sería simplemente un decorado –espacio que anuncia lo maravilloso o lo

terrorífico, los territorios desiertos o acogedores, la indeterminación de la tierra susceptible de

dar lo mejor o lo peor– la elección del héroe elude los esquemas demasiado fijos. Según los

relatos, Arturo puede citar él mismo el itinerario a realizar. Lancelot y Gauvain parten juntos

pero luego se distribuyen el territorio a recorrer: uno toma hacia la izquierda y el otro hacia la

derecha. En El cementerio peligroso Gauvain se encuentra frente a dos aventuras. ¿Qué

hacer? ¿Seguir la primera o la segunda? El tiempo del relato se complica: puede optar por una

con la convicción de que volverá luego a la otra. Este suspenso de la aventura, bajo una forma

más simple, interviene también en El Caballero del Papagayo. Asimismo puede haber cierta

hesitación cuando un héroe se encuentra frente a tres vías, poco atractivas hasta por su

nombre: la Vía Sin Merced, la Ruta de la Injusticia y la Ruta Sin Nombre. Es la que tomará

Méraugis como un desafío.

17

El lector se sentirá sorprendido por la cantidad de cabalgatas y la abundancia de trayectos.

Los héroes artúricos viajan mucho, traspasan varios países: “Encontraron muchas aventuras y

pusieron todo su valor en esta búsqueda” (Méraugis). La linealidad en la búsqueda puede ser

interrumpida por el tiempo particular de una aventura más “maravillosa” que las otras, la que

condena al héroe al tiempo cíclico del encantamiento en la que se encuentra Méraugis.

Es de suponer que la percepción del espacio interrogado por la mirada o recorrido a caballo

haga surgir el sueño sobre el tiempo y la memoria si no fuera que la diversidad renovada de

los lugares alimenta el apetito del héroe por la búsqueda.

Sin embargo, los vagabundeos contienen una salida guerrera con los debidos

comportamientos esperados de un caballero. Por otra parte, el “vagabundo”, por ser temerario,

puede no salir indemne. La vida caballeresca de los relatos implica un ideal de caballero

diferente del del cantar de gesta. En el límite de lo irreal, las aventuras, ficticias en su esencia,

pueden llegar a la victoria del coraje y el desafío. A menudo apelan al código caballeresco:

salvar a los débiles y los oprimidos, las damas en peligro. Este es uno de los primeros

mandamientos de Gornemant de Goort al joven Perceval.

En Merlín, el ermita recuerda al Caballero de las Dos Espadas que todo caballero errante debe

tomar “las aventuras como se presentan, buenas o malas”. Por sus misterios, costumbres

crueles o cataclismos del Otro Mundo, las aventuras mantienen en suspenso tanto al caballero

como a la corte, que ve transformada la aventura en trasgresión de la persona real: ejemplo de

ello son los episodios del vaso tirado sobre los vestidos de Ginebra o del rapto de la reina por

Méléagant en El Caballero de la Carreta.

El ángulo de las búsquedas y la dinámica de las aventuras proveen un repertorio infinito de

combinaciones narrativas. A partir de Chrétien de Troyes se consolida una estructura estable:

la de la multiplicidad de búsquedas. Un argumento con varias salidas, aunque siempre, como

lo deseaba Merlín, con un retorno a la corte: el ciclo de la aventura desemboca solemnemente

en el eterno retorno a la Mesa Redonda. Si en el momento de la partida grandes fiestas daban

gran movimiento al mundo artúrico, la vuelta se produce también en medio de importantes

festejos para que el héroe pueda consignar su aventura en la memoria oral de todos mientras

que Merlín confía a Blaise la puesta por escrito de los acontecimientos hasta el fin de los

tiempos.

De esta manera el roman es el medio propicio para la elaboración de los modelos de

identificación: se comprende entonces por qué, en las prácticas sociales a partir del siglo XIV,

los grandes señores instituyeron tantas mesas redondas, mesas profanas donde se producen

justas y se baila, imitando a Arturo y sus caballeros, donde se distribuyen los signos, nombres

y escudos, que hacen del individuo un personaje de relato. Para comprender esta fiebre de la

sociedad de la época, escuchemos las palabras de Arturo a sus caballeros en Merlín:

Señores, todos deben volver a mi corte en Pentecostés, pues yo quisiera ese día

dar la mejor fiesta que un rey haya dado alguna vez. Les ordeno a cada uno de

ustedes venir con su mujer, pues pienso darle a la Mesa Redonda todo su

esplendor, mesa que Merlín instituyó durante el reinado de Uterpendragon, mi

padre, e instaurar los doce pares de mi corte en sus doce asientos. Así, todos

aquellos que asistan a la fiesta y deseen permanecer en mi corte, formarán parte

para siempre de esta Mesa y serán recibidos con honores en todo lugar, pues cada

uno tendrá un pendón o los escudos de la Mesa Redonda.

En efecto, la corte es fuente de todas las virtudes: todos, relata el Roman de Jaufré, pueden

dirigirse a Arturo: huérfanos, viudas, grandes y pequeños, a quienes hayan hecho injustamente

la guerra o les hayan quitado una herencia. Esta utopía de la disponibilidad de la corte ideal,

18

alrededor de la Mesa, incluye los actos de liberalidad y los testimonios de “generosidad”,

puesto que la corte artúrica vive de un circuito de dones y contradones. Los caballeros otorgan

dinamismo a la corte, el soberano generoso los incita a la hazaña: “Generosidad da todo su

esplendor a Proeza. Generosidad es un elixir que estimula a Proeza. Nadie podría, sin

Generosidad, conquistar la gloria por la sola virtud de su escudo” (Méraugis de Portlesguez).

La mujer amada no es ignorante de la proeza y la búsqueda de aventuras. Chrétien de Troyes

construyó el roman Erec sobre la problemática del amor y la aventura. ¿Qué concepciones

tenían trobadores y troveros antes de que la materia de Bretaña ejerciera su influencia? En el

cantar de gesta, se sabe, el papel del amor es pequeño, pero en el roman artúrico el amor

“cortés”, la fin’amor, forma parte del ideal caballeresco. La calidad aristocrática del lazo

amoroso aparece en nuestros relatos. Culto de la mujer y refinamiento de la relación amorosa:

en esta leyenda artúrica el lector puede encontrar las verdaderas historias de amor de la Edad

Media. La trágica historia de Tristán e Isolda pertenece al horizonte celta, pero el mundo

artúrico es rico en ese amor que conjuga los elementos residuales de los amores con hadas;

esta representación del amor, nacida en el siglo XII, hace de la dama un señor de quien el

amante es su vasallo. Así Merlín es el prisionero de Viviane que le ha quitado su poder

encantatorio. Lancelot es el parangón de todas las virtudes amorosas, en especial por su

obediencia a Ginebra y por la disponibilidad al menor de sus deseos. El Lancelot del

Perlesvaus también es incondicional: cuando se entera de la muerte de Ginebra,

confiesa que su felicidad ha terminado para siempre, así como sus proezas, del

momento en que ha perdido a su noble reina de quien todos sus deseos provenían:

el coraje y la temeridad, el mostrarse valeroso. Las lágrimas caen de sus ojos y si

se hubiera atrevido a mostrar todo su dolor, este hubiera sido más violento.

Si las pasiones secretas son poco frecuentes, el amor cortés, por el contrario, está bien

representado en estos relatos, reservado a la elite que sabe progresar, etapa por etapa, sobre

los recorridos iniciáticos del deseo. El amor cortés es carnal, pero gusta de esperar. Puede

nacer en el instante, pero la posesión exige primero la moderación y la mesura. Chrétien de

Troyes mostró las dificultades de la unión de la aventura y el amor, el gusto por la realización

de sí mismo y el matrimonio. Especialmente en Cligés, el escritor se aferra a la devoción

amorosa, al servicio del amante hacia la dama. De allí proviene la creación de medios de

expresión que analizan el sentimiento. El amor golpea como una enfermedad. Así, estos

relatos afirman la existencia de una casuística amorosa, aunque sea de manera paródica.

Personajes y estructuras de parentesco

La elección de un modo formal en verso o en prosa se relaciona con una distribución de los

personajes. Si para Chrétien de Troyes, la forma narrativa era el verso octosílabo –ya que todo

relato de la época en lengua vernácula seguía esta forma–, cuando la prosa entró en la

literatura el roman en verso tendió a especializarse privilegiando gran número de proezas

caballerescas y amorosas de un personaje en particular: Gauvain.

Por el contrario, en los relatos en prosa, a partir de La búsqueda del santo Grial se ha notado

que los personajes se organizan en parejas: tal es el caso del Rey Pescador (o Mehaignié) y

Perceval (Didot, Perceval, Perlesvaus) o Lancelot y Galaad (en el ciclo del Lancelot-Grial) e

incluso Merlín y Arturo (en el ciclo del seudo Robert de Boron llamado Ciclo posvulgata).

Todas estas parejas, se ve, “están ligadas al Grial por el motivo de la búsqueda (Perceval,

Galaad), del anuncio profético (Merlín) o por una relación de parentesco”.28

19

Mediante un número siempre codificado de situaciones y de personajes, los relatos se

elaboran en una suerte de comedia humana cuyos actores reaparecen de un relato a otro.29

Esta recurrencia de héroes conocidos permite a los lectores de la obra un fenómeno de

reconocimiento y la comprensión de innumerables variaciones de las cuales guardan al menos

algunas señales. Aunque los relatos aparezcan más naturalmente en ciclos y aunque otros sean

ramificaciones o episodios atribuidos a tal personaje ligado a tal otro personaje estable de la

leyenda, en el universo de la Mesa Redonda la estabilidad hace de Arturo el actor

indispensable, el centro del relato desde que Merlín programa la Mesa Redonda hasta su

matrimonio con Ginebra. Volverá a ser el héroe central recién en el siglo XV, en el último

relato de la leyenda.

Por medio de la fusión de los personajes de un universo novelesco complejo, la estabilidad

asegura guiños al lector pero ya la especificidad de los caracteres facilita la percepción. Así

ciertos personajes son caracterizados por un comportamiento determinado. Lancelot, el

amante perfecto, frente a Gauvain siempre disponible para las damas y las damiselas, el

caballero cortés por excelencia; Keu, el senescal hermano de leche de Arturo pero de menor

valor, pues no fue alimentado por su propia madre cuya leche debía ser para el niño confiado

por Merlín, de ahí que sea un poco mezquino, agrio, celoso y vanidoso; satirizado, se muestra

poco delicado cuando intenta, en el Perceval de Chrétien, arrancar al joven héroe de su éxtasis

delante de las tres gotas de sangre sobre la nieve. Keu será generalmente fiel a su papel.

En cuanto a Ginebra, extrañamente siempre bella y joven –de la que Geoffroy de Monmouth

ya decía que sobrepasaba en belleza a todas las mujeres de la isla–, hay que señalar que el

tiempo no pasa para ella, tiene rasgos de su antigua naturaleza de hada. Llegada del Otro

Mundo, a menudo raptada, está representada en un testimonio iconográfico temprano, el

retrato de Modena, que ilustra en el siglo XII uno de sus raptos. Allí sobre el soporte de piedra

se llama Winlogee, próximo a Gwenhwyfar, nombre galés que recuerda sus orígenes de

“fantasma”. Los testimonios escritos evocan a veces al personaje con una tonalidad bastante

detestable por alusiones a los raptos con los que está demasiado de acuerdo. Geoffroy de

Monmouth no omite decir que Arturo se ha equivocado, y Wace lo seguirá.

Gauvain es un personaje atractivo de la leyenda. Pese a una interpretación reciente que hace

de él una figura de Cristo en el Perceval, generalmente en los textos que insisten sobre las

búsquedas espirituales, Gauvain sufre su reputación de lujurioso. Intenta, en la Primera

continuación la aventura del Grial pero, al no poder recomponer la espada rota, se cubre de

vergüenza. Su fracaso parece ser irremediable: por la mañana se despierta en un pantano,

como en la Segunda continuación lo hace sobre un peñasco al borde del mar. Ni en la

Elucidación ni en el Perlesvaus el héroe puede realizar satisfactoriamente la aventura del

castillo del Rey Pescador. Asiste convulsionado al servicio del Grial pero guarda silencio. A

la mañana, aquí también, está solo, excluido, delante de una puerta cerrada.30

Gauvain es, por el contrario, el paradigma de héroe de otros relatos, en verso. “Parangón de

sabiduría y de cortesía” (Libro de Caradoc), es a menudo prestigioso, incluso aunque sufra un

tratamiento paródico como en El cementerio peligroso. Está siempre listo para la aventura. El

autor de El Caballero de la Espada31

puede anunciar desde el comienzo de su relato:

El héroe es el buen caballero que sabe guardar lealtad, hazaña y honor y que no

amó jamás a los seres cobardes, pérfidos y despojados de cortesía. Quiero en

efecto contaros de mi señor Gauvain. Sus maneras eran tan refinadas, tenía tal

reputación de hazaña que nadie sabría hablar de esto: quienquiera que quisiera

volver a trazar todos sus méritos y ponerlos por escrito, no podría llegar a la meta.

20

Su gloria es tal, en efecto, que otros personajes se sitúan con prestigio en su estela; tal es el

caso de Gliglois, que es el favorito de Gauvain y al que el propio Arturo prefiere entre todos.

La recurrencia de ciertos rasgos, el regreso regular de personajes clave, la estabilidad de las

estructuras de parentesco, debieron facilitar la recepción de la obra y su permanencia en el

tiempo. En su aproximación antropológica a la sociedad imaginaria de Arturo, Michel

Pastoreau insiste sobre esta rigidez de las estructuras. Ni siquiera las borran las variantes de

nombres de un relato a otro. La temporalidad se extiende a veces a cinco o seis generaciones,

retrocediendo en algunos casos o respetando la linealidad propia de las narraciones en otros.

Según los historiadores de las sociedades, el lazo del sobrino con su tío materno es un eco de

la realidad social de la época en la que se ha desarrollado la leyenda artúrica. Son numerosas

las historias de incesto y de adulterio en las que las mujeres suelen quedar sin nombre.

Son comunes los hijos bastardos: Merlín es un hijo bastardo, Arturo también, pasa por ser hijo

del duque de Tintagel, pero es de hecho el hijo del Uterpendragon y se cree el hijo de Antor,

hasta la prueba del yunque. También Mordret nació de la unión incestuosa de Arturo y su

hermana, esposa del rey Lot de Orcanie. Galaad fue engendrado durante una noche de engaño

por Lancelot, que creía estar pasando la noche con Ginebra mientras que a su lado yacía la

hija del rey Pelles. La generación de los padres lleva, a menudo el peso de una falta: el diablo

engendra a Merlín; Lancelot es culpable de adulterio, pero su hijo será el caballero casto

elegido por el Grial; el rey Mehaignié es débil, alcanzado por un Golpe Doloroso, maldición

que torna yerma su Tierra. La liviandad de las genealogías ya es perceptible en el Perceval de

Chrétien cuyo autor desplazó la generación del Rey Pescador transformándolo en primo de

Perceval, mientras que en su origen debía de ser su sobrino: el Rey Pescador es aquí una

figura desdoblada ya que tiene por padre al recluso que vive de la hostia llevada por el Grial.

Estas variaciones misteriosas y las modulaciones de un texto a otro explican por qué la

búsqueda de los orígenes puede tornarse una obsesión y el descubrimiento de los orígenes. En

Perlesvaus Arturo accede a su origen y no sin vergüenza. Lo mismo sucede con Gauvain. La

revelación de los orígenes de Caradoc, hijo del encantador Eliavrés y no del rey Caradoc de

Vannes como creía, no es agradable al héroe, que se venga cruelmente.

Entre las estructuras de parentesco, ciertos grupos de hermanos son objeto de una elaboración

particular. Así en el linaje de Gauvain, entre los cuatro hijos del rey Lot de Orcanie, Gauvain

es la figura de primer plano, la más desarrollada en sus rasgos de individuo galante, cortés, a

veces cercano a la lujuria, capaz de un orgullo feroz y de desmesura. Su hermano Agravain es

malo y envidioso, largamente responsable de la degradación del mundo artúrico. Por el

contrario, Gaheriet es indefectiblemente leal. Mordret, cargado de la tradición de los tiempos

antiguos, la del lugarteniente de Arturo, será durante largo tiempo entre los sobrinos de Arturo

el rebelde celoso de su tío. Recién en el siglo XIII se convertirá en el hijo incestuoso de

Arturo; el enfrentamiento final de La muerte de Arturo es un ajuste de cuentas entre padre e

hijo con que el psicoanálisis se ha encantado. Así la individualización psicológica de los

personajes, cuando se convierte en un elemento recurrente, facilita la comprensión de los

lazos entre los propios relatos.

Para el público medieval que podía conocer los relatos en los manuscritos, las señales estaban

facilitadas por el hecho de que si tal personaje tenía alguna dificultad para discernir sus

orígenes, recibía –a la vez en el texto y en las ilustraciones– marcas de identificación que se

relacionaban también con las que conocieron los linajes de la época, en la alta como en la

pequeña y mediana nobleza. De esta manera, en el dominio de la heráldica los escudos de

armas estables que son al mismo tiempo una seductora invitación a los ojos –incluso a los

ojos del lector moderno porque los signos de identificación pertenecen a una época antigua–

proponen colores, formas y figuras.32

El escudo de Meliador lleva un sol de oro, eco

coloreado de su nombre. Este caballero en El cementerio peligroso porta un escudo “con un

21

león rampante de armiño”; otro en Hunbaut, un escudo de armiño con un león bermejo; su

hermano mayor lleva las mismas armas sin figura de león. Los historiadores podrán decir que

estas sutiles diferencias se hacen eco de las tensiones que dividían a las familias de la época.

Para un hijo menor, tener escudos de armas ligera y discretamente diferenciados en relación

con los del mayor podía ser duramente rechazado. El sistema heráldico artúrico se mimetiza

así con el sistema heráldico de la sociedad medieval. Perceval lleva el escudo de armas que

evoca el elegido de la búsqueda del Grial: dos grifos de plata interpretados como guardianes

de un tesoro o de un lugar sagrado, papel que se aseguran en el simbolismo antiguo y

medieval. Hay algo importante para remarcar: cualquiera sea la posición en su propia familia,

los héroes de la leyenda artúrica son considerados en sus escudos de armas como “jefes de su

linaje, aunque su padre viva, incluso si son hermanos menores. La notoriedad parece

prevalecer sobre el rango”.33

Es grande el impacto de esta literatura sobre todo lo que rodea

las narraciones, comenzando por la ilustración de los manuscritos. A Mordret nada le hace

recordar a su padre en las armas de púrpura con el águila bicéfala de oro, con la empuñadura

de plata: los escudos de armas callan el incesto. Por el contrario, todo evoca a su padre

putativo, Lot de Orcanie. Las armas de Lancelot, de plata con tres bandas de fauces, son las

más estables de las de todos los caballeros de la Tabla Redonda. Provienen de un episodio

literario del Lancelot en prosa donde la dama de la Dolorosa Guarda le pone tres escudos de

plata. En cuanto al senescal Keu, cuya función es permanente en la corte del rey, lleva lo que

se llama “armas parlantes”: son azules con dos llaves de plata y su escudo lleva una llave de

plata: su nombre, en efecto, ¡se pronunciaba Ké!34

Las genealogías son bastante complicadas. Estas estructuras de parentesco deberían estudiarse

desde la antropología. Cinco héroes fueron privilegiados por los relatos en la complejidad de

sus lazos de sangre y los silencios que a menudo los recubren. Los cuadros genealógicos

establecidos por M. Pastoreau intentan aquí iluminar estas cuestiones: se trata de cuatro

linajes cuyos lazos de solidaridad aclaran bastantes episodios de la leyenda. El de Arturo y de

Gauvain, hijo de la media hermana del rey; el de Lancelot, llegado del continente, extraño

desde el origen al mundo de la Tabla Redonda; el de Perceval, que se integra en un largo

relato genealógico; el de Tristán y de su linaje, que será ligado a la leyenda artúrica,

representado aquí por un bastardo del rey Marc de Cornualles, Méraugis. El movimiento de

los nombres supone que el lector acepta superponerlos y verlos en ecos; a la pregunta no

formulada de Perceval en Chrétien responde la continuación de su búsqueda por Perlesvaus,

que es Perceval.

En la leyenda artúrica la Edad Media deja hablar con vehemencia a su obsesión por el nombre

propio y la identidad. El caso de Perceval es emblemático; solo luego de su fracaso en el

Castillo del Grial, frente a las maldiciones que lo derrumban, descubre su propio nombre.

Gauvain, en El cementerio peligroso, es llamado “el que no tiene nombre”. Es, en efecto,

obligado a callar su nombre: “He perdido mi nombre. ¡Soy el caballero sin nombre!”. Luego

lo recobra e, interrogado por el Orgulloso Encantado, responde: “Yo soy Gauvain (...) ¡Luego

de largo deambular, he recobrado mi nombre que no tenía ya hacía largo tiempo!”.

La difusión de la leyenda

La expansión en Europa del vasto conjunto de relatos artúricos indica a la vez el prestigio de

la leyenda y el florecimiento de las cortes que le dieron las posibilidades de perdurar. De norte

a sur, hay que recorrer aquí un campo geográfico bastante extenso: en efecto, demasiado

temprano y paralelamente a menudo en la génesis de obras nuevas los relatos salen de su

patria de origen, se fusionan y se enriquecen.

22

La dimensión europea de la leyenda es única. Ya hacia los años 1200-1230, aparecen en

Escandinavia dos textos en noruego antiguo; entre otros, una saga de Perceval; en galés,

numerosas traducciones de relatos franceses atestiguan el intercambio entre las regiones

célticas y Francia. Un roman que corresponde al Perceval de Chrétien, el Peredur, en los

mismos años da una versión del Grial bastante diferente de la del roman francés al hacer

hincapié en una historia de venganza familiar. Alemania e Inglaterra serán los lugares donde

la leyenda se difunda con la mayor vitalidad; grandes nombres o grandes textos anónimos

señalan hasta qué punto el Grial y la Mesa Redonda han sido signos de adhesión para un

imaginario prestigioso: Wolfram von Eschenbach, Hartmann von Aue, Gottfried von

Strasbourg, Thomas Malory.

Como podría suponerse, no se pretende aquí tratar el tema en forma exhaustiva, se hace un

esbozo del flujo de lectores y de obras así como de la circulación de manuscritos, el mundo de

los encargos como elementos de una sociología de la cultura que han sido objeto de hipótesis

y controversias apasionadas entre los eruditos. No debe olvidarse que la fecha de un

manuscrito no es necesariamente la de composición de un texto…

Así en Escandinavia, hacia 1218, un poema sobre Merlín está sacado de la Historia regum

Britanniae. El roman de Tristan de Thomas suscitó una versión noruega (la Tristrams saga ok

Isöndar) y más tarde una versión paródica islandesa (Saga of Tristram ok Isodd). El renombre

de Chrétien de Troyes está en el origen de una versión noruega abreviada de Erec (Erex Saga

de autor anónimo) y de una versión abreviada de Yvain (Ivens Saga) que fue compuesta para

el rey Hakon, y más temprano un Perceval (Parcevals Saga) que sigue atentamente el roman

de Chrétien. Se notará la función cultural del rey Hakon Hakonarson (1217-1263) que está en

el origen de una serie de traducciones encomendadas por razones de prestigio con la finalidad

de introducir la cultura cortés en su entorno. Numerosos textos atestiguan este papel, así la

Möttuls Saga, que retoma el Lai du Mantel. Era, por otra parte, la época de la gran redacción

de las sagas. Snorri Sturluson estaba compilando su Edda.

Pese a la proximidad geográfica de las islas Británicas, no se puede afirmar que haya habido

una circulación oral, sino más bien una transferencia de manuscritos: las traducciones más

antiguas fueron hechas en Noruega, pero los manuscritos se conservaron en Islandia, que

aparece así como una zona de seguridad para todo lo que había desaparecido de la península

escandinava. Esta transferencia debió hacerse antes del siglo XIV.

En los Países Bajos la materia artúrica disfrutó muy temprano de gran éxito, lo que prueba

largamente la antroponimia para el siglo XII. Se tomó un gran número de textos de la leyenda

artúrica de lengua francesa y en gran parte de las obras que provienen de los dos ciclos en

prosa, el ciclo de Joseph y de Merlín y el ciclo de Lancelot. El primer ciclo está ilustrado por

tres obras: la Historie van den Grale, de Jacob van Maerlant (1261), traducida en verso a

partir de la versión en prosa del Joseph, de Robert de Boron. El relato marca una fidelidad

particular a las Sagradas Escrituras. Comenzado por Jacob van Maerlant, el Bœeck van

Merline fue continuado y terminado en 1326 por Lodewijk van Velthem (Merlijn-

Continuatie). Para el ciclo de Lancelot se encontrará un Perchevael, que presenta similitudes

con un episodio de Parzival de Wolfram contenido en el segundo libro de la Lancelot-

Compilatie de Lodewijk van Velthem, un Moriaen, una Vengeance Raguidel más corta que el

relato francés y al mismo tiempo enriquecida por otros episodios (De Wrake van Ragisel), De

Ridder metter Mouwen (Chevalier á la Manche, ca. 1300) y, finalmente, un Walewein ende

Keye, del que no se sabe si existió una fuente francesa. Estas ficciones, cuyos héroes son

Gauvain y Keu, están bastante próximas al universo artúrico. Nos han llegado dos romans

independientes en verso, un Wolewein y un Ferguut; el primer relato escrito por Penninc y

Pieter Vostaert hacia 1250 se remite a un número de motivos comunes de la materia de

23

Bretaña: el puente peligroso, la espada mágica, el juego de ajedrez y otros; el segundo relato

sigue con cierta libertad el roman francés de Fergus.

Otras obras menos directamente conectadas con la materia artúrica estarán vinculadas por sus

temas y sus técnicas narrativas. Pero, como en otras partes, son las prácticas sociales las que

vendrán a su turno a dar testimonio del interés suscitado en esa parte de Europa por la materia

artúrica.

La penetración de obras artúricas en Alemania no se dio fácilmente. Este país estuvo muy

impregnado por la leyenda, pero conocemos solamente el trayecto de las obras en el caso

particular del Lanzelet, de Ulrich von Zatzikhoven. El influjo literario es solo un aspecto entre

otros del gran prestigio que tuvo la cultura francesa en Alemania ya durante la segunda mitad

del siglo XII. Nobles alemanes permanecieron en las cortes francesas o se pusieron en

contacto durante las cruzadas con la nueva literatura. Consiguieron manuscritos, los hacían

traducir o adaptar por clérigos de sus cortes. El mejor ejemplo de estos príncipes preocupados

por la cultura es el de Landgraf Hermann de Thuringe, que pasó una parte de su juventud en la

corte de Luis VII. Mecenas de Heinrich von Veldeke y de Albrecht von Halberstadt, hizo traer

para Wolfram la fuente del Willehalm, el cantar de gesta Aliscans. Puede pensarse que Eilhart

von Oberg debió de conocer condiciones análogas; por otra parte, el nombre de Arturo

apareció por primera vez en su Tristan, en 1170.

Iwein y Erec, los romans artúricos de Hartmann von Aue, son reelaboraciones, escrupulosas y

al mismo tiempo retrabajadas, de los romans de Chrétien Yvain y Erec. En cuanto al Lanzelet

de Ulrich von Zatzikhoven, se sabe que el libro (das wilsche Buoch) fue traído por un tal

Hugues de Morville, caballero llegado como rehén para la liberación de Ricardo I Corazón de

León, hacia 1195-1200. Curiosamente, el amor de Lancelot por Ginebra no está narrado en

este relato.

La obra más importante es, ciertamente, la de Wolfram von Eschenbach, que reelabora en

profundidad sus modelos. El espacio imaginario del reino de Logres no le basta: quiere ir

hasta el Oriente para formar parte del sueño de una cristiandad cuyo desarrollo relata desde

sus orígenes hasta el tiempo de las cruzadas. En el Parzival, compuesto entre 1200 y 1210, la

verdadera falta cometida por Parzival no es la muerte de su madre, sino el asesinato de Ither,

que sería un pariente cercano. La pregunta que hay que hacerle al Castillo del Grial no es más

que una pregunta de curiosidad, concierne más gravemente la compasión. En cuanto a la

transformación del Grial, se sabe que el objeto en Wolfram se ha convertido en una piedra

preciosa.

Queda un misterio en la hipótesis de las fuentes utilizadas por Wolfram. Jean de Fourquet

sugiere y demuestra que Wolfram habría utilizado dos manuscritos diferentes de Chrétien,

uno que tenía solamente el texto sin el prólogo, otro que lo proveyó del prólogo de una parte

de las Continuations Perceval.

Para la posteridad tristaniana, citemos aquí el Tristrant de Eilhart y el relato de Gottfried von

Strassburg. Eilhart estaría más cerca de Béroul, mientras que Gottfried lo estaría de Thomas.

En gran número obras menos importantes se consagraron a las aventuras artúricas. El

Wigalois, de Wirnt von Grafenberg, escrita entre 1210 y 1215, utilizó una fuente francesa de

la cual se creyó encontrar huellas en El Caballero del Papagayo. Heinrich von dem Türlin

escribió hacia 1220-1230 un Daniel von blühenden Tal. Un curioso relato, Der Jüngere

Titurel, de Albrecht von Scharfenberg, desarrolla un fragmento del Titurel de Wolfram von

Eschenbach en un sentido alegórico. De la misma manera, se encuentra un Lancelot en prosa,

que es una traducción del gran conjunto del Lancelot-Graal.

En Inglaterra la leyenda artúrica disfrutó de una gran popularidad en las crónicas y en los

romans del siglo XII al XVI; es también el único espacio geográfico donde la leyenda ha

continuado viviendo hasta la época moderna. Determinados factores aseguraron esta

24

permanencia: el héroe de la leyenda, Arturo, es rey de Inglaterra y, por las razones dinásticas

esbozadas más arriba, se puede imaginar aquí cuánto fueron apreciados los relatos artúricos.

Escrito antes de 1205, el Brut de Layamon es una de las primeras historias de Arturo en

inglés. Relata la historia de los bretones desde los ancestros de Brutus, hijo de Eneas, hasta el

desplazamiento de los bretones al país de Gales, se funda en Wace, suprime los rasgos

corteses que el autor francés había agregado y vuelve al rey guerrero de Geoffroy de

Monmouth.

Inglaterra nos dejó relatos tanto en verso como en prosa. En general, se trata de relatos más

simples y menos “corteses” que los modelos franceses; hacen hincapié en la acción y la

aventura más que en las finezas del amor cortés. Las estructuras muy elaboradas del

entrecruzamiento, bien conocido por la prosa francesa, son igualmente decantadas en aras de

una linealidad mayor. Se vuelven a encontrar los héroes de la leyenda en los veintitrés relatos

ingleses en prosa sin contar los de Thomas Malory: así en 1250-1300 Arthour and Merlín, en

1300 Sir Tristrem, una versión de El Bello Desconocido antes de 1340, Sir Perceval of Galles

antes de 1340, hacia 1350 Ywain and Gauwain, un cuento de Chaucer entre 1392 y 1394, una

Morte Arthure hacia 1400 en versos aliterativos, The Avowing of King Arthur a mediados del

siglo XV, un Merlín en prosa a mediados también del siglo XV, a fines del siglo XV un

Lancelot of the Laik, un texto en prosa del Joseph d’Arimathie todavía a comienzos del siglo

XVI; en fin, no podrán enumerarse todos aquí. Una abundancia verdaderamente

significativa.35

En el siglo XV la materia artúrica florece con sir Thomas Malory. Hombre de gran cultura, se

sirvió tanto de los romans en prosa del Lancelot-Graal y del Tristán en prosa –que le

permitieron relatar el papel que cumple Merlín en el nacimiento de Arturo hasta llegar a la

destrucción del reino– como de poemas ingleses aliterativos y en estrofas (hecho que prueba

su amplio conocimiento de la literatura inglesa de su tiempo). The Tale of King Arthur, The

Noble Tale of Sir Launcelot du Lake, The Book of Sir Tristam de Lyones, The Tale of the

Sankgreall, The Book of Sir Launcelot and Queen Guinevere, The most Piteous Tale of the

Morte Arthur saunz Guerdon, son algunos de los títulos representativos de su obra.

Dos relatos habrán marcado esencialmente nuestra memoria literaria: para la segunda mitad

del siglo XV, The Tale of the Death of King Arthur, de Malory (muerto en 1471), del cual

debemos el título más conocido al impresor Caxton (Le Morthe Darthur). Hay también que

subrayar, sin embargo, la importancia del roman Gawain y el Caballero Verde, que nos fue

transmitido por un manuscrito datado de alrededor de 1400; se trata de un relato de 2500

versos en estrofas y en versos aliterativos no rimados, donde se encuentran ecos del Libro de

Caradoc y del Perlesvaus.

En cuanto a Italia, testimonios iconográficos indican que la leyenda circuló muy

tempranamente en la península. Si bien los héroes artúricos no recorrieron los territorios

italianos, existe, no obstante, una leyenda en la que se cuenta que una de las residencias de

Arturo habría sido Mongibel, cerca del Etna. La penetración de la leyenda en Italia ha

aportado modelos narrativos al mismo tiempo que un ideal ético y social. El protagonismo de

la corte brillante de Federico II en Sicilia no ha debido ser escaso: en una carta de 1240,

remitida al emperador, agradece el envío del libro de Palaméde. A partir de 1250 la Venecia y

la Toscana se convierten en el teatro de una verdadera moda literaria artúrica, particularmente

en lengua de oïl. Tal es el caso de las Prophecies de Merlin escritas por un veneciano entre

1272 y 1279. El Tristano Riccardiano es una traducción proveniente del Tristán en prosa de

finales del siglo XII. La Tavola Ritonda, en toscano, que data de los tres primeros decenios

del siglo XV, es una obra de una asombrosa libertad de invención: el autor utilizó en ella

numerosos relatos de la leyenda artúrica. Las fuentes prestigiosas de los Cantari en el siglo

XIV y principios del siglo XV –Carduino, La Pónsela Gaia, Il Cavaliere del Fals Scudo,

25

L’Astore e Morgan, Il Galazo dalla Scura Valle y otros– son un conjunto de relatos que

difieren de la literatura artúrica tradicional pero que se elaboraron a partir de los personajes y

de las situaciones que les son próximas.

Es necesario citar también el Meliadus, compilado por Rusticien de Pisa a fines del siglo XII.

Merlín será el héroe de dos romans del siglo XIV, la Storia di Merlino, de un cronista

florentino, Paolino Piero, y la Vita di Merlino, con Le Sue Profezie. Boccaccio, por su parte,

integra un capítulo sobre Arturo en su De casibus uirorum illustrium y utiliza la materia

artúrica en algunas novelle del Decamerón. En cuanto a Petrarca, el autor habla, en el Trionfo

d’Amore, con cierto desdén de los caballeros andantes, esos Lancelot y Tristán que llenaron

de sueños las páginas de los libros.

Hacia 1250 y hasta fines del siglo XIV, durante el período más interesante para la fortuna de

la leyenda en Italia, la materia artúrica tocó especialmente a la alta y media burguesía. En las

cortes tanto del Norte como del Sur, los nobles preferían leer el texto en su lengua original.

Los modelos narrativos en todos los casos circulaban con vitalidad: así el Novellino y los

Conti di Antichi Cavalieri hacen aparecer a las figuras más célebres de la Mesa Redonda:

Lancillotto, Tristano et Isotta, Meliadus, Galeotto, la dama de Escalot...

Otras referencias, más episódicas, muestran la impregnación de la cultura italiana por la

materia de Bretaña. El coraje de Tristán, la belleza de Iseo, sirven de términos de

comparación, y –célebre mise en abîme– Dante hace comenzar la falta de los amantes de

Rimini, Paolo y Francesca, por la lectura del episodio del beso de Lancelot a Ginebra.

Incluso los textos épicos testimonian desde comienzos del siglo XIV la influencia artúrica.

Roldán se representa como un caballero de la Mesa Redonda en La Entrada de España a

comienzos del siglo XIV: el Orlando furioso debería releerse a la luz de estas herencias.

En España, hacia fines del siglo XII, un noble catalán había establecido una lista de temas que

se suponía eran conocidos por sus juglares. Enumera, entre otros personajes conocidos de la

literatura hagiográfica y épica, una serie de personajes artúricos: el propio Arturo, Erec,

Tristán, Iseut, el padre de Jaufré. Habla también de Viviane y de Cardueil. Es el primer

testimonio de una moda literaria artúrica en esta parte de Europa. Alianzas matrimoniales

favorecieron la difusión de la leyenda artúrica en la península ibérica y evidencian un muy

fuerte impacto de la materia de Bretaña sobre la cultura y la sociedad. La primera versión de

Jaufré, hacia 1170, fue escrita aparentemente en la corte de Alfonso II de Aragón, y los

contactos con Inglaterra fueron favorecidos por el matrimonio de la hermana de Alfonso el

Sabio con Eduardo II.

En la península ibérica, los romans en prosa –sobre todo el Tristán y el Lancelot Graal–

fueron los agentes de la difusión. Se poseen numerosas traducciones modificadas de las

prosas francesas: la traducción de la obra cíclica hecha por el hermano Juan Vivas, Libro de

Joseph Abarimatía, en castellano, y un Libro de Joseph Abarimatía en portugués; una

redacción del Merlín, la Estoria de Merlin y un texto castellano impreso en Burgos en 1498,

Baladro del sabio Merlín con sus profecías.

Los relatos de la búsqueda del Grial son conocidos a través de un texto portugués, la

Demanda do Santo Graal (1400 y 1438), y un texto castellano, La Demanda del Sancto Grial

con los maravillosos fechos de Lanzarote y de Galaz su hijo, impreso en Toledo en 1515 y en

Sevilla un poco más tarde. Existe también un Lançarote gallego-portugués en un manuscrito

de 1350. Desde esta fecha la propaganda política invocó nuevas profecías de Merlín para cada

llegada de un rey al trono. En este sentido, la biblioteca de los príncipes dejó preciosos

testimonios: en la biblioteca de Dom Duarte, hijo de Felipe de Lancaster, se encontraban un

Livro de Tristam, un Merlim y un Livro de Galaaz. Se constata también una gran popularidad

de la materia de Bretaña a través de algunos textos líricos no narrativos, los Lais de Bretaña.

26

Hay que imaginar –y esto particularmente para la península ibérica– vastos círculos de

lectores y sobre todo en el momento en que la imprenta provee de nuevos modos de difusión.

Como en Italia, en la península ibérica, las obras fueron, en un principio, apreciadas en la

lengua original por una elite aristocrática, luego fueron traducidas en lengua vernácula y

adaptadas para públicos más amplios.

El libro de caballería más antiguo en España, el Libro del caballero Zifar, escrito hacia 1300,

contiene referencias artúricas certeras, alusiones a la historia de Yvain especialmente. Una

larga versión del Lancelot fue traducida del dialecto del noroeste al castellano hacia 1414. El

Amadis de Gaula, compuesto probablemente durante la primera mitad del siglo XIV, imitaba

sensiblemente la intriga y el estilo del Lancelot y del Tristán en prosa. Esta consumación

importante de la leyenda artúrica alimentará las prácticas sociales que han dejado numerosos

testimonios de Mesas Redondas, torneos y justas en Barcelona, en Zaragoza y en otras partes.

Nuevas investigaciones: el mito y el cuento

La bibliografía sobre la leyenda artúrica es abrumadora. Tanto por el número como por la

calidad de los trabajos, el célebre conjunto fue explorado y analizado por las pasiones y por

las exigencias de las metodologías: el análisis interno de las obras, sus estructuras narrativas –

la arquitectura del conjunto de la leyenda que da al roman en verso un status accesorio

mientras que el relato en prosa intenta abarcar la historia del Grial desde su origen en el

proyecto de hacer de esa historia una suerte de summa en lengua romance– los orígenes

míticos en fin, han suscitado el entusiasmo de los investigadores.

La materia artúrica es la encrucijada de las reescrituras, de los ecos de texto a texto, de los

movimientos de motivos similares, a veces fragmentados, dispersos en otros contextos. Un

pívot: Chrétien de Troyes al que se refieren los relatos. Pero el autor de la Champaña es

reemplazado por otra autoridad, la de Merlín, que transmite el relato a Blaise en el bosque de

Northumberland: “Pero Chrétien de Troyes no habla de esto más que los otros troveros que

hacen de este hecho la materia de sus rimas. Sin embargo, nosotros solo decimos lo que

concierne a nuestro relato, que lo que hizo transcribir Merlín a Blaise” (El Caballero de la

Espada).

Pese a los balances ya realizados, otras intervenciones novedosas, en particular el espíritu

nuevo de la investigación enriquecida por la antropología, debe, con todo, ponerse aquí en

relieve.

Así, Georges Dumézil, relacionando la concepción indoeuropea de las tres funciones y la

teoría medieval de los tres órdenes36

confirió un importante impulso a las investigaciones que

aclaran la novela artúrica por la estructura trifuncional. Un estudio sobre Uterpendragon

(Uterpendragon, Arthur et l’idéologie royale des Indo-Euroéens37

) es un provechoso

reencuentro efectuado por Joël H. Grisward: la figura del soberano, el primero de los

bellatores, es la fusión de la función sagrada y la militar. Más aún, el príncipe encarna las tres

funciones. Así es como los documentos literarios contribuyen con el análisis de los textos de

los grandes clérigos medievales: el nacimiento de Arturo y el episodio de su elección, el

engaño del Uterpendragon que adquiere, gracias al arte de Merlín, los rasgos del duque de

Tintagel, el joven Arturo arrancando, bajo los ojos maravillados de todos, la espada Excalibur

de la piedra. La metamorfosis del padre y la espada arrancada al yunque, son reintegradas por

el investigador en un grupo de motivos que le dan sentido. Joël Grisward lo dice

precisamente, la concepción de Arturo podría ser una historia de vaudeville, o mejor, una

nueva versión de los amores clásicos de Júpiter y de Alcmena, esposa de Anfitrión. Pero para

vencer a Ygerna, Uter recurrió a una serie de método: oro y piedras, fuerza guerrera y magia,

riqueza, fuerza física y arte de hechicero. O en la Edda donde el dios Freyr se enamora de la

27

gigante Gedr y su mensajero utiliza la serie de los tres medios: regalos de oro, amenaza de la

espada, varilla mágica y encantamiento rúnico. La misma estructura se vuelve a encontrar en

el libro tercero de la Gesta danorum de Saxo Grammaticus.

Desde la misma perspectiva, la espada arrancada del peñasco no debe hacer olvidar el tiempo

que corre entre el triunfo de la prueba y la coronación de Arturo: la utilización de las tres

funciones permite también comprender la continuación de las tres pruebas de Arturo; esto

testimonia su sabiduría e inteligencia, la puesta a prueba de su fuerza guerrera, prueba que

sabe hacer buen uso de los bienes y de la abundancia fecunda.38

Otro testimonio puede esclarecer a los que se dediquen a la leyenda artúrica: el Grial fue

relacionado con los talismanes reales de los indoeuropeos.39

La enigmática secuencia de la

mirada estupefacta y el silencio que sigue es, para los que mantienen la tesis céltica, la

herencia en la que el caldero, el arma mágica y la lanza de los dioses son, todos ellos, objetos

del Otro Mundo. ¿Qué hacer, sin embargo, con el plato? Conjuntos coherentes de objetos –

desde el relato de Herodoto sobre los comienzos de la nación escita hasta Quinto Curcio– un

yugo de buey, un arado, una lanza y una flecha, una copa, todos representan el universo

simbólico de las tres funciones sociales indoeuropeas. Estos talismanes serán aproximados a

las cuatro joyas de los antiguos dioses de la epopeya irlandesa.

En este caso, el Grial de Wolfram von Eschenbach se aproximaría a los talismanes reales, la

Piedra de Fal, símbolo de la tierra, el omphalos de Irlanda y el oro sagrado de los escitas.

Tanto la epopeya irlandesa de Tuatha De Dañan, los antiguos dioses de Irlanda y los objetos

sagrados de los escitas como, finalmente, el cortejo sagrado del Grial, son cuatro talismanes

que se articulan sobre las funciones: el Grial, recipiente ligado al culto para simbolizar la

función mágico-religiosa; la espada y la lanza, símbolos de la función guerrera, el plato para

la función alimenticia, asumida igualmente en parte por el Grial.

Esta insistencia sobre la noción de grupo estructurado de objetos en su relación con la persona

del rey permite dejar escapar a lo arbitrario el resto de la historia: así “la aventura del Grial se

lee como la metamorfosis medieval de un relato más viejo, transmitido por los celtas y que,

cada cuatro mil años contaba cómo un aprendiz de rey llegaba, mediante cierto número de

pruebas, a conquistar los talismanes de soberanía (instrumentos y símbolos de las tres

funciones sociales) cuya conservación en manos calificadas garantiza la prosperidad del reino

y restaura una realeza sin autoridad, indigna o poco poderosa en un país devastado por la

esterilidad.40

Heredero de una leyenda real, el Perceval marca las etapas de una iniciación.

Por otra parte, lo maravilloso artúrico (mirabilia: asombro, temor y admiración, esos cuentos

“irreales y seductores” de los que hablaba el poeta), la fusión de elementos que escapan a toda

racionalización no dejaron de llamar la atención de los etnólogos, de todos los que trabajan

con la memoria colectiva y con la tradición oral. De esta manera, sería tiempo de ver en Las

maravillas de Rigomer, la yuxtaposición a veces abrupta de las pruebas asombrosas.

Las investigaciones en el terreno de los cuentos tienen efectos felices sobre nuestra lectura de

la leyenda artúrica. Las recientes puestas a punto sobre la herencia céltica, el Otro Mundo y

sus encantos, las tierras yermas, los mitos de escasez y de abundancia invitan a afinar las

claves de interpretación.

Nutrido por sabias lecturas, lo maravilloso artúrico es una muestra de hasta qué punto la

sociedad medieval aprovecha una antigua fuente impregnándola con sus propias estructuras

mentales e imaginarias; prueba también hasta qué punto las instancias eclesiásticas han

logrado realizar un movimiento de cristianización de las herencias paganas. Los trabajos de

Jacques Le Goff y de su entorno han ya mostrado bien este esfuerzo de un imaginario que no

respondía a las voces de regulación de la Iglesia.

Ciertos relatos artúricos dan realmente la impresión de que el autor dejó lugar a

fantasmagorías que circulaban tanto en forma escrita como oral. Por otra parte, el hecho de

28

que predicadores hayan integrado elementos folclóricos y en particular la leyenda artúrica en

sus anécdotas edificantes indica que el esquematismo de los cuentos populares puede

alimentar las preguntas que el especialista de la literatura les hará a los relatos escritos; los

estudios sobre los cuentos son un instrumento inapreciable en la medida en que “el folclorista

está capacitado para realizar las únicas experimentaciones sobre lo vivo que son accesibles al

medievalista”.41

Esquemas de cuentos derivan del Libro de Caradoc: así, la serpiente enroscada que se

confunde con el brazo del héroe, las dos cubas en una noche de luna llena, una llena de

vinagre, la otra de leche para atraer a la serpiente; las fantasmagorías nocturnas de Lancelot

en Las maravillas de Rigomer, la hechicera y su sobrina, el encantamiento de Lancelot y en el

Papagayo el torneo fantasma y finalmente la flor puesta sobre el pecho que protege de

visitantes diabólicos.

Estudios recientes analizaron las relaciones entre el roman medieval y el cuento popular. Así

para el tema del castillo abandonado, Edina Bozoky examinaba este espacio aparentemente

desierto que el héroe encuentra a menudo en su camino, en las dos primeras Continuaciones

de Perceval: dos cuentos presentan un castillo-trampa donde se entabla un combate entre el

héroe y el señor del lugar. Los prisioneros del castillo serán liberados. A veces han sido

victimas de un encantamiento que el héroe rompe. El Bello Desconocido es un excelente

ejemplo de esto, ya que el encantamiento lleva consigo la metamorfosis de la serpiente en

princesa a la que solo el beso volverá a su forma primera.42

Este castillo abandonado puede

ser también un lugar utópico, un palacio del Otro Mundo tal como lo describe el Lai de

Guingamor que recuerda relatos galeses (Manawyddan, hijo de Llyr) o cuentos populares

cuya estructura se encuentra fácilmente.

Un testimonio excelente de la apropiación por parte de la simbología cristiana de un motivo

maravilloso es la “bestia chillona” de la leyenda artúrica, cuyo significado es explicado por

Merlín en la Continuación de Merlín. Se trata de un animal blanco que lleva una cruz bermeja

y que larga un olor delicioso. Este animal es el que se encuentra en el Perlesvaus

representando a Cristo sacrificado. A partir de Gerbert de Montreuil, lo fantástico de la

aventura y el aspecto monstruoso del animal irán acentuándose y poco a poco se convierte en

una criatura diabólica.43

Pero más tarde en El Caballero del Papagayo, un animal maravilloso

de pelaje bermejo guía al héroe hacia un visitante de cabellos blancos, con vestimentas

resplandecientes que lleva al héroe hacia el árbol oloroso. ¿Casualidad o eclosión de un

motivo?

A los que estarán tentados de encerrarse en un solo sistema literario de relatos perfectamente

estructurados, estas comparaciones mostrarán todo el interés que hay al evocar un imaginario

colectivo, contribuirán a aclarar la forma en que se apreciaron las obras y expondrán su

evolución, su mutación y la vida de las tradiciones narrativas al filo de las décadas.

A través de una encuesta realizada por el grupo de Jacques Le Goff sobre los exempla, el

Grupo de Antropología Histórica del Occidente Medieval lleva algunas fecundas

investigaciones en el terreno del cuento. Se conoce la importancia de las tradiciones populares

en los exempla. Así los relatos de la literatura son jalones que permiten comprender otra

porción de la difusión de los cuentos. El cuento maravilloso medieval, en su brevedad, puede

aclarar el armado ya sea sabio ya sea abrupto, que se hace en los relatos que leemos. Ningún

clérigo redactó jamás, es cierto, cuentos, pero el género ha existido por tradición oral, el

escrito que lo recoge es solo una parte ínfima.44

El imaginario celta tan invocado cuando se quería relevar las fuentes de Chrétien de Troyes

está ahora bien limitado como reservorio de elementos maravillosos tendientes a alimentar los

relatos de la caballería errante. Los “encantamientos de Bretaña”, los invitados del Otro

Mundo, los amores con los seres venidos de lejos –a menudo cuidadosamente trazados por

29

Chrétien de Troyes donde las mujeres amadas son grandes damas o reinas–, todos estos

elementos sufrieron una cristianización y una racionalización. Quedan, a pesar de ello, los

objetos que guardan su misterio y el lector concluye tan aturdido como Gauvain: una espada

quebrada que espera una soldadura mágica, un arma forjada en el Otro Mundo, la espada de

Arturo a la que una mano misteriosa tira en el fondo del lago. Los pioneros de los análisis

narratológicos han juzgado a veces erróneamente la yuxtaposición de motivos. La nueva

relación con el mundo de los cuentos favorecida por los etnólogos y los historiadores de las

mentalidades incita a reexaminar esta tradición narrativa. A los que estarían entonces tentados

de hablar de una declinación y un apogeo de la leyenda, la antropología contemporánea les

aporta algunas razones para leer estos textos de forma diferente ya que, en su sistema interno,

no pretenden una significación concertada sino que revelan fantasmas y afectos que

desbordan la sola escritura medieval. No en términos de arquetipos sino en constantes de un

imaginario en sociedades dadas: no solamente lugares encantados sino sanadores y toques

mágicos. Encantamientos y amnesias; cuerpos dislocados aunque enteros; bustos maléficos y

decapitaciones que son mentira… En suma, lo que nos promete el relato de Rigomer: “Todo

es encantamiento, la magia negra y lo feérico” y continúa: “Poner fin a las maravillas sería

pretender pasar el mar a pie”.

Nuevos acercamientos: una sociedad imaginaria

El dominio de la recepción de la novela artúrica es una cantera ampliamente abierta. Ciertos

grupos fueron centros de creación y de difusión, si bien la alta nobleza no jugó un papel más

relevante. El imaginario artúrico se dirige especialmente a la pequeña nobleza hasta

comienzos del siglo XIV. En este sentido, las investigaciones en antroponimia muestran la

importancia de los esquemas de parentesco, en particular las parejas de hermanos (tal Bohort

y Lionel). Son los burgueses, luego, los que se aferran a los valores de la nobleza a través del

imaginario literario marcando una pasión desbordante por el patrimonio de personajes

míticos.

La búsqueda de las marcas que pudo dejar el imaginario literario en el seno del espacio social

ayuda a la medición de la importancia que tuvo la leyenda artúrica. Desde este punto de vista

los trabajos de Michel Pastoureau –ya mencionados para las estructuras de parentesco– y la

heráldica imaginaria son particularmente innovadores. A partir del siglo XIII los testimonios

indican que el modelo del “caballero errante” impregna las iniciativas individuales. Se sueña

con vivir artúricamente. Hacia mediados del siglo XIII un señor del sur de Austria, Ulrich von

Lichtenstein, se creía Arturo: envió mensajes llamando a combate a todos los caballeros y

recorrió más de cuatro mil kilómetros prometiendo que quienes lograran quebrar contra él tres

lanzas serían admitidos en la Mesa Redonda y recibirían un nombre artúrico. Ulrich von

Lichtenstein no es el único que tuvo este sueño. ¿Se puede hablar entonces de una neurosis

artúrica?45

Los rituales prueban, a su turno, la larga vida del fenómeno artúrico. Los cronistas han legado

numerosos relatos en los que se describen Pas d’Armes. La mitología literaria y las prácticas

sociales parecen haber mantenido en los siglos XIV y XV cercanas relaciones –con excepción

de la corte de Borgoña, que quiso alimentar otros sueños– organizando rituales, justas, torneos

y Mesas Redondas.46

La lista de estos rituales planeados durante un siglo, de 1230 a 1330, es impresionante: tanto

en Flandes como en Inglaterra, en España como en Alemania. Algunos ejemplos entre otros:

el testimonio más antiguo de una fundación de una Mesa Redonda (Societas tabulae

rotundae) llega del norte de Italia a fines del siglo XII o a comienzos del XIII. Otra Mesa fue

inaugurada en Chipre en 1223, en 1346 Eduardo III organizó una Mesa en Windsor. En 1446

30

René d’Anjou hizo construir, para una Mesa Redonda, un castillo artúrico. La vida se

transforma en espectáculo. El teatro en el cual se quiere tener un papel se mezcla con gestas

activas que favorecen la difusión de la leyenda, como atestigua Eduardo I (1271-1307),

artúrico apasionado como su esposa, Leonor de Castilla, que instauraba ceremonias artúricas

y encargaba copiar manuscritos artúricos.

La antroponimia es un campo particularmente rico para limitar el síntoma artúrico. Desde que

el habeas literario fue constituido, se ve que los nombres se difundían en la sociedad. “Petrus

dictus Perceval”: todas las clases sociales se vieron afectadas por el fenómeno, y sobre todo

se hizo más fácil porque la frontera entre cultura rural y cultura aristocrática en el medio rural

era débil. Se constata una fuerte primacía del nombre de Tristán, luego vienen Lancelot y

Arturo, y, por último, Gauvain y Pereceval. En ocasión de un torneo los hombres se pueden

hacer llamar por un nombre artúrico, y este sobrenombre puede perpetuarse y convertirse en

hereditario, transformarse en nombre de bautismo o patronímico. Incluso los animales se

benefician por el fenómeno, ya que los dos lebreles de Isabel de Baviera fueron llamados

Tristán y Lancelot, los dos halcones del hermano de Alfonso X en España se llamaron

Lanzarote y Galván.

Los espectáculos se desvanecen y nos quedan las obras que los inspiraron. Quedan también

“reliquias” artúricas, las pretendidas tumbas de Arturo y de Ginebra en Glastonbury y, ya

hacia fines de la Edad Media, se descubrían, como para los santos, objetos que habían

pertenecido a tal o cual héroe de la leyenda. Los testimonios visuales son los mejores para

autentificar una leyenda: lo sabemos por la arquivolta de la catedral de Módena hacia 1130,

por un mosaico de la catedral de Otranto hacia 1165 que muestra al héroe de la leyenda con la

mención “Rex Arturus”. El terreno iconográfico está cuidadosamente explorado. Para el

prestigio de la leyenda a ojos del público medieval la imagen es un testimonio de primer

orden por su complejidad, por la estructura en tres episodios, las tres dimensiones, el sistema

complejo de sus colores, su relación con el texto que ella ilustra. Esta iconografía artúrica, que

toma impulso hacia 1240-1250, se aceleró durante la segunda mitad del siglo. Alrededor de

1450 un número de manuscritos artúricos fueron magníficamente ilustrados. Desear,

encomendar y poseer una bella obra ilustrada era signo de gran poder.47

Otro terreno explorado corresponde a los signos sociales de identificación que fueron

abundantemente empleados por el mundo artúrico, a tal punto que esta utilización se traslada

al dominio social: a partir de ilustraciones de manuscritos y a partir de los Armoriaux que

proveían a los ilustradores las referencias necesarias para representar a un personaje con sus

escudos de armas, se puede constatar que estos objetos de personajes fantásticos permanecen

estables. Esta inmovilidad proveniente de la mitología literaria hizo que los escudos de armas

familiares fueran, a menudo, reemplazando los verdaderos escudos de armas de la familia por

escudos de armas ficticios. El movimiento inverso es menos frecuente. Un Armorial tardío de

los caballeros de la Mesa Redonda añadirá a la descripción del blasón ciento ochenta

personajes de la leyenda con sus respectivos elementos biográficos e indicaciones de orden

psicológico, una suerte de Who is Who de la sociedad artúrica.48

El estado civil de los

personajes legendarios unido a las características psicológicas revela, en vísperas del

Renacimiento, tanto la clausura de la tradición como la emergencia de una atención hacia el

individuo que se observa aún hoy a través de la herencia secular de los relatos.

Traducción de Florencia Calvo y Lidia Amor para la cátedra Literatura Europea Medieval

NOTAS

31

Roman: hemos optado por manterner el término francés ya que su traducción al castellano

(novela) no abarcaría la extensión discursiva de la palabra. Para un mayor acercamiento,

véase R. Curtius, Literatura europea y Edad Media latina, México: Fondo de Cultura

Económica, 1998.

1. Cesaire d’Heisterbach, Dialogus miraculorum: “Del abad Gevard quien despertó a los

monjes a punto de dormirse durante el sermón hablándoles de la leyenda de Arturo”, edic.

Joseph Strange, 1981, p. 205.

2. “Ne sont que trois materes a nul home entendant: De France et de Bretaigne et de Rome la

Grant; Et de ces trois materes n’i a nule semblant; Li conte de Bretaigne sont si vain et

plaisant; Cil de Rome sont sage et de sens aprendant; Cil de France sont voir chascun jour

apparant.” (Chanson de Saisnes, vv. 6 a 11).

3. Los especialistas piensan que este poema pudo haber sido escrito entre los siglos ix Y x:

CF. Léon Fleuriot, Jean-Claude Lozach’meur y Louis Prat, Récits et poémes céltiques.

Domaines brittonique. Stock Moyen Age, 1981, p. 133.

4. Los Mabinogion, relatos galeses, cuentan las Enfances (infancias) de un héroe (irlandés:

macgnimartha).

5. Lugar mítico, la isla de Avalón es a veces identificada con Glastonbury en Somerset.

6. Glastonbury: ¿Glastonia? ¿Glaestinbyrig? ¿Isla de Verre? ¿Ynis-witrin? El nombre de

Alano fue unido a Glastonbury debido a que Arturo es llevado allí luego de la batalla de

Salesbières.

7. Récits et poémes celtiques, pp. 217 y ss.

8. Ibid, pp. 221-222.

9. Jean Frappier, Chrétien de Troyes. París, 1957. Para el conjunto de la obra de Chrétien de

Troyes.

10. La lengua de oc, por su parte, utilizará el término de novas.

11. Michel Zink, “Chrétien et ses contemporains”. The legacy of Chrétien de Troyes, pp. 5-

32: en relación con el papel del novelista, su esencial innovación bien parece la reivindicación

de la fable.

12. Emmanuele Baumgartner. The Legacy of Chrétien de Troyes. “Les techniques narratives

dans le roman en prose”, pp. 167-190. Inversamente, toda novela en prosa en el siglo XIII

estará próxima al Grial.

13. La quête du saint Graal, trad. de E. Baumgartner, París, 1979, p. 149.

14. Ver los comentarios de Emmanuele Baumgartner en The Legacy of Chrétien de Troyes.

“Les techniques narratives dans le roman en prose”, p. 170.

15. Cedric Pickford, citado por Jean Frappier en su artículo sobre “La Table ronde au XVI

siécle” en Amour courtois et Table Ronde. Genéve, 1973, p. 266. El conjunto de cifras

concernientes a las ediciones de relatos de la Mesa Redonda provienen del artículo de Jean

Frappier, así como los datos sobre la recepción de la leyenda artúrica en el siglo XVI.

16. J. H. Grisward, “Des Scythes aux Celtes. Le Graal et les talismans royaux des Indo-

Européens” en Artus N° 14, 1983, pp. 15-22.

17. Como lo hacen R. S. Loomis, J. Marx y J. Frappier.

18. Jean Frappier, Chrétien de Troyes et le mythe duGraal. Etude sur Perceval ou le Conte du

Graal. París, 1972 y 1979, especialmente el capítulo VIII “Les origines du mythe et le

symbolisme des objets merveilleux dans le Conte du Graal”, pp.163-212.

19. Gradalis autem sive gradale gallice dicitur scutella lata et aliquantulum profunda, in qua

prestiosae dap cum suo jure divitubus solent apponi gradatim, (...) et dicitur vulgari nomine,

Graalz, citado por J. Frappier en Chrétien de Troyes, París, 1957 y 1969, p.188.

32

20. La quête du saint Graal, trad. de E. Baumgartner, París, 1979, p. 239: el juego de palabras

sobre el Grial, agréer, servir á gré (et grace) es retomado por Robert de Boron en Joseph:

“Qui a droit le vurra nummer/Par droit Graal I’apelera: /Car nus le Graal ne verra/. Ce croi

je, qu’il ne li agree”.

21. Scènes du Graal, textos traducidos y presentados por Danielle Buschinger, Ane Labia y

Daniel Poirion. Prefacio de Daniel Poirion, Stock, 1987. La obra está consagrada a las

diferentes apariciones del enigmático cortejo en la literatura medieval francesa y alemana.

22. La quête du saint Graal.

23. En Grundriss der romanischen Literaturen des Mittelalters, p. 199.

24. Marie-Luce Chenerie, Le chevalier errant dans les romans arthuriens en vers des XII et

XIII siécles. Genéve. 1988.

25. Erich Köhler, “L’aventure chevaleresque. Idéal et réalité dans le roman courtois”. Etudes

sur la forme des plus anciens poémes d’Arthur et du Graal. París, trad. 1974.

26. George Duby, Le Dimanche de Bouvines. París, 1973.

27. Jacques Le Goff y Pierre Vidal-Naquet, “Lévi-Strauss en Brocéliande”, artículo publicado

primeramente en Critique, nro. 325, junio 1974, luego en L’imaginaire medieval. París, 1985.

28. Ver las pertinencias efectuadas por E. Baumgartner y Ch. Méla en el capítulo “La mise en

roman”, Précis de littérature française du Moyen Age, París, 1983 (bajo la dirección de D.

Poiron).

29. La comparación con la gran arquitectura balzaciana es sugerida por P. Y. Badel,

Introduction à la vie littéraire du Moyen Age, París, 1969.

30. Jean Marx, “La quête manquée de Gauvain” en Nouvelles Recherches sur la littérature

arthurienne, París, 1965, 205-277.

31. Este corto relato está traducido en este volumen y precedido de una introducción.

32. M. Pastoureau, Figures et couleurs. Étude sur la symbolique et la sensibilité medievales.

Le Leopard d’or, París, 1986.

33. Estas investigaciones nos han sido provistas por M. Pastoreau, Armorial des chevaliers de

la Table Ronde, Le Leopard d’ or, París, 1983.

34. Ibid.

35. Una información más amplia sobre esta difusión europea se brinda en R. S. Loomis,

Arthurian, Literature in the Middle Ages (obra colectiva), Oxford, 1959: la difusión en las

distintas regiones, los manuscritos, el trayecto de los manuscritos mientras se les ha podido

seguir el rastro, los pedidos, las encomiendas, etc.

36. Georges Dumézil, Apollon sonore, París, 1982, p. 207: ver también los análisis de

Georges Duby en Les Trois Ordres ou l’Imaginaire du féodalisme, París, 1978.

37. En Europe, “Le Moyen Age maintenant”, N° 54, octubre 1983, pp. 111-120.

38. J. H. Grisward, “Des Scythes aux Celtes: le Graal et les talismans royaux des Indo-

Européens” en Artus, N° 14, été 1983.

39. Op. cit., pp. 15 a 22.

40. J. H. Grisward, “Des Cites aux Celtes: le Graal et les talismans royaux des Indo-

Européens”, en Artus, 14, verano 1983, p. 20.

41. B.A. Rosenberg, “Folkloristes et medievistes face au texte littéraire: problèmes de

méthode”, Annales, 1979, 2, p. 953.

42. Edina Bozoky, “Roman medieval et conte populaire: le château désert” en Ethnologie

française, N.S.t. IV, 1974, 349-356.

43. Edina Bozoky, “La Bete Glatissant y el Graal. Les transformations d’un theme allégorique

dans quelques romans arthuriens”, Revue de l’histoire des religions, 186, octubre, 1974.

44. Formes médiévales du conte merveilleux, bajo la dirección de Jacques Berilos, Claude

Bremond y Catherine Velay-Vallantin, Stock, 1989.

33

45. Es en todo caso la pregunta que se hace Michel Pastoreaux frente a todos estos

testimonios.

46. R. S. Loomis sobre los rituales sociales, “Arthurian influence on sport and spectacle”, en

Arthurian Literature in the Middle Ages, 553-559.

47. Quiero expresar aquí toda mi gratitud a Michel Pastoreau, director de estudios en la École

pratique des Hautes Etudes: me permitió conocer sus investigaciones sobre la iconografía

artúrica, la antroponimia, sobre las prácticas sociales a las que yo me he referido aquí y sobre

las que él habló en su seminario dictado durante 1987-1988. Estos materiales preciosos,

recolectados e interrogados por el historiador, se publicarán en una obra que aparecerá en

ediciones Picard: Les Chevaliers de la Table Ronde. Anthropologie d’une société imaginaire.

48. C.E. Pickford, citado por M. Pastoreau, Armorial de los caballeros de la Tabla Redonda,

p. 13.