IV. EI «ballet de cour»

LA experiencia ita/iana. DeJcubrimiento de un nuevo genero, el ballet de teatro. De la propaganda a la adulacion.

Mientras que en Francia las calamidades publicas imponian, en los siglos XIV y XV, un marasmo casi total a la evoluci6n cultural, I talia se hallaba en su Renacimiento, en pleno Quattrocento. .

] amas la atracci6n de los franceses por ltalia fue tan fuerte como en este periodo en el que, terminada la Guerra de los Cien Anos, y restaurado el poder central y las finanzas por Luis XI, con la unidad territorial lograda, y recuperadas las fuerzas y el im­pulso, Francia se hallaba impaciente por evolucionar. Tambien en esta epoca, como en ninguna otra, los intercambios entre los dos paises fueron mas importantes a nivel de personas, ya fuera por medio de los numerosos italianos establecidos en Francia -ban­queros, sabre todo, en los primeros tiempos--- 0 con ocasion de las guerras de ltalia, entre 1494 y 1526.

EI Renacimiento frances, en el campo del pensamiento y tam­bien en el de las artes, pasa por el Renacimiento italiano. Para comprender la evoluci6n de la coreografia en Francia en el siglo XVI, hay que examinar antes la del Quattrocento.

Se da un hecho importante: es en Italia y en esta epoca cuanda empieza a constituirse la sociedad cortesana, sin que se halle todavia sometida a la rigidez de la etiqueta. Alrededor del principe se reline un con junto de compafieros que tienen en comun (mucho mas que el espiritu caballeresco a la francesa) el gusto por la virtu, el culto del individuo y su exaltaci6n, ya sea por medios directos u oblicuos; una inclinaci6n refinada por la elegancia intelectual y por las artes, un estilo de vida que aspira a 10 exquisito. EI C ortegiano 0 cortesano de Baldassare Castiglione nos proporciona el modelo. Fue un libro importante para la difusi6n del espiritu cortesano en Francia: Francisco I 10 llamaba Sil breviario.

La danza de corte seiialara una nueva etapa: ya desde el siglo XII, la danza «mesurada» se habia separado, en Francia, de la

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danza popular. En el Quattrocento, se convertira en una danza culta que requerira no s6lo el conocimiento de Sil ritmo, sino tambien el de sus pasos.

Por primera vez, tambien, aparece el profesionalismo con los danzarines de oficio y los maestros de danza. EI hecho tiene su importancia: hasta aqui la danza era una expresi6n corporal de forma relativamente lihre; a partir de ahora, se adquiere una (00-

ciencia clara de las posibilidades de expresi6n estetica del cuerpo humano y de la utilidad de las reglas que permiten explotarlas. Ademas, el profesionalismo no puede tpmar otro camino que el de una elevaci6n del nivel tecnico.

EI rango social de los maestros de danza no parece haber sido mediocre: forman parte de los circulos mas pr6ximos a los princi­pes. Se les ve participar en fiestas de corte, en las que ocupan una posici6n central. Ludovico Sforza utilizaba su maestro de danza incluso como agente diplomatico. Par otra parte, en Venecia, partici'paban en la vida familiar de los patricios, entre los cuales la presentaci6n de una novia a su futura familia se hacia bajo la forma de un ballet mudD: era cosa admitida que en tales casos el maestro de danza no s610 reglamentara Ja ceremonia, sino que incluso participara en .01 papel de padre de familia cuando este,

.por cualquier raz6n, se hallaba impedido.

Los primeros documentos escritos del Quattrocento

Hay textos importantes, verdaderos c6digos de la danza, que nos muestran el estado de este arte en el Quattrocento.

SegUn un testimonio posterior no confirmado (Gian Battista Dufort, HiJto;re du ballet, Napoles, 1728), el primer codificador de la danza habria sido Rinaldo Rigoni con un libro, II Per/etto Ballerino, impreso en Milan en 1468. Pero esta obra no ha sido localizada. (Senalemos de paso que el primer libra impreso sobre danza que haya llegado hasta nosotros es VArt et I nJtruction de bien dancer ... , editado por Michel Toulouze en Paris, entre 1496 y 1501.)

EI primer gran maestro del Quattrocento es Domenico da Piacenza (Hamado asi por su lugar de nacimiento, ocurrido en fecha desconocida) a da Ferrara (por el nombre de la ciudad donde trabaj6 y muri6 en 1462). De eI se conserva, en manuscrito

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(en la Biblioteca Nacional de Paris), eJ primer tcatado de danza: De arte saltendi et choreas ducendi (<<Arte de danzar y de dirigir las danzas»). Sus discipulos, Guglielmo Ebreo (llamado, presumible­mente despues de su conversi6n, Giovanni Ambrogio da Pesaro) y Antonio Cornazzano, dejaron dos manuscriros: respectivamen­te titulados De practica seu arte trtpudii (Prdctica 0 arte de fa danza, Biblioteca Nacional de Paris) y Libro det arte de danzare, conser­vado en la Biblioteca Vaticana.

La obra de Domenico da Ferrara se divide en dos pattes: una gramatica del movimiento, basada en cinco elementos consriruti­vos de la danza: medida, comportamiento, memoria, recorrido, marcha 0 modo de andar. (Es importante sefialar que los terminos tecnicos empleados para designar los movimientos coreograficos no tienen el mismo contenido 0 significado corporal que tienen hoy en dia, y no 10 tendran hasta fines del siglo XIX, noci6n que tendremos que tener siempre presente.) La segunda patte de la obra enumera los pasos fundamentales, entre los que hay nueve considerados como «namrales» y tres «accidenrales» (nosotros diriamos «attificiales»). Entre los primeros figuran los pasos sim­ples 0 dobies, la vue Ita y la media vuelta (que se hacen con los pies pianos), el saito (con poca eJevaci6n), etc. Los segundos son eJ choque de los pies, el paso corrido y el cambio de pie. En la obra de Guglielmo Ebreo, los pasos son mas variados: tiempo de saito, contrapaso, giro, entre los principales afiadidos. EI capitulo final es una autobiografia en la que da la lista con ejemplos de los numerosos ballets en los cuales ha patticipado el autor. Cornaz­zano es mas intelectual: sistematiza los pasos y establece las reglas de situaci6n. Tambien nos detalla este autor los ejemplos de danza, algunos de los cuales, la mercantia, la sobria, etc., son em­briones de mimodrama.

Et repertorio que nos detail an comprende una veintena de danzas que pueden reducirse, de hecho, ala baja danza (vid. infra) y al saltarello. La noraci6n de estas danzas es a una unica voz, sin indicaci6n de valores oi de cirmo, pero con (exeos explicativos. Excepcionalmente, en la obra de Cornazzano, se encuentra la notaci6n de danzas a dos voces: el tenor canta la melodia y la voz inferior 10 sigue con nwnerosos acompafiamieoros dpicos de las ornamentaciones improvisadas como las que se soHan exigir a las partes mas agudas, especialmente a los violines, hasta el siglo XVIII.

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Se perciben los inicios del virtuosismo tecnico. Asf, Casti­glione nos informa en EI Cortesano de que un danzarin de la corte de la duquesa Elisabetta de Urbino, Barletta, era celebre por sus dupticati ribattimenti, es decir, sus dobles batimanes. Por otra parte, Colonna, en la Hypnerotomaquia (titulado tam bien EI sueno de Polijilo), describia un ballet en forma de pattida de ajedrez que habrfa visto en un suefio (tema que sera repetidamente utilizado mas adelante), en el cual indica un encadenamiento de vueltas dobles en el aire y vueltas dobles en el suelo, actualmente integra­dos en la coreografia academica, pero. que Feuillet no conocia rodavia en 1700. Se trata de una imaginaci6n premonitoria, 0 bien de un tipo de encadenamiento muy distinto al que conocemos hoy en dia.

La expansion del Cinquecenro

En el siglo siguiente, la evoluci6n prosigue en el sentido de un tecnicismo mas eleganre, como era de esperar. Dos son los auto­res que nos aportan testimonios de esta evoluci6n.

j, - Cesare Negri, Ilamado elTromhOn (Mildn, 1530-?)

Negri fue un danzarin y maestro de danza precoz. SegUn el, actu6 en presencia de los asistentes al Concilio de Trento. Hallandose en Malta en el momento de la batalla de Lepanto (1571), danz6 en una galera ante los aJmirantes victoriosos. En Millin en 1574 dispuso una mascarada con 25 entrees de carrozas que'simboliza: ban los movimientos del alma; mas tarde, dirigi6 un brando en la plaza ducal, con 82 participantes de la alta nobleza.

Su tratado, La Grazia d'amore (Mihin, 1602), fue reeditado en forma aumentada, con un nuevo titulo: N uove invenzione di balti (Milan, 1604). Es una obra que contiene tres pattes, de las cuales

." la segunda proporciona 55 reglas temicas, mientras en la tercera ,;, figuran danzas con tabulaturas y descripciones coreograficas. Se

encuentran en su obra pasos nuevos, como el trango (media punta), el saito da /iocco, especie de jete realizado al girar: se trataba

, ' de, tocar uri nudo de cincas suspendido del techo (fiocco) con la C punta del pie durante un saito. Es Negri el primero que preconiza

;, los piedi in /uore (pies hacia fuera), origen delllamado en dehors. :,:

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Marco Fabrizio CarOJO (Sermoneta, Lacio, Jiglo XVI-?)

Su carrera se desarroll6 en Roma. Su tratado, II Ballerino (1577?) -primera edici6n conocida: Venecia, 1591- dedicado a Bianca Capella de Medici, gran duquesa de Toscana, recoge una no­menclatura de los pasos. Entre otras cosas, se hallan en ella cinco tipos de cabriolas, una de las cuales es batida en el aire (Jpezzata in aria) y otra una cabriola intrecciata (trenzada), antecesora, por 10 que a la etimologia se refiere, de nuestro entrechat. Tambien se halla mencionado elfioro (del que deriva nuestrofleuret 0 paso de bourree), el Jalto tondo in aria (vuelta dada en el airel, el pirlotlo (pirueta), y el groppo, origen de nuestro coupi.

En las ediciones posteriores (de 1600, en Mihin; de 1630, en Roma) el nfunero de pasos citados se eleva a 68. Todo ella acom­panado de tabulaturas.

La danza de corte

«Et quand Anglais furent dehors Chacun se mist en ses efforts De bastir et de marchander Et en biens superabonder.»

( «Y cuando los ingleses estuvieron [ueea, (ada uno se puso a esforzarse en construir y mercadear, y en tener sobreabundancia de bienes.»)

. Estos versos de un nmario an6nimo de Laval, a fines del siglo XV (citados en la HiJtoire de la France de Georges Duby, Larousse, Paris, 1971) muestran muy bien la energia con la cual tres genera­ciones, en tres cuartos de siglo, aseguraron la recllperaci6n de Francia despues de la Guerra de los Cien Anos. De hecho, hacia fines del siglo XV, el reino volvia a ser el mas rico y poblado de Europa.

La influencia cultural de Italia al principio del siglo XVI es patente en el campo de las artes. Castillos y ciudades cambian de rostro, y se adopta una nueva direcci6n en arquitectura cuando Francisco I de Francia confia Fontainebleau al Primaticcio y al Rosso.

En el terreno del pensamiento y de la literatura, la originalidad frances a es, en cambio, absoluta. La fundaci6n, aunque inacabada,

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del College de France asegura el triunfo del humanismo y se opone al conforrrusmo de la Universidad. La nueva escuela litera­raria, la Pleiade, lanza, como primera publicaci6n un manifiesto nacionalista: la Dileme et IlIuJtration de Ia langue fr:nfaiJe, de Joa­chlm du Bellay ..

. A partir del reinado de Francisco I, por primera vez, se orga­Olza una.verdadera vida cortesana que agrupa gentilhombres que no son tttulares de cargos esenciales del Estado, pues estos seran confiados a especialistas. Los cortesanos tienen como vocaci6n battrse con esplendor, buscar el refinamiento en la conducta y elaborar un me de vivir con elegancia.

Para esta sociedad nueva, la danza, cuyos materiales basicos han sido perfeccionados por ltalia, sera un ejercicio apasionado.

LaJ danzaJ de corte del Renacimiento franceJ

Hay dos documemos que nos proporcionan informaciones preci­sas: el Art et Imtruction de bien dancer"., de Michel Toulouze senala la situaci6n a principios del siglo; la OrchiJographie, d~ Thomot Arbeau (anagrama-pseud6nimo del can6nigo Jehan Ta­bourot) nos muestra, en 1596, los progresos y la diversificaci6n alcanzados,

Toulouze carga el acento casi exclusivamente sobre la baja danza. Danza de parejas, excluye los saitoS y utiliza numerosos pasos que se suceden sin encadenamientos obligados. Paso sim­ple, paso doble, bramle, la demarche y la conversi6n se ejecutan sobre cuatro compases 0 qllaternion.

Arbeau nos presenta un ejemplo que se extiende por espacio de una serie de veinte grupos de cuatro compases: Se empieza sobre el segundo compas - reverencia - bramle - dos pasos sl1~ples - un paso doble / Repetici6n - un paso doble / Repeti­Clon - dos pasos stmples - tres pasos dobles / Repetici6n - un . paso doble / Repetici6n - bramle - dos pasos simples - un paso doble- bramle- conversi6n. (Arbeau, op. cit., p. 25 y ss,).

i;'. Es faci! reconstruir corporalmente este esquema, tomando un ,,' texto muslCai en la principal colecci6n, la de las BaHeJ DanceJ de la

cour de Bourgogne. La ?rchiJographie de Thoinot Arbeau detalla con claridad y

preC1Slon los pasos de las4anzas del siglo XVI:

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- Paso de Brfbant (0 de Brabame), que es la nueva forma que tiene en este momento eI saltarello (Ia alta danza de los italianos) y a1terna con frecuencia con la baja danza.

- Bransle. La danza en boga en los dos primeros tercios del siglo. Es una danza diversificada seglin las provincias: existe un bransle de Champaiia,' del Poitou, de Borgoiia... Es una danza mimodramatica: los bransles de las lavanderas, de los zuecos, de los guisantes, de la ermita, por ejemplo. Se distinguen, ademas, el bransle simple, de ritmo lento (4/4), el bran;le doble, mas vivo (6/4), eI bransle alegre, aun mas ripido (6/8).

Hay danzas importadas de Espana: las canarias, en las. que Arbeau encuentra que «reflejan demasiado 10 salvaje»; la chacona, viva y licenciosa aI principio, pero que se convertiri en la danza noble por excelencia en eI sigio XVII; eI pasacalle, que recuerda los paseos provocativos de las muchachas por las calles, pero que se calmari y se convertira en una variedad de la chacona. Otras proceden de Italia: la pavana, una de las danzas que mas predomi­naron en aquel tiempo y que seguira reinando en eI siglo siguien­te, con sus deslizamientos punteados por Iigeras paradas; eI pazzo mezzo, bastante poco practicado y mas vivo que la pavana de la cual es antecesor. De Provenza viene la volte, danza por parejas, en la que el caballero se enlaza con Sll companera y gira sabre sf mismo haciendola saltar. Considerada deshonesta, es apreciada por Brantome, pues el saito «deja ver a menudo a1go agradable a la vista».

La danza tipica del siglo es la gaillard. 0 gallarda. Se danzaba en secuencias de cinco pasos y sobre un tiempo en compas de 6/4; comprendla saltos, pasos llamados grullas, coces, agachamientos de vaca y cabriolas y era una danza de elevaci6n. Eltourdion era una variedad de gallarda que se danzaba «bajo y por el suelo, con un compas Iigero y contenido». EI encadenamiento pavana-gallarda reemplaz6 la alternancia entre baja danza y saltarello, ahora ya pasada de moda.

EI repertorio, considerablemente rico, como puede obser­varse, se vio completado por la gavota, una danza destinada a reinar hasta el fin del sigio XVIII. Arbeau no ve en ella, con todo, mas que una «reuni6n y revoltijo de varios bransles dobles ... que se danzan a compas binario» (Orchesographie, p. 93).

Pero no se trataba mas que de danzas usuales en los bailes de corte. Faltaba todavla ordenarlas a modo de especticuio. Las con-

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diciones politicas iban a imponer que eI poder utilizara eI ballet como medio de propaganda.

La invenci6n del «ballet de cour»

La s~gunda ~i~ad del sigib XVI es, en efecto,. una sucesion de . tenslOnes pohtIcas, de guerras. Despues de la muerte de Enrique II de FranCia> tres partldos luchan entre sl: la dinastia real, los Guisa y los protestantes. La lucha, mediante la tOrtura y la muerte, contra los protestantes habia comenzado ya bajo Francisco 1. EI peoplO Ennque II h~bia llevado a cabo una represi6n brutal. Bajo sus ,sucesores, eI paiS se veri desgarrado por guerras civiles que d~an a sus enemlgos espanoles la posibilidad de intervenir, ya sea d'rectamen~e 0 de otra forma. La unidad del pais y la autoridad real centrallzadora quedan en entredicho. . Al principio del sigio ya se habia planteado eI problema dinas­

tIco a1_11egar aI trono frances un Valois-Angouleme, de origen pe~~eno burgues y provincial. La sucesion, sin embargo, no fue dlf1Cl!. No ocurri610 mismo hacia fines del mismo siglo cuando la ~uert~ de Enrique III de Francia, sin herederos, lIev6 una nueva

.. d,~astIa, la de los Borb6n, aI trono COn Enrique de Navarra, tam­bien de r,,?g~ bastante reducido, pero ademas protestante, por 10 que, al pr~nC1pIQ, tuvO en contra a la mayoria de los franceses.

Ademas d~ la dificultad dinastica, tambien hubo eI problema de I~ regenclas: la ~uerte de Enrique II habia dado eI poder ~ommal a su loven hilO mayor, Francisco II, aI cual sucedieron, SIO tener tampoco descendencia, pero sl algunas taras, los herma­nos de este, Carlos IX y Enrique III. La parte esencial del poder politI~o y su continuidad quedaron aseguradas por la reina madre Catalma de Medicis, una italiana, 10 que favoreci6 la lIegada a I; COrte francesa de un gran nlimero de italianos.

Despues del asesinato de Enrique IV de Francia, entre 1610 y 1617 tuvo lugar otra regencia feme nina, la de otra italiana Maria de Medicis. Y, finalmente, tras la muerte de Luis XIII: entre 1642 y .1661.hubo aun otra regente, esta vez espanola, Ana de Austna, balO la cual (y por encima de ella) reino de hecho, orro extranjero, un italiano que fue su primer mini;tro: el cardenal Mazzarino.

Esta sucesi6n de mujeres t y ademas extranjeras, tuvo como

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efecto el· debilitamiento del poder real, con subversiones y las wtimas tentativas de la clase senorial de aduenarse de nuevo 'del poder politico: guerras de religion bajo Catalina de Medicis, gue­rra de principes bajo la regencia de Maria, conflictos de la Fronda bajo Ana de Austria.

De ahi la necesidad de que el poder ~eal se aftrmara como el unico modo de asegurar la paz, la prosperi dad y, por 10 tanto, la precision de lIevar a cabo una propaganda, mas orientada hacia los grandes del reino que en direccion del pueblo, pues en definitiva el peso politico de este seguia siendo nulo. Hasta Luis XIII el ballet sera, como podremos comprobar, un medio privilegiado de propaganda. Y cuando la autoridad real se haya restablecido, el· ballet se converrira no ya en un modo de afirmar el principio monarquico, sino en una ceremonia de adulaci6n de la persona del rey.

Los materiales ticnicos

Los organizadores de ballets tenian a su disposicion las danzas de corte. La baja danza habia desaparecido hacia la rnitad del siglo XVI, el bransle y la gallarda ya no esran en uso hacia el fin del siglo, pero en cambio la alemanda, la gavota, la pavana, la zara­banda, el passe-pied, la loure, la bourree 0 las canarias siguen estando de moda en espera del reinado del minuet, hacia la rnitad del siglo XVII.

Esos eran los materiales de la danza: el ballet de cour fue, en un principio, un baile organizado alrededor de una accion drama­tica.

Otro elemento fue la danza geometrica sobre el suelo. Hemos visto un ejemplo de. ella con la "danza sobre el tablero de aje­drez» del Sueno de Polifilo. EI ballet de cour se encarinara con las evoluciones geometricas de los danzarines: circulos, cuadrados, rectangulos, rombos. Estas figuras podian distinguirse nitida­mente, pues los ballets estaban concebidos para ser vistos desde arriba. Los danzarines evolucionaban en una parte de la sala, a ras de suelo; en la otra parte se montaban gradedos para los especta­dores. Se lIego incluso a hacer dibujar letras Con lineas de danzari­nes: con frecuencia los monogramas de los soberanos; algunas veces el nombre de la heroina del ballet, como Alcina. A esto se

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refiere una anecdota de Tallemant des Reaux (Historielles, vol. 1): la senora de Bar «hizo danzar una vez un' ballet cuyas figuras formaban las letras del nombre del rey. "Y bien, senor, Ie dijo ella despues, i no habeis observado como todas las figuras han com­puesto todas las letras del nombre de Vuestra Majestad? -Ah, hermana mia, respondi6 el, 0 vas no sabeis escribir bien 0 nos no sabemos leer apenas, pues nadie se ha dado cuenca de 10 que vos decis"».

Tercer elemento: las entrees 0 aires, reservados a temas esped­ficos 0 tradicionales: entrees de furias, de,diablos, de combatientes, (uya danza era libre, si no improvisada, y que recurrian con fre­cuencia a la mimica y a la aero bacia. Esos combates danzados eran entonees un recuerdo rnuy proximo, una transposici6n de las jus­tas que fueron las principales fiestas cortesanas hasta mediados del siglo XVI.

El profesionalismo no existia aun cuando surgieron los prime­fOS ballets de cour: tanto los «coreografos» como los ejecutantes eran todos cortesanos, con frecuencia del mas alto rango. Gra­dualmente -y al principio en los fragmentos menos nobles pero que exigian virtuosisrno, atracciones como funambulismo, acroba-· cia, etc., insertadas en el ballet- fueron apareciendo los «saltim­banquis» de oficio. En una segunda etapa, que puede situarse hacia 1635, estos figuraron en igualdad de papeles allado de los cortesanos (vease el Ballet de la Merlaison, vid. infra). En la tercera etapa, a partir de 1670, los amateurs iran quedando eliminados de laescena.

SegUn Franc;ois de Lauze (Apologie de la danse et la par/aiete methode pour l'enseigner tant aux cavalier qu'aux dames, s. 1. 1623), «se ha hecho distincion entre las capacidades del amateur de corte y los saltimbanquis. A estos esran reservadas las composiciones de pasos como fleurets, pasos rapidos u oscilaciones veloces de los pies, piruetas (me refiero a varias vueltas violeutas 0 forzadas), cabriolas, pero no las medias cabriolas». De esta primada del amateur sobre el profesional en los primeros anos del ballet de cour deriva sin duda nuestra ignorancia en 10 que se refiere a.los maestros de danza. Apenas si sabemos otra cosa que el nombre de los dos maestros italianos de Carlos IX, Diobono y Bracesco. De ahi tambien que, hasta el fin del siglo XVII, los tratados sobre la danza hayan sido obras de reflexion intelectual sobre el ballet, y no exposiciones de tipo tecnico.

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Noes posible reconsrruir exactamente la composicion coreo­gdfica de los ballets de cour, pero hay dos fuentes que nos pro­porcionan visiones fragmentarias de los mismos:

- Los fibretos. Hasta 1611 s610 se edit6 un libreto, el del Ballet comique de la reine. La cosrurnbre de publicar los libretos con el texto completo data de la epoca de Luis XIIl. Los 215 ballets, aproximadamente, que se compusieron antes del reinado de este monarca los conocemos iinicamente de manera fragmentaria, de segunda mano 0 por alusiones. Pero hay que indicar que los libre­toS impresos s610 excepcionalmente nos indican las damas em­pleadas en cada episodio.

- La musica. Ha llegado hasta nosotros un importante caudal de musica de danza, la mayor parte de la cual no se encuentra en ediciones corrientes. Esas danzas se han conservado, en la mayorfa de los casos, sin indicaci6n alguna acerca de los ballets para los cuales fueron empleadas. Se presentan en forma de colecciones, como los dos tomos de Robert Ballard, a fines del siglo XVII, la colecci6n de Praetorius al principio del siglo XVIlI y la posterior, de Philidor, el «tomador de notas» del rey a quien debemos el conocimienco de la mayor parte de la literatura musical com­puesta para las comedias-ballets de Moliere. Por 10 que se refiere a musica vocal, la informaci6n mas imponance procede sabre todo de los Airs de cour a 4 et 5 parties publicados por ,Pierre Guedron en 1602. Actualmente en el Centre National de la Re­cherche Scientifique se halla en proceso de desciframienro una importance cancidad de tabulaturas para laud que estin revelando una musica sumamente interesante.

La temdtica de los ballets de cour

La mitologia era la que proporcionaba a los autores de ballets la mayor parte de los temas de sus libretos. Se halla presente en todas partes, como disfraz que apenas si logra disimular a las personas de la realeza. La alegoria, en cambio, sobre todo en el siglo XVII, ocupa un lugar mucho mas reducido.

Sigue a continuaci6n la inspiraci6n novelesca, sacada princi­palmente de Ariosto, y que vino a renovar un viejo fondo literario nacional.

«EI hilo conductor del ballet, escribe el jesuita Menesmer,

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puede ser una especie de novela como las de Amadis, de los caba- . lleros del Sol, de Primale6n, etc. Esta es la raz6n de que sea Ariosto el que haya proporcionado el tema de un gran n6rnero de ballets danzados en Francia y en Italia desde hace un siglo.» (Des ballets anciens et modernes, p. 61). Se ha tenido noticia, en 10 que respect .. s6lo a Francia, y en dento cincuenta anos, de los siguientes ballets y tragedias liricas sacadas del Orlando /urioso:

1550 - Mascarada por San Gelasio, en Blois. Tema de Roger y Morphise. .

1556-Mascarada, e;' Blois. Tema de Orlando. 1610 -EIBallet de M. de Vendome. Tema de Alcina. 1618 - La Folie de Roland «<La locura de Orlando»). 1653 - EI Ballet de la nuit (<<Ballet de la noche»), con texto

de Benserade, danzado por Luis XlV. Tema: Roger y Brada­mante, Medoro y Angelica.

1664 - Les plaisirs de !'fIe enchantie (<<Los place res de la isla encantada»). Tema de Alcina.

1685 - Roland, texto de Quinault, musica de Lully. Y, con todo, esta lista no es exhaustiva. A todo ello se podria

afiadir la influencia de Ariosto en el teatro, desde Garnier a Tho­mas Corneille, en la poesia, de Bajf a La Fontaine conJoconde. La moda «a I'Arioste» se manifest6 incluso en los pequenos objetos de la epoca, como, par e jempio, un nuevo interes por el juego de la Dca, el «laberinto de amOf».

Como anrftesis, encontramos numerosos ballets burlescos sa­bre el mismo tema; en la literatura de principios del siglo XVII tambien 10 burlesco ocupa un lugar nada desdefiable que llega desde la escena de magia casi surrealista de Les fies de la /orft de Saint-Germain «<Las hadas del bosque de Saint-Germain») hasta el obsceno Ballet des andouilles (Ballet de los embutidos). Tradicio­nalmente, la epoca del carnaval -<Jue empezaba enronces en el mes de enero- se celebraba con numerosos ballets. Esto explica tambien que fueran insertados episodios c6rnicos en los ballets novelescos.

La galanreria «pastoril» es una vena abundanre de inspiraci6n, . como reacci6n contra la rudeza de las costumbres. EI exito de la i

As tree y el movimiento de los Preciosos se explican por esta misma causa.

Y, finalmente, la politica se hallara tambien presenre en nume­rosos ballets hast. el advenimiento de Luis XIV. Esta presencia se

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manifestara mediante a1usiones, como en el Ballet comique de /4 reine y La Delivrance de Renaud (<<I..a liberaci6n de Renaud»), a bien como Iecci6n politica directa, como en los Ballets de Pau et de Tours a en Ia Prosperiti des armes de France, de Richelieu, cuando no es ya directamente un hecho politico, como Ia paz de Munster que inspir6 a Descartes La naissance de /4 paix ("EI nacimiento de Ia paz»).

Una tentativa que abort6: el ballet «medido»

Una de las finalidades que confes6 tener el humanismo renacen­tista y en particular el de Ia Pleiade, fue resucitar el arte de Ia Antigiiedad. Se trata de una restauraci6n de Ia mousike griega -Ia unidad fundamental de Ia poesia, de Ia musica y del movimiento­que intent6Ia Academia de Ia Musica y Ia Poesia fundada en 1571 par el poem Antoine de Balf y el compositor Thibault de Courville:

« ... pour I'art de musique Reformer ala mode antique Les vers mesurez inventer.»

La idea basica era canstmir, de acuerdo con una misma me­trica --dactilo, esp6ndeo, yambo, anapesto, etc.- una metrica francesa sabre Ia cual habtia que modelar una metrica musical y una metrica corporal. Nadon puramente teorica: el sistema es posible en una Iengua acentuada como 10 son Ia griega a Ia latina, pero no 10 es en una Iengua tan poco marcada en valores breves y largos como 10 es el frances.

Segiin Ia teotia de Balf, habria que llegar a un sistema de equivalencias: el metro coriimbico, par ejemplo, habia de dar Ia ecuaci6n siguiente:

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Musica: J,J,J jJ d j,JJ Danza: paso largo, paso breve, paso breve / paso breve, paso

largo / paso breve, paso largo. No era Ia visi6n de una persona aislada, sino Ia de un grupo

coherente y que ejercia su peso e influencia. En el estableci-

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los buenos compositores de Ia epoca: Claude Lejeune, Jac­ques Mauduit, Jacques Dufaur. EI organizador del Ballet comique de fa reine, Beaujoyeux, precisa que estuvo atento a las reglas promulgadas. Esta tentativa no fue unicamente Hevada a cabo en Paris, sino tambien en Venecia, en 1600, dande se danz6 un Ballo de liore subtirulado Contra passo latto conversa mathematica sopra

d'Ovidio. ~ .w,,',"u de Ia calle de los Fosses-Saint-Victor, donde se reunia Ia

'-.Jicad'elIlia, se presentaba no s6Io Carlos IX de Francia sino tam-

Filiaci6n del ballet de cour

Hemos visto que, desde el siglo XII en Francia, el principio de Ia danza medida, de Ia danza de corte, habia sido ya hallado y que los maestros italianos del Quamocento fueron los primeros en mejorar

. en gran manera y codificar Ia tecnica de Ia danz. Pero en !talia no encontramos, en fechas precoces, ninguna acci6n dramatica que haya sido Hevada de modo especial a Ia danza, ni ninglin verdadero espec­t:kulo de ballet. La Aminta del Tasso, estrenada en 1573 para el principe Alfonso III de Este, no es mas que una pastoral en la que predomina el texto y en Ia cualla danza apenas interviene y, cuando 10 hace, es fuera de Ia acci6n. Incluso Ia Ripresentazione di anima e di corpo (Roma, 1600), de Emilio di Cavalieri, es, en realidad, un orato­rio. Si bien el autor preve «ballets» en Sil advertencia allector, no son sino moriscas, pastorales ejecutadas como pr6Iogo 0 intennedios.

En cambio, en Francia, entre Ia momeria de Ia Edad Media, los entremets del siglo XV, las danzas que acompaiiaban las justas de Ia primera mitad del siglo XVI y el ballet de cour propiamente dicho de Ia segunda mitad del siglo, Ia transici6n se hizo con pequeiias gradaciones.

En realidad, durante el Renacimiento, se sucedieron las obras y los intercambios de artistas entre Francia e !talia llegaron a tal puntO que Ia cultura coreografica lleg6 a poder parecer comun a ambos paises. El Ballet comique de /4 reine mismo indica bien esta fusion: el autor es italiano, el genera, con Sil tecnica de represen­tadon Y Sil acci6n coreognifica, es frances. Perc antes de que se haya desarrollado del todD, pudo parecer en Francia que el ballet era, por entero, una imponacion italiana -cuando esto era cieero s6Io en cuanto a Ia tecnica-- y por eso Ronsard pudo escribir:

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«L'accord italien, quand il ne veut batir Un theatre pompeux, un couteux repentir, La longue tragedie en mascarade change. Il en est l'inventeur, nous suivons ses lec;ons Comme ses vetemenrs, ses mreurs et ses f~ons. Tout l'ardeur des Fran,ais aime la chose etrange.»

((Euvres, Ed. de Marty-Laveaux, Paris, 1893, tom0 VI, p. 310.)

( «EI acorde italiano, cuando no quiere construir I Un teatro pom­poso, un costoSO tirabuzon I Cambia la larga rragedia en masca­rada. I ill la invenro, nosorros seguimos sus lecciones I como sus vestidos, sus costumbres y sus maneras. I Todo eI ardor de los franceses gusta de las cosas extranas.»)

Los intentos

EI ballet de cour tanteara eI terreno duranre Ulia treinrena de anos anres de quedar fijado de modo claro y definitivo.

Cuando Enrique II.hizo su enrrada en Paris en junio de 1548, se organizaron justas y las cronicas explican que los participantes entraban en liza acompafiados de hombres disfrazados de amazo­nas que danzaban un esbozo de ballet.

En 1550, se celebro la salida de parto de Madame de Luxem­bourg: nueve damas de honor de Catalina de Medicis, que repre­sentaban las nueve musas, descendieron de un decorado que 51-

mulaba eI Parnaso. Declamaron y danzaron anre eI rey y la corte. Igualmente, en 1554, con motivo de un retorno del rey a Saint­Germain se dio una mascarada de seis sibilas, entre las que figura­ron sus hijas, Elisabeth y Claude, y su fUfUla nuera, Maria Es­

mardo. Pero, en 1564, he aqul que aparece el primer ballet de cour

con sus elementos constirutivos: danza, musica, poesia, decorados con maquinas, todo ello unido en una accion dramatica: Carlos IX ha emprendido, por indicacion de su madre, un viaje propagan­distico a traves de Francia. En Bar-Ie-Duc, cerca del feudo de su rival, el duque de Guisa, se represento un ballet cuyos versos eran de Ronsard. Se veia en ella querella de los cuatro e1emenros y de . los cuatro planetas mayores, cuyos desordenes son aplacados por

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Jupiter. La a1usion es clara: Jupiter, coordinador del mundo, que garanriza la armonia y la paz, represenra aI rey. Este primer ballet de cour, aun muy proximo a los trionji a la italiana por su falta de complejidad, pero notable porque, por primera vez, presenta una accion danzada, es, de hecho, eI primer ballet de propaganda.

EI segundo, distinto en cuanto aI estilo, tendri la misma finali­dad. Catalina de Medicis, en eI curso de este mismo viaje, habia lIegado a Bayona para enconrrarse alii con su hija Isabel, casada con Felipe II de Espana (quien tenia en esta epoca a los Guisa a sueldo en contra de la corona francesa y no se moles to en acudir). En un festin celebrado en la isla de Aiguenau, Catalina quiso presentar a los nobles espanoles el reino de Francia en forma de mascarada, encargada a Baif. A cada lado del camino que conducia a la sala del banquete habia grupos de jovencitas que representa­ban las dieciseis provincias de Francia y que ejecutaban las danzas de su region: «Poitevines con la cornamusa, Provenzales, dando la vuelta aI son de timbales ... » escribe Brantome. En la sala, donde eI servicio estaba a cargo de pastoras «vestidas de oro y de saten» se canro un prologo en honor de la paz, inrerpretado por «el hada de los Pirineos». Entro seguidamente <<un gran conjunto de sati­ros musicos» que precedian a una carroza que culminaba en un grupo de «rocas luminosas». Las rocas y arboles que las adorna­ban se abrieron y de su interior descendieron' ninfas que bailaban y caballeros que combatian danzando. La filiacion con respecto aI entremets resulta bien clara.

EI ballet de las bodas de Enrique de Navaffa

Mas caracteristico resulta el ballet dado con motivo de las bodas de Enrique de Navarra y de Margarita de Valois, en el Louvre, eI 20 de agosto de 1572 (fuentes: Memoires pour Pestat de fa France sous Charles Ie Neuvieme).

Como preliminar se presento un desfile de carrozas de temas marinos. Una de elias, en forma de caballo marino dorado, lIevaba a Carlos IX vestido de Nepruno, rodeado de principes y senores que danzaban.

Despues de esta referencia aI entremets, vino eI ballet propia­mente dicho. Se basaba en versos de Ronsard con musica del can­tor-idolo de la epoca, eI castrato Etienne Ie Roy, chantre de camara

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del rey y abad de Saint-Laurent. La acci6n fue bailada en la gran sala de Borb6n del palacio del Louvre, que se convertini, durante un largo periodo de tiempo, en ellugar habitual de representaci6n de los grandes ballets.

Dellado del patio se hallaba el paraiso, con un arco triunfal y los Campos Eliseos, «un paraiso embellecido con hojas verdes y roda clase de flores y el ciela empireo, que era' una gran rueda con los doce signos zodiacales, los siete planetas y una infinidad de estrellitas que lucian fuertemente y despedian mucha claridad mediante himparas y antorchas siruadas dewis». Alli se hallaban dace ninfas «muy ricamente guarnecidas».

Del lado del jardin se hallaba el infierno, «en el cual habia un gran nlimero de diablos y de pequenos diablillos que hacian mil monerias y alborotos con una enorme rueda que giraba haciendo sonar las campanillas que llevaba alrededof».

Unos caballeros errantes (Enrique de Navarra y dos caballeros hugonotes) querian apoderarse del paraiso, pero arro partido, formado por el rey y sus herman os, los rechazaron y los encarcela­ron en el infierno. «AI instante descienden del cielo Mercurio (l'ltienne Ie Roy) y Cupido, cantando y danzando.» El rey y los suyos fueron al paraiso a buscar a las ninfas, <<las cuales llevaron al centro de la sala, donde ellas se pusieron a danzar un ballet muy variado que dur6 mas de una hora larga». A petici6n de Mercurio, de Cupido y las ninfas (alusi6n a las bodas que deblan establecer la paz entre cat61icos y protestantes y, de modo accesorio, aliviar al rey de la presi6n de los Guisa), Enrique de Navarra y sus compa­neros fueron liberados. Justas y fuegos de artificio terminaron la fiesta.

Al integrar los elementos -entremets, justas-- tomados del pasado, el ballet propiamente dicho parece senalar un progreso decisivo respecto del de Bar-Ie-Due: la acci6n dramatica es nitida y variada, con sus peripecias. EI decorado es 16gico, ingenioso y pintoresco. EI ballet de las ninfas, sin embargo, no esta bien inte­grado en la accion, mientras, en cambia, es el elemento coreogni­fico mas importante.

Se trata claramente de un ballet de propaganda que exponia aleg6ricamente la situaci6n de Francia: los protestantes seran libe­rados por la ciemencia del rey y la paz quedara asegurada. Propa­ganda ilusoria: tres dlas mas tarde tendria lugar la noche de San Bartolome. Quizas este ballet, por ser una afirmaci6n publica del

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cambio de politica que el rey deseaba, habria empujado de algiln modo a los Guisa y a Catalina de Medicis a ordenar que se come­tiera 10 irreparable.

EI «Ballet de losembajadores polacos»

En 1573, una delegaci6n importante de senores polacos lleg6 a Paris para ofrecer el trono de Polonia al duque de Anjou, her­mano del rey y su futuro sucesor con el nombre de Enrique III de Francia. Carlos IX, quien queria librarse de su hermano, les tri­but6 una acogida faStuosa. Para esa circunstancia se compuso un ballet.

Jean Dorat escribi6 los versos latinos (mas tarde fueron tra­ducidos por Ronsard y Amadis Jamyn). La musica fue de Orlando de Lasso. Los decorados, de Mansenius (iMancini?). EI autor: Balthazar de Beaujoyeux, cuya primera creaci6n conocida en la corte fue esta.

la obra empezaba con un pr610go en latIn entre Francia, la Paz y la Prosperidad. Luego aparecia una carroza con una roca a la que se hallaban adheridas dieciseis ninfas. «Despues de haber dado una- vuelta a la sala, como en un desftle, sabre esa foca, todas

. fueron descendiendo de esa roca y, habiendose colocado a mane­... ra de pequeno batall6n extranamente dispuesto, y con un grupo

de violines que llegaba a la treintena, que interpretaba una musica guerrera muy agradable, avanzaron las ninfas andando al son de los violones y con hermosas cadencias, sin salir se acercaron a Sus Majestades, delante de las cuales se situaron y alli danzaron su baile tan curiosamente inventado y con tantas vueltas, revueltas y contravueltas, entrelazandose y mezciandose, avanzando y dete­niendose, que ninguna de las damas se equivoc6 en sus instruccio­nes, tanto esas damas tenlan juicio s6lido y buena retenci6n» (Brantome, Memoires).

Finalmente aparece la ninfa de Anjou quien hace eI elogio del futuro rey de Polonia.

Podemos prescindir de otras fiestas, como ese festin can en/re­mets que los regidores municipales de Paris ofrecieron a Enrique III el 6 de febrero de 1578, y que inciula una «egloga latina y

francesa... junto con el oniculo de Pan», y cuyos auto res eran Dorat y Baif.

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El «Ballet comique de la reine»

EI ano 1581 vio la creacion del Ballet comique de fa reine, arquetipo del ballet de COut, el mas conocido y que fijo el genero.

Del 18 al 24 de agosto de 1581 se celebro con un fasto ex­traordinario la boda del duque de Joyeuse, uno de los «mignons» del rey, con la hermana de la reina Luisa, Marguerite de Lorraine­Vaudemont. EI rey habia encargado, para las mascaradas y justas, los versos a Ronsard y a Balf y la musica a Claude Le jeune. Por su parte, la reina quiso hacer organizar un ballet y como los que habitualmente proporcionaban su colaboracion estaban ya ocupa­dos, se dirigio a Balthazar de Beaujoyeux quien, ya con el Ballet de los embajadores polaco!, habia adquirido repuracion como organiza­dor de tales espewiculos.

Su nombre original era Baldassarino da Belgioso y era un piamontes que se habia trasladado a Francia, seglin Brantome, con el grupo de violinistas «muy exquisito y muy completo» que habia traido de halia el mariscal de Brissac. Hizo carrera en la corte. En 1567 era paje de camara de Catalina de Medicis; antes habia ya tenido el mismo cargo al servicio de Maria Esruardo. Intervino en la vida intelecrual de su tiempo, pues frecuento la academia de Balf. Luego fue escudero y sefior de las Landes y murio en 1585 (0 1587). En conjunto, una carrera que no sobresalio de un nivel medio.

Beaujoyeux contrato los colaboradores disponibles: para los versos, el senor de la Chesnaye, limos nero del rey; para la musica instrumental, el contrabajo y tocador de laud Lambert de Beau­lieu y Fabrice Cajetan, disdpulo de Balf, quien debia componer musica «medida»; para la parte vocal, el maestro Salomon, chan­tre y paje de camara del rey. Todos eran personajes de segunda fila. EJ ballet de cOut tenia que ser verdaderamente algo ya muy maduro para que esos talentos mediocres lograran convertir a su obra en un prototipo.

Beaujoyeux concibio su ballet como una accion hablada, can­tada y danzada, seglin la cosrumbre del tiempo. Torno como tema los encamos de Circe, tema homerico que se haliaba en el aire en aquella epoca, pues Agrippa d' Aubigne afirma en sus Memoires que ya en 1573, cuando era escudero de Enrique de Navarra en el palacio del Louvre, habia «suscitado el tema de Circe».

La obra no pudo estar Jista a tiempo. No se presento hasta el

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15 de ocrubre, en lagran sala de Borbon del Louvre. Pero Beaujoyeux habia reflexionado sobre las experiencias

precedentes y habia notado que la logica del ballet de cour era la de un «teatro total». Escribio clarameme en el prefacio del li­breto: «No hay que atribuirlo todo al ballet si no se quiere perju­dicar a la comedia. .. Asi, pues, yo he animado el ballet y 10 he hecho hablar para que resuene la comedia y, al anadirle raras y ricas representaciones y adornos, puedo decir que he dado satis­faccion al ojo, al oido y entendimienro con un cuerpo bien pro­porclonado» .

EI decorado nos es conocido a traves del unico documento iconografico que tenemos sobre ese ballet: un grabado que ilustra elprologo.

EI rey y la reina madre tomaron asiento bajo un dosel, al fondo de la sala. A su alrededor, sobre graderias, se siruo el pu­blico. Delante de ellos, en el lado del patio, el bosquecillo y la gruta de Pan; del lado del jardin, la «cupula dorada» del cielo, hecha con nubes pintadas e iluminadas desde el interior, que servia de tribuna a los cantantes y mtisicos. En el extremo de la sala, el espacio escenico: nada de escenario sino, a ras de suelo·, los jardines y el palacio de Circe con un paso a cada lado para las carrozas y los aetares_ Los dec·aradas eran de Jacques Patin, pintar del rey. Se ve el parecido que tiene esta escenografia con la del ballet para las bodas de Enrique de Navarra.

«Hacia las diez de la noche, habiendose hecho el silencio, se oyo enseguida, detras del castillo [de Circe 1 una nota de oboes, cornetas, sacabuches y otros instrumentos musicales de sonoridad dulce.» Empezaba el ballet que debia durar cinco horas y media.

Se trataba de una enorme miquina mitologico-galante con intencion politica subyacente, que estaba organizada en un pro­logo y seis entrees:

Prologo. Un gentilhombre que se ha escapado del palacio-pri­sion de Circe, pide al rey que Ie ayude contra ella.

Primera entree. Una carroza Heva, alrededor de Tetis (el com­positor Beaulieu) y Peleo, unas nereidas y tritones danzantes (la reina Luisa, el principe de Lorena, los duques de Guisa, de Nevers y el propio duque de Joyeuse), asi como ocho tritones cantores. Circe llega y los petrifica.

Segunda entree. Entr. Mercurio con un grupo de ninf .. : de­vuelve la vida a los «petrificados» rociindolos con un licor. Circe

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vuelve a petrificarlos a todos, incluyendo a Mercurio y a sus acom­panantes y luego los lleva prisioneros a su castillo.

Tercera entree. Drfadas y «ninfas del bosque» imploran a Pan quien promete su ayuda.

Cuarta entree. Minerva aparece sabre una carroza en forma de serpiente, rodeada de Virtudes.

Quinta entree. Jupiter desciende del cielo sobre un aguila. Sexta entree. Pan se une a elias can sus satiros «armadas can

bastones nudosos y espinosos». Todos atacan el castillo. Jupiter se apodera de Circe y laentrega alrey.

Final. Par primera vez se danza un final que se convertira. en tradici6n en el ballet de cour: el gran ballet en el que participan todos los nobles-danzarines con un ropaje que tambien se conver­tira en tradicional: plumero sobre la cabeza, mascara muchas veces dorada, algunas veces negra; tUnica Corta que deja las piernas descubiertas; borceguies amplios que llegaban a media pierna. EI rey, cuando participaba, llevaba en el brazo un manojo de cintas.

Finalmente llegaba el baile para toda la corte. El genero qued6 definitivamente fijado con sus ridiculeces y

sus hallazgos: pr610go en homenaje al rey, entries de tonos dis tin­tos que se inscriben en una acci6n coordinada psico16gicamente, uso del canto y de la danza mezdados; en cuanto al otro elemento, la poesia dedamada, sobrevivini transformada muy prontO en re­citativo, y se mantendra la costumbre de los ~<pequefi.os versos» dedicados a las personalidades presentes.

El decorado todavia es estatico. Pronto induira cambios que se realizaran a la vista del publico. El escenario a la italiana sera utilizado y la maquinaria sera debidamente perfeccionada.

No poseemos la partitura completa de esta obra: no sabemos, pues, que tipos de danza se interpretaron, pero con toda seguri­dad la mayoria de estas se tomaron del repertorio de la corte. S610 sabemos una cosa cierta: se utiliz6 la danza geometrica pata el final de la obra. Beaujoyeux, en sus comentarios al libreto nos indica «una entree de quince figuras, dispuestas de modo que al fin de su paso todos volvian siempre el rostro hacia el rey, ante cuya Majestad, alllegar, danzaban el gran ballet de 40 pasos 0 figuras geometricas, ya en cuadrado, ya en otras pequenas figuras. Hacia la mitad de este ballet se hace una cadena compuesta de cuatro tipos distintos de entrelazamiento».

Observese que el espacio no es utilizado entonces mas que

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en cuatro direcciones, las perpendiculares de los lados de la sala. Actualmente utilizamos ocho direcciones: las perpendiculares y las diagonales. La utilizaci6n de s610 cuatro direcciones sera de rigor hasta el siglo XVIII inclusive, como 10 indica la Choreo­graphie de Feuillet.

Beaujoyeux era consciente de ser un innovador. La afirma can enfasis en su Dedicatoria al rey de Francia y de Polonia: «Y asi como las carnes deliciosas que una estaci6n del ano niega a otra, 0 de las cuales un pals es aventajado par las regiones vecinas, se conservan mediante confitura y se transportan y dan admiraci6n por el pais

. que las ha producido, asi este man jar del espiritu que vos habeis encontrado placentero no crece todavia en ninguna otra parte si no es confitado con el azucar de vuestra gracia, sazonado con vuestro consentimiento y conservado en la caja de este pequeno monumento [su libreto], y ojala que todas las naciones puedan gustar el nectar y la ambrosia de que os habeis saciado, y con los que habeis calmado los apetitos de vuestro pueblo».

El Ballet comique de fa reine estableci6,· pues, el atquetipo del ballet de COuto El genero recibiria algunos perfeccionamientos en la forma y se refinarfa, pero ya no iba a cambiar, ni evoluciono en profundidad hasta que se desvaneci6, cuando la corte dirigi6 su interes hacia otros espectaculos, a fines del siglo XVII.

Durante un siglo, el ballet de cour explotara la f6rmula que se habia preparado en 15S1. Se extendi6, por otra patte, por las principales cortes europeas y, curiosamente, encontr6 su supervi­vencia hasta la mitad del siglo XVIII en los ballets que organiza­ban los jesuitas en sus colegios.

Tres lecciones de politica danzadas

No podemos analizar ni siquiera enunciar la inmensa cantidad (cerca de un millar) de ballets de cour que se creaton. Hay que reservar, sin embargo, un lugar especial para los Ballets de Pau et de Tours, tres ballets breves, pero que muestran bien a las daras una finalidad politi ca.

La hermana de Enrique de Navatra, Catalina, regente de Na­varra, era la amante de su primo, eI conde de Soissons, quien para unirse de nuevo con ella, habia desertado del ejercito. Enrique de Navarra meditaba una boda politica para su hermana con el prin-

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