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NI LA MENOR IDEA,un cuento de

Daniel Chavarría

Mirar el Festivalde Teatro

Motivos de Son:Nico, el Guillao

La nueva vulgata planetaria

Pierre Bourdieu

Ilustración: Darien

Recuerdo

de un cent

enario

JeanPaulSartre:

La nueva vulgata planetariaPIERRE BOURDIEU

La crónicaPelículas con sabor a mentaAMADO DEL PINO

Sartre en CubaJAIME SARUSKY

Sartre y FidelLISANDRO OTERO

Existencialismo en primer planoJOEL DEL RÍO

Jean Paul Sartre que estás en los infiernosALFONSO SASTRE

Tener las manos suciasABEL GONZÁLEZ MELO

La modernidad socialistaJULIO PINO

Cuba por SartreJEAN PAUL SARTRE

Los infinitos destinos de Wichy, El RojoERNESTO SIERRA

Encuentro con...Antón Arrufat: el eterno principianteMAGDA RESIK AGUIRRE

PoesíaPlaza de San Juan de Dios. Camagüey / JESÚS DAVID CURBELO

Naturaleza muerta / LUIS LORENTE

Entrevista con Aurelio AlonsoOtro mundo es inevitablePEDRO DE LA HOZ

La columnaConcurso Internacional de EnsayoPensar a Contracorriente

En proscenioMirando el FestivalZOILA SABLÓN

Charenton abre sus puertasRAQUEL CARRIÓ

La miradaJosé Omar Torres. Sentidos y variacionesDAVID MATEO

Motivos de Son. Nico, el GuillaoANETT RÍOS JÁUREGUI

Letra y SolfaCharada: entre Comala y DikankaROGELIO RIVERÓN

William Vivanco: un retratista de gruposJOAQUÍN BORGES-TRIANA

Aprende1+3= El GuayaberoBLADIMIR ZAMORA CÉSPEDES

Álvaro Solar en blanco y negroTodos los caminos conducen a CubaNIRMA ACOSTA & R. A. HERNÁNDEZ

CuentoNi la menor ideaDANIEL CHAVARRÍA

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Jefe de Redacción:Nirma Acosta

Diseño:Darien & Sarmiento

Ilustraciones:Camaleón

Consejo de Redacción:Julio C. Guanche, Rogelio Riverón, Bladimir Zamora,Jorge Ángel Pérez, Omar Valiño, Joel del Río,Teresa Melo, Zaida Capote,Daniel García,Alexis Díaz Pimienta, Ernesto Pérez Castillo,David Mitrani, Reynaldo García Blanco.

Realización:Annia de ArmasIsel Barroso

Corrección:Odalys BorrellGrechel Calzadilla

Webmasters:René HernándezKandy Calvo

Instituto Cubano del Libro,O´Reilly #4 esq. Tacón,La Habana Vieja, Cuba.

Impreso en los Talleres delCombinado Poligráfico Granma

862 8091 jiribilla@icl.cult.cuwww.lajiribilla.cubaweb.cuwww.lajiribilla.cuPrecio: $1.00

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12

El otoño de 1604 lo pasó Cervantesaguardando la aparición de las aventu-ras de su caballero. No era fácil haceraparecer un libro en la católica Españade Felipe III. Se necesitaban varias licen-cias y permisos. El 10 de diciembre con-cedieron la tasa, y no se sabe qué día delmes de enero, ni siquiera si fue en ene-ro, llegó hasta las manos de su autor elprimer ejemplar del libro glorioso.

¿Cómo lo recibió Miguel? ¿No era quele llegaba a las manos un hijo lozano yfuerte, capaz de librarlo de la necesidady de la pobreza? Mandó traer luces.

—Pero, si hay mucho sol. —Sobrina, trae luz, porque el sol no

puedo acercarlo a estas páginas.Trajeron hija y sobrina luces, y Miguel,

a la luz de las llamitas del velón, pasócasi una a una las páginas de Don Quijotede la Mancha…

MARÍA TERESA LEÓN

Cervantes: El soldado que nos enseñó a hablar.Editorial Gente Nueva. 2005.

n todos los países avanzados, patrones y altosfuncionarios internacionales, intelectuales me-diáticos y periodistas de altos vuelos se hanpuesto de acuerdo en hablar una extraña nuevalengua cuyo vocabulario, aparentemente surgi-

do de ninguna parte, está en todas las bocas: «globalización» y«flexibilidad», «gobernanza» y «empleabilidad», «underclass»y «exclusión», «nueva economía» y «tolerancia cero», «comu-nitarismo», «multiculturalismo» y sus parientes «posmoder-no», «etnicidad», «minoría», «identidad», «fragmentación»,etcétera.

La difusión de esta nueva vulgata planetaria —en la queestán llamativamente ausentes capitalismo, clase, explotación,dominación, desigualdad, tantos vocablos perentoriamente re-vocados so pretexto de supuesta obsolescencia o falta de per-tinencia— es el producto de un imperialismo propiamentesimbólico. Sus efectos son más poderosos y perniciosos entanto que este imperialismo es llevado no solo por los partida-rios de la revolución neoliberal, quienes, so capa de moderni-dad, pretenden rehacer el mundo haciendo tabla rasa de lasconquistas sociales y económicas que son resultado de 100años de luchas sociales descritas, de ahora en adelante, nosolo como otros tantos arcaísmos y obstáculos al nuevo ordennaciente, sino también por los productores culturales (investi-gadores, artesanos, artistas) y por los militantes de izquierda,la gran mayoría de los cuales siempre se presenta como pro-gresista.

Como las dominaciones de género o de etnia, el imperia-lismo cultural es una violencia simbólica que se basa en unarelación de comunicación forzada para arrebatar la sumisión, ycuya particularidad consiste aquí en universalizar los particula-rismos vinculados a una experiencia histórica singular, hacien-do que se les infravalore como tales y reconozca comouniversales1.

Así, de la misma manera que en el siglo XIX muchas cues-tiones consideradas filosóficas, como el tema splenguerianode la «decadencia», que fueron debatidas en toda Europa,encontraron su originalidad en las particularidades yen los conflictos históricos propios del universo sin-gular de los universitarios alemanes2, hoy muchos tó-picos surgidos directamente de confrontacionesintelectuales vinculadas a las particularidades y alos particularismos de la sociedad y de las universi-dades norteamericanas, se imponen al conjunto delplaneta bajo un aspecto aparentemente deshis-torizado.

Estos lugares comunes —en el sentido aristotélicode nociones o de tesis con las que se argumenta, perosobre las que no se argumenta— deben lo esencial de sufuerza de convicción al prestigio recuperado del lugar delque emanan y al hecho de que, al circular en un flujo que seextiende de Berlín a Buenos Aires y de Londres a Lisboa, estánpresentes en todas partes a la vez y en todas partes son relevadospor estas instancias supuestamente neutras del pensamientoneutro que son los grandes organismos internacionales —BancoMundial, Comisión Europea, Organización de Cooperación y deDesarrollo Económicos (OCDE)—, las «cajas de ideas» conservado-ras (el Manhattan lnstitute, de Nueva York; el Adam Smith lnstitute,de Londres; la Deutsche Bank Fundation en Francfort y la anti-gua Fondation Saint-Simon en París), las fundaciones defilantropía, las escuelas del poder (Ciencias Políticas en Francia,la London School of Economic en Reino Unido, la HarvardKennedy School of Government en EE.UU., etcétera) y losgrandes medios, incansables dispensadores de esta linguafranca, llave maestra bien hecha, para dar la ilusión de ultra-modernismo a los editorialistas presionados y a los especialis-tas atareados de la importación-exportación cultural.

PierreBourdieu

Ilust

raci

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Además del efecto automático de la circulación internacio-nal de las ideas, que por su propia lógica tiende a ocultar lascondiciones y significaciones de origen3, el juego de las defini-ciones previas y de las deducciones escolásticas sustituye laapariencia de la necesidad lógica con la contingencia de lasnecesidades sociológicas denegadas, y tiende a ocultar las raíceshistóricas de todo un conjunto de cuestiones y de nociones —la«eficacia» del mercado (libre), la necesidad de reconocimientode las «identidades» (culturales) o, incluso, la reafirmación-celebración de la «responsabilidad» (individual)— que se de-cretará como filosófico, sociológico, económico o político,según el lugar y el momento de recepción.

Así, planetarizados, globalizados, en el sentido estrictamentegeográfico, al tiempo que desparticularizados estos lugares co-munes que el «machaconeo» mediático transforma en sentidocomún universal, logra hacer olvidar que con mucha frecuen-cia no hacen más que expresar, bajo una forma truncada eirreconocible, incluso para aquellos que la propagan, las reali-dades complejas y discutidas de una sociedad histórica particu-lar, constituida tácitamente sobre el modelo y a medida de todaslas cosas: la sociedad norteamericana de la era posfordista yposkeynesiana. Este súper poder único, esta Meca simbólicade la Tierra se caracteriza por el desmantelamiento deliberadodel Estado social y el hipercrecimiento correlativo del Estadopenal, el aplastamiento del movimiento sindical y la dictadura

de la concepción de la empresa fundada únicamente en el«valor accionista», y sus consecuencias sociológicas, la gene-ralización del asalariado precario y de la inseguridad social, cons-tituida en motor privilegiado de la actividad económica.

Así ocurre, por ejemplo, con el debate impreciso y flojoen torno al «multiculturalismo», término importado a

Europa para designar el pluralismo cultural en la esferacívica; mientras que en EE.UU. remite, en el mismo mo-

vimiento por mediodel cual los oculta,

a la continua exclu-sión de los negros y a la

crisis de la mitología nacio-nal del «sueño americano» de

la igualdad de oportunidades, corre-lativo a la bancarrota que afecta al siste-

ma de enseñanza pública en elmomento en el que la compe-

tición por el capital culturalse intensifica y en el quelas desigualdades de clasese incrementan de mane-ra vertiginosa.

El adjetivo «multi-cultural» encubre esta

crisis confinándola, deforma artificial, únicamente en elmicrocosmos universitario y ex-presándola en un registro osten-siblemente «étnico», cuando suverdadero reto no es el reconoci-miento de las culturas marginadaspor los cánones académicos, sino

el acceso a los instrumentos de(re)producción de las clases media y

superior, como la universidad, en uncontexto de ruptura de compromiso activo

y generalizado por parte del Estado.El «multiculturalismo» norteamericano no es ni un

concepto ni una teoría ni un movimiento social o po-lítico —al tiempo que pretende ser todo eso ala vez. Es un discurso pantalla cuyo estatutointelectual resulta de un gigantesco efectode alodoxia nacional e internacional4 queengaña a quienes son como aquellos que

no lo son. Es, además, un discurso norteame-ricano, aunque se piense y se dé como univer-

sal, en el sentido de que expresa lascontradicciones específicas de la situación de uni-

versitarios que, separados de todo acceso a la esfera pública ysometidos a una fuerte diferenciación en su medio profesio-nal, no tienen otro terreno en el que invertir su libido políticoque el de las querellas de campus disfrazadas de epopeyasconceptuales.

Es decir, que el «multiculturalismo» lleva a todos los luga-res en los que se exportan estos tres vicios del pensamientonacional norteamericano que son: a) el «grupismo», que cosi-fica las divisiones sociales canonizadas por la burocracia esta-tal en principios de conocimiento y de reivindicación política;b) el «populismo», que sustituye el análisis de las estructuras yde los mecanismos de dominación por medio de la celebra-ción de la cultura de los dominados y de su «punto de vista»elevado al rango de prototeoría en acto; c) el «moralismo»,que supone un obstáculo para la aplicación de un sano mate-rialismo racional en el análisis del mundo social y económico,y condena aquí a un debate sin fin ni efectos sobre el necesario«reconocimiento de identidades», cuando en la triste realidad detodos los días el problema no se sitúa en absoluto a este nivel5 ;mientras que los filósofos se regodean doctamente en el «recono-cimiento cultural», decenas de miles de niños salidos de clasesy etnias dominadas son rechazados fuera de las escuelas pri-marias por falta de plazas (únicamente en la ciudad de Los Ángeles eraneste año 25 000) y un joven de cada diez procedente de hogaresque ganan menos de 15 000 dólares al año accede a los campus

universitarios, frente al 94% de los niños de familias que dispo-nen de más de 100 000 dólares.

Se podría hacer la misma demostración a propósito de lamuy polémica noción de «globalización» que tiene por efecto,si no por función, disfrazar de ecumenismo cultural o de fata-lismo economista los efectos del imperialismo norteamerica-no y hacer que una relación de fuerza transnacional parezca unanecesidad natural. Al término de un giro simbólico fundado en lanaturalización de los esquemas del pensamiento neoliberal, cuyadominación se ha impuesto desde hace 20 años gracias al traba-jo de los think tanks conservadores y de sus aliados en loscampos político y periodístico6, la remodelación de las relacio-nes sociales y de las prácticas culturales, según el patrónnorteamericano —que se ha operado en las sociedades avan-zadas a través de la pauperización del Estado, la mercantili-zación de los bienes públicos y la generalización de lainseguridad salarial— se acepta con resignación como la cul-minación obligada de las evoluciones nacionales, cuando nose celebra con un entusiasmo borreguil. Sin embargo, el análi-sis empírico de la evolución de las economías avanzadas alargo plazo sugiere que la «globalización» no es una nuevafase del capitalismo, sino una «retórica» que invocan los gobier-nos para justificar su sumisión voluntaria a los mercadosfinancieros. Lejos de ser, como no se deja de repetir, la conse-cuencia fatal del crecimiento de los intercambios exteriores,la desindustrialización, el crecimiento de las desigualdades yla contracción de las políticas sociales resultan de decisionesde política interior que reflejan el basculamiento de las rela-ciones de clase a favor de los propietarios del capital7.

Imponiendo al resto del mundo unas categorías de per-cepción homólogas a sus estructuras sociales, EE.UU. remode-la el mundo a su imagen: la colonización mental que se operaa través de la difusión de estos verdaderos-falsos conceptossolo puede llevar a una especie de «Washington consensus»generalizado e incluso espontáneo, como se puede observarhoy en materia de economía, de filantropía o de enseñanza dela gestión. En efecto, este doble discurso que, fundado en lacreencia, imita la ciencia al superponer al fantasma social deldominante la apariencia de la razón (especialmente económi-ca y politológica), está dotado del poder de hacer advenir lasrealidades que pretende describir, según el principio de la pro-fecía autorrealizante, presente en los espíritus de quienes tomanlas decisiones políticas o económicas, que sirve de instrumento deconstrucción de las políticas públicas y privadas, al tiempo quede instrumento de evaluación de estas políticas. Como todaslas mitologías de la edad de la ciencia, la nueva vulgata plane-taria se basa en una serie de oposiciones y de equivalencias,que se apoyan y se responden, para describir las transforma-ciones contemporáneas de las sociedades avanzadas: falta decompromiso económico del Estado y reforzamiento de sus com-ponentes policíacos y penales, desregularización de los flujosfinancieros y desenmarcamiento del mercado del empleo, re-ducción de las protecciones sociales y celebración moralizado-ra de la «responsabilidad individual»:

El imperialismo de la razón neoliberal encuentra su realiza-ción intelectual en dos nuevas figuras ejemplares del produc-tor cultural. En primer lugar, el experto que a la sombra de lasbambalinas ministeriales o patronales o en el secreto delos think tanks prepara documentos de alto contenido técnico,escritos todo lo posible en lenguaje económico y matemático.A continuación, el consejero en comunicación del príncipe,tránsfuga del mundo universitario pasado al servicio de losdominantes, cuya misión es poner en forma académicalos proyectos políticos de la nueva nobleza de Estado y deempresa, y cuyo modelo planetario es incuestionablemente elsociólogo británico Anthony Giddens, profesor de la Universi-dad de Cambridge, recientemente situado a la cabeza de laLondon School of Economics y padre de la «teoría de la estruc-turación», síntesis escolástica de diversas tradiciones socioló-gicas y filosóficas.

Y se puede ver la encarnación por excelencia del ardid de larazón imperialista en el hecho de que sea Gran Bretaña, situa-da por razones históricas, culturales y lingüísticas en posiciónintermedia, neutra (en el sentido etimológico) entre EE.UU. y laEuropa continental, que ha proporcionado al mundo esteCaballo de Troya con dos cabezas, una política y otra intelec-tual, en la persona dual de Tony Blair y Anthony Giddens, «teó-rico» autoproclamado de la «tercera vía» que, según sus

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AmadodelPino

os caramelos son alargaditos y de varios colores. Se envuel-ven en un nylon evidentemente casero, pero limpio. No serán

gran cosa las golosinas, pero cuestan solo un peso, uncaña, un barito nacional. Detrás de ellos sonríe unhombre con pocos dientes, prestancia, amabilidad, un

cubano de a pie, con buen carácter. Me pregunta por un estrenoteatral reciente, se queja de que se perdió la última de mis puestasen escena. Supongo que sabe de las temporadas teatrales porquelos que aplauden situaciones y personajes también suelen devo-rar caramelos de menta o con sabor a platanito.

La sorpresa viene unos minutos después cuando entra-mos a la Cinemateca pocas personas. No estamos en Festivalde Cine y solo los jóvenes que aman el séptimo arte y algunosviejos militantes de la pantalla grande se agrupan en las lune-tas del Chaplin. Me acomodo junto a Tania y volvemos a discu-tir sobre el aire acondicionado. Ella lo encuentra frío casi siemprey en todas partes, yo prefiero que me congele, me tulla, meconvierta en hielo, como precario desquite a tantas horas decalor en paradas, guaguas, carreteras y aulas. Al lado dos per-sonas mayores hablan sobre películas y actores. Uno de elloses el vendedor. El trabajo ha quedado, literalmente, a un ladoy se dispone a disfrutar una cinta alemana de fama mundial.Dentro de un instante la pantalla se llenará de colores, besos,ausencias y la banda sonora le hará cosquillas en el espíritu.Pensé en la vendedora de maní de Suite Habana, la granpelícula de Fernando Pérez. En el final del filme de Fernandose aclaraba que su protagonista ya no sueña. Tengo la certezade que el caramelero sí. Tal vez el celuloide lo devuelva a unajuventud dentada y vigorosa; emprendedora y acompañada. O—para qué ser paternalista— puede que la ficción lo ratifiqueen su condición de abuelo trabajador, de tipo feliz con familión encasa, que busca el sustento, pero no se olvida de ese lugar impre-ciso y básico que por comodidad nombramos alma.

Me levanto y —ahora sí— me dispongo a comprarle unaunidad multicolor de las que oferta el anciano. Debo esperar casiun minuto a que ponga un punto en su párrafo sobre la películade la semana anterior. Me extiende el caramelo, me devuelve dospesos, con rapidez, pero sin perder el hilo del argumento que loconmovió hace unos días. Yo regreso y al morder la menta seapagan las luces y todos navegamos en la historia. Disfruto delos amores encontrados, el telón de fondo de la guerra y de lainteligente compañía del hombre que vende algo dulce para laoscuridad de esa aventura acompañada, ese deleite de la salaoscura que —mientras se multiplican los manjares y las tentacio-nes del consumo— se ha ido tornando rara, exquisita, asunto decontados soñadores.

propias palabras, que hay que citar textualmente, «adopta una

actitud positiva respecto a la globalización»; «trata (sic) dereaccionar ante las nuevas form

as de las desigualdades», peroadvirtiendo de entrada que «los pobres de hoy no son pare-cidos a los pobres de antes (igual que los ricos ya no sonparecidos a lo que eran antes)»; acepta la idea de que «lossistem

as de p

rotecció

n so

cial existentes y la estru

ctura d

econjunto del Estado son la fuente de problem

as y no solo lasolución para resolverlos»; «subraya el hecho de que las polí-ticas económ

icas y sociales están relacionadas» para afirmar

mejor que «los gastos sociales deben ser evaluados en térm

i-nos de sus consecuencias para la econom

ía en su conjunto»;finalm

ente se «preocupa por los mecanism

os de exclusión» quedescubre «en la parte baja de la sociedad, pero tam

bién en la alta[sic]», convencido de que «redefinir la desigualdad en relación

con la exclusión a estos dos niveles» es «conforme a una concep-

ción dinámica de la desigualdad»

8. Los amos de la econom

íapueden dorm

ir tranquilos: han encontrado a su Pangloss.

NO

TAS:

1 Precisemos, de entrada, que EE.U

U. no tiene el m

onopolio de la pretensión deuniversalidad. M

uchos otros países —Francia, G

ran Bretaña, Alem

ania, España,Japón, Rusia—

han ejercido, o todavía se esfuerzan por ejercer, en sus propias esferasde influencia, unas form

as de imperialism

o cultural comparables en todos los aspec-

tos. Pero con la diferencia de que, por primera vez en la historia, un solo país se

encuentra en situación de imponer al m

undo entero su punto de vista sobre el mundo.

2 Véase Frantz Ringer, The D

ecline of the Mandarins, C

ambridge U

p, Cam

bridge,1969.3 Pierre Bourdieu, «Les conditions sociales de la circulation iuternationale desidées» [«Las condiciones sociales de la circulación internacional de las ideas»],Rom

anische Zeitschrift fur Literaturgeschichte, Heidelberg.

4 La alodoxia es el hecho de tomar una cosa por otra.

5 No m

ás que la globalización de los intercambios m

ateriales y simbólicos, la

diversidad de culturas no data de nuestro siglo, puesto que es coextensiva de lahistoria hum

ana, como ya lo habían señalado Ém

ile Durkheim

y Marcel M

auss ensu «N

ote sur la notion de civilisation» (Année sociologique, 1913, vol.III, n° 12;

reed. Minuit, París, 1968, p. 46-50).

6 Véase K

eith Dixon, Les Evangelistes du m

arche, op. cit.7 Sobre la «globalización» com

o «proyecto norteamericano» cuyo objetivo es

imponer la concepción del «valor-accionista» de la em

presa, véase Neil Fligstien,

«Rethorique et réalités de la «modialisation» [«Retórica y realidades de la «globa-

lización»»], Actes de la recherche en sciences sociales, n° 119, septiem

bre de1997, pp. 36-47.8 Extractos del catálogo de definiciones escolares de sus teorías y puntos de vistapolíticos que A

nthony Giddens propone a la rúbrica FA

Qs (Frecuently A

skedQ

uestions) [«Preguntas hechas con frecuencia»] de su página web w

ww

.lse.ac.uk/G

iddens.

Pierre Bourdieu: (1930 - 2002) Sociólogo francés. Autor de los libros La dom

inaciónm

asculina y La miseria del m

undo, entre otros.

Tomado de Intervenciones 1961-2001. C

iencia social y acción política, de PierreBourdieu. C

o-edición de Hiru y C

iencias Sociales, 2004.

Amado del Pino: Dramaturgo y periodista. Su pieza teatral Penum-bra en el noveno cuarto ha recibido los premios UNEAC de Teatro2003 y Villanueva 2004.

Ilustraciones: Darien

ara mí, lo primero y más sobresaliente en la perso-nalidad de Jean Paul Sartre era su brillante inteli-gencia y con ella la dialéctica de su pensamiento; lacapacidad para vincular los más disímiles y contra-puestos elementos; la coherencia de sus ideas, de

las cuales daba incesantes muestras en todo momento y un increí-ble poder de síntesis. Del mismo modo que no lo vi reír con fre-cuencia, tampoco dio signos nunca de frivolidad o ligereza. Diríaseque la lucidez primaba en cada reflexión, en cada movimiento de suexistencia. Daba la impresión de que para él la vida era inobjeta-blemente una aventura intelectual, al punto de que no había per-sona, acontecimiento u obra de cualquier índole que no analizaraminuciosamente y cuestionara hasta desmenuzarlos sin contem-placiones.

Fui testigo de excepción de no pocos de sus juicios, valoracio-nes y comentarios al servir en varias ocasiones como intérpretesuyo y de su amiga, la gran escritora Simone de Beauvoir, durantelas visitas que ambos hicieron a Cuba en febrero-marzo y a fines de

octubre de 1960 invitados por el periódico Revolución.La pugna del gobierno norteamericano contra

Cuba se recrudecía y desde su arribo a la Isla se intere-saron vivamente en el proceso revolucionario y en los

aspectos singulares que lo caracterizaban y lo distinguían. Bastarecordar sus apreciaciones o leer nuevamente sus declaraciones ala televisión y a la prensa cubanas, el reportaje «Huracán sobre elazúcar», que primero publicó en el semanario L’Express a su regre-so a Francia, su ensayo «Ideología y Revolución», ambos reunidosen un libro con el título de aquel, para corroborar que la de ellosfue una entrega porque cada instante lo experimentaron inten-sa y apasionadamente, metidos de lleno, ellos también, en laatmósfera de efervescencia popular que sacudía al país. Queaños más tarde hayan manifestado críticas contra las medidastomadas en el manejo del caso de un escritor, no es de ningúnmodo como para borrar toda referencia a sus viajes a Cuba. Loque escribió Sartre sobre la Revolución y en apoyo a Cubafrente a su poderoso enemigo, escrito está y forma parte indi-visible de su obra y de la historia de este país y, lejos de olvidaro censurar sus palabras, sus escritos y su nombre, pienso quees obsoleto entregar los valores que solo pertenecen al patri-monio cultural de la Isla; tales «obsequios» son propios deposturas y mentalidades hijas de la intolerancia.

Los días cubanos del filósofo y la escritora fueron de exalta-ción. Quizás uno de los aspectos que más llamó su atención, yque él analizó detenidamente, fue el de considerar que se trataba

de una revolución sin ideología. Parecía ser así en el momento desu visita, particularmente la primera de ellas, que se prolongódesde fines de febrero hasta el 22 de marzo. A fuerza de estrictaobjetividad, es necesario situarla en el contexto exacto y tomar enconsideración la coyuntura en que se produce su viaje. No eraigual en absoluto febrero-marzo de 1960, fecha en que llegan ala Isla, que agosto de ese mismo año en que se nacionalizan lasgrandes compañías y los centrales azucareros norteamericanos omediados de octubre —justo una semana antes de la llegada deambos a La Habana en el segundo viaje procedentes de Brasiladonde habían sido invitados por el novelista Jorge Amado—,cuando igualmente se nacionalizan las industrias y el comerciocubanos. El hostigamiento era constante, pero todavía no se habíaproducido la agresión militar en Girón, que tendría lugar justo unaño más tarde, ocasión en que se define públicamente el caráctersocialista del régimen y, meses más tarde, la adhesión al marxis-mo-leninismo como su ideología. De todos modos, la amenazade invasión era una realidad, tal como se lo expresara Fidel a Sartrey a Simone de Beauvoir en la losa del aeropuerto adonde hubo dellevarlos y despedirlos. Mientras la tripulación de la nave aéreahabía retardado su salida en espera de que terminara el diálogoque tenía lugar cerca de la escalerilla, Fidel les informaba que en

JaimeSarusky

Guatemala ya estaba concentrada una tropa de contrarrevolucio-narios y que se tenían noticias fidedignas de que la agresión erainminente. Recuerdo que descendíamos en el ascensor del HotelNacional y, cuando se abrió la puerta, allí estaba Fidel; luego, en laruta hacia el aeropuerto, quiso mostrarles a los invitados el centroescolar de Ciudad Libertad construido donde antes estuviera elcampamento militar de Columbia y que había sido inauguradosemanas antes.

Pero en la estrategia que hasta entonces se seguía, que a suvez era táctica, es decir, la de la riposta cubana a cada medidahostil de Washington, ¿quién hubiera podido negar el manifies-to nacionalismo y la poderosa corriente antimperialista que sus-tentaban sus más connotados dirigentes?

A fines de la década de los 40 y en la de los 50, Sartre era unode los intelectuales más influyentes de la época. No solo por suobra filosófica, por sus novelas y por su exitosa trayectoria comodramaturgo, sino, sobre todo, por su postura política y ética. Hombrede izquierda, su actitud crítica lo hizo coincidir, en ocasiones, conorganizaciones también de izquierda; pero en otras discrepabaabiertamente desde las publicaciones del mismo signo o desdelas páginas de Les Temps Modernes, revista que fundó y dirigiódurante muchos años. Aún es tema recurrente su teoría del com-promiso del intelectural con la sociedad y con su tiempo.

Yo no lo conocía personalmente cuando vino a Cuba, pero síhabía leído algunas de sus obras y había visto en París, en salitas delBarrio Latino, dos de sus piezas de teatro. Seguí su trayectoria y leísus polémicas, como miles de jóvenes atentos al movimiento de lasideas avanzadas en aquel tiempo marcado también por el macartis-mo, el estalinismo y la confrontación este-oeste. Incluso, en minovela La búsqueda, el exergo de las dos primeras ediciones, de1961 y 1962, lo había tomado de La náusea, una de las novelasde Sartre, y rezaba así: «érase un pobre tipo que se había equivo-cado de mundo». Veinte años después, en 1982, en la terceraedición, todavía seguía planeando alguna bruja rezagada del tiempogris y había que cazarla porque el editor o alguien, demasiado celoso desus atribuciones, simple y llanamente lo suprimió y, con él, porsupuesto, el nombre del autor. Bastaría detenerse en el recorridoque hicieron Sartre y la Beauvoir por casi toda la Isla para darsecuenta de que su interés fundamental era verse atrapados y atraparellos también el significado de la tromba revolucionaria.

En La Habana y en provincias, todo el tiempo nos acompañóKorda, que logró acumular un rico testimonio gráfico de la presen-cia de ambos en nuestro país. No olvido que estábamos en latribuna donde hablaría Fidel en la inauguración de la ciudad esco-lar Oscar Lucero, de Holguín, donde se vivieron momentos de ver-dadera tensión porque había sido avistada una avioneta noidentificada. Al parecer se dieron cuenta de que algo anormal esta-ba ocurriendo y, a petición suya, hube de traducir los comentariosen ese sentido, pero Sartre y la Beauvoir, que saboreaban un heladode mango en su barquillo, impertérritos, no dieron señal alguna deinquietud. Al terminar el discurso fueron presentados a Fidel conquien sostendrían varias entrevistas en ambos viajes.

También estuvieron en la tribuna durante el sepelio de lasvíctimas de la explosión de La Coubre. Muy próximo a ellos estabael Che, precisamente en el instante en que Korda lo fotografió yesa imagen, después de su caída en Bolivia, se convertiría en lafoto más famosa y difundida de la historia.

Eran días en que se multiplicaban los golpes y contragolpespolíticos, económicos y el asedio a Cuba no daba tregua, losacontecimientos se precipitaban. Sartre lo escribiría en el famosoreportaje sobre su viaje: «era imposible vivir en aquella Isla sinparticipar en la tensión unánime».

No sé si lo descubrieron en ese viaje o en otro anterior quehizo Sartre a La Habana en 1949, lo cierto es que en medio de loscalores de aquellos días, los dos bebían a veces el refrescantedaiquirí. Sin embargo, hubo de impactarle el hecho, y así lo diría,del alto índice de abstinencia alcohólica entre los cubanos, con-trariamente a lo que estaba ocurriendo en Francia donde crecíaaceleradamente el consumo de vino y su terrible secuela.

En otras ocasiones, él prefería que le sirvieran jugo de naranja,tal como lo vi en el agradable entorno del patio de la casona de lafamilia Ruiz Bravo en Estrada Palma (hoy Félix Pena) número 357,en Santiago de Cuba. Toda la familia, el doctor Ruiz Velasco, suesposa Esperanza Bravo y los 11 hijos habían tenido una extraor-dinaria participación durante la insurrección. Haydée Santamaríahabía llamado desde La Habana rogándole a la familia que aten-diera a los connotados intelectuales franceses. Creo que esa fuela ocasión en que a todos se nos hizo evidente lo que es la realhospitalidad porque pocas veces he visto mayor dedicación einterés de toda una familia para que sus ilustres huéspedesse sintieran como en casa. Desde la llegada hasta la despedi-da en el aeropuerto, pasando por las conversaciones en ese patiodonde Esperanza Bravo dialogaba con ellos en un francés muyfluido; sus visitas a la tumba de Martí en Santa lfigenia, al barriomarginal de San Pedrito y al reparto Nuevo Vista Alegre que seestaba edificando para sus moradores, que hubo de conmover-los fuertemente, o los encuentros que tuvieron con algunos pro-fesores de la Universidad de Oriente. Todo estaba regido por elpropósito de la familia Ruiz Bravo de hacer lo más grata posible suestancia en esa ciudad.

A esto se sumaron algunos detalles técnicos, pintorescos e ines-perados. Resulta que al reservar Margarita Ruiz dos habitaciones

para ellos en el Hotel Casagranda, nunca imaginó que les vería enlos rostros la expresión de desagrado. A juzgar por tal reacción,deseaban compartir la misma pieza. Pero ella, respetuosa y delica-da, al no conocer con precisión el status de la pareja —como no loconocía nadie, salvo ellos y sus íntimos, a decir verdad— sabia ycubanamente optó por separar dos habitaciones. Se sabía queformaban una pareja unida desde hacía muchísimo tiempo, peronada más. Y esa pareja, como otras no menos conocidas en lahistoria de la literatura, pudo haber sido estrictamente intelectualy nada más. Estaba claro que probablemente aplicaban con fide-lidad algunas ideas muy propias sobre la libertad en las formas derelación de la pareja. Menos mal que la tormenta solo duró uninstante.

En la visita al Morro de Santiago de Cuba les sirvió de guía elprofesor Prats Puig. A la salida el calor era tan sofocante que losinvitamos a beber algo que refrescara en un café situado frente aesa fortaleza que domina la bahía. Había allí una victrola Wurlitzer,y Korda seleccionó un número bailable y movidito, introdujo lamoneda, presionó el botón y se acercó al grupo dando pasillos debailarín cubano, extendió la mano hacia la Beauvoir invitándola abailar. Esa mujer, tan seria siempre, empezó a recular y a recular ya huirle a Korda, como al diablo, que con inaudito desenfadoseguía invitándola: «Vamos, vamos, que te voy a enseñar bailescubanos». Ella seguía reculando hasta el mostrador y nos mirabaespantada a Sartre, a las hermanas Ruiz Bravo, a Juan FranciscoIbarra, a Lisandro Otero y a mí que los acompañábamos, comopidiendo auxilio. Korda llegó hasta ponerle la mano en la cinturatratando de incitarla a bailar, pero se dio cuenta de que la mujerestaba aterrada. Después, como siempre, la broma criolla suavizóel ambiente tan grato en que se desenvolvía la visita.

Alguien le preguntó a Sartre si podría escribir sistemáticamenteen un país con un clima tan caluroso como el de Cuba. «Por supues-to que sí», respondió. Ello no influiría para nada. Sus palabras lashacía realidad muchas noches, por no decir casi todas, ya que decli-naba invitaciones de toda especie que no le aportaran al trabajoque ya se había propuesto: escribir sobre Cuba. Se retiraba, enton-ces, a su habitación, a escribir las notas de las observaciones yreflexiones sobre lo ocurrido ese día.

Sin embargo, no se privó de conocer algunos de los lugaresque habían contribuido a mitificar a La Habana de noche en aque-llos tiempos, como, por ejemplo, irse de madrugada a tomar sopachina y a comer arroz frito en el Mercado Único. Excepto, claroestá, su entrevista con el Che que tuvo lugar justo a medianocheen el inmenso salón de la Presidencia del Banco Nacional de Cubaen La Habana Vieja. El Che les brindó café y le ofreció un tabaco aSartre, que él mismo tuvo la amabilidad de encerderle. Recuerdoque agarraba el tabaco con timidez, por no decir con temor, comosi intentara adaptarse a esa nueva experiencia, muy diferente de lade fumar cigarros, que más que tomar entre los dedos daba lasensación de que los abracaba. Esa vez no tuve necesidad detraducir porque el Che hablaba un francés correcto. Durante casidos horas conversaron sobre asuntos de muy diversa índole,aunque se centró en las relaciones de Cuba con los EE.UU. y lasmedidas y contramedidas que en aquellos momentos las caldea-ban. No recuerdo si esa misma noche o días más tarde, Sartreaseveró y posteriormente escribió que «si los EE.UU. no existieran,quizás la Revolución Cubana los inventaría: son ellos los que leconservan su frescura y su originalidad».

Transcurridos varios días de estancia en Cuba, quienes losatendíamos habíamos observado en ellos tal seriedad y rigor ensu trabajo que nos preguntábamos si realmente podía intere-sarles o entusiasmarles asistir a Tropicana a presenciar su archi-famoso espectáculo, convertido ya en un mito internacional. Enaquellos momentos lo montaba y dirigía todavía el famoso coreó-grafo Rodney, nombre artístico de Roderico Neira. En el show,como característica que perdura aún en estos tiempos, sobresalíala hermosura de las despampanantes modelos de un espectáculoa todas luces influenciado por las grandes producciones musica-les de Broadway, sin desestimar el toque hollywoodense. Una vezque callaron los tambores y las trompetas y las bailarinas, bailari-nes y modelos regresaron a los camerinos, se disipó el humo quelos envolvía, el filósofo nos dio una disertación acerca del progra-ma que habíamos visto, acerca del cabaret como institución y,sobre todo, hizo una muy seria reflexión a propósito de la auten-ticidad o no del espectáculo. Para ello fue analizando, describiendoy cuestionando cada uno de los componentes, el asunto, la pro-yección, las partes y los protagonistas principales de aquel burbu-jeante musical que, sin discusión, seguía un patrón ya reiteradohasta el cansancio. Era muy sugestivo, intelectualmente hablan-do, su método y el flujo de su pensamiento capaz de des-montar un fenómeno como aquel que podía parecer tantrivial.

En el curso de su segundo viaje, que tuvo lugar, si mal norecuerdo, entre el 22 y el 28 de octubre, Sartre observó —por la víatan sencilla y transparente de escuchar y conversar con la gente—que en la Isla se habían producido, de marzo a esa fecha, cambiosmuy serios y muy importantes.

Una mañana viajamos al central Amistad con los Pueblos en laregión de Güines, el cual había pertenecido en el pasado al magna-te Gómez Mena y que fue nacionalizado. Conversó con los obrerosy los dirigentes políticos, administrativos y sindicales de esa indus-tria. Al regreso a La Habana, en el auto, explicó el proceso deradicalización que había observado tan solo de escuchar a susinterlocutores y los términos que utilizaban. Describió las dos va-riantes del optimismo que él calificaba como el optimismo blandoy el optimismo duro. El blando era el de la exégesis, el de la admi-sión o el de la imposición de consignas o lemas que tienen unabase y un fundamento más escolástico que revolucionario. El opti-mismo duro es el de quien asume la justeza de la causa y de losobjetivos a alcanzar, pero, a su vez, está plenamente consciente deque a pesar del cúmulo de dificultades, accidentes y luchas porenfrentar, con espíritu crítico, fuerte y lúcido, en algún momento, acorto o a largo plazo, se logrará una victoria que generará nuevosempeños y nuevos enfrentamientos, y otra victoria a su vez... porqueese es el destino de todo revolucionario. Sartre escribiría, quizás pen-sando en revoluciones como la Francesa, la Rusa y la Mexicana, que«la exterminación (en una revolución) del adversario y de algunosaliados no es inevitable, pero es prudente prepararse para ella.Después de eso, nada garantiza que el nuevo orden no será aplas-tado en el huevo por el enemigo de adentro y de afuera ni que elmovimiento, si es vencedor, no será desviado por sus combates ypor su propia victoria».

Una mañana de domingo fueron invitados a compartir conun grupo de escritores y artistas. El encuentro se produjo en laterraza y más tarde a la sombra de una arboleda cercana a la quefuera la casona de descanso del pintor Luis Martínez Pedro, en loalto de la loma que domina la playa de Jibacoa. Como en la mayo-ría de sus conversaciones, los temas predominantes eran lapolítica y también la cultura. Contemplado en la perspecti-va del tiempo me llama la atención que Simone de Beauvoir, entérminos generales, fue excesivamente discreta en esas reunio-nes. Imagino que prefería dejar que fuera Sartre quien se ma-nifestara, a pesar de ser ella una de las grandes escritoras delsiglo XX.

Cada pregunta que se le formulaba a Sartre, salvo raras excep-ciones, estaba relacionada con la candente realidad cubana. Enalgún momento se refirió a un experimento reciente del que habíasido testigo: el de campesinos franceses que manifestaban susvivencias personales y sociales y sus preocupaciones a través deactuaciones teatrales. Momento en el que se habló de los inten-tos para organizar en Cuba un movimiento de aficionados que, ajuzgar por los métodos que se usaron en su implementación y porlos resultados, estos distaron mucho de los argumentos que seesgrimieron esa mañana. Quizás los voceros de tales proyectosestaban pensando ingenuamente en suplantar a los auténticoscreadores, como si los artistas, los escritores o la cultura de un paísse pudiera improvisar tan caprichosa como festinadamente.

En esos días presenció una función de «Mulato», de RamiroGuerra, por el Conjunto de Danza Moderna y, en varias ocasiones,insistió en que el folclor en Cuba podía ser recuperado por losjóvenes y fundirse con la cultura moderna sin que perdiera su carác-ter. Aunque el empeño era difícil, sobre todo en Cuba por la rique-za de su folclor, valía la pena intentarlo. También insistió en que enlo referente al teatro había que crear mitos y que estos surgirían dela propia vida. Subrayaba que era necesario huir de la inmediatez yque había que ir al mito, que era lo más profundo y perdurable. Lostres caminos para llegar a él, según puntualizara en entrevista quele hizo Humberto Arenal para Revolución, eran a través de la histo-ria de la Revolución, a través de la cultura y por un análisis de la vidacotidiana. De todos modos, para él la cultura no podía desintere-sarse del mundo en que estaba inmersa, por lo tanto, debía desem-peñarse activamente exponiendo los problemas y los conflictos desu tiempo, seguramente una de las formas más profundas y efica-ces de enriquecer espiritualmente esa realidad.

Porque —como escribiría— «si consideramos que el hombrees la superación constante de las contradicciones, entonces po-demos llegar a ser optimistas».

Jaime Sarusky: Escritor y periodista. Autor de las novelas Rebeliónen la octava casa y Un hombre providencial. Premio Nacional deLiteratura 2004.

Revolución y Cultura, No. 5/97. Año 36.

l nacimiento de Jean Paul Sartre cumplió su primercentenario el pasado 21 de junio. Con ese motivose realizaron numerosas conferencias y charlas entodo el mundo. Uno de los hechos rememoradosfue la entrevista que sostuviera con Fidel durante la

visita que realizara a Cuba en 1960.El encuentro tuvo lugar en una laguna, denominada del Teso-

ro, en medio de la Ciénaga de Zapata, al sur de Cuba. Allí existíanunas rústicas instalaciones en un sitio de descanso, dispuestoentre lodazales y cocodrilos. Los acompañé en esa histórica entre-vista y por eso puedo referir ahora su contenido.

Dormíamos hacinados en una barraca amueblada con literasmilitares. Era más cuartel que villa de descanso, pero Sartre sepuso a escribir apenas llegamos, en un rincón de uno de loscobertizos. Nunca he olvidado su disposición para el trabajo inte-lectual. Pese al calor agobiante del día, al sudor mezclado concieno que nos cubría, a la fatiga de las jornadas interminables,Sartre abría un largo libro de contable, con hojas cuadriculadas,donde anotaba sus impresiones del día, sin quitarse siquiera sunegra chaqueta de sepulturero.

Observé, con estupor, su camisa blanca, enrojecida de fangoreseco, y su corbata anudada con el esmero de quien se disponea asistir a un banquete oficial. Más parecía un minero en faenaque un intelectual. Mientras,todos los demás nos quedábamosen ropa holgada, intentábamos sacudir el agotamiento genera-do por nuestro itinerario, Sartre escribía como si sehallase en la Biblioteca Nacional de Francia.Se mostró indiferente a lasadversidades

de su entorno, al calor, los mosquitos, las incomodidades de sucama, el zarandeo de los transportes rústicos, las largas y fatigan-tes jornadas.

Ya en la noche nos refugiamos en otra barraca, dispuesta paracomedor, y hablamos hasta la madrugada. Durante nuestra excur-sión previa, en cada parada se le había solicitado algo a FidelCastro, más tierras, tractores, subsidios, escuelas, viviendas. Eraevidente: las demandas excedían la capacidad del Estado parasatisfacerlas. La Revolución había despertado las necesidades la-tentes desde mucho tiempo antes, pero no disponía de recursospara calmar tanto apetito.

Fidel Castro dijo que se ofrecería a las mayorías populares be-neficios inmediatos. Las Leyes Revolucionarias, dictadas una trasotra, conquistaron de entrada el enorme apoyo popular, del cualentonces disponía la Revolución. «¿Y si le pidieran la luna?», pre-guntó Sartre a Fidel, quien hizo una pausa, miró por la ventanaabierta hacia la neblina en la laguna y le respondió: «Si me pidieranla luna es que estaban necesitándola y habría que dársela. Todo loque piden, sea lo que sea, tienen derecho a obtenerlo». Sartreconcluyó: «el único humanismo posible se basa en la necesidad».

Sartre indagó sobre las condiciones determinantes en la de-rrota del ejército de Batista. Fidel le explicó cómo rechazó la ideade algunos revolucionarios de conspirar con las fuerzas armadas.La lectura de La técnica del golpe de Estado, de Curzio Malaparte,dijo, aparte de ser un texto históricamente falso, hizo muchodaño entre los insurgentes cubanos.

En Cuba se creía en las confabulaciones con o sin el ejército,pero nunca contra el ejército. Con el concurso de los institutosarmados, estimaba Fidel, no podía hacerse una revolución pro-funda, por eso él fue muy cuidadoso para evitar un golpe deEstado. De haberse consolidado la conspiración del generalCantillo, quien había propuesto una especie de golpe de Esta-do para asegurar la continuidad del batistato sinBatista, habría sido necesario con-tinuar la lucha.

Sartre entró, entonces, en un difícil tema. Todas las revolucio-nes, tarde o temprano, habían devorado a sus hijos, incurrieronen el terror como manera de sobrevivencia. Robespierre, SaintJust, Maquiavelo, Trotski, señalaron la violencia como un recursopara conservar el poder cuando este comienza a debilitarse comoconsecuencia de las acciones contrarrevolucionarias y de la acciónpendular de la opinión pública. ¿Cómo podía evitarse en Cuba?

Fidel le respondió su rechazo a los procedimientos coactivos ysu fe en los persuasivos. La mejor manera de entenderse con elpueblo era usando la razón y la lógica. Eso explicaba sus largosdiscursos, minuciosos y didácticos, de aquellos tiempos. Fidel con-fiaba en un aumento de la cultura popular, con el cursar de losaños, y con ello crecería la capacidad de comprensión de lasmasas, así se lograrían mejores resultados de los objetivos plan-teados por la Revolución sin recurrir a imposiciones. Sartre semostró complacido con la respuesta: no debía sacrificarse unageneración por otra.

Tras aquellos días Sartre publicó una serie de artículos en eldiario France Soir, entonces el de mayor circulación en Francia, ylos recogió en un libro que tituló Huracán sobre el azúcar. Allíacuñó su fórmula de la «democracia directa» como una expli-cación de lo que entonces estaba sucediendo en Cuba. Suvisita dejó un saldo provechoso de solidaridad y conquistósimpatías en un momento en que los más siniestros peligroscomenzaban a erguirse contra la naciente Revolución.

LisandroOtero

Lisandro Otero: Novelista, diplomático y periodista. Editorialista de laOrganización Editorial Mexicana. Autor de novelas comoLa situación, Árbol de la Vida y Charada. Pre-mio Nacional de Literatura 2002.

ras el eclipse cultural que sig-nificó la Segunda GuerraMundial para ciudades comoBerlín, Viena y Praga, la capi-tal francesa recuperó su pri-

macía en los universos culturales de la moda, laliteratura de vanguardia y el teatro mundial. Uno de

los más poderosos movimientos filosóficos y literariosde la posguerra surgió precisamente en París, fue capita-

neado por Jean Paul Sartre y se conoció con el nombre deexistencialismo. Consagrado novelista con La náusea, y con

el ciclo de relatos titulados Los caminos de la libertad, teorizóen los ensayos «El ser y la nada», y en «Crítica de la razóndialéctica», sobre un surtido de conceptos que integraron elllamado existencialismo materialista.

Sus obras de ficción, para narraciones literarias y el teatro,trasmitían sus doctrinas mediante la sicología fenomenológi-ca, siempre signada por el realismo extremo, chocante, en unasuerte de naturalismo quintaesenciado, discernible sobre todopor la manera de hablar de sus personajes —común, colo-quial, incluso marginal—, y por las acciones chocantes queellos emprenden, acciones propias de personas colocadas enel límite de la razón y la locura, gestos que solo buscan confir-mar la esencia humana cada vez más desfigurada y en fuga. Enlas obras teatrales A puerta cerrada, Las manos sucias y El diabloy el buen Dios, el autor propone, mediante personajes-tesis, laimportancia o la imposibilidad, del compromiso con la acción,en medio de agudas parálisis sicológicas o contradiccionespolíticas y sociales. Los personajes sartreanos con frecuenciaposeen la dolorosa certeza de saber que el mundo debe sercambiado, pero muchas veces también están seguros de quetal vez no valga la pena.

Harto difícil fue llevar a la pantalla narraciones afincadasen héroes que suelen reflexionar sobre sí mismos y sobre suinterioridad espiritual, a partir de uno de los fundamentos delfilósofo: la realidad y la existencia humana son reductibles a lanada, aunque esa misma existencia sea capaz de romper losatavismos de la realidad y afirmarse con absoluta potencia. Lafilosofía de Sartre potencia la libertad absoluta del individuo,más allá de todo prejuicio o rienda, y exalta la autonomía paraelegir el modo de vivir, hasta ese mismo punto donde se di-suelve y anula toda necesidad. El impacto de tales ideas notardó en verificarse en la gran pantalla, aunque el academicis-mo del cine francés de finales de los años 40 y principios de los50 no se manifestó demasiado apto para trasmitir las sutilezasfilosóficas del escritor.

El propio Sartre escribió el guión de Le Jeux son faits (Lasuerte está echada, Francia, 1947) que dirigió el reconocido yformalista Jean Delannoy, con el protagonismo de Marcel Paglieroy Micheline Presle, en un tono entre poético y pesimista, que

algunos críticos vieron cual evidente toma de distancia respec-to a la euforia izquierdista que recorrió Europa, en el momentoinmediato al fin de la Segunda Guerra Mundial. De todosmodos, en el guión se percibe el lamento típico sartreano deque Francia había perdido la oportunidad de hacer su revoluciónproletaria alrededor del año 1945.

Con todo y estos apuntes de sesgo político, La suerteestá echada cuenta el romance, con ribetes fantásticos, entreuna dama de sociedad y un obrero izquierdista, justo antesde que mueran. Los burócratas del cielo deciden regalarlesuna segunda oportunidad a los enamorados y así continúala trama, muy similar a la de un filme norteamericano lige-ramente anterior titulado Heaven can Wait (1943), dirigidopor el mago de la comedia mundana, el alemán ErnstLubitsch, y a otros filmes más contemporáneos y popu-lares, relacionados con la vida después de la muerte,como Always, de Steven Spielberg; Fantasma, con DemiMoore y Patrick Swayze; Meet Joe Black, con Brad Pitt «per-sonificando» a la muerte; y Lo que traen los sueños, conRobin Williams rescatando a su amada de entre los muertos.A pesar de que el filme escrito por Sartre padecía las rigide-ces academicistas típicas del cine francés de esta época—que muy pronto provocó los desbordes de la nuevaola—, se destacaba el diseño escenográfico, de fuerte inspi-ración cubista, para presentar el segmento correspondienteal paraíso.

La segunda de las adaptaciones al cine del mundo sar-treano fue La P... Respectueuse (La ramera respetuosa, Francia,1952) que también contó con el célebre escritor en plan deguionista. Codirigida por Marcel Pagliero y Charles Brabant, elfilme se resentía por tres factores fundamentales: la falsedadque implicaba reconstruir los bajos fondos sureños de Nor-teamérica —donde se desarrolla la acción— en los estu-dios de Courbevoie; las estólidas actuaciones de un repartoineficaz —particularmente Barbara Laage como la ramera quemenciona el título—, y el demasiado obvio empeño de los rea-lizadores en denunciar y criticar un mundo racista y sombrío, degente pasiva y resignada.

En el cuento de Sartre titulado «L’Amour Redempteur»,se inspiró el equipo de talentosos guionistas integrado porJean Aurenche, Pierre Bost y Jean Clouzot, para realizar unaadaptación al cine en combinación con el director del filme,el eficaz Yves Allegret. La titularon Les Orgueilleux (Losorgullosos, Francia, 1953) y, ahora sí, se incluía un buenpresupuesto, rodaje en espléndidos paisajes mexicanos divi-namente fotografiados —las imágenes corrieron a cargo deAlex Phillips, que había trabajado con asiduidad en México—además de la plana mayor de los profesionales del cine galo enaquel momento. Gerard Philipe y Michele Morgan eran elcentro romántico de una historia que intentó reforzar laatmósfera exótica, y subrayar el tema del crecimiento moralante las dificultades. Una turista francesa se ve atrapada enel México semiselvático, y allí encuentra a un doctor alcoho-lizado, quien se ve redimido por la compulsión del romancey por la urgencia de luchar contra una epidemia que azotael lugar.

Viciada por la extrema teatralidad que la puesta en pan-talla no supo evitar, Huis Clos (Sin salida, Francia, 1954) fueuna adaptación de Pierre Laroche, a partir de la obra de teatroescrita por Sartre, que protagonizaron la célebre Arletty, FrankVillard y Gaby Silva. Dirigida por Jacqueline Audry, esta versióncinematográfica presenta un grupo de personas confinadasen una suerte de sombrío hotel, metáfora de la antesala delinfierno. La limitación del espacio es lo que provoca esasensación de encierro escénico que no supieron ni quisie-ron ocultar los realizadores. Uno de los personajes confina-dos es una madre que asesinó a su propio hijo, el otro es unrevolucionario que traicionó a sus camaradas, más allá apa-rece una lesbiana con tendencias suicidas... todos están con-denados a compartir este espacio a lo largo de la eternidad,sin remisión ni paliativos.

Este tipo de filmes, que emplea como coartada dramatúrgica lacoexistencia forzosa de un buen grupo de personajes diversos yopuestos, aportaría luego una serie de cintas memorables entre lascuales se encuentran algunas de filiación sartreana más o menosevidente y, por cierto, bien ubicadas entre las más importantes desus respectivas épocas: Doce hombres en pugna, El ángel extermi-nador, Baile de ilusiones, Pieza inconclusa para piano mecánico, Laestrategia del caracol y muchas otras donde, a la manera de Sartre,salta a la vista el más agrio de los pesimismo respecto a toda posi-ble redención del ser humano, y a veces, en sordina, se deja escaparun dejo de esperanza para quienes intentan materializar la utopíade un mundo menos inclinado a las miserias amordazantes, laslesiones al prójimo y los valladares a la inteligencia. El legado delextraordinario escritor al cine trasciende con mucho el puñado defilmes inspirados directamente en sus obras. Sus ideas no solocontribuyeron a cambiar los manuales de filosofía, sino que logra-ron el milagro de que muchos seres humanos pensaran su exis-tencia con mayor detenimiento y profundidad.

Joel del Río

Joel del Río: Periodista y crítico de cine. En La Jiribilla redacta lacolumna La Butaca.

na compañía de teatro decide, en Madrid, sacar aJean Paul Sartre de los infiernos y, por cierto,con una de sus obras más infernales, A puertacerrada (Huisclos). ¿Y ello por qué? Aunque tambiénpodríamos preguntarnos por qué fue conducido

allá, a su muerte, por sus enterradores. En realidad fue unsigno de lo que estaba ocurriendo —y siguió durante los añossiguientes, hasta hoy— en el campo de la cultura. Desde losnuevos puntos de vista —que se nombraron posmoder-nos y que asumieron formas de un «pensamiento débil», al

parecer gozoso de su debilidad mental— era lógico que Sartrefuera objeto de un «ninguneo» descarado, que ya había co-menzado antes de su acabamiento físico. Algunos nuevos filosofi-llos fueron los encargados de declarar acabado y olvidado un procesointelectual de tal envergadura que, desde él, no era posible estimarseriamente el mundo literario poblado de pequeños personajesmeneando el rabo, como ahora siguen haciéndolo, ante el poder.Se trataba de un trabajo teórico-práctico que, partiendo del existen-cialismo, se propuso la existencialización del marxismo: se propug-naba, pues, una vía ajena al socialismo burocrático: al sistema degrandes números (la herencia hegeliana) a través de los cuales elindividuo era invisible y los seres humanos concretos no eran, en-tonces, más que seres erráticos y flotantes, ignorados salvo para serorganizados en función de necesidades productivas abstractas.

Proyecto pendienteEste proyecto, del que solo fue una caricatura y una falsifi-

cación aquel «socialismo de rostro humano» —que llevaba ensu vientre el monstruo de la restauración del capitalismo que,por fin, han dado a luz las repúblicas del «socialismo real»,gran responsable histórico del fracaso del gran sueño de octu-bre—, sigue siendo el gran proyecto pendiente de la especiehumana, que lo retomará a su debido tiempo en formas y pormedios de combate hoy imprevisibles. Para entonces, obras depensamiento, como la de Sartre, serán reencendidas y ayuda-rán con sus luces en la iluminación de los nuevos caminos.También estarán en esos momentos, y volverán a ser leídas connueva pasión, las obras de los maestros del pensamiento liber-tario. Así, pues, la línea que fue abandonada y que, en la guerrade España, dio aun algunos luminosos frutos, también seráuna fuerte referencia del nuevo pensamiento militante.

Pensamiento débilEs esta una herencia que, hoy por hoy, se encuentra des-

mantelada y recluida en zonas infernales de oscuridad, igno-rancia y desprecio por un sistema que exalta como valorsupremo las glorias y las delicias, los beneficios —¿paraquién?— del mercado. Esta herencia permanece oculta y cus-todiada por los canes cerberos del hedonismo y del pensa-miento débil, de una presunta posmodernidad en el marco

Alfo

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Sastre

La anécdota de un Sartreemergente a las luces de un

escenario nos hace pensar en laposibilidad de la emergencia, desde

los infiernos, rompiendo lasbarreras de las actuales represiones,

de las bases de un pensamientonuevo que acompañaría las nuevas

prácticas sociales y políticascontra el capitalismo.

ideológico de un, también presunto, final de la Historia; nocionesque yo estimo que ya fueron antiguallas desde su propio origen ymanipulado, y que solo se mantienen en pie, con estas u otraspalabras, por la fuerza bruta de las exigencias del neoliberalismoeconómico reinante, sobre una base de lacerante miseria y detragedias sociales en cantidad y calidad aterradoras.

La anécdota de un Sartre emergente a las luces de un escena-rio nos hace pensar en la posibilidad de la emergencia, desde losinfiernos, rompiendo las barreras de las actuales represiones, delas bases de un pensamiento nuevo que acompañaría las nuevasprácticas sociales y políticas contra el capitalismo. El teatro es pocacosa desde un punto de vista político, pero a veces anuncia yprofetiza, en los azares y zozobras de su vida, situaciones que hande venir y, por ejemplo, trae a Sartre desde el infierno y nos locoloca ahí para contarnos, precisamente, la verdadera sustanciadel infierno. Porque A puerta cerrada es precisamente eso: unaimagen de la vida humana en un mundo en el que la solidaridades, a lo más, un viejo sueño olvidado o ni siquiera eso: «entonceslos demás son el infierno». Parecería que Jean Paul Sartre escribiósu obra sobre y para el mundo de hoy. ¿O será que no ha pasadoel tiempo?

Un clásicoEstas son las grandes virtualidades que nos hacen decir de

una obra que es «un clásico». No hace falta que transcurra untiempo —¿y cuánto?— para que una obra adquiera esa naturaleza

(o esa condición que la libera de la fugacidad propia del consu-mo). Hay obras que ya se nos imponen como clásicas desde elprimer día de su presencia en el mundo. A Miguel Narros —queme pidió mi versión de este texto insigne— le sobran razonespara responder a mi pregunta: ¿Por qué? Porque es un clásico, ylos clásicos dicen cosas para todos los tiempos. Pero además, eneste caso, la proximidad del texto y la precisión de su forma —esdifícil imaginar una mayor intensidad con menos medios retóri-cos— hacen indeseable cualquier tipo de tratamiento «dramatúr-gico» (que, sin embargo, reclaman grandes autores comoStrindberg, pariente mayor de este Sartre de A puerta cerrada). Heaquí a Sartre «desnudo como un gusano», y he aquí una batallahumana inolvidable.

Todo eso está bien. Es teatro y es hablar de teatro. Pero elteatro se hace también —y quizá sobre todo— para hablar deotras cosas que el teatro, con sus propios medios (que no son losde la filosofía ni los de la ciencia), ilumina. Y el Sartre que ahora vaa salir, en un teatro de Madrid, de los infiernos del olvido, va aejercer de nuevo su acción contra la banalidad y la trivialización enque, en general, se mueve el mundo del espectáculo. Estos otros—o yo prefiero decir: estos «demás»— que son el infierno en unasociedad que ha perdido sus ejes morales y sus proyectos utópi-cos, se constituyen hoy en una «puerta cerrada» para la esperan-za. Sartre partió en su momento de esta misma realidadinmisericorde y emprendió, con coraje sin fin, el camino de lasolidaridad con los condenados de la Tierra. Hoy nos encontramos

de nuevo en un comienzo de camino. Es otra vez el momento dela náusea que nos asalta ante el sinsentido de la vida. ¿Habrá querepetir con aquel primer Sartre que el hombre está «de más»—o de sobra— en el mundo?

Los rostros de la iraNo, habrá que tener cuidado con esa fotografía del vacío y

tantear los siguientes pasos; para ello, el Sartre que anduvo haciaadelante nos puede servir de ayuda. Habrá que estar atentos a loque puede suceder cuando ese mundo de los condenados de laTierra vuelva a mostrarnos los rostros de su ira.

Hay regresos de los infiernos que se producen como un ven-daval de furia. La tragedia griega (Eurípides) nos cuenta la aventu-ra posinfernal, e infernal ella misma, del regreso de Herakles desdelas tinieblas, sus momentos de ciega e insensata cólera. En reali-dad, aquella furia es un castigo más de los dioses por el héroe nohaber obedecido la orden de estar muerto.

A puerta cerrada no es un recuerdo del pasado. Sartre nosenseña el mundo de hoy y pone el ejemplo de su vida y de su obrapara prohibirnos una sola cosa: que nos recostemos a morir en laresignación.

obre la piel de un escritorvive siempre el miedo porsu historia. Quizás no exac-tamente esa entidad globaly a menudo generalizado-

ra que es la historia de un país, sino lahistoria personal (que tributa a aquella),asida a estamentos de clara especifici-dad, desde la cual un escritor gesta unaepopeya de permanencia y a la par departicularidad. Toda la literatura de JeanPaul Sartre nace de esa inmanencia cog-nitiva de los procesos históricos leídos através de los mecanismos de los ficcio-nales, mixturados unos y otros núcleosen una obra que condensa los extremosde la realidad, como halándolos haciacentros de debate sintético y tajante, porencima de las formas, estilos o influen-cias apreciables en sus textos puntuales.

La escritura de Las manos sucias per-tenece a las postrimerías de los años 40.Resulta una obra extraña dentro de la pro-ducción de Sartre, al menos si se la compa-ra con sus clásicos para el teatro. No esel cuadro súbito de La ramera respetuo-sa ni el ámbito de absurdidad de Sin sa-lida ni la aguda traslación de la Orestíada(impresionante como pocas relecturas)que conocemos por Las moscas. Y, sinembargo, hay en ella una marcada in-tención por ubicar al hombre en el centrodel mundo, con su poder objetivo enlucha con la instancia subjetiva que todoel tiempo impulsa sus acciones, algo quela une a los ejemplos mencionados, aquíincluso con las fuerzas adicionales queentrega el carácter cuasi documental ynaturalista de Las manos sucias. Mas, sien La ramera… o Sin salida se hace nota-ble la instancia filosófica de la reflexión,en Las manos… ese sentido se filtra porlas venas de los personajes que devie-nen, gracias a ello, seres caracterizadosen la densidad de sus paisajes interioresy en la verticalidad con que asumen susconceptos del mundo y del progresoindividual.

No se olvide que en El ser y la nada,académicamente entendida como la pri-mera obra filosófica de Sartre, el autorniega lo útil de la religión, la sociedad yla moral ante el ser humano en el momentode responsabilizarse con sus propias accionesy oponerse al poder autoritario. Si hay un ma-terial que muestra, para decirlo con palabrasdel francés, «cómo el hombre tiene siempre laposibilidad de rebelarse y disentir con lo im-puesto, de esforzarse continuamente por ad-vertir el valor y el sentido de la vida», esematerial es Las manos sucias. A lo largo de100 cuartillas, seccionadas en siete cuadros,el dramaturgo se convierte en tomógrafo

dentro de una situación concreta deguerra. Hugo Barine, quien ha abandona-do a su familia burguesa para entregarsea la causa de su país en beligerancia, pideser removido de su cargo de redactor deun periódico para ejecutar una acciónrealmente importante. La misión que elPartido le asigna consiste en infiltrarse comosecretario en casa de un tal Hoederer, mili-tar que «juega en los dos bandos» y tieneen sus manos la posibilidad de aliarse conel Regente, y desde allí Hugo debe impe-dir contactos y negociaciones hasta queun matón acabe con Hoederer. Pero Hugono quiere «ser carnero», apuesta por la po-sibilidad de cumplir la tareacompleta y matar él mismo alhombre. No obstante, con elcurso de los días, mudadoya el muchacho para casadel militar, su relación conél va enfriando los ánimosprimeros y en la mente deHugo se torna menos clarala real culpa de Hoederercuyos argumentos sobrecambiar o conservar el régi-men establecido, no son tanácidos o negativos como elPartido intuye ni el Partido es tan lumi-noso cuando empiezan a entreverse susgrietas. Tal vez Hugo hubiera demoradopara siempre el homicidio pactado si nofuera porque sorprende a su mujer en losbrazos de Hoederer y le dispara a él. El ase-sinato político tiene el recubrimiento deun crimen pasional y como tal nace a laluz pública, Hugo es encarcelado y solotras tres años en prisión puede sopesar, asu salida, en diálogo con una colega delPartido que pretende «recuperarlo parala causa» (aun cuando Hugo se ha con-vertido ahora en un peligro potencial, en«alguien que puede hablar y decir cosasescondidas»), las motivaciones verdade-ras de sus actos, el alcance de los hechosy la implicación interna de las sensacio-nes y mecanismos urdidos alrededor dela historia.

Creo que la genialidad del texto, másallá de la rudeza con que descarna lospolos de un universo político ante los ojos

inexpertos de un muchacho de 20 años (laedad de Hugo Barine al proponerse comoespía y al cometer el asesinato), se encuentraen el modo en que el protagonista, al salir dela cárcel, recompone en flash back los escena-rios del relato total. Así, teniéndolos todos aél por testigo, estos escenarios acogen losabruptos y para nada definitivos cambios ideo-lógicos en la mente de Hugo, tejidos a partirde temperaturas que suben y bajan en la reflexiónreal de los intereses del hombre con respecto al

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poder, la utilización del poder, el anquilosamien-to de las ideologías y los sistemas dictatoriales yla felicidad. Lo único absolutamente radical enesta obra es la decisión última de Hugo Barinede no ser recuperable para la causa, decisióntomada tras el relato teatral, compendio de loocurrido, que sirve para visualizar el campo deacción. Y Hugo lo decide porque, como en lavida, nunca se dibujan las cosas totalmente nítidas,y por más que en prisión él se haya devanado los

sesos por advertir el móvil que lo condujo atomar la pistola y disparar, ese acto confuso ydeterminante, por más que se haya pregunta-do, no lo sabe.

Las manos sucias es la búsqueda por evi-denciar el develamiento paulatino de los re-sortes. Es, asimismo, la convicción de que talconocimiento es, a la postre, inexacto, puesen la mente se manifiestan muy personalesprocedimientos que obligan a reacciones equí-vocas y excepcionales. Y es, al final, también laexposición de la tesis de que esas reacciones,más que las acciones que las engendran, arman

el cariz social del hombre, tanexclusivo como su sangre.

Abel

González

Melo

Alfonso Sastre: Escritor y dramaturgo español. En el 2003 recibió el Premio Max deHonor de las Artes Escénicas, a la obra de la vida, que otorga la Sociedad Generalde Autores y Editores de España (SGAE). Se publicó en Cuba por la editorialCiencias Sociales La batalla de los intelectuales, compilación de ensayos.

Abel González Melo: Teatrólogoy escritor. Editor de la revista Tablas.Autor de Ubú sin cuernos, Premios

José Jacinto Milanés y Dador.

l llegar a la última línea de su libro sobre Cuba,Huracán sobre el azúcar (1960), nacido de unaagitada y productiva visita a la Isla donde de-partió ampliamente con los líderes de la jovenRevolución, Jean Paul Sartre (París, 1905-1980),

uno de los pensadores europeos más importantes de su tiempo,colocado con sus ideas en el seno de una específica tradiciónideológica de Occidente, el Existencialismo, aventuró para lahistoria del pensamiento político de la izquierda de Francia yEuropa la siguiente frase: «Los cubanos deben triunfar en suempeño o lo perderemos todo, hasta la esperanza...»

Una pregunta asoma luego de la lectura de este primerpárrafo: ¿Qué puede haber de socioculturalmente irresueltoen lo occidental europeo para que uno de sus más altos repre-sentantes intelectuales haya realizado ese planteamiento tansignificativo, en el que, explícitamente, relaciona el contenidode la esperanza política de Europa, con la posible victoria delempeño socialista y revolucionario en una Isla tercermundista,afrohispana y latinoamericana del lejano mar Caribe?

Nuestro Alejo Carpentier al escribir El siglo de las luces dondetrata el tema de la repercusión en América de la Revolución Fran-cesa, pero desde un ámbito hispano y caribeño, colocó comoexergo de esa novela unas palabras tomadas del Zohar o Libro delesplendor que la tradición atribuye al judío español de fines delsiglo XIII, Moisés León: «Las palabras no caen en el vacío».

Hay una historia de las ideas. Es imposible pensar que noexista una continuidad ideológica, una continuidad de los pro-nunciamientos políticos, que si bien no se encuentran colocadosal margen de los accidentes históricos y la imperativa realidad dela socioeconomía, poseen su propio hilo conductivo; una especí-fica forma de existencia, y, sobre todo, su propio significadocomo un lenguaje cargado de sentido. Como un lenguaje cons-truido desde la crítica, elaborado y concebido para ser dicho enun momento decisivo de la historia de un pueblo.

El pensamiento teórico burgués de nuestra época intentamedir mediante un pragmático funcionalismo, el valor y el al-cance histórico de los procesos revolucionarios, solamente porlo que estos han aportado en términos de desarrollismo econó-mico. Este planteamiento pretende ignorar que una revolución,aunque tenga como premisas inexcusables la justicia social y lasuperación de la miseria económica, no surge jamás como unaley pasiva del desarrollo histórico, a la manera en que sonintroducidas nuevas técnicas industriales o el pensamientocientífico accede a nuevas realidades del conocimiento natu-ral. Por el contrario, el severo carácter irruptor de las ideasrevolucionarias no atañe a las esferas puras de la economía nide las ciencias ni de las tecnologías aplicadas, porque es pro-minentemente una empresa social que implica esencialmentea los modos en que se organiza la sociedad, al material humanoy a la compleja esfera de las ideas. Una verdadera Revoluciónposee una fundamentación histórica de raíz cívico moral, quealude al tema sempiterno de la libertad y la verdad humanas.

Existe un manifiesto grado de inconclusividad en el ideariocívico de todas las revoluciones burguesas, que alcanza a lospropios países donde puede radicar hoy en día el capitalismomás avanzado. Victor Hugo, el célebre escritor e intelectual,activo contemporáneo del proceso revolucionario que vivió enla Francia del siglo XIX, resumió en el exergo de su más ambi-ciosa obra literaria, Los Miserables, el breve manifiesto que,según él, sintetizaba el credo moral de los revolucionarios fran-ceses reunidos a lo largo del siglo en asamblea extraordinaria:«Votamos por el fin de la infancia desvalida.» «Votamos por elfin de la prostitución de la mujer.» «Votamos por el fin de laesclavitud del trabajador.»

Ninguno de estos principios, elaborado por la madre de lasrevoluciones burguesas, ha sido hasta hoy resuelto ni se en-cuentra en vías de resolverse, en los EE.UU. No pertenece siquie-ra a la plataforma electoral de ningún político norteamericano.Es, por tanto, a los revolucionarios de nuestra época, a quienesparece corresponder esa tarea: la realización del ideario cívicomoral pronunciado en su momento por los revolucionariosburgueses.

No se dirá nunca lo suficiente hasta qué punto la modernidadfue la estremecedora fuerza liberadora, que teniendo a la RevoluciónFrancesa en su pináculo más elevado, se dedicó a aniquilar, con elconcurso del nuevo pensamiento filosófico de la Ilustración, lainestimable ayuda de las armas y el aporte decisivo de las masasenfebrecidas por siglos de ignominia, a un orden feudal erigidosobre el canon racial, el cual sobre la base de los exclusivistasprivilegios económicos y políticos de las castas, organizadas segúnestrictas leyes de consanguinidad, había dejado estructurada lamás rígida, opresiva y menos aireada sociedad de clases que hayaconocido jamás la historia de Occidente.

¿Dónde está, en mi opinión, la verdad ideológica más originalde la Revolución Francesa? En su proclamación misma, escritaindeleble con pólvora y sangre por el extraordinario pueblofrancés: «¡Libertad! ¡Igualdad! ¡Fraternidad!». Como debe no-tarse, las tres proclamaciones componen una unidad en estricto:

Libertad política y económica. Igualdad y representativi-dad jurídicas. Y Fraternidad entre todos los hombres.¿Contra qué apunta directamente esta trinidadideológica, esgrimida de una manera absolutamente

inédita por los revolucionarios de entonces? Contra las tres sim-bólicas cabezas de la Hidra de Lerna del sistema feudal todavíavigente en toda Europa: La teocracia ideológica. La rígida estruc-tura social clasista-estamentaria. Y la sociedad racial.

Los líderes de la Revolución Francesa interpretaron con rigorsu papel de actores de un apasionante drama histórico, imi-tando conscientemente el estilo de los antiguos tribunos y losantiguos Césares de la Roma republicana e imperial. Aunquesi el renacimiento de una República revolucionaria, supuso elregreso al ideal político de la antigua romanidad, el desarrolloen sí del modo de producción capitalista estaba más a tonocon las nuevas concepciones religiosas que marcan el resurgi-miento del mundo germano en el siglo XVI.

Me refiero a la Reforma religiosa propuesta por el monjealemán Martín Lutero (Turingia, 1483-1546) frente a una ro-manidad católica, pero con graves consecuencias para el des-tino en pleno de la comunidad occidental, no solamente en unsentido religioso o político, sino socioeconómico. Podría de-cirse que el modo de producción capitalista ha ido implicandouna readaptación del espíritu de la modernidad a unas nuevascircunstancias históricas, que le entregaron al modelo de so-ciedad germánica el liderazgo sociocultural de Occidente. Elmodo de producción capitalista, desde la época del despuntartardo medieval de las sociedades mercantiles nórdicas, ha ve-nido implicando, además, a una romanidad o latinidad enretirada.

(…)Ampliando el marco del pensamiento teológico de la

Reforma, existe la teoría, elaborada por el predicador JuanCalvino (Francia,1509-Ginebra,1564), de que nacemos predes-tinados y que la salvación de nuestras almas, si nos llega, nosllega desde arriba, por decreto inescrutable de la Divinidad, sinque medie para ello ningún esfuerzo personal, suprimiendocon esto en el hombre la conciencia de su libertad en un sen-tido moral y de su responsabilidad en un sentido social. Es elencontronazo del hombre de la modernidad, que prolifera enlas sociedades protestantes, con el momento puro de su sub-jetividad colocada en situación de conflicto ante una sociedadque se le va volviendo ajena, unas instituciones en las quedesconfía cada vez más, una libertad que se le hace filosóficamenteimposible y lo condena a su estricta individualidad ante unorden y una razón humanas que le resultan extraños, pues elmundo en que vive ha sido desconectado del antiguo signifi-cado teológico de la gracia. Quedando así, el hombre germa-no, luterano o calvinista, desimplicado socialmente para quedara merced de la absoluta gratuidad de su conciencia, donde esinquirido por los anatemas morales de un tipo de predicaciónreligiosa que se place más en inculcarle los futuros horroresdel infierno que los placeres del paraíso.

¿Qué le queda como respuesta a ese estado de conciencia tantípico del individuo burgués que habita en las sociedades germa-nas? Tomar como esencial aquello que hasta ese momento, desdeel seno de la tradición medieval y mediterránea, había sido conside-rado relativo: el valor en estricto del individuo, de su subjetividadmoral y de su interés particular. Sobre esa fórmula el hombre de lasociedad calvinista devendrá modelo del «hombre económico»enteramente preocupado, en términos sociales, por crear un siste-ma de compra-venta que garantice, primero, su enriquecimientopersonal; segundo, la sacralidad de su espacio privado, de su opi-nión personal; y tercero, desde estas premisas, reorganizar el siste-ma social a imagen y semejanza de una psicología como la suya quees, desde luego, el resultado histórico de un nuevo sistema deproducción, pero, además de una particular percepción de las rela-ciones del individuo con el mundo, nacida dentro de un contextoreligioso. Sobre la piedra angular del interés privado se hará ahoraeconomía, derecho, política, instituciones y religión.

El llamado mundo románico, representado en principio por elImperio Romano de Occidente hasta su caída en el siglo V, comosociedad eminentemente mediterránea, guarda una estrecha re-lación de intercambio con los pueblos que comprenden el centroy norte de Europa a los que se vincula, en parte, por su origenétnico y cultural la propia Inglaterra.

Lo germánico y lo románico constituyen de esta manerados fenómenos históricos en constante interacción, llenos deriqueza, plagados de mutuas experiencias interculturales, desde

las cuales, y en buena medida, ha venido a conformarse, en susentido europeo, el significado y la proyección de lo que hoyentendemos como la civilización de Occidente.

Decía Carlos Marx que un modo de producción económicoencarna siempre de una manera imperfecta en una sociedad. Esdecir, su relación con la sociedad no es simétrica ni puramenterefleja, reviste, por el contrario, un carácter variado y complejo. Elestilo de vida romano, como el estilo de vida germano, no sonotra cosa que manifestaciones contextualizadas de dos realida-des socioculturales en las que se hicieron patentes las respectivasproblemáticas históricas y económicas de esos pueblos.

La Revolución Francesa quiso ser la contrapartida ideológi-ca frente a la servidumbre y el racismo medieval. En un cortoperíodo de profundos y traumáticos cambios —de 1789 a1793—, los revolucionarios de esa época sintetizaron el nuevoideal de la modernidad tal como ellos la entendían: La recons-trucción, por medio de la violencia, de una sociedad civil quetuviera como fundamentos la propiedad privada y la libre con-currencia económica. No les bastaba a esos revolucionariosintentar abolir para siempre el concepto religioso de servi-dumbre, sino que era imprescindible, además, una reinterpre-tación cívica y filosófica de la condición humana y de susignificado social.

Ese tema, sin duda importantísimo, irresuelto hasta hoy, sepuede condensar en un solo nombre: el hombre mismo; no aten-diendo exclusivamente a su significado filosófico o al valor entérminos axiológicos del humanismo, tal como hace uso de éldesde hace tiempo el pensamiento especulativo, sino a la com-pleta humanización de su situación política y social. Esa es, en miopinión, la gran empresa de nuestra presente modernidad: Dejaral hombre convenientemente instalado en la historia.

El hombre no es, como afirma el pensador francés MichelFoucault en Las palabras y las cosas (1966), una especie depostulado de las ideologías, aparecido en fecha relativamentereciente en Europa, y en vías de disolverse una vez que lasdoctrinas que le dieron cabida en el pensamiento occidentaldesaparezcan de la faz del planeta. El hombre es el más impor-tante resultado del desarrollo histórico que pugna, desde mi-lenios, por su concreta realización aquí en la Tierra y por lacompleta clarificación de su significado humano.

El tema de la ubicación y sentido social de la condiciónhumana sigue siendo el gran tema de nuestro tiempo. (…) Lamarcada irresolución del proyecto sociopolítico de la moderni-dad —la libertad, la igualdad y la fraternidad humanas—, pa-rece hoy configurar su naturaleza misma.

Pero, ¿cuál es la nueva situación histórica que convierte a lamodernidad en la destinada a resolver los problemas básicosdel hombre y que esa solución no sea pospuesta?

La característica más radical de nuestra modernidad es queha colocado de un modo ya definitivo, a todas las clases yestratos sociales en la situación de ser partes de un proyectogeneral de libertad, igualdad y redención. O sea, ha implicadodentro del programa general de la libertad y la redención hu-manas lo que la civitas griega ni siquiera implicó como posibi-lidad teórica: al sector estrictamente trabajador de la sociedad.

El mismo concepto de sociedad, en su sentido moderno, ycomo macrodefinición genérica, contiene una superación ra-dical de la vida en estamentos y de la determinación genealó-gica del poder y la riqueza. Con la modernidad los conceptosde sociedad, democracia y estado cobran un nuevo significadoy una amplitud completamente inéditos. Es que de hecho lasrelaciones humanas en tiempos de la modernidad, incluyen-do en ellas al modo capitalista de producción, alcanzan unnivel nunca visto de socialización.

Al decir de Federico Engels, la herejía de las ciudades fue lagran herejía de la Edad Media. La herejía del nuevo hombre delos burgos contra el orden clerical reinante. Aunque fue elamplio sector de la sociedad desclasada, representada por cam-pesinos y plebeyos, la que sería el antecedente histórico inme-diato de la gran protagonista del nuevo drama histórico de lamodernidad: el proletariado.

Todo esto crea una situación única para el humanismo puestoque lo promueve, contemporáneamente hablando, como postu-lado de la conciencia social. El humanismo antes de devenir pos-tulado de la conciencia social, poseyó una situación bastantepeculiar dentro del desarrollo histórico de Occidente, en el quefue expresado primero bajo la forma de un ideal cultural, artísticoy filosófico y luego como un ideal eminentemente religioso, entiempos del modelo cristiano de sociedad medieval. Este idealapareció primeramente en la historia de Occidente bajo el tipo deorganización social de la ciudad-estado griega. Después reapare-ció dentro de los marcos de la vida comunal religiosa y la doctrinasocial de la Iglesia. Es a ese primer paradigma, el modelo civil dela sociedad griega y mediterránea, al que las sociedades occiden-tales invocan periódicamente a la hora de buscar legitimar sunueva situación histórica.

De una muy particular relación con la tradición, es quesurge la necesidad cíclica de un proceso de revisión, decanta-ción y ajuste de cuentas que tienen las viejas sociedades consi-go mismas.

En los escasos siglos que configuran al período moderno—siglos XVII al XXI...—, se ha manifestado un nivel tan alto de

Julio Pino

contradicciones —nacimiento y caída de por lo menos tres grandesimperialismos, varias revoluciones y dos guerras mundiales, por solomencionar algunos hechos—, que quizás esto explique por quéel proclamado término de postmodernidad tenga un contenidopolítico tan evasivo: El de pretender huir a toda costa de la moder-nidad, puesto que en ella la dialéctica histórica de la confronta-ción se ha vuelto intensamente dramática, y resultaría mejorintentar salir por la puerta falsa que brinda una solución estrictamen-te académica, que intentar realmente resolverla desde adentro, entérminos socialmente revolucionarios.

El debate que nos propone nuestra irresuelta modernidad se vuelveasí en el debate por el hombre. Mientras que la salida que propone lapostmodernidad puede devenir —al margen de otras consideracionesteóricas que pueden ser muy respetadas—, absurda pretensión de que,renunciando a los acuciantes conflictos de la época, la época se resuelve.

Pero, parto de las siguientes argumentaciones optimistas: Primero,pienso que nuestra época debe resolverse todavía en términos de mo-dernidad. Segundo, que la modernidad no es otra cosa que una especí-fica situación histórica en la que la humanidad puede lograr un temporalasentamiento. Y tercero, que esa situación histórica llamada moderni-dad es la que ha despejado el camino para que en ella se resuelva eldestino social del hombre como la especial solución de su conflicto. Yesa modernidad tendría desde luego un nombre: La modernidad socia-lista.

El humanismo actual tiene la posibilidad de enriquecerse nosolo con el postulado cívico y filosófico de la sociedad clásica, sinocon el postulado ético-comunal de la sociedad religiosa cristiana.Es en tiempos de nuestra modernidad altamente socializadadonde radica la posibilidad de reactivar, bajo nuevas formas, ambasfuentes originales de la civilización occidental. Y es solamentedentro de sus marcos históricos, que a la modernidad le puede

ser dado llegar a conciliar sus grandes contradicciones, como laingente tarea que tiene por delante el hombre de alcanzar, de unmodo acaso definitivo, la humana contemporaneidad social desu existencia.

En un conocido texto, El existencialismo es un humanismo,Jean Paul Sartre explicó a su modo aquello que el pensadordanés Soren Kierkegaard llamó «La angustia de Abraham...»La anécdota bíblica se puede encontrar en Génesis 22-2: Unángel se le aparece a Abraham y le pide una prueba absolutade su fe. Luego de un intenso debate con su conciencia Abrahamdecide aceptar la prueba.

Si vivimos en un mundo en el que creemos que los signosnos engañan, y ya no nos es posible reconocer su profundosignificado y el verdadero sentido de las cosas que nos rodean,mucho menos el significado y el sentido de la vida, ¿cuál esentonces el valor de la existencia humana? ¿Para qué vivimos ypor qué luchamos?

Paradójicamente la metáfora bíblica citada por Sartre paraargumentar a favor de la falta de sentido de la existencia humana,creo que busca comunicarnos lo contrario. En realidad la angustiade Abraham duró solo lo suficiente para que él reconociera lossignificados y dejara de contemplar la vida como una entidaddesvalorizada, despojada de signos y señales o, por el contrario,como una entidad anárquica, plagada de signos que de tantodecir ya no nos dicen, y donde el hombre se extravía en la sendade los símbolos sin sentido, en las señas ajenas a su verdaderanaturaleza. Abraham optó por el camino de la fe.

Sartre, el polémico creador de una doctrina existencialista queplantea que nuestra cultura humana carece de signos, como unaabrumadora presencia muerta, encontró, entre nosotros los cu-banos, el valor del significado.

Cuando Sartre llegó a Cuba en compañía de su mujer, laescritora Simone de Beauvoir, ambos se convirtieron de hecho enasombrados contemporáneos de algo que hasta ese momentohabían solo conocido por los libros: Una sociedad completamen-te inmersa en una revolución. Y reconocieron en ella, por unmomento, sus propios signos. La huella humana que la sociedadde su tiempo ya casi no encontraba.

Había en la Isla una pletórica del sentido, una abisal presenciade los significados. La sociedad capitalista se percibía en lonta-nanza como la vieja sociedad superada de los vínculos de lasentidades muertas. El socialismo se les aparecía así, a la interesan-te pareja de escritores franceses, como una postulación de laconciencia moral y también como el mundo nuevo, donde eraposible vivificar los significados y desde ellos llegar a comprenderel valor de la vida como plenitud.

Era la antigua angustia de Abraham trasmutada en compro-miso.

El socialismo es el lugar donde los signos de nuestra moder-na existencia podrán al fin ser puestos en orden. Es en él donde seconoce la utilidad de la pasión y hasta los mismos poetas llegana tener patria. Al poema, al poeta, a la poesía como interpretado-ra de señales en medio de la más hermosa noche del mundo,como ordenadora del Génesis en la pesadilla del caos moral delcapitalismo, solo le quedarían poder repetir, algún día, estos in-flamados versos de Federico Hôlderlin: «A mi hogar regreso,pleno,/en busca del dorado vino».

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adillacs muertosCada vez que las grúas del puertodepositaban en el piso de losmuelles un auto nuevo de marcanorteamericana, la sangre corría

más fuerte y más rápida. Me habían dicho: «Esosautos nos cuestan millones cada año».

Yo los mira-ba mejor y acaba-

ba por descubrir enellos la primera huella

de la garra de la Revolución.Cobres y níqueles bril laban,

pero resultaban un tanto atrasados:los más nuevos tenían por lo menos cator-

ce meses, quizá dieciocho. En Chicago oMilwaukee, ya sus hermanos gemelos habíansido enviados a los cementerios de autos.

En suma, ya Cuba no estaba en la carre-ra: el gobierno supo lo que hacía cuandogravó tan pesadamente las importacionesde lujo. Los dueños de autos ya no podíanmantener el ritmo de EE.UU.

Siguiendo con los ojos el incesante desfi-le que tanto me sorprendía todavía la víspera,me dije que veía muertos: la Revolución los habíaresucitado y obligaba a tratarlos con considera-ción: era preciso que sirvieran.

Aquellos automóviles cubanos de adop-ción servirían todavía largos años a Cuba: alcabo de diez o veinte reparaciones, permiti-rían conservar en la Isla diez, veinte veces másmillones que los que costaron. En ese sector,por lo menos, la hemorragia estaba detenida.

Petróleo en la parroquiaCelia miró el retrovisor.—¡Todavía nos siguen! —exclamó.

Volviéndome, vi a los siete campesinos enel automóvil.

—Es como una cacería —dijo Castro— y esolos divierte. De todos modos, es domingo...

En el mismo instante, nuestro auto fue dete-nido y capturado una vez más por una muche-dumbre. Se trataba de una nueva comunidad, deotra cooperativa. Esta no pedía nada: miraba yaplaudía. Sin embargo, se apartaron y empujarona la primera fila, hasta la portezuela, a un sacerdotecon sotana blanca, muy intimidado.

— ¡Háblele! —dijeron algunas voces—. Essu oportunidad. No la deje escapar…

El sacerdote llamaba a Castro «Fidel» comotodos los demás y habló con gran rapidez: teníaque exponer la idea de su vida y el tiempoapremiaba.

Su aspecto era semejante al de sus feligre-ses, pero su voz afable parecía indicar verda-dera cultura. Había explorado la región—dijo— desde hacía veinte años con geólo-gos y expertos alemanes cuyos nombres citó yque, según parece, son autoridades en el asun-to, y tenía la certeza de que el subsuelo deaquellos lugares contenía importantes yaci-mientos de petróleo que se podían explotarenseguida, porque él había perfeccionado parala extracción nuevos aparatos y nuevas técni-cas menos costosos y más apropiados a la con-figuración del terreno. Retuve los términosexactos de su petición:

—Estoy seguro de lo que digo, Fidel: si mecrees, dame un millón. Si dentro de dos añosno he hecho a Cuba ganar el doble, puedesmandar que me fusilen.

Castro sonríe. Celia toma nota. Los siete cam-pesinos salieron de su auto y quisieron reanu-dar la controversia interrumpida, pero aquellacomunidad se interesaba más por su sacerdoteque por sus dificultades y desistieron al no sentir-se apoyados. Cuando partimos, regresaron a sucooperativa, pero debo señalar aquí algo queme llamó la atención: ni una sola vez Castro lesprohibió que le siguieran.

Por lo demás, aquella disminución de nuestraescolta casi no se advirtió: el cruel camionerohabía dado la alerta a toda la región. Al dejar alsacerdote, le pregunté a Castro:

— ¿Qué piensa usted de lo que ha dicho?

— ¿Del petróleo? —me respondió—. ¿Por quéno? Hace ya mucho tiempo que investigacionesserias han señalado capas de gas en esta región.

Iba a proseguir cuando nos detuvieron.Esta vez era un negro solo, gigantesco y furio-so, que salió de una pared cuando cruzábamosuna pequeña población de casas bajas y se arro-jó sobre nosotros, golpeando violentamentecon la palma de la mano el capó del auto.

—¡Imprudente! —le dijo con cólera a Fidel—.¡Protege tu vida, que es nuestra y no tuya! ¿Quéhaces sentado en la delantera del auto? ¡Tú sabesperfectamente que se puede disparar contra ti ohacerte chocar con un camión! Ve a sentarte atráscon Celia y hazme el favor de sentar delante a todaesa gente que está en el fondo.

—Son invitados míos —dijo Fidel sonriendo.El negro se encogió de hombros:—¿Y qué? Llévalos de paseo todo lo que

quieras, pero si alguien debe morir, vale másque sean ellos.

Algunos chiquillos acudían corriendo. Elnegro lo advirtió y, elegantemente, se apartó:

—Vete —dijo—: tienes prisa. No seré yoquien te detenga.

Fidel sonrió ampliamente y el negro le devol-vió la sonrisa, pero amenazándolo con un dedo.El auto reanudó la marcha.

Veinte veces asfixiados y veinte veces libera-dos por milagro, Simone de Beauvoir y yo vimoscon inquietud que el sol, tomate sangriento,descendía sobre las nuevas plantas de tomate.

—¿No regresamos esta noche? —le preguntéa Arcocha.

—Vamos hacia Varadero —me explicó—.Dormiremos allí.

—Pero yo tengo compromisos para mañanapor la mañana.

Se encogió de hombros:—¡Bah! —dijo filosóficamente—. Cuando

sepan que usted está con Fidel…A pesar de eso, logré que telefoneara para

excusarme con las personas con quienes debíareunirme.

Jean Paul Sartre: (1905 -1980) Filósofo, escritor, dramaturgoy periodista francés. Autor de El ser y la nada, Crítica de larazón dialéctica, La Naúsea y Las palabras.

Tomado de Sastre visita a Cuba. Literatura 1961, Ediciones R.

Jean

Paul

Sartre

Julio Pino: Narrador cubano residente en Miami. Autor de la novela breve Oraciónpor el tiempo de las amigas, las narraciones «Habaneros», el libro Ensayos acercade un texto imposible y los poemarios Poema del perfecto idiota latinoamericano yDías enteros en Agrigento. En 1995 fundó en Miami la revista literaria Los Conju-rados, ahora en versión digital. www.losconjurados.com

ErnestoSierra

n cierta ocasión explicaba Luis Rogelio Nogueras cómoa su amigo, el poeta Guillermo Rodríguez Rivera, leparecían excesivas las 15 mil vidas del caminante paraun libro tan pequeño. Quizás tuviera razón. Sin embar-go, la anécdota nos hace pensar hoy, a más de 20 años

de su muerte, si la cifra es suficiente para enumerar los miembrosde la cofradía de lectores apasionados con la estela vital y literariaque nos legara el poeta de cabello color de fuego.

Y es que resultan inseparables su literatura y su anecdota-rio. Al menos así lo hemos heredado. El joven inquieto de laFacultad de Letras, el Don Juan de aire tropical, l’enfant terribleque propinaba epitafios a sus contemporáneos de la Unión deEscritores; el de las salidas ágiles, la ironía al hombro y el humoral alcance de la lengua. Luis Rogelio, Wichy, El Rojo.

Esa inquietud, esa voracidad de vida y experiencias las llevóa su literatura y dieron como resultado —digámoslo con pala-bras de sus contemporáneos— «la sorprendente madurez»(como si la poesía tuviera edad) de Cabeza de Zanahoria, poe-mario escrito hacia sus 20 años, en el que adelantaba ya losrasgos esenciales y definitorios de su poética: el verso breve,las profusas referencias culturales, el diálogo intrapoético conotros autores y textos, la poetización de la poesía, la fineza delhumor y la ironía, la batalla campal con las palabras.

Diez años después llegaría Las quince mil vidas del cami-nante. En 1981 el premio Casa de las Américas por Imitación ala vida, premio merecidísimo como los tan merecidos y elogio-sos comentarios que recibió el libro. Hoy no nos sorprenden;los rasgos que delataban al poeta en Cabeza de Zanahoria seconvertirían en acusación tácita aquí. Wichy demostró ser unpoeta de fidelidades y constancias literarias. De Cabeza... aImitación... no habría grandes rupturas. Aparecen, nuevamen-te, temas e ideas fijas sobre sus sujetos poéticos, pero esta veztocados por la vara de un poeta que había afinado prover-bialmente su sensibilidad, perspicacia y oído musical. La reafir-mación de motivos recurrentes en su mundo poéticomanifestaba que había conseguido una meta difícil: su propioestilo. La madurez poética se patentizaba en lo logrado delexperimento con las formas, en la captura del vocablo precisoy en el alcance de un ritmo musical poco común en el versolibre. La agudización del ingenio y genio humorísticos asoma-ron las orejas en la airosa prueba de versatilidad estilística quese impuso en Antología Apócrifa.

La cima tocada en Imitación... anunciaba la ruptu-ra y exploración de nuevos caminos. Luego vendríanEl último caso del inspector, Nada del otromundo, La forma de las cosas que vendrán.

Su gnomo creador le susurró cómo escri-bir novelas, de espionaje, policíacas a dosmanos y, por no dejar de correr aventuras lite-rarias, dejó inconclusa una de piratas. En esteterreno sembró también su buena semilla. Supodinamitar los géneros puros y dotó sus novelasde intrigas policiales con variados registros dis-cursivos y modalidades literarias. Con acierto—y no menos esfuerzo— supo hacer confluir aChesterton con Frederick Forsyth; a El jardín de

los senderos que se bifurcan con Masacre en el Senado y aScotland Yard con la PNR.

Están, también, su incursión en el cine como guionista ysus amagos periodísticos en El Caimán Barbudo, Cuba Interna-cional, Juventud Rebelde y otras publicaciones; las labores deedición en el Instituto Cubano del Libro y la redacción de larevista Cine Cubano.

Su búsqueda en la vida se tradujo en ese transitar incesan-te por los diferentes géneros literarios y en la lucha sin treguapor arrancarle voz a la palabra escrita:

«El gigaenteco legrado littlerario de peste alabardeado escre-tor ha sido comprarado con el Diantre, ¡el burdo hunanista flore-timo que inmoralizó en su más célibre líbrido a Beretriz,inmaenculada niña, cama su cebestial guía en el Pajadizo!.» (A lahora señalada, Colección Centro, Guadalajara, 1988, pág.11).

No son gratuitas su pasión por el poeta portugués FernandoPessoa, por los heterónimos, por la multiplicidad de personali-dades y sus puntos de contacto con una zona de la prosa y elespíritu innovador de Julio Cortázar y con el tono poético deRoque Dalton. Más allá del ingenio, el humor y la búsquedaformal, el notable juego con los apócrifos y los heterónimosque sublimara en la tercera parte de Imitación..., ilustra la inquie-tud del escritor que necesita pasar las fronteras reales de lainsularidad y las más vastas y difusas de la cultura para incor-porarse al diálogo de la cultura universal.

Además de su revolución poética nos dejó su revoluciónideológica. Fue un revolucionario estético y social. Tambiénaquí estampó su sello y supo cantar a la Revolución Cubana ya otras causas nobles, sin adhesiones oportunistas ni loas fáci-les. Fue un hombre de su tiempo e interpretó su realidad conhonestidad y valor.

Son esas actitudes esenciales las que buscan los jóvenes ensu obra. La irreverencia, la inconformidad, el brillo del ingenio,la indagación incesante que, ligadas a un talento natural,dieron como fruto una literatura cargada de autenticidad yvalores indiscutibles.

Luis Rogelio Nogueras ya entró en la Literatura y en ellacrece. Su original voluntad estética y su espíritu neovanguar-dista ayudaron a sacudir ciertos rasgos esquemáticos de laliteratura cubana de sus días. Hoy se reconoce este gesto quelo engrandece. Con su muerte consumió uno solo de sus des-tinos, entre los miles que atesora en cada lector que se acerca

a su obra para deslumbrarse. Debemos pensar que desdeel paraíso poético donde debe estar persiguiendo musas

con fines imaginables, Luis Rogelio, Wichy, El Rojo, estápidiéndonos menos homenajes y más reimpresiones,o quizás, ambas cosas. Nunca se sabe cuando setrata con un poeta tan presumido.

Ilustraciones: Raupa

Ernesto Sierra: Escritor. Ha publicado los libros de ensayo La dobleaventura de Adán Buenosayres y Aprendiz de América.

Toc toc ¿quién es? elba. ¿elba qué? elbarranco... toc toc... ¿amor?...¿amor? ¿estás ahí? ¿meoyes? ¿hablo? ¿o solo pienso palabras desmudas detrás del cráneo araño invisibles soniplos untrote loco hacia otro lenjuague más limpio que se acerque al sueño o la locura rural? ¿un ponciopiloto incapaz de lavarse los ojos aunque sí las manos vacías las palabras igualmente? ¿amor?¿hija? ¿te o les u os hablé algún día alguna vez de aquel relato sobre que leí cuando eramuchacho bajo acerca de un piloto de guerra inglés sobre que voló ciego desde bremen hastalondres bajo las baterías alemanas tocaron su espit fáyer sobre herido en la cara perdió elconocimiento bajo lo recobró no veía nada pero sentía su avión precipitándose al mar sobre ala respetable velocidad de 300 kilómetros por hora bajo y con toda la calma posible sobre enalgo lo ayudaría la flama británica bajo detrás del timón y el morro del aparato se puso en líneacon el horizonte sobre olvidé los detalles la mala memoria o la edad vieja bajo creo que logrócomunicación con un aburrido radista de guardia en campamento del ejército en dover sobre elradista avisó a la base otros espitfáyeres salieron a buscarlo bajo él rompió los cristales de losinstrumentos algunos el giroscopio la brújula sobre con mucho cuidado con la punta de undestornillador quebró los cristalitos bajo y luego al tacto suavemente como acariciando menenla piel de un bebé para no despertarlo sobre tanteó tocó las agujitas fue buscando el noroestey en el indicador de viraje la horizontal bajo hasta que oyó en el radio la voz de otro piloto deespitfáyer cerca sobre y lo comenzaron a casa medio grado abajo un grado a tu izquierda subelos baja eso es poco a poco bajo fue llegando llegando y logró aterrizar al tercero cuarto intentosobre levanta levanta de nuevo bajo la vieja y gastada historia luego parodiada caricaturizadasobre el antiquísimo tópico del cine del piloto que aterriza ayudado desde la torre bajo peroaquí real muy real fuerza aérea inglesa eso leí sobre ¿os hablé de eso amores míos hijas mías?¿alguna vez bajo?

Fragmento de Encicloferia, novela inédita de Luis Rogelio Nogueras, que aparecerá próximamente por la Editorial Letras Cubanas.

POEMA SIN TÍTULOO POR JULIOO CARTA A CORTÁZAR (PARA ANTES)O A UN FALSO INMORTALO EL TÍTULO ES TAN LARGO QUE MEJOR LO DEJAMOS AQUÍ

Ya que en el acto creador Ya que a la sombra de todo artista Crece siempre un llamado salvaje al mito y la utopíaun grito que viene desde la noche de la extirpeYa que llorar en un parque de diversiones no puede ser una excepcion para Kafkapero tampoco una regla para los contemporáneos de la Bomba

Ya que por el desplazamiento de un niño en el tiempo y el espacioes posible deducir sus procedimientos narrativos de mañanala importancia que le dará al paladar o las palabrasa la forma o al contenido de la formaa la belleza o a la simulacion artística de la bellezaa la carne o su reflejoel espejo de Sthendhal o al de Carroll

Ya que solo trasegando también con las palabras malases posible hallar un camino no hacia las palabras buenassino hacia las palabras nuevasque aun no son ni buenas ni malas

Ya que Novalis no tuvo tiempo para inventar el arte de inventar

para alzar una Fantástica frente a la Logicacosa que harían después. El reino de este mundo Pedro Páramo Confabulario Historia de cronopios y de famas Paradiso Cien años de soledad

Ya que todo crepúsculo supone una emocion estéticapero también bombillos encendidos a tanto el kilovatio–horaen lo cual no hay contradiccion

Ya que cada libro lleva en los zapatos un poco del polvo de ayery en la frente algo del misterio algo del movimiento irresuelto del amanecer que vendrá

Ya que ciertas oraciones terminan sus días en gramáticas de segunda manoSi no son rescatadas a punta de pistola

Ya que el arte se nutre del balanceo de la plenitud de la duda, de los signos del amor y el sacrificioYa que toda pelota perdida en la niñez sigue rebotandoen la nostalgia

Ya que hay ciertas novelas olvidadas de antemano en las que de todos modos debe ponerse el seguroy ciertas novelas celebradas de antemano que obligan a estar bien despierto sobre los laureles

yo me pregunto Julio

qué tipo de discursoqué tipo de poemaqué tipo de ceremonia vendría mejor para hablarqué tipo de muerto ilustre en el que fatalmente te has convertido

aunque probablemente no hay poema o tipo de poema o discurso o ceremonia

que tenga tu tallay toda palabra venga fatalmente a quedarse tirando de la sisacorta de mangashaciendo arrugaslo cual sin dudas te daría risasi es que hay risa en ese tipo de silencio en el que ahora andas metiendo algo así como el reverso del ruidotú que parecías inmortaltú el gran guardiánel gran alimentadordel fuego de la invencion y la utopía

(cuídate mucho ¿sí?)

Luis Rogelio Nogueras

(30 de abril, 1960: 4:30 a.m.)

u talante semeja al estereotipo deun seminarista católico, con eseporte extático de exasperante su-ficiencia. Quien no lo conozca decerca, corre el riesgo de acusarlo

a priori de vanidoso y adusto. Pero al gozar desu proximidad, Antón Arrufat se nos reveladiferente, divertido, espontáneo y lúcido, sinlos afeites hipócritas de quien se sabe obser-vado en su ganada notoriedad.

El dramaturgo, novelista, poeta y ensayistadisfruta de una merecida nombradía que llegó alímites insospechados cuando se le concedió elPremio Nacional de Literatura, y más recientementecon el otorgamiento del Premio Julio Cortázar deCuento 2005 por su relato «El envés de latrama». Su vasta obra, de una asombrosa ca-pacidad de renovación, nace de una acendradacubanía y de un regusto por la lengua españolaque lo convierte casi en un erudito en la

materia. El escritor saborea nuestro idioma, pero,a pesar de su sapiencia, leerlo es fácil y entrete-nido que no sencillo y poco enjundioso.

Autor de una literatura sólida y de la tena-cidad, Arrufat se regodea en temas universa-les de alta trascendencia humana como lamuerte, la pasión, el amor, la creación artísti-ca… con el desenfado de quien nada tieneque ocultar, ni siquiera el desgarramiento o elabandono. Tan honesto es su lustre creati-vo, que resulta ejemplarizante y desata hermo-sas definiciones como la de su colega LisandroOtero, quien considera que toda la existenciade Antón «ha sido una refriega para ser ad-mitido y después de haberlo alcanzado sepregunta ahora si hay parte alguna a dondellegar».

Usted ha dicho: «ignoro si los pájaros here-dan sus nidos y las fieras sus madrigueras, peronosotros heredamos siempre. Habitar una tradi-ción es inexorable». ¿Cuál es la tradición literariaque ha habitado y habita Antón Arrufat?

En gran parte la tradición se hereda sindarnos cuenta, como cuando los padres leenseñan a uno a bajar la escalera o después,a escondidas, uno aprende a fumar.Es decir, es una herencia no deli-berada.

A mí me interesa, tras re-conocer que uno está en unatradición, combatir esa tradi-ción. No me interesa seguir-la; me interesa negarla y, portanto, saber a cuál de esas tra-

diciones pertenezco.Creo que soy, entrelos escritores cubanos,el que más literatura

cubana ha leído. Me siento inclinado por lalectura de los poetas del siglo XIX, sobre loscuales he escrito. Me interesa, sobre todo, laliteratura hecha por mujeres en los siglos XIXy XX. Quiero colocarme, de una manera unpoco deliberada, en esa tradición de la poesíadel teatro en verso y el teatro humorístico delsiglo XIX (de lo que se llama el teatro bufo queterminó en el siglo XIX aunque por error sesigue diciendo bufo a lo que ocurrió despuésen el siglo XX).

Es una tradición que en la novelística fun-daron algunos escritores y que continuó RamónMeza, sobre todo con Mi tío el empleado, unade las pocas obras maestras que un cubanoha escrito. Existen otros herederos inconscien-tes de esa tradición, como Virgilio Piñera,quien vino a leer a Meza muy tarde y quedódeslumbrado.

En gran parte, la formación de un escritorcubano no suele ser muy cubana. Cuando eramuy joven miraba a esos escritores por encimadel hombro, y me decía: «Yo debo ser mejorpoeta que José Jacinto Milanés y mejor dra-maturgo que Gertrudis Gómez de Avellaneda».Cuando tuve uso de razón literaria, me dicuenta de que era realmente con ellos conquien debía establecer una competencia, porquelas rivalidades mayores que un escritor tiene soncon los muertos.

A los escritores contemporáneos uno losve como efímeros, porque casi todos van adesparecer. Los que ya no desaparecieron sonlos muertos que están ahí. Aunque hubo unaépoca en la cultura cubana, antes de 1959, enque esos escritores no resonaban. Después

hubo una restauración de lo que era realmentela cultura artística cubana: el poeta Milanés, LaAvellaneda, Joaquín Lorenzo Luaces, JoséMaría Heredia… aunque Heredia se habíaconvertido ya en una figura de carácter un pocopolítico, como José Martí. Pero a nosotros nosempezaron a interesar como escritores.

Dentro de esa tradición yo me coloco unpoco, para negarla, para combatirla, como hasido siempre mi hábito de escritor.

Mencionó a Virgilio Piñera, pero no comoa alguien de quien heredó para su literatura.¿Solo un amigo que no influyó en su modo deescribir?

Algunos malvados y algunas malvadas deotras épocas decían que yo era un discípulode Piñera y que era su sombra. Me imaginoque el tiempo ha venido a demostrar que nosparecemos muy poco.

Nos parecemos en algo muy importante,que aprendí de él y tambiénde José LezamaLima,

pero más agudamente de Virgilio, que es la éticadel escritor. Él era inflexible en sus juicios aunquele costara la amistad de cualquiera. Aspiraba atener amigos que pudieran oír con tranquili-dad lo que él opinaba de sus libros o de lo queacababa de escribir. Tampoco se ponía de maes-tro. Decía esa opinión y si te disgustabas, tedisgustabas. Creo que muy pocas veces hizoconcesiones.

Para Virgilio, quien vivió en la miseria, laescritura artística es un destino y la literaturauna diosa inflexible a la cual no se le puedetraicionar porque inmediatamente se venga.Lo que algún amigo decía de otra maneramucho más popular: «No se puede ser puta ymonja al mismo tiempo».

Me enseñó, además, a tener amigos y atratarlos de una manera franca. Algunos sehan alejado asustados y otros han permane-cido soportando el aguacero. Pero hay unareciprocidad en eso. Yo soporto también elaguacero del amigo. Puedo decirle a una perso-na lo que pienso, pero espero que me correspon-da de la misma manera.

¿Y si no lo hace?Entra en la legión de los hipócritas que en

la literatura cubana es abundante. Ya lo decíaManuel Sanguily desde el siglo XIX, que lacultura cubana era del disimulo y la hipocre-sía, y en eso hemos estado. Es una ciudad muypequeña, porque la cultura cubana, hasta hacepoco, se desarrollaba en La Habana. Ya no tanto;ahora tenemos movimientos en todas las pro-vincias. Y La Habana es una ciudad muy peque-ña en la cual uno se encuentra constantemente

con los otros; en la cual uno da una opinión y esaopinión corre con una velocidad que no se sabe porqué medios, qué lenguas la van transmitiendo. Escomo una trocha. Cuando uno llega a su casa sabeperfectamente lo que la otra persona ha dicho y sesabe también lo que uno ha dicho de esa persona.Como es una ciudad chiquita hay que tener cuida-do porque se producen verdaderos encontronazos.

Lezama lo describió como «un temperamentocrítico» y usted mismo, al recibir el Premio Nacionalde Literatura, en una reflexión consigo mismo sedecía: «Nunca te gustó ni concuerda con tu natura-leza el ser admitido.» ¿Y ahora que Antón es admi-tido de sobra?

No me lo creo.

¿No es hora de moderar ese temperamento crí-tico?

Sería como empezar a morir. El escritor deberecibir los premios,

las condecoraciones, los elogios… con ciertadisplicencia. Decía Luis Cernuda que el juiciode los contemporáneos hay que resistirlo siempre,porque el contemporáneo es el ser más equivo-cado con respecto a uno. Puede ser que elequivocado sea Cernuda, porque en esos esta-dos de opinión la gente puede equivocarse.

Tengo casi todas las medallas y los premiosde este país —todavía me queda uno al queaspiro…—, pero no le hago mucho caso aeso, porque me voy marchitando. Entonceste conviertes en alguien formal, que saludade una manera y camina de otra, que nopuede soportar que le hagan un chiste sobresu obra, sobre la manera de vestir ni que lecritiquen el color de los zapatos… Todo empiezaa ser perfecto y admitido y uno comienza amorirse, porque ¡si uno se cree esa frase deya llegó! Yo creo que en la literatura no hay adónde llegar. ¡Siempre inicio una obra con talmiedo!

En este momento estoy escribiendo uncuento y la primera página me costó unos tem-blores en mi cama. Después me levanté y salícorriendo para la computadora. Yo mismo medecía: estoy como un principiante, como si nuncahubiera escrito nada y me daba mucho temor,pero al mismo tiempo una alegría profunda,porque también me decía: claro, claro… si loque debes ser es eso, siempre un principiante.

¿Será que más reconocimiento se traduce enmayor responsabilidad a la hora de escribir?

Si uno se siente responsable no escribe nada.Hay que ser absolutamente irresponsable al escri-bir… e imprudente.

¿Cuándo adquirió conciencia de ese queusted llama destino como escritor?

No hablo del destino en el sentido de losgriegos antiguos, como algo con lo cual hayque cumplir: Edipo tiene que saltarse los ojos,Antígona tiene que llevarlo porque eso está es-crito, como se diría después en el catolicismo.Hablo de un destino elegido.

Indudablemente, el escritor responde a unllamado y a una vocación. Puede renunciar aello, como es el caso de (Arthur) Rimbaud quedijo: «no escribo más, ya no me interesa». Claro,no sé las noches de angustia que lo llevaron atomar esa decisión.

Lo cierto es que cuando uno escucha esellamado del destino debe iniciarse. Creo queyo lo oí como a los 11 años. Estaba el cura enla clase explicando la huida de alguien a Egiptoy de pronto empecé a escribir, primero algu-nos poemas y después una novela…

¿La que nunca apareció?Hizo bien en perderse porque debe haber

sido un horror. Y sentí ese llamado, podíahaberlo dejado porque mucha gente ha

escrito en su adolescencia

MagdaResikAguirre

algunos poemas de amor, para enamorar aalguien o llevar un diario, pero eso no es serun escritor.

Si esa persona continúa, y empieza a com-plicar ese destino, lo elige para sí mismo y lova haciendo obligatorio, entonces ya no puedeabandonarlo sin verdaderas torturas, sin sufrirenormemente, como debe haber sufrido JuanRulfo cuando ya no pudo escribir más; porquelo que nos hace escribir también se acaba.

¿En su casa de la infancia encontró funda-mentos para su resistencia literaria?

En mi casa nadie leía, y mi abuela era anal-fabeta. A mi padre le gustaba el teatro y mellevó mucho a ver zarzuelas españolas, peromi madre no leyó nunca un libro. Me regalóuno un día de mi cumpleaños.

Soy huérfano desde los 17 años y anduvesolo por ahí, de trashumante, cargando conesta vocación pesada, aburrida y al mismo tiempoespléndida. Me acercaba a la gente que leía. Tuveun amigo que tenía un puesto de libros en lafábrica de tabacos Gener, en Monte y Cárdenas.Sobre una mesa ponía los libros, casi todos dela colección Tornos, que se vendían a 20 cen-tavos. Estaba estudiando lo que en aquellaépoca se llamaba el bachillerato, en el Institu-to de La Habana. Mi amigo halaba como uncajón de bacalao para mí —él tenía el suyo— yallí nos sentábamos tranquilamente a conver-sar sobre libros. Al frente había un prostíbulo,adonde iban algunas personas distinguidas.Y era muy simpático, porque cuando loshombres iban a entrar, se sentaban en uncajón y se tomaban una cerveza Cabeza deperro, que era muy vitalizadora y entraban alprostíbulo. Entonces, cuando las putas termi-naban, venían y se sentaban en el mismo lugara conversar. Las mujeres con las mujeres son muydesenfadadas y contaban todo lo que habíanhecho con el tipo con el que nosotros había-mos conversado antes.

Un escenario teatral.Sí, era como una obra porque tenía su

preámbulo y su acto.

¿Estarían allí los primeros indicios de sudestino como dramaturgo?

Mi padre me llevó mucho al teatro y mitío, que era periodista de la crónica social enSantiago de Cuba, se encargaba de llevarmea las compañías españolas que venían a LaHabana. Yo iba de mirón, porque él me de-jaba pasar sin pago alguno, simplemente mesentaba allí.

Creo que esas oportunidades despertaronen mí cierto interés por el teatro, aparte de lasrepresentaciones en el colegio. Allí decía lospoemas religiosos, me vestía de Papa y mepaseaba los días de Navidad sobre un burrocon unas guirnaldas y unas ramas sagradas.Era un individuo teatral.

No es usted un dramaturgo cuyas obrassuban frecuentemente al escenario. El no versus piezas consumadas, ¿ha confinado la pers-pectiva del teatro que escribe?

Empecé a escribir teatro porque un direc-tor que estaba en La Habana y que ya no viveaquí, que se llama Julio Matta —el primeroen adaptar las obras del teatro del absurdo enCuba— me pidió una pieza. Como yo siempreestaba al lado de Virgilio Piñera, él le dijo: «Tevoy a estrenar Falsa alarma» —una obra que Virgilioescribió en 1948 y publicó después en la revistaOrígenes—, y me preguntó a mí: «¿Quieres es-cribir una obra?», y yo respondí: «¡Ay!, yo sí».Me fui a la casa y escribí una obra de teatro entres días, porque el teatro lo escribo con granrapidez. Creo que se le nota, ¿no? Se llama Elcaso se investiga. Se puso en el Lyceum juntocon Falsa alarma y fue un fracaso rotundo.

¿Y cómo fue que no desistió del teatro?Los fracasos no me hacen desistir, al con-

trario ¡me estimulan de una manera! A mí meencanta darle en la cabeza a la gente.

Fue muy curioso porque esa obra la puseen el Lyceum con actrices de cierto renombredurante dos días. Primero subía a escena Falsa

alarma y después la mía. Virgilio y yo había-mos gastado algún dinero, que no teníamos,en la escenografía y por eso queríamos cobrarla entrada. Pero aquellas damas del Lyceum,tan elegantes, de la alta burguesía cubana,que defendían su institución gratuita para lagente porque se sostenía con donaciones ycon inscritos, no permitían que se cobrara.

Entonces Virgilio y yo nos metíamos en eljardín y cuando pasaba alguien salíamos de detrásde las matas, les sacábamos una pequeña tarje-ta y les pedíamos un peso por entrar. Recuerdoque José Antonio Portuondo me descubrió enese juego y me dijo: «toma un peso, malditosantiaguero». Él también era santiaguero, aunquemenos maldito que yo.

La obra fue muy atacada por la prensa, porel periodista Luis Amado Blanco y por RineLeal. Se publicó en la revista Ciclón y yo seguíescribiendo otras de inmediato.

Después del triunfo de la Revolución, en 1959,en todos los teatros de este país se puso mu-chísimo esa obra y todo el mundo iba averla, aplaudían, gritaban y se diver-tían, y yo me decía: «mira qué bien,ya no somos los mismos». Pareceque el gusto del público se fueadiestrando.

Debo haber escrito unas 15 obrasde teatro. Ahora mismo estoy escri-biendo una, pero como nadie laspone yo me divierto mucho escribién-dolas, colocando todo lo que se meocurre, y una nota diciendo que el direc-tor puede cortar lo que quiera.

¿Le gustaría verlas representadas?¡Cómo no! Algunos amigos para que no

me sienta tan triste al no ponerlas, han hecholecturas en voz alta con actores y esas cosas. Elteatro se escribió un poco para ponerlo, perotambién para no ponerlo. Uno lo escribe porquetiene deseos de dialogar, conflictos que ubicaren varios personajes y distintas maneras dever las cosas.

Recordó a Rine Leal, quien decía queusted no hacía otra cosa que burlarse delos vivos cuando escribía…

Y también me puedo burlar de los muertos.Rine y yo fuimos muy amigos después de esepercance de El caso se investiga. Fue el queinició la rectificación crítica de esa pieza y laincluyó en una antología que se publicó enEdiciones R en aquella época. En la introduc-ción ya se hace su haraquiri y confiesa: «no estan mala como habíamos dicho».

La capacidad de fabulación de Gregorio,el personaje central de su novela La caja estácerrada, ¿tendrá que ver con el adolescenteque ha evocado?

Eso lo niego rotundamente. Lo que escribotiene muy poca relación conmigo, al menos tengoesa ilusión. Mi obra es como un invento, unamaquinaria, un artefacto que he creado.

No estoy muy de acuerdo con eso…Me gusta que al fin estemos en desacuerdo.Aunque niego la posibilidad de que mi

obra tenga una relación conmigo, induda-blemente alguna relación tendrá. En el casode La caja está cerrada puede asociarse conque viví en Santiago de Cuba hasta los 12años, cuando mi familia se trasladó a La Habana,y la novela recrea esa época.

Está Gregorio y otros personajes que notienen esa capacidad de fabulación… Sí, loque todo escritor hace, al final, es autobiográ-fico, pero yo me esfuerzo en que no lo sea.

Casi siempre sus ensayos parten de unareflexión muy personal, incluso, de narrar lascircunstancias en las que inicia la escritura yproponernos el recorrido por su estado emo-cional. ¿El no respetar la fórmula ensayísticade corte académico indica un cierto desdénpor el género?

Como se diría en otra época cuando éra-mos más freudianos, tengo una especie detrauma con el ensayo. He vivido del ensa-yo, me he ganado el pan con el artículo y el

ensayo. En mi archivo,ahora cuando saqué al-gunos materiales parapublicar El hombre discur-sivo, hay decenas de ensayos.Puedo publicar como cinco oseis libros con todos los ensa-yos que he escrito rompiéndo-me la cabeza y dándome golpescontra la pared.

Me siento más inclinado y esmás estimulante para mí la ficción,donde puedo recrearme a mi antojo.En el ensayo debo rectificar que una citasea correcta, que un nombre esté bien escri-to y las ideas deben tener cierta afluencia yorden.

Para mí, el ensayo no tiene la importanciaque una obra de creación. El ensayo es poste-rior, adventicio, segundón… Primero estáHamlet, la obra de William Shakespeare, ydespués todos los ensayos que usted pueda es-cribir para Hamlet. Me interesa colocarme enel Hamlet, como escritor contemporáneo, porqueShakespeare no escribió nunca ensayos, aunqueen su teatro muchos personajes opinan sobrela literatura y el modo en que se debe escribir.

Un amigo mío, a quien siempre le gustapolemizar, me dijo al respecto que por esecamino (Michel de) Montaigne queda comoun escritor secundario. Y como Montaginees un gran escritor, me quedé pensando porqueél escribía sus ensayos de la manera en la cualyo he querido escribirlos.

Mis ensayos están separados de la disquisi-ción académica, de la cita organizada a pie depágina, de las enormes bibliografías al final. Estánorganizados como una persona que opina, quees un yo inventado. No soy el que está asomado enese momento a la ventana o tumbado en la cama,como puede leerse, porque en ese momento

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estoy delante de la computadora escribiendo.Pero de todas maneras eso me permite acercar-me a una mezcla, a la cual soy muy aficionado,de ficción con pensamiento.

En el epílogo de mi libro El hombre discur-sivo, se dice que es un pensar narrando, unamanera de organizar el pensamiento con estructu-ras de la narración y con efectos na-rrativos. En ese sentido, el ensayistaestá parado en un lugar y siempreen La Habana.

¿A qué se debe que en su novela La nochedel Aguafiestas las reflexiones, citas y descrip-ciones se regodeen en temas relacionados conla culinaria?

Conozco muchísimo de cocina aunque nosé cocinar. Cuando vivía solo en los EE.UU.podía hacerlo, pero al regresar a La Habana seme olvidó todo lo que había aprendido allí. Enprimer lugar por haraganería.

Me interesa mucho el tema como una expre-sión de la cultura más elevada. Elaborar un platoes una obra de imaginación, sobre todo, cuandola gente tiene muchas cosas para cocinar ycuando no tiene ninguna. Cuando tienesmuchas eliges y ahí está el arte, y cuando notienes ninguna empiezas a inventar, como de-cimos aquí, y a crear distintos platos.

La cocina cubana no es una cocina com-pleja, como puede serlo la mexicana, ni es unaobra de creación tan importante como puedeser el son u otra música en la cual nos hemosdistinguido. Siempre, en el plato más sencillose da el acto de la creación; en una dosifica-ción exacta: un punto de sal, un punto de azúcar,las cosas han sido lavadas de alguna manera…Todo eso forma parte un poco de un estadode liberación que mucho se emparienta con lacreación.

El acto de comer como un espacio litera-rio para la reflexión, es un recurso que utili-zó José Lezama Lima. ¿Es cierto que La nochedel Aguafiestas es una suerte de homenaje alautor de Paradiso?

Antes de La noche del Aguafiestas publi-qué un libro previo que se llama De las peque-ñas cosas. Allí, uno o dos capítulos estándedicados a la herencia romana en la cocinacontemporánea. También se da esa especie depensar narrando en el cual un amigo va a ver auna excelente mujer, que es muy buena coci-nera. Ella está metida en la cocina, haciéndoleun plato y él empieza a contarle cómo Eça deQueiroz describió la cocina romana. La escenaes en El Vedado, está cayendo la noche y todosson elementos sensuales que van dando unasituación y, al mismo tiempo, se ofrece unameditación sobre la cocina y sobre el hecho decocinar. Tal vez, algunas personas me lo handicho, ese interés culinario tenga algo quever con las grandes comidas que hay enParadiso, pero también tiene que ver con lagran comida de Cecilia Valdés o de las pelí-culas de Ingmar Bergman. Las comidas soncomo un acompañamiento de la conversa-ción y son el excelente escenario para hablar. EnLa noche del Aguafiestas se habla mucho, ymover las manos, los pies, que entre el ca-marero y se coloque y describa un plato,son pequeños recursos que permiten allibro avanzar.

En un poema suyo, titulado «Túmulo deldevoto» puede leerse: «He sido fiel, decidlo,/constante hasta en el último plazo de lamuerte./» ¿A qué le ha sido fiel Antón?

Le he sido fiel a algunos amores, a algunaspersonas, a algunas ideas como las que te ex-presé sobre la literatura, ¡qué mayor fidelidadque cumplir con un destino!

Le he sido fiel, y no lo digo con sentido pa-triótico, a este país; no al sistema deeste país con el cual tengo una rela-ción afectuosa y crítica a la vez, sino alo que todo este país representa.

Creo que Cuba es uno de los grandes paísesdel mundo. Leía yo en Guillermo CabreraInfante, en el prólogo a Cuba y sus sones,que escribió Natalio Galán con el cual yohice una ópera, que hay tres grandes paísesdentro de la música en América Latina: Brasil,EE.UU. y Cuba, de eso no le quepa a nadiela menor duda.

Leí en Carlos Fuentes, en una entrevistamuy reciente, que es prodigioso que en unpaís como Cuba, tan pequeño, haya tantosartistas, compositores, pintores, buenos,malos, regulares, pero hay montones. Hay paraexportar y hemos exportado una cantidad in-mensa de artistas que viven fuera, en estaépoca y en todas las épocas. Y todavíaquedan y quedarán muchos con nosotros.Alguien que forma parte del chamanismo medijo, es que hay una confluencia de energíasque todas van al centro de la Isla. Esas ener-gías contribuyen a que este sea un país dondea la gente le da por escribir y por pintar enprofusión, y eso es sorprendente.

Como le soy de fiel a este país, le he sidofiel a Virgilio Piñera, quien antes de morir mepidió: «cuida mi obra» y me la entregó. La heido publicando hasta donde he podido, y a éllo he defendido hasta donde he podido, paraque él tenga el lugar que le corresponde en lahistoria literaria de este país.

¿Cómo nos explica el interés manifiestoen toda su literatura por develarnos las atadu-ras del ser humano a los objetos y a la mate-rialidad que nos rodea?

Soy un escritor de la mirada. Es uno delos sentidos que más aparecen en toda miobra. Creo que el ser humano está unido asus objetos, que no es nada sin ellos, poreso los ha construido, y al construirlos losha dotado de un sentido, de una significa-ción. Una silla tiene un sentido tanto cuandouna persona la ocupa como cuando estávacía en un salón. A mí los objetos me hacenseñales, me dicen aquí estamos. Puedo des-cribir un salón vacío de personas, con cosasque pueden tener una vitalidad y un dina-mismo. No confundo a los objetos con laspersonas ni creo que son sustitutos de ellas. Notiendo a eso que se llama antropomorfismo,a convertir las cosas en una manifestacióndel hombre.

Las cosas, los objetos, aunque son crea-dos por nosotros, después son independien-tes de nosotros. Por eso me atraen mucho,porque creo firmemente en las apariencias.El mundo es aparencial y detrás de él no haymás que apariencias. El principio de la sabi-duría y de las ciencias es, por tanto, la inves-tigación de las apariencias.

¿Qué necesidad tiene usted de competiren un premio literario como el Julio Cortázar,si ya su obra se ha asentado en el universoliterario de nuestro país y es reconocida enel mundo?

Esa pregunta me la han hecho algunoscon mala intención.

Yo tengo la mejor de las intenciones…No creo que tú seas el caso. Y algunos me

la han hecho con la ilusión de que no vaya aparticipar más. Creerse la situación que yauno tiene, comienza a marchitarlo a uno, teconvierte en un ser que no se atreve a muchascosas porque tiene una posición. ¡Cómo es-cribir esto, cómo hacer esta concesión si soytan importante! ¿Qué pensarán de mí?, ytodos esos pensamientos son mutiladores,empiezan a reducir la imprudencia que debetener la literatura, a cualquier edad.

¿Competir fue entonces un acto de impru-dencia?

Fue un acto de juventud, de una juventudrenovada. Competir fue un acto de vanidad, dedecirles, oigan señores, todavía soy un peligro.

¿Cuál es la propuesta del relato ganadoreste 2005, «El envés de la trama», escrito porun hombre tan peligroso?

Es un relato muy largo, pero cuando loempiezas a leer ya no lo puedes abandonar.

¿Por qué?Porque es uno de mis cuentos más apasio-

nantes. Un crítico que admira mucho a un viejoescritor al cual no ha podido conocer y hace loposible por acercarse a él. Ese escritor llevauna vida misteriosa, es recoleto, no da entre-vistas, no habla por la televisión, no respondeal teléfono, y a este crítico esas cosas lo atraen

mucho. Quiere escribir un ensayo que lo hagafamoso a él sobre ese escritor. Surgen entoncespasiones de diferente carácter. Él empieza arodar por la vida literaria habanera, va a unatertulia de una poeta famosa que da una fiesta—eso está contado con cierto carácter carica-turesco, humorístico. Le han dicho que esteautor va a ir a esa casa. Claro, él no va y lo quehace es convencer a esta poeta para que le déel teléfono, porque ella ha sido amante delnovelista. Hay escenas eróticas entre la poetay el crítico

Por fin se encuentran, el novelista y el críti-co y tienen una conversación. El novelista leda al crítico como una especie de clave de suobra que es el envés de la trama, porque latrama es la relación con la poeta y el envés loque después el novelista le va a contar de esarelación con la poeta. Así vemos la historia,primero de un modo y después de otro.

¿Suele divertirse escribiendo, jugando conel idioma?

En el caso de «El envés de la trama» suce-dió algo particular. Yo no escribía en compu-tadora. Lo hacía en una máquina de escribirque colocaba encima de un archivo, y escribíade pie, no como Ernest Hemingway, sino comoVíctor Hugo. Me fui acercando lentamente ala computadora. Mis amigos escritores medecían que era magnífica y yo me decía queno eran mejores escritores por utilizarla. Em-pecé un día pasando este cuento que habíacomenzado a mano y lo terminé en la com-putadora; un cuento que tiene unas 30 pági-nas, pero se me borró cuando puse la últimapalabra.

¿Regresó a la máquina de escribir?Regresé a la furia porque se me borró. Me

dije: ¿cómo esta máquina puede hacerme eso?Llamé a los técnicos, buscaron en el reciclaje,en todas partes y no apareció. Parece que alfinal yo estaba un poco dormido, toqué sinquerer una tecla y lo borré. Pero el aparato nome iba a vencer, de ningún modo. Entoncesme tiré en el suelo, que es donde recuerdocon mucha eficacia, cogí una libreta y un lápizy reproduje ese cuento durante varios días, dememoria.

Fui a la computadora y le dije, ahora yo tedomino, e hice una copia para que no mesucediera lo mismo, pues ya me lo habíanadvertido.

Lo maravilloso es que aprendí a manejar lacomputadora como un acto de imposiciónsobre el aparato, que es lo que a mí me gusta.Si el hombre se deja llevar por los aparatos vaperdiendo parte de su vitalidad. Creo que elcuento premiado quedó mejor porque era unasegunda versión.

¿Tendrán estos versos escritos hace tiempopor usted, una relación cercana con la actuali-dad de su vida?

Estos son poemas dialogados. Se trata deun viejo escritor que va a morir y entonces re-cibe la visita del médico que le corrobora lanoticia. Después viene el marinero y le habla aese escritor y después vienen los discípulos yle hablan a ese escritor que confiesa: «No measusta la muerte / La he tratado en mis versos /Lo que me da miedo es pensar / Que la vida meofreció pocas cosas / Ardo al final y estoy insa-tisfecho / Gasté mi tiempo en unas estrofas ytal vez / Las disperse el futuro / La vida hubierasido más cierta».

Magda Resik Aguirre: Periodista. Conductora de los progra-mas televisivos Espectador Crítico y Entre libros.

NOTAS:Entrevista realizada en el espacio de promoción literariaEncuentro con..., del Centro Cultural Dulce María Loynaz.

PLAZA DE SAN JUAN DE DIOS. CAMAGÜEY

Mientras caía el muro de Berlín, mis amigos y yo

soñábamos con alcanzar el éxito.

Rafael quería obtener el Premio Nobel, Gustavo hacer

un filme con la esencia abisal de La Poesía,

Daniel tener un auto y publicar en Plaza, Néstor

actuar en Viena,

Jesús poseer lo eterno, Oneyda aprisionar lo que

escapaba;

yo adquirir un reposo donde el alma y el cuerpo se

hermanasen.

Nos íbamos de noche hasta la plaza a reemprender el

juego de querernos.

Había ateos, santeros, comunistas, católicos, y las

conversaciones discurrían acerca del poder y de la gloria,

de la necesidad y de la libertad, de la importancia de

la conversión para salvar al mundo.

Amanecíamos siempre, al amparo de un mal alcohol

casero,

creyéndonos los amos de La Historia y los

reformadores del destino del hombre.

Las reyertas de entonces parecían no pasar de torvos

simulacros.

Después, mientras crecían el hambre y la inconstancia,

mis amigos y yo trocamos las palabras y confundimos

éxito y exilio.

Daniel se marchó a Miami, Jesús se fue a La Habana,

Néstor se escapó a Suecia, Rafael a su escéptico

ostracismo,

Gustavo a sus películas, Oneyda a sus temores,

yo, al fondo de mis propias inmundicias.

Hoy, mientras se alza el muro de Internet y crecen el

cinismo y la ausencia de diálogo,

mis amigos y yo apenas nos cruzamos un saludo

consabido y prudente:

es demasiado el peso del fracaso, supongo, y no nos

toleramos las excusas los unos a los otros.

La plaza es solo el símbolo de la ausencia de arraigo

y no la visitamos salvo para embaucar a los turistas

con la paz del terruño.

Mañana, mientras Don Rafael reciba el Nobel,

Gustavo filme en yámbicos,

Daniel publique su novela en Plaza, Néstor estrene en

Viena un drama de Ionesco,

Jesús se agencie al fin su salvación y Oneyda sus

poemas inmutables,

yo seguiré buscando el equilibrio, y volveré del viaje

hacia mí mismo para fundirme al prójimo.

Otra plaza me espera. En ella mis amigos sabrán lo

que yo sé:

el éxito es el éxodo: salir, unirse al todo, que es el Uno.

Tomado de Parques.Editorial Capiro. La Habana 2004.Premio de la Crítica.

Jesús David Curbelo(Camagüey, 1965)

NATURALEZA MUERTA

Desayuno el pan y las naranjas que olvidaron mis padres

/en la mesa

de su apacible mundo, sin tormentas, donde moraron

/siempre los placeres

delicados y parcos de la carne; en esta misma silla de madera

que el tiempo ha lapidado con vehemencia mientras

/entreteníamos los ojos

en los cuadros de Amelia y en el mediodía

/en la playa.

El colibrí libaba en pechos de mujer y en la floresta donde

/aparecían

los símbolos tardíos del invierno como un suceso más

/para la poesía

que era un consentimiento de Dios, un gesto suyo

/de benevolencia

como una corona de laureles que a diario te dotaba

/de tristeza para ir

recorriendo baldíos y calles que sufrían como yo estoicamente

/la atroz

demanda, el dibujo imperioso, proclama de la muerte.

Sirvo a su alteza. Viajo a las decisivas cumbres del poniente.

Vuelve la lividez y vuelvo a verme. Estoy semidesnudo,

entre cuatro paredes, donde se representa un drama

que nunca me ha llegado a ser ajeno.

Brisa nocturna que alzas la frente. Lumbre insignificante,

/y ademanes

que vienen, con sus guantes de seda, a tocar en mi puerta,

no se lleven consigo estas migas,

estas cáscaras dulces de naranjas que quedan.

Tomado de Esta tarde llegando la noche.Ediciones Casa de las Américas. La Habana 2004.Premio de la Crítica.

Luis Lorente(Matanzas, 1948)

Ilustración: Nelson Ponce

a lucidez ha acompañado siempre elejercicio investigativo y ensayístico de

Aurelio Alonso (La Habana,1939). Conocido por sus reflexio-nes filosóficas y sociológicas,

siempre vinculadas a problemas acuciantes de larealidad cubana y el devenir internacional, Alonsoencarna el compromiso intelectual de un pensa-miento orientado a la emancipación humana.

En su producción ensayística figuran loslibros La economía cubana: ajustes con socia-lismo (1994, en coautoría con Julio Carranza),e Iglesia y política en Cuba revolucionaria (1998).

Ante la tercera convocatoria del ConcursoInternacional de Ensayo Pensar a Contracorrien-te, La Jiribilla propuso este diálogo con Alonso,a fin de abordar diversas aristas de uno de losmás notables empeños por potenciar las ideasque el mundo necesita para encauzar su rumbo.

¿En qué medida estimas que el concursoPensar a Contracorriente pueda contribuir, oquizás lo está haciendo ya, a fomentar los aná-lisis y las reflexiones que se necesitan paraencarar las realidades y los desafíos del mundode hoy?

Mi primera reacción ante tu pregunta esque Pensar a Contracorriente es aún una ini-ciativa muy joven, y que resulta tempranopara ponderar la magnitud de su contribución.No obstante, a juzgar por la impresionanterecepción que tuvo, internacionalmente, laprimera convocatoria, debemos sentirnosoptimistas. Optimistas y comprometidosporque ese torrente de casi 250 obras presen-tadas, que presumo haya dislocado la tranqui-lidad y el sueño de los jurados, es demostrativode muchas cosas. La primera es la necesidadde espacios que permitan poner en circula-ción la apreciable proliferación de reflexiónlúcida que se desarrolla en el marco de laresistencia al orden mundial dominante

—el orden imperialista actual, para cali-ficarlo sin rodeos. La segunda es el

reconocimiento del escenario cu-bano, por todo lo que nuestraRevolución significa, para expresar

con amplitud y libertad las manifestacionesque afloran en la búsqueda legítima de al-ternativas. No voy a seguir con un inventariode consideraciones. El hecho es que el éxitode la primera experiencia nos compromete,no solo a la continuidad, sino al perfeccio-namiento —por usar una palabra de moda,que implica también la autocrítica—. No megustan los clichés: lo que quiero decir, hablan-do en plata, es que estamos en la obligaciónde tomarnos muy en serio este concurso, quemerece consolidarse como una columna delo que, sin pretensiones de santificar con-ceptos, se ha llamado la «globalización delas resistencias».

¿Cuando se habla de pensamiento críticotambién se está hablando de un pensamientoorientado a la transformación revolucionaria?¿Cómo enfocas ese problema?

Tú sabes que los conceptos de «pensa-miento crítico» y «pensamiento revoluciona-rio» no son coextensivos, como dirían loslingüistas —o sea, que no quieren decir exac-tamente lo mismo—. Pero, siguiendo con loslingüistas, existe una estrecha relación entreellos, que se podría definir más bien comoincluyente. El pensamiento revolucionario esinvariablemente pensamiento crítico, aunqueno toda reflexión crítica pueda definirse comorevolucionaria; aun cuando la crítica constitu-ye un ingrediente inseparable de todo pensa-miento creador. Quiero decir, a partir de aquí,que lo primero que puede deslegitimar al pen-samiento revolucionario es la ausencia de ladimensión crítica. Tanto del pensamiento re-volucionario cuando se produce desde situa-ciones contestatarias, orientado a la prioridadde una radical transformación de las relacionessociales, como del pensamiento revolucionariovictorioso, comprometido y empeñado en laedificación de una nueva sociedad: la de justi-cia y equidad que tanto proclamamos. Esdecir, que me cuento entre los que piensanque la edificación de lo nuevo también requie-re, en esencia, de un fuerte componente críti-co. Si a mí me preguntaran cuál es el mayor

aporte intelectual que nos legó el Che, yo res-pondería que es la comprensión de que lanueva sociedad hay que edificarla con un defi-nido espíritu crítico, una voluntad crítica sinrestricciones, como no sean las que te puedanalejar del horizonte de lo que llamaría la uto-pía revolucionaria. Precisamente la primeraedición de este concurso nos demostró cuántoqueda por decir y cuánta necesidad de expre-sión y de debate tiene el pensamiento de hoy;ese pensamiento que, utilizando palabrasmanidas, calificaríamos de «progresista» o«de izquierda», para no limitar su espectro almarxismo explícitamente asumido ni al radi-calismo propio de un proyecto revoluciona-rio integral.

A tu juicio, ¿en qué zonas del pensamien-to contemporáneo observas aportes sustan-ciales que puedan calificarse, para no renunciaral apelativo del concurso, contracorriente? Asu vez me gustaría saber dónde se registranlas mayores carencias e insuficiencias.

Me parece evidente que la llamada crisis deparadigmas de transformación que predominóen los 90, a partir del derrumbe del socialismosoviético, y la consolidación del esquema esta-dounidense de dominación mundial, comienzaa despejarse con el aporte de un impresionantecaudal creativo, en el marco del cual la herenciadel descubrimiento marxista y las experienciasrevolucionarias del siglo XX tienen un peso muysignificativo. Esta creatividad responde, por su-puesto, a un arco muy amplio de propuestas,donde nos encontramos también con una diver-sidad de lecturas. El proverbio maoísta que re-clamaba «que florezcan cien flores y compitancien escuelas de pensamiento» se hace hoy másvigente que nunca. Nos encontramos en un es-cenario donde no solo la crítica, sino el ingenio,la urgencia polémica, la recuperación de la mira-da utópica, la revalorización del aparato concep-tual y, por supuesto, un realismo revolucionariomucho más flexible para responder a las circuns-tancias actuales se imponen. Ninguna esfera delsaber social escapa a esto. El conocimiento econó-mico, político y sociológico, la reflexión filosófica,

Pedro de la Hoz

Ilustraciones: Lauzán

las ciencias de la historia se nos presentan comoterrenos incuestionables, si a la ramificación delas disciplinas es a lo que has llamado zonas.Pero, ¿qué podría decirse del compromiso quepuede entrañar el saber del geógrafo, del de-mógrafo, del agrónomo…? Y no veo necesidadde seguir. Pensar a contracorriente es preci-samente el reto del pensamiento que toca anuestro siglo XXI. El término «contracorriente»alude, de manera directa y clara, a las dinámicasdominantes del orden social actual, forjadasen la lógica del capital, que han distorsionadoglobalmente el sentido de la vida y de la huma-nidad. Alude, igualmente, a la devastación pro-gresiva del medio ambiente que amenaza con lasubsistencia misma del grupo zoológicohumano. Pero yo quiero ver más cuando habla-mos de «pensar a contracorriente»: veo el lla-mado a no dejarnos entrampar tampoco en elinmovilismo de las fórmulas fracasadas. Encuanto a las carencias e insuficiencias de hoysolo me atrevería a decir que afloran en diversosámbitos. Si bien es cierto que hoy se nos presen-ta como un desfase la elaboración de un modelorevolucionario radical, no es menos cierto queincluso propuestas de reformas de incuestiona-ble legitimidad pueden implicar escenarios tancontradictorios como la restauración de un «capi-talismo con rostro humano» —para usar otro térmi-no manido— o, desde otra visión, la perspectivaposcapitalista de una sociedad de justicia y equi-dad incompatibles, a la larga, con el imperio delmercado y con la obsesión de la ganancia. Sonlos desafíos de nuestro tiempo, que no debenasustarnos, pero ante los cuales la ingenuidadsería un peligro mayor. Estamos en un tiempoen el cual tanto el inmovilismo como la in-genuidad se pagan a un precio político muyelevado.

Siempre me he preguntado, y aprovechoesta entrevista para presentarte esta interro-gante, cómo un científico social cubano, quevive la experiencia específica de una sociedadcomo la nuestra, articula las necesidades depensar el mundo que nos rodea y, a su vez,pensar en las realidades de la Isla.

Lo primero es tomar en cuenta que, aunquela realidad social cubana transite por senderos

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BASES

1. Podrán participar autores de cualquier país con un ensayoinédito, escrito en español, portugués, inglés o francés (o tra-ducido a alguna de estas lenguas), que no debe estar com-prometido para su publicación ni haber obtenido premios enotros concursos.

2. El ensayo no debe poseer menos de 20 cuartillas ni exceder las40. Una cuartilla pautada está compuesta de 1 800 caracteres (30líneas por 60 caracteres cada una), para un total admisible de72 000 caracteres.

3. No se aceptará más de un trabajo por autor.

4. El ensayo deberá enviarse antes del 30 de noviembre de 2005 enarchivo adjunto (con cualquier extensión de documento para PC:preferentemente .rtf, aunque también .doc o ficheros documentosde formatos abiertos, como Linux), en una sola copia y en un solomensaje, debidamente identificado con el nombre y la dirección delautor, así como una breve síntesis de su currículum vitae, a esta di-rección electrónica: contracorriente@cubarte.cult.cu. El autor deberecibir confirmación de recepción de su trabajo por parte de laOficina del Concurso, para dar como notificada la participaciónde su texto en el certamen.

5. Un jurado internacional, presidido por Alfonso Sastre (PaísVasco), e integrado por James Petras (EE.UU.), Víctor Flores Olea(México), Edgardo Lander (Venezuela), Margarita López Maya(Venezuela) y Aurelio Alonso (Cuba) otorgará tres premios, con-sistentes en 1 500, 1 000 y 500 euros, para el primer, segundo ytercer lugares, respectivamente. Se otorgarán las menciones queel jurado estime pertinentes, sin que ello implique retribuciónmonetaria.

6. En esta edición, el jurado concederá uno de los tres premios,según considere, al trabajo que mejor aborde el tema del terro-rismo de Estado.

7. Se publicará un libro con los trabajos premiados y una selec-ción de los ensayos enviados. El Instituto Cubano del Libro sereserva el derecho a la primera edición de los textos participan-tes, reserva válida durante un año a contar desde el cierre de laconvocatoria.

8. El fallo del jurado será inapelable y se dará a conocer en LaHabana en febrero de 2006, en el seno de la Feria Internacionaldel Libro.

9. La participación en el concurso implica la aceptación deestas bases.

distintos de los que prevalecen en el resto de lageografía latinoamericana, tampoco nosotrospodemos escapar a los efectos del sistemamundial de dominación dentro del cual vivi-mos. Nuestras realidades no son ajenas entresí aunque sean diferentes. El imperialismo esel enemigo común: la diferencia radica en quelos dispositivos de dominación hacia el pro-yecto cubano, que ha logrado resistir al cercodel imperio y mantener su soberanía durantecasi medio siglo, y mostrar logros socialesincuestionables, sin antecedentes, en condi-ciones internacionales muy adversas, no puedenser los mismos que los que se aplican en lospaíses dependientes, privados en las cuatro ocinco décadas recientes de sus recursos, pro-gresivamente descapitalizados, sometidos alcrecimiento incontrolable de la desigualdad yla pobreza, del desamparo, de la corrupcióngubernamental. Ciertamente, nos hallamosante distancias históricas que nos ponen endiferentes posiciones en el tablero mundialque, además, no nos permiten pensar quenuestra experiencia valga como paradigmáti-ca; pero, a la vez, algo hay que reconocer y esla demostración de que la soberanía, la resis-tencia, la subsistencia y el avance de la sociedaden la ruta de metas enormes e incuestionablesson posibles en las circunstancias más adver-sas. Esto es algo que Cuba ha legado a lassociedades del continente. Nuestro reto —elde los cubanos— tiene dos dimensiones porqueel proyecto socialista afronta muchos proble-mas sin respuesta segura todavía, y nos tocaencontrarlas o, al menos, intentarlo. A la vez,estamos obligados a dar todo lo que poda-mos a los pueblos hermanos del continente.No digo que el nuestro sea mayor ni menorque los retos que otros afrontan, no es unacuestión de magnitudes; digo que es distin-to y que supone algo que debemos afrontartanto hacia el interior como hacia el exterior.Una tradición de internacionalismo que apren-dimos a ejercitar desde temprano, al punto deconvertirla en un ingrediente sustantivo denuestra cultura política, nos ha preparadomucho como país para asumir este destino

que la naturaleza misma de nuestro procesonos ha llevado a labrar.

Cada vez más son los que defienden la ideade que otro mundo es posible. ¿Es un hermo-so sueño o una meta alcanzable?

Claro que es posible. Lo que no quiere decirque no haya que soñarlo también. Sueños ymetas no pueden ser antípodas. Ya son muchoslos que han dicho, y hasta fundamentado, queno solo es posible, sino necesario. Yo lo diría,incluso, de otra forma: para mí otro mundo esinevitable. Y no es que quiera «subir la para-da» como se suele decir, con una palabra queaumente el sabor a triunfalismo. Al contrario,cuando digo inevitable pienso en las disyunti-vas extremas. Pienso que un mundo mejor esposible, pero que uno peor también lo es, dehecho es hacia un mundo peor —aunquecueste imaginar «peor»— a lo que apuntanlos proyectos de dominación. El ALCA seríaprecisamente el diseño del próximo escalónen esta dirección, de manera que las alternati-vas están en las manos de estas generacionesque viven, que vivimos, el comienzo del mile-nio. De lo que seamos capaces de hacer de-pende, en realidad, que quede en el sueño ose haga efectivo como meta. Nunca antes enla historia un número tan reducido de gene-raciones, abarcando una extensión prácti-camente globalizable de pueblos, ha tenidoen sus manos responsabilidades de tantoalcance, porque el sentido socioeconómicodel tiempo ha sido acortado increíblementepor la revolución tecnológica de nuestrosdías. La magnitud del efecto de lo que haga-mos o dejemos de hacer los que nos encon-tramos hoy pisando la Tierra es tal, que nopodemos darnos el lujo de diferir las opcio-nes que nos plantea la coyuntura para quelas decidan los que nos sucedan.

Pedro de la Hoz: Periodista y crítico. Colaborador habitual derevistas culturales como Clave, Salsa Cubana y La Jiribilla.Publicó en el 2005 África en la Revolución Cubana: nuestrabúsqueda en la más plena justicia.

oras después de haber goza-do y bailado al ritmo de LosVan Van en La Tropical —sinduda, uno de los momentosmás esperados por los tea-

tristas— en la despedida a la XII edición delFestival de Teatro de La Habana, recibí una lla-mada desde La Jiribilla pidiéndome hacer unaespecie de balance del evento.

Para mí más que balance, recuento, reseñade lo que pasó, me gustaría detenerme en lasreflexiones —muchas veces aleatorias— que oca-siona un hecho. Mirando el Festival, lo que fue ylo que me gustaría también que fuera, sirvo lamesa con algunas ideas apenas sacadas del horno.

En principio, apoyo la decisión del ComitéOrganizador (Consejo Nacional de las ArtesEscénicas y sus instituciones) de diseñar la pro-gramación cubana a partir de un criterio jerár-quico. Este punto es algo que desde hacíamuchísimo tiempo una zona de la crítica y delos teatristas defendían. Podrá ser quizás in-justa para algunos, demasiado estricta paraotros, razones y sinrazones habrá siempre,pero lo cierto es que al menos podemos defi-nir un criterio de selección que compacta, des-cribe, organiza lo que la crítica y muchosteatristas han legitimado como lo mejor de laescena nacional en un período de dos años.

No obstante, siempre cabe el derecho a laduda, a preguntarnos si es ese el único cami-no, si esa exclusión permite de todas manerastener una visión «general» del teatro cubanoa los ojos de la confrontación foránea. Noshace pensar en aquellos espectáculos que nofueron a Camagüey ni fueron valorados por lacrítica porque aún no se habían estrenado,cuál sería en ese caso una opción para esosmontajes en la frontera de una y otra cosas.

Sin embargo, construir la propuesta nacio-nal teniendo como referencia los Premios deCamagüey, los Villanueva de la Crítica y, además,los trabajos más actuales de los Premios Nacio-nales, contando este año la inclusión del home-naje al Quijote, ha sido una feliz decisión entérminos organizativos, de programación, de latan mal llevada y traída representatividad e,igualmente, en términos de política cultural.

Si el Festival de Camagüey es el espacio dediálogo del teatro nacional, de confrontación—casi literal, pues, se trata del más importanteconcurso teatral en todo el país—, el de La Habanaes la culminación de un proceso creativo, artísti-co a nivel nacional. Quizás esto posibilite de al-guna forma que muchos grupos organicen susprocesos artísticos, de montaje e investigativos—aquellos que lo hacen— con el objetivo departicipar de esa articulación que se da en elsistema de eventos de las artes escénicas.Aunque siempre la vida, más rica y potenteque los cronogramas y planes y en miste-riosa conexión con el arte, domine todointento por reorganizar y reestructu-rar esos procesos.

Si la muestra cubana —res-paldada por un criterio derigor— cumplió las expecta-tivas, siempre en menor omayor medida, de un fes-tival internacional; sinembargo, esta vez lamuestra extranjerafue, en algunosejemplos, infeliz.

Sin detenerme puntualmente en los espec-táculos, se distinguió una franja muy intere-sante relacionada con tecnologías, nuevoslenguajes, otras apropiaciones y otras mane-ras del hacer teatral que siempre permitieronun intercambio creativo.

En ese caso, la revisitación a los clásicos—Eurípides, Shakespeare, Müller— compu-sieron un interesante y «extraño» montaje denuevos sentidos, así como nuevas maneras derecepción de esas piezas.

Por otro lado, el Festival, tal vez sin in-tentarlo de forma explícita, ha fomentadouna tradición de monólogos y unipersona-les en su programación. Quizás pudierahacer de ese azar un pretexto para diseñaren su cartelera un fragmento con piezas deese formato.

En el campo de las discusiones teóricas,uno de los seminarios más relevantes fue elofrecido por la investigadora y ensayistafrancesa Béatrice Picon-Vallin, directora delCentro Nacional de Investigaciones Teatralesde Francia, y, además, una de las más cono-cedoras en profundidad de la obra y vida deMeyerhold y el teatro ruso hasta la actualidad.Con el seminario de Picon-Vallin, centrado enla puesta en escena y el teatro ruso, se hizoevidente la conexión con el tema de la renova-ción teatral en Cuba. La figura de Meyerhold,su pensamiento y su vida, fueron, de algunamanera, puestos en revisión por investigado-res y críticos.

Sin duda, en esta edición el Festival tomóla calle como espacio natural de representa-ción. Si un enorme pasacalles con relucientesfuegos artificiales fueron los protagonistas dela inauguración del Festival —no recuerdoque se hubiera hecho antes de esa forma—,también la plaza fue el escenario de despedi-da del encuentro.

A pesar de haber previsto funciones enespacios públicos —en la anterior ediciónparticiparon muchos grupos de teatro calleje-ro—, la calle, la plaza, el parque y la interven-ción en el espacio abierto no ha sido uno delos momentos más dinámicos del Festival. Eneste sentido, la comisión artística podría valo-rar la posibilidad de diálogo con otras dis-ciplinas que también intervienen en lacalle con una presencia muy activa yrenovadora.

Siguiendo el término de reno-vación, en este sentido el Festivalpodría pensar en ese diálogocon otras manifestacionesdesde la propia condiciónteatral. No significa estosimplemente progra-mar un ciclo de tea-tro en el cine oexhibir exposi-ciones foto-gráficas del

teatro —acciones que son igualmente oportu-nas—, sino de entrelazar saberes desde la esce-na y también desde los nuevos escenarios que elteatro acoge. Me refiero a invitar a artistas plás-ticos, diseñadores, músicos de la vanguardiacubana a ejecutar proyectos que introduzcanotros sentidos y nuevos lenguajes en la escenacubana. Puede ser que la convocatoria del Festi-val sea un buen pretexto y estímulo para ello.

Retomo lo que antes mencionaba y en másde una ocasión ha sido la comidilla de muchosteatristas. Quizás debamos tomar en serio labroma meteorológica de Pablo Roca sobre elcartel de esta edición y repensar la posibilidadde trasladar la fecha del Festival a su momentooriginal en el mes de enero. Sería, incluso, unacolocación natural y efectiva, tratándose de lasJornadas Villanueva y de la entrega del PremioNacional de Teatro el día 22 de ese mes cadaaño. No solo saldaríamos una deuda justa conla historia del Festival, sino estaríamos tambiénmás tranquilos sin amenazas de nombres pro-pios y depresiones tropicales.

En estas caprichosas reflexiones no puedefaltar la felicitación al diseño de esta edi-ción, a cargo de Idania del Río y David Al-fonso, integrantes del grupo Camaleón ymiembros de la oleada más renovado-ra del diseño gráfico cubano. Paradecirlo con Roca, otro aire, fresco einquietante, ha llegado al Conse-jo, no solo al Festival. En las pá-ginas de Entretelones, PerroHuevero y otros materia-les identitarios de lainst i tución estánimpregnados losnuevos trazos vi-suales del dise-ño más joven.

Para terminar, preguntaré lo que muchostrataban de averiguar al concluir la últimafunción de cada día. Pegados a las 12 de lanoche, cuando la gente se reúne y quie-re seguir en el encuentro, todos noshacíamos la misma pregunta, dón-de está Renecito con el café.

Zoila Sablón: Seudónimo.

Zoila Sablón

Ilustración: La

uzán

Raquel Carrió

La máscara y el espejo—¿Hay que quemar a Sade?, se pregunta Simone deBeauvoir en sus ensayos sobre el Marqués en los años 50.Una década más tarde, la obra de Peter Weiss (1964) esta-blece la confrontación entre el delirante autor de La filo-

sofía del tocador y el revolucionario Marat, los dos extremos de unapolémica maltratada por simplificaciones y espejismos.

De espejismos y visiones contrapuestas están hechas las nocio-nes que heredamos de Sade y de Marat. El perverso Marqués o elradicalismo de Marat nos atormentan por igual. Quizás, porque enla dicotomía (cuerpo-mente) no encontramos un punto orgánicodel diálogo. Eros y política se convierten así en una suerte de slogan(reformulado por la posmodernidad en términos de poder y seduc-ción) que paraliza la conciencia crítica en valores de acción. Porquela acción tiene riesgos: el riesgo del extremo, la radicalidad, el aisla-miento o el error. ¿Puede el Teatro actual —heredero de Brecht,Artaud, Grotowski, Barba, Brook, Mnouchkine—, la creación Co-lectiva en Latinoamérica y otras tantas experiencias, eludir la rebel-día, la paradoja, la apertura del texto y de la escena al debate de laherencia cultural (filosófica, ética) y las contradicciones vivas de

nuestro tiempo? En el verano del 85, Teatro Buendía abrió

sus puertas en una versión —realizada porjóvenes recién egresados del ISA— de Lilala Mariposa, la obra de Rolando Ferrer.Veinte años después, queremos celebrar,

rendir homenaje a los Maestros de laescena que nos precedieron, jugar

de nuevo con nuestros referen-tes y lectores, citar y reciclar

las máscaras y los espe-jismos, pero hacer-

lo una vez másdesde la re-

beldía

y la paradoja, las huellas y contradicciones de nuestro tiempo ins-critas orgánicamente en la memoria del cuerpo y el alma que searriesgan. Es este riesgo, del cuerpo y la memoria, lo que nos inte-resa: el acto vivo de representación de una historia transcurrida.

¿Cuánto hay que quemar, de cuánto habrá que deshacerse,cuán libres debemos sentirnos, en el cuerpo y en la mente, paracelebrar el paso del tiempo desde la acción y no desde la nostalgia?«Todo al fuego, hasta el arte» —decía Martí— para alimentar lahoguera. En esa hoguera están nuestras ficciones y delirios, nues-tras carencias y certezas; también las verdades y las dudas. Partimosde quemarlo todo. Abrir las puertas y quemarlo todo. Y, sin embar-go, al final las cenizas, dispersas por la luz, nos hicieron regresar alos espejos.

Es así como llegamos a la fábula.

II La fábula y los personajes1793: Charenton abre sus puertas. En el año más difícil de la

Revolución, el Marqués de Sade discute con Marat, el Amigo delPueblo, los temas que lo obsesionan: el cuerpo, la naturaleza, la liber-tad Individual, la muerte y el valor de las ideas. Se trata de una comediasupuestamente representada por los locos del hospicio. Locura y po-lítica, instinto y razón, se entrecruzan en un diálogo que evoca los díasde la Revolución, el ruido de la guillotina y el clamor de los himnos; lasluces y las sombras —los contrastes— a través de la vida de personajesque son, a la vez, adores y protagonistas de una época. Es el año enque muere la monarquía y se instaura la República; pero es también elaño del asesinato de Marat. ¿Cómo pueden los actores de la Comée-dia, ocultos por Sade en el sótano de Charenton, testigos y protago-nistas de su tiempo, narrar esta experiencia?

—...Él nos trajo aquí con un cuento absurdo... sobre una lista depersonas a la guillotina... ¿Verdad o ficción? ¿Invento de Sade parasalvar a los adores o un simple juego de representación? ¿Testimonioo estrategia de lenguaje? Un recurso de Sade da lugar a la función. Setrata de representar la persecución y muerte de Marat. Solo que lafunción se interrumpe. La acción de matar es suspendida. El cuchillode Charlotte gira en contra del tiempo porque, sin duda, es otra acciónla que nos interesa: la rebeldía del actor, el impulso orgánico en que elgesto personal modela la defensa de los ideales y los sueños. El tema

de la responsabilidad del artista toma primer plano a través de undevelamiento continuo de los mecanismos internos de la teatra-

lidad. El propósito siempre es descubrirlos, citarlos, revelar lastransiciones entre ficción y realidad. Teatro dentro del

teatro o juego de espejos llevado esta vez alextremo, el rito opera por contraste: salvar

nuestras imágenes más cercanas yentrañables.

Raquel Carrió: Dramaturga y ensayis-ta. Entre sus investigaciones se

encuentran Dramaturgia cu-bana contemporánea y

Recuperar la memo-ria del fuego.

Palabras del catálogo de Charenton.

on esa actitud imperturbable, un tantosigilosa, en la que uno no alcanza adefinir muy bien si hay humildad opresunción, reverencia o suspicacia,José Omar Torres me invitó hace ape-

nas unos días a su estudio en El Vedado paramostrarme las primeras pinturas de esta expo-sición que hoy inauguramos. Sobre su mesade trabajo habrían unos 10 ó 12 lienzos demediano y gran formatos en los que la figura-ción comenzaba a sintetizarse hasta límitesinsospechados, y la supremacía de colores es-plendentes como el azul, el verde y el rojo,característicos en sus grabados y pinturas, seiba atenuando ante la aparición de tonalida-des sepias y grises o ante la asimilación desinhi-bida del blanco.

En aquel instante me percaté muy rápido—y hoy lo reafirmo con un poco más de sosie-go y la evaluación de otras piezas— que lasobras incluidas en el conjunto no solo consti-tuyen el preámbulo de una nueva y, con todaseguridad, larga serie dentro de la creaciónpictórica de José Omar, sino que también ma-terializan una apertura hacia alternativas derepresentación en las que se renuevan conbastante tino algunas ideas y procedimientos.

Las composiciones, por ejemplo, todavíaimbuidas de efectos que parecen recapitularsus experiencias de impresión en la piedra o elmetal, se conciben a partir del empleo de undibujo mucho más condensado, dispuesto lamayoría de las veces en una porción vertical uhorizontal del cuadro, combinado con unaatmósfera en la que predominan pinceladasen extremo gestuales y se percibe el desarrollode un dripping más equilibrado, proporcio-nal. Los perfiles que conforman ese dibujo yano pretenden, como en sus obras anteriores,

expandir sus modos de manera desenfadadasin reparar en la conveniencia de los espacios,sino, por el contrario, intentan reconcentrarseen ellos, resumirse, manipular incluso la exis-tencia de ciertos vacíos, ciertas oquedades, enaras de exaltar una determinada significaciónvisual.

Sin duda, asistimos a la emergencia de unpaisaje singular, donde el regodeo lírico, hedo-nista, va cediendo terreno a lo insinuado, a loentrevisto, donde empieza a cobrar una di-mensión algo más alegórica la relación entrelas impresiones físicas que presume la arqui-tectura citadina y el ambiente real, virtual o aní-mico, en el que estas se insertan según sea elcaso. Tal parece como si el autor nos convidaraa sondear nuevas profundidades, a ubicarnosen otros ángulos, otras perspectivas, y comoresultado de ello poder advertir entonces unsentido de retención y fuga, de exaltación yforcejeo en semejantes correspondencias.

El despliegue del color sepia y sus grada-ciones es lo que se presenta, a mi juicio, comouno de los recursos más novedosos dentro delas obras recientes de José Omar, el cual actúacomo catalizador del impacto estético queahora ostentan y de la efectividad de su gestiónsublimadora; pero, sobre todo, comienza ainfiltrar en las escenas una especie de año-ranza, de levedad que, más que coartar, enri-quecen las posibilidades interpretativas de laspiezas y cargan de nuevas sugestividades a susya reconocidas visiones habaneras.

David Mateo

Ilustración: Raupa

David Mateo: Escritor y crítico. Colaborador de revistas cultu-rales como Arte Cubano, La Gaceta de Cuba y El CaimánBarbudo.

amos a imaginar que un domingo de 1930usted compra el Diario de la Marina en La

Habana y encuentra en una página algunospoemas breves con el dibujito de un negro al

centro tocando bongó. Y vamos a imaginar quese interesa y comienza a leer: «Con tanto inglé que tú sabía,Bito Manué, con tanto inglé, no sabe ahora desí ye».Desconcierto absoluto. Probablemente usted lance unalimpia carcajada. Solo después usted nota que los poemasson de un tal Guillén y que aparecen bajo el título Motivosde Son, que los publica la sección Ideales de una raza, yque el del dibujo no es un negro cualquiera, sino un «negrocubista». Pero qué va, usted no puede imaginar, no puede,porque esta poesía ya es resabida, la conoce de memoria,ahora Guillén es el Poeta Nacional de Cuba, Bito Manué eslo más normal del mundo y el año 1930 está definitivamen-te demasiado lejos.

Estamos hablando del tiempo en que la prensa cubanatenía una sección dedicada a los negros, punto y aparte, losde la otra especie y, a pesar de su connotación racista, re-presentaba un logro peculiar. Era el tiempo en que Guilléntenía 28 años y no era todavía ese señor de espejuelos yguayabera que presidía la UNEAC. Era el tiempo en que ibapublicando los primeros versos en un periódico importante.Era aun el tiempo de la ingenuidad, tanto que Guillén esta-ba muy serio, casi tieso, sorprendido con sus propios versosen las páginas del Diario...

Ese domingo, la ciudad leyó por vez primera aquello delnegro bembón. Algunos amigos de Guillén ya habían teni-do los versos entre sus manos y estaban de lo más entusias-mados. Gustavo Urrutia, periodista, fundador de la secciónIdeales de una raza, había recibido tres semanas anteslos manuscritos de Motivos de Son que Guillén destinarapara la sección. Urrutia, sin previo aviso, los había publica-do. Entre otras cosas, era esa una de las razones por las queGuillén estaba casi nervioso. Nadie le había avisado a tiempoque sus poemas saldrían. Y, en este caso, solo quedaba sen-tarse a ver qué sucedía con los poemitas. Sí, porque no eransimples sonetos a la luna (Guillén los aborrecía). Era unapoesía diferente. Habría que esperar.

Un periodista muy popular en aquel momento escribiórápidamente unas notas críticas para el diario habanero ElPaís. Baste decir que en carta privada a Guillén declaraba losiguiente: «...Nicolás Guillén, poeta de estro bien enfrena-do, debe huir de las cosas fáciles, pasajeras y sin trascen-dencia. De eso no quedará nada, salvo un pretexto paradictar veredictos de ineptitud». En cambio, Regino Boti opi-nó todo lo contrario al leer los versos y alentó mucho aGuillén, al igual que Jorge Mañach, cuyo parecer ya enton-ces resultaba tan importante. Paradójicamente, las dos so-ciedades rectoras de la población negra en el país, el ClubAtenas y la Unión Fraternal, protestaron contra la poesía deGuillén, lo que él se explicó como «un evidente complejo deinferioridad determinado por la transmisión de la culturaeuropea».

Este tipo de polémicas, a todas luces, fue saludable parael poeta. No pasó Guillén sin penas ni glorias por la vidacultural cubana. No tenía que esperar años, quizás décadas,para que los giros del tiempo desempolvaran su trabajo deuna lapidaria indiferencia. Si de algo vale la polémica (entremuchas otras cosas), es para brindar popularidad. Nicolásse convirtió en un hombre popular, conocido, y, con la po-pularidad, le llegó el choteo.

Ya lo había dicho el mismo Mañach en aquella resonanteconferencia del año 1928: el choteo no toma en serio nadade lo que generalmente se tiene por serio. El cubano medio,según Mañach, lo diría así: «el choteo lo tira todo al relajo».Todo puede ser motivo de burla o de chiste, para no ofendertanto. Hasta la poesía puede ser una víctima, la inefablepoesía. Hasta Nicolás Guillén, y su tremenda poesía.

Los Motivos de Son, tan desenfadados, sirvieron paratodo tipo de chistes. La prensa humorística de la época seaprovechó al instante. Nicolás Guillén quedó reducido a unpersonaje llamado Nico, el Guillao. El Guillao firmaba dis-parates en los periódicos, sones y sonetos que los humoris-tas inventaron durante largo tiempo a costa del pobreNicolás. «Se dieron banquete conmigo», recordaría 50 añosdespués. Sin embargo, los humoristas desconocían algunosdetalles que les hubieran servido para semanas y semanasde nuevos chistes con el Guillao.

Cuando aquel domingo de abril el Diario de la Marinapublicó Motivos de Son, una extraña idea atormentaba aGuillén. Se sentía preocupado, ya dijimos que casi tieso,nervioso. El poeta no estaba seguro de que los versospublicados le pertenecieran realmente. «¿Y si no sonmíos?», se preguntaba. La inspiración para los poemasde Motivos... le había llegado a Guillén de un modo sor-prendente. Entre el sueño y la vigilia, una noche calurosa,cierta voz había dicho claramente a su oído dos palabras:negro bembón.

Ante un caso así, Jorge Luis Borges, hubiera sido el hombremás feliz del mundo. Según el escritor argentino, la verdadera

poesía es musitada al oído por alguien que no conocemos,que ni siquiera sospechamos. Los temas nos buscan, nos eli-gen y nos inspiran. Luego, nadie escribe nada por sí mismo,todo forma parte de lo innombrable. Pero Borges y Guillénno se conocían. Así que ni las ideas de Borges podían conso-lar la incertidumbre del cubano.

Negro bembón, negro bembón, negro bembón... toda lanoche aquellas palabras rondándole en la cabeza a Guillén.No pudo dormir, en definitiva, y al amanecer de un tirón sepuso a escribir el primer verso de Motivos de Son: «¿Po qué tepone tan brabo, cuando te disen negro bembón, si tiene laboca santa, negro bembón?». La única explicación razonableque encontró Guillén fue que el Negro bembón había salido«del misterio del subconsciente». De esta forma logró apartar

toda la desconfianza sobre el origen de sus versos. Y guardóen silencio la anécdota durante largo tiempo.

Si Guillén hubiese contado esta historia a voz pública en1930, el choteo habría sido generalizado. Nico, el Guillao, elinventor desatinado de tantos versitos, se hubiese convertido,además, en el personaje perfecto para hablar del ocultismo enCuba. El Guillao, fiel al espiritismo negro, habría tergiversado laesencia inspiradora, propuesta por Borges, y la esencia onírica,propuesta por Guillén, para convertirla en asunto indudable delmás allá, de muertos, velas y ofrendas. El choteo cubano desba-ratando lo que Nicolás Guillén, seguramente, entrevió comouno de los momentos más especiales en su vida de escritor.

AnettRíos

Jáuregui

Ilustración: Gus

Anett Ríos Jáuregui: Periodista. Colabora en revistas y publicaciones cubanas.

n esos pequeños mundos que jalo-nan la literatura en una especie dejuego al microcosmos hay, por lo ge-neral, una tendencia a exagerar laspeculiaridades identitarias. Un grupo

mínimo de mortales simboliza al universo. Sucomportamiento es, de entrada, alegórico yhasta cierto punto apocalíptico. Macondo (GabrielGarcía Márquez), Yoknapatawpha (WilliamFaulkner), Comala (Juan Rulfo), pueden todosser vistos como enclaves autosuficientes que

La exacerbación del pathos —un término que, aldecir de Northrop Frye, guarda estrecha relacióncon el reflejo sensacional de las lágrimas— re-sulta hasta cierto punto carnavalesca. Todo elaparato metafórico de la novela está concebidodesde la complicidad. Es extravagante, colorido,escalonado, y no desaprovecha ni los nombrespropios ni los títulos de cada capítulo. Por otraparte, la insistencia de Orfilio Catá en infligirnossus argumentos nos avisa sobre sus pretensio-nes a significar más de lo que le está asignado.Ese y otros detalles lo convierten en un narradordeficiente con todo propósito. De modo que lospersonajes principales de Charada vendrían a serun fantasma y una especie de impostor que seempeña en que veamos lo que en el contexto deMabuya solo alcanza a ser escuchado.

El más lúcido de todos los que andan porCharada es, sin embargo, el detective, pero este,como los entes de las radionovelas, no tiene cuerpo,solo voz. De hecho, el detective parece más un in-termediario que alguien involucrado en la vidadel pueblo. Quedaría reducido a un simple recur-so narratológico, de no ser por una especie deplegaria mordaz que se dedica a sí mismo al finalde la novela. En el estilo de las preguntas queformula a los habitantes de Mabuya durante todoel libro es posible vislumbrar igualmente un co-nocido recurso: el detective adopta una neutrali-dad artificial, se hace el muerto, pero no quiereentierro. Parece, repito, un escéptico, pero su ob-jetivo al interrogar es que «nosotros» creamos.

A estas alturas, confieso que me gusta laforma derivada en que Lisandro Otero ha redac-tado su novela, esa incertidumbre, por demástambién prosopopéyica, ese sí pero no, con quese divierte camino a la alegoría, camino a insi-nuar que, por ejemplo, Lidia Aparicio pudieraser, en última instancia, una obsesión, un arque-tipo, de igual manera en que, algo más cerca dela obviedad, lo es Mabuya. Del pueblo nos pro-pone una definición el propio Orfilio Catá,«¿Qué es Mabuya?», se pregunta a mitad de lanovela, y se responde: «Sí, tradiciones, historia,lo sabido, pero hay algo más que eso, una ciertalevedad del aire, una tirantez de la piel cuando elsol de la mañana inaugura tu ebullición, unembate en tu cerebro cuando los hervores delmediodía te aseguran una cocción lenta…»Como se ve, hay muy poco de concreto en estaproclama. Son frases aplicables a cualquier sitio,por más apego que le finjamos a uno en particu-lar y, por si fuera poco, insisten en un cierto em-botamiento, en alguna dislocación de laconciencia. Mabuya es tan improbable como loque pasa en las radionovelas de las que se cansóLidia Aparicio. En todo caso, es una idea a caba-llo entre Comala y Dikanka, precisamente en esadirección: hacia Dikanka.

Charada resulta, si se me permite la petulanteasociación, una especie de tiovivo que hace pasarante nosotros un mundo basado en la estriden-cia de las convenciones. En su girar incesante seva desdibujando toda la tipología del melodra-ma, puesto que, al tiempo que se mueve el tiovi-vo, nos obliga también a movernos. Son losmismos artefactos de invocar el éxito y la caída,historias de la tradición oral recontextualizadascon sarcasmo, con fatalidad y costumbrismo, losque pasan y se (nos) deforman en un viaje que,aunque circular, va de lo grave a lo (casi seguro)imprescindible.

A Lisandro Otero se le estima sobre todo porsus novelas épicas, por intentar la historia de laHistoria en vastas ficciones de tono modera-damente solemne (La situación, En ciudad se-mejante, Árbol de la vida). Esa deferencia con losgrandes temas es visible también, en distintogrado, en escritores como José Soler Puig, AlejoCarpentier o Jesús Díaz, para quedarnos en uncoto referencial bien estrecho, pero no debiéra-mos admitir con tanta facilidad que cuandoOtero condesciende a libros como Bolero, Pasiónde Urbino o Charada, lo hace con el único fin deestirar el brazo: a una escala que roce la descor-tesía, sería como postular que, por ejemplo, GrahamGreene es irremediablemente un novelista de se-gunda, comparado con Alexei Tolstoi.

RogelioRiverón

Mabuya parece un pueblo empotrado enun plano alterno, y sus referencias

cronotópicas acaso acentúan el carácterambivalente de Charada, la más reciente

novela de Lisandro Otero. Como en elEgipto de los faraones, donde se vivía al

ritmo de las crecidas del Nilo, en Mabuyase vive al ritmo de las novelas radiales.

postulan la fatalidad y, de varias maneras, la vio-lencia. El quid de su autenticidad radica en unabien diseñada desconexión con el resto delmundo —una desconexión flexible, por así de-cirlo, irónica por necesidad. Hay casos menosarquetípicos, menos dramáticos, pero nomenos singulares. Uno es, por ejemplo, la pin-toresca aldea de Anocheceres en Dikanka, deNikolai Vasílievich Gogol. Allí, como se recorda-rá, se insiste en la suerte de vivir del cuento, delgran cuento primordial. Los habitantes del case-río han pactado un ritual que los enaltece y losdiferencia: los aísla. Pasan el día preparándosepara el momento de la ilusión. Sus vidas, comose dice, giran en torno a ella, la ilusión losvuelve apacibles.

Mabuya parece un pueblo empotrado en unplano alterno, y sus referencias cronotópicas aca-so acentúan el carácter ambivalente de Charada,la más reciente novela de Lisandro Otero. Comoen el Egipto de los faraones, donde se vivía alritmo de las crecidas del Nilo, en Mabuya se viveal ritmo de las novelas radiales. En consecuencia,será un escritor radial quien nos ponga al tantode la desaparición de la estrella de sus culebro-nes y, de paso, del correr de la vida en Mabuya.En un tiempo que no alcanza el encuadre de lanovela, Lidia Aparicio vive del éxito que le pro-porcionan los libretos de Orfilio Catá, pero eseéxito probablemente la neurotiza. El detectiveque llega al pueblo a rastrearla viva o muerta,tiene en realidad la misión de hacer que sushabitantes re-creen a Lidia Aparicio.

Situada en el plano subcultural de las nove-las radiales, Charada se apropia de un tono am-puloso y juega a sumirse en los clásicos extremosdel melodrama: la maldad y la virtud moral. Peroen ese juego hace una inquietante recurrencia ala indeterminación. Lo único cierto en Mabuyaes la ilusión, diría quien adoptara el tono extra-vagante de la novela, auxiliado por dos hechosde viva singularidad: a) Toda la historia está pes-punteada de argumentos melodramáticos, queserían los de las novelas de Orfilio Catá; b) LidiaAparicio es, por así decirlo, un personaje «diferido»:no existe más y, sin embargo, lleva en sí buenaparte del simbolismo de Charada; por si fuerapoco, está conformado exclusivamente a partirdel testimonio de los habitantes del pueblo.Ilustración: David

Rogelio Riverón: Poeta, narrador y crítico. Publicó en el 2004,Llena eres de gracia y en el 2005, Mi mujer manchada derojo. Mención del Premio Casa de las Américas, 2000.

evorando los trillos / con poco tiempo a mifavor / creyéndome elegido / como el primerexplorador.Hambriento como voy / sediento como lirio /pintándome horizontes de verdes y amarillos.

Será que me ha tocado a mí / o ya me veo diferente / será laforma de vivir iluminando un tiempo fuerte.

Quiero contar a los demás / poniendo más o menos luz /otra manera de empinar / amor y cuerpo en multitud.

Hambriento como voy / sediento como lirio / sintiendo cadagolpe como si fuera mío.

Devorando los trillos / ya puedo ver a dónde vamos / en unfinal mi desafío / como el canto y la libertad.

El miedo de los desvalidos / sobre mi casa encontraré / larisa de los conocidos / y un gran deseo de volver.

El texto reproducido es la letra de una canción titulada«Biografía», que resulta ideal para ofrecer una imagen posiblede William Vivanco, cantautor santiaguero, pero que desdehace ya varios años, está afincado en Ciudad de La Habana.Críticos como Bladimir Zamora lo han catalogado como untrovador de singularidad indispensable, al punto de conside-rarlo uno de los más importantes entre cuantos se dieron aconocer en los últimos años del siglo pasado.

William representa el perfecto ejemplo de lo que se hadelineado como Canción Cubana Contemporánea, una pro-puesta que hereda el legado de la Nueva Trova, pero que seabre a otras influencias, acorde con el carácter transnacio-nal asumido por nuestra música en el quehacer de la másjoven generación de intérpretes y compositores. Desde queconocí su trabajo, cuando a mediados de los 90 integrasecon Ernesto Rodríguez el dúo Wiler, antecedente obligadode lo que tiempo después sería Postrova, la imagen con laque siempre he asociado a Vivanco es con la de un retratistade grupos.

Pienso que para comprender y ubicar la obra de este creadoren su contexto, conviene tener en cuenta el correlato musical ygeneracional en que sale a la palestra el cantautor. Si bien aSantiago se le asocia solo con la pachanga y la gozadera, enaños recientes allí ha existido una escena (por cierto, bastanteunderground) de jóvenes compositores vinculados a lo quefue la estética de la Nueva Trova, con diversos grados de reper-cusión en lo que cada uno de ellos ha hecho.

A mi mente vienen en rápida sucesión de imágenes, figu-ras como José Nicolás —el primer cantautor oriental quedesde inicios de la década de los 90 llamó la atención de losseguidores de la movida de jóvenes creadores vinculados conla canción de origen trovadoresco—, Luis Felipe Veranes (Felipón)y su grupo Maulisa —en lo fundamental, ejemplo de un trabajode fusión, en el que la obra del cantautor se complementaba porel quehacer de varios instrumentistas—, Muralla —con la pe-culiaridad de la utilización de una sonoridad eléctrica—, JoséAquiles —dueño de una obra de excelencias, ignorado olím-picamente por los medios y las discográficas de nuestro país—,Jorge Sánchez —aunque entre nosotros es un perfecto descono-cido, ya ha grabado tres discos—, Oscar Leiva, Rubén Léster yEmilio Ibáñez.

Así, pues, aunque fuera de la otrora capital oriental, el trabajode la mayoría de estas figuras ha tenido poca repercusión, quedaclaro que Vivanco no es un electrón aislado, sino que forma partede una interesantísima corriente que se ha dado en Santiago, almargen de los espacios llamados a legitimar las propuestas artís-ticas. Todo ese ambiente que él vivió en su tierra natal se recogerá,de uno u otro modo, en su cancionística.

Con una poética muy personal, los textos de las composi-ciones de William nos adentran en el actual decursar de la vidaen Santiago de Cuba, sin duda alguna, la más caribeña denuestras ciudades. Son letras que tienen que ver con el hombreen sentido general, pero de forma especial con el ciudadano dea pie. Por estos temas desfilan imágenes de los distintos estra-tos sociales santiagueros. Véase, si no, lo interesante que re-sulta el texto de «Barrio barroco»:

Este es un barrio de adoquines nena / aquí los negrosrayan un tambor / los caracoles te hablarán / la hierba es unaciencia / la rumba baile de salón / y en esa esquina universal /se hace el cigarro y el amor. / Que se acompaña de collar yvela / de parloteo y conga clásica / se juega gallo en el solar /y si te quieres cultivar / los pregoneros hacen ópera / y cadadía hay que alegrar / con marginales hábitos. / Yo soy de unbarrio barroco / que tiene tanto sabor / y tan real, que a florde piel / lleva su madera, su folclor. / Yo soy de un barriobarroco / que tiene tanto que andar / con la bondad, con eldolor / lleva de bandera, de maldad. / Hay buenos corazonesy de guerra / la fauna que no cambió con los años / están losávidos de bar / el viejo cuervo, el Don Juan, / un millonario /y todo sigue en su lugar / los adoquines y el pasado / en estemundo desigual / que jode al que está más abajo. / Yo soy deun barrio barroco / que tiene tanto sabor… / Yo soy de un barriobarroco / que tiene tanto que andar… / Yo soy de un barrio barroco /que tiene de espiritual / barroco sol, barroco mar / vive como puedey como está.

La condición de ser alguien nacido y formado en Santiago,al influjo de la conga y de la trova tradicional, en todo momen-to se percibe en la obra de Vivanco, en la que también se da lapropensión hacia lo apropiativo que ha cualificado lo mejordel quehacer sonoro cubano de los últimos tiempos. Es unavisión que consigue hacernos cómplices de sus sueños, anhe-los, inconformidades y buenas venturas; siempre buscando ensus raíces, canción tras canción, sin dejar a un lado ese selloque han logrado el trovar en la ciudad de Pepe Sánchez y MiguelMatamoros.

Semejante atmósfera se plasma en su primera produc-ción discográfica, el álbum Lo tengo to’ pensa’o, el cualdemuestra la naturaleza de que su protagonista, también seda la propensión hacia lo apropiativo que ha cualificado lomejor del quehacer sonoro cubano de los últimos tiempos.Es una visión que consigue hacernos cómplices de sus sueños,anhelos, inconformidades y buenas venturas. Con razón,Fernando J. León Jacomino ha escrito unas palabras queme resultan muy esclarecedoras para comprender por dóndeva la propuesta del novel creador:

«Más promisorio que perfecto, este disco pretende recom-poner la realidad desde la poesía o viceversa; resumiendo, enbuena medida, las principales preocupaciones de una genera-ción en pugna por mostrarse en toda su complejidad, en cir-cunstancias promocionales en las que, al menos para la canciónde autor, será cada vez más necesario tener, si no todo, lamayoría de lo que se pretende muy bien pensa’o.»

Otra peculiaridad que distingue el modo de hacer deeste santiaguero es su notoria facilidad para el canto. Sesabe que no resulta esa una característica habitual de lostrovadores. Sin embargo, William posee una voz que mane-ja a su antojo. Cuando quiere, puede rajarla de una maneranatural, impostarla para utilizar un estupendo falsete o ape-lar al manejo de recursos como los melismas. Esto brinda un

Joaquín Borges-Triana

atractivo adicional a su repertorio, como se comprueba entemas como «Mejorana», «Trovando», «Como un tangogris», «Barrio barroco» y «Café», piezas que me atrevo aincluir en cualquier selecta antología de lo mejor de la can-cionística nacional de nuestros días.

De sus más recientes composiciones, la que ha calado conmayor fuerza entre sus numerosos seguidores resulta la titula-da «Bohemia», una canción en la que uno no debe perder niuna sola palabra del texto en virtud de la cantidad de ideas queva proponiendo a través de una inquietante sucesión de imá-genes de nuestros días. Otro tema de suma valía entre los queahora defiende William es «Pa’ que enamore», donde corro-bora —a partir de apelar a la utilización del discurso rapero—que él es un fiel reflejo de una poética asociada a lo urbano.

Por último, quiero volver a los decires de Bladimir Zamoraporque no hay duda de que más sabe el diablo por viejo quepor diablo y, «el gordo», por su edad, ha tenido la dicha dever nacer y desarrollarse a todas las generaciones que de unmodo u otro han estado vinculadas a la Nueva Trova, de laque William Vivanco también resulta heredero:

«Las canciones de William, que con toda lasitud hablande él mismo, de su interpretación del entorno palpable yespiritual, están resueltas líricamente a partir de una orgá-nica trenza del habla popular y referencias de la cultura uni-versal. Y a fuerza de ser auténticas, cualquiera de ellas puedefuncionarnos como la metáfora del espejo. William Vivancosabe que a estas alturas no puede volverse atrás. Él es untrovador, ande con la lira o con muchos otros instrumentos,y lo que más espera de sí, y lo que más esperamos quieneshemos tenido la ganancia de conocerle, son las próximascanciones, donde continúe revelándose y revelándonos laenergía mejor para el camino.»

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Joaquín Borges-Triana: Periodista y crítico de la revista cultural El Caimán Barbudo.

Para Darien & Sarmiento

i te digo lo contrario, te miento. ADon Faustino Oramas, El Guayabero,lo conozco y lo disfruto desde haceun montón de años. Desde un pocoantes de la mitad de los años 60 me

establecí —o me establecieron mis padres—en Bayamo para cursar mis estudios secunda-rios. Y aunque nunca me dejó de gustar lacasita cerca del río Cauto e irme a comer frutaspor el Potrero del Oro, la ciudad me fue sedu-ciendo en su cotidianidad y también en el jol-gorio de sus fiestas populares.

Ahora trato de ser menos apasionado, peroen aquellos años yo le discutía al pinto de lapaloma, que los mejores carnavales del mundoeran los de Bayamo. Entre otras cosas, porqueno conocía ningún otro. Pero, aparte de la exa-geración propia de los muchachos, de verdaderan celebraciones que involucraban a todo elmundo. A uno le gustaba saber que en el Parque,la calle Zenea o la Escuela de Comercio, se iba aencontrar con muchas de las orquestas másimportantes del país y que se las podía disfru-tar ahí, cerquita, como en una gran fiesta fa-miliar tocando hasta el amanecer. Pero no erasolo eso, también había en cualquier recodode calle el baile amenizado con órgano,donde ni a los músicos ni a los bailadoresles importaba que el sol de la mañana empe-zara a picar. Sin embargo, a fuerza de ser lomás respetuoso con los recuerdos, de aque-llos carnavales lo que más me divertía era pre-senciar a El Guayabero.

Donde menos te lo esperaras podía estarFaustino. Descargando hasta las tantas en elparque (cuando la gente de allá decimos sen-cillamente «el parque», nos estamos refirien-do al legendario espacio que Céspedes bautizócomo Plaza de la Revolución), caminando con suhumanidad alta y erguida por la calle GeneralGarcía, cerca del paradero de los trenes, sa-liendo del Hotel Pasaje o tocando su tres ycantando ante la multitud que asistía a la tari-ma de la calle Saco, esquina con Pío Rosado.

No sabía ni me hacía falta, descubrir lasrazones de mi preferencia. Sencillamente mellamaba la atención que lo escuchara tantagente que poco antes estaba bailando. Quepudiera dominar únicamente con su voz acom-pañada del tres, soltando sin parar infinidadde pícaras cuartetas, en las cuales entraban ysalían personajes que uno podía descubriren cualquier plaza o pueblecito rural.

Tal vez ya sabía que había nacidoen la provincia de Holguín, perono tenía la menor idea de queeste juglar del son era una delas figuras emblemáticas deuno de los géneros más im-portantes de la música cu-bana. No tenía entoncespuntos de comparación,para entender que él hacíatiempo ya era dueño de un toquecaracterístico del tres. Al fin y alcabo, como él no solo estaba en Bayamoen días de carnaval, lo tomaba como unafigura familiar de mi entorno, mucho más sa-biendo que siempre estaba dispuesto a cantara las bayamesas. «Las mujeres de Bayamo mematan», había dicho en uno de sus sones y enotro da pelos y señales de los barrios de laciudad.

Principiando la década del 70 del pasadosiglo ya estaba yo por La Habana, cuando reci-bí con mucha satisfacción la versión que elcantante y director Pacho Alonso había graba-do y popularizado de «En Guayabero», unode los primeros números que le había escu-chado a Faustino allá en el oriente del país.Ello contribuyó mucho a que los estudiosSiboney de la EGREM, situados en Santiagode Cuba, le llamaran a grabar discos. No estámal que fuera acompañado para estos me-nesteres por un conjunto que él mismo armó,pero, sinceramente, no pierdo la esperanza deque cualquier día aparezca una grabación,aunque no sea profesional, donde ahora mismoy en los tiempos venideros se le pueda escu-char en plena radicalidad de su actuación avoz y tres, en su categoría de representante deaquellos trovadores de antaño que, sin miedoa las distancias, iban por toda la Isla, como unespejo de las situaciones de nuestro hombrecomún.

El 19 de febrero de 1992 llegó El Guayaberoa Madrid con algunos de sus músicos, a solici-tud del importante rockero hispano SantiagoAuserón, para amenizar en la Sala El Sol lapresentación de la Antología Semilla del Son.Pionera selección de grabaciones infaltablesen cualquier recuento de lo mejor del son cu-bano. Tuve la suerte de presenciar el desenfa-dado desempeño de Faustino, ante unmayoritario público joven surgido durante lamítica Movida Madrileña y acostumbrado alos aires del rock. No me podía creer que sequedaran alelados con «Mañana me voy pa»,«Sibanicú», «El Tumbaíto», «La yuca de Casimiro»y muchos otros de esos sones que le había es-cuchado en Bayamo.

Después han pasado otros buenos y caris-máticos músicos cubanos por allí, pero, sinduda, ya nunca más se iban a olvidar de Fausti-no. De tal suerte que fue insistentemente recla-mado para participar en el Primer Encuentroentre el Son y el Flamenco, que se celebró enlos pueblos de la provincia andaluza de Sevillaen julio de 1994. Y hace unos días atrás mesorprendió la grata noticia de una gira suyapor las plazas castellanas. Lo cual no solo dicede su instalación definitiva en el gusto de losespañoles, que toman su música como propia,sino de la voluntad de este hombre que enjunio pasado cumplió 94 años y, limitacionesfísicas aparte, sigue portando la necesidad debrindarse al público tres en ristre. Saberlo arro-pado por otras tierras que forman parte denuestra familia es tan importante como tenerla suerte de encontrarse con unos jóvenes queaquí mismo andan buscando, sin mucho éxitopor cierto, un disco de El Guayabero, un pu-ñado de grabaciones suyas para sumarlas a lomás íntimo de sus preferencias musicales, delas cuales forman parte, de seguro, intérpre-tes y agrupaciones cubanas y foráneas de lamás nueva voluntad expresiva.

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Bladimir Zamora: Poeta, periodista e investigador. Participóen la antología Poesía cubana: la Isla entera. En La Jiribillaredacta la columna Aprende.

Nuestra patria es el mundo,nuestra ley es la libertad.

Solamente tenemos un pensamiento:la revolución en nuestro corazón.

DARÍO FO

Calla el golpeteo del corazón de Ibéricusacompasado con el eco de las cuerdas de unaguitarra; desaparece lentamente, entre la oscu-ridad, el Coliseo Romano; queda el silencio y,luego, despiertan presurosos cientos de latidos,aplausos y vítores. En la arena, quiero decir, en

las tablas, Álvaro Solar, ya no Ibéricus, pero también,todavía Ibéricus, alza su mano alcanzándonos,llevando tras de sí la plena identificación de unauditorio inteligente y hermoso: «Mi impre-sión desde el comienzo fue que el público en-tendía todo, absolutamente todo lo que le estabapasando a este personaje, incluso, a medida queavanzaba la historia, yo iba descubriendo enel escenario las interpretaciones que hacíande la historia. Cuba es una Isla muy especial,por ello me daba la impresión de que cada unotenía su comprensión propia de la obra. A su

vez, la conciencia colectiva reaccionaba con imá-genes que ni siquiera me había imaginado así.En Cuba pareciera que las cosas tienen comootra dimensión en la cabeza del espectador».

Con gran capacidad narrativa e histriónicanos muestra en Ibéricus: No todos los caminosconducen a Roma, una multiplicidad de roles,bien llevados por su versatilidad musical, domi-nio de gestos y sonidos corporales. Nos cuentala historia de un juglar de Hispania cuyo sueñode alcanzar la fama en la Roma del 80 d.C. le

lleva a un viaje a su interior, donde reconoce suprincipal esencia: preservar su identidad. Bús-queda que refleja en sí mismo el propio artistanacido en Talca, Chile, en 1955: «Soy una perso-na que he vivido siempre en otro mundo, emi-gré de Chile en 1978, anduve siempre girando.Allá viví cinco años durante la dictadura de Pinochety me tuve que ir. Siempre estoy en esa búsqueda depreservar lo que soy; es como la vida: hay que

buscar hasta el final». El artista chileno estudióArquitectura en la Universidad católica deValparaíso; desde 1978 vive en Bremen, Alemania,donde trabaja como director teatral, diseñadorgráfico y músico. Viajó a Cuba en el 2001 re-presentando al Goethe Institut de Alemania.

En Ibéricus..., en medio de un variado yconvincente despliegue escénico, pleno deenergía y fuerza, Solar comunica, gestualiza,canta, llora, ríe, golpea, ama, se asombra, susu-rra, nos avisa del futuro e interpreta, mediante

sonidos ejecutados con distintas partes de sucuerpo, diversos instrumentos. Genera ritmos,mezcla efectos que graba en vivo integrándolosarmónicamente hasta lograr una atmósfera casireal donde nos imbuimos todos. No solo se de-tiene en las formas, va hacia las esencias, justo loque le interesa y motiva al subir a escena: «Res-peto todas las corrientes, todas las formas dehacer teatro; pero creo que existe teatro bueno yteatro malo, igual que en la música y en todaslas demás artes. La conclusión para mí es en blancoy negro. Hay teatro político, agitatorio, abstracto,

absurdo…, pero lo más importante es la cali-dad. El tipo de teatro no me importa. Si es capazde llevarme, si me hace sentir, si me transporta, siveo nítidamente las imágenes expuestas, si estoydentro, si me siento feliz como espectador, el teatroes bueno y me interesa; si no es así, es malo y seacabó».

Se vislumbra, entre intertextos, la realidadincorporada a una historia del pasado, descubreel noticiero de todos los días, comprende laimportancia de reconocer nuestra propia cultura

consciente de la similitud entre una barbarie dehace siglos y esta de nuestro tiempo: «Eso lopensaron los autores cuando pedí que me escri-bieran una obra así: un espectáculo, una histo-ria sobre el Imperio Romano que se va repitiendohoy. Ibéricus —este hispano capaz de venderhasta su alma por ser un artista, víctima del comer-cio de esclavos, de la explotación, la guerra, de unarelación de amor incomprendida por diferencias

culturales—, nos demuestra que lo que sucedíaentonces no difiere mucho de las vivencias delpresente. Los autores, Francesca de Martin y FeruccioCainero, crearon una conexión directa con elpasado. Francesca es muy política en su manerade pensar, escribe las obras que ella mismaactúa y todo el tiempo está relacionando larealidad de aquella época con la de hoy. Ese essu propósito. Esas asociaciones que uno llevaen la cabeza funcionaron con mucha fuerza aquíen Cuba».

Las preocupaciones de Álvaro Solar y sus re-flexiones sobre la vida y el hombre, el bien y elmal, el fracaso o el éxito fueron llevadas a la obra:«Todo lo que digo en el escenario es personal.Por eso insisto en que escriban las obras para mí.Cuando vi la de Darío Fo me dije: �yo soy estepersonaje� y todo lo que está diciendo él soy yo.No puedo trabajar de otra manera. En el escena-rio me interesa hablar de cosas que creo y pienso,y plantear interrogantes sobre todo, no se tratade dar información y dar respuestas, me interesapreguntar y preguntarme todo el tiempo. Soy de

la opinión de que ningún sistema ha logrado hacerfeliz al hombre; claro, hay sistemas que lo inten-tan más que otros y tienen más posibilidades,más respuestas para el ser humano, pero elhombre es tan contradictorio, tiene tantos pro-blemas, que para mí no existe el sistema que hayalogrado nuestra definitiva felicidad, al menos nolo hemos creado hasta el día de hoy. El únicocamino es buscarlo».

Cada actuación es un reto, no solo para Solar,también para el publico que interactúa con él

durante toda la narración escénica.«Vengo aCuba a encontrarme con el público cubano, ase-gura. Eso es lo más importante. Puedo ir a Japón,Bélgica o cualquier otro sitio, pero Cuba es realmen-te un lugar distinto, con una situación particu-lar, también por el aislamiento en que viven.Son una Isla, tienen dificultades terribles, losnorteamericanos les han bloqueado duranteaños, cargan con escaseces económicas y, a pesar

NirmaAcosta

&R.A.Hernández

de eso, se distinguen y uno encuentra valores yaspectos muy positivos, y negativos también, como entodas partes del mundo, pero en el momento enque me subo al escenario a encontrarme con loscubanos comienzo a vibrar internamente; vibroporque hay una apertura tan grande en las per-sonas y una inteligencia tan fértil que no deja deconmoverme, hay tanto conocimiento, y lagente está tan preparada… Todo ello me intere-sa, me gusta y me asombra. Es una de las pocasposibilidades en el mundo de tener un encuentro

tan fuerte. En Latinoamérica, Cuba es algo muyespecial, eso es indudable».

Aquellos que disfrutamos de este extraordi-nario contador de historias durante el XII FestivalInternacional de Teatro de La Habana —que leencontramos en su cita anterior, del 2002, duran-te la puesta de Johan Padan descubre América,de Darío Fo—, quedamos desnudos frente a lasensibilidad con que la verdad de nuestros díasfue llevada a escena: «como en la Roma de Ibéricus,el Imperio atenta contra la diversidad cultural y susformas de dominación imponen modelos».

En Ibéricus: No todos los caminos condu-cen a Roma, puesta de Meter Kämpfe, subya-ce la reflexión sobre la búsqueda que muchoshacen fuera de sí mismos, para llegar, a travésdel arte, al interior de un «yo» necesario, cadavez mejor y más humano: «El arte se convierteen una forma de vivir, es el modo de buscarsoluciones, la manera de hacernos preguntasy encontrar respuestas. Tiene que ver con miposición respecto a la existencia, a lo polí-tico, lo psicológico del ser humano.

«Soy los personajes que interpreto, sus du-das, sus reflexiones; cuanto pasa en el escenariosiempre soy yo».

a señorita María de los Ángeles Saura, maestra delquinto grado de primaria en San Juan de Abril,

encomendó a Rafaelito, alumno de 11 años,la tarea de ir a la Biblioteca Provincial, pedirlos Comentarios a la guerra de las Galias y

elaborar un dossier sobre Cayo Julio César. Cada unode sus educandos recibió un encargo similar, con di-ferentes personajes históricos. Partidaria de una osadapedagogía experimental, la maestra se proponía fami-liarizar a sus alumnos con las bibliotecas y los libros.

Como primera medida, la señorita Saura se había asegu-rado de que todos aprendieran el alfabeto en ambos senti-dos y fueran capaces de encontrar rápidamente cualquierartículo en un diccionario. Luego les hizo practicar las bús-quedas en tarjeteros, y todo ello como un juego, con premiospara los más rápidos y diversos estímulos que entusiasmarona los niños. Por último, llevó a clase boletas de solicitud, delas que se empleaban en la Biblioteca Provincial, y los niñosaprendieron a llenarlas con los datos requeridos.

Esa misma tarde, Rafaelito llenó la suya en la sala delectura, anotó el título de la obra, el nombre del autor, supropio nombre y en la casilla de profesión, puso «escolar»,tal como la maestra indicara.

Diez minutos después hojeaba La guerra de las Galias sindescubrir, por supuesto, nada que le permitiera saber quiénera Cayo Julio César. Por fin, en una de las solapas se en-contró una brevísima biografía del autor, donde se exaltabasu genio militar, político y literario, y al pie, una nota ma-nuscrita, en caracteres de imprenta, donde decía: ESTE RE-SUMEN OMITE QUE CAYO JULIO CÉSAR FUE EL PRINCIPALCAUSANTE DEL INCENDIO QUE DESTRUYERA LA BIBLIOTECA DEALEJANDRÍA; Y CESÁREO FERNÁNDEZ, OPORTUNISTA IGNAROY HOMÓNIMO DEL VÁSTAGO DE CÉSAR Y CLEOPATRA, BIENPODRÍA SERLO DE VERDAD POR SU NEFASTA GESTIÓN COMODELEGADO PROVINCIAL DE CULTURA.

Rafaelito, que nada sabía de oportunistas ignaros ni denefastas gestiones, y los supuso términos muy positivos,copió para su tarea no solo el texto de la solapa, sinotambién la diatriba manuscrita.

Cuando la maestra tuvo en sus manos el trabajo de Rafaelito,estalló en carcajadas y se lo leyó a Tito Negro, su marido, un perio-dista virulento, enemigo político de Cesáreo, a quien se leocurrió una virulenta idea. Localizó a Rafaelito, averiguó cuálera el ejemplar que había consultado, fue a la Biblioteca Pro-vincial y comprobó la existencia de la coletilla manuscrita.Luego buscó un Larousse ilustrado y en Cayo Julio Césardetectó, al borde de la página, otro agregado enidénticos caracteres donde decía: AL QUEMAR LABIBLIOTECA DE ALEJANDRÍA, CÉSAR MATÓ SIETESIGLOS DE SABER ANTIGUO; Y CESÁREO FERNÁNDEZ,EN SIETE MESES DE GESTIÓN AL FRENTE DE LADELEGACION DE CULTURA, YA HA LOGRADOQUE LA BIBLIOTECA PROVINCIAL MEREZCAOTRO INCENDIO, PORQUE LA HA CONVERTI-DO EN UNA RUINA INOPERANTE, HUÉRFANADE RECURSOS.

En la Encyclopaedia Britannica, al texto eninglés se sumaba otra nota en español: ESTAENCICLOPEDIA, POR LA LIGEREZA CON QUETRATA EL INCENDIO DE LA BIBLIOTECA DEALEJANDRÍA, ES CÓMPLICE DEL SILENCIO QUEHACE YA DOS MIL AÑOS IMPUSIERA AL MUNDOLA RALEA PIRÓMANA DE LA DINASTÍA JULIO-CLAUDIA. Y CESÁREO FERNÁNDEZ, QUEAHORA SE CANDIDATEA PARA DIPUTADO ALA ASAMBLEA NACIONAL, NO LE VA EN ZAGACOMO INCENDIARIO, POR SER EL PRINCIPALRESPONSABLE DE LA QUEMA DE LOS LIBROSRAROS, EL ÚNICO FONDO VALIOSO EN LA BI-BLIOTECA DE SAN JUAN DE ABRIL, QUE ÉL HABÍAORDENADO TRASLADAR AL MUSEO, SO PRETEXTODE COBRAR LAS CONSULTAS Y ASÍ HACERLOSRENTABLES.

En la Enciclopedia Italiana, el anónimo es-criba había insertado un vehemente alegato: Y

YO, EN NOMBRE DE SOTER I, DE TOLOMEOFILADELFO, DE LOS 70 SABIOS JUDÍOS,

DE DEMETRIO FALÉREO, DE ZENÓDOTO, DEAPOLONIO DE RODAS, DE ERATÓSTENES,

DE ARISTÓFANES DE BIZANCIO, DE CALÍMACO, DE ARISTARCO,Y DE TODOS LOS SABIOS E INSIGNES BIBLIOTECARIOS QUETRABAJARON EN ALEJANDRÍA, TE MALDIGO Y HAGO VOTOSPOR QUE TU ALMA, LLEVADA POR EL VIENTO PESTÍFERO DELOS INFIERNOS PASADOS Y FUTUROS, VAGUE ERRANTE HASTAEL FIN DE LOS SIGLOS, Y QUE JUNTO CON LA TUYA VAGUETAMBIÉN, SIN TREGUA, LA DE CESÁREO FERNÁNDEZ, TUÉMULO, EL MISERABLE SEMENTAL QUE HA HECHO SU CARRERAPOLÍTICA DE VAGINA EN VAGINA, Y QUE POR SATISFACER SUCODICIA DE PODER Y LOS CAPRICHOS DE SUS TESTÍCULOS,SE HA CONVERTIDO EN EL PRINCIPAL ENEMIGO DE LOS LIBROSEN SAN JUAN DE ABRIL, DE CUYA BIBLIOTECA ORDENÓTRASLADAR A SU DESPACHO, LAS TRES COMPUTADORAS ASIG-NADAS A LA SALA DE REFERENCIAS, PARA PONERLAS A DIS-POSICION EXCLUSIVA DE SUS SECRETARIAS Y CONCUBINAS.

En dos días de búsquedas, Tito Negro detectó en la Bi-blioteca Provincial, 69 invectivas contra César y Cesáreo,

de las que sacó numerosas fotocopias.Su artículo, publicado una semana después en LA

VOZ DE SAN JUAN DE ABRIL, exactamente un mesantes de la primera ronda electoral para la renova-ción de las cámaras, reproducía las más venenosasde las diatribas. Arteramente, Tito había utilizado elpretexto de lamentar aquel acto de barbarie, y alerta-ba al director de la Biblioteca Provincial, con la su-gerencia de establecer una más cuidadosa vigilanciapara que semejantes actos, sin duda perpetrados poralgún maníaco, no volvieran a repetirse; pero tuvo buencuidado de reproducir en el artículo, las notas másinfamantes contra Cesáreo.

IIEl Rengo Alberto había sido la indiscutida estrella de laBiblioteca Nacional. En el país, ningún especialista conocíamejor que él las distintas colecciones, incluidos los librosraros y los fondos de circulación limitada. Los estudiantes

de la carrera de Bibliotecología, que hacían sus prácticasen la Sala de Servicios Generales, detectaban de inmediatoque nadie como el Rengo conocía los lenguajes de indiza-

ción. Su pericia omnisciente les simplificaba tambiénlas tareas de almacenamiento y recuperación de do-

cumentos, que muchos jóvenes detestaban pormonótonas. En 1990, la Asociación Nacional deBibliotecarios le había otorgado la distinción «Isidorode Sevi l la» por su novedoso aporte de unsistema automatizado para la formación dearchivos temáticos o colecciones verticales.

Investigadores de muy diversas ramas, y todoslos funcionarios de la biblioteca, habían contado

siempre con el Rengo para la organización de susproyectos. Al título de licenciado que obtuviera en

la Facultad de Bibliotecología, había añadido un Doc-torado en Ciencias de la Información por la Universidadde Pittsburg. Pero al Dr. Alberto Alberti no le entusiasma-ban tanto sus títulos académicos como el ejercicio prác-

tico de referencista, al que había consagrado toda supasión y talento. Durante los 12 años en que dirigie-

ra la Sala de Referencias, sobre su mesa podía leer-se, yuxtapuesto a la placa con su nombre y título,

un cartelito con la severa divisa que se impusie-ra a sí mismo: «No tengo que saberlo todo,pero sí saber cómo encontrarlo».

Sus búsquedas bibliográficas eran lujuria yaventura, amor y zozobra. Era el orgasmo espi-ritual de hallar un dato tras el terror al fracaso.

Es seguro que en la historia bibliófila de laRepública nadie se había entregado con tal perti-

nacia al desafío cotidiano de hallar o no hallar. Peroel Rengo Alberto siempre había hallado o demostra-

do a los usuarios que lo buscado no existía; ya fuese undocumento, un afiche, una foto, un párrafo, una palabra, el

mínimo dato requerido en la Sala de Referencias. A veces loobtenía mediante diestros manejos de microfilmes y computa-doras, pero otras, en tozudos mano a mano con libros desven-cijados, con revistas empalidecidas por el olvido o periódicosjamás consultados que el Rengo desplegaba sobre las mesasde la hemeroteca con el ardiente temor de quien desflora a unavirgen amada. Con frecuencia se lo veía cojeando tenazmentepor los pasillos de los sombríos almacenes o encaramado en lo

Ilustraciones: Idania

DanielChavarría

alto de una escalerilla de tijera, hurgando ceñudo en los es-tantes, con hábiles manipulaciones de los volúmenes.

A pesar de su cojera, de su pequeña estatura y extremadelgadez, el Rengo Alberto no carecía de atractivos. Tenía unosojos negros de mirada impaciente, adivinatoria, labios gruesosy muy rojos, una dentadura perfecta, y un perfil griego concabello de grandes rizos castaños.

Cuando lo nombraron director de la Biblioteca Provincialde San Juan de Abril, la subdirectora era Estela Romano. Y de ellase enamoró el Rengo a primera vista. Hasta entonces, en sus45 años, nunca se había enamorado. Y nunca tuvo el valor dedeclararle su amor. Durante un año y medio, la adoró en silen-cio. La adoró hasta el día de su muerte; su muerte de ella.

Estela se había suicidado dos meses antes de que apa-recieran las anónimas invectivas contra César y Cesáreo.

IIIA los dos días de difundirse el artículo de Tito Negro, CesáreoFernández destituyó al Rengo y ordenó retirar todos los librosdonde aparecían las diatribas contra su persona y la de CayoJulio César. Y otros dos días después, cuando solo faltabantres semanas para las elecciones, Negro publicaba un nuevoartículo, firmado por el Dr. Alberto Alberti, con el siguientetexto:

QUOUSQUE TANDEM...?

Recientemente, por arbitraria decisión delDelegado Provincial de Cultura, he sido des-tituido de mi cargo al frente de la BibliotecaProvincial de San Juan de Abril. Se me acusade negligencia, por no haber impedido queun «maníaco» inscribiera en diversos ejem-plares de la biblioteca denuestos contra CayoJulio César y contra el propio Cesáreo Fernández; como sidentro de las funciones de un director estuviera también lade convertirse en policía y vigilar cada movimiento de cadauno de los usuarios de la biblioteca.

Si he de ser sincero, el acto vandálico de garabatear librosdestinados a la consulta y circulación pública no me impidesolidarizarme con los denuestos del maníaco contra ambospersonajes. A pesar de su indiscutible genio como estadistay escritor, en el balance de la vida de César pesa desastro-samente su culpa alejandrina. En su apoyo a Cleopatra parauna mezquina guerra dinástica, César obedeció mucho másal apremio de sus hormonas seniles que a los altos intere-ses de Roma. Y el resultado de aquella guerra endocrina fuela destrucción de una obra cultural de casi tres siglos, quereunía materiales no solo del mundo helénico, sino de lasantiguas culturas de Egipto y del Cercano y Medio Orien-te, con originales y traducciones procedentes, en algunoscasos, del siglo VII a. C.

En cuanto a los ataques a César, es imposible no estarde acuerdo con nuestro maníaco, en que el mundo deberíaexecrar su memoria. Por ganar una batalla, destruyó en horaslo que muchos sabios habían reunido en siglos. Sus enor-mes virtudes políticas y humanas jamás compensarán el crimi-nal incendio del medio millón de ejemplares atesorados enla Biblioteca de Alejandría.

Y cuando el maníaco acusa de incendiario a CesáreoFernández, tampoco carece de razón. Baste para demostrarloel texto adjunto, de puño y letra de Estela Romano, redac-tado pocos minutos antes de su trágica muerte. Su auten-ticidad está avalada, con fecha de anteayer, por la certificación

de un perito calígrafo del Instituto Nacional deCriminalística, a disposición de quien desee exa-minarla, en la redacción de este periódico.

Estimado Dr. Alberti:Tenía usted razón. Fue un gran error trasla-

dar el Fondo de Libros Raros al Museo. Cuando me opuse austed en el Consejo de Dirección y apoyé la iniciativa de Cesá-reo Fernández, lo hice por míseros intereses pasionales.Estaba enamorada de Cesáreo y, desde hacía varios días,mantenía con él una secreta relación. Todo lo había prepa-rado él. Su plan de hacer rentables los libros y encargarme lagestión, fue un pretexto para vernos sin que nadie nos descu-briera. Nos dábamos cita en el despacho intermedio, al quese accede tanto desde el Museo como desde las oficinas deCesáreo en la Delegación de Cultura. Y en ese maldito lugar,adonde me atrajo con promesas que ahora no quiero recor-dar, he sido sometida a incalificables vejámenes físicos ymorales. Cesáreo es un monstruo perverso. Cuando esta car-ta llegue a manos de usted, habré perecido bajo las llamas.He decidido acudir al patio central del edificio donde, a lavista pública, voy a incendiarme con alcohol. Lo hago porqueCesáreo Fernández me ha herido tanto que ya no quierovivir. Pero no quiero irme de esta vida sin implorar a usted,humildemente, perdón por mi indigno comportamientodurante nuestra última reunión. Ojalá me lo otorgue. Adiós,querido amigo.

Estela Romano

Como es sabido, el intento por salvar a la desventurada Estelaprovocó el incendio del Fondo de Libros Raros, pérdida irrecu-perable para la cultura abrileña.

Por mi parte, nada personal me instiga contra el Sr. CesáreoFernández, pero es evidente que el maníaco tenía razón. Sugestión al frente de la Delegación Provincial de Cultura ha sidonefasta; y al igual que César, es un incendiario y un enemigo dela cultura.

Dos años después de los hechos, la población de San Juan deAbril sigue discutiendo quién pudo ser aquel maníaco quetanto contribuyera a arruinar la carrera política de CesáreoFernández.

El Rengo, recientemente promovido a Director de la Biblio-teca Nacional, no tiene la menor idea. Cuando alguien saca arelucir el caso y le pregunta por el maníaco, se encoge dehombros y alza las cejas. No tiene ni la menor idea.

Este cuento pertenece al libro Conversación con el búfalo blanco, de RogelioRiverón, que la Editorial Letras Cubanas anuncia para este año.

Daniel Chavarría: Escritor. Autor de Joy, La sexta Isla y El ojo Dyndimenio, entreotros libros. Recibió en el 2002 el Premio Edgar Allan Poe con Adiós muchachos yen el 2005, obtuvo el Premio Ciudad de Palma, por su novela Príapos.

Cartel: Sarmiento