Características económicas del sector del teatro en España

Lluis Bonet 1. Presentación El objetivo del presente documento es mostrar a un público internacional las

principales particularidades del sistema escénico y algunas de las

características económicas que describen la producción y el mercado teatral

en España. La economía de las artes escénicas no difiere mucho de un país

occidental desarrollado a otro más allá de las respectivas formas de apoyo

gubernamental existentes en cada uno. En especial, en como éstas han

mediatizado históricamente la demanda y la oferta teatral, y como aun

interactúan hoy con las estructuras contemporáneas de financiación,

producción y difusión.

Por esta razón, el presente documento empezará por retratar la estructura

institucional del país, y como dentro de ella se desarrollan las diversas

políticas escénicas. A partir de aquí, se presentará el desarrollo territorial y

las dinámicas de los distintos mercados teatrales, con sus principales focos

de producción y reconocimiento centrados en las dos grandes capitales,

Madrid y Barcelona, y en algún festival de especial relevancia, así como las

dinámicas inherentes a los distintos circuitos autonómicos o provinciales de

distribución pública.

A continuación, se evaluarán los distintos modelos de gestión económica

imperantes, tanto en la exhibición como en la producción, así como su

viabilidad y su capacidad de reproducción, teniendo en cuenta algunas de

las características generales de funcionamiento del sector (Throsby &

Withers 1979). Finalmente, se concluirá con un diagnóstico de la situación

de la producción y el mercado escénico, y las perspectivas de desarrollo del

mismo, teniendo en cuenta la enorme dependencia del sector público, pero

2

también el nivel de estructuración y madurez de los distintos agentes

presentes.

2. Estructura institucional y características de las políticas teatrales España es un país mucho más plural desde un punto de vista cultural,

lingüístico e institucional de lo que a primera vista aparenta. Sin disponer

de una estructura federal convencional, el nivel de autonomía política de los

distintos niveles de gobierno, de las comunidades autónomas (equivalente a

los estados o provincias de una federación) a los municipios, da como

resultado una gran heterogeneidad de formas e intensidades de apoyo a la

producción cultural. Por otro lado, el actual dinamismo del sector cultural

es el resultado de cuatro fenómenos entrelazados, que en buena medida

explican el desarrollo de las políticas culturales a lo largo de los últimos

veinticinco años (Bonet 1997a): a) la más larga situación de normalidad

democrática después de dos siglos caracterizado por diversas guerras civiles

y regímenes autoritarios; b) una acción gubernamental descentralizada y de

proximidad por parte del conjunto de administraciones territoriales; c) un

crecimiento económico sostenido notable, y d) una estructura demográfica,

social, económica y cultural llena de particularismos.

La dictadura franquista deja como herencia un grave deterioro de la

infraestructura cultural, pues pasado un primer período de fascismo

militante, el régimen se desinteresa de la acción cultural, y su inhibición

consciente se suma a las propuestas alienantes de un mercado y de una

sociedad dominada por una lógica cada vez más consumista. En el ámbito

escénico, a medianos de la década de los setenta, el sistema de producción

disponía de muy pocos recursos, y el mercado se caracterizaba por

productos comerciales de escaso riesgo y que se aprovechaban de un

sistema de distribución territorial de tipo clientelista centrado en el teatro

comercial de las grandes capitales. En este contexto poco estimulante, la

creación de vanguardia sobrevivía con altos grados de autoexploración y

autocensura dada la estrechez del mercado y del régimen político

imperante.

3

A partir de la década de los ochenta, el volumen de la actividad cultural

experimenta un fuerte desarrollo como consecuencia del esfuerzo

“normalizador” que las nuevas administraciones democráticas ponen en

funcionamiento (Bonet & Villarroya 2007). A lo largo de la geografía

peninsular se pone en marcha una ambiciosa –aunque en general poco

coherente y sistematizada– política de apoyo a la producción y a la difusión

cultural por parte de los distintos niveles de gobierno implicados. Política

fundamentalmente de oferta, de apoyo a las propuestas de compañías y

unidades de producción que conlleva asimismo la recuperación de un gran

número de espacios de difusión y exhibición. El modelo de

descentralización política, unido a las lógicas de proximidad y prestigio que

conlleva la intervención gubernamental en cultura, permiten el desarrollo

sin precedentes de la oferta cultural. Así pues, durante todo este período el

esfuerzo se centra en la construcción y rehabilitación de teatros,

especialmente de titularidad municipal. Pero a medida que estos entran en

funcionamiento, demandan recursos artísticos y económicos para dar

respuesta a las expectativas creadas. De esta forma, sin que el flujo de

recursos destinados a inversión decrezca un ápice, las necesidades de

programación se multiplican.

La actividad desarrollada desde estos teatros consume de forma directa o

indirecta la mayor parte de los presupuestos gubernamentales consagrados

al sector. Pero la puesta en funcionamiento de dichos equipamientos ha

transformado radicalmente el sistema escénico del país, al favorecer el

aumento del número de compañías y de la oferta de espectáculos, y al

dinamizar la demanda teatral local. De esta forma, a lo largo del período

1998-2005, el número de funciones experimenta un crecimiento del 36%,

pasándose de programar 42.751 funciones a inicios del período, a 58.112

en el año 2005. El precio medio de las entradas en dicho año oscilaba entre

los 22,2 euros, en el caso de representaciones íntegramente financiadas por

los espectadores, y los 10,7 euros, en representaciones parcialmente

subvencionadas o patrocinadas.

No es posible conocer el monto total del gasto público consolidado en el

sector del teatro por parte del conjunto de administraciones públicas

4

españolas, dado que los municipios no están obligados a aportar sus

cuentas con este nivel de desagregación. De todas formas, si nos centramos

únicamente en la administración central (equivalente al gobierno federal) y

en el conjunto de gobiernos autónomos, el gasto público consolidado en

teatro ascendió en el año 2004 a 165 millones de Euros. La aportación de

las comunidades autónomas representaba este año el 81,2% de dicha

suma, mientras que el gobierno central solamente contribuyó con el 18,8%

restante. Pero el análisis del período 2001-2004 muestra como la

administración central aumenta “únicamente” en un 22% su aportación,

ligeramente por encima de la inflación,1 mientras que las comunidades

autónomas multiplican por 3,24 su presupuesto teatral en solo tres años.

Tabla 1. Evolución del gasto liquidado en teatro por las comunidades autónomas y la administración central, 2001-2004. 2001 % 2004 % Incremento

Comunidades

Autónomas 40.896 61,9 132.706 81,2

3,24

Administración

Central 25.158 38,1 30.791 18,8

1,22

Total (miles de €) 68.055 100,0 165.501 100,0 2,48

Fuente: Ministerio de cultura (2007). Elaboración propia. ¿Porqué las comunidades autónomas dedican muchos más recursos al

teatro que el gobierno central? ¿A qué se debe este aumento espectacular

entre el 2001 y el 2004, muy por encima del incremento del gasto público

cultural, y coincidiendo con el acuerdo de convergencia monetaria europeo

de reducción del déficit público a un máximo del 3% del PIB? Vamos a

intentar contestar ambas cuestiones.

En relación a la primera cuestión, la Constitución de 1978 consagra la

estructura territorial del estado en tres niveles de gobierno básicos –la

administración central, las comunidades autónomas y las corporaciones

locales–, los tres con plena autonomía política para la gestión de sus

intereses. Bajo dicho principio y dado el mandato constitucional de

1 En dicho período el índice de precios al consumo aumentó en España en un 10,1%.

5

“promover y tutelar el acceso a la cultura” cualquier nivel administrativo

puede actuar en dicho campo.2 Por otro lado, los Estatutos de autonomía

(equivalente a la Constitución de cada comunidad autónoma) otorgan sin

embargo competencias exclusivas a las mismas en el ámbito del teatro.

Ésta es la razón por la cual el peso fundamental de los recursos públicos en

favor del teatro proceda de los presupuestos de las comunidades

autónomas, aunque un buen número de municipios medianos y grandes

aporten asimismo cantidades no despreciables. Su objetivo es claro:

garantizar a través de la inversión y programación de los respectivos

teatros municipales la difusión escénica en sus respectivas ciudades. En

cambio, la aportación de la administración central se centra en mantener la

Compañía Nacional de Teatro Clásico y el Centro dramático nacional, en

apoyar las producciones de mayor prestigio y calidad, y en promocionar la

distribución de las mismas por distintas comunidades autónomas o en el

extranjero.

Para responder a la segunda cuestión, cabe tener en cuenta que se generan

nuevas formas de financiar infraestructuras que endeudan a largo plazo

pero que no computan en los límites de gasto público autorizado. Por lo

que atañe a la distribución por niveles de gobierno, aunque a todos les

interesa la popularidad electoral que representa remodelar e inaugurar

nuevas infraestructuras culturales, particularmente en un país que partía de

un gran déficit histórico en este campo, el potencial de gasto depende del

tipo de responsabilidad de cada nivel. Así pues, una mirada comparada al

gasto por capítulos del presupuesto del conjunto de comunidades

autónomas y de la administración central, nos aporta alguna respuesta. Las

primeras3 destinan a inversión en equipamientos de su titularidad el 37,4%

del presupuesto disponible, cantidad a la que si se le suma las

transferencias para invertir en equipamientos de otras administraciones o

del sector privado y los flujos financieros representa casi el 50% del

presupuesto destinado al teatro. Los gastos en personal y en bienes y

servicios representan respectivamente el 10,2% y el 14,1% del total, 2 Artículo 42.1 de la Constitución Española. 3 Trabajar con los datos agregados de las 17 Comunidades Autónomas tiene la ventaja de aportar una visión global pero el inconveniente de pensar que se comportan homogéneamente. La autonomía política con que cuentan, y la propia heterogeneidad cultural, geográfica, económica o demográfica de cada Comunidad genera una gran diversidad de necesidades y de respuestas políticas.

6

proporciones relativamente pequeñas que se explican por el bajo nivel de

actividad propia directa en la producción o difusión escénica. En

comparación, la administración central, destina a personal una proporción

muy superior, el 35,1% de su presupuesto, pues debe mantener las

plantillas de los centros de producción propios, mientras que el conjunto de

su gasto financiero y en inversión –tanto propio como ajeno– justo alcanza

el 20% del total.

Tabla 2. Gasto liquidado por capítulos del presupuesto en teatro por las Administraciones Autonómica y Central, 2004

Millones € % Millones € %Personal 13,5 10,2% 10,8 35,1%Bienes y servicios 18,7 14,1% 4,1 13,3%Transferencias corrientes 35,6 26,8% 9,2 29,9%Inversión real 49,6 37,4% 4,7 15,3%Transferencias de capital 11,4 8,6% 1,7 5,5%Flujos financieros 4,0 3,0% 0,3 1,0%Total 132,7 100,0% 30,8 100,0%

Comunidades autónomas Administración central

Fuente: Ministerio de cultura (2007). Elaboración propia. El apoyo al teatro por parte de la administración central se realiza a través

del Instituto nacional de las artes escénicas y de la música (INAEM)

dependiente del Ministerio de Cultura. Este organismo tiene como misión el

apoyo a la promoción, protección y difusión de la creación teatral, musical,

coreográfica y circense a nivel español e internacional. La parte más

sustanciosa de los recursos del Instituto se destina a sus dos unidades de

producción teatral, sus dos compañías de danza, y sus cinco centros de

producción lírica o musical. Asimismo gestiona un par de centros de

documentación especializados, el Centro de tecnologías del espectáculo y el

Museo del Teatro. Todas estas instituciones, con sede en Madrid, se comen

buena parte del presupuesto disponible. La concesión de premios,

subvenciones a la producción y gira de espectáculos por España y el

extranjero, así como las ayudas a la creación, rehabilitación y

acondicionamiento de teatros apenas alcanzan los 11 millones de Euros, el

35,4% del presupuesto teatral del organismo. De alguna manera, cuando a

medianos de los ochenta empiezan a desarrollarse los departamentos de

7

cultura de las comunidades autónomas, el Ministerio reconduce buena parte

de su actividad hacia los equipamientos y la oferta cultural de la capital (lo

que explica la menor inversión en términos relativos de la Comunidad y el

municipio de Madrid).

Por su lado, las comunidades autónomas, responsables de las políticas de

producción, difusión y formación escénica en sus respectivos territorios,

centran en un primer periodo sus esfuerzos en la recuperación y renovación

de las infraestructuras teatrales, muy deterioradas como herencia de la

dictadura, y complementariamente en pequeñas ayudas a la producción y a

la programación escénica. En una segunda etapa, difícil de concretar dada

la heterogeneidad de situaciones de una comunidad a otra, pero que en la

mayoría de casos empieza a medianos de los noventa,4 se realiza un

esfuerzo más sistemático y financieramente más comprometido de apoyo

global al sector. Dicho esfuerzo se concreta en una intervención que abarca

desde las inversiones en infraestructuras o una política de subvenciones a la

producción de las compañías independientes residentes en la comunidad, a

la puesta en marcha o potenciación de circuitos escénicos para dar apoyo a

la programación escénica de las administraciones locales. Asimismo, para

facilitar la distribución se apoyan festivales y muestras, y en ciertas

comunidades (Cataluña, Comunidad Valenciana, y en menor medida Galicia

y Aragón) se potencia la producción y la coproducción institucional a través

de los centros públicos de producción dramática.

Asimismo, buena parte de los municipios medianos y grandes disponen de

políticas propias de difusión escénica centradas fundamentalmente en la

rehabilitación de teatros y en la programación de temporadas estables y

festivales. El pago de cachets a las compañías (modalidad preferida de

contratación) apenas se compensa por los ingresos de taquilla, pues el

precio de la entrada de los teatros municipales está muy por debajo del

coste por espectador y del precio medio del teatro privado de las grandes

ciudades. Dicha aportación cuenta en general con el apoyo de las

4 Por ejemplo en Cataluña el 46,9% de los teatros se inauguran en la década 1990-1999, como consecuencia de la inversión iniciada ya algunos años antes, hecho que se traduce en un aumento de los gastos en programación a partir de este momento. En otras comunidades, este mismo proceso llega un lustro más tarde, tal como se aprecia en los datos presupuestarios citados a propósito del cuadro n. 2.

8

respectivas comunidades autónomas, o en el caso de las islas Canarias, las

Islas Baleares, el País Vasco o de algunas provincias potentes (por ejemplo

en Barcelona o Valencia) de los respectivos entes provinciales.5 Buena

parte de las comunidades autónomas cuentan para ello con circuitos

territoriales de artes escénicas y música.6 Su misión consiste en dar apoyo

a los municipios con líneas de subvención tanto a la producción local como

al pago de cachets, con asesoramiento en la programación o, en algunos

casos, con la organización de giras concertadas de espectáculos por la

región.

Pero más allá del compromiso de los distintos gobiernos, la política teatral

de las administraciones públicas españolas, aun y ser clave para el

desarrollo del sector, es en buena medida fruto de una opción que podemos

calificar de ilustrada. Ilustrada porqué viene impulsada por un pequeño,

activo pero asimismo en general promiscuo grupo de programadores,

productores, escenógrafos, críticos y políticos culturales (que a menudo

intercambian funciones entre si) con el noble propósito de impulsar el

género teatral, pero que al mismo tiempo les permite vivir de el. Pero en

un país con escasa formación y capital cultural consolidado, y con una

cultura política bastante clientelar y amante de los macro-eventos y los

mega-equipamientos, la relación con las audiencias y con las compañías

que proveen de espectáculos a teatros, festivales o circuitos es de

dependencia y escasa transparencia. Las razones de dicha dependencia son

intrínsecas al modelo de viabilidad económico-política imperante, donde la

cultura es utilizada a menudo para objetivos extrínsecos a la misma:

sociales, económicos o directamente electorales. Este tipo de situaciones se

acentúan cuando la estrechez del mercado territorial no permite una

verdadera competencia. Por otro lado, la demanda oscila entre el público

cautivo propiciado desde determinadas opciones de programación, la

minoría exigente que exige mayores recursos y calidad a la programación

5 Las provincias, instancia administrativa de cooperación local por debajo de las comunidades autónomas, están gobernadas en las Islas Canarias por los Cabildos insulares, en las Islas Baleares por los Consejos insulares, en el País Vasco por la Diputaciones forales y en resto de comunidades autónomas no uniprovinciales por las diputaciones provinciales. 6 Diez comunidades cuentan con algún circuito asociado a la Red española de teatros, auditorios, circuitos y festivales de titularidad pública: Aragón, Baleares, Comunidad Valenciana, Castilla-La Mancha, Castilla y León, Canarias, Cataluña, Galicia, Madrid, Murcia y el País Vasco.

9

pública, y unas audiencias que solo se movilizan ante los eventos de gran

prestigio, precedidos por operaciones mediáticas (por ejemplo con los

actores de las series televisivas) y/o con grandes inversiones publicitarias.

Los últimos veinticinco años han representado la eclosión de las políticas

escénicas en España. Se partía de un gran déficit, de la falta de formación

de sus responsables, de una excesiva endogamia entre los gestores públicos

y los profesionales del sector privado, pero se ha avanzado bastante aunque

en muchas ocasiones se ha hecho en base a malgastar los limitados

recursos disponibles. Recursos invertidos en grandes equipamientos

emblemáticos o festivales, que se llevan la mayor parte del dinero pero

poco eficientes en términos de coste-beneficio, sobretodo si se compara con

el trabajo más gris y permanente de los circuitos territoriales en términos

de creación de tejido escénico. Tampoco ha existido una verdadera

coordinación entre administraciones –en general muy celosas de su

autonomía-, ni entre los agentes privados, pero esta descoordinación se ha

suplido con una gran capacidad de copia de las opciones más exitosas. Y,

en los últimos tiempos, por una mayor capacidad de diálogo y cooperación

entre todos tal como lo denotan las diversas plataformas de coordinación en

funcionamiento.

En resumen, puede afirmarse que los territorios más desarrollos

escénicamente son los que cuentan con políticas a largo plazo, que

empiezan con los programas para escolares y público familiar, que

incorporan la formación de profesionales, que permiten la consolidación de

compañías con un número creciente de producciones anuales, que

combinan el apoyo a la producción local con la apertura al exterior, y donde

se da un buen nivel de diálogo y colaboración entre todos los distinto

agentes que componen el sistema.

3. Mercado teatral y modelos de negocio El conjunto de la actividad escénica movilizó en el año 2005 en España a

13,4 millones de espectadores para un total de 58 mil funciones (Fundación

Autor 2005). Dichas representaciones tuvieron lugar mayoritariamente en

10

los 1.382 espacios abiertos con programación profesional.7 Se trata

fundamentalmente de espacios de titularidad pública (74%), buena parte de

ellos municipales, donde se programa principalmente teatro y música, pues

la danza y la lírica tiene una presencia muy minoritaria.

La realidad teatral española se caracteriza, tal como se ha comentado, por

el importante peso de la iniciativa gubernamental, tanto en la programación

directa de los teatros o los festivales de iniciativa pública, como en el apoyo

a la producción de las muy numerosas compañías de teatro independiente o

a la programación de las salas alternativas. Solo en Madrid y en Barcelona

existe un sector de exhibición privado no dependiente directamente de la

ayuda pública, centrado en el teatro comercial y en los musicales. Algunas

de dichas empresas combinan la venta de servicios de programación o

técnicos al sector público con la producción o la exhibición privada. En el

resto del país, los teatros de titularidad privada con programación estable

son muy escasos, y acostumbran a subsistir bien gracias a la subvención, o

al alquiler o uso de sus salas para otras iniciativas. Solo las obras sociales

de las cajas de ahorro pueden mantener teatros y programación profesional

estable más allá de la iniciativa pública.

Sin la acción gubernamental, la vida escénica de carácter profesional sería

probablemente muy escasa, centrada únicamente en las grandes ciudades,

en momentos puntuales del año o en producciones con muy pocos recursos

y sistemas de autoexplotación intensivos. Cabe tener en cuenta que las

economías de aglomeración no solo se necesitan para viabilizar una

producción estándar, sino también para dar salida a las nuevas propuestas

y a la inserción de los jóvenes profesionales en el mercado, pues solo las

grandes ciudades congregan los espacios de formación y reconocimiento

que permiten a los actores y a las compañías noveles despuntar y

progresar.

La acción de las administraciones territoriales ha favorecido durante las dos

últimas décadas la multiplicación de la oferta total de espectáculos

7 Fuente: Ministerio de Cultura. INEM. Base de datos de recursos escénicos. 2007. Cabe tener en cuenta que más allá de dichos espacios con programación teatral más o menos estable, el censo de teatros existentes asciende a más de 7.000.

11

disponibles a lo largo de la geografía del país, desde las grandes ciudades a

poblaciones pequeñas, y junto a ello un espectacular crecimiento del

número de pequeñas empresas de producción escénica. También permite

la viabilidad de compañías locales y de programación profesional estable en

el mundo rural o en ciudades de tamaño medio, así como un nivel de

calidad técnica en los teatros y en las producciones considerable. Pero este

gran crecimiento ha implicado la reducción del tamaño medio de las

empresas de producción, así como la media de profesionales directamente

dependientes de ellas, pero este es un proceso que se da también en países

con sistemas de protección parecidos al español, como es el caso francés

(Urrutiaguer 2006). De todas formas, la descentralización política española

ha posibilitado no solo garantizar una programación más o menos estable

fuera de los grandes núcleos urbanos, sino propiciar iniciativas y

producciones locales de forma autónoma, que en algunas ocasiones puede

lograr superar la protección del respectivo circuito escénico provincial o

autonómico. Para ello juegan un papel fundamental las ferias o mercados

dirigidos a programadores, y concurridos por la crítica y los líderes de

opinión el sector. La Coordinadora de Ferias de Artes Escénicas del estado

español está formada por 12 muestras, algunas especializadas y otras de

ámbito territorial, entre las que destaca Tàrrega, pues reúne el mayor

número de agentes acreditados, de los cuales un 35,3% son extranjeros

(San Salvador & Lazcano 2006).

De todas formas, el sistema mediático y de reconocimiento se centra en las

dos grandes metrópolis, las únicas ciudades con una gran diversidad de

teatros, muchos de ellos especializados por géneros, donde un espectáculo

puede hacer temporada. Una temporada que puede variar de las tres

semanas en el caso de producciones de poca monta o escaso éxito, a dos o

tres meses. Solo excepcionalmente un espectáculo puede alargar su vida a

un año, o hasta a dos o más. Lo importante de estrenar o recalar en

Barcelona o en Madrid es la posibilidad de amortizar la producción en

distintos circuitos: la sala estable, el circuito territorial inmediato y

posteriormente el resto del país y el extranjero. Cabe tener en cuenta que

ambas ciudades concentran casi la mitad de la oferta de funciones escénicas

programadas anualmente en España, el 45% de los espectadores y el 70%

12

de la recaudación de teatro, danza y lírica, pues allí se concentran los

espectáculos más caros.

Fuera de estas dos capitales, y con la excepción de Valencia, Sevilla o

Zaragoza que cuentan con una oferta algo más dinámica, las ciudades con

más de 100.000 habitantes disponen en general solamente de uno o dos

teatros públicos con programación estable, con espectáculos de corta

explotación (no acostumbra a superar los dos días por espectáculo).

Algunas de ellas, así como poblaciones del entorno metropolitano de Madrid

o Barcelona cuentan asimismo con alguna sala alternativa de pequeño

formato, animada habitualmente por una compañía local, que complementa

con su oferta la actividad más convencional de los teatros públicos.8

Por su parte, un número mucho mayor de poblaciones pequeñas y

medianas, y algunos centros de atracción turística, mantienen una actividad

escénica profesional esporádica basada bien en festivales puntuales, o en la

programación de obras y grupos regionales, una parte de ella dirigida al

público infantil. En casi todos los casos, dicha programación profesional se

alterna con otro tipo de espectáculos (conciertos), actividad amateur, y

sobretodo eventos de carácter social, político o empresarial. En la mayoría

de estos casos las salas y la programación acostumbra a ser de gestión y/o

titularidad municipal, aunque en alguna ocasión se vehicule a través de

entidades sin afán de lucro.

Los espectáculos que nutren buena parte de los teatros públicos españoles

corresponden a propuestas de compañías independientes que

complementan los ingresos procedentes de las subvenciones a la producción

o para giras con el cachet obtenido por la venta de sus espectáculos a

teatros de titularidad pública o subvencionados. Buena parte de dichas

compañías, convertidas mayoritariamente en minúsculas empresas de

producción, son fruto del dinamismo, capacidades y carisma de su

fundador. La falta de preparación empresarial de muchos de dichos líderes

8 Aunque nacidas primero en Barcelona y luego en Madrid, en la actualidad la Red de salas alternativas cuenta con 33 asociados, no solo en dichas ciudades sino con espacios escénicos de Aranjuez, Bilbao, Girona, Granollers, Igualada, Leganés, Palma de Mallorca, Pamplona, Pontevedra, Santiago, Sevilla, Valencia y Zaragoza.

13

no ayuda al desarrollo autónomo del sector. A su lado, destacan las

compañías históricas de mayor prestigio. Estas inician su temporada en

Madrid o en Barcelona, o en algún festival de referencia, y aprovechan la

crítica y el éxito allí obtenido, así como la resonancia en los grandes medios

de comunicación, para organizar sus giras por los teatros de las principales

ciudades del país y, en algunos casos, por el extranjero.

Otra realidad, mucho mejor dotada y sin apenas riesgo económico, es la de

las compañías y centros de producción públicos. Allí donde existen se

conciben como el instrumento emblemático de la política de fomento a la

producción escénica. Su actividad, centralizada en las unidades de

producción del INAEM en Madrid o del TNC y del Teatre Lliure en Cataluña,

pero también en los centros dramáticos de la Comunidad Valenciana, Galicia

y Aragón, permite recuperar el repertorio clásico e impulsar producciones

de mayor envergadura técnica o económica. Más allá de dichas

producciones propias, los centros de producción públicos, así como algunos

grandes festivales subvencionados, han optado por la coproducción con

compañías independientes o escenógrafos reconocidos.

Asimismo, pero con una orientación claramente distinta, cabe citar los

espectáculos promovidos por las pocas grandes empresas de producción

privada. Estas producen y comercializan una variedad de productos, desde

obras de referencia o grandes musicales, a las giras de los éxitos obtenidos

en sus teatros comerciales, o paquetes integrados con toda clase de

servicios técnicos y escénicos. Existen empresas más especializadas en

producción y otras en servicios técnicos, pero algunas de las más

emblemáticas cultivan ambas funciones y alcanzan un volumen de ventas

nada desdeñable.

Finalmente, el último eslabón de la cadena lo constituye el grueso de la

producción escénica en términos cuantitativos. Se trata del sinfín de

minúsculas compañías de teatro habitualmente formadas por una pareja

artística. Sus producciones pueden ir tanto dirigidas al público familiar o al

ámbito escolar, como a los circuitos regionales o aquellos financiados por

las cajas de ahorro.

14

Para todas las empresas privadas de producción teatral, producir un

espectáculo implica un riesgo importante, pues es muy difícil prever el éxito

de una propuesta, y cuando no se acierta el fracaso económico es total. Sin

embargo, éste no implica necesariamente la desaparición del productor

responsable, aunque como en tantas otras actividades de producción

cultural artesanal sea habitual un alto número de espectáculos fallidos. Lo

más común es que desaparezca la empresa titular del fracaso, y se vuelva a

empezar bajo otro nombre, pues lo que verdaderamente cuenta para

obtener una nueva subvención es el reconocimiento artístico y no las

habilidades financieras del promotor. Por esta razón, cada vez es más

frecuente encontrarse con empresas creadas ad hoc para la puesta en

marcha de nuevas propuestas, pues ello facilita los encajes jurídico-

económicos específicos a cada producción. Solo cuando se trata de un

director o de una compañía muy reconocida, no es habitual la desaparición

de la empresa titular de un fracaso, pues éstos se camuflan con nuevas

subvenciones o encargos extraordinarios de las administraciones para cubrir

las responsabilidades.9 De todos modos, la realidad de la producción

escénica es muy variada, pues el coste de amortización de un musical en

nada se parece al del teatro para escolares o familias, o al de las grandes

producciones para un festival.

Programar desde una sala alternativa también conlleva sus riesgos pues el

reducido tamaño de sus aforos dificulta poder amortizar con algunos

grandes éxitos la mayoría de pequeños fracasos que conlleva la

programación regular. Aunque muchas de dichas salas nacen, tal como

indica su nombre, para dar a luz proyectos minoritarios o alternativos, su

complementariedad con la programación de los teatros públicos les ha

permitido legitimar un pellizco de las ayudas gubernamentales. Si bien de

vez en cuando se anuncia el cierre de alguna de ellas, su capacidad para

sobrevivir se explica por la contención de sus gastos (combinación de

9 Comediants o la Fura dels Baus, para citar dos de las compañías de más renombre internacional, pudieron sobreponerse a sendos fracasos gracias al apoyo incondicional de distintas administraciones amigas.

15

producciones propias con la acogida de producciones ajenas todas ellas

subvencionadas) y el progresivo reconocimiento institucional.

En comparación, programar desde un teatro público no implica

prácticamente ningún riesgo económico, pues el déficit es cubierto por

definición por el organismo titular de la sala. Sin embargo, no siempre es

fácil programar desde el eclecticismo que exige ser el único teatro bien

equipado y con recursos de una localidad, y responder a las expectativas

del conjunto heterogéneo de fuerzas vivas del municipio. En la mayoría de

casos, la programación es fruto de una suma de compromisos: entre el

político electo y el director-programador del teatro; entre el servicio público

que implica luchar por la ampliación de audiencias y las demandas de las

élites próximas al poder; entre las propuestas de éxito asegurado pero

caras y las producciones de las compañías regionales.

4. Diagnóstico a modo de conclusión de la situación económica del teatro en España Un diagnóstico del sector nos lleva a concluir (Colomer 2006) que, por el

lado de la demanda, la actividad teatral se enfrenta a un alto analfabetismo

respeto a los lenguajes escénicos que responde a la ausencia de un hábito

de consumo consolidado en buena parte de la población. Éste es

especialmente preocupante entre los jóvenes que centran sus preferencias

hacia otras formas de consumo cultural y de ocio (en especial, los

vehiculados por la electrónica de consumo). La práctica amateur, tan

importante en otras épocas como germen de nuevos talentos y base de un

público exigente,10 está cada vez más abandonada debido a la preeminencia

de otras formas de entretenimiento, el deterioro del tejido asociativo y sus

equipamientos escénicos (en buena parte propiciado por el franquismo), y

al casi nulo compromiso del sistema educativo con la misma.11 Por otro

lado, entre los públicos escénicos más masivos (musical y comedia

10 En un estudio empírico realizada por el autor en 1988 sobre la oferta y difusión del espectáculo en vivo en una muestra de municipios de la provincia de Barcelona, encargado por la Diputación de Barcelona, se demostraba que las poblaciones con grupos de teatro amateur tenían una oferta de espectáculos profesionales muy superior a las demás, por la existencia de un público atento y una presión social mayor sobre los programadores y los políticos culturales locales. 11 La educación escénica no forma parte del currículum ni de la práctica escolar convencional, aunque la asistencia a espectáculos es bastante popular.

16

comercial), cada vez es menos importante la función crítica y de catarsis

colectiva, basada en la reflexión social y personal, para centrarse en el

simple entretenimiento. Es decir, no solo la demanda escénica tiende a

retroceder frente a otras alternativas más atractivas, sino que sus

preferencias se inclinan hacia una determinada oferta, aquella que

podríamos calificar como comercial, o que fundamenta su atractivo en el

star system televisivo. Cabe decir, sin embargo, que la complementariedad

entre televisión y teatro tiene algunos efectos positivos sobre el sistema

escénico, pues complementa los ingresos laborales de muchos profesionales

y atrae nuevos públicos hacia el espectáculo en vivo. El exhibidor privado,

pero cada vez más también el gubernamental o subvencionado, mira de

adaptar su oferta a las demandas del público y a los nombres consagrados.

El otro factor a tener en cuenta es el precio de la entrada de los

espectáculos. En general, la percepción social es que el precio del teatro es

caro y sube por encima de la inflación. Evidentemente, dicha percepción

subjetiva se acentúa cuando una gestión más profesional emprende la

puesta al día de los precios, o cuando se compara con el coste de otros

espectáculos (muy en particular con el precio de entrada al cine, al ser éste

el espectáculo más masivo y de referencia). De todas formas, los

espectáculos más caros no tienen por definición menos asistencia, pues la

elasticidad precio de la demanda es más rígida cuanto más excepcional o

famoso es percibido el espectáculo. Uno de los aspectos que ha permitido

mejorar la accesibilidad del público ha sido la modernización de los sistemas

de compra de entrada vía telemática, por teléfono o a través de los cajeros

automáticos de las entidades financieras, mucho más acordes con las

exigencias de facilitación del consumo imperantes. Asimismo, se están

empezando a desarrollar sistemas de marketing relacional que identifican

micro-mercados y establecen formas de comunicación personalizados más

eficaces y económicas, basadas en el uso de las tecnologías digitales.

Por el lado de la oferta, la fragilidad, pequeña dimensión y reducido campo

de actuación territorial de la gran mayoría de empresas de producción no

permite consolidar un sector algo más independiente de la ayuda

gubernamental. Para el productor independiente, la dimensión insuficiente

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del mercado en el que se mueve no le permite amortizar las inversiones y

generar excedentes para cubrir riesgos e invertir en nuevas propuestas.

Los costes de producir y explotar un espectáculo teatral no solo son cada

vez más caros dado su carácter artesanal (Baumol & Bowen 1966), sino que

conseguir cuotas de autofinanciación suficientes es cada vez más difícil

cuando para ser atractivo es necesario contratar un plantel de actores de

éxito o realizar una producción técnicamente espectacular. Vender en estas

condiciones una propuesta exigente, de autor desconocido o con actores

noveles es casi un suicidio. Por esta razón, se intenta reducir costes en

base a proponer obras con muy pocos actores, y a base de primar una

relación clientelar con los programadores municipales o los responsables de

los circuitos territoriales. De aquí la importancia que el gran crecimiento de

teatros municipales tiene para el productor independiente. Estos asumen el

diferencial entre el coste que el público está dispuesto o acostumbrado a

pagar, y el precio del cachet por función que permite la supervivencia de

una producción. Además, la renovación de la red de infraestructuras

escénicas permite contar con un equipamiento técnico al día y en buen

estado. Por otro lado, las salas alternativas representan un opción

complementaria de teatro innovador a unos costes asequibles.

La viabilidad futura de la actividad teatral en España se enfrenta a un reto

fundamental: la redefinición del papel del sector público y las formas de

cooperación-complementariedad entre la iniciativa gubernamental y la

iniciativa privada, tanto en lo que se refiere a la producción como a la

exhibición. Tal como se ha comentado repetidamente, el desarrollo de las

artes escénicas en España ha sido posible gracias a la involucración

creciente de todas las administraciones, pero muy en especial de las

territoriales. Pero una vez en funcionamiento las infraestructuras escénicas

básicas (o aquello que la sociedad española del momento considere como

´básico’), no será fácil legitimar unos costes de mantenimiento crecientes

cuando a todas luces la demanda teatral se resiste a aumentar, y la

sociedad cada vez está más interesada hacia otras formas de consumo

cultural y de ocio.

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En treinta años se ha pasado de un sistema de producción y exhibición casi

exclusivamente privado, a que el grueso de la actividad teatral esté en la

actualidad financiada con recursos públicos. Escasamente el 7% de los

teatros, y todos ellos situados en las grandes ciudades, ingresan por taquilla

un mínimo del 50% de sus ingresos. El resto depende fundamentalmente

de la subvención, o son directamente de titularidad pública. Por su lado,

prácticamente todos los festivales subsisten gracias a recursos

gubernamentales. Asimismo, aunque buena parte de la producción sea

privada, está altamente subvencionada y con un cliente –los teatros– que

casi siempre viven del erario público. Ante esta situación de alta

dependencia, se dan conflictos de intereses diversos: el proveedor de

recursos para la producción termina siendo al mismo tiempo el cliente; unas

compañías consolidadas que adquieren salas para garantizarse un espacio

de exhibición y una segunda fuente de subvención; unas empresas de

intermediación que producen, asesoran y exhiben al mismo tiempo; etc.

Ante estas circunstancias uno se pregunta sobre los modelos de

cooperación público-privado más eficaces para superar los retos que se

avecinan.

Existen algunas experiencias que nos permiten pensar que se avanza hacia

un sistema más estable. Se ha creado un cierto tejido empresarial,

suficientemente diverso y arraigado al territorio, que cada vez más funciona

respetando al mismo tiempo las lógicas de mercado y los valores básicos de

la producción escénica. Entre estas sobresalen unas pocas empresas con

capacidad de liderazgo e intereses transversales a lo largo de la cadena de

valor del sector. Por otro lado, progresivamente los gestores públicos van

incorporando sistemas de gestión basados en la planificación y los estudios

de viabilidad. Asimismo, se da un nada menospreciable desarrollo de redes

de distribución cada vez más plurales, con empresas especializadas,

muestras de teatro que abren el mercado y circuitos territoriales algo

menos endogámicos. Sin embargo, junto a estos aspectos positivos, se

observan algunos desajustes o amenazas internas y externas notables.

Entre las primeras cabe citar la dificultad de la administración para

deshacerse de su prepotencia, y del sector privado para diferenciar lo qué

es interés general de sus intereses particulares. Y entre las segundas, la

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entrada de capital extranjero y sobretodo de la compra de derechos

internacionales de éxito. Cabe esperar, sin embargo, que el nivel de

complementariedad entre propuestas, y una mayor cooperación institucional

ayude a superar algunos de los retos comentados. Retos que en buena

manera son comunes al conjunto de países con un sector teatral protegido

por la administración, pero que se explican también por el particular modelo

económico que caracteriza el espectáculo en vivo.

5. Bibliografía BAUMOL, W.J.; BOWEN, W.G. (1966), Performing Arts the Economic Dilemma. A Study of Problems common to Theater, Opera, Music and Dance, Cambridge: MIT Press. BONET, L. et al. (1991), Estructura del sector teatral a Catalunya, Barcelona: Generalitat de Catalunya. BONET, L. (1999a), “Evolución y retos de la política cultural en España”, Tablero. Revista del Convenio Andrés Bello, n. 61 [agosto], p: 89-99. BONET, L. (1999b) “The Theatre in Spain”, MAANEN, H. van; WILMER, S. (eds.) Theatre Worlds in Motion, Structures, Developments and Politics in the Countries of Western Europe. Amsterdam: Editions Rodopi B. V. BONET, L.; VILLARROYA, A. (2007), “The performing arts sector and its interaction with government policies in Spain”, Boekmanstudies (ed.) Reader of the International conference State on Stage: Government support for the Performing Arts in EU member states. Experiences, perspectives, best practices, Utrecht, June 2007, p. 115-123. COLOMER, J. (2006), La gestió de les arts escèniques, Barcelona: Gescènic. DUPUIS, X. (2002), “Entreprises culturelles, consommateurs et pouvoirs publics face à la tarification. Stratégies et pratiques”, ROUET, F. (Dir.), Les tarifs de la culture, Paris: La Documentation Française FUNDACIÓN AUTOR (2004), Encuesta de hábitos y prácticas culturales en España 2002-2003, Madrid: SGAE, Fundación Autor. http://www.artenetsgae.com/anuario/home.html FUNDACIÓN AUTOR (2006) Anuario SGAE 2005 de las artes escénicas, musicales y audiovisuales. Madrid: Fundación Autor. http://www.artenetsgae.com/anuario/home.html ICC, Investigació i Consulting Culturals, S. L. (2001), Les sales alternatives de Barcelona: Diagnòstic i propostes de futur, Barcelone: Departament de Cultura, Generalitat de Catalunya.

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