Catálogo 9° Festival de Cine Colombiano de Medellín
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Afiche ganador
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Publicación del 9° Festival de Cine Colombiano
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Afiche ganador
Este año, como ya es tradicional, convocamos a losdiseñadores gráficos, publicistas y otros gomosos dela imagen, para que nos propusieran el afiche oficialdel Festival.Llegaron 27 propuestas de Medellín, Santa Fe deAntioquia, Bucaramanga, Piedecuesta, Bogotá,Sabaneta y Envigado. Resultó ganadora la propuestapresentada por Tahís Hincapié, de la agenciaDementes Creativas de Envigado. Fueron finalistas laspropuestas presentadas por el diseñador Rubén DaríoMuñoz (1), de San Agustín (Huila) y habitante deCartagena, y la estudiante de artes plásticas de laUniversidad de Antioquia Mariana Fernández (2).
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Víctor GaviriaDirector
Lo que nos convoca en cada Festival de Cine Colombiano, en Medellín, son las más de doce películasque se han estrenado en las salas de cine del país durante el último año, reunidas para verlas durantecinco días. Estamos ante ideas e historias que han recorrido todos los pasos intangibles de los inicios,todas las dificultades de producción, hasta convertirse en hechos concretos, en películas rotundas quehan accedido a ese cielo deseado de ser lenguaje que sale en búsqueda del espectador. Esta apuestapor el cine colombiano, que ya ha comenzado a existir como un hecho cultural que se consolida añotras año, es lo que justifica y da vuelo a nuestra existencia como festival.Crear un lugar en donde se vea cada película con la menor cantidad de prejuicios y las mayoresexpectativas, es uno de nuestros objetivos. No olvido la experiencia del tercer festival de Santa Fe deAntioquia, cuando reunimos a casi la totalidad de los cineastas colombianos del momento (2002), decomprobar que aquellas películas que conocíamos eran casi nuevas, porque el cúmulo de prejuicios yolvidos nos las habían ocultado durante años en lo que proponían, y que habíamos decidido, condisimulada mala leche y una terrible mediocridad intelectual, arrojarlas al lugar de las cosas“ya vistas”,de las cosas canceladas e inertes.Después de tratar los temas del guion y la actuación en las versiones anteriores, este año el oficio amirar será el del director de fotografía. Para conocer este arte hemos invitado a diez directores defotografía colombianos, que han incidido con su ciencia y su sensibilidad en las películas en las que hantrabajado. Y a tres directores de fotografía hispanoamericanos: Carlos Marcovich, de Argentina; PedroLuque, de Uruguay; y Juan Carlos Gómez, de España. Ellos han sido creadores también de las películasque han hecho para sus directores. El director de fotografía, envuelto en su saber, que lo tiene todo eltiempo ocupado e indiferente a los reconocimientos, es el verdadero “socio”, la verdadera sombrabenéfica y amiga del director. Es, desde este punto de vista, también un autor, dándole alas al director.Pero hay un evento que transforma este Noveno Festival, y que tal vez nos indique un caminopromisorio para cumplir la misión de llevar hasta cada película al público de Medellín. Con el patrociniode Cine Colombia y de la Secretaría de Educación de Medellín, 6.500 estudiantes de los cursos Noveno,Diez y Once, de los colegios públicos de la ciudad, verán cine colombiano durante cinco días en elMultiplex Vizcaya. Se comprobará la hipótesis obvia de que estas películas fueron hechas para estosmuchachos, porque ellos están más allá de los escrúpulos de querer aparecer mejores de lo que somos,del disimulo, de la doble moral. Arriesgo: ellos verán mejor que todos nosotros una película como
, porque sus personajes están dentro de sus vidas, son parte de su familia.El cine puede ser “revolucionario” cuando se hace, o cuando se muestra. Nosotros queremos vencertodos los desánimos gratuitos para hacer que el cine colombiano se convierta en el diálogo inteligentede nuestra gente con la vida de todos. Ese sentimiento es lo que anima a cada grupo que está detrás deuna película, haciendo parte de una pequeña máquina“revolucionaria”de sentido.Como para nosotros el cine colombiano, a pesar de su historia difusa, es un todo en el tiempo, y lo deantes convive con lo de ahora, invitamos este año al maestro Fernando Laverde, de quien recibí, en misprimeros meses metido a cineasta, mi primera lección de cine concreto en el parque de Boston, en lanoche.Yo iba silencioso detrás de Luis Alberto Álvarez, y Fernando Laverde nos describió el parque queteníamos delante nuestro a través de una sucesión de planos enlazados, que concluyó en un planodetalle del reloj de la torre, que en aquel momento sonó, aprobando con su toque la corrección delejercicio. Esta forma limpia de narrar fue lo que lo llevó a vivir un momento de gloria en el Festival de LaHabana, en 1990, cuando ganó el Coral de Oro a mejor película con , el premio máximodel Festival. No es coincidencia que Fernando Laverde haya estado con nosotros en el primer Festivalde Cine de Santa Fe de Antioquia, al que bautizó como “un festival en donde las estrellas se asoman amirar las películas”.Y al fin se llegó el año de que estuviera en Medellín Guillermo Arriaga, el escritor y autorcinematográfico de películas desafiantes para el espectador como . Noes exagerado decir que marcan estas propuestas de escritura en el cine, un antes y un después. Noinsisto en esto porque no es bueno arrojar el embrujo de la vanidad a los que admiramos. Antes de
, Arriaga estuvo unos días en Bogotá, y algo de su realidad en discordia, de su realidaddesnuda, lo inquietó y le abrió puertas en su escritura. Ahora Guillermo Arriaga llega a Medellín.Durante esos días el azar le llevará algunas cosas a sus oídos. Serán cosas venidas, como él sabráentender, del corazón solitario de la gente.
La
Sociedad de Semáforo
Cristóbal Colón
Amores perros, 21 gramos, Babel
Amores perros
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EQUIPO DE TRABAJO
INVITADOS ESPECIALES
MUESTRA CENTRAL
Homenaje: de Guillermo Calle. Colombia, 2008
Homenaje: de Juan Guillermo “Chiqui” Arredondo. Colombia, 2010
de Ricardo Coral Dorado. Colombia, 2011
de Carlos César Arbeláez. Colombia/Panamá, 2011
de Juan David Restrepo y Henry Rivero. Colombia, 2011
de Gabriel Rojas Vera. Colombia, 2011
de Jaime Escallón Buraglia. Colombia, 2011
de Harold Trompetero. Colombia, 2011
de Hilda Hidalgo. Colombia/Costa Rica, 2010
de José Luis Rugeles. Colombia, 2010
de Rubén Mendoza. Colombia/Francia/España/Alemania, 2010
de Gustavo Bolívar. Colombia, 2010
de Sebastián Cordero. Colombia/España/México, 2010
de Harold Trompetero. Colombia, 2010
de John Human. Colombia, 2010
de Marta Rodríguez. Colombia, 2009
de Carlos Gaviria. Colombia, 2009
de Javier Fuentes-León. Colombia/Perú, 2009
El arriero
Resorte
Postales colombianas
Los colores de la montaña
En coma
Karen llora en un bus
El jefe
Locos
Del amor y otros demonios
García
La Sociedad del Semáforo
Sin tetas no hay paraíso
Rabia
El paseo
Plata o plomo
Testigos de un etnocidio: memorias de resistencia
Retratos en un mar de mentiras
Contracorriente
Los colores de la montaña
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La Sociedad del Semáforo
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MUESTRA
HOMENAJE A FERNANDO LAVERDE
Colombia, 1970
Colombia, 1972
Colombia, 1974
Colombia, 1978
. Colombia, 1979
. Colombia, 1979
. Colombia, 1983
. Colombia, 1985
Colombia, 1985
Colombia, 1985
Colombia/Argentina/Cuba, 1989
MUESTRA
LOS MEDIOMETRAJES DE FOCINE
de Gonzalo Mejía, 1987
de Jaime Osorio, 1987
de Diego León Hoyos, 1987
de Carl West, 1986
de Luis Crump, 1986
de Carlos Duplat, 1986
de Fernando Vélez, 1986
de Víctor Gaviria, 1986
de Silvia Amaya, 1986
de Natalia Iartovsky, 1986
de Óscar Campo, 1986
Imagen y sonido.
El país de Bellaflor.
La cosecha.
La pobre viejecita.
Un planeta llamado Tierra
Pepitas rojas
Cristóbal Colón
Ingenio cuadro a cuadro
El amor de Milena.
Volver.
Martín Fierro.
La baja
De vida o muerte
La carta
La mejor de mis navajas
Alegoría a la libertad
El hombre de acero
Ella, el chulo y el atarván
Los músicos
Reputado
Suave el aliento
Valeria
La mirada de Myriam de Clara Riascos, 1986
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La pobre viejecita
Cristóbal Colón
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El curandero de Cocalito
Semana de pasión
Momentos de un domingo
Aquel 19
Atrapados
Con amigos así
Los habitantes de la noche
El Guacamaya
de Jorge Aldana y Luis Alberto Restrepo, 1985
de Julio Luzardo, 1985
de Patricia Restrepo, 1985
de Carlos Mayolo, 1985
de Juan José Vejarano, 1985
de Luis Alberto Restrepo, 1985
de Víctor Gaviria, 1984
de Luis Fernando “Pacho” Bottia, 1983
DOCUMENTOS
Guillermo Calle y Juan Guillermo “Chiqui” Arredondo: quebranto por dos amigos, por Víctor Gaviria
El cine de animación de Fernando Laverde: ¡Ahí está el detalle!, por Pedro Adrián Zuluaga
Fernando Laverde: Artesano del cine colombiano, por Diego Rojas Romero
Los mediometrajes de Focine, por Patricia Restrepo
La imagen del cine colombiano, por Jerónimo Rivera
Realismo puro en un cine de circunstancias, por Lucía Victoria Torres
Los paisajes del cine colombiano: un espacio vacío, por Augusto Bernal
El cine es más que el cine, por Santiago Andrés Gómez
Un asunto de fotografía, por Truchafrita
ECOS DEL 2010
La dirección de actores
Actores naturales, actores profesionales: una decisión estética
CONVOCATORIA CAJA DE PANDORA
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La dirección de actores
Guillermo Calle y Julián Díaz
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El Festival de Cine Colombiano de Medellín es un productode la Corporación Festival de Cine de Santa Fe de Antioquia
Víctor Gaviria, directorClara Mónica Zapata Jaramillo, gerenteOrlando Mora, asesor temático
Emma Lucía Londoño, presidentaMarta Cecilia Medina FernándezAdriana GonzálezJorge GallegoGloria OspinaOvidio SánchezJuan Diego Múnera
John Jairo Naranjo González, revisor fiscalJuliana Zapata, ContadoraAraceli Estrada, auxiliar de contabilidadAída Luz Carvajal Holguín, asistente administrativa
Maderley Ceballos García, coordinadoraAnny lizhet Castañeda Hoyos, asistente
César Alzate Vargas, coordinador y editor del catálogoJaime Andrés Guerrero Naudín, editor adjuntoLorena Acevedo, encargada de mediosAyerbe & Guzmán, registro audiovisualCarolina Monsalve, registro audiovisualRamiro Ayerbe, registro audiovisualLeonardo Jiménez Valero, registro audiovisualJuan Daniel Sighinolfi, registro audiovisualPaula Camila Osorio Lema, urgencias documentalesAcademia Cultural Yurupary, fotografíaJuan Pablo Castro Velásquez, fotógrafoMiguel Delgado, fotógrafoGustavo Adolfo Montoya Galeano, fotógrafoHugo Andrés Arévalo González, auxiliar periodísticoSandra Milena Ramírez Giraldo,María Juliana Yepes Burgos,
Dementes Creativas/Tahís Hincapié
Plinio Brandt
Adriana Mora, coordinadoraSara Ángel, asistente
Oswaldo Osorio, coordinadorHugo Armando Londoño, asistente
En la junta directiva:
En el área ejecutiva y administrativa:
En la coordinación general:
En el área de comunicaciones:
En el diseño gráfico y la página web:
Logo de la Corporación
En el área académica:
En el área de programación cinematográfica:
auxiliar periodísticaauxiliar periodística
Mauricio MonsalveCarlos Mario PinedaDaniela GiraldoÁlvaro Vélez BetancurJuliana Andrea RuizDaniel Jaime Gómez GómezDaniel Jurado SampedroIsabel Cristina VargasLaura Rincón
Diego Rojas Romero, asesor
ProsonidoJuan David OsornoJavier Jaramillo, coordinador logísticoLaura Victoria Correa RoldánGabriel Ricardo HolguínJuan Felipe MazoGeorgino AlcarazOtto Javier AlcarazEdwin Esnéider CartagenaNíver Alejandro VillaFredy Mauricio PossoJuan BarreraAderlys AlcarázFredy HernándezJorge Alberto Acevedo ZapataAna Cecilia Araque VelásquezMaría Teresa HolguínYudy Natalia PaniaguaJohn Eddy Benítez RamírezJuan Andrés MacíasFabián Andrés López MejíaNorbey ÚsugaYuliana Patricia Zapata CossioAndrea Girón
Adriana Uribe, coordinadoraLivia Vanessa LozanoMaría Camila PinedaAlejandra Bedoya FernándezPaola Andrea Holguín ZapataGloria Inés Londoño Peláez
Alcaldía de MedellínSecretaría de Cultura Ciudadana de MedellínSecretaría de Educación de MedellínTeatro LidoGobernación de Antioquia
En el homenaje al maestro Fernando Laverde:
En el área técnica y de logística:
En el área de protocolo e invitados
Agradecimientos
Equipo de
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Instituto de Cultura y Patrimonio de AntioquiaEmpresas Públicas de MedellínMinisterio de CulturaNatalia Martínez, Yerbabuena Comunicaciones & MercadeoMineros S.A.Centro Colombo AmericanoPeriódicoPeriódicoUN RadioUniversidad de AntioquiaFacultad de Comunicaciones de la U. de A.Emisora Cultura U. de A.Universidad EAFITUniversidad CESComfamaITMEcopetrolÁguila DescalzaDiez Hotel Categoría ColombiaCine ColombiaCinemas ProcinalRestaurante CarmenTelemedellínCatalina ArroyaveMarcela JaramilloMercedes GaviriaMatías GaviriaCinemateca Distrital de BogotáFundación Patrimonio Fílmico ColombianoOtrocuentoEl Malpensante
El Mundo
El Colombiano
Corporación Festival de Cinede Santa Fe de Antioquia
Carrera 51 N° 52-03. Palacio de la Cultura 'Rafael Uribe Uribe', oficina 401Telefax: (57-4) 513 3653Medellín
Telefax: (57-4) 853 3988Santa Fe de Antioquia, Colombia
www.festicineantioquia.comcomunicaciones@festicineantioquia.comorganizacion@festicineantioquia.comcoordigeneral@festicineantioquia.comadministracion@festicineantioquia.comacademica@[email protected]
trabajoEquipo de
Invitadosespeciales
Bogotá, 1933. Pionero del largometraje colombiano de animación. Director, fotógrafo, animador yautodidacta cuyo interés por la historia, el cine y el dibujo, lo hizo renunciar a la ingeniería agrícolapara ingresar a la televisión colombiana en 1955, cuando la televisión era completamente estatal y elpaís estaba bajo la dictadura de Gustavo Rojas Pinilla.En 1956 obtuvo el Premio Cámara de Plata al mejor productor de televisión. Su acercamiento inicialal cine fue en 1964, como asistente de fotografía en (dirigido por Julián Soler).Vivió en España entre 1965 y 1969, trabajó en el estudio de animación de Radiotelevisión Española yallí se formó como fotógrafo cinematográfico. Regresó a Colombia en 1969 con la intención de hacerpelículas de animación y, tras pasar de nuevo por la televisión, donde se destacó como realizador decabezotes y cortos publicitarios, fue invitado por la Unesco al curso “Guionistas de Cine delDesarrollo”en el Instituto Nacional de Cinematografía de Buenos Aires.Basado en el poema de Rafael Pombo realizó en 1978 , el primer largometraje encine de animación de Colombia.En 1983 recibió el Tercer Premio Coral para Película de Animación, en el V Festival Internacional delNuevo Cine Latinoamericano en La Habana por . Esta misma producción recibió, en1985, la Mención Especial a Largometraje de Animación, Medalla al Mérito de las ComunicacionesManuel MurilloToro, Premio Focine, Ministerio de Comunicaciones de Colombia.
Semáforo en rojo
La pobre viejecita
Cristóbal Colón
FernandoLaverde
Ciudad de México, 1958. Licenciado en Ciencias de la Comunicación y Magíster en Historia de laUniversidad Iberoamericana. Escritor, director y guionista, aunque esta última palabra no le guste,pues considera que:“los guionistas hacen como …Yo escribo novela para cine”. Es autor detres novelas, todas adaptadas al cine: , y
; y del libro de cuentos .Ganó la Palma de Oro al mejor guion del Festival Internacional de Cine de Cannes, con
en 2005.Es autor de los guiones de (2000), (2003) (2006), con la que obtuvouna nominación al Óscar al mejor guión en 2007. Incursionó en la dirección con el largometraje
(2009), que se presentó en español comoEn 2010 escribió y dirigió , un cortometraje para conmemorar el Centenario de la RevoluciónMexicana. Se convirtió en el primer artista en residencia de la Universidad del Norte de Texas yobtuvo el premio Star Award otorgado por el Festival de Cine de Dallas.
guía para
Escuadrón Guillotina Un dulce olor a muerte El búfalo de la
noche Retorno 201
Los tres
entierros de Melquíades Estrada,
Amores Perros 21 gramos y Babel
The
Burning Plain Fuego.
El Pozo
Guillermo
Arriaga
Cali, 1973. Estudió comunicaciones en la Universidad del Valle y a lo largo de su carrera haexperimentado y explorado diferentes géneros y formatos, pasando por el video experimental, elvideoclip, la publicidad, el documental y la ficción. En 1999 escribió y dirigió el cortometraje
, múltiples veces premiado. Su primer largometraje es , 2009.Alguien
mató a algo La sangre y la lluvia
JorgeNavas
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Invitadosespeciales
Cali, 1971. Realizador de Cine y Televisión de la Universidad Nacional de Colombia. Cinematógrafosubacuático. Estudió Cinamatografía y Efectos Visuales en NYU y UCLA patrocinado por el programaFullbright. Ha sido director y director de fotografía en películas, comerciales, videoclips.Con (2008), de Antonio Coello, ganó un a mejor fotografía en el FestivalInternacional In Vitro Visual 2010, al igual que en el Salón Internacional de la Luz en el mismo año.Dirigió la fotografía en (2010) de Óscar Ruiz Navia y ha participado enlargometrajes como (1994) y 2006) de Felipe Aljure. Harealizado los cortometrajes para cine (2005) y (2006).
Chimbumbe Santa Lucía
El vuelco del cangrejo
La gente de La Universal El Colombian Dream (
Elíxir Habitantes de Malpelo
AndrésPineda
Buenos Aires, Argentina, 1963. Desde 1976 se trasladó a México, donde inició sus estudios en elCentro Universitario de Estudios Cinematográficos de la UNAM. Considerado como uno de loscamarógrafos más prestigiosos de Latinoamérica, ha trabajado con Oliver Stone en sus entrevistas aFidel Castro y a Hugo Chávez, con los cineastas Jorge Fons, Roberto Sneider, Dana Rotberg, José LuisGarcía Agraz y Gustavo Loza.Entre su filmografía se encuentran cortos, largometrajes, videoclips de grupos y artistas comoCaifanes, Benny, OV7, Paulina Rubio, Bacilos, Sin Bandera y Emanuel; series de televisión ydocumentales como (1997), su ópera prima como realizador, invitada amás de cien festivales y ganadora de dieciocho premios internacionales, entre ellos Mejor PelículaLatina en y Ariel Ópera Prima 98. Recientemente se vio en Colombia la película
(2011), dirigida por Gustavo Loza y en la que Marcovich hizo la Dirección de Fotografía.
¿Quién diablos es Juliette?
Sundance 98 La otra
familia
CarlosMarcovich
L o s d i r e c t o r e s d e f o t o g r a f í a
Cali. Egresado de la Facultad de Comunicación Social de la Universidad delValle (1995). Estudió en elde Boston (1997) y tomó talleres de fotografía para documental y manejo de
cámara de 16 y 35 mm.Director de fotografía de (2011) de Carlos Moreno, que lo hizo acreedor del premioa Mejor Fotografía en el Festival de Sundance, uno de los más importantes galardonesinternacionales obtenidos para el cine colombiano.Ha sido director de fotografía de series como (1996), (1994),
, (2010) y . Participó en loslargometrajes y la película alemana rodada en Cali , deTom Schreiber.
Emerson College
Todos tus muertos
Rostros y rastros Parqueadas en domingo
El cartel de los sapos A los 15 uno ya es grande Correo de inocentes
Calicalabozo Doctor alemán
DiegoJiménez
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Invitadosespeciales
Medellín. Ha realizado estudios profesionales en Bogotá, NuevaYork, La Habana y Buenos Aires.Como director, director de fotografía y cámara para Film y Digital, ha trabajado en cine, publicidad ytelevisión.Ha sido miembro del Comité asesor técnico de la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano desde2005 y docente en la Universidad Manuela Beltrán, Universidad de Los Andes y el Politécnico GranColombiano.Entre su filmografía se encuentran: yPremio de cine para la Formación de públicos con el proyecto
2007). Premio de Formación especializada enel sector cinematográfico, Proyecto del Fondo para el Desarrollo Cinematográfico. Dirección deCinematografía (2009).
Trece noches, Había una vez, eI cinema El Quinto Patio.
Hágase la Luz: Un recorrido por la
historia de la Dirección de Fotografía Cinematográfica (
Jorge MarioVera
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Cali, 1971. Comunicador Social de la Universidad el Valle. Realizó estudios de fotografía con FernellFranco y realización con el cubano Jorge Praga. Participó en el primer deDirección de Fotografía en Cine, a cargo del norteamericano Donald Strine, convocado por la Kodak.Trabajó en la dirección de fotografía de (1997) y (1999), de JorgeNavas, que ganó un India Catalina al Mejor Cortometraje de Iberoamérica y un al filmmás innovador en concepto y estilo en Clermont Ferrand, Francia, 2003.Con la dirección de fotografía de (2008), de Carlos Moreno, hizo parte de laselección oficial en los festivales de Sundance, Miami, Guadalajara y San Sebastián. La película lohizo acreedor del Premio a películas extranjeras, como mejor director de fotografía, enel Festival de Cine de Gramado 2008. Ganó también el premio a Mejor Director de Fotografía, PremioNacional de Cine 2007 / 2008 - Colombia.Paralelo a su profesión de Director de fotografía, se desempeña como fotógrafo de moda ypublicidad, y diseña iluminación para obras de teatro.
Workshop Internacional
Calicalabozo Alguien mató algo
Prix Recherche
Perro come perro
Kikito de Oro
Juan Carlos
Gil
Cali, 1976. Egresado de la Universidad del Valle. Desde pequeño se apasionó por la fotografía y conlos años por la imagen en movimiento. De forma casual llegó a la animación 3D, con la que empezó aexperimentar diferentes campos de la realización audiovisual.Con c (2003) ganó el premio al mejor cortometraje animado del FestivalInternacional de Cine de Viña del Mar, recibió Mención de Honor en el Festival Internacional de Cinede Cartagena y participó en diversos festivales alrededor del mudo.
El último golpe del aballero
Juan ManuelAcuña
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Invitadosespeciales
España. Desde muy joven ingresó al mundo cinematográfico, cuya motivación al trabajar dice ser“laluz”. Ha sido testigo del paso de las cámaras de 35 mm a las digitales, pues dirigió la fotografía delcortometraje (Rafael R Tranche), el primer film rodado en España en AltaDefinición digital.Su filmografía está compuesta por largometrajes, cortometrajes, documentales y series detelevisión que, desde 1983, suman más de sesenta títulos. Su realización más reciente es
del director Héctor Carrél (2011). Con (Achero Mañas, 2000) ganó cuatro premios Goyaen 2001, y el mismo año recibió el Premio Círculo Precolombino de Oro a la Mejor Película en elFestival Internacional de Cine de Bogotá. En Colombia han estado en cartelera sus películas
del director Daniel Sánchez Arévalo (2005) y del director MarcosCarnevalle (2005).
Te llamaré a las cinco .
Personal
Movie El Bola
Azul
oscuro casi negro Elsa y Fred
Juan CarlosGómez
L o s d i r e c t o r e s d e f o t o g r a f í a
Cali, 1969. Estudió Cine y Fotografía en Unitec en Bogotá. Viajó a Cuba en 1996 para realizar talleresde profundización en dirección de fotografía cinematográfica y otro de análisis de guion en laEscuela Internacional de Cine yTV de San Antonio de los Baños, donde fue asistente del coordinadorde la cátedra de fotografía cinematográfica.Ha trabajado en documentales y largometrajes como (2005) de Antonio Dorado,
(2009) de Ciro Guerra y (2011) de Juan Pablo Bustamante. En 2010recibió el premio nacional Macondo a mejor dirección de fotografía por ,otorgado por la academia de ciencias y artes cinematográficas colombiana.
El Rey Los viajes del
viento Lecciones para un beso
Los viajes del viento
Paulo
Pérez
Montevideo, Uruguay, 1980. En 1999 ingresó a la Escuela de Cinematografía del Uruguay, donde seespecializó en Dirección de Fotografía. Su filmografía cuenta con cortometrajes, mediometrajes,documentales y videoclips hechos en 16 mm, 35 mm, formatos de video digital y fílmico Súper 8mm.En 2003 y 2004 fue Director de Fotografía del documental de Ricardo Casas,sobre el escritor Mario Benedetti. En 2005 le otorgaron el premio a Mejor Dirección de Fotografía enLa Pradera Short Film Festival, por el cortometraje de Pablo Stelardo.Con la película de Gustavo Hernández, participó en el Festival de Cannes 2010. Estapelícula de terror fue rodada en un plano secuencia y se dice ser el primer largometraje filmadocompletamente con una cámara fotográfica Canon Mark II.Luque prefiere que su fotografía sea natural:“…de cámara en mano, de usar pocas luces alquiladas,no generar grandes puestas de luces, sino que sea algo más íntimo, más ágil, más rápido...”. En lo quelleva de su carrera ha recibido aproximadamente doce premios como Director de Fotografía.
Palabras verdaderas
A ojos de Búho,
La Casa Muda,
PedroLuque
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Muestra
CentralHomenaje: de Guillermo Calle. Colombia, 2008
Homenaje: de Juan Guillermo “Chiqui” Arredondo. Colombia, 2010
Estreno mundial: de Ricardo Coral Dorado. Colombia, 2011
de Carlos César Arbeláez. Colombia/Panamá, 2011
de Juan David Restrepo y Henry Rivero. Colombia, 2011
de Gabriel Rojas Vera. Colombia, 2011
de Jaime Escallón Buraglia. Colombia, 2011
de Harold Trompetero. Colombia, 2011
de Hilda Hidalgo. Colombia/Costa Rica, 2010
de José Luis Rugeles. Colombia, 2010
de Rubén Mendoza. Colombia/Francia/España/Alemania, 2010
de Gustavo Bolívar. Colombia, 2010
de Sebastián Cordero. Colombia/España/México, 2010
de Harold Trompetero. Colombia, 2010
de John Human. Colombia, 2010
de Marta Rodríguez. Colombia, 2009
de Carlos Gaviria. Colombia, 2009
de Javier Fuentes-León. Colombia/Perú, 2009
El arriero
Resorte
Postales colombianas
Los colores de la montaña
En coma
Karen llora en un bus
El jefe
Locos
Del amor y otros demonios
García
La Sociedad del Semáforo
Sin tetas no hay paraíso
Rabia
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Testigos de un etnocidio: memorias de resistencia
Retratos en un mar de mentiras
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Agosto 22 al 26 de 2011
9° Festival de Cine Colombiano de Medellín
EL ARRIEROColombia/España, 2009. 93 min.
Guion y dirección:
Producción:Fotografía:Sonido:Reparto:
Guillermo Calle, basado en el relatohomónimo de Alfredo Molano
Julián Giraldo, Fundación Lumiére, RCN CineAlejandro “Nano” Moreno
Daniel López de Antonio, César SalazarJulián Díaz, María Cecilia Sánchez, Paula
Castaño, Paco Hidalgo, Carmenza Cossio
Así se presenta a sí mismo el protagonista:“Soy Ancízar López, colombiano. No soy narcotraficante, ni más faltaba; soy exportador de cocaína, quees muy distinto. Mi corazón pertenece a dos mujeres que fueron mi gloria y hoy son mi desgracia”.
Los temas del narcotráfico y de las mulas humanas son muyduros y les duelen a los colombianos. Escogí el humor y laironía con el ánimo de suavizar un poco a nuestro personaje.
Nota del
“Además de lograr el cometido que se propuso el director Guillermo Calle de entretener, la película tiene excelente fotografía, sonido, escenas desexo, dosis de humor y el miedo que siente el protagonista”.
Martha Guarín, Diario El Heraldo
Bogotá, 1947. Dedicó lo mejor de su vida a la creación, producción yrealización de medios audiovisuales. En cine, desempeñó diversos cargoscomo jefe de producción, productor ejecutivo, guionista, asistente dedirección y director.Produjo más de quince películas, entre las que se destacan los largometrajes
, ”, y . , su óperaprima, se estrenó en Colombia en 2009.En televisón sus labores se desarrollaron en los campos de la dirección, laescritura de libretos y la edición de dramatizados, realizando series,telenovelas y comedias, tales como
yGuillermo falleció en Bogotá el 3 de Julio de 2011.
Rodrigo D. No futuro Visa USA La gente de La Universal El arriero
La historia de Tita, Romeo y Buseta,
Imagínate, Asunción, Bluyines, Piel a piel, Prisioneros del amor, Cazados, Así es la
vida Fuera de foco.
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Agosto 22 al 26 de 2011
9° Festival de Cine Colombiano de Medellín
RESORTEColombia, 2010. 17 min.
Dirección:Guion:
Producción:
Fotografía:Sonido:Reparto:
Juan Guillermo “Chiqui” ArredondoJuan Guillermo Arredondo, Carlos Andrés Arcila.
Adaptación del cuento de ConradoUribe
Corporación Manigua Tantán, GrupoVideobase S.A.
Armando GarcíaCarlos Andrés Arcila
Alberto Tabares, John F. García, Yolima Tabares,Cecilia Tabares, Jáiber Rodríguez
El payaso de Argelia,
Resorte es un veterano payaso del Circus Star, un pintoresco circo familiar que atraviesa el país en su caravana multicolor, presentando a su tozudoelenco de polifacéticos artistas.El payaso, casi siempre solo en su camarín, viaja como el circo, sin tregua… Buscando un furtivo amor, un destello que alumbre el incesante periploque los lleva entre pueblos e ilusiones.El escenario, el suroeste antioqueño: Tapartó, Andes, Bolívar… La historia, una adaptación del cuento que revela la paradójicavida que sucede en el interior del circo y el turbulento destino que vive uno de sus payasos: Resorte.Actores naturales interpretan este drama, en el que hay que descubrir dónde se encuentran las risas en el arduo trabajo del circo.
El payaso de Argelia,
Medellín, 1957. Productor y realizador independiente, con más de veinticincotítulos documentales y series para televisión. Fundador de la CorporaciónManigua Tantán, dedicada a la investigación y a la realización documental.Obtuvo diversos estímulos del Fondo para el Desarrollo Cinematográfico, elMinisterio de Cultura, la Secretaría de Cultura Ciudadana de Medellín, SeñalColombia, Teleantioquia y otras entidades en Colombia. En el año 2000 fuedistinguido en Barcelona con el Premio de las Naciones Unidas, con eldocumental Mención especial en el Festival de Quebec con eldocumental . Premio Nacional de PeriodismoSimón Bolívar en 2005 y Premio a la Trayectoria en la Creación Audiovisualcon el documental . Menciones honoríficas en elfestival de cine documental 'Contra el Silencio, todas las voces', México, y enlos premios nacionales de cultura de la Universidad de Antioquia, con eldocumental . En 2009 obtuvo el premio DoctvColombia, con el documental . Director deProducción del documental , con el querecibió el premio nacional de cultura de la Universidad de Antioquia, 2009.El Chiqui murió en la ciudad de Quibdó el 19 de julio de 2011, mientras hacíala producción de su último documental.
Las luces del gol.
El hombre blanco tiene sed
Saberes Chocó Colombia
Los caminos de Erupuma
Cansadas de tanto morir
El último viaje con los hermanos
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9° Festival de Cine Colombiano de Medellín
POSTALES COLOMBIANASColombia/Venezuela, 2011. 94 min.
Guion y dirección:Producción:
Dirección de Fotografía:Sonido:Reparto:
Ricardo Coral-DoradoCalle Luna Producciones S.A, Los
Cooperantes No Informantes, Yesid Vásquez, El TuertoPictures, Francisco Medina, Carles Fontova
Carlos Arango de MontisYesid Vásquez
Luz Stella Luengas, Adriana Campos, AlexanderEscobar, Nicolás Rincón, Luis Hernando Forero, DanielRocha, Rodrigo Sánchez, Julio Correal, ConstanzaGutiérrez, Juan Pablo Raba, Ramsés Ramos, IndhiraSerrano, Gabriela Zas, Tiberio Cruz
Piedad, Caridad y Fanny, mujeres intelectuales, autónomas y feministas, de clase media pero bien posicionadas laboralmente, se reencuentranpara compartir sus vivencias, recuerdos y puntos de vista en una noche en la que se cruzan con tres hombres aparentemente normales. Hombresque terminan siendo sus verdugos por situaciones triviales, inducidos por un ente de poder que se aprovecha de sus debilidades, para cumplir laorden de entregar nuevos“falsos positivos”ahora de clase media.
Barbacoas, Nariño, 1965. Guionista, productor, editor y director de cine.Estudió en la Escuela Superior de Artes de Praga y en la Universidad Autónomade Madrid. Recibió la beca de la Fundación Carolina para Desarrollo deProyectos Cinematográficos Iberoamericanos con el tratamiento queterminaría en el guión . Ha escrito y dirigido quince filmes de corto ymediometraje y seis de largometraje, muchos de ellos con diversos premiosinternacionales. Podemos mencionar 1990;
1993; 1996; , 1998; y, 1999.
Ve y mira
Un día después del sábado,
Ocupado, La mujer del piso alto, Posición viciada Es mejor ser
rico que pobre
Postales colombianas es un ejercicio radical de estilo.Retoma los postulados del Cinéma Vérité, pero entérminos de ficción. Por los movimientos de cámara, laedición, iluminación, arte y actuación, se acerca aldocumental; la cámara es testigo de pequeñosextractos de la cotidianidad de la vida de lospersonajes. Hace suyos los postulados del Dogma 95,los cuales permiten, en algunas películas del mismomovimiento, una frescura y naturalidad inalcanzablescon la puesta en escena tradicional del cine de ficción.
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Nota del
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9° Festival de Cine Colombiano de Medellín
LOS COLORES DE LA MONTAÑAColombia/Panamá, 2011. 94 min.
Guion y dirección:Producción:Dirección de Fotografía:Sonido:Reparto:
Carlos César ArbeláezJuan Pablo Tamayo
Óscar JiménezJosé Roberto Jaranillo, Yesid Vásquez
Hernán Méndez, Hernán Ocampo, NorbertoSánchez, Genaro Aristizábal, Natalia Cuéllar
A Manuel, Julián y Poca Luz, tres niños del campo, los une una amistad inseparable. Un día, jugando futbol, el balón nuevo que tanto quieren y unode sus principales escapes de la realidad, termina en medio de un campo minado. Salvarlo se convertirá en una aventura que los obligará aentender la realidad que los rodea, amar la vida, y les permitirá entender que el país que les tocó no es un cuento de hadas y que los sueños y lasesperanzas, solo eso son. Una historia de amistad desde la mirada más limpia, la de los niños.
Medellín, 1967. Director y guionista de varios cortometrajes y documentalespara televisión, entre ellos (1999) y (2007).
ha participado desde su terminación en más de treintafestivales de todo el mundo, cosechando premios como el Kutxa-NuevosDirectores en San Sebastián, la Goyesca del Público y Mención Especial delJurado en el Festival Internacional de Cine de Ronda; la Taiga de Plata delFestival Internacional de Cine Debutante en Rusia; el Premio delPúblico y el Premio de la OCLACC en la más reciente versión del FestivalInternacional de Cine de Cartagena y el premio a mejor guion y mejor óperaprima en el XV Festival Internacional de Cine Latino de Los Ángeles
La edad del hielo La serenata Los
colores de la montaña
Spirit of Fire
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Nota del
Yo quería que la película tuviera un ambiente sicológico dezozobra similar al que se siente cuando los campesinoshablan sobre el desplazamiento, pero no quería mostrar elconflicto colombiano. Se ve un muerto, se oyen unoshelicópteros del Ejército, se ven unos guerrilleros en unasmotos, pero en vez de quedarme con ellos me voy con losniños.
Sin discursos, sin proclamas, nos hace sentir, con el sencillo lenguaje de la cotidianidad y en estos hermosos paisajes, queninguna guerra hace palidecer, cuán poderosos y perdurables son los sentimientos del común de la humanidad, cómo la guerra no podrá destruiresa almendra de nobleza y de discreto heroísmo.
William Ospina, . Abril 10 de 2011
Los colores de la montaña
El Espectador
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9° Festival de Cine Colombiano de Medellín
EN COMAColombia, 2011. 90 min.
Dirección:Guion:Producción:Dirección de fotografía:Sonido:Reparto:
Henry Rivero, Juan David RestrepoJuan David Restrepo, Gabriela Caballero
Diego Ramírez, Johnny HendrixIván Quiñónez
Carlos LoperaJuan David Restrepo, Liliana Vanegas, Juan
Pablo Raba, Julián Román, Ánderson Ballesteros, EdgardoRomán, Alejandro Buitrago, Isabel Alzate, Natalia París,Álvaro Rodríguez, Marlon Moreno
Ómar, líder de un grupo de sicarios de Medellín, se enamora de Ilana, por quien decide renunciar a sus amistades, su combo y su barrio, con elobjetivo de comenzar una nueva vida al lado de ella. Pero las cosas no son tan fáciles y el dinero no llega. Decide, entonces, jugársela por última vezy hacer su último robo, pero todo sale mal y un importante político resulta muerto. La policía lo captura y es llevado a la cárcel. Ómar cuenta los díasen la cárcel, sabe que cada vez está más lejos de tener una vida y una familia al lado de su novia. Ilana se deja llevar por Angie, una hermosaprostituta de clase alta que la lleva por un camino sin retorno. Ómar sale del encierro, Ilana nunca volvió a visitarlo y él cree que lo va a dejar, perosolo necesita unas horas para descubrir que fue ella quien consiguió sacarlo de prisión y que arriesgando su vida por él se encuentra en un hospital,en coma.
Medellín, 1979. Director y actor de cine y televisión,se dio a conocer con su papel de Wílmar en
(2000) de Barbet Schroeder. Estudióactuación con el actor Edgardo Román y en el TeatroLibre de Bogotá con Germán Jaramillo, su
compañero de reparto en . Ha participado en series de televisión como(2002), ,
(2010) y (2011). En cine participó en la película venezolana(2004) de Elia Schneider, (2005) de Emilio Maillé, (2006) deJosé Ramón Novoa, y la próxima a estrenarse de Jaime Osorio.
La Virgen
de los Sicarios
La Virgen
Siguiendo el rastro Historias de hombres solo para mujeres Rosario Tijeras
La mariposa Punto y raya
Rosario Tijeras El don
El Páramo
Juan David Restrepo
Nota del
El proyecto recoge vivencias trágicas, muy fuertes de mi viday la de mis amigos, que nos conmueven sin necesidad dehablar mal del país.
Juan David Restrepo
En coma no es una obra de madurez, aunque tampoco uno de esos pastiches realizados por sujetos a los que les faltan experiencia y talento o a losque les sobran recursos pero les falta tino. El buen nivel de la realización impide que sea la película colombiana más pobre del año, y aquí el aciertode Juan David al buscarse una coguionista, un codirector y unos productores poderosos.
César Alzate Vargas, comofieraherida.blogspot.com
Venezuela. Con su primer cortometraje,(2002), compitió en la Selección Oficial del
Festival Sundance. Su segundo proyecto,ha participado en diversos festivales incluyendo
el Festival de Cine de Nueva Orleáns, el Festival deCine Latino de Londres, el Festival Internacional de Cine y Video Independiente deNuevaYork, donde obtuvo el premio a la mejor banda sonora para cortometrajes, yfue uno de los ganadores de la primera edición del Concurso de Cortos Nacionalesde la FOX, 2004. Es Maestro en Producción y Dirección de Cine en la Universidad deLoyola Marymount, de Los Ángeles, y ha dirigido numerosos comerciales yvideoclips. En televisión ha dirigido la serie venezolana (2003)y para Sony Entertaiment Television. Enlargometraje se estrenó con (2007).
Touched by a
Burger
Comedia
5/3,
Archivos del más allá
Los caballeros las prefieren brutas
Puras Joyitas
Henry Rivero
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9° Festival de Cine Colombiano de Medellín
KAREN LLORA EN UN BUSColombia, 2011. 98 min.
Guion y dirección:Producción:Dirección de fotografía:Sonido:Reparto:
Gabriel Rojas VeraAlejandro Prieto Prieto
Manuel CastañedaCarlos Rincón
Ángela Carrizosa, María Angélica Sánchez, JuanManuel Díaz, Edgar Alexen
Luego de diez años de vivir en una "jaula de oro" y de haberse dedicado por completo a su marido, Karen se da cuenta de lo que ha dejado atrás.Harta de todo, decide abandonar a su esposo y partir. Con sus ahorros alquila una habitación en el centro de Bogotá y trata de conseguir un trabajo,pero su edad e inexperiencia hacen que sea imposible. Pronto tendrá que decidir entre volver a su antigua estabilidad arriesgando la nuevalibertad adquirida o, por primera vez, enfrentarse por sí misma la crueldad de la vida.
Bogotá, 1977. Egresado de Cine y Televisión de la Universidad Nacional deColombia, en 2007 trabajó como guionista en el Centro Superior de ProducciónCinematográfica (CSPC) en Guadalajara, México, donde además participó en elForo Cinematográfico“Filmar lo inefable”. Ha participado como director de actoresen cortometrajes como (en posproducción) y
(2011), y codirigió junto a Frank Benítez el documental(2010). Actualmente se encuentra desarrollando dos proyectos para
largometraje, un cortometraje y varios videoclips desde su empresa Cíclope Films., su ópera prima, tuvo su premier mundial en la sección Forum
del Festival Internacional de Cine de Berlín 2011.
Todas las gallinas eran sospechosas
Minuto 200 Falsos positivos
en extradición
Karen llora en un bus
Gab
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Nota del
Cuando yo empecé a escribir el guion jamás mepregunté: ¿qué tipo de historia podría generar muchataquilla?Yo lo que me planteé fue: ¿qué tipo de películacolombiana me gustaría a mí ver en la pantallagigante?, ¿qué película quiero hacer yo como autor?Esta película es para la gente que le gusta ese tipo decine sensible, intimista y con una gran carga sicológica.
En el pasado, cuando nuestro cine ha abordado las relaciones de pareja y sus implicaciones para el mundo femenino, casi siempre ha tomado elcamino caricaturesco de las telenovelas o la ruta ofensiva de la explotación erótica. Por eso, es refrescante encontrar un filme que se anima aexplorar los dilemas de una mujer que decide rebelarse y abandonar su anodino hogar.
Mauricio Reina, Mayo 19 de 2011El Tiempo.
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9° Festival de Cine Colombiano de Medellín
EL JEFEColombia, 2011. 90 min.
Guion y dirección:
Producción:Dirección de Fotografía:Sonido:Reparto:
Jaime Escallón Buraglia, basado en lanovela de Antonio García Ángel
Ximena Sotomayor, Federico Mejía GuinandMauricio Vidal
Rufino BasavilbasoCarlos Hurtado, Marcela Benjumea, Katherine
Porto, Mirta Busnelli
Recursos humanos
Ricardo Osorio, jefe de Recursos Humanos de Rioplatense Limitada, vive atascado entre un trabajo que detesta y un hogar que lo deprime. Susinnumerables conflictos y fracasos lo han convertido en un ser vengativo, tramposo y volátil. Su única satisfacción la encuentra en el sexo frenéticoque tiene con Ángela, su amante y la mejor amiga de su esposa. Al borde del colapso, Osorio toma sus ahorros y diseña un plan para escapar conÁngela hacia otro país, lejos del infierno en el que se ha convertido su vida. Se cita con ella en el motel de siempre, y cuando llega…
Toronto, Canadá, 1977. Se graduó de Cine y Televisión de la Universidad Nacionalde Colombia e hizo una maestría en teatro en la Universidad de Toronto. Participóen el NALIP Producer's Lab en el 2004 y el NALIP Writer's Lab en 2007, así como elTalent Lab del Festival Internacional de Cine de Toronto en 2005, año en el cualtambién fue seleccionado para el Programa deThe National Film Boardof Canada. En su carrera ha sido libretista de series de televisión como
(1998) e (2003) de CaracolTelevisión; coguionista del largometraje (2005) del desaparecido JaimeOsorio Gómez. En televisión ha dirigido algunas temporadas de franquicias de
como y ¸ entre otros. Ingresó a laindustria cinematográfica como script y asistente de dirección de
(2000). En la última década ha escrito y dirigido varios cortometrajes deficción como (2005), (2006) y (2007).
Momentum
El amor es
más fuerte Historias de hombres solo para mujeres
Sin Amparo
realities Factor X, Bailando por un sueño Survivor
La Virgen de los
Sicarios
Welcome Desayuno con el suicida Drag
Jaim
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Nota del
Si la tradición del cine colombiano es tener violencia gratuita,hablar de narcotráfico sin conocimiento real y hacercomedias sin mucha creatividad..., nosotros nos salimos deesa tradición.
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9° Festival de Cine Colombiano de Medellín
LOCOSColombia, 2011. 72 min.
Dirección:Guion:Dirección de fotografía:Sonido:Reparto:
Harold TrompeteroGerardo Pinzón, Harold Trompetero
Manuel CastañedaYesid Ricardo Vásquez
Marcela Carvajal, César Badillo, Inés Prieto, JoséJulián Díaz, Julio César Herrera, Luis Fernando Bohórquez,Álvaro Rodríguez
Eduardo es un pintor de brocha gorda que llega a un manicomio para hacer algunas reparaciones locativas. Allí se enamora de Carolina, una de laspacientes, que sufre de esquizofrenia paranoide. Eduardo decide llevársela con él y cuando lo logra, descubre que el amor entre ellos es un caos porfuera de la institución mental.
Bogotá, 1971. Comunicador Social de la Universidad Javeriana y Publicista de laUniversidad Jorge Tadeo Lozano, cursó estudios de cine en Cuba, España y Francia.Ha sido director de series y telenovelas como y , asícomo de comerciales, videos musicales y producciones de videoarte. Su primerlargometraje, (1999), fue premiado en el Festival de Cine deCartagena en el año 2000. Radicado en Nueva York produjo y dirigió las películas
(2005), (2006) y (2009).se convirtió en la película colombiana más taquillera de la historia.
Cartas a Harrison Amor a mil
Diástole y sístole
Violeta de mil colores Dios los junta y ellos se separan Riverside
El paseo
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Nota del
Esta es una película de amor. Lo que se va a encontrar enes amor. No la describo como una comedia romántica,porque es sobre el sentimiento complejo que es el amor.
Locos
Trompetero hace una película que se muestra honesta en sus planteamientos, original en sus búsquedas dramáticas y estéticas, práctica en sumaterialización y lúcida e inteligente en lo que quiere decir sobre el eterno tema del amor.
Oswaldo Osorio, Mayo de 2011Cinéfagos.net.
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9° Festival de Cine Colombiano de Medellín
DEL AMORY OTROS DEMONIOSColombia/Costa Rica, 2010. 97 min
Guion y dirección:
Producción:
Fotografía:Sonido:Intérpretes:
Hilda Hidalgo, basada en la novela deGabriel García Márquez
Laura Imperiale, Clara María Ochoa, LauraPacheco, Hilda Hidalgo
Marcelo Camorino A.D.FNerio Barberis
Pablo Derqui, Eliza Triana, Jordi Dauder,Joaquín Climent, Margarita Rosa de Francisco, DamiánAlcázar, Martha Leal, Alina Lozano, Humberto Dorado
Sierva María, una niña de trece años, hija de burgueses y criada por esclavos africanos en la Cartagena de Indias colonial, es mordida por un perrorabioso y conducida al convento de las Clarisas para una cura de exorcismo. En una época de inquisición y esclavitud, Sierva María y Cayetano deLaura, un joven sacerdote, vivirán una historia de amor prohibido.
San José de Costa Rica, 1970. Graduada de la Escuela Internacional de Cine yTelevisión de San Antonio de Los Baños. En 1998 dirigió
que ganó en el 2000 el premio al mejor cortometraje en el Festival de CineLatino San Francisco-Marin. En 2004, con recibió el Círculo de Oroal mejor documental sobre arte en el Festival Internacional de Cine de Bogotá. Suspelículas han participado en festivales de Turquía, Cologne, Cuba, Cartagena,Rímini, Creteil, Ámsterdam, San Francisco y Chicago, entre otros.
La Pasión de Nuestra
Señora,
Polvo de estrellas,
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Nota de la
Quería hacer una película íntima, centrada en lo sensorialmás que en lo anecdótico. Que conmueva, que la gente logrevivir en otro universo.
Una de las más certeras traslaciones al lenguaje cinematográfico de la fabulosa imaginación del Nobel de Literatura de 1982.El Diario, publicación del 32° Festival de Cine de La Habana
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9° Festival de Cine Colombiano de Medellín
GARCÍAColombia, 2010. 108 min.
Dirección:Guion:Producción:Director de Fotografía:Música:Reparto:
José Luis RugelesDiego Vivanco
Federico DuránSergio Iván Castaño
Mauricio Tagliari y Luca Raele, YB MusicMargarita Rosa de Francisco, Damián Alcázar,
Fabio Restrepo, Víctor Hugo Morant, Rui Rezende, GiulioLopes, Julio Daniel Páez, Ximena Palau
García es un celador de 58 años, que tras décadas de arduo trabajo, logra por fin cumplirle la promesa de matrimonio a su esposa Amalia: comprarleuna casa propia. A pesar de que la casa no es lo que ella tenía en mente, García cree que por fin cosechará los frutos de tantos años de trabajo; perosu vida da un giro inesperado cuando, una noche, Amalia desaparece. En su intento por encontrarla, García cuenta con la ayuda de Gómez, uncompañero de trabajo, impertinente y envalentonado expolicía, con quien se embarcará en una aventura que lo llevará a descubrir la verdad tras ladesaparición de su esposa. ¿Querrá García conocer esa verdad?
Bogotá, 1968. Realizador con experiencia de más de quince años en comerciales yvideoclips. Hizo estudios de Cine y Fotografía en Unitec de Bogotá, de donde segraduó en 1991. En 1995 cofundó la compañía de producción de cine ycomerciales Rhayuela Films, la productora de su ópera prima. Comocortometrajista ha sido director de (1991),
(1992) y (2007), con el que Rugeles recibió el premiocomo Mejor Director en la IX Mostra de CurtasVila de Noia (España). Fue director dela segunda unidad de la película (2004) de SergioCabrera y productor asociado de (2005). Actualmente esel productor asociado de (2011), escrita y dirigida por Jaime OsorioDuque.
Preludio Salazar y Torres fueron los
culpables El dragón de Comodo
Perder es cuestión de método
La historia del baúl rosado
El Páramo
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Nota del
Estamos haciendo una película muy íntima, no es un filme delque queramos que sea un espectáculo. Es una película conunos personajes muy grises, inmiscuidos en un problema delque veremos cómo reaccionan y salen de eso.
La fuerza que consigue con una atmósfera de marginalidad, frustración y realismo, así como la solidez de unos personajes que, en sus muy distintosregistros, desde el apocado García (Damián Alcázar) hasta el pintoresco Gómez (Fabio Restrepo), consiguen trasmitir lo que se proponen, y asíimponerse más como una película de personajes que como una simple trama criminal.
Oswaldo Osorio, gosto de 2010Cinéfagos.net, a
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9° Festival de Cine Colombiano de Medellín
LA SOCIEDAD DEL SEMÁFOROColombia/Francia/España/Alemania, 2010. 108 min.
Guion y dirección:Producción:
Dirección de fotografía y cámara:Sonido:Reparto:
Rubén MendozaDaniel García, Diana Camargo, Rubén
MendozaJuan Carlos Gil
César SalazarAlexis Zúñiga, Abelardo Jaimes, Gala Bernal,
Romelia Cajiao, Héctor Ramírez, Amparo Atehortúa, Víctor“Rosario” Castro
Raúl Tréllez, un reciclador enajenado por la terquedad, la libertad absoluta y los caramelos, está empeñado en lograr con sus pocos conocimientose improvisados dispositivos, que la duración de la luz roja del semáforo pueda ser controlada por él, el tiempo que quiera, para poder montar actosmás largos entre malabaristas, lisiados y vendedores ambulantes y otros habitantes de un cruce de calles. En medio del delirio y la fantasía, el halocircense que recubre sus vidas se va convirtiendo en una sinfonía al desespero, a la desesperanza y a la anarquía.
Río Isabel, Boyacá, 1980. Egresado de la carrera de Realización de Cine y Televisiónen la Universidad Nacional de Colombia Es uno de los directores de RhayuelaFilms, con la que ha rodado comerciales para importantes marcas nacionales y másde quince videoclips. Dentro de su trabajo como editor se pueden destacar losdocumentales de Gustavo Fernández V. (del que también escoguionista y coproductor), ,
(2003) de Luis Ospina (del que es también productor asociado) ytambién de Luis Ospina. Ya en su etapa de desarrollo,
recibió más de quince reconocimientos nacionales e internacionales.
.
De(s)amparo
La desazón suprema retrato incesante de Fernando
Vallejo Un tigre de
papel, La Sociedad del
Semáforo
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Nota del
La Sociedad del Semáforo es una crónica de la calle donde semezcla mugre con magia.
Más allá de lo épico y de las grandes historias, esta cinta escarba en las miles de caras invisibles que se agolpan ante los vidrios de los carros, sinintención de politizar la situación ni de denunciarla porque Mendoza ante todo es un director de cine, no un trabajador social.
Liliana López Sorzano, bril 27 de 2009.El Espectador, a
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9° Festival de Cine Colombiano de Medellín
SIN TETAS NO HAY PARAÍSOColombia, 2010. 108 min.
Guion y dirección:
Producción:
Dirección de fotografía:Sonido:Reparto:
Gustavo Bolívar, basado en su propianovela
Amazonas Pictures, RTI, Omar Leal, PatricioVillalba, Luis Enrique, Patricio Wills, Wilson Gómez
Alejandro García WiedemannLeonel Pedraza
Isabel Cristina Cadavid, Juan Sebastián Calero,Francisco Bolívar, Linda Lucía Callejas, Linda Baldrich,Ramiro Meneses, Santiago Moure, Óscar Borda, GregorioPernía, Miguel Varoni, Herbert King
A sus trece años, Catalina empezó a asociar la prosperidad económica de las niñas de su barrio con el tamaño de sus senos. Quienes las tenían grandes comoYessica oPaola, se paseaban orondas por la vida, en lujosas camionetas, vestidas con trajes costosos y gastando dinero sin pensar. Por eso se propuso, como única meta en suvida, conseguir, a como diera lugar el dinero para mandarse a implantar un par de tetas de silicona. Lo que no pensó fue que sus soñadas prótesis no se iban a convertiren el cielo de su felicidad y en el instrumento de su enriquecimiento, sino en su tragedia personal y su infierno.
Girardot, Cundinamarca, 1966. Escritor, guionista y periodista. autor de la novelabest seller en numerosos países, además de ser objeto de
adaptación a la televisión en media docena de países. Entre sus libretos paratelevisión se destacan la miniserie (1999),(1999-2001), (2004), (1999-2005),
(2005), (2007), (2009) y (2009).En cine ha sido guionista del cortometraje y loslargometrajes (2002), ganador del Programa Ibermedia,
(2005), (2007).
Sin tetas no hay paraíso,
El cacique y la reina Unidad investigativa
Me amarás bajo la lluvia Pandillas, guerra y paz
Juego limpio Infieles anónimos Los victorinos El capo
¿De qué color es la primavera?
No crecerás Pandillas: la
misión El país de los muchachos
Gu
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Nota del
Me decidí a hacer la película porque solo la magia y elrealismo del cine pueden hacer honor al argumento del libro.Solo la irresponsabilidad y el desquicio del cine puedenmostrarle al mundo una Catalina adolescente cometiendotodo tipo de locuras.
La película, que cuenta la misma historia que se vio en televisión (pero más rápida), tiene como bonus track imágenes más crudas, imágenes quesolo el cine permite mostrar.
El Espectador, septiembre 10 de 2010
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Agosto 22 al 26 de 2011
9° Festival de Cine Colombiano de Medellín
RABIAColombia/España/México, 2010. 96 min.
Guion y dirección:Producción:
Dirección de Fotografía:Sonido:Reparto:
Sebastián CorderoÁlvaro Agustín, Rodrigo Guerrero, Eneko
Lizarraga, Bertha Navarr, Guillermo del ToroEnrique Chediak
Álvaro LópezGustavo Sánchez Parra, Martina García, Concha
Velasco, Álex Brendemühl, Iciar Bollaín, Xavier Elorriaga,Fernando Tielve
José María es albañil y Rosa empleada doméstica. Son inmigrantes suramericanos, trabajan en España y desde hace pocas semanas son pareja. JoséMaría tiene una personalidad volátil y una discusión lo lleva a asesinar accidentalmente a su capataz. No sabe qué hacer y se refugia en la mansióndonde trabaja Rosa, sin contarle nada a nadie, ni siquiera a ella. Entre fantasma y“voyeur”, roba comida en las noches, siempre escondido, teniendocomo única compañía a las ratas de la casa. Desde las sombras, se convierte en un testigo de la vida triste y solitaria de los señores Torres, de lacotidianidad de Rosa en el trabajo. Rosa es querida por la familia, pero también es víctima de varios abusos, verbales y físicos. José María observatodo sin poder actuar, mientras su rabia crece.
Quito, Ecuador, 1972. Ha sido productor, director, fotógrafo y editor decortometrajes y videos musicales, y es considerado el principal cineasta en laincipiente cinematografía ecuatoriana. Estudió cine en la Universidad de Californiadel Sur, Los Ángeles; en 1995 realizó su ópera prima, (1998),en la cual retrata la vida de un Ecuador sacudido por la pobreza y la delincuencia. Lapelícula estuvo nominada al Goya de España como Mejor Película Extranjera deHabla Hispana y al Ariel de México como Mejor Película Iberoamericana, ademásde participar en los festivales de cine de Venecia y Toronto. Para su segundolargometraje, , Cordero consiguió el apoyo del Instituto Sundancemediante el premio NHK International Filmmakers, y con él participó en la sección“Una cierta mirada” en el Festival de Cannes y fue nominado al Gran Premio delJurado en el Festival de Sundance.
Ratas, ratones y rateros
Crónicas
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Nota del
Siempre me ha interesado el cine oscuro. Algunas historias deinmigrantes pueden llegar a ser como una película de miedo,pero aquí no quería ir tan lejos. Tan solo quería explorar ellado oscuro de los personajes, pues todos tienen unadualidad muy marcada.
A pesar de tantos tientos sueltos, de tantas líneas argumentales, Cordero logra encerrarlo todo en un solo escenario para, con mano maestra, llevaral espectador, angustia mediante, hacia una resolución sofocante y tremenda. Sólida, extrañamente efectiva, no solo confirma un talento,sino que se erige en uno de los mejores ejemplos de cine criminal que haya dado el cine español en bastante tiempo.
Rabia
Mirito Torreiro, Junio de 2010Fotogramas.es.
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9° Festival de Cine Colombiano de Medellín
EL PASEOColombia, 2010. 90 min.
Dirección:Guion:Producción:Dirección de Fotografía:Sonido:Reparto:
Harold TrompeteroDago García
Dago García ProduccionesManuel Castañeda
Yesid VásquezÁlvaro Rodríguez, Antonio Sanint, Carolina
Gómez, María Margarita Giraldo, Adelaida López, MiguelCanal, Jack Villalobos, Luis Fernando Múnera, CarlosSerrato, Karoll Márquez
Después de once años de trabajo continuo, Álex Peinado decide pasar unas vacaciones inolvidables junto a su familia. Así que emprende un viajeen carro rumbo a Cartagena, junto a su esposa, sus dos hijos adolescentes, su perro Káiser y hasta su insufrible suegra. Pero el viaje no es su únicamotivación, Álex oculta un plan que le exige llegar a su destino puntualmente. Sin embargo, el recorrido se convertirá en una aventura que, aunquepondrá en riesgo su llegada a la Costa, repercutirá en la vida de la familia.
Bogotá, 1971. Comunicador Social de la Universidad Javeriana y Publicista de laUniversidad Jorge Tadeo Lozano, cursó estudios de cine en Cuba, España y Francia.Ha sido director de series y telenovelas como y , asícomo de comerciales, videos musicales y producciones de videoarte. Su primerlargometraje, (1999), fue premiado en el Festival de Cine deCartagena en el año 2000. Radicado en Nueva York produjo y dirigió las películas
(2005), (2006) y (2009).se convirtió en la película colombiana más taquillera de la historia.
Cartas a Harrison Amor a mil
Diástole y sístole
Violeta de mil colores Dios los junta y ellos se separan Riverside
El paseo
Har
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Nota del
Quería representar a la familia colombiana de clase media, noquería nada ramplón. Más que una película chistosa es undrama sobre la unidad familiar, que conmueve al haceralegoría a los recuerdos familiares, y es eso lo que le llega a lagente.
Harold Trompetero y Dago García han creado su propio nicho cinematográfico con comedias populares, fácilmente digeribles, teñidas de ciertamelancolía y protagonizadas por figuras de la farándula, no es una excepción.El paseo
Paola Villamarín, Diciembre 25 de 2010.El Tiempo.
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9° Festival de Cine Colombiano de Medellín
PLATA O PLOMOColombia, 2010. 105 min.
Dirección, guion y producción:Dirección de fotografía:Música:Reparto:
John HumanBryan Cárdenas
John Human, Dennis Murcia, Locos Por JuanaJohnny Acero, Marlon Vasgavi, Margarita Palacio,
Wilson Correa, Óscar Escobar, Yuliana Muñoz, ÁlvaroRodríguez, Kristina Liley, Carolina Vengoechea, RobertoHuicochea
A la edad de veinte años, Orlando, un joven de familia humilde, se ve obligado a dejar su país natal y cruzar las fronteras hacia los Estados Unidos.Una vez allí, es acogido por su tía Amanda y su familia, los cuales a pesar de la distancia, mantienen arraigadas sus tradiciones típicas de la familiapaisa. Jairo o “El Calvo”, como es conocido, es el primo adinerado de Orlando, quien lo introduce en un mundo de negocios ilícitos, de enredos ytraiciones. Orlando disfruta la sensación de falso poder que le da ese mundo sin sospechar que su pasado lo asecha: “El Indio”, un personajeambicioso capaz de venderle su alma al diablo con tal de alcanzar sus propósitos.
Medellín, 1974. Su vida ha transcurrido casi completamente en los Estados Unidos;allí se ha desempeñado como diseñador industrial y escenográfico para la cadenade televisión Univisión, la más importante en habla hispana de ese país. De sutrabajo se destaca el diseño escenográfico de los premios Latin Grammy, PremiosLo Nuestro y Premios Juventud. Después de cuatro años de trabajo en Univisiónregresa a la universidad a estudiar cine. Justo al graduarse comienza a escribir suópera prima, , proyecto que le tomaría cuatro años de su vida.Plata o plomo
Joh
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Nota del
En el cine todo se vale.
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Además del mérito de situar la vorágine de la violencia del narcotráfico colombiano en un escenario en el que hizo su aparición en los años ochenta,Miami, , la primera película de John Human, es una sucesión de eventos tortuosos y sangrientos en los que se precipita elprotagonista, un joven paisa que trata de escapar de una venganza mortal en Medellín, pero que se encuentra allí con una máquina de violenciaatroz que quiere destriparlo. Hacia el final hay todo un capítulo de secuencias terribles que envuelven al espectador en una angustia sin fin, conpersonajes tan cínicos que solo pueden ser inspirados en la vida real del narcotráfico colombiano. Deja huella la actuación de Johnny Acero, unactor singular.
Plata o plomo
Víctor Gaviria
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TESTIGOS DE UN ETNOCIDIO:MEMORIAS DE RESISTENCIAColombia, 2009. 90 min.
Dirección, producción, guion e investigación:Marta Rodríguez
Después de cuarenta años dedicados a filmar una Colombia negada y discriminada, la documentalista Marta Rodríguez analiza su posición frente ala historia, reescribiendo el etnocidio por medio de la memoria colectiva de los pueblos. Es un recorrido por la historia de una cineasta que haseguido de cerca las masacres, los desplazamientos forzados y la exclusión a la que han sido sometidos los grupos étnicos. Este documentalacompaña a los líderes que dieron la vida por la reivindicación de sus comunidades y muestra cómo en defensa de la cultura y el territorio surge laresistencia de los pueblos originarios ante el exterminio.
Bogotá, 1938. Licenciada en Ciencias Sociales, antropóloga y cineasta. Se hadesempeñado como realizadora de documentales desde 1960, década en queconoce al documentalista francés Jean Rouch, de quien recibe gran influencia y aquien considera su maestro, y de la corriente del llamado . Hatrabajado activamente con el movimiento agrario, movimientos sindicales,estudiantiles, las comunidades indígenas y las culturas afrocolombianas. Sobreestas últimas realizó la trilogía de documentales (2001),
(2004) y (2006). Entre 1967 y 1972 realizadocumental sobre una familia que elabora ladrillos de manera artesanal y en laspeores condiciones de explotación laboral y social. En 1972 realiza
película que denuncia las masacres y torturas de queson objeto los indígenas guahibos por parte de los colonos en los LlanosOrientales. Ha sido merecedora de incontables premios en festivales nacionales einternacionales, al ser una de las pioneras del cine documental en Colombia y enAmérica Latina.
Cinema Verité
Nunca más Una casa sola se
vence Soraya, amor no es olvido Chircales,
Planas:
testimonio de un etnocidio,
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Quiero que por medio de mi trabajo escuchen las voces de lasvíctimas. El cine es el único 'aparatito' mágico que devuelvelos muertos.
La tradición documental de Marta Rodríguez es una tradición de resistencia, de resistencia lúcida y dialogante, y no de purismo, ni de conceptospara iniciados.
Santiago Andrés Gómez, maderasalvaje.blogspot.com
Nota de la
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Guion y dirección:Producción:Fotografía:Sonido:Reparto:
Carlos GaviriaErwin Göggel
Edgar GilRicardo Escallón
Paola Baldión Fischer, Julián Román, EdgardoRomán, Valeria Fuentes, Ana María Arango, IndhiraSerrano, Carolina Lizaraso, Ramsés Ramos
Después de la muerte de su abuelo en un alud de lodo, Jairo, un fotógrafo ambulante, y Marina, su prima amnésica y casi muda, deciden ir arecuperar las tierras de las cuales fueron desplazados años atrás. En un viaje desde Bogotá hasta la costa Caribe en un destartalado Renault 4,Marina comienza a revivir su tormentoso pasado. Al llegar a su pueblo y anunciar que vienen a recuperar sus tierras, son secuestrados porparamilitares; Jairo, en la huida, cae herido y Marina se debe enfrentar de nuevo al recuerdo de la muerte de su familia.
Bogotá, 1956. Graduado de la Escuela de Arte de Nueva York en 1986. Comenzó atrabajar como camarógrafo en televisión. En la década de los noventa comienza arealizar documentales, entre los que se destacan (1994), (1995)y (2004). En 2008 dirigió quince episodios de la serie detelevisión En 2009 termina la serie y en el 2010estrena
500 segundos Minas
Declarations of War
Mujeres asesinas. Rosario Tijeras
Retratos en un mar de mentiras.
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Nota del
Mi película no es sobre la violencia, es sobre las víctimas de laguerra en Colombia, es sobre cómo siento a mi país.
Retratos en un mar de mentiras es una película que duele. Duelen sus imágenes perfectamente realizadas, duelen sus personajes que fácilmentelos vemos a diario en nuestras calles inventándose las maneras más inverosímiles de subsistencia. Duelen las historias cruzadas que todocompatriota lleva en su alma.
Juan Carlos Romero, Cali, enero de 2011.El País.
RETRATOS EN UN MARDE MENTIRASColombia, 2009. 90 min.
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9° Festival de Cine Colombiano de Medellín
Guion y dirección:Producción:Fotografía:Sonido:Intérpretes:
Javier Fuentes-LeónRodrigo Guerrero, Javier Fuentes-León
Mauricio Vidal, ACDFDaniel Garcés, Frédéric Théry
Manolo Cardona, Cristian Mercado, TatianaAstengo
Miguel es un joven pescador de una aldea en la costa norte de Perú, con unas arraigadas tradiciones frente a la muerte. Está casado con Mariela,quien está próxima a tener a su hijo. Paralelamente tiene un romance secreto con Santiago, un pintor forastero. Tras un trágico accidente, Migueldeberá tomar la decisión de mantener su postura frente al pueblo y su matrimonio o darle sepultura al cuerpo de Santiago según las tradiciones delpueblo para que su alma pueda descansar en paz.
Lima, Perú, 1968. Estudió medicina y posteriormente recibió una beca de la OEA,con lo que se trasladó a Los Ángeles, donde realizó una maestría en dirección decine en el California Institute of the Arts. En 1998 inició su carrera en el mundo delcine y la televisión en los Estados Unidos. Fue escritor principal para programas dela cadena Telemundo, subtitulador de películas de diferentes estudios deHollywood, editor de comerciales y programas de televisión. Su filmografía incluyeel cortometraje , premiado en 1997 por el Consejo Nacional deCinematografía del Perú (Conacine). En 2003 empezó a escribir el guion de
, su ópera prima.
Espacios
Contracorriente
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Nota del
Mi intención era poner en las pantallas una historia de amorque fuera capaz de conmover, que a pesar de que la grancantidad de personas que fueran a ver una película como estano se sintieran identificadas con ella, al final pudiera primar lahumanidad que existe detrás de ese amor.
Contracorriente va, como su nombre indica, contra la corriente mayoritaria del cine latinoamericano, del cine miserabilista y de denuncia. Es, en esesentido, un soplo de aire fresco que explica cómo ha conseguido ganar el Premio del Público en dos festivales tan distintos como el de Miami y el deSundance.
Nuria Vidal, Septiembre de 2010Fotogramas.es.
CONTRACORRIENTEColombia/Perú, 2009. 100 min.
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Imagen y sonido.
El país de Bellaflor.
La cosecha.
La pobre viejecita.
Un planeta llamado Tierra
Pepitas rojas
Cristóbal Colón
Ingenio cuadro a cuadro
El amor de Milena.
Volver.
Martín Fierro.
Colombia, 1970
Colombia, 1972
Colombia, 1974
Colombia, 1978
. Colombia, 1979
. Colombia, 1979
. Colombia, 1983
. Colombia, 1985
Colombia, 1985
Colombia, 1985
Colombia/Argentina/Cuba, 1989
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IMAGEN Y SONIDOColombia, 1970. 26 min.
Institucional. B/N. 16 mm.
Dirección, guion, fotografía, montaje ymusicalización:
Animación:Textos:Producción:Producción ejecutiva:Sonido:Música:
Narración:
Fernando Laverde y Julio LuzardoFernando Laverde
Octavio AmórteguiPiedad Gómez, Jorge Otálora, ICODES
Germán CastilloÉlmer CarreraEsperanza Navarro, Jorge Domínguez, autores
de Karina, intérprete. Arturo Castro, autor deBossa Ronez, intérpretes
Consuelo Luzardo, Juan Harvey Caicedo
Septiembre;
Ríe;
Promocional del Departamento de Producción de Cine yTelevisión del Instituto Colombiano de Desarrollo Social,Icodes, entidad auspiciada por el gobierno de Holanda.Ejercicio didáctico sobre la producción audiovisual, coninnovadoras técnicas de producción musical enexteriores y de cine animado.
EL PAÍS DE BELLAFLORColombia, 1972. 23 min.
Animación. 16 mm.
Dirección, guion, fotografía, montaje y animación:
Producción:Fernando Laverde
Fernando Laverde, ICODES
En el país de Bellaflor la vida transcurre en armonía. Cadaquien trabaja en lo suyo y todos perciben lo necesariopara vivir. El gobernador propicia la llegada de unamáquina extranjera que ayudará a mejorar la producciónde flores e incrementará los ingresos de todos. Sinembargo, el aparato devora todo lo que encuentra a supaso, en especial las flores que son el producto porexcelencia del país. Pico Fino, el pájaro cantor, denuncia lasituación, es acusado de subversivo y encarcelado.Américo, el burro, y el profesor Gafitas se percatan de quePico Fino tenía razón y se unen a la rebelión. Exhortan a lapoblación y logran destruir la máquina infernal.
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LA COSECHAColombia, 1974. 13 min.
Animación. Color. 35 mm.
Dirección, guion, fotografía, montaje y animación:
Producción:Fernando Laverde
Bolivariana Films
El profesor Gafitas, Chepe y Américo discuten sobre laposibilidad de vender los restos de la máquina opresora,por considerar que no tiene ningún objeto guardar unmontón de hierro viejo que solo les trae malos recuerdos.El único en oponerse a la idea es el Profesor Gafitas, quienalega que la máquina debe ser estudiada porque ella noes mala por naturaleza, lo malo es el empleo que hanhecho de ella. Entre tanto, el mercado internacional sehace interesante para el principal producto de Bellaflor ycomienzas las dudas: ¿podrá el pequeño país cumplir conla creciente demanda? ¿Prosperará o, por el contrario, serála bonanza el inicio de un desastre? Llega por fin lacosecha y el país entero se cubre de flores.
LA POBRE VIEJECITAColombia, 1978. 70 min.
Animación, Color. 35 mm.
Dirección, guion y construcción de personajes:
Producción:
Producción ejecutiva:Asistente de dirección:
Fotografía:Montaje:Escenografía:Vestuario:Música:Sonido:Grabaciones:Voces:
Reparto:
Fernando LaverdeFernando Laverde, Global Films de
ColombiaRicardo Saldarriaga
Ana María Laverde, Fernando E.Laverde
Fernando Laverde, Carlos SánchezPedro del Rey y Blanca del Rey
José María Arzuaga y Fernando LaverdeKarina, Julia de Sánchez
Francisco Orozco, Ernesto Díaz, Iván MolinaCine Arte (Madrid, España)
Emisora Nuevo Mundo, Radio NacionalChela del Río, Karina, Gloria Gómez, Carlos de
la Fuente, Víctor Cifuentes, Mario Fernando EscobarAna María Sánchez
PremiosColcultura a Mejor Largometraje Nacional, PremioColcultura, Colcultura, Bogotá - Colombia, 1978
Sobre el poema homónimo del poeta bogotano RafaelPombo, que narra: “Érase una viejecita/sin nadita quecomer/sino carnes, frutas, dulces,/tortas, huevos, pan ypez./ Bebía caldo, chocolate,/leche, vino, té y café,/y lapobre no encontraba/qué comer ni qué beber./ Y estavieja no tenía/ni un ranchito en qué vivir/fuera de unacasa grande/con su huerta y su jardín…”. Fina ironía sobreel poder.
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UN PLANETA LLAMADO TIERRAColombia, 1979. 7 min 30 seg.
Animación, 35 y 16 mm.
Dirección, guion, producción, fotografía yanimación:Montaje:Escenografía:
Voces:
Fernando LaverdeJosé Garrido
Ana María Laverde, Karina, FernandoLaverde
Chela del Río, Paula Peña, Karina, Silvio Ángel,Carlos Cifuentes
Premios:Premio al mejor cortometraje de animación IV Festival de
Cine del Instituto Colombiano de Cultura, Colcultura:Bogotá, 1979.
En el país de Bellaflor, un científico produce un químicoque aumenta de forma admirable la producción de flores,solo que produce graves daños ecológicos. Cae a la tierraun bebé marciano cuya nave se quedó sin combustible.Admira la belleza del planeta, pero lamenta el dañocausado por el químico que, paradójicamente, le sirve a lanave para regresar a casa.
PEPITAS ROJASColombia, 1979. 7 min.
Animación, color. 35 mm.
Dirección, guion, producción, fotografía, montaje yanimación:Decorados:Voces:
Fernando LaverdeAna María Laverde. Karina
Karina, Paula Peña, Miriam González, HugoNelson, Gabriel Vanegas, Santiago Munévar
El país de Bellaflor obtiene los mayores ingresos para sueconomía del cultivo de unas matas de pepitas rojas.Ramón, un agricultor, se entera de la noticia de que en unpaís vecino, a causa de las heladas, se ha perdido toda lacosecha de pepitas rojas, con lo cual el valor del productoaumenta automáticamente en el mercado internacional.Ramón escucha también un mensaje comercial en el quese promueve un nuevo tipo de planta que no necesitasombrío, y en el lugar de las antiguas plantas se puedesembrar cuatro y aumentar la producción. En Ramón sedespierta una ambición desmedida y, sin escucharrazones, tala los árboles de sombrío, corta las antiguasplantas de pepitas rojas y siembra las nuevas plantas. Elfruto se da en abundancia y la cosecha es prometedora,pero la víspera de la cosecha cae sobre los campos unagran helada y, como las plantas no tienen sombra que lasproteja, la cosecha queda reducida a una ruina total.
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CRISTÓBAL COLÓNColombia, 1983. 63 min.
Animación, Color. 35 min.
Dirección, guion y animación:Asistente de dirección:Producción: Compañía de Fomento Cinematográfico(FOCINE), Fernando LaverdeFotografía:Cámara:Dirección de arte y escenografía:Vestuario:Montaje:Música:
Sonido:
Voces:
Fernando LaverdeAna María Laverde
Pedro SosnitskyFernando E. Laverde
Germán LizarraldeKarina
Fernando Laverde, Pedro SosnitskyAnónimos del Siglo Quince Interpretados por la
Orquesta Sinfónica Juvenil dirigida por Ernesto DíazGrabasón, Fonovisión, Centro de Producción
Audiovisual - C.P.A. Colombia.Carlos de la Fuente, Karina, Paula Peña, Gloria
Gómez, Víctor Cifuentes, Óscar de Moya, ManuelPachón, Luis Eduardo Arango, Manuel Cabral, GabrielVanegas, Hugo Nelson, Carlos J. Vega, César Vargas,Santiago Munévar, Raúl Gutiérrez
PREMIOS Tercer Premio Coral para Película de Animación,5° Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano,La Habana, 1983 / Círculo Precolombino Mejor DirecciónArtística a Germán Lizarralde, 1er Festival de Cine deBogotá: Cine Colombiano Contemporáneo, Bogotá, 1984.Mención Especial a Largometraje de Animación, Medallaal Mérito de las Comunicaciones Manuel Murillo Toro,Premio Focine, Ministerio de Comunicaciones, Colombia,1985.
Aventura animada sobre el Descubrimiento de Américapor parte de Cristóbal Colón, desde la consecución delpatrocinio para la empresa hasta la llegada al NuevoMundo.
INGENIO CUADRO A CUADROColombia, 1985. 10 min.
Animación-Documental, Color. 35 mm.
Dirección y guion:
Producción:Fotografía:Cámara:Animación:Laboratorio:
Fernando Laverde Jr, PedroSosnitsky
Fernando LaverdePedro Sosnitsky
Fernando LaverdeFernando Laverde
Bacatá
PremiosMejor guion de Focine, Medalla al Mérito de lasComunicaciones Manuel Murillo Toro al mejor corto deanimación en 1985.
Cómo se realiza un largometraje de dibujos animados
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EL AMOR DE MILENAColombia, 1985. 25 min.
Drama, 16 mm.
Dirección, guion y montaje:Producción:
Fotografía:Música:Sonido:Reparto:
Fernando LaverdeAna Yanira Garzón, Compañía de Fomento
Cinematográfico (FOCINE), Fernando LaverdeEnrique Forero
Miguel CubillosCentro Producción Audiovisual
María Margarita Giraldo, Karina, JuniorLaverde
Milena es una joven campesina del Tolima. Pasa su vidaentre la rutina y la opresión que ejercen sobre ella losmiembros femeninos de su familia. Ella se aferra a laesperanza de una nueva vida con un pescador de tezbronceada. La capacidad adivinatoria de la abuelaprecipitará un desenlace que el destino no podrá detener.
VOLVERColombia, 1985. 25 min.
Drama, 16 mm.
Dirección y guion:Producción:
Fotografía:Dirección de arte:Montaje:Sonido:Reparto:
Fernando LaverdeCompañía de Fomento Cinematográfico
(FOCINE), Fernando LaverdeEnrique Forero
Clara Inés EncisoFernando Laverde, Enrique Forero
Centro de Producción AudiovisualLuis Eduardo Arango, Nina Valencia, María
Margarita Giraldo, César Borrero, César Vargas
Julio vivió sus años de juventud al lado del poeta JoséAsunción Silva. Desde su niñez vivió enamorado deHelena, pero Silva, sin quererlo, frustra ese amor. Luego desu último desengaño amoroso se va del país. Veinte añosdespués regresa y se entera del lamentable suicidio delpoeta y del matrimonio de su amada.
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MARTÍN FIERROColombia/Argentina/Cuba, 1989. 70 min.
Animación, 35 mm.
Dirección:Asistente de dirección:Guion:
Producción:
Producción ejecutiva:
Fotografía, cámara, fotofija:Dirección de arte:Escenografía:
Ambientación:Vestuario:Animación:
Montaje:
Sonido:
Música:
Fernando LaverdeAna María Laverde
Jorge Zuhdir Jury, basado en el poemahomónimo de José Hernández
Compañía de Fomento Cinematográfico(FOCINE – Colombia), Isabel Eugenia Letner, InstitutoNacional de Cinematografía (INC – Argentina), InstitutoCubano del Arte y la Industria Cinematográficos (ICAIC)
Alberto Tenreiro, OswaldoAndechaga
Fernando Laverde Jr.Juan Padrón
Ana María Laverde, Carlos EnriqueLaverde, Carlos Pinzón Jr.
Fernando Laverde Jr.Karina
Fernando Laverde, Jorge Pucheux, PepínRodríguez
Gloria Argüelles, Silvia Ripoll, Sonia Rodríguez(asistente), Juan Michelini (asistente)
Carlos Fernández (Grababador de estudio),Jorge Zuhdir Jury, Fernando Laverde (Dirección devoces), Jaime I. Lozano (Director asistente), ChinoCollado (Asistente)
Antonio Tárrago Ros, Gabriel Selanes (DirecciónOrquestal), Jorge Mlikota (Guitarra), Jorge Zuhdir Jury(Temas camperos, interpretados por la SinfónicaNacional de Cuba)
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9° Festival de Cine Colombiano de Medellín
PremiosPremio de la Asociación de Artistas y Escritores de Cuba, yPitirre en CinemaFest, Puerto Rico, 1990.
Adaptación para público infantil del poema fundacionalde la literatura argentina. Muestra la vida y penurias delgaucho, personaje que habita los campos argentinos: lalegendaria pampa.
Reparto: Carlos Román, Alberto Benegas, Mario Giusti,Mario Lozano, Luis Linares, Cecilia Gisper, Susana Sisto,Carlos Romero, Jorge Zuhdir Jury, Rubén Maravini,Paulino Andrada, Rafael Chumbita, Alfonso Amigo, JuanC. Chávez
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La baja
De vida o muerte
La carta
La mejor de mis navajas
Alegoría a la libertad
El hombre de acero
Ella, el chulo y el atarván
Los músicos
Reputado
Suave el aliento
Valeria
La mirada de Myriam
El curandero de Cocalito
Semana de pasión
Momentos de un domingo
Aquel 19
Atrapados
Con amigos así
Los habitantes de la noche
El Guacamaya
de Gonzalo Mejía, 1987
de Jaime Osorio, 1987
de Diego León Hoyos, 1987
de Carl West, 1986
de Luis Crump, 1986
de Carlos Duplat, 1986
de Fernando Vélez, 1986
de Víctor Gaviria, 1986
de Silvia Amaya, 1986
de Natalia Iartovsky, 1986
de Óscar Campo, 1986
de Clara Riascos, 1986
de Jorge Aldana y Luis Alberto Restrepo, 1985
de Julio Luzardo, 1985
de Patricia Restrepo, 1985
de Carlos Mayolo, 1985
de Juan José Vejarano, 1985
de Luis Alberto Restrepo, 1985
de Víctor Gaviria, 1984
de Luis Fernando “Pacho” Bottia, 1983
Los mediometrajes
de Focine
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9° Festival de Cine Colombiano de Medellín
La tercera edición del Festival de Cine y Video de Santa Fe deAntioquia, realizada en 2002, se ocupó, en su tema central, de
. De buena manera allí germinó la razónmedular de ser, desde 2003, del Festival de Cine Colombiano deMedellín. El empeño de propiciar, año tras año, una mirada reflexiva,para nada ensimismada aunque sin falsos pudores a la hora defestejar el pasado y el presente del quehacer cinematográficocolombiano. Con este ánimo se busca redimir una memoria, muchasveces refundida, pero vigente a la hora de preguntarse
para aventurar respuestas sobre . De ahí, entreotras cosas, las retrospectivas.“Érase una vez Focine”, podría ser el comienzo de una larga y tortuosahistoria, muchos de cuyos capítulos están aún por escribirse. Ellegado más valioso de esos quince años (1978-1993) en que elEstado, a través de la Compañía de Fomento Cinematográfico,Focine, le apuesta al fomento del cine colombiano son, sin duda, laspelículas que bajo su sombra se produjeron. Pero también lascircunstancias, coyunturas y expectativas que las hicieron posibles,amén de los resultados que hasta hoy, en cada proyección, análisis odebate suscitan. Varios de sus protagonistas continúan vinculados ala actividad o interesados por ella y, en esa medida, tienen muchoque compartir con quienes se inician en el trasegar de las imágenesen movimiento.Dentro de este panorama, amplio y para nada ajeno al hoy por hoydel cine colombiano, se considera revelador un primer ejercicio dereflexión sobre los llamados mediometrajes de Focine. La iniciativa,grosso modo, consistió en que entre 1984 y 1987 la entidad convocóa los realizadores colombianos a la presentación de proyectos,argumentales o documentales, para producir en 16 milímetros —o,en casos excepcionales, sobre todo al final del proyecto, en video—películas con una duración promedio de veinticinco minutos, paraser emitidas por televisión. Surge como una estrategia para enfrentarel anquilosamiento que padecía la actividad, derivado de las críticasque desde todas las orillas se hacían desde y sobre el sector: laprimera modalidad de créditos establecida por Focine llevó a quemuchos cineastas —que a su vez fungían de productores—aparecieran como deudores morosos de la entidad debido a losmalos resultados obtenidos en taquilla por los largometrajesrealizados con esos recursos; la gestión misma de Focine, convertidaluego de unos primeros años de estabilidad en una suerte deorganismo comodín para el nombramiento intermitente de gerentescuya fortaleza estaba más dada por el poder de sus padrinos políticosque por sus vínculos y conocimiento del medio; y el resquemor conque tanto actores del sector como algunos políticos y periodistas sereferían al fomento al cine nacional por parte del Estado, ilustran enalguna medida la situación.
Cine
colombiano: memoria y olvido
de dónde se
viene los derroteros
El nombramiento de una reconocida cineasta y productora al frentede Focine, como María Emma Mejía, trajo consigo aire fresco y laposibilidad de ejecutorias para salir de la parálisis. En ese contexto seimpulsa el programa de , también promocionadoCine en televisión
como , a través del cual se produjeron alrededorde ochenta películas bajo la modalidad mencionada. Algunos deesos títulos se realizaron en dos partes y otros terminaron en versiónde largometraje. La mayoría tuvieron origen en las convocatoriasespecíficas realizadas por Focine y otros, aunque producidos demanera independiente, se integraron después como mediometrajesen el catálogo de la entidad .El término se acuñó de manera paulatina y hastatímida, ya que en círculos puristas se le considera hasta hoy como unvocablo espurio. Legalmente no existe: el artículo 13 del decreto 358de 2000 establece que “Se considera producción o coproducciónnacional de cortometraje la que, reuniendo porcentajes departicipación económica, artística y técnica colombianos iguales alos previstos en cada caso por los artículos 43 y 44 de la Ley 397 de1997, tenga una duración inferior a setenta minutos en pantalla decine o inferior a 52 minutos para otros medios de exhibición”. Sinembargo, el Diccionario de la Lengua Española sale en su auxilio aldefinir como “Película con una duración aproximadade sesenta minutos, intermedia entre la del corto y la dellargometraje”.En cualquier caso, la intención en este 9° Festival de Cine Colombianode Medellín es ofrecer una primera muestra, conformada por unaveintena de mediometrajes y acompañada con encuentrosacadémicos en los que se discutirá sobre los vicios y virtudes quedejó la experiencia. Para alimentar esta retrospectiva incluimos en lasección Documentos del presente catálogo un texto básico de larealizadora Patricia Restrepo sobre el tema, cuyos tópicos conservanplena vigencia.Restrepo publica por esos años un libro dedicado al asunto. En losfragmentos del ensayo principal traza un panorama tambiénpertinente, en el que confronta posiciones y argumentos para nadadesdeñables hoy en día . El interesado en estos asuntos adquirirámás información con la lectura de otros dos textos que no dudamosen recomendar: el del historiador, crítico y docente HernandoMartínez Pardo, “El mediometraje de Focine” ( , n°8, 1988), un ensayo sobre el hecho de realizar cine para televisión,cuyo autor se adentra en las características de muchas de estaspelículas para discutir sobre su aporte al cine colombiano. El otro esel de Víctor Gaviria, “El mediometraje colombiano” (
, n° 9, junio, 1988), que tercia en la discusión para ofrecersu particular mirada sobre catorce de estos trabajos.La muestra de películas seleccionada para este Festival atendiócriterios como el de diversidad regional, el tono asumido para laconstrucción de los relatos, los propósitos de búsqueda yexploración, además de, en muchos casos, la mención en buenaparte de los textos publicados. Quedan por fuera variosdocumentales, las películas dobles, los largometrajes y muchos otrostítulos cuya valía e importancia ameritan desde ya la consideraciónde que en futuras ediciones del Festival puedan exhibirse, con elpropósito de nutrir esta discusión que apenas comienza.
Focine entra a la TV
mediometraje
mediometraje
Revista Cinemateca
Revista
Cinemateca
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3
1. , Focine. Bogotá, marzo, 1990.
“Los mediometrajes de Focine”. , n° 35, enero-febrero, 1996.
Habría que precisar que el justo reclamo de la introducción al texto de Restrepo sobre la desaparición física de los mediometrajes, se vio positivamente atendido gracias a la gestión que desde la Fundación Patrimonio Fílmico
Colombiano se hizo para la repatriación de los negativos de muchas de estas películas, y al proceso que desde el Ministerio de Cultura se adelantó para la transferencia a video de estos materiales. Como antecedente a esta
retrospectiva vale mencionar que también desde el Ministerio se realizaron ciclos de mediometrajes con entrevistas a muchos de sus responsables, y que fueron transmitidos por Señal Colombia y TeleMedellín.
Memoria visual
Revista Kinetoscopio2
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9° Festival de Cine Colombiano de Medellín
Los mediometrajes
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LA BAJAColombia, 1987. 24 min.
Drama, 16 mm.
Dirección y guion:Fotografía:Producción:
Dirección de arte:Montaje:Música:Sonido:Reparto:
Gonzalo MejíaFernando VélezCompañía de Fomento Cinematográfico
(FOCINE), Tiempos ModernosFrancisco Londoño
Luis Alberto Restrepo, Gonzalo MejíaDarío RojasEduardo Carreño
Donaldo Mosquera, Claudio García
A un grupo de reclutas que prestan su servicio militar enuna apartada vereda montañosa, les llega la orden depermanecer en ese sitio y de exigirles salvoconducto a loscampesinos en una zona de peligro controlada por lasombra de un prisionero apodado El Mágico, quien en undescuido de los centinelas, intenta escarpar, pero esmuerto de un balazo. Se anuncia por radio la bajainstantánea del grupo y también la de El Mágico.
DE VIDA O MUERTEColombia, 1987. 34 min.
Drama, 16 mm.
Dirección:Guion:Producción:
Fotografía y cámara:Dirección de arte:Montaje:Sonido:Reparto:
Jaime OsorioAlexandra Cardona
Compañía de Fomento Cinematográfico(FOCINE), Méliés Producciones Cinematográficas
Mario GonzálezVíctor Sánchez
Gabriel GonzálezEduardo Castro
María Eugenia Penagos, Gustavo Londoño,Dora Cadavid
NOTA: Proyecto a través del cual se desarrolló el guionque culminaría en la realización del largometraje
(1990), también dirigido por JaimeOsorio y con guion de Alexandra Cardona Restrepo.
Es la historia de un matrimonio y la vecina de enfrente,que viven en una calle del centro de Bogotá. Lossorprende la revuelta por el asesinato del líder liberalJorge Eliécer Gaitán. El marido, que soporta el carácterdominante y sobreprotector de su esposa, debe ir alapartamento de la vecina, y queda sitiado por loscombates callejeros y la presencia de francotiradores. Lasituación cambiará sus vidas para siempre.
Confesión a Laura
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9° Festival de Cine Colombiano de Medellín
Los mediometrajes
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LA CARTAColombia, 1987. 16 min.
Drama,Video.
Dirección:Guion:
Producción:
Fotografía:Cámara:Dirección de arte:Montaje:Música:Sonido:Reparto:
Diego León HoyosMiguel Ángel Lozano y Jaime Bonilla, basado en
el cuento homónimo de Néstor Madrid-MaloWilson León, Diego Rojas, Compañía de
Fomento Cinematográfico (FOCINE), ModularComunicaciones
Rodrigo LalindeJaime Bonilla
Sofía DuarteWilson León, Diego Rojas
María Isabel MurilloIgnacio JiménezVicky Hernández, Héctor Rivas, Daniel
Velásquez
Al comienzo de los años cincuenta, Argemiro Fajardo, unjoven campesino que está prestando el servicio militar,contrariando la voluntad de su familia decide irse a laguerra de Corea. Allí es gravemente herido y mientrasaguarda convaleciente su regreso a Colombia, escribeuna carta a los suyos. La carta con noticias de la guerrallega irónicamente a otra suerte de guerra: la violenciaque hace víctima a la familia del soldado.
LA MEJOR DE MIS NAVAJASColombia, 1986. 23 min.
Drama, 16 mm.
Dirección y guion:
Asistente de dirección:Producción ejecutiva:Producción:
Fotografía y cámara:Dirección de arte:Montaje:Sonido:Reparto:
Carl West, basado en el cuento deHernando Téllez
Jaime BalagueraAlberto Amaya
Compañía de Fomento Cinematográfico(FOCINE), Grupo Cine Taller
Fernando RiañoCamilo Sandino
Agustín PintoÓsmar ChávezJairo Camargo, Alfredo González, Benedicto
Castiblanco, Armando Amórtegui, Carlos Castañeda,Pedro Cárdenas, Leonel Mendoza
Espuma y nada más
PremiosBochica de Oro al mejor mediometraje, 2° SalónInternacional de Cine de Bogotá, 1986.Mejor película de ficción, 27° Festival Internacional deCine de Cartagena, 1987
El barbero de un pueblo reconoce en la persona a quienestá afeitando al responsable directo de la masacre en lacual perdió a su familia años atrás. Si la vida humana y losvalores reales son constantemente puestos a prueba, estehombre se da cuenta en carne propia de que matar a otrohombre nunca es fácil, no importan las causas o razones.Un barbero no debe untarse de sangre... de espuma nadamás.
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ALEGORÍA A LA LIBERTADColombia, 1986. 25 min.
Drama, 16 mm.
Dirección y guion:Producción:Fotografía:Dirección de arte:Montaje:Música:Sonido:Reparto:
Luis CrumpKinetika 3 Ltda.
Jorge Ruiz ArdilaLiliana Villegas
Enrique ForeroPedro Felipe CrumpHeriberto García
Patricia Bonilla, Boris Roth, Mónica Silva,Diego León Hoyos, Inés Correa, Santiago Bejarano
Premios,Mejor mediometraje argumental Medalla al Mérito de las
Comunicaciones "Manuel MurilloToro", Bogotá, 1986Bochica de oro, 2° Salón Internacional de Cine, Bogotá,1986
Un fotógrafo de Bogotá desea representar a la viejausanza una alegoría. A pesar de la oposición de la madreante la audacia de la joven modelo de posar, en medio deltricolor y de los símbolos patrios irrumpe finalmente laLibertad.
EL HOMBRE DE ACEROColombia, 1986. 25 min.
Drama, 16 mm.
Dirección y guion:Asistente de dirección:Producción:
Fotografía y montaje:Cámara:Música:Sonido:Reparto
Carlos DuplatOlga Lucía Rodríguez
Compañía de Fomento Cinematográfico(FOCINE), Lambda Omega Asociados
Julio LuzardoJulio Luzardo, Ignacio Tovar
Jaime CaleroÓsmar Chávez: Héctor Rivas, Jorge Emilio Salazar, Sara Isabel
Salazar, Patricia Cuberos, Efraín Giraldo, Antonio Iglesias,Hernando Baquero, Víctor M. Baquero, GustavoGuzmán, Omar Guzmán, Orlando Lara, Guillermo L.Hernández, Alberto Martínez, Ernesto Martínez, José J.Moreno, Luis A. Rodríguez
Un bandolero de quien se dice que es invulnerable escapturado por un gamonal que desea a toda costaapropiarse de su secreto para evadir las balas. El hombre,dispuesto a obtener la fórmula del diablo, no vacila enechar las cartas e ir hasta las últimas consecuencias. Seteje así una leyenda, popularizada en los camposcolombianos en los años cincuenta, cuando se propagóuna lucha encarnizada, político-social, denominadacomo LaViolencia.
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Los mediometrajes
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ELLA, EL CHULO Y EL ATARVÁNColombia, 1986. 24 min.
Comedia, 16 mm.
Dirección:Asistentes de dirección:Guion:Adaptación:Producción:
Fotografía y cámara:Dirección de arte:Montaje:Sonido:Reparto:
Fernando VélezÓscar Campo, Manuel Arias
Manuel AriasÓscar Campo, Fernando VélezCompañía de Fomento Cinematográfico
(FOCINE), Guillermo Calle y Asociados.Carlos Sánchez
Karen LamassonneJuan José Vejarano
Gustavo de la HozGerardo Calero, Leonor Arango, Óscar Freddy
Torres, Aída Fernández, Fernanda Gómez, ÁlvaroGutiérrez, Julián Velazco
Blanca se encuentra casada con Rogelio, camionero rudoy atarván, a quien traiciona con Óscar, su ayudante yamigo. Viven en el barrio Siloé de Cali. Un día Rogelio salede viaje con una muchacha, mientras llama a su madrepara que acompañe en su ausencia a su mujer. Óscaraparece donde Blanca y esta le cuenta que estáembarazada de él y no de su marido, puesto que él esestéril. Después de haber recogido Rogelio a sudescubre por casualidad, por un insignificante detalle, latraición de su mujer y su amigo. Regresa, revólver enmano, a cobrar venganza por su honor herido. Blanca yÓscar descubren que han sido pillados por Rogelio. Ella loconvence de escapar juntos, robándole un millón depesos al marido. En ese momento aparece la madre deRogelio.
hembrita
LOS MÚSICOSColombia, 1986. 32 min.
Drama, 16 mm.
Dirección y guion:
Asistente de dirección:Producción ejecutiva:Producción:
Fotografía:Cámara:Dirección de arte:Montaje:Música:
Sonido:Reparto:
Víctor Gaviria, basado en el relato "Loscaminantes" del escritor portugués José Cardozo Pires
Adriana VenslauskasAna María Trujillo
Compañía de Fomento Cinematográfico(FOCINE), Producciones Tiempos Moderno, Iris Producciones
Enrique ForeroJorge Mario Álvarez
Ana María GallónVíctor Gaviria, Enrique Forero
Adamson, compositor de . Emilio Iribarne,Tancio Millán, compositores de . Rodríguez,compositor de . Carlos Vieco, compositorde . Trío Matamoros, compositores de
Gregorio ValtierraFederico Restrepo, Óscar Hernández, Carlos
Moreno, Miguel Múnera
El botecito
Nerón
Tristezas del alma
Hacia el calvario Hueso
na má
PremiosCírculo Precolombino Mejor Mediometraje Colombiano, 4°Festival de Cine de Bogotá, 1987.Circulo Precolombino Mejor Actor a Federico Restrepo y ÓscarHernández, 4° Festival de Cine de Bogotá, 1987.9° Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, LaHabana, 1987
Finales de los cuarenta, plena época de violencia política enColombia. Por una angosta carretera, surcada de vez en cuandocon una nube de polvo que levanta el paso de un esporádicoautomóvil, camina una pareja de músicos de ciudad, vestidos deoscuro, con ramas de matarratón bajo el sombrero para evitar lainsolación. Uno es ciego y toca el acordeón. Bordean el río Cauca,vasto y solo. Antes de cruzar el puente, entonan canciones quepondrán en peligro sus vidas.
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REPUTADOColombia, 1986. 26 min.
Drama, 16 mm.
Dirección:Guion:Producción:
Producción ejecutiva:Asistente de dirección:Fotografía:Cámara:Dirección de arte:Montaje:Música:Sonido:
Maquillaje:Reparto:
Silvia AmayaHumberto Dorado
Compañía de Fomento Cinematográfico(FOCINE), Triaser Ltda., Compañía de InformacionesAudiovisuales
Liuba HleapElsa Vásquez, Rodrigo Ospina
Ernesto Bonilla, Rodrigo LalindeRodrigo Lalinde
Karen LamassonneLuis Alberto Restrepo
Gabriel OssaLina Uribe, Carlos Esteban Congote, Rafael
UmañaRicardo Duque
Rafael Bohórquez, Gustavo Angarita, MarioGarcía, Humberto Dorado, Jairo Camargo, LeonorArango, Edilberto Gómez, Raúl Gutiérrez, AntonioAparicio, Ricardo Duque
Al término de una batalla entre bandos crónicamenteenfrentados, el médico de la región recibe, porintermedio del cura, la noticia de que esa misma nocheserá visitado por el "jefe negro", comandante de una de lasfacciones en conflicto y cuyo padre fue mandado fusilarhace ya varios años por el coronel Quintín Vargas, padredel médico. El anuncio de esta visita provoca en el médicoel temor de lo inesperado.
SUAVE EL ALIENTOColombia, 1986. 27 min.
Drama, 16 mm.
Dirección y guion:Asistentes de dirección:
Producción:
Fotografía:Cámara:Dirección de arte:Montaje:Música:Sonido:
Reparto:
Natalia IartovskyLuis Alfredo Sánchez, Jairo
ObandoCompañía de Fomento Cinematográfico
(FOCINE), Lambda Omega AsociadosJulio Luzardo
Julio Luzardo, Juan Carlos BeltránAtala Márquez
Manuel Navia, Emma FradeLuis A. CalvoGustavo de la Hoz, Manuel López, Rafael
UmañaGloria Escobar, Sebastián Ospina, Hilda Botero,
Alejandro Buenaventura, Gustavo Londoño
PremiosCirculo Precolombino Mejor Dirección Artística a AtalaMárquez, 4° Festival de Cine de Bogotá, 1987
Una niña quiere hacerse mujer. Es una manera decontravenir las rígidas costumbres de la alta clase social ala que pertenece, en la Bogotá de los años veinte. Olga esla adolescente que cuestiona y confronta las estrictasnormas de su padre, hombre duro que jamás entendió a lahija y a la esposa, una sufragista francesa que muerejoven. Olga, en su afán de perdonar a su padre viudo, sedeja llevar por su carácter apasionado y firme, se rebela yse entrega al mejor amigo de la familia, 35 años mayor queella.
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Los mediometrajes
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LA MIRADA DE MYRIAMColombia 1986, 24 min.
Documental, 16 mm.
Dirección:Guion:Producción:
Producción ejecutiva:Fotografía:Cámara:Dirección de arte:Montaje:Música:
Sonido:Reparto:
Clara RiascosClara Riascos y Wendy Ewald
Compañía de Fomento Cinematográfico(FOCINE), Cine Mujer
Fanny Tobón de Romero, Pedro MorenoFernando Riaño La Rotta
Fernando Riaño La Rotta, Iván AcevedoSofía Duarte
Clara Riascos, Sara Bright, Emma FradeOrlando Borda, compositor e intérprete de ,
María Cristina Ortiz (Flauta), Ricardo Jiménez (Bajo), AlejandroQuintero (Cuatro), Alejandro Nova (Arpa y cuatro), GermánBazanni (Capachos)
Sara BrightMyriam Ramírez, Fernando Ramírez, Daniel Ramírez,
Carlos Ramírez, Tania Gutiérrez, Myriam Ruiz, Wilson DanielÁvila, Juan Carlos Ortiz, Víctor Cárdenas
La guitarra
PremiosTercer Premio Coral en documentales, 8° Festival Internacionaldel Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana, 1986.India Catalina, XXVI Festival Internacional de Cine de Cartagena,1986.Mejor documental, Concurso de cortometrajes y mediometrajescolombianos, XXVII Festival Internacional de Cine de Cartagena,1987.Premio del público, X Festival Internacional Film de Femmes deCreteil et du-Val-de-Marne, Francia, 1988.
Círculo Precolombino Actriz Myriam Ramírez, 4° Festival de Cinede Bogotá: Nacional y Sudamericano, Corporación Internacionalde Cine, 1987.Mención Especial, 33° Festival de Cine de Oberhausen, Alemania.
Myriam cuenta su historia. Al igual que su madre, se decidió ainvadir un terreno baldío para construir una casa donde vivir consus hijos. Ha luchado permanentemente para expresar afectohacia sus hijos y evitar repetir lo que fue su amarga infancia por elduro trato que le propinaron su madre y cuantos la rodearon.Quiere aprovechar toda su energía, que de niña se percibía en sumirada como de una enorme capacidad destructiva, para llegar aser líder de su comunidad.
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VALERIAColombia, 1986. 24 min.
Drama, 16 mm.
Dirección:Guion:Producción:
Asistente de dirección:Fotografía:Dirección de arte:Montaje:Música:Sonido:Reparto:
Óscar CampoSandra McLean, Óscar Campo, Fernando Berón
Compañía de Fomento Cinematográfico(FOCINE), Interimagen Cine TV
Felipe Aljure SalameFernando Vélez
Karen LamassonneLuis Ospina, Karen Lamassonne, Elsa Vásquez
Margarita Pombo, Alberto JaimeGustavo de la Hoz, Hernando TejadaValeria Quintana, Omar Malazea, Karen
Lamassonne, José Antonio Moreno, Eduardo Carvajal,Alejandra Borrero, Sandro Romero
PremiosBochica de Oro a mejor actriz, 2° Salón Internacional deCine, Bogotá, 1986.
Valeria, una niña de diez años, es informada de la muertede su padre. Su reacción es buscarlo por los lugares quefrecuentaba: las calles mismas de la ciudad, los bares y unhospital siquiátrico. En su afán por encontrarlo parapreguntarle si quiere que vaya al funeral, descubresecretos aterradores.
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EL CURANDERO DE COCALITOColombia, 1985. 27 min.
Documental, 16 mm.
Dirección, guion y montaje:
Producción:
Fotografía:Música:Sonido:
Jorge Aldana y LuisAlberto Restrepo
Compañía de Fomento Cinematográfico(FOCINE), Mugre al ojo
Erwin GöggelJaime RuedaLuis González
En la Costa Pacífica del Chocó, la comunidad indígena delos Embera y los habitantes de Juradó, recuerdan lahistoria de quien se convirtió en afamado curandero.
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SEMANA DE PASIÓNColombia, 1985. 25 min.
Drama, 16 mm.
Dirección:Guion:
Producción:
Fotografía:Dirección de arte:Montaje:Sonido:Reparto:
Julio LuzardoFernando Riaño, basado en el cuento “Jueves,
viernes, sábado y ese sagrado respeto” de ÓscarCollazos
Compañía de Fomento Cinematográfico,Grupo Cine Taller
Fernando Riaño La RottaRubén Darío Serna
Agustín PintoÓsmar Chávez
Carmenza Gómez, Jairo Camargo, LuceroGómez, Juan José Carrillo
,
PremiosCírculo Precolombino Mejor Dirección Artística RubénDario Serna, 2° Festival de Cine de Bogotá: Nacional,Andino y Bolivariano, Corporación Internacional de Cine,1985.
Es Semana Santa y el prostíbulo del pueblo decide cerrar.Pese a ello, uno de sus asiduos clientes pretende alejar alas mujeres de sus devotas actitudes y les exige el cumplirsus funciones de placer.
AQUEL 19Colombia, 1985. 25 min.
Drama, 16 mm.
Dirección:Asistente de dirección:Guion:Producción:
Fotografía:Dirección de arte:Montaje:Música:Sonido:Reparto:
Carlos MayoloSandro Romero Rey
Umberto ValverdeCompañía de Fomento Cinematográfico
(FOCINE), Producciones Visuales Ltda.Joaquín Villegas
Ricardo DuqueNorma Desmond (seudónimo de Luis Ospina)
Alberto BeltránGustavo de la Hoz
Marcela Agudelo, David Guerrero, HeliosFernández, Nelly Delgado, Orlando Prieto, Felipe Hoyos,Fernando Guevara, Héctor Polo, Diana París, AdrianaVillavicencio
PremiosCirculo Precolombino Mejor Película, 3er Festival de Cinede Bogotá: Nacional, Tropical y del Caribe (Concurso demediometrajes colombianos), Corporación Internacionalde Cine, 1986
En el año 1965, en un barrio popular de Cali, dosmuchachos, Alberto y Rosa, viven una historia de amor,llena de contradicciones por la severa vigilancia del padrede la novia. Entre la música tropical de la época y laspandillas se suscita un final que los lleva a unirse parasiempre.
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Los mediometrajes
de Focine
MOMENTOS DE UN DOMINGOColombia, 1985. 24 min.
Drama, 16 mm.
Dirección:Guion:Producción:
Fotografía:Dirección de arte:Montaje:Música:Sonido:Reparto:
Patricia RestrepoDora Ramírez, Patricia Restrepo
Compañía de Fomento Cinematográfico(FOCINE), Cine Mujer
Luis CrumpDora Ramírez
Eulalia CarrizosaLácides RomeroSara Bright
Felicidad Latorre, Silvestre Rendón, AlbertoSalom, Patricia Bonilla
Al hojear un álbum de viejas fotografías de familia, unamadre le recuerda a su hija las bellas cometas que hacíacuando era pequeña. Aunque los padres no se ponen deacuerdo y discuten frente a los hijos, el padre fabrica unabella cometa de colores mientras que la madre prepara elalmuerzo. Todos colaboran con el engrudo, el corte delpapel y la armazón del esqueleto. Rosita corre feliz en elcampo y desenrolla la cometa que ella misma vio nacerpaso a paso.
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Los mediometrajes
de Focine
ATRAPADOSColombia, 1985. 25 min.
Drama, 16 mm.
Dirección:Guion:Producción:
Fotografía:Montaje:Sonido:Reparto:
Juan José VejaranoLuis A. García, Juan José Vejarano
Compañía de Fomento Cinematográfico(FOCINE), Photon Cinematográfica
Fernando VélezLuis Ospina, Karen Lamassonne
Heriberto GarcíaConstanza Duque, Rafael Bohórquez, Yolanda
García, Rey Vásquez, Alberto Saavedra, Edgardo Román
PremiosMención especial del jurado, 26° Festival Internacional deCine de Cartagena, 1986.Mención al mediometraje argumental, Medalla al Méritode las Comunicaciones "Manuel Murillo Toro", Bogotá,1986.Círculo Precolombino Mejor Director (Mediometraje), 3erFestival de Cine de Bogotá: Nacional, Tropical y del Caribe(Concurso de mediometrajes colombianos), CorporaciónInternacional de Cine, 1986.Círculo Precolombino Mejor Actriz a Constanza Duque(Mediometraje), 3er Festival de Cine de Bogotá: Nacional,Tropical y del Caribe (Concurso de mediometrajescolombianos), Corporación Internacional de Cine, 1986.
Una mujer dedicada a la costura y un obrero alcoholizadoque trabaja temporalmente, conviven en un inquilinatobogotano. Entre ellos se vive una caótica relación llena deagresiones, dolor y vicisitudes. Ella vive humillada yparece no tener escapatoria a su destino.
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CON AMIGOS ASÍColombia, 1985. 25 min.
Drama-comedia, 16 mm.
Dirección:Guion:Producción:
Fotografía:Dirección de arte:Montaje:Música:Sonido:Reparto:
Luis Alberto RestrepoLuis González
Compañía de Fomento Cinematográfico(FOCINE), Mugre al ojo
Erwin GöggelMónica Marulanda
Rodrigo LalindeAlexey RestrepoRafael Umaña
Rosario Jaramillo, Luz Marina Botero, JuanFischer, Alberto Noya
Es una noche más en la gran ciudad. En ella, La Mona, unaalegre jovencita, le arma la rumba a una señora reciéncasada en su propio apartamento. Dos de sus compinchesse acercan al mismo, con el pretexto de vender unosaretes y en busca de las comodidades y la diversión dequien nunca tuvo semejantes amistades.
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Los mediometrajes
de Focine
LOS HABITANTES DE LA NOCHEColombia, 1984. 20 min.
Drama, 16 mm.
Dirección y guion:Producción:
Fotografía:Montaje:Sonido:Reparto:
Víctor GaviriaAndrés Upegui, Compañía de Fomento
Cinematográfico (FOCINE)Enrique Forero
Jorge Mario ÁlvarezLina Uribe
Enrique Henao, Carlos Uribe, Alonso Arcila
PremiosIndia Catalina a mejor mediometraje, 25° FestivalInternacional de Cine de Cartagena, 1985.Mejor mediometraje, Medalla al Mérito de lasComunicaciones "Manuel MurilloToro", Bogotá, 1985.Círculo Precolombino Mejor Guion, 2° Festival de Cine deBogotá, 1985.
Una pandilla juvenil pretende rescatar a un amigo de unsanatorio mental. En la noche se desplazan por las callesde Medellín en bicicleta y establecen comunicación através de un programa de radio titulado “Los habitantesde la noche”. Entre personajes solitarios y excéntricos quesintonizan la emisora, los muchachos alcanzarán suobjetivo sin mayores alteraciones de la normalidad.
EL GUACAMAYAColombia, 1983. 23 min.
Drama, 16 mm.
Dirección:Guion:Producción:
Fotografía:Director de arte:Montaje:Sonido:Reparto:
Luis Fernando "Pacho" BottiaLuis Fernando "Pacho" Bottia, Heriberto Fiorillo
Compañía de Fomento Cinematográfico(FOCINE), Compañía Cinematográfica del Caribe
Enrique Forero, Pedro A. SalamancaEsmeralda Ojeda, Yolanda Gutiérrez
Jorge SilvaLeila El'Gazi
Mauricio Duque, Sigifredo Eusse, GladysMonroy, Kildo Sánchez, Myriam Granados
PremiosMención especial del jurado en cortometrajes, 9° Festivalde Cine Iberoamericano, Huelva, España, 1983.Círculo Precolombino Mejor Director, 1er Festival de Cinede Bogotá, 1984.
En la Barranquilla de los años cincuenta existía unpersonaje que ejercía las funciones de cobranza con unaindumentaria muy especial: pantalones amarillos,zapatos blancos, camisa roja, saco verde, corbatamulticolor, chaleco morado y un sombrero mostaza de alacorta. Su modo de cobranza era exponer al deudor a loscomentarios de sus vecinos
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Documentos
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Guillermo Calle y Juan Guillermo “Chiqui” Arredondo: quebranto por dos amigos
El cine de animación de Fernando Laverde: ¡Ahí está el detalle!, por Pedro Adrián Zuluaga
Fernando Laverde: Artesano del cine colombiano, por Diego Rojas Romero
Los mediometrajes de Focine, por Patricia Restrepo
La imagen del cine colombiano, por Jerónimo Rivera
Realismo puro en un cine de circunstancias, por Lucía Victoria Torres
Los espacios del cine colombiano: un espacio vacío, por Augusto Bernal
El cine es más que el cine, por Santiago Andrés Gómez
Un asunto de fotografía, por Truchafrita
Agosto 22 al 26 de 2011
9° Festival de Cine Colombiano de Medellín
Comenzar a escribir esto está, desde el comienzo, teñido de undesánimo que quiere borrar todo lo que sigue. Pero me impulsa laidea y la responsabilidad de que Guillermo Calle y Juan GuillermoArredondo transcienden la historia personal del amigo y hacen partede una historia de triunfos secretos, que es la historia del cinecolombiano.Con Guillermo Calle estaba trabajando antes de morir, comoproductor ejecutivo de . En los momentos en quehabíamos agotado todos los temas, yo le decía:“Guillermo: vos sos elúnico productor que puede hacer esta película, porque vos sabés loque es esta locura extendida y sin fin de hacer una película como lasque hemos hecho”. Yo exudaba amor y agradecimiento hacia aGuillermo, pero también exponía la fragilidad del que depende delamigo. Así lo sentía yo, porque Guillermo fue el productor ejecutivode , y la aventura que corrimos juntos es, para mí,una historia de amistad que solo borrará el tiempo final. Guillermoatravesó el año largo de producción y rodaje de la película con unacara de entusiasmo que se sobreponía a un rostro alarmado y pálido.Guillermo Calle estuvo sentado enfrente de los actores deescuchándolos durante semanas. A él también lo encerraron, el díaque los muchachos decidieron robarnos todos los equipos de laoficina. Sacaron sus“fierros”y llevaron a la secretaria, a la dueña de laempresa y a Guillermo hacia los baños, risueños pero macabros.Después de que ellos se arrepintieron y decidieron hacer la películacomo actores, Guillermo salió al balcón, solo, pensativo,impresionado, aterrorizado. Pero aquella noche, después de hablarinterminablemente de la historia del país, que él conocía al dedillo,
La mujer del animal
Rodrigo D. No futuro
Rodrigo D,
QUEBRANTO POR DOS AMIGOSVíctor Gaviria
Director del Festival
logró remontar las dudas y nos regaló de nuevo su entusiasmointacto. A Guillermo Calle había semanas que no se le encontraba, seperdía del mundo sin dejar huella. Yo sabía, porque había ido hastaallí, que estaba tirado en su cama, encerrado en la pieza, oculto amiles de metros debajo del miedo y la incertidumbre. Estuvo tantosdías solo, escondido de hablar con los demás, que nunca perdió eseaire de desamparo y dolor de los que se apartan de todos, paraescapar. Especialmente los productores.Guillermo escribió con Felipe Aljure el guion de
, fue su asistente de dirección y sombra benéfica de sudirector. Escribió guiones sobre los locos de Bogotá y losesmeralderos de Boyacá, hizo televisión con un optimismocontagioso, señalando siempre lo que buscaba. Dirigió
, de manera tan acertada que Pepe Sánchez, que había dejadola comedia en sus manos por compromisos, tuvo que volvercorriendo porque Guillermo estaba inspirado. Fue profesor de cineen la escuela Lumiére, vivía feliz de los descubrimientos que hacíacon sus alumnos. Al fin, después de una década de luchas, hizo suprimer largometraje en cine, , adaptación de una crónica deAlfredo Molano. Es una película, a pesar de su empaque comercial,arriesgada e irreverente. Esa fórmula radical de hablar delnarcotráfico era una actitud corriente en Guillermo. Él estaba”escampándose”en la producción, porque Guillermo era un director,un autor. Él a veces se silenciaba, se salía del momento hacia un lugarque uno no lograba adivinar, el tiempo de sus pensamientos se lorobaba durante unos segundos. Yo los respetaba sin decir nada,porque era el tiempo del autor.
La gente de La
Universal
Romeo y
Buseta
El arriero
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El Chiqui.
Guillermo Calle y su actor Julián Díaz.
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Juan Guillermo Arredondo, el Chiqui, estuvo también en. Nos conocimos en la cafetería de comunicación social de la
Bolivariana, y conectamos enseguida porque hablamos de HelíRamírez, un portentoso poeta de barrio. El Chiqui, por condición desu vida personal y su carácter privilegiado, conocía la vida de lospillos (que son los pobres que hacen de su condición una guerra),sabía lo que era el mundo en negativo de la ciudad. Solo puedo decirque el Chiqui fue el traductor, ese señuelo de amistad que leslanzábamos a esos muchachos que se nos presentaban como laleyenda y la novela más extrema y digna de nuestra vida. El Chiqui erael asistente de dirección que vivía con los actores, que iba a buscarlosal barrio. Me contaba de instantes y sensaciones que vivía con ellos.“Cuando llegamos al barrio, Jeyson saca la cabeza por la ventanilla ydice, feliz: este es el olor de mi barrio”.
Rodrigo D.
No futuro
Pero la vida del Chiqui se orientó de pronto a no solo regalar sutiempo, sino a hacer una obra. Entonces comenzó a traducir esaempatía que tenía con todos, con pillos y amigos como yo, con loshijos de sus amigos, en obra. El Chiqui siempre buscaba la gente delos rincones o los niños, y ejercía una simpatía que tenía la graciasublime de incluir en su química a todo el mundo. Pero el Chiquitambién era difícil de ver, a veces se escondía en su propia vida, en lavida bulliciosa de amigos que no éramos nosotros, y yo solo loalcanzaba cuando pensaba en él y me preguntaba: “¿qué estaráhaciendo el Chiqui?”. Estaba guardando sus cálidos pensamientossobre la gente en más de treinta documentales que serán vistos porel público del futuro. Lo imaginaba siempre a gusto en su sitio,rimando al ritmo de las personas que estaban junto a él, dándoseentero. En vida me hizo falta.
Cuando pienso en Guillermo Calle y en el Chiqui, me asalta la imagende cada uno de ellos en silencio. ¿Qué sentían? El Chiqui, satisfacción.Guillermo, la espera del que va a dirigir sus propias ideas. Como lascualidades de los que mueren saltan a los vivos, para supervivir, yotrato de imitar al Chiqui, satisfecho de estar en cualquier parte. Elsilencio de Guillermo, frente al que estuve siempre en los últimosmeses, cuando trabajábamos, esperando el momento en que seresquebrajara y apareciera otra vez el Guillermo de , élnunca me dio el gusto de descifrarlo. Pero a algo se parece su silencio,a algo me recuerda. Me sorprendo: se parece a mi propio silencio.
Rodrigo D
El Chiqui con Agustín, su hijo, y Milena Zuluaga, su compañera.
Guillermo Calle y el director Felipe Aljure durante el rodaje de La gente de La Universal.
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El cine de animación de Fernando Laverde:¡Ahí está el detalle!
Pedro Adrián ZuluagaComunicador Social Periodista, magíster en Literatura, crítico de cine y profesor del Departamento de Arte de la Universidad de Los Andes. Autor del blog de
temas cinematográficos pajareradelmedio.blogspot.com
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1. Los comienzos de una vocación y las primeras influenciasLa participación del dibujante, escultor, guionista y director de cineFernando Laverde en los medios de comunicación colombianosempezó en la década de 1950, cuando gracias a su amistad con PepeSánchez, Humberto Martínez Salcedo y otros pioneros del medio, sevinculó como Coordinador de Programas y como Productor (directorde cámaras) a la Televisora Nacional, que en sus comienzos eratotalmente estatal —y en una coyuntura compleja como la dictadurade Gustavo Rojas Pinilla, quien había traído la televisión al país en1954—.Para Laverde estos fueron años de formación empírica en un oficio através del cual eludía la presión familiar que lo conminaba a estudiary profesionalizarse. También se dio la oportunidad de descubrir, en elCineclub de Colombia que había fundado el catalán Luis Vicens en1949, el trabajo de Jiri Trnka, ilustrador y director de animación deorigen checo, y su cine con marionetas (filmadas sobre todo en
) que fascinó a Laverde por la independencia y el dominiototal que se revelaba en sus películas, sin los intermediarios querequería la animación tradicional de dibujos y que interferían en unaexpresión de propósitos más personales.El estilo de Trnka exhibía pues notables diferencias con el delmundialmente reconocido Walt Disney, no solo en los aspectostécnicos sino en los temáticos. Las películas de Trnka reclamaban unpúblico adulto, y frecuentemente se trataba de adaptación de obrasliterarias que afrontaban problemas sociales, y dentro de lo posibleen un arte bajo el control de la dictadura comunista, mostraban unespíritu crítico. En Trnka se insinuaban también las preocupacionesecológicas y un espíritu antimodernista, y la permanenteescenificación, en un tono evidentemente romántico, de la luchaentre las aspiraciones individuales —ya sea en la figura de undescubridor, un rebelde o un disidente— y la fuerza uniformadora delo colectivo que se amolda a los intereses del poder de turno.Son temas que evidentemente el cine de Laverde va a retomar,situándolos en el contexto latinoamericano y en las preocupacionesde los cines delTercer Mundo. Asimismo, también es llamativo que enlas películas de Trnka no se altere la fisonomía de los muñecos conacentos expresionistas, y que para marcar los cambios sicológicos delos personajes se prefiera trabajar los encuadres, la escenografía y lailuminación, algo que también anticipa el modo de trabajo deLaverde, sobre todo en los largos, con su minuciosa reconstrucción yacumulación de detalles tan importantes en su elaboración y puestaen cuadro como los muñecos articulados.Pero a mediados de los años cincuenta Laverde estaba lejos de tenerclaro que su destino iba a estar marcado por el cine de animación,aunque siempre se interesó por la plástica y fue un talentosodibujante desde su niñez. Según el hilo de los recuerdos del propioLaverde, a finales de esa década consiguió una cámara marcaKeystone con disparador de cuadro por cuadro, lo cual coincide conel nacimiento de Ana María (1959), su hija mayor y posteriormente sufiel asistente de dirección. Laverde empezó pues a filmar los regalosque le hacían a la primogénita. Uno de los presentes resultó ser un
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muñeco con cabeza articulada, lo que le permitía el movimiento, yLaverde se entregó a la tarea de filmarlo cuadro por cuadro:“Cuandorevelaron la peliculita —cuenta el director—, yo me quedéasombrado de ver la cantidad de posibilidades que ofrecía esatécnica. Y con Frank Ramírez, que también era un gran dibujante, nospusimos a hacer pruebas sin saber nada, solo para experimentar”. Deesa manera casual el director se encontró con un modo de trabajoque perfeccionaría —dentro de múltiples limitaciones— en eltranscurso de los años.
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Al mismo tiempo, el paulatino paso a una televisión más comercial enColombia desanimó a Laverde de proseguir en ese oficio. Acomienzos de la década de 1960 se involucró en proyectoscinematográficos a través de la empresa Productora Colombiana dePelículas S.A.-Cofilms, de la que hicieron parte, entre otros, BernardoRomero Pereiro y los ya mencionados Pepe Sánchez y Frank Ramírez.Cofilms coprodujo dos películas con México: (1964),dirigida por Julián Soler, y (1965), dirigidapor Julio Bracho. En esta última, Laverde comparte los créditos delguion, basado en la novela homónima de Jaime Ibáñez, con eldirector, el asistente de dirección Alejandro Cotto y Romero Pereiro.
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Con los años, este Cineclub congregaría un nutrido grupo de intelectuales, que asumió la vanguardia de la literatura, las artes plásticas y el pensamiento en Colombia. Entre los del Cineclub se puede mencionar aJorge Gaitán Durán y HernandoValencia Goelkel (núcleo formador de la revista ), Gabriel García Márquez, Alejandro Obregón, Álvaro Mutis, entre otros.Ver al respecto: Pedro Adrián Zuluaga,(catálogo de la exposición), Bogotá, Museo Nacional de Colombia /Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano, 2007, p. 66.Entrevista con Fernando Laverde en: Andrade, O. Pedraza, J.M., [DVD], Bogotá, Festival LOOP, 2003.
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Mito ¡Acción!, Cine en Colombia
Maestros de la Animación Colombiana
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Las dos películas son típicos ejemplos del cine de coproducción queproliferó en los sesenta, y donde la participación artística colombianafue secundaria (si bien son reconocibles los paisajes y el ambiente deBogotá y sus alrededores), más aun tratándose de proyectos dondeestuvo involucrada la industria mexicana, de mucha mayor tradición.En hay guiños al cine de género: “el policial condescubrimiento y persecución de los malos”.
, a tono con las pretensiones más autorales de Julio Bracho,se permite otros tonos. Martínez Pardo cita en
una descripción de la novela de Ibáñez, escrita porAndrés Holguín: “El personaje central de esta obra es la tierra. Enefecto: el autor ha tomado como tema esencial el agotamiento dedeterminadas regiones. Se trata de la aridez progresiva de que antesfuera labrantío fecundo”. Es llamativa esta coincidencia con losintereses posteriores de Laverde. La versión fílmica de
acentúa sin embargo la trama criminal y los elementos desuspenso.
A mediados de los sesenta Laverde está en España, siguiendo elcamino de su esposa, la bailarina Karina, quien había firmado uncontrato con el Ballet Gran Colombiano para una gira por Europa.Pretendía estudiar cine en la célebre Escuela Nacional deCinematografía de Madrid, pero es rechazado. A pesar delfranquismo y su aparentemente férreo control de la cultura, Españaera una suerte de norte cinematográfico hacia el que confluíangenios como Orson Welles y donde ocasionalmente filmaba LuisBuñuel. Lejos de esas luminarias y del posicionamiento en los sesentadel cine de autor, Laverde es llevado por el cubano Enrique Nicanor,quien había fundado el departamento de animación del ICAIC, atrabajar en el piloto de un proyecto de animación para la TelevisiónEspañola, algo definitivamente más relacionado con la artesanía quecon la genialidad.“Me pusieron a disparar la cámara. Un día Enrique se fue a visitar a suspadres en otra ciudad de España y me dejó las llaves del estudio.Coincidencialmente estaba Romero Pereiro viviendo también en esepaís. Con Bernardo, yo me puse a mover unos muñecos y a tratar deque hicieran alguna cosa, y ese material lo pasamos de contrabandoa revelado. Cuando lo vieron se armó un escándalo porque losmuñecos se movían y hacían lo que yo había querido que hicieran.'Miren lo que hizo el sudamericano', decían. A su regreso, Nicanor deinmediato me nombró animador y así fue como estuve a cargo de
, una serie semanal, con la confianza absolutade Enrique. Pero cuando éste debió irse a pagar el servicio militar, elgrupo de trabajo (entre quienes estaban el cubano Juan Tapia y elcatalán Rafael Esteve, extraordinario creador de escenografías ypersonajes) se empezó a desmembrar y yo decidí regresar aColombia para aplicar aquí lo aprendido”.
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Cada voz lleva a su
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Historia del cine
colombiano
Cada voz lleva
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La
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2. El viaje a España y el descubrimiento de un animador
3. La parábola del retornoA su regreso (en 1968, según Hernando Martínez Pardo , en 1969según No 15 ), Laverde se dedicó ahacer presentaciones animadas para programas de RTI y Caracol, fuede nuevo productor televisivo en la mítica serie , de Alicia delCarpio, y trabajó como director de fotografía en el mediometraje
(1971), de Alberto Giraldo.“Uno era cineasta si teníacámara —recuerda Laverde—. Si no, no se podían hacer las cosas”. Yél tenía una Bólex de 16 mm: “Para mí es la cámara más maravillosa.Hacía disolvencias, sobreimpresiones, pero la ampliación a 35 mmresultaba muy deficiente”.Laverde recuerda que a Fernando López Michelsen, jefe depublicidad de la cervecería Bavaria, le llamó la atención su trabajo enlas presentaciones animadas de programas de televisión y lepropuso hacer un comercial sobre una famosa campaña de la época:“No se acalore, tome Costeña”. Y la hizo con la Bólex, pero al ampliarlaa 35 mm la calidad no dio la talla.“Entonces Alfonso Carvajal, un buenamigo que hacía publicidad, me habló de un mecánico excepcional,Daniel Martínez, que le había fabricado una truca en 35 mm y otra en16 mm”. Y ya tenemos a Laverde con cámara
atracciones de la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano: unacámara con un solo lente y magazines de madera, bastante difícil demover pero con la que Laverde logró hacer no solo el comercial deBavaria sino el primer largometraje de animación colombiano:
(1978).
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Yo y tú
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tarde… un lunes
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de 35 mm, gracias a lasmanos privilegiadas de Martínez. Hoy es una de las mayores
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Hernando Martínez Pardo,“Panorámica del cine colombiano 1958-1982”, en: revista No 9, Bogotá, julio-agosto de 1982, p. 16.Andrés Holguín, “Cada voz lleva su angustia”, en: , junio 18 de 1944, sección 2, p. 2, citado en: Hernando Martínez Pardo, , Bogotá, Editorial América Latina, 1978, p. 259.Entrevista con Fernando Laverde en: Andrade, O. Pedraza, J.M., [DVD], Bogotá, Festival LOOP, 2003.Ver , ., p. 276.
No. 15 (monográfico dedicado a Fernando Laverde). Bogotá, Cinemateca Distrital, 1985, sp.Entrevista con Fernando Laverde en: Andrade, O. Pedraza, J.M., [DVD]. Bogotá, Festival LOOP, 2003.
Cine
El Tiempo Historia del cine colombiano
Maestros de la animación colombiana
Historia del cine colombiano Op. Cit
Cuadernos de cine colombiano
Maestros de la animación colombiana
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Bellaflor
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”. Pero en el seminario en Buenos Aires también se planteóel papel del cine en la lucha antiimperialista y se criticó arduamente, yal estilo de la época, la trampa ideológica del cine comercial.Correspondía hacer un cine barato, inmediato y, si se quiere,esquemático, y es resultado de esas exigencias,como se desarrollará más adelante.Una copia de este corto fue recuperada hace poco tiempo en París ymuy seguramente en contados años estará disponible para nuevasgeneraciones de espectadores. es la historia de unapequeña comunidad que vive en perfecta paz y armonía y queproduce de forma autosuficiente lo que necesita para susubsistencia. Pero una pesada y ruidosa máquina llega, con laintención de aumentar la productividad y con el apoyo político delgobernador.“El gobernador de Bellaflor entrega las flores, que son lariqueza del país, al 'amigo del norte', que es caracterizado por untanque de guerra que fabrica latas”. Al mismo tiempo, el pájaro PicoFino, la conciencia crítica de la comunidad, se opone al cambio, ydenuncia con sus cantos los peligrosos cambios que se avecinan. Elpoder toma nota de su rebelión y lo encarcela, pero el Maestroasumiendo la lucha de Pico Fino, organiza a los habitantes, quieneslogran imponerse a la máquina, destruyéndola de un cañonazo. Elcorto termina con la exaltada leyenda“Esto no ha terminado”.
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El Instituto Colombiano de Desarrollo Social (Icodes) fue fundado y dirigido por el padre Gustavo Pérez. En su ambiciosa agenda política se buscaba la erradicación de la pobreza y la crítica y “desenmascaramientodel subdesarrollo”. Tenía equipos donados por europeos y uno de los pocos laboratorios de revelado de películas en el país. Entre sus acciones se incluía el apoyo a la realización de filmes políticamente combativos.En ese sentido fue muy importante su intervención en el desarrollo del cine militante colombiano de las década de 1960 y 1970. Ver: Felipe Gómez, “Un embeleco del siglo XX: Fernando Vallejo y el cine”, en:
No 14A (Nueva época), “Cine y literatura”. Bogotá, Cinemateca Distrital, 2009, pp. 40-41.Fernando Laverde en No. 15, . sp.Carlos Mayolo y Ramiro Arbeláez, “Secuencia crítica del cine colombiano”, en: revista No 1, Cali, 1974.
Cuadernos del cine colombiano
Cuadernos de cine colombiano Op. Cit
Ojo al Cine
La pobre viejecita
Pero antes de ese largo heroico que por sí solo le significaría a Laverdeun lugar de honor entre los pioneros mayores del cine colombiano,había filmado el trabajo que él mismo recuerda con mayorsatisfacción, (1972), un corto de veintitrés minutos,filmado en 16 mm con producción del propio Laverde y el Icodes ytraspasado por la atmósfera enardecida y militante de esa década. Laidea de este trabajo le surgió a Laverde después de ser invitado a unseminario de la Unesco en Buenos Aires para guionistas del TercerMundo, que dictó un profesor escocés, Mister Quinam. “Una de lascosas que jamás voy a olvidar, fue el discurso de clausura del profesorQuinam. Nos dijo: 'Les prohíbo tocar una cámara sin saber antesexactamente qué es lo que van a hacer y cómo lo van a hacer. Porquelas películas se pueden hacer muchas veces sobre el papel, pero solouna vez en la cámara y la cámara es muy voraz y lo que más gasta esdinero'. Eso fue todo. Esa inquietud mía viene a resolverse en
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Historia del cine colombiano,
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Cuadernos de
cine colombiano El país
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La maquinita
La cosecha Las cosas son así Un
se distribuyó en numerosos círculos (obreros,estudiantiles y cinéfilos) y traspasó fronteras. Lo explícito de sumensaje lo volvió funcional para propósitos que iban más allá de loestrictamente cinematográfico.“Mucha gente se quería apropiar deltema. A pesar de ser una película exaltada que al final promovía larevolución, las monjas de San Pablo la distribuyeron en Argentina, eincluso una década después de realizada, se ganó un premio en elFestival de Mar del Plata, en el cual estas mismas monjas lainscribieron”.Con ese relativo éxito, es llamativa la ausencia de comentarioscríticos de fondo sobre , a pesar de que se ajustababastante bien a las expectativas de compromiso social y perspectivacrítica que los comentaristas, mayoritariamente de izquierda, lesreclamaban a las películas. Las alusiones a este corto fundacional sonpasajeras, aunque en su mayor parte elogiosas. Para Carlos Mayolo yRamiro Arbeláez: “Se trata de una fábula muy inteligente sobre unpaís llamado Bellaflor, pero en el que se puede advertir fácilmenteque se trata de un país latinoamericano. […] La película es una lúciday poética obra didáctica, que permite esperar de su realizador untrabajo igual de serio y eficaz”.Para Martínez Pardo, en la ya citada “Elcorto relaciona el nivel político, intelectual y de la conciencia de lasmasas con el conflicto provocado por la llegada del invasor y con elelemento que denuncia la situación. […] Lo interesante es que lodidáctico del planteamiento aparece en el sistema de relaciones, noen lo explícito de un texto que recita un discurso, y ese sistema derelaciones tiene coherencia en la definición de los personajes—dentro de las posibilidades del cine animado— (¿?), como seres decierta complejidad interior. Eso es lo que permite que la obra secontinúe en reflexión”.Martínez Pardo no se ocupa de lo específico del dispositivo técnicode la película —tampoco, por cierto, los demás comentaristas—,salvo para engarzar un prejuicio sobre las posibilidades de laanimación a la hora de crear personajes complejos. Patricia Restrepoes mucho más escueta —y fallida— en su valoración de
, al describir cómo en ella“la fábula y la fantasía se unen paracontar una tierna historia”. Si se considera el explosivo final, que hoypor hoy sería descalificado como apología del terrorismo, resultadifícil entender qué película vio Restrepo.Años después, Alberto León, quien realiza la extensa entrevista quecompone la casi totalidad del número monográfico de
dedicado a Laverde, le hace ver al director quey la serie de cortos ecológicos que le sigue, muchos de
ellos realizados bajo el esquema del sobreprecio (—1973—; —1974—; —1976—;
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planeta llamado Tierra Pepitas rojas
La pobre
viejecita Cristóbal Colón
—1979—, y —1979—), “noostentan la misma abundancia de recursos, la misma prolijidadexpresiva, la misma minuciosidad de los largometrajes
y ”. Para Laverde, en estos trabajos cortos,“hay pocos elementos de escenografía, pero todos muy simbólicos,con una gran capacidad de síntesis, pero de hecho [eso] los hace máselocuentes; aunque su tratamiento aparentemente sea simple, calacon más impacto su mensaje. […] Yo me hice el planteamiento en loscortos ecológicos, de que eran siete minutos de cine, pero que lo másimportante era el mensaje. Por lo tanto no se podía distraer al públicomostrándole cosas, había que hacerlo recibir el mensajeconstantemente. Entonces me figuré la película como una tiracómica, que es el lenguaje más simple a nivel visual que se puedetener, y me figuré que eran colores sobre papel blanco. […] fueterriblemente complejo llegar exactamente a los objetos quedebería tener la escena para captarlos de un solo golpe de vista; mecostó mucho tiempo que los encuadres fueran buenos a pesar de lopoco que había en el escenario. Ahora, lo que pasa es que una durasiete minutos y la otra dura setenta. Entonces el encuadre simple, esefondo blanco, tendría que estar llenándolo de interés durantesetenta minutos. Pues no he hecho el ensayo, pero me parece muydifícil”.
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Entrevista con Fernando Laverde en: Andrade, O. Pedraza, J.M., [DVD]. Bogotá, Festival LOOP, 2003.Carlos Mayolo y Ramiro Arbeláez,Hernando Martínez Pardo, . p. 276-277Patricia Restrepo, . Bogotá, Universidad Central, sf., p. 35El sobreprecio parte de la Resolución Número 315 de septiembre 6 de 1972, emitida por la Superintendencia Nacional de Precios “Por la cual se fijan precios para largometrajes y cortometrajes colombianos”.
Mediante esa Resolución se autoriza un precio especial en la boleta de entrada a los teatros que presenten largometrajes y cortometrajes colombianos. En la década de 1970, especialmente, la aplicación de estamedida generó un de cortometrajes colombianos, muchos de ellos de factura contrahecha y facilismo ideológico, pero que se aprovechaban de los incentivos económicos de la medida. Si bien la idea originalera que el cortometraje creara las bases para la realización de largos, el proceso fue diferido con trampas y leguleyadas, donde tuvieron mucha responsabilidad las casas productoras, los exhibidores y naturalmenteel gremio cinematográfico en su totalidad. Ver a este respecto el prólogo censurado del libro: Bogotá, Cinemateca Distrital, 1982, escrito por Carlos Álvarez yfinalmente publicado como: “Una década de cortometraje colombiano 1970-1980”, en: No 1, Bogotá, , sf.
Fernando Laverde en: No. 15, . sp.
Maestros de la Animación Colombiana
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Los mediometrajes de Focine
boom
El cortometraje de sobreprecio (Datos 1970-1980),
Borradores de Cine Arcadia va al cine
Cuadernos de cine colombiano Op. Cit
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“Yo me hice el planteamiento en los cortosecológicos, de que eran siete minutos de cine, peroque lo más importante era el mensaje. Por lo tantono se podía distraer al público mostrándole cosas,había que hacerlo recibir el mensajeconstantemente”.
Así queda establecida entonces la explicación del porqué de ladiferencia de estilo entre los cortos y los largos, más desde lascondiciones de producción y el propositivo comunicativo. Aquíconviene recordar que en los años setenta Laverde realizó más dequince cortometrajes, entre argumentales y documentales, deanimación e imagen real, además de su desempeño en oficiostécnicos como la dirección de fotografía y su cercanía al emblemáticodirector español José María Arzuaga, con quien trabajó en proyectos(que hoy lucen como de pura supervivencia): (1976),
(1976) y (1976), además de la mucho máspersonal .
Breve encuentro
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Sin embargo , una secuela de filmadaen el esquema generado por el sobreprecio para pasarla antes de loslargometrajes de exhibición comercial, está incluida entre un grupode cortometrajes, junto con
y, que para Lisandro Duque“significan la comprensión que
tienen los cinematografistas del instrumento fílmico comodesal ienante masivo, como herramienta de denunciaantiimperialista, como cuchilla de ese sueño americano que suelenagenciar las películas de largometraje a que van ligados loscortometrajes en las programaciones”.La descripción que de ofrece el catálogo de laproducción de sobreprecio es de suyo encantadora y continúa dehecho la fábula inaugurada por :“Los habitantes delpaís de Bellaflor se han liberado de la dependencia del amigo delnorte y muy optimistas importan la computadora más importanteque existe en el mercado mundial, con el fin de que dicho aparato lesplanifique el país. Invierten la mayor parte de sus recursoseconómicos en la adquisición de la computadora. Hay fiesta nacionalel día de la llegada del artefacto. El profesor Gafitas introduce lastarjetas preparadas por él y en contados segundos se obtiene larespuesta: 'Ustedes no me necesitan a mí; necesitan a mi hijo'. De laparte baja de la computadora nace una bebé computadora, que esapenas la necesaria para planificar un país que comienza”.
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El oro es triste, El cuento que enriqueció a
Dorita, El caso Tayrona, Carta ajena, Yo pedaleo tú pedaleas, La
molienda, Favor correrse atrás, Corralejas, Padre, ¿dónde está Dios? La
patria boba
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4. Excesos didácticos y contradicciones ideológicasPero tanto los cortos como los largos de Laverde pueden seracusados de una intención didáctica excesiva y que amenaza consembrarlos en la simplicidad o por lo menos el maniqueísmo. MaríaAntoniaVélez recuerda que“este esquematismo fue muy criticado enla década del setenta, por considerarlo una concesión 'innecesaria'con el público, en un ambiente caldeado a favor del realismodocumental y los contenidos sobre la violencia que no buscabacomplacer, sino sacudir al espectador”. Entretanto, en lapresentación de No 15, Claudia Trianade Vargas suscribe las siguientes afirmaciones:“A través de su mundode títeres, elaborado con generosa minuciosidad, [Laverde] cuentahistorias que, de manera sencilla, invitan al espectador, niño o adulto,a reflexionar sobre dos aspectos que en su carrera han sido unaconstante: la ecología y la política. Las películas de Fernando Laverdehan sido objeto de interesantes discusiones en torno a la vigencia enel mundo actual, de su estilo narrativo, de su romanticismo y de suinagotable paciencia de artesano”.Hoy por hoy, la crítica del esquematismo que menciona MaríaAntonia Vélez, en cuanto a la recepción de la obra de Laverde, ha sidoreemplazada por la valoración ciega de su carácter pionero, quecancela preguntas mucho más cruciales en torno a las películas comolas que ella misma se permite formular:“Volver hoy sobre las películasde Laverde es la oportunidad para actualizar esas discusiones[mencionadas de forma sumaria por Claudia Triana de Vargas, peroun texto de 1985] y proponer nuevas lecturas […]. ¿Tienen algo quedecirnos estas películas hoy, más allá de la anécdota de suproducción y de ser el reflejo de una época del cine colombiano queal mismo tiempo ayudaron a transformar?”.Para llegar a una posible respuesta sobre este debate, hay queenfrentar la manera como naturaleza y política se encastran confrecuencia en la obra de Laverde. El director tiene en sus películas unaidea intuitiva de un asunto sobre el que han vuelto con insistencia losestudios culturales. Para Gabrielle Nouzeilles, en un textocompilatorio que ubica el problema en América Latina: “Lanaturaleza ocupa un lugar central en la articulación tanto ideológicacomo económica del colonialismo. Por un lado […] uno de losmotores de la expansión imperial fue la acumulación de riquezas porel aprovechamiento de la naturaleza, a través de la extracción directa(minerales, caucho) o de la producción organizada (plantaciones deazúcar y algodón); por el otro, la noción misma de lo natural fue —ycontinúa siendo— instrumental para justificar la intervenciónimperial así como para la autodefinición de Occidente en general, enoposición a sus otros”.En la visión de mundo de Laverde es lo natural latinoamericano loque se define como excepcional frente a la otra cultura occidental(piénsese en Europa o Norteamérica). Y esa naturalezalatinoamericana, si bien está idealizada en un sentido casirousseauniano, es también el lugar que despierta la codicia y el
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Lisandro Duque, “Algunas consideraciones acerca del cine en Colombia”, en: revista No 2, Cali, 1975.Carlos Álvarez, Bogotá, Cinemateca Distrital, 1982, pp. 163-164.Vélez, María Antonia, “ (ficha técnica)”, Maletas de Películas del Plan Audiovisual Nacional. Bogotá, Ministerio de Cultura, 2009.Claudia Triana de Vargas, “Fernando Laverde” (presentación), en: No. 15, ., sp.Vélez, María Antonia, “ (ficha técnica)”, Maletas de Películas del Plan Audiovisual Nacional. Bogotá, Ministerio de Cultura, 2009.Gabriela Nouzeilles, “Introducción”, en: , Gabriela Nouzeilles (comp.). Buenos Aires, Paidós, 2002, p. 19.
Ojo al Cine
El cortometraje de sobreprecio (Datos 1970-1980),
Cristóbal Colón
Cuadernos de cine colombiano Op. Cit
Cristóbal Colón
La naturaleza en disputa. Retóricas del cuerpo y el paisaje en América Latina
La pobre viejecita
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espíritu depredador del nuevo capitalismo. Así, Laverde puede llegara decir que “si no hubiese vivido en Europa la desolación de losinviernos, tal vez no habría tenido conciencia del amor que siento porla naturaleza y en particular por la de nuestro país. Entonces de ahísurge y toda la serie de películas de animación endonde trato de hacer un homenaje a la naturaleza, en todos lossentidos”.Pero esta visión romántica del paisaje natural no está exenta de unacontradicción ideológica de fondo si se consideran sus simetrías conla mirada que el imperio (para usar una palabra compleja que tieneecos de Walter Mignolo, Toni Negri y Michael Hardt, entre otros)proyecta sobre nuestros países. Y ese trayecto de ida y vuelta es devieja data. Es así como, en palabras de Gabriela Nouzeilles: “Lasnuevas sociedades [los estados nacionales latinoamericanos en elsiglo XIX] construyeron una iconografía de lo local, deudora detradiciones ideológicas imperiales, que identificaba la naturaleza conel origen legítimo de las comunidades poscolonialeslatinoamericanas. La fuerza persuasiva de esta identificación provinodel mantenimiento de modelos económicos dependientes, segúnlos cuales las nuevas naciones seguían siendo productoras demateria prima para los centros metropolitanos, mientras estossaturaban los mercados locales con sus productos industriales yculturales. La explotación de la imagen del Estado periférico comonaturaleza sería expresión cultural de una relación económica y a lavez una reacción defensiva contra la modernidad a través de unaestética del paisaje y una erótica de los cuerpos”.El ecologismo de Laverde y su celebración de lo natural, con sustrazas antimodernas —que no excluyen una antinomia de fondocomo la fórmula sarmientina de civilización vs barbarie planteada enel (1845)—, puede insertarse entonces en un discurso demucha tradición en la cultura latinoamericana. El hecho mismo deque Laverde termine interesado en la figura literaria y el trasuntomítico de Martín Fierro, legitima esta lectura de su obra, pues elpoema homónimo de José Hernández publicado en 1872, participade toda esa tensión cultural entre civilización y barbarie planteadapor Domingo Faustino Sarmiento en su obra literaria y en su prácticapolítica como presidente de la Argentina.Para rizar el rizo, se puede además traer a cuento la distinciónplanteada por Freya Schiwy en el texto compilado por Nouzeilles.Schiwy, retomando a Neil Everden, señala dos opciones para abarcar,dentro de la tradición judeo-cristiana, la imbricación entre losocial/cultural y la naturaleza. De acuerdo con una de esas opcionesla naturaleza se identifica con un elemento absolutamente positivo ycomo modelo orientador de la vida social y el comportamiento de losseres humanos. Para una segunda vertiente, la naturaleza seidentifica con lo animal o lo anterior a la sociedad, como una entidadnegativa donde se instituye la ley natural planteada por Hobbes,como la lucha de todos contra todos, resumida en la célebre frase“elhombre es un lobo para el hombre”.
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La obra de Laverde tramita esa dualidad por medio de las fuertespolarizaciones que escenifica entre opresores y oprimidos, Primer yTercer Mundo, Ley y Naturaleza. En ese sistema relacional de Laverde,si se quiere poco sofisticado conceptual o teóricamente, maldad ybondad se identifican palmariamente, por lo menos en los trabajosmás comprometidos políticamente, entre ellos y
. Los otros dos largometrajes van a ganar enambigüedad. El personaje de Cristóbal Colón, por ejemplo, a pesarde ser la quintaesencia de la puesta en marcha de la máquinaimperial o del sistema-mundo capitalista (para citar de nuevo aMignolo), es tratado con admiración, mientras Martín Fierro essometido a una operación profiláctica. Ambas cosas se veránenseguida.De suerte que la pregunta crucial sobre la vigencia del legado deLaverde, quizá solo sea posible de contestar de cara a sus doslargometrajes finales, la parte más conocida de su obra y la que se havisibilizado tanto en la televisión pública como en los proyectos decirculación de cine colombiano apoyados por el Ministerio deCultura: “Las Maletas”. (1983) y (1989)hicieron parte de la primera edición de esta colección (que circulóhasta mediados de esta primera década del siglo veintiuno en VHS),mientras el primero de estos títulos se reeditó en la segunda edición(ya en DVD) y actualmente en circulación.
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Fernando Laverde en: No. 15, ., sp.Gabriela Nouzeilles, . p. 28Domingo Faustino Sarmiento tenía una profunda aversión por los indígenas, a quienes no duda en exterminar, y utiliza a los gauchos en el frente de batalla. “Se los debe exterminar sin ni siquiera perdonar al
pequeño, que tiene ya el odio instintivo al hombre civilizado”, escribió sobre el componente aborigen de la población argentina. Aunque José Hernández en principio se opone a esas prácticas de exterminio —máspor solidaridad con el gaucho que con el indígena— en la segunda parte de su poema, (1879), es visible su cambio ideológico y la aceptación de que el gaucho se acoja a la civilización.
Ver: Freya Schiwy, “Ecoturismo, indígenas y globalización”, en: , Gabriela Nouzeilles (comp.). Buenos Aires, Paidós, 2002, p. 206.
Cuadernos de cine colombiano Op. Cit
Art. Cit
La vuelta de Martín Fierro
La naturaleza en disputa. Retóricas del cuerpo y el paisaje en América Latina
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5. El largo aliento de los largometrajesse estrenó en la competencia oficial del 18º Festival
Internacional de Cine de Cartagena en 1978, y ese mismo año ganó elpremio como Mejor Largometraje Nacional, entregado porColcultura. La película, de una duración de setenta minutos, es, comoya se dijo, el primer largometraje animado realizado en el país, en elestilo habitual de Laverde: o animación cuadro a cuadrode muñecos articulados, generalmente construidos con papelmaché, tela, alambre, lana, madera y otros materiales(eventualmente también trabajó con muñecos de plastilina). La base
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La obra de Laverde tramita esa dualidad por mediode las fuertes polarizaciones que escenifica entreopresores y oprimidos, Primer y Tercer Mundo, Ley yNaturaleza. En ese sistema relacional de Laverde, sise quiere poco sofisticado conceptual oteóricamente, maldad y bondad se identificanpalmariamente, por lo menos en los trabajos máscomprometidos políticamente, entre ellos
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del guion es el poema homónimo de Rafael Pombo (1833-1912),poeta, traductor y diplomático bogotano, ampliamente reconocidoen la tradición literaria colombiana. Mientras representaba algobierno de Colombia en Washington, Pombo fue contratado por laeditorial Appleton de Nueva York para verter al castellano las
de la tradición anglosajona. Pero el resultado es algo porcompleto nuevo y que rápidamente adquirió la categoría de clásicoen nuestra lengua y tradición cultural.
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Viejecita regula los precios de los productos, extiende mañosamentesus propiedades y se apoya en un aparato de corrupciónadministrada por sus servidores. En el otro extremo están Hermosa yJosé, una pareja de enamorados, víctimas como todos los demás, deViejecita. Pero este último, con la fuerza del amor y el deseo de unmejor futuro, empieza a vender los productos por su cuenta y al finallogra vencer el poder que lo oprime. “Más vale maña que fuerza”, sedice en algún momento de la película.Lo didáctico del argumento se ve reforzado por el uso de canciones(como si un duende brechtiano sobrevolara la narración) y, engeneral, por un permanente espíritu de exaltación. Laverde confiabaen que sus películas, y en concreto , podíaninterpelar a distintos públicos. “Los mayores encuentran porejemplo, una cierta formación plástica, un cierto sentido del color, dela forma, del encuadre y de todas esas cosas. Los niños también, perode una forma más simple, más espontánea”. Por su parte, AlbertoLeón, en la citada entrevista, afirma:“Uno como adulto se plantea unadualidad, una contradicción: por un lado son trabajos de una muyesmerada elaboración, muy minuciosos y muy bellos; es lareproducción de una casa, de un pueblo, de una época, hechas condetalles y realismo. Es una grata visión romántica de FernandoLaverde que le recuerda a uno, el adulto, su infancia. Por otro lado,hay un tratamiento del relato, de la estructura de la narración, muylineal, literario y tradicional, casi simple, en donde importa más laanécdota y el contexto, que la manera de contarlos”. Lo que Leóndesconoce en su argumentación es que justamente esaminuciosidad y amor por el detalle desborda la anécdota y lomeramente literario y lineal, y nos entrega la visión personal de unmundo.Mauricio Laurens escribió con admiración sobre , ala cual consideró “un largometraje excepcional [cuyo] estreno localfue postergado por la empresa distribuidora hasta efectuarse unjusto rescate por parte de la Cinemateca Distrital” , y destaca,ocupándose de elementos propiamente técnicos, sus “Figurastalladas en madera y papel [que] arman distintos personajes, sobreuna maqueta con piezas desprendibles que alcanzan los dos metrosy medio de altura, engalanadas por motivos floridos o utileríamulticolor propia de un muñequero” . Esa exuberancia se da tantoen los ambientes interiores (por ejemplo de la casa deViejecita) comoen los exteriores de mercados y calles.
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Fernando Laverde en: No. 15, , sp.Alberto León en: No. 15, , sp.Mauricio Laurens, “Animaciones de Fernando Laverde”, en: Bogotá, Contraloría General de la República / Festival de Cine de Bogotá, 1988, p. 97.
Cuadernos de cine colombiano Op. Cit.
Cuadernos de cine colombiano Op. Cit.
El vaivén de las películas colombianas (de 1977 a 1987).
Ibíd.
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A su vez, la adaptación de Laverde es bastante libre, incorpora hechosy personajes, modifica el final (en el poema, Viejecita muere de malde arrugas y encorvada como un tres y no ahogada en su propiodinero) y, sobretodo, se permite una lectura en clave de explotadoresy explotados de acuerdo con el espíritu contestatario y programáticode una bien identificada vertiente del cine latinoamericano de laépoca.
empieza con personajes e imagen real —mientraslee el poema de Pombo, una niña se queda dormida—, para dar pasoa la fábula animada y establecer, como ya lo había hecho Laverde en
, un sistema de relaciones entre los personajes quese va a romper y modificar en el transcurso del relato. La descripcióndel dominio económico de Viejecita sobre el pueblo es efectiva en suesquematismo y en el rápido establecimiento de polaridades:dominadores vs dominados, maldad vs bondad. El personaje originalde Pombo es presentado como una ambiciosa y avara terratenienteque controla los modos de producción en un pueblo, gracias a losbuenos oficios (o el trabajo sucio) de personajes originales de laadaptación como Servilio y Legislo.
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Laverde confiaba en que sus películas, y en concreto, podían interpelar a distintos
públicos. “Los mayores encuentran por ejemplo, unacierta formación plástica, un cierto sentido del color,de la forma, del encuadre y de todas esas cosas. Losniños también, pero de una forma más simple, másespontánea”.
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Martínez Pardo justificó de cierta manera los problemas deexhibición de la película —que se estrenó comercialmente en 1980,tres años después de estar terminada— argumentando que lapelícula no era ni para niños ni para adultos. “Parece para niños por elgénero, pero también para adultos por las prolongadasexplicaciones sociales que introduce, explicaciones que, con plenarazón, molestan a niños y a mayores. A eso hay que añadir unasecuencia inicial muy bella visualmente [el sueño de la niña] pero quepor la lentitud, carencia de conflicto, hace decaer la atención delespectador, con mayor razón si es infantil”. Laverde argumentó que“El sueño es secundario […], un recurso para abrir la película, puesresulta mucho más grato dejarle a la gente una constante sensaciónde fantasía”.
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Hernando Martínez Pardo, “Panorámica del cine colombiano 1958-1982”, ., p. 11.Fernando Laverde citado por Mauricio Laurens en: “Animaciones de Fernando Laverde”, , p. 97.Mauricio Laurens también advierte este detalle cuando escribe sobre : “Laverde tiene técnicas definidas al igual que una línea naturalista y un estilo ingenuo. Sus colores brillantes, flores de
papel y pajarracos engalanados del país de Bellaflor, son los testigos de una nave extraterrestre que debe retornar a su galaxia”, . p. 97. A su vez Laurens recomienda ver las piezas de Laverde en su conjunto (¡siesto hoy fuera posible!) para reconocer en ellas el candor e infantilismo que se repite y sus muñecos fáciles de identificar.
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Op. Cit
Un planeta llamado Tierra
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Mención aparte merece para el caso de el ingenteesfuerzo de producción, cuando aún no estaban disponibles losdineros públicos que llegarían unos pocos años después a través deFocine. En los créditos de producción aparecen la empresa GlobalFilms y el propio Laverde, comprometiendo recursos propios en laaventura. Por otra parte, la película fue filmada con la cámara“hechiza” construida por el mecánico Daniel Martínez, un equipo deun peso tremendo y cuya maniobra suponía un enorme esfuerzofísico para lograr un encuadre lo más aproximado al cinematográfico.Como en sus cortos, en se repiten en los créditos losnombres del grupo familiar de Laverde. Sus hijos Ana María yFernando son los asistentes de dirección. Su esposa Karina seencargó del vestuario y es una de las voces. Muchos muñecos ymateriales que aparecen en los decorados de este primer largo deLaverde son reconocibles de trabajos anteriores, aquí reutilizados.Es un cine pues con todas las trazas del trabajo artesanal, y su encantoasí como sus entendibles limitaciones se debe por entero a estecarácter.En los años ochenta Laverde tendría la oportunidad de trabajar conmayores recursos y más altos presupuestos, y completar dos nuevoslargos, que como ya se dijo son los mejor conocidos de toda su obra.Gracias a un crédito de Focine, en su primera etapa, logró estrenar
en 1983. La historia del descubridor de América habíafascinado a Laverde desde sus tiempos de estudiante de bachillerato,y el nuevo contexto de ayudas estatales a la producción le permitiódedicarse durante dos años al proyecto. La película, nuevamente en
con muñecos, narra las peripecias de Cristóbal Colón,desde su niñez en la Génova italiana del Renacimiento cuando oíacon alelada atención las historias de los viajes de Marco Polo,amplificadas en sus detalles por lo juglares de la época, pasando porla tesonera labor de convencer a los reyes de España de que su ideade un camino más corto a la India no era un despropósito, hasta laaventura final que culmina —en la película— con el avistamiento detierra en los primeros días de octubre de 1492.
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La película tiene abundantes —y encantadores— episodios querecrean la vida cotidiana de los tiempos de Colón en España, cuandopasaba por un loco y disipaba la espera en busca de un apoyo real a sucausa: el ambiente de las tabernas, el mundo de los clérigos y laausteridad de la corte de los reyes católicos, Fernando e Isabel, encruzada contra los infieles moros y judíos. Una vez conseguido el avalde los reyes, gracias especialmente a la intuición de Isabel y a la ayudade su antiguo confesor, quien intercede por el marinero genovés,Colón debe organizar la flotilla de barcos y convencer a quienes lohabrían de acompañar. Finalmente, la variopinta expedición parte dePalos de Moguer y Laverde, en escenas de gran capacidad de síntesis,muestra los cambios de ánimo, desde el júbilo inicial hasta losintentos de sedición dentro de las tres embarcaciones y el final felizcuando al fin se ve tierra firme y la película termina. Como en los otrostrabajos de Laverde, también aquí hay momentos en el que elestatismo de los planos no logra ser compensando por laexuberancia de los decorados, pero superado este frente alcódigo establecido por la animación más comercial, la película—como la insensata expedición de Colón— llega a buen puerto. ParaMaría Antonia Vélez:“La versión de la historia del Descubrimiento deAmérica que presenta esta cinta es bastante ortodoxa, y la narraciónes clara y sencilla. Sin duda es una película hecha pensando en unpúblico infantil, lo cual queda subrayado por un narrador en quecrea un ambiente de cuento ilustrado”.
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La película se estrenó en el 5º Festival Internacional del Nuevo CineLatinoamericano de La Habana en 1983, y ganó elTercer Premio Coralpara Película de Animación. Pero su estreno comercial no fue tanafortunado, y tras la satisfacción de verla concluida, vino paraLaverde, como para muchos cineastas de esta primera etapa deFocine, la angustia de ver cómo las deudas del crédito otorgado porla entidad estatal crecían como espuma y la película misma no ofrecíaninguna posibilidad real de recuperación económica. Finalmente, enla administración de María Emma Mejía en Focine, el asunto seresolvió mediante la entrega del negativo de la película como pagode la deuda.En 1984, participó en la Primera Muestra de CineColombiano en Buenos Aires, que se exhibió en el Teatro San Martín,organizada por la Embajada de Colombia y la Cinemateca Distrital, yLaverde hizo parte de la delegación que acompañó el evento. Allí seempezó a ventilar la idea de una coproducción entre Colombia yArgentina. “Varios productores se interesaron en hacer una películacon nosotros. De irresponsable yo propuse hacer y mecogieron la flota”. La adaptación del poema gauchesco de JoséHernández logró estrenarse cinco años después, tras superar unalarga serie de inconvenientes de producción. En la coproducción,además de Focine por Colombia, entraron el Instituto Nacional deCinematografía de Argentina y el Instituto Cubano del Arte y laIndustria Cinematográfica (Icaic).Lo cierto es que la leyenda de Martín Fierro tiene suficienteselementos de afinidad con la sensibilidad de Laverde, y los interesesexpresados en los cortos y largos anteriores: la exaltación románticade la naturaleza, la lucha del héroe contra un poder hostil, ladesconfianza frente a la ley o la ciudad letrada como “tela de araña”que atrapa a los débiles en sus círculos burocráticos. Incluso, aquellosaspectos problemáticos del poema gauchesco de Hernández, comola representación racista de los indígenas y la justificación final de sueliminación como componente de la identidad argentina —aunqueno sea tan impaciente como la de y su autor Sarmiento—,son omitidos por Laverde.
tiene una duración de setenta minutos y unadecantación de las peripecias del gaucho que ya Leopoldo TorreNilsson había llevado al cine en 1968, protagonizado por AlfredoAlcón y con mucho mayor desarrollo de personajes y situaciones. Enlos créditos de guion aparece Zuhair Jury, hermano del granLeonardo Favio, y quien colaboró en muchos de los guiones dirigidospor este director y cantante, entre ellos la historia de otro gaucho,
(1973). Una vez más, los incidentes en el transcurso de laproducción de —como en cualquier otra de Laverde—son una película en sí misma: la manera como el proyecto fueaprobado por los inversionistas argentinos, el agotamiento delpresupuesto antes de lo previsto y la necesidad de buscar otrocoproductor, que Laverde encontró en Cuba, aprovechando lainvitación que se le hizo para ser jurado del Festival de La Habana.Mientras conjuraba los hilos sueltos del ambicioso proyecto del
, Laverde realizó en imagen real el mediometrajeargumental (1985), aprovechando la oportunidadque Focine abrió para realizar proyectos con destino a la emisión portelevisión.
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María Antonia Vélez,Entrevista con Fernando Laverde en: Andrade, O. Pedraza, J.M., [DVD]. Bogotá, Festival LOOP, 2003.
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El estreno en salas de fue nuevamente unademostración del cuello de botella que significó para Focine ladistribución de las películas que ayudaba a producir. Y el eternoasunto de no saber muy bien dónde ubicar el público de un filme deLaverde, si entre los niños o entre los adultos, no hacía más quecomplicar el enredo y diferir su salida comercial. Se estaba cocinandoa fuego lento el desencanto que llevaría al temprano retiro deLaverde.
Martín Fierro Así se puede intuir esa otra faceta de Laverde, la del artista quesoñaba en grande y creía que los sueños se podían realizar, como enefecto logró en algunos casos. Según describe Lisandro Duque,Laverde “fue convirtiendo poco a poco, a lo largo de unos quinceaños, su casa del barrio Normandía en Bogotá en un estudiocinematográfico. Su proyecto a largo plazo era que aquella fuera lasede más calificada para el cine de animación, no solo en Colombiasino en el continente. El silencioso vecindario, de buen estrato social,miraba con orgullo el avance de esa especie de Hollywood enminiatura y se hacía ilusiones respecto al flujo de estrellas del cineque frecuentarían el lugar para prestar sus voces a los pequeñospersonajes de madera, arcilla o plastilina. Se veían desempacarcámaras allí, y sofisticadas consolas de sonido, y herramientas decarpintería exquisita para fundar los pueblos diminutos y tallar lasnarices y tornear las piernas de sus futuros habitantes”. Pero desdefinales de la década del ochenta, el barrio se fue llenando “deestablecimientos de montallantas, caspetes de comidas rápidas,voces de vendedores de frutas, insultos entre conductores, ruidos debocinas, frenazos y arrancadas de buses [el resultado previsible deuna ruta que pasaba por el sector]. La renta del suelo se fue a pique,los vecinos emigraron y Fernando Laverde entró en proceso dedesanimación”.Se automarginó del medio, lo que coincidió con el cierre de Focine yla contracción de las posibilidades de hacer cine en Colombia. Vivióen una especie de exilio interior en Bugalagrande, durante más de unlustro. En 1999, el Festival de Cine de Bogotá le hizo un homenaje enuna fría mañana de lunes festivo en la Biblioteca Nacional, al que noasistieron ni siquiera veinte personas. Allí habló de unas memoriassobre su infancia en el barrio La Candelaria de Bogotá, que estabaescribiendo con el propósito de hacer una nueva película en imagenreal. Tenían por título . Al parecer participóen convocatorias públicas pero nunca obtuvo recursos paradesarrollarla. También fue homenajeado en el FestivalLatinoamericano de Animación y Videojuegos (Loop) en 2006. En laexposición , que se exhibió en el MuseoNacional entre octubre de 2007 y enero de 2008, se rescató su papelde pionero de la animación en Colombia y dos de sus muñecos(pertenecientes a la utilería de y )hicieron parte de las obras incluidas en el recorrido por 110 años dehistoria del cine en el país. Igual de relevante fue su inclusión en lainvestigación "Cuadro a cuadro: Historia de la animación enColombia", que se realizó en 2008 con el apoyo del Ministerio deCultura.Pero en realidad es poco reconocimiento para un hombre quedurante casi cuatro décadas influyó en los medios masivos decomunicación y que siempre innovó. El mejor homenaje quizá seríaescuchar lo que su obra tiene para decir, insertarla en un diálogocultural más amplio (con el teatro, la literatura, las ideas políticas, laplástica, por poner ejemplos de posibles cruces disciplinares) y lograraprender de lo que su experiencia puede enseñar. Termino entoncesdándole de nuevo la voz:
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Crónicas de vidas indebidas
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Fernando Laverde en: No 15. Op. Cit., sp.Lisandro Duque,“Un barrio convertido en polo de desarrollo fílmico”, disponible en: http://cvc.cervantes.es/el_rinconete/anteriores/mayo_00/29052000_02.htm (consultado el 30 de diciembre de 2010).Ibíd.
Cuadernos de Cine Colombiano
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6. Apuntes sobre un métodoLaverde hizo de la necesidad virtud y“fabricó”su cine con lo que tuvoa la mano, desde la experiencia de , filmada en 16mm e inspirada en la simplicidad visual y narrativa de las tirascómicas, hasta el barroquismo de o .Respecto a esto último y como justificación de sus eventualesexcesos decorativos, Laverde le respondía a León:“Yo creo que uno sedebe complicar un poco la vida y dentro del cuadro debe mostrarse lamayor información posible. Si yo trabajo una película histórica, porejemplo, cómo no voy a tener la presencia de un barril en la narración.El barril tiene que estar ahí y la luz tiene que ser de vela y los arcostienen que ser de medio punto y las columnas monolíticas”. En
, por poner un ejemplo, incluyó piezas renacentistasanónimas interpretadas por la Orquesta Sinfónica Juvenil, bajo ladirección de su amigo Ernesto Díaz.
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7. Laverde por sí mismo-“La animación tiene muchas ventajas porque uno puede hacerleseguimiento a lo que está haciendo. […] Yo di clases en la[Universidad Jorge] Tadeo, y siempre recomendé primero hacer cineen dibujos animados, porque se puede repasar, se tiene la posibilidadde hacer prueba de línea, etc. En cambio, con muñecos en
toda la animación la tienes que tener en la cabeza, no hayguion en que apoyarse, por eso recomiendo la animación en dibujopara saber el ritmo que deben tener las cosas, y cómo la animación sebasa, en primera instancia, en la banda sonora”.-“En la animación, el movimiento y el desarrollo del tema tienemucho que ver con la grabación de los diálogos; estos sonsumamente importantes, los actores tienen que imaginarse lassituaciones, eso te ayuda mucho a plantear los encuadres y el ritmode las películas; yo siempre hacía la grabación de los diálogosprimero”.
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-“Yo creo que el éxito de se fundamentaba en elguion, que era una cosa muy nuestra, y en el diseño, que también eramuy auténtico. Eran monitos muy simples que hasta los niños lospodían dibujar, pero generaban identidad y se hacían universales poreso. Le recomiendo a la gente joven que se detenga a pensar en eldiseño y en las cosas nuestras.Tratar de copiar no tiene sentido”.-“Yo siempre he creído que loro viejo no aprende a hablar. Por eso megusta hablarles a los niños, porque ellos están en una edad en que loaprenden todo. Afortunadamente se está dejando ese cuento de quea los niños hay que hablarles a medias lenguas, con cuentos muysencillos, y tratar de evitarles la problemática del país en que hannacido. Yo he tratado de hacer todo lo contrario, porque a los niños loque les impresiona les queda para toda la vida”.
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- El cortometraje de sobreprecio (Datos 1970-1980).
Borradores de Cine
Diccionario de cine iberoamericano. España, Portugal y América.
-Cuadernos de cine colombiano
Ojo al Cine
Magazín Dominical (El Espectador)
Ojo al Cine
Cuadernos del cine colombiano
Largometrajes colombianos en Cine y Video
El vaivén de las películas colombianas (de 1977 a 1987)
Historia del cine colombiano
Cine
Ojo al Cine
Historias locales, diseños globales. Colonialidad, conocimientos subalternos y pensamiento fronterizos
La naturaleza en disputa. Retóricas del cuerpo y el paisaje en
América Latina
La naturaleza en disputa. Retóricas del cuerpo y el paisaje en América Latina
¡Cuentos, fábulas y poesías!
Los mediometrajes de Focine
La naturaleza en disputa. Retóricas del cuerpo y el paisaje en América Latina
Cristóbal Colón
¡Acción! Cine en Colombia
El Mundo
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Otros materiales de consulta
Bibliografía
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ENTREVISTA A FERNANDO LAVERDE:ARTESANO DEL CINE COLOMBIANO
Diego Rojas RomeroInvestigador y crítico de cine. Realizador.
Creo que la obligación de un cineasta de cualquier
parte del mundo es, de alguna manera, la formación.
Y más en nuestros países, donde hay una carencia total
de material para niños…
No creo que la universidad deba crear determinado tipo
de profesionales, sino determinado tipo de hombres que
practican una profesión, pero que como hombres tienen
un gran compromiso consigo mismos y con la gente que los rodea.1
Vamos a comenzar por el principio. Si a alguien en el cine colombiano le
cabe el calificativo de artesano, en toda la extensión de la palabra, es sin
duda a Fernando Laverde. Porque la gran mayoría de su obra está hecha
a partir de la técnica de animación con muñecos, y sabemos de la
laboriosidad que eso implica. A lo largo de tu carrera, a lo largo de tantas
películas realizadas con esa técnica, sin duda artesanal, me parece
importante una referencia al oficio de tus padres. Según tengo
entendido tu padre era sastre y tu madre sombrerera, fabricaba
sombreros. ¿Qué recuerdas de ellos, de su trabajo realizado con las
manos?
Sabemos que él muere estando tú aún muy joven y de los esfuerzos de tu
madre por sacar a los hijos adelante. ¿Qué nos cuentas del joven Laverde
en la Bogotá de los años cuarenta?
Así es. Él era sastre y mi madre sombrerera. A mi padre lo recuerdocomo una persona muy interesada por las cosas que el país vivía que—como siempre, como el mundo entero— era y es una épocarevuelta. Él estaba pendiente de todo mientras hacía su trabajo,fumando Pielroja, mucho, y por ahí hacia las cinco y media de la tardellegaban los amigos a ver qué comentaba Daniel. Era una personaque convocaba a la gente. Además, conmigo era sumamentecariñoso, yo era el menor de los hijos.
Tengo un recuerdo de algo que pocas personas pueden haber vivido.El 9 de abril yo estaba estudiando en la Universidad Libre, en elcolegio anexo de bachillerato. Iba para allá hacia el mediodía y meencontré, en la calle doce con carrera quinta, donde quedaba laclínica a la que llevaron a Gaitán, con una multitud alborotada. Comocualquier muchachito curioso me metí entre el gentío, fui a parar alsegundo piso, y a través de unos vidrios vi la imagen de la fotografía
1Cinemateca, Cuadernos de Cine Colombiano, n° 15, febrero, 1985. Bogotá,Cinemateca Distrital.
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clásica del cadáver de Gaitán y a su médico, Pedro Eliseo Cruz, que lesostenía la cabeza. Impresionado me fui para el colegio, que era deideas avanzadas y donde recibían a los que salían de otros colegios,por desaplicados o por revoltosos, y me encontré con una pequeñaprotesta. El rector le pidió a un compañero mayor que me llevara a lacasa y el tipo“con muy buen criterio”(risas) lo hizo pero por la carreraséptima, donde había el mayor alboroto. En medio de los incendios ylos saqueos me llevaron a regañadientes a la casa de mi hermana enla calle quince, porque yo quería devolverme a la Avenida Jiménez asacar mi Everfit.
de arquitectura y pasé. Iba yo un día por la carrera séptima cuando depronto veo una vitrina llena de televisores, que eran la novedadporque la televisión estaba recién fundada. Allí apareció Pepe dandola continuidad de la programación. Lo busqué maravillado, le contéde mis cosas y de que me sentía como muy viejo para volver acomenzar una carrera, tenía veintidós años. Me invitó entonces atrabajar en televisión, yo le dije que no tenía ni idea de eso, y mecontestó: allá nadie tiene ni idea de lo que está haciendo, camine queHumberto Martínez —que había estudiado en el colegio, aunque encursos superiores— es el jefe de producción. Nos encontramos conél, yo aterrorizado, y me dijo: “Buscas a Miguel Rodríguez, lepreguntas cómo es eso de coordinar y ya”. Ese mismo día comencé.Poco a poco vi las posibilidades de la televisión, las posibilidades de laimagen, aquella televisión culta me fascinó. Y la verdad, sin el ánimode presumir, hice una carrera muy rápida en televisión.
Sabemos que difieren los términos, porque los cubanos habíanresuelto que productor era el director de cámaras. La carrera eracoordinador y luego productor, aunque uno era realmente undirector de cámaras. Así comencé, con producciones pequeñas, perofascinado. Eso de tener una orquesta, un grupo de bailarines, actoresde teatro, era tener un juguete maravilloso y creo que me fue bien.
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Si, y todos los días. Yo siempre he pensado que para mí la formaciónen televisión me dio el manejo de la imagen. Porque aquello eradirecto al aire y eso daba una destreza en el sentido del encuadre y dela situación, eso es lo que creo que más o menos sé hacer.
Creo que sí.Yo hice por mucho tiempo un programa de gran prestigioy gratos recuerdos como fue . Pero fuera de eso y algunas otrascositas, no sé. Es que antes éramos muy atrevidos. Gonzalo VeraQuintana, por ejemplo, hacía un programa que se llamaba
, con todo tipo de personajes de la historia.Bernardo Romero Lozano hizo de Kafka y empleó todo eledificio, hasta los pasillos. Era una televisión pensada como un grancentro de creatividad, realmente. Todo cambió mucho y eso comoque no me gustó.
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Háblanos de esa carrera, ya que por esa vía autodidacta llegaste a ser un
prestigioso productor de televisión, en el sentido que le daban al término
los cubanos que vinieron a instalar la televisión.
En otra entrevista relacionas tu disposición para el dibujo que
finalmente es imagen con el estar al frente de una batería de cámaras
en la televisión, donde resaltas las posibilidades expresivas de los
distintos planos, de ciertos movimientos, estabas dibujando con la
cámara, toda una carrera de manejo de expresión con la imagen,
porque trabajabas además todo tipo de programas.
El paso de la televisión estatal, pública, a la televisión comercial, te
empezó a mortificar porque aunque te desempeñaste por mucho
tiempo en la televisión comercial ya no contabas con tanta libertad ni
espontaneidad. ¿Fue así?
Yo y tú
La infancia
de los grandes hombres
El proceso
Leo en varias entrevistas que de esos años recuerdas lo mal estudiante
que eras en general, contrastado con dos grandes pasiones y aptitudes:
el dibujo, que te encantaba y se te facilitaba muchísimo, en medio de la
pesadilla de tener que estudiar, y la historia. ¿Estoy en lo cierto?
agro ingreso seguro
Sí. De la única cosa que yo me podía preciar en el colegio era de que amí me eximían del examen de dibujo. Se sabía que yo era el chachoen eso. Pero para las matemáticas y todo lo demás era un desastre, aexcepción de la filosofía y la literatura, porque tuvimos unosprofesores magníficos. Ahora, yo le debo mucho a esa época, diríaque de liberación, de lograr encontrarme, lograr un poco el apreciode la gente. Y ahí aparece otro personaje muy importante en la vidamía: Pepe Sánchez . Nos juntamos en el pupitre y comenzamos ahablar y no parábamos. Nos separaban y al otro día volvíamos estarjuntos. La amistad con Pepe ha sido muy importante para mí porquelos dos dibujábamos, a los dos nos fascinaba el cine, teníamos noviasen común, él me llevó a la televisión cuando yo fracasé comoestudiante de ingeniería agrícola en Palmira. Mi familia creyó que yoera (risas), me mandaron para allá, yo hice todo elesfuerzo hasta que un profesor, en un acto de responsabilidad, meaconsejó el retiro. Fue muy grave, porque el esfuerzo en mi casa paraque fuera doctor era enorme. Yo fallé y llegué a Bogotá en eldesconcierto más tremendo. Sin embargo, me presenté a la facultad
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Director y actor de cine, teatro y televisión colombiano, creador de la famosa serie . En cine realiza el corto , y los largos (1978) y (1986). Participa, entre otras, en varios roles, en(1965, J. Luzardo), (1981) y (1982, D. Kuzmanich), y (1994, F. Aljure). Ver Catálogo del 6° Festival de Cine Colombiano Ciudad de Medellín 2008 y
http://www.festicineantioquia.com/index.php?option=com_content&view=article&id=257%3Aentrevista-pepe-sanchez&catid=52&Itemid=100Humberto Martínez Salcedo (1932-1986), abogado, actor, libretista, locutor y director de radio y televisión, creador del personaje picaresco, el albañil Maestro Salustiano Tapias. En cine participa en (1977, Jorge
Gaitán) y (1978, Mario Mitrotti).(1909-1971).Vallecaucano, director y actor de teatro, radioteatro y televisión.Tuvo a su cargo la organización y realización de los dramatizados en los inicios de la televisión colombiana.
Don Chinche Chichigua El patas San Antoñito El
río de las tumbas Canaguaro La agonía del difunto La gente de La Universal
Mamagay
El candidato4
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Eso me da pie para preguntarte por tu participación en una película tan
olvidada como importante en la historia de nuestro cine:
dirigida por Pepe Sánchez. Es un
intento de cine social a comienzos de los sesenta, que pareciera indicar
cierto distanciamiento con lo que se estaba haciendo en televisión, una
manera de acercarse a nuestra realidad a través del cine. ¿Es así?
¿Era la misma cámara con la que experimentaste con los juguetes de tu
hija Ana María y viste las posibilidades de un trabajo de animación?
El ruiseñor y el
emperador
Chichigua,apuntes para un largometraje ,
Sí. Con Pepe había cierto interés —él siempre lo ha tenido— portratar problemáticas sociales, y, claro, el“gamín”es uno de los grandesproblemas que hemos tenido, por falta de educación, por falta derecursos, por injusticias de la sociedad. A mí el asunto me interesómucho, ya para esa entonces yo tenía una cámara Bolex de dieciséismilímetros y creo que yo hice parte de la cámara de esa película.
No, eso fue antes. Conseguí una cámara de marca Keystone que teníauna cosa curiosa: disparaba cuadro por cuadro. Nació mi hija y losamigos le regalaron juguetes. Yo pensé hacer un juego filmado en elque los juguetes fueran apareciendo. Dentro de estos había uncerdito que tenía la cabeza articulada; se la empecé a mover cuadropor cuadro y quedé asombrado cuando el cerdito giró la cabeza congran naturalidad. Una maravilla. Casualmente, desde hacía untiempo en que ya yo estaba metido en el cuento del cine, pude ver enel teatro Coliseo, que exhibía mucho cine europeo,
de Trnka . Veo yo eso y me digo:“Esto sí es el dominio totaldel medio”, me entra una gran inquietud y fascinación por este tipode cine. Pasó un tiempo, me casé, muy bien casado, y resulta que a miesposa Karina , gran cantante y gran actriz, le proponen un contratopara hacer una gira por Europa con el Ballet Grancolombiano, que eraextraordinario, dirigido por Kiril Pikieris y por Hernando Monroy . Ledije a Karina: es la gran oportunidad de que vayas a Europa, firma esecontrato. Ella, que siempre ha mandado, me dijo: yo no me voy sinustedes, ya había nacido nuestro segundo hijo, Fernando Enrique,que tenía por ahí unos seis años. Entonces vendimos todo en muypoco tiempo y nos embarcamos en Cartagena en el Virginia deChurruca, un barco español muy simpático. El viaje fue muy bonitoporque salía el Ballet a ensayar en la cubierta, y como todo uno lo ve anivel de movimiento... Llegamos a España, yo llevaba unarecomendación creo que de Bernardo Romero, el viejo, para elInstituto de Cinematografía. Era la época de Franco y me presentéante una especie de tribunal. Uno de esos señores me pregunta sobreel tipo de cine que me interesa; yo, inclinado hacia el cine social, lerespondo que el neorrealismo italiano. Entonces, me dice, ¿por quéviene a España? Pues porque quiero es estudiar cine, no cine español,
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ni cine italiano. Ahí me marqué y no quedé en la lista de admitidos. Enlas mismas estaba un joven que tampoco habían aceptado. Fuimos atomar un café y me contó que estaba haciendo un piloto para latelevisión española. Él se llama Enrique Nicanor, me invitó a quetrabajáramos juntos, poco a poco fui disparando la cámara y meintegré al equipo. Yo fui muy amigo de Bernardo Romero Pereiro ,que estudiaba en Roma, y cuando venía a Madrid se quedaba ennuestra casa. En una de esas visitas, durante un fin de semana queEnrique viajó a visitar a sus padres, me dejó las llaves del estudio y meautorizó para utilizar un carretel de película. Con Bernardomontamos una escenita, yo manejé los muñecos y él la cámara. Altiempo vino el material del laboratorio y todos maravillados “con loque hizo el suramericano”. A partir de ahí formamos un grupoinseparable con Enrique, con un pintor catalán y con un cubanoescenógrafo; fue de las épocas más entrañables de mi vida yprofesionalmente muy productiva . Todo se acaba cuando a Enriquelo llaman a prestar el servicio militar y, como él era mi sostén en latelevisión española, decidí volver a Colombia, a pesar de que meofrecieron quedarme. Yo allá aprendí un montón de cosas, me hicedirector de fotografía , pero pensé que ya era tiempo de volver ahacer algo aquí.
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5(1962, 16 mm., 12 min.). Documental con puesta en escena sobre un niño de la calle que recorre la ciudad en medio del rechazo y la indiferencia de los transeúntes.Jirí Trnka (1912-1969). Ilustrador, escenógrafo y realizador checo de películas de animación. La película mencionada es (1949). En otro aparte de la conversaciónLaverde recuerda a Hernando Salcedo Silva, quien desde el Cine Club de Colombia les posibilitó, a él y a Pepe Sánchez que eran asiduos visitantes, conocer “un cine muy serio” como elneorrealismo italiano y el del propio Trnka. Salcedo (1916-1987) fue crítico, miembro del Cine Club de Colombia desde su fundación en 1949 y director del mismo desde 1959 hasta sumuerte. Pionero de los archivos fílmicos en Colombia.Ana Gómez de Laverde, Karina, nacida en Chile pero vinculada desde los años cincuenta al medio artístico colombiano.Coreógrafo, trabajó en los primeros años de la televisión. Primer maestro de la Escuela de Ballet Clásico de Medellín.Coreógrafo colombiano.(1944-2005). Actor, libretista y director de televisión, hijo de Bernardo Romero Lozano.Trabaja en la serie y llega a ser jefe del departamento de Animación. Realiza la serie . Es director de fotografía de la serie
. Realiza , animación que gana premio a la mejor película educativa. Director de fotografía del documental .En 1972 hace la dirección de fotografía del corto (Alberto Giraldo), que integró el largometraje del mismo título junto con dos cortos más dirigidos por Alberto
Giraldo y Julio Luzardo. Por ese trabajo obtiene el premio de la Asociación Colombiana de Cinematografistas, ACCO, en el XII Festival de Cartagena. Laverde figura como fotógrafo enveintitrés cortometrajes realizados en los decenios setenta y ochenta.
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Cisaruv slavík
Las aventuras de Mumu La guitarra española La historia de lamúsica Piccolo Saxo Ernesto Bitetti
Una tarde un lunes
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Fueron tres años largos de aprendizaje. Pero antes de viajar a España, tú
participas en dos coproducciones colombo-mexicanas que figuraron
como un intento de gran industria. ¿Cómo fue la experiencia, primero,
con ?
El inspector Darley
Cada voz lleva su angustia
María
Candelaria
Ahora, entiendo que a Julio Bracho, el director, no le gustó el guion que
ustedes escribieron.
Semáforo en rojoJosé Caparrós, un español que hacía un programa policíaco semanalen la televisión, , escribió el guion. Se formó unacompañía entre gente de la televisión afiebrada con esto del cine y yoquise participar. Éramos Enrique Pontón , Jaime Velásquez , ManuelMedina Mesa , Diego Hernández y yo. Se llamó Colfilms, el logo lohizo Frank Ramírez . Vienen los mexicanos, yo los aprecio pero estoseran impotables, sabían todo, hablaban la mitad en inglés y la mitaden mexicano. Me nombraron asistente NN de fotografía y me pasétodo el rodaje sosteniendo una gasa o un pedazo de icopor parasuavizar el contraluz. Pero eso fue todo, porque a ellos lo que lesinteresaba era proteger su industria, no que aquí surgiera algo.Venían a ganarse su plata y a darse ciertas ínfulas, pero no más.Sobre la segunda película. Hay un libro de Jaime Ibáñez que se llama
; Jaime era amigo mío y yo admirabamucho su libro, que hace tiempo no leo. Entonces yo insistí. Si
ganó en un festival europeo, esta película también podríaganar. ¿Quién escribe?, pues Bernardo y yo. Vinieron los mexicanos,trajeron a Pepe Gálvez, en fin, hace poco la vi y… no.
Pues ahí a medias, porque dizque él hacía era cine de autor,imagínate.
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Volvamos al regreso de España. Trabajas un poco en televisión, como a
regañadientes, haces muchos cabezotes y piezas publicitarias en
animación….
Luego eres invitado a un curso en Argentina.
Este cúmulo de experiencias y aprendizajes redundan en tu primera
película completamente animada, , emblemática
hasta hoy en la historia del cine colombiano, no solo por la técnica
utilizada, la forma de trabajo familiar y artesanal, sino por el enfoque
que marca tu línea de trabajo: una historia hasta cierto punto infantil
pero que tiene una carga de profundidad, de crítica social. ¿Cómo fue su
gestación y el posterior recorrido por foros en escenarios como
universidades, colegios y sindicatos, ya que se trata de una película de
veintitantos minutos y en dieciséis milímetros, no en un formato
comercial?
Sí, hice mucho trabajo de ese tipo, por unas cifras insignificantes,pero era la forma de sobrevivir y de practicar.
Eso fue con la Unesco, un taller sobre guion para cineastaslatinoamericanos. Se realizó en el Instituto de Cine de Buenos Aires.Abraham Saltzman, jefe de producción en la televisora y unpersonaje muy querido, me postuló y me invitaron. Allá fui a parar. Eltaller lo dirigió un maestro escocés, míster Quinam, magníficomaestro, no nos dejó un solo día libre. Pasábamos el día trabajando ydespués nos mandaba a ver películas, maravilloso.
El país de Bellaflor
Fue la consecuencia inmediata del curso en Buenos Aires. Allá nosjuntamos a hablar de nuestros problemas de dependencia. Era ladictadura en Argentina en ese momento, con cosas tan absurdascomo que al gran documentalista cubano Santiago Álvarez —queestaba invitado— llegó a Ezeiza y no lo dejaron pasar, lo devolvieron.Nosotros protestamos y nos compenetramos más como grupo.Hablábamos de todas estas cosas y me fue sonando la idea de haceruna película en la que mostrara la dependencia de nuestros paísescon relación a las potencias. Me planteé, hagámosla en monitos, nonos compliquemos, que sea lo más claro y vistoso que se pueda. Y lapelícula aparentemente es una película infantil, pero nada de eso.Mucha gente grande la entendió así, el partido comunista decía queesa era la película de ellos; los maoístas, por su parte; también, loscuras, en fin. Yo, como una forma de hacer justicia por el ser humano,consideré que Picofino, el pajarito que alerta sobre la amenazaextranjera, era el comunicador. Generalmente se habla de la torpezadel burro, cosa que nadie me ha podido confirmar, entonces resolvíque Américo, el burrito, fuera un filósofo que promueve la revolución,tanto es así que a las órdenes del burro se dispara el primer cañón.
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13Semáforo en rojo (1964, 95 min.). Dir. Julián Soler. Ver ficha completa en http://www.patrimoniofilmico.org.co/docs/lgmcol1915-2006.pdf(-1981). Actor colombiano de cine y televisión. Trabajó en México en el doblaje de series de televisión.Actor colombiano de cine y televisión, director de televisión y libretista.Productor pionero de la televisión colombiana.Actor colombiano de cine y televisión, pintor. Ver catálogo del 4° Festival de Cine Colombiano Feria de las Flores 2006 y
http://www.festicineantioquia.com/index.php?option=com_content&view=article&id=235%3Afrank-ramirez-francamente&catid=68&Itemid=98(1919-1979). Poeta, novelista y libretista colombiano. Abogado, dirigió la Biblioteca Nacional.Cada voz lleva su angustia (1965, 95 min.). Dir. Julio Bracho. Ver ficha completa en http://www.patrimoniofilmico.org.co/docs/lgmcol1915-2006.pdfVer ficha técnica y sinopsis.(1919-1998)
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En la TV Española con Enrique Nicanor (1967)
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Llegamos a la época de los cortos de sobreprecio , una medida dirigida
a industrializar el cine colombiano. Mal contados, tengo en mis datos
que tú llegaste a hacer veintiún cortos de muy diverso tipo . Unos son la
saga de , que siguen profundizando en esa historia,
con la misma técnica de animación, y que me parecen los más valiosos
dentro de la manera de hacer sobreprecios. Trabajas también
documentales, una serie turístico-exploratoria sobre regiones de
Colombia, y trabajas la puesta en escena. Sé de tus reservas sobre estos
trabajos, por la forma presurosa en que se hacían, por la escasez de
recursos, pero trabajaste con José María Arzuaga , codirigiendo en un
grupo llamado De Argos, en el que también estaba Hernando
González . ¿Cómo recuerdas esa experiencia?
Háblanos de tu primer largometraje, , basado en el
poema de Rafael Pombo.
Las colegialas ,
Simón el bobito
La pobre viejecita
Para tu segundo largometraje, , cuentas con el apoyo
de Focine . Te acercas, como todos los cineastas de la época, a la
Compañía y entiendo que Isadora de Norden te sugiere hacer una
película animada.
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El país de Bellaflor
Recuerdo el personaje que fue José María para nuestro cine. El granamigo, el tipo inteligente, locuaz, simpático. Guardo de él ungratísimo recuerdo, una persona muy importante en mi vida. Sobrelos cortos de sobreprecio no siento que hiciéramos un gran esfuerzo.Nos salía la idea y la poníamos en práctica, sin mayor reflexión. Era porplata, para solucionar el problema número uno que era el dinero. Lodigo con toda honestidad, uno también hace pecados. Eso fue elsobreprecio.
La pobre viejecita
Sale de un hecho muy simpático. Nosotros le vendíamos loscortometrajes a la distribuidora Global Films, de Ricardo Saldarriaga.Él trajo unas peliculitas un poco lanzadas, la serie de yeso le trajo problemas, las señoras protestaron. Nos lo contó, a JoséMaría y a mí, por lo que se me ocurrió proponerle a una película paraniños producida por él. Pensé en Pombo, aunque nide vainas. Nos pusimos a hacer el guion de , haymucho de José María allí, la escenografía toda es de él. En el estudioque teníamos en [el barrio] Normandía había desfile de gente a verlos decorados, porque era una cosa muy linda.
Cristóbal Colón
Bueno, sí, Isadora me calificaba, y muy bien, de animador, que al fin yal cabo es un director de cine que mueve muñecos. El asunto sale dever en los noticieros de televisión que a la gente en la calle lepreguntan si sabe qué se celebra el 12 de octubre y nadie tiene niidea. Me dije, entonces, tengo que hacer una película para contarles alos niños qué fue lo que pasó. Pero también se remonta a mi niñez,porque desde entonces siempre me llamó mucho la atención la
historia del Descubrimiento de América y de Colón; siempre penséque eso debía ser una fantasía maravillosa, una aventura tremenda.
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Desde 1972 hasta mediados de los años ochenta se produjeron numerosos cortometrajes, destinados a exhibirse en las salas comerciales, previamente a la presentación del largometraje extranjero. El Estadodispuso un incremento en el precio de la entrada para ser repartido entre el productor, el distribuidor y el exhibidor del corto. De ahí su denominación: "cortometrajes de sobreprecio".
Ver filmografía.(1930-1987). Director y guionista español, cuya obra cinematográfica se realiza en Colombia. Sus largometrajes: (1963), (1966), (1969), inconcluso, y (1978), e
innumerables cortos, como (1963), llaman la atención en muchos casos por ofrecer“una visión del hombre colombiano inédita hasta el momento en nuestro cine”, al decir de Andrés Caicedo. Docente,escenógrafo, pintor y escultor.
Prolífico fotógrafo, camarógrafo y realizador colombiano (1940).Ver ficha técnica y sinopsis.Serie alemana de películas porno suave de los setenta, iniciada con la famosa , cuyo éxito dio lugar a varias secuelas e imitaciones.Ver ficha técnica y sinopsis.Compañía de Fomento Cinematográfico, Focine, empresa industrial y comercial del Estado, adscrita al Ministerio de Comunicaciones con la misión de fomentar el desarrollo del cine colombiano. Creada en 1978, fue
liquidada en 1993.Gestora cultural, diplomática y realizadora. Fundadora de la Cinemateca Distrital de Bogotá y primera gerente de Focine (1978-1982). Directora del Instituto Distrital de Cultura y Turismo de Bogotá y última directora del
Instituto Colombiano de Cultura, Colcultura, organismo anterior al Ministerio de Cultura (1997).
Raíces de piedra Pasado el meridiano El cruce Pasos en la niebla
Rapsodia en Bogotá
Cuando las colegialas crecen
Quisiera resaltar la investigación histórica que haces. Estudias sobre
marina y las Carabelas para diseñar el barco en el estudio; investigas el
vestuario y la arquitectura de la época, la música, de tal manera que no
es solamente la ilustración de la historia de Colón, sino también la
recreación de la misma Historia. Se enseña historia no solamente con el
cuento sino con todo lo que está ahí, en la pantalla.
Sí. Se trataba de no fallar en aspectos visuales que son muyimportantes, sobre todo en una película histórica. Pero quiero haceruna anotación sumamente importante. En algún momento, cuandoregreso a Colombia, se supone que el único que sabía hacer esa cosade la animación era yo. Pero uno solo no puede; entonces formamosun grupo familiar de cineastas en donde intervienen Karina ynuestros hijos Ana María y Fernando Enrique. Ana María era miasistente de dirección, sumamente estricta, yo no me podía cansar,siempre había que terminar el plano. De gran ayuda, con muy buencriterio. Y Fernando Enrique, su cámara y sus luces. Y a Karina lecorrespondía el vestuario. Tanto así que en la inauguración de unFestival de Bogotá un espontáneo la saludó como la que vistió aCristóbal Colón, eso me pareció maravilloso. Hay que tener en cuentaque ha sido mi familia la que me ha sostenido en esta locura.
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Claro, es un trabajo colectivo, familiar, apoyado también por amigos y
colegas. Pienso en particular en las voces de los personajes, empezando
por Karina y un amplio grupo de actores profesionales.
El país…
En ese aspecto quiero hacer un reconocimiento que nunca olvido.Hacer ver que un muñeco siente es una labor de actor. He tenido lasuerte de contar con unos repartos de lujo: Pepe Sánchez, CarlosAlfonso Muñoz , Karina, obvio, Carlos de la Fuente, en fin, muchosmuy buenos. Yo les advierto: para que esto salga bien yo no puedohacerlo todo, ustedes son los que le van a dar vida a esta vaina.Recuerdo, con mucho afecto, a quienes con unas pocas indicacionescreaban un personaje. A Luis Eduardo Arango le pedí un italianoespagotudo y él acertó. Yo confío mucho en los actores, sondefinitivos. Le muestro el personaje al actor, a Carlos Muñoz, que hizoel burro en y a Pepe Sánchez, el profesor gafitas, se losmostré, y me sorprendieron. Eso no hubo que tocarlo, muy raro quetuviera que hacer más indicaciones, me parecía falta de respeto. Amoa los actores.
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Hablemos del último largometraje, también apoyado por Focine,
. Coproducción internacional entre Colombia, Argentina
y Cuba, sobre un personaje emblemático de la literatura argentina.
Martín Fierro
Cristóbal Colón
Martín Fierro
Tengo la impresión de que de tus largos este es el que menos acogida del
público tuvo, por lo menos en Colombia.
¿Qué piensas tú de la animación moderna en lo que tiene que ver con los
vertiginosos avances tecnológicos alcanzados, frente a una técnica,
insisto, artesanal como es la que practicas?
Martín Fierro
El origen de fue una visita que hicimos con ClaudiaTriana a la Argentina, para presentar cine colombiano. Allíacompañé la proyección de y la gente quedóencantada. Varios productores se mostraron interesados en haceruna película conmigo. De ahí viajamos a Montevideo y allá llegóElizabeth Lettner para concretar el asunto. En el puerto, al calor deunos cuantos y buenos vinos, le propuse adaptar a .Hecho, me dijo, y he ahí el problema, tanto que al regresar le conté aKarina, quien me miró aterrada y me preguntó ¿usted cómo va ahacer? Con mucho cuidado, le respondí, ¿qué más podía decirle?Y asífue; por fortuna conté con el respeto y el profesionalismo de loscolegas argentinos, que me brindaron todo el respaldo y laautonomía. Hice el casting de voces, extraordinarias, nadie mereplicó y parece que acerté. Nos fuimos con Fernando Enrique a hacerla preproducción y a tomar fotos, para ver cómo era la pampa, cómose vestían los gauchos, fue algo muy intenso pero muy agradable.Luego del rodaje estábamos al final del montaje cuando meanunciaron que se había acabado la plata. Quedé desarmado y muytriste de que tanto esfuerzo terminara así. Al tiempo me invitan deCuba como jurado en el festival de La Habana. Allí Santiago Álvarez, aquien le fascinaba la animación, vio el copión y quedó encantado.Hablé con la gente del ICAIC y así fue como la pudimos terminar.
Yo creo que sí, porque no se conoce al personaje; es una película paralos argentinos. Se siente lejano, y yo entiendo eso. No es tan universalcomo, increíblemente, por sus condiciones personales, es la viejecita.
Creo que son avances de la tecnología que no se pueden evitar, y yolo acepto. Me defiendo un poquito diciendo que la tecnología es muyimportante pero más importante es lo que se dice con la tecnología,con lo más sencillo, como puede ser la tirita cómica de los periódicos,que tiene mucho que ver con el cine animado que yo hago.Yo no creoque ya pueda aprender ese tipo de tecnología, pero está ahí y pareceque las cosas ahora para que se acepten deberán ser así. Vamos a verqué pasa, vamos a ver qué pasa conmigo.
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Conocido actor de cine, teatro y televisión colombiano. Interviene, entre otras, en y en , así como también en(1968, Ciro Durán) y en numerosas coproducciones. Es narrador de varios documentales y en televisión apareció el día de la primera emisión en 1954.Ver ficha técnica y sinopsis.Gestora cultural. Directora de la Cinemateca Distrital de Bogotá (1980-1986), cofundadora y primera directora de la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano, ejerce desde su
creación la Dirección Ejecutiva de la Corporación Fondo Mixto de Promoción Cinematográfica, Proimágenes Colombia.
Semáforo en rojo Cada voz lleva su angustia Aquileo venganza
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Animación aparte, incursionaste también con los llamados
mediometrajes de Focine, a los que el Festival les dedica una
retrospectiva. Hiciste dos de esas películas , ficciones con puesta en
escena. Recordemos que Focine vivía por esos años un anquilosamiento
grave del que se sacude con la llegada de María Emma Mejía a la
gerencia. Se plantea entonces esta iniciativa para volver a hacer cine.
¿Qué piensas hoy de esa experiencia?
Cristóbal Colón
Pero te insisto: ¿cómo ves la situación actual, sus perspectivas? Te lo
pregunto, y esto es una infidencia, ya que sé que estás participando en
una de las convocatorias del Fondo de Desarrollo Cinematográfico.
Crónicas de vidas indebidas
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Una muy buena experiencia. La ministra de comunicaciones eraNoemí Sanín y la idea era darles trabajo a los cineastas. Nos reunieronen la sala de proyección y allí la entonces gerente de Audiovisualesconfundió los términos de todo lo que se venía hablando y propusotrabajar en video porque salía más barato. La ministra le respondióque el asunto no era hacerlo más barato sino que los cineastassacaran las cámaras de cine para hacer cine. Guardo una enormegratitud con María Emma porque como me metí de productor parahacer —y aquí la figura de productor apenas ahoracomienza, en aquel momento uno tenía que ser el escritor, elproductor y el realizador—, al meterme de productor, digo, quedécon una deuda que yo no podía pagar. Cada vez que llegaba unafactura por no sé cuántos millones yo me sentía liquidado. EntoncesMaría Emma nos llamó a varios para decirnos: “Yo no puedo acabarcon los cineastas, esa no es mi labor, pero como están las deudas lespropongo ceder a Focine los derechos de las películas a cambio decondonar las deudas”. Todos nos paramos a firmar. Por eso es que yono tengo ningún derecho sobre esas películas, pero no me pareceterrible, así se han producido los hechos: una industria que todavíano se ha consolidado tiene ese tipo de fallas. No hay productores, nohay promotores del cine colombiano. No es como losnorteamericanos que tienen una industria supermillonaria, cadaestudio tiene un sabio en la cuestión de armar una película y saber,casi antes de filmar, qué resultados va a tener. Eso hace falta aquí. Nomás en cuanto al cine colombiano actual.
Creo que hace falta gente que conozca el negocio como negocio.Que no se tome una línea de cine colombiano y se repita, y se repitahasta el punto de que el origen de algunas películas son losnoticieros de la televisión. Sin faltar a la modestia, creo que una cosaes lo que rodea al cine, pero que hay algo más: el pensamiento, lacreatividad, el cerebro que se le debe poner a una historia. Ser unocapaz de valorar si eso tiene interés. Tengo un proyecto delargometraje aprobado que sale de un librito que escribí sobre mijuventud en el barrio Egipto, se llama . Elproblema en este momento es decidir si yo me meto en ese cuento, siuna película que pretende ser lo que pienso que debe ser el cine
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Entre 1984 y 1987 Focine convoca a los realizadores colombianos a la presentación de proyectos, argumentales o documentales, en 16 milímetros o video y con una duraciónde veinticinco minutos, para ser emitidos por televisión. De ahí el nombre original de la iniciativa, “Cine en televisión”, cuyas películas se conocieron como mediometrajes.
y (1985). Ver ficha técnica y sinopsis.Comunicadora, cineasta, diplomática, exministra de Educación y de Relaciones Exteriores. Dirige (1978, con Carlos Mayolo) y (1984). Durante su
gestión al frente de Focine contribuye con la creación de la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano.Compañía de Informaciones Audiovisuales, productora y programadora de televisión adscrita al Ministerio de Comunicaciones, creada en 1976. Funcionó durante veintitrés años.
Volver El amor de MilenaBienvenida a Londres Ana Lenoit
colombiano, similar a lo que fue el cine del neorrealismo italianodonde no había nada, no había sino talento, y de ese talento salieronobras maestras que ahí están. Hasta creo que esto que estoy diciendoes un poco un despropósito, no sé.
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Referencias bibliográficas
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, Borradores de cine n° 1, Arcadia va al cine, Bogotá, s.f.; Anónimo:“Cristóbal Colón… la película”,n° 1, diciembre 1984; A. León, W. León:“Fernando Laverde”, , n° 15, febrero, 1985; G. Gary:
, s.e.,Tesis Universidad de la Sabana, Bogotá, 1990; Focine: , Focine, Bogotá, marzo, 1990; FundaciónPatrimonio Fílmico Colombiano: , Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano, Bogotá, 2005.
Ojo al cine Ojo al
cine ibíd. Reportaje crítico al cine colombiano
Cinemateca
ibíd. Historia del cine colombiano Cine
Cinemateca El cortometraje de sobreprecio
Una década de cortometraje colombiano En rodaje,
Cinemateca, Cuadernos de Cine Colombiano El cortometraje
de sobreprecio (Datos 1980-1989) Memoria visual
Largometrajes colombianos en cine y video: 1915-2004
1970
1971
1972
1973
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Codirigida con Julio Luzardo, cortometraje (cm)
(Cine para Tv.), cm
, cm, animación
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. Codirigida con (Grupo D'Argos) Hernando González, José María Arzuaga y Eduardo Sáenz, cm
Codirigida con José María Arzuaga, cm;
. Codirigida con José María Arzuaga, cm
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. Codirigida con José María Arzuaga, cm
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Codirigida con Pedro Sosnitsky, cm
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Colombia/Cuba/Argentina.
Imagen y sonido.
Estudio 15 en Santa Marta
El país de Bellaflor*
La maquinita
Colorín Colorado
La cosecha*
La chamba
Juegos de artificio
Un marido afortunado
Breve encuentro.
Infraestructuras
Las cosas son así
Nocturno
Rincones de Boyacá
La pobre viejecita*
Ecce Homo
Los ceramistas
Frágiles formas
Sombra de vida
Rincones de Popayán
Rincones de Nariño
Pepitas rojas*
Un planeta llamado Tierra*
Agua que no has de beber
Recuerdo
Cristóbal Colón*
El amor de Milena*
Ingenio cuadro a cuadro*.
Volver*
Martín Fierro*.
Filmografía Fernando Laverde
*Película en la muestra del Festival. Ver ficha técnica y sinopsis.
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Para ella, se trataba de un proyecto cultural de mucha importancia. Al
parecer, para Focine no. De los mediometrajes que se produjeron
entonces para televisión, casi todos son películas desaparecidas hoy. El
negativo de todos se extravió, así como el de muchas otras de las que
produjo Focine, entre cortos y largos. Es estremecedor leer el libro
, de Patricia Restrepo, si sabe uno que lo que
permaneció de todo aquel trabajo fue un libro y no las películas. Una
experiencia también, para todos, algo que ella, en su afán de sacar
provecho de todo lo que llena la vida, quiso evaluar minuciosamente,
para que los errores no se volvieran a cometer y para que los logros
pudieran desarrollarse en un futuro mejor. El resultado fue ese libro que
publicó el Cine Club de la Universidad Central, dirigido por ella misma,
cuando cumplió sus diez años, en el cual hay artículos suyos y de otros
críticos sobre el cine colombiano contemporáneo, sobre largometrajes
como , , ,
y ; diálogos con y entre directores, reflexiones
sobre las políticas de producción de Focine y sobre la dramaturgia un
aspecto que siempre ha apasionado a Patricia Restrepo . El escrito de
mayor extensión, el que da nombre al libro, es “Los mediometrajes de
Focine”, un análisis pormenorizado de un momento que fue
apasionante en la historia de nuestro cine y de nuestra televisión,
abarcándolo desde la era del sobreprecio, y que cobra una singular
relevancia ahora, cuando su referente físico ha desaparecido, mas no su
legado profesional, sus herencias y sus taras, de las que, de un modo u
otro, descendemos. Reproducimos aquí algunos fragmentos, para
recordar y evolucionar, si es posible.
Losmediometrajes de Focine
Canaguaro Cóndores no entierran todos los días Pura sangreCarne de tu carne Caín
——
Los cineastas colombianos acabamos de entregar al públicotelevidente, a los intelectuales, a los profesionales, a las amas de casay a la opinión pública en general un proyecto de diecinueve películasde mediometraje financiadas en su totalidad por la Compañía deF o m e n t o C i n e m a t o g r á f i c o — F o c i n e — . C u l t u r a l ycinematográficamente hablando éste es un proyecto importantepara el país. Las enormes dificultades de producción, la parálisis en laque estaba sumido el cine, venían desde muchos años atrás. Losprimeros seis meses de este año (1985) —un períododramáticamente corto—, fueron beneficiosos de verdad para el cinenacional.Alrededor de nuestro cine hay una imagen de desprestigio, haytambién intereses en su contra, hay sectores de la misma industriaque preferirían no verlo nacer nunca puesto que es contrario a surentabilidad. La prensa publica constantemente diatribas que
INTRODUCCIÓN
Sobre una época del cine nacionalLOS MEDIOMETRAJES DE FOCINE
Patricia RestrepoRealizadora, crítica y docente. Vinculada a dos importantes momentos del devenir cinematográfico de Colombia: Caliwood y Cine Mujer.
Estos apartes del libro de Patricia Restrepo, publicado en 1985, aparecieron en la edición número 35 de la revista (Centro ColomboAmericano de Medellín, enero-febrero de 1996). Conservamos incluso la interesante entradilla con que la redacción de la revista saluda las
ideas de Restrepo.
Kinetoscopio
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refuerzan su mala imagen. Párrafos como el que transcribo acontinuación son los que se dan a conocer al público (la referenciaque se hace es a los cortometrajes exhibidos en los teatros antes de lapelícula): “(...) Se suponía que tales cortos obligatorios servirían parael fomento del cine nacional y que los mismos cortos a fuerza dehacerse y de darse mejorarían de calidad. Han pasado diez años, loscortos colombianos son cada vez más mediocres y el cine nacional nose ve por parte alguna”. Más adelante continúa: “(...) Los cortos hanmatado a los largos y los cinematografistas y la Empresa de FomentoCinematográfico [Sic] tendrán que hacer juiciosos replanteamientosa ver si al fin le salen con algo al público y si éste, más adelante, letoma gusto al cine nacional”.
Son los señores distribuidores y exhibidores hablando; estos señorestan serios y respetables, tienen absoluta razón al emitir su juicio sobrela calidad de los cortos; nada más cercano a la realidad que la pésimacalidad de esas películas en las cuales el cine, ciertamente, brilla porsu ausencia. Y son certeros también cuando afirman que los cortostienen sobre sí la gran responsabilidad (o por lo menos una buenaparte de ella) del desprestigio del cine nacional ante el público. Perolo que se les olvida a estos señores, lo que no cuentan a la opiniónpública, es el manejo que ellos hicieron de los cortometrajes y de laley que les daba derecho a su existencia. Y allí sí que hayresponsabilidad.Distribuidores y exhibidores saturaron el mercado de cortometrajesmalos y mal realizados; nunca respetaron la ley que concedía el 50 %de las entradas al productor; establecieron la compra a precio fijo yfijaron los precios que ellos quisieron, obligaron así a reducir lacalidad de cada película puesto que los precios que pagaron nuncacubrían, ni siquiera, los costos de realización. Los cineastas fueron,poco a poco, retirándose de esta posibilidad profesional que leshabía brindado el Gobierno y fueron quedando una vez más sinempleo. El negocio quedó en manos de los distribuidores yexhibidores, quienes en la mayoría de los casos encargan sus propias
películas con costos mínimos o las compran a quienes son capacesde hacerlas por la mitad de su valor sacrificando calidad yposibilidades estéticas. Y sí fue un gran negocio puesto que endeterminado momento se pudo comprobar que las entradas que lesproducían los "pésimos cortos”superaban las de la dulcería y las de lapelícula de largometraje. La dulcería había sido su fuerte.Y en esa época estaban en silencio. Los señores distribuidores yexhibidores saturaron al público repitiendo siempre los mismosmalos cortos pues nunca respetaron, tampoco, el tiempo deduración en pantalla exigido por la ley, para ellos resultaba másrentable exhibirlo hasta la saciedad sin pensar en la reacción de losespectadores y sin sentir el menor respeto hacia ellos.Los cortometrajes colombianos que se exhiben en los teatros no sonhechos, en su mayoría, por cineastas. Que esto quede claro. Y si enalguna parte hay responsabilidad del desprestigio del cine nacionales, justamente, en los hombros de los señores distribuidores yexhibidores que ahora, cuando "el cine nacional no se ve por ningunaparte” —claro, si los cineastas están muy lejos de ahí—, salen ainculparles.En resumen, una buena ley, que fomentaba el cine y la industriaprivada al mismo tiempo, fue destruida y aniquilada por la ambiciónde un sector del gremio cinematográfico. Películas de cortometraje,premiadas en Colombia y en el exterior, películas que fueron buenosintentos hacia un cine de calidad, no fueron ni siquiera exhibidas.Distribuidores y exhibidores ofrecían la tercera parte de su costo.Ejemplo de ello son: , de Jorge Nieto,de Mady Samper, , de Eulalia Carrizosa,
, de Magdalena de Massonnat, para citar unos pocos.Este largo paréntesis apunta a pedirle a la opinión pública que seacerque a su cine con cariño. Los cineastas necesitamos de laretroalimentación de los espectadores; una crítica es absolutamentenecesaria pero a condición de que sea constructiva y constructiva noquiere decir débil o condescendiente. Lo que molesta es la actitud dedesdén por parte de grandes sectores de la opinión pública que nopermite, en muchos casos, ni siquiera ver las películas, y en otros, suacercamiento es de indiferencia o menosprecio. Esa actitud no lehace bien a nadie, nosotros queremos comentarios agudos, certeros,inflexibles; los necesitamos pero queremos que estén animados poruna actitud positiva y cariñosa. Las exigencias hacia el cinecolombiano suelen ser mucho más drásticas que hacia otrascinematografías, se tiene el preconcepto —muy alimentado, comodijimos antes, por el desprestigio de los cortometrajes— de que si escolombiano es malo, y se le niegan caminos al cine nacional.Dejemos el desdén y la mala atmósfera alrededor de una industria yun arte porque ya sabemos que si sale adelante será en beneficio detodo el país. No olvidemos que aunque el proyecto de Focinesignificó un respaldo estatal muy positivo, solamente duró cinco oseis meses y en ese período no hay nada —mucho menos unlenguaje, un arte, una identidad cultural— que se pueda consolidar.Seamos estrictos pero no esperemos resultados óptimos.
Los cuentos del capitán El huacán,
Y su mamá qué hace Donde hay
payasos
Los cineastas necesitamos de laretroalimentación de los espectadores; una críticaes absolutamente necesaria pero a condición deque sea constructiva y constructiva no quieredecir débil o condescendiente.
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Patricia Restrepo en plena movida cinematográfica de los años ochenta
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LOS MEDIOMETRAJES DE FOCINE
LA PROPUESTA DE FOCINE
La Empresa de Fomento Cinematográfico —Focine— [Sic] puso enmarcha, a finales del año pasado (1984), su proyecto más ambicioso ycoherente. El objetivo principal era la realización de 38 películas demedia hora, con temática libre y para ser emitidas por televisión. Parala realización se llevó a cabo una convocatoria pública, con una seriede requisitos, como guion totalmente elaborado, ficha técnica (hojade vida) del grupo realizador, presupuesto detallado y ajustado a lasuma propuesta por Focine, actores, plan de rodaje, guion técnico,etc.Después de pasar por el filtro de un jurado especializado, es decir,cuando cada uno de los proyectos pasó por concurso, se adjudicarondiecinueve películas entre argumentales y documentales. Un pocomás adelante, en el mes de marzo del 85, se llevó a cabo la segundaconvocatoria en donde se aprobaron otras diecinueve. Estas últimasestán todavía en sus procesos finales.El presente trabajo se propone hacer un balance de este proyecto ensu totalidad. Pretende mirar detenidamente la forma de producciónplanteada por Focine a los cineastas colombianos, quienes debieronajustarse a algunas normas precisas para sacar adelante sus películas,y, de otro lado, analizar la respuesta de los cineastas frente a esteapoyo estatal sin precedentes. Queremos ver los logros y los errorescometidos de parte y parte para extraer de allí experiencia quealimente las producciones posteriores. Nuestro ánimo es un ánimocariñoso y positivo y es el amor al cine el que nos impulsa a correr elriesgo de dejar impresas opiniones sobre un proyecto cultural queconsideramos importante. No queremos que por amistad seentienda solamente el mutuo elogio y la aprobación; la amistad y elcariño incluyen también la capacidad de señalar errores yequivocaciones. Queremos hacer un análisis constructivo yenriquecedor para alimentar la reflexión y la autocrítica;consideramos que es la forma de entrar en la madurez del cinecolombiano. Tendremos muy en cuenta los valores y hallazgos decada una de las películas, sentimos la necesidad de recuperar cadaelemento positivo de estas cintas porque es imperioso hacerlocuando se trata de una labor tan ardua como el cine en un país tanárido culturalmente como el nuestro. Pero también queremos serinflexibles frente a las deficiencias, frente a la mediocridad, frente aldescuido, frente a la falta de rigor, en una palabra, frente al desamor alcine. Si queremos que nuestro cine exista no podemos sercomplacientes.
El planteamiento que Focine hizo a los cineastas para la forma deproducción fue el siguiente: las películas se realizarían en 16 mm, conun duración de veinticinco minutos, cada una tendría un valor de tresmillones de pesos y deberían realizarse totalmente en 75 días, esdecir, existía un tiempo de dos meses y medio para preproducción,rodaje, montaje y posproducción. Los tres millones significaban elcosto total de la película, por lo tanto Focine era dueño de ellas. Loscineastas debían acreditar hoja de vida y un guion aprobado por eljurado además de lo que enumeramos anteriormente. Secomprometían a entregar la copia final. Focine entregaba el dineroen tres desembolsos (cosa que, por otra parte, no ocurrió casi nunca atiempo). Esta propuesta tenía, como casi todo en la vida, sus propias
contradicciones: muchas posibilidades pero también seriaslimitantes. Las limitantes empezaron a verse durante la experienciade la realización y solo pudieron palparse una vez finalizados lostrabajos.
Fue la primera vez que el cine nacional tuvo un apoyo de estanaturaleza. Se trataba de un apoyo económico total con el cual loscineastas podían demostrar la calidad de su trabajo y suscapacidades creadoras. Era el apoyo que el gremio esperaba desdevarios años atrás para poder salir de la inmovilidad a la que estabareducido, en parte por el manejo que distribuidores y exhibidoreshacen del mercado, en parte por la mala calidad de sus películas, enparte por la inercia que vivió el propio Focine durante cuatro años, enparte por la distorsión de las leyes (como la de la cuota de pantalla o ladel sobreprecio para cortometrajes), en parte por el bajo costo de laboleta, en fin, por todos los factores que han intervenido para hacerque esta (mil veces) naciente industria venga sufriendo una largacrisis.La propuesta de Focine activó el gremio; fue también la primera vezen muchísimos años que se vio a la gente del cine —camarógrafos,luminotécnicos, sonidistas, anotadoras, guionistas, actores,tramoyistas, etc., etc.— trabajando como cualquier otro profesionalde nuestro país. Había empleo; los equipos existentes en el país comomoviolas, consolas para mezclas, laboratorios, etc., se movilizaron.Hubo vida en el mundo del cine; se buscaron formas de producción,se establecieron grupos de trabajo. Muchos realizadores jóvenestuvieron la oportunidad de hacer su película.Se tuvo en cuenta al cine como parte de la cultura de este país y sereconoció que para hacer cine en Colombia se necesita del fomentodel Estado mientras el cine madura, mientras el público aprende aquerer sus películas, mientras se encuentra con ellas; mientras laempresa privada aprende a correr riesgos de inversión. Mientrastodos aprendemos la compleja realidad de un arte industrial.Se entendió la necesidad de hacer películas a bajo costo, cortas, en 16mm, en donde los retos estéticos fueran los mismos que los de unapelícula de largometraje. Cada uno de los equipos realizadoresestaba enfrentándose a la búsqueda de soluciones administrativas,económicas, artísticas, actorales, etc., y en este sentido estabanhaciendo escuela para sus futuros largometrajes sin el costo queimplica una película de hora y media. Antes de entrar a mirar losresultados de estas cintas veamos en dónde estuvieron los cuellos debotella, los momentos difíciles y las limitaciones que el proyectoabrigaba puesto que ellas inciden, de todas maneras, en su calidad.
LAS POSIBILIDADES
La propuesta de Focine activó el gremio; fue tambiénla primera vez en muchísimos años que se vio a lagente del cine —camarógrafos, luminotécnicos,sonidistas, anotadoras, guionistas, actores,tramoyistas, etc., etc.— trabajando como cualquierotro profesional de nuestro país.
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LAS LIMITANTESDos son las serias cortapisas que hemos destacado para la buenamarcha de este proyecto. La primera sería el tiempo límite de 75 díasimpuesto por Focine a los cineastas. Un tiempo extremadamentecorto para hacer una película de media hora, sobre todo si se tienenen cuenta algunas cosas: la parálisis del gremio que implicaba todoun despertar de una infraestructura, en el mejor de los casos,paquidérmica y, en la mayoría, inexistente. Había problemas por faltade gente: escasearon los sonidistas; por ejemplo, los camarógrafostampoco abundaban, esto detenía los rodajes. Algunosimplementos necesarios no se conseguían en el país, por ejemplo elmaterial que se requiere para editar el negativo, la película virgen, elmagnético para hacer las bandas del sonido. Esto también demorabael avance normal de la realización. Los laboratorios de sonidosaturaron sus cupos. Imposible producir mediometrajes en 75 díasen Colombia, al menos por ahora mientras la misma produccióngenera los recursos para satisfacer las necesidades.La otra dificultad aparecería en el presupuesto. Si bien es cierto quepara algunos sectores del país la suma de tres millones de pesossuena bastante elevada para una película de media hora, la verdad esque resulta bastante estrecha. Pensemos que un largometraje oscilaentre los veinte y treinta millones de pesos y démonos cuenta decómo estas cintas deberían tener un presupuesto equivalente a latercera parte; esto es entre siete y diez millones de pesos. Sinembargo una vez aceptado el hecho de que había que producir coneste dinero o no hacer nada, podemos ver claramente cómo elpresupuesto estaba determinando el tipo de película y poniendobarreras a la creación. El estilo de guion ajustado a dicho presupuestoera el de una historia con un interés dramático fuerte y una soluciónrápida, con pocos actores, con pocas locaciones y, ojalá, con pocos oningún cambio de ciudad. Esto quiere decir que la forma deproducción elegida definía en gran medida la dramaturgia y lacreación en general.
La estrechez del presupuesto reduce también, en algunos casos, lacalidad técnica del mediometraje. Según las necesidades de cadaproyecto había que eliminar gastos de laboratorio, efectos de sonido,disolvencias, etc., o también durante la preproducción o enocasiones ocurría que las limitaciones aparecían en la ambientación,en el vestuario, etc. y como se sabe estos sacrificios que a vecesparecen puramente técnicos influyen en la claridad de la narración,en la construcción de los personajes, en el estilo formal y desmejoranla calidad total de la obra. La forma de producción no está, entonces,aislada de la capacidad creadora del director ni de la de todo el grupotécnico, al contrario, incide sobre ella enriqueciéndola o limitándola.Durante la realización de los mediometrajes de Focine ocurrieronambas cosas. Sin tenerlo presente no podríamos dar opiniones justassobre las películas.
Vimos veintiún películas todas muy distintas. Fue muy satisfactoriover la enorme cantidad de posibilidades, en todos los sentidos, queposee una cinematografía naciente para ir encontrando supersonalidad. Nos pareció apasionante ver cómo los temas, losestilos, las intenciones, las intensidades más diversas van, poco apoco, confluyendo hacia un mismo fin: el de buscar a nuestro país.Esa intención temática es común a la mayoría de los mediometrajes ylos caminos para su búsqueda son ricos, diferentes y variados. Vamosviendo algo de nuestro universo propio, de nuestra Colombia. Escierto que más que encuentros, en los lo que hay esbúsquedas, pero ahí están. Pudimos observar algo del mundollanero, del caleño, del antioqueño. Y también del costeño. Los temaselegidos cuentan algo de nuestra idiosincrasia, hay intenciones decontar nuestra manera de ser.Todo esto es un reconocimiento que hay que hacerle a nuestro cinede mediometraje; es muy importante que esas intenciones debuscarnos, de valorarnos, de ir detectando lo que somos y querernosasí, lleguen a la pantalla de televisión y entren a los hogarescolombianos tan adormecidos por los malos enlatados gringos y laspeores telenovelas nacionales. En ese sentido, el proyecto de Focineya puede considerarse un proyecto cultural de gran interés. Porquenos reconocemos como somos, aprendemos a aceptarnos y vamosreconociendo nuestra verdadera identidad. El público televidente seve allí y se identifica en cambio de tener que hacerlo con
o con el Señor Carrington ante el cual tiene que negarse ofrustrarse. Este es un primer paso en el encuentro de la autenticidad.Es primitivo y precario pero importante. La bondad de los temasqueda registrada en las calles, en los lugares, en las casas con susespacios y mobiliarios claramente colombianos, en los bares, en elsuelo de tierra pisada, en el color de las paredes, en los tendidos de lascamas. También en las personas, en su apariencia física, su manera dehablar, sus ropas. Los mediometrajes tienen una imagen colombiana,es una imagen que reconocemos y que nos representa. Pero ocurreque estas temáticas no llegan nunca, o casi nunca, a convertirse en unbuen guion. Lo cineastas colombianos no somos todavía cuenta-historias. No manejamos el arte maestro de entretener e interesarcon lo que contamos. El cine colombiano está en la edad de unaimagen con identidad propia, pero aún aburrimos a nuestro público.Nos atreveríamos a decir que en las veintiuna películas que vimos nohay ningún tema malo.
LAS PELÍCULAS
medios
El Hombre
Nuclear
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El locutor Alonso Arcila, protagonista de Los habitantes de la noche.
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¿Qué es lo que pasa entonces? Que lo que importa no es el qué secuente (a condición de que posea autenticidad) sino cómo se cuente.Pero a ese nivel no llegamos todavía, tenemos mucho queaprenderle a nuestros narradores porque nuestros argumentos noconvencen, así la temática posea gran interés.
Habitantes de la noche
Nos pareció apasionante ver cómo los temas, losestilos, las intenciones, las intensidades más diversasvan, poco a poco, confluyendo hacia un mismo fin: elde buscar a nuestro país.
Lisandro Duque Naranjo en (guion escrito por él,película dirigida por Camila Loboquerrero) aborda un temaextraordinario: el día de la madre para una mamá de clase mediabogotana; bello tema por su valor humano, su valor social, su valorcomercial, sus implicaciones emocionales. Ocurre que al armar elguion, el pretexto del equívoco es demasiado previsible y el públicono mantiene el interés. Oí decir frases como:“Pero si yo siempre supeque iban a llegar con dos neveras”, o: "¡Valiente gracia! ¿Y para eso metuvo aquí media hora?”, o: "Yo me aburrí porque ya sabía qué iba apasar”. Ponemos este ejemplo porque los guiones de Lisandro suelenser los más coherentes y mejor armados. No tienen desviaciones conrespecto a la línea narrativa o al personaje central, los personajes soncoherentes, existen a lo largo de la historia o el pretexto de la historiaotro tanto pero es la historia o el pretexto de la historia el que nofunciona. La debilidad del conflicto central. Los mediometrajes dejanver, pues, el dolor de cabeza del cine nacional: la forma de contar lashistorias. No tenemos guionistas.
Póngale color
En lo que a puesta en escena se refiere, estas veintiún películas tienentodas buena factura y buen nivel de hacer comprensible lo que sequiere comunicar. Son películas bien hechas que cuentan lo que seproponen, pero son tímidas, tal vez temerosas en sus propuestasnarrativas. Mejor dicho, carecen de ellas, no hay caminos personalesen este sentido. Podríamos afirmar que nuestros realizadoresdeciden sus posiciones y movimientos de cámara como quien haaprendido algunas normas y las repite con cuidado para no caer en elerror, y eso está bien, solo que no hay audacia, no tenemos autorescinematográficamente hablando. Creemos que las películas, en lamayoría de sus momentos no poseen todavía un estilo personal. Nohay un director detrás de ellas. Víctor Manuel Gaviria y Carlos Mayoloson las excepciones más logradas a esta opinión. Gaviria en
nos entrega propuestas narrativas ysoluciones visuales o de puesta en escena, originales y con fuerteexpresión personal. Mayolo, tal vez en menor medida, porque en
estuvo un poco descuidado, consigue también buenosmomentos expresados con vigor y personalidad. En estos dos casosnos llega desde atrás de la cámara una persona que comenta y queopina, que se expresa legítimamente. Ellos dos son directores yprometen buenas cosas para nuestro cine.Alguna vez Glauber Rocha hablando de Godard decía: “Loimportante no es contar una historia sino elaborar un universo vivo,un mundo en torno y con determinados personajes del presente odel pasado. Personajes con ideas propias, con su propia moral y supropia actitud frente a la vida”. En ese sentido nuestras películas talvez han pecado un poco de ocuparse de la buena construcción de lahistoria y de los asuntos de la dramaturgia (cosa que nuestro cinedescubrió hace más bien poco) y han olvidado a sus personajes o,aclarando un poco, la misma historia los ha dejado de lado o no les hapermitido ser. Sin embargo ya vemos personajes en estas películas,un poco incipientes y en ocasiones truncos, pero ahí están. Viven,sienten, sufren, dudan; son. No están en todos los mediometrajesque vimos puesto que no todos se lo proponían; algunos de losmedios marcharon por el camino de la comedia donde más importanlas situaciones que los personajes. Buen ejemplo de un personajeelaborado es la prostituta protagonista de y tal vezRosita, la niña de (qué pena decir esto) .De este balance podemos deducir que, muy al contrario de la ideageneralizada entre los artistas, sobre todo entre los cineastas,Colombia es un país con una gran riqueza (en intensidad y envariedad) de identidad cultural. Las historias, las anécdotas, losmundos, los universos, están allí. Y es de allí de donde hay quetomarlos. Un cineasta atento y sensible podrá encontrar el filón quele falta a nuestro cine. Si en nuestro cine todavía no está representadaColombia no es porque ella no tenga mucho qué ofrecernos, es por eldescuido, la desorientación y en algunos casos la pretensión de loscineastas. Ya es hora de que las búsquedas de nuestro cine dejen deserlo y se conviertan, de una vez por todas, en logros y hallazgos. Eshora también sobre todo a partir de la opción que tuvimos con esteproyecto de Focine, de que pasemos de tener buenos momentos, detener elementos positivos a entregar películas concebidas yrealizadas intensamente, con pasión, con rigor y con despliegue detalento. Los cineastas tenemos esa obligación con el público.
Los
habitantes de la noche
Aquel 19
Semana de pasión
Momentos de un domingo1
1Patricia Restrepo es directora y coguionista de esta película.
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Carlos Mayolo.
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la medida de la bondad y de las recompensas futuras;, de Andrés Agudelo, pretendidamente
ingeniosa y fantástica) y hay también algunas que despertaronnuestro entusiasmo o que cuentan con elementos dignos de serresaltados: , de Julio Luzardo, una películaredondita, con una puesta en escena concisa, clara y sobria;
, de Fernando Reyes, visual y atmosféricamente hermosa,colombiana; , de Heriberto Fiorillo, con fuerzatambién en sus imágenes, original y auténticamente costeña —conel serio problema de que todo el mundo habla cachaco—.
Para los cineastas es absolutamente necesaria la continuidad. Ladesigualdad en las opciones que Focine entrega a los cineastas, suabsoluta desarticulación en las políticas, desorientan y mutilan lascapacidades creadoras de guionistas y directores. No es lo mismoresolver los asuntos estéticos y dramatúrgicos de un mediometrajeque de un largometraje. Focine impulsa con fuerza el mediometraje ycuando la mayoría de los cineastas han hecho (después de unaparálisis de cuatro años) y se han iniciado en su ritmo, posibilidades,etc., Focine frena en seco el proyecto y los cineastas vuelven a suacostumbrada posición de brazos cruzados.Sin continuidad de trabajo, sin políticas coherentes, las exigenciasque se hacen al cine colombiano no podrán ser nunca una realidad. Elcine colombiano solamente va a nacer con apoyo estatal, como nacióenVenezuela, o en España... en Francia, en México. O en Cuba.Es importante no agotar los proyectos antes de que germinen, no hayque malograrlos sin antes haber confiado en ellos. ¿Qué sería del cinecolombiano si durante los diez años de ley del sobreprecio a loscortometrajes, los cineastas hubieran podido hacer sus películascomo lo disponía la ley? Otras serían imagen y realidad del cine si elEstado hiciera cumplir sus leyes o si dejara marchar sus buenas ideas.Pero en este país las buenas intenciones son solo eso y siempre estántruncas.El camino más apropiado para seguir con respecto al proyecto Cineen Televisión sería continuarlo sin término fijo y hacer adjudicacionesrigurosas y absolutamente exigentes en calidad. El trabajo en 16 mmy con una duración de veinticinco minutos permite una excelentepreparación para el largometraje. Este proyecto demostró que concontinuidad en la producción y con un buen filtro en la selección deguiones, el cine se depurará.Ahora, mientras María Emma Mejía, nuestra directora decinematografía y la Junta Directiva de Focine, se toman el tiempopara una prudente reflexión, queda en pie poner a andar la ley delsobreprecio para los cortometrajes. Con esta ley en marcha Focinepuede hacer préstamos a los productores sobre dinero seguro. Yaestá demostrado que el mercado de los cortometrajes, manejadocomo es debido, alcanza a ser rentable para exhibidores ydistribuidores, y para productores.Dos son, pues, nuestras propuestas: continuar con el proyecto de 16mm para televisión y hacer préstamos para cortometrajes desobreprecio. Son proyectos realizables, que generan empleo,movilizan una industria y permiten construir una estética propia.
San Antonio,
vida cotidiana desde abajo
Semana de pasión
Camiones
de polvo
Aroma de muerte
uno
CONCLUSIONESY PROPUESTAS
En estas veintiuna películas existen grandes desigualdades decalidad. Y lo que es peor es que los cineastas con quienes se debe sermás exigente puesto que de ellos es de quienes más se espera, o sea,aquellos quienes ya hicieron largometraje, son quienes entregarontrabajos más descuidados, más feos en sus imágenes. En fin, son lostrabajos de menor interés, débiles en su concepción como es el casode , de Fernando Laverde; pretensiosas y vacuascomo , de Luis Alfredo Sánchez, quienrealmente anuló un excelente tema y la preciosa oportunidad desondear ese otro país que son los Llanos Orientales; descuidada y deverdad sorprendente por la ligereza y falta de interés con que se hizo,pobre y fea, , de Lisandro Duque Naranjo;
, de José María Arzuaga, interesante por esa manera de Arzuagade construir sus personajes, rezagos de sus buenos intentos(recordados con tanto cariño por nosotros los cinéfilos)
y ; pero de verdad a Arzuaga no se le puederecibir de buen grado su exceso en el desinterés por la técnica y poruna factura medianamente decorosa. La época del cine imperfectoya pasó y no tenemos porqué seguir descuidando tanto suapariencia. Otra gran expectativa era, obviamente, el trabajo querealizara Pepe Sánchez; nada, desilusión, un argumento que noconservaba nuestro interés, un manejo cinematográficodesaprovechado, todo muy lejano, distante, con deficienciasnarrativas, dos horas de cine (cuatro episodios) en planos americanosy planos generales.Además de estas películas hay algunas desilusionantes también y nonecesariamente de directores con la trayectoria de largos (
, de Bella Mitriotti, en la que el problema es de concepción delmundo, del cine y sus propósitos: una película nociva y alienante paraun público de televisión, en la que el sufrimiento y la abnegación son
El amor de Milena
El domador de la llanura
Un ascensor de película El
doble
Raíces de
piedra Pasado el meridiano
El papá de
Simón
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Julio Luzardo
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Al pensar en el cine colombiano, muchos compatriotas quizás solotraen a su memoria escenas violentas, palabras vulgares y algunas deesas imágenes que dicen que afectan al país al “vender” una malaimagen de Colombia. Nunca he entendido esa obsesión de algunaspersonas por proteger la imagen antes que intentar cambiar larealidad, pero lo cierto es que la idea que asocia al cine colombianocon la violencia tiene bases reales pero parte del prejuicio y del pococonocimiento que, en general, tenemos frente a nuestro cine.La responsabilidad de esta situación no es solo de los espectadores,sino también de quienes históricamente han promovido y exhibidocierto tipo de cine colombiano que es el que más consume porque,en un eterno círculo vicioso, es el que el público conoce.Culpar al cine colombiano de los males del país es absurdo sipartimos de que el cine es representación y creación. Aun el cine quese basa en la realidad, no la sustituye ni representa de manera exacta,pues muchos espejos también modifican la realidad haciéndoladiferente. Sin embargo, el cine no es solo representación, pues algoque nos encanta es su gran poder de creación, que le permiteconstruir mundos y situaciones tan maravillosas y fantásticas que aveces motivan el avance de la ciencia y la sociedad. Los cineastascolombianos, sin embargo, han sido tímidos muchas veces alintentar transitar los caminos del cine de autor o de experimentación,como si sobre ellos recayera una pesada carga que los obligara ahablar de la realidad del país, sacrificando la poesía y la expresión.
El cine colombiano no está hecho para vender nuestro país alexterior, sino para contar nuestras historias, aquellas a las que ni lafuerte maquinaria de Hollywood puede tener acceso: las quetenemos más cercanas. En este Festival es pertinente hacer una granpregunta de la que probablemente nadie tiene una respuesta: másallá de la procedencia de las películas, ¿qué es realmente el cinecolombiano?Durante muchos años se ha hablado de cine colombiano como sifuera un género en sí mismo, aquel que se aprovecha un poco de ladifícil situación del país para vender una imagen llena de sicarios,narcotráfico, malas palabras y folclorismo. Esta impresión puedeestar motivada por películas que han abordado esta temática, peroes injusto caracterizarlo así, ante la gran cantidad de largometrajesque no tratan estos temas y aquellos que, incluyéndolos, lo hacen deforma estética y con un planteamiento más allá de la denominada“pornomiseria”.
LA IMAGEN DEL CINE COLOMBIANOJerónimo Rivera
Profesor de cine e investigador. Jefe del Área de Comunicación Audiovisual y editor de la revista Palabra Clave de la Universidad de La Sabana.www.jeronimorivera.com
El cine colombiano no está hecho para vender nuestropaís al exterior, sino para contar nuestras historias,aquellas a las que ni la fuerte maquinaria de Hollywoodpuede tener acceso: las que tenemos más cercanas.
EN BUSCA DETEMAS, GÉNEROSY AUTORLas primeras películas colombianas de ficción del siglo XX trataronde contar en las pantallas el ser y el sentir de los colombianos pormedio de historias que reflejan la vida de la época, en medio depaisajes rurales, tramas sencillas y melancólicas, y en muchasocasiones partiendo de la literatura denominada “costumbrista”.Lamentablemente, muchas de estas imágenes llegan a nuestros díassolo por referencia de reseñas periodísticas, críticas de la época y unpar de libros fundamentales de historia del cine nacional.Luego, y particularmente durante el período conocido como el“sobreprecio”, el cine colombiano tuvo una mayor variedad ytambién se contaron historias de las que algunos dicen extrañar enlas pantallas: aquellas que sí hablan de lo bello que es Colombia yque, por lo tanto, son tremendamente aburridas. El“género”turísticoinstitucional hizo carrera entre los años cincuenta y ochenta, conalgunos títulos que intentaron “vender” nuestro país ignorando laregla de la narrativa de que toda buena historia debe tenerpersonajes, acciones y conflictos.En las décadas del setenta y ochenta, la influencia de otros paíseslatinoamericanos (principalmente México) fue determinante para elestreno de una buena cantidad de películas que algunos clasificanpeyorativamente como“cine popular”y que en muchos casos podríaconsiderarse como “populachero”. Se trata de historias sencillas,
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El Colombian Dream
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desarrolladas en barrios pobres, con personajes estereotipados y elhumor como su principal característica. Estas historias a menudobordean la frágil frontera entre la comedia y el ridículo. Sin entrar amencionar nombres, podríamos coincidir en que hay herederosdirectos de ese tipo de películas que hoy optan por el camino fácil dela comedia televisiva para hacer del cine un negocio rentable. Porsupuesto, algo completamente legítimo.
Casi diez años después del “destape” del fenómeno del narcotráficoen el país, a comienzos de la década de 1980, comienza la producciónde películas basadas en esta temática. El narcotráfico es unfenómeno interesante, los narcotraficantes personajes complejos, ysus historias llenas de conflicto tienen un gran potencial narrativo, loque los ha hecho protagonistas de las pantallas de todo el mundo.Películas que abordan este tema como (Antonio Dorado, 2004),
(Víctor Gaviria, 2004), (BarbetSchroeder, 2000) y (Emilio Maillé, 2005) son algunas delas cintas nacionales (a pesar de que las dos últimas son dirigidas porextranjeros) más recordadas por el público.De lo anteriormente expuesto, se infiere que el cine colombiano noha estado necesariamente marcado por historias violentas ni se halimitado a contar las historias sangrientas y casi épicas delnarcotráfico. Aunque se presume que se han hecho más deseiscientos largometrajes en el país, solo se tiene datos de,aproximadamente, 280. De estas 280 películas solo el dieciocho porciento tiene una temática violenta como principal hilo conductor. Sinembargo, entre las treinta películas más taquilleras del cine nacional,catorce tienen una historia basada en el narcotráfico o el conflictoarmado colombiano. ¿Será que todo el cine colombiano es violento osolo que este ingrediente es el que mejor se vende?
El Rey
Sumas y restas La Virgen de los Sicarios
Rosario Tijeras
Ya desde los años sesenta se hacía también ese otro tipo de cine queapunta al conflicto en el país, que en unos casos cuenta historiassobre la violencia de todo tipo como denuncia de las situacionesinjustas que ocurren a diario y en otros es solo una simple formasensacionalista de sacar provecho de la realidad. Sin pretensionessociológicas se hace en Colombia desde entonces un cine quecuenta historias enmarcadas en el tema del conflicto armado, lamayor parte de las veces centradas en la anécdota más que en lareflexión. Títulos como (Julio Luzardo, 1965),
(Dunav Kuzmanich, 1981) y(Francisco Norden, 1984) hacen parte de esa filmografía
indispensable para quienes quieran acercarse un poco al drama queha vivido Colombia en los últimos sesenta años.Con las historias del conflicto llegaron también las películasmilitantes, hechas por una generación de cineastas educados enescuelas de cine europeas, con una alta influencia de movimientoscomo el neorrealismo italiano y de ideologías de izquierda, quevieron en el cine un importante instrumento de denuncia. Suradiografía del país significó un importante equilibrio con respecto ala historia oficial, aunque a menudo se descuidó la forma por elinterés hacia el contenido, generalmente político, de sus historias.
El río de las tumbas
Canaguaro Cóndores no entierran todos
los días DESPUÉS DE LA LEY DEL CINEDespués de la puesta en marcha de la Ley 814 de 2003 (Ley del Cine),muchos dieron el peligroso giro de 180 grados del escepticismo yrechazo a la euforia y triunfalismo frente a lo que sería el“nuevo cinecolombiano”. El aumento en la producción de largometrajes ennuestro país, realizando por año casi el mismo número de películasque en toda la década del noventa, ha sido, por supuesto, un nuevoaire para el cine que con la diversidad apunta a la búsqueda hacia elcine de género o de autor y con la cantidad contribuye a lacualificación del personal técnico y profesional y a la creación deindustria.
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Confesión a Laura
Rosario Tijeras
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Si algo puede valorarse de nuestro cine hoy, aparte del evidenteavance técnico en las películas, es precisamente la variedad de temasque se abordan y algunos esfuerzos por hacer cine de género oacercarse al cine de autor. La discusión sobre las características delcine de autor es extensa y no podría ser abordada en poco espacio,pero es importante señalar que algunos de nuestros mejoresrealizadores presentan marcas de estilo destacadas y reconocidas enel ámbito internacional y que algunos se han arriesgado también acontar historias poco convencionales, expresivas y experimentales.Algunas investigaciones sobre el cine colombiano como lasrealizadas por Gabriel Alba , Maritza Ceballos , Carlos Jáuregui yJuana Suárez , y Luisa Acosta , y algunos proyectos en los que heestado involucrado , sugieren que algunas características del cinecolombiano se relacionan con que está basado en anécdotas, suspersonajes han sido pobremente construidos y adolece de seriosproblemas de guión relacionados con la ausencia de una estructuranarrativa clara en las películas y la mezcla de varios géneros a lo largode la narración.Gabriel Alba, por ejemplo, indica que una de las características delcine de ficción colombiano es la hibridación narrativa que lleva a quemuchas películas mezclen en la narración características de distintosgéneros narrativos. Elegir un género no es garantía para el éxitocomercial o artístico de una película, pero las historias que no lotienen (o los mezclan) a menudo presentan baches en la narración.En una investigación sobre cine colombiano en la que participétambién descubrimos que, en el período que analizamos (1990-2005), las películas privilegian la anécdota detonante sobre lacaracterización de personajes y locaciones.
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Después de 2004, en Colombia se han estrenado 77 largometrajesnacionales de ficción (cifra alentadora, si tenemos en cuenta que entoda la década del noventa se estrenaron diecinueve). Historias muydiversas han propiciado que poco a poco se vaya superando la ideade un supuesto cine nacional uniformado por la violencia. Lainfluencia del cine de Hollywood, la televisión, la publicidad y elvideoclip han llevado a que nuestras películas asuman algunasmarcas de género que las pueden hacer más accesibles al público.Los géneros proporcionan a los espectadores un repertorio derecursos más o menos identificables que establecen ritmos, tonos yatmósferas en las películas. En nuestro caso, podríamos decir que la
Si algo puede valorarse de nuestro cine hoy, aparte delevidente avance técnico en las películas, esprecisamente la variedad de temas que se abordan yalgunos esfuerzos por hacer cine de género oacercarse al cine de autor.
comedia es el ingrediente principal de las películas de los últimosaños. En algunos casos se trata de historias que se afilian a estegénero, como las producidas por Dago García, pero en otros aparecemezclado con géneros como el thriller o el cine bélico, como en(Felipe Martínez, 2007), (Felipe Aljure, 2006) o
(RodrigoTriana, 2006).Como muchas de las películas parten de historias que ocurren todoslos días en nuestro país (en una investigación mencionábamos quese trata de un cine de anécdotas), el thriller es quizás el género conmayor fuerza en el reciente cine colombiano. De las películasexhibidas en el período, más del 35% tienen presente en su narraciónalguna de las marcas reconocidas de este género: crimen,investigador, pistas, suspenso, etc.A pesar de la supremacía de estos dos géneros junto con el drama(que para muchos es un ingrediente que está presente en todas laspelículas, como el suspenso), hemos tenido coqueteos de mayor omenor éxito con géneros comerciales como el terror (
Juan Felipe Orozco, 2006), el drama histórico (, Hilda Hidalgo, 2010), el drama erótico ( ,
Gustavo Nieto Roa, 2008) y la comedia romántica (, Juan Pablo Bustamante, 2011), entre otros. Es de resaltar, sin
embargo, que muchas de las películas que cada año se estrenanconservan una mayor afinidad con géneros y formatos propios de latelevisión, por lo que, por lo menos desde el lenguaje, podríamosdecir que estamos viendo historias hechas realmente para la pantallachica.Durante muchos años se dijo que el cine nacional estaba en pañales,desconociendo quizás el aporte de los buenos cineastas que searriesgaron a contar historias en una época en la que hacer cine erasinónimo de locura. Hoy podríamos decir que el cine colombiano haarribado por fin a su adolescencia, el período propicio paraexperimentar, para intentar innovar, para afianzar las fortalezas sinperder el candor de la niñez y uno que otro asomo de madurez. Si ennoventa años de cine vamos en la adolescencia, es de esperar que laadultez aún se demore unos cuantos años en llegar.
Bluff
El Colombian Dream
Soñar no cuesta nada
Al final del
espectro, Del amor y
otros demonios Entre sábanas
Lecciones para un
beso
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Las pasiones: interacción y retórica Revista Signo y Pensamiento Historias y argumentos. 50 años de hibridación narrativa
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Cuadernos de cine colombiano
personajes, acciones y escenarios en el cine colombiano de 1990-2005. Narrativas del conflicto armado en
el cine colombiano.
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Los colores de la montaña
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Bibliografía:
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Narrativas audiovisuales: Personajes, acciones y escenarios.
Imagen y Subalternidad: El cine de Víctor Gaviria
Largometrajes colombianos en cine y video 1915-2004.
Profilaxis, traducción y ética: La humanidad desechable en “Rodrigo D No futuro”, “La vendedora de rosas” y “La
virgen de los sicarios”.
Una mirada a los villanos en el cine colombiano de 1990-2005
Historia del cine colombiano
¿El auge del cine colombiano?
Personajes con sello colombiano
Conflicto armado y cine colombiano en los dos últimos gobiernos
Crónicas del cine colombiano 1897-1950
). El cine de la violencia.
La academia estadounidense y el cine colombiano. Miradas desde el Norte
Crónicas de cine
Un cine de anécdotas
Emisora CulturalUniversidad de Antioquia
Sistema de Radio Educativa
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REALISMO IMPURO EN UN CINE DE CIRCUNSTANCIASLucía Victoria Torres
Comunicadora Social Periodista, escritora e investigadora de cine. Docente titular de la Universidad Pontificia Bolivariana.
El cine colombiano de hoy, a pesar de su inquietante idiosincrasiaque a veces roza lo kafkiano, me gusta. Ver nuestras películas es algosignificativo. Ellas ofrecen lo que somos como país, como sociedad ycomo cultura, incluso como individuos, y eso no se encuentra en losotros medios masivos de comunicación donde el tema recurrentetambién es la problemática nacional, pero entregado con menosinteligencia, escasa sensibilidad y muy poca estética.Del cine colombiano no me avergüenza ni me molesta la reiteracióntemática sobre nuestra injusta sociedad en conflicto; la temática esinescapable: es lo que más hemos tenido y tenemos, por lo tanto yaes parte de lo que somos. En este cine, más que historias de amorhacen falta personajes entrañables y desenlaces másesperanzadores y conclusivos; sobran hechos, óperas primas yalgunas miradas tan subjetivas de los autores, y serían deseablesmenos espectadores ahuyentados de las salas.Celebro el impulso y la expansión que ha habido en los últimos añospara películas realizadas con talento y con dinero colombiano, auncon la inmadurez, imperfecciones o falsas pretensiones que puedannotarse en algunos creadores. Es un trabajo loable desde todos losángulos: el de los directores y guionistas, por la voluntad para hacerbien su obra y por la decisión de exhibir en ella su espíritu; el de losproductores, por su confianza y apoyos financieros; el de losdistribuidores y exhibidores, por su apuesta; el del Estado por dar aluz una Ley de Cine madura que asimiló las lecciones aprendidas deexperiencias anteriores y por aceptar la expresión de los creadores; elde los actores por prestarse para la aventura de directores novatos, yel de los equipos técnicos y de producción por las ganas paraintegrarse como pieza clave en el cometido de realizar unlargometraje de ficción en Colombia.
En este cine, más que historias de amor hacen faltapersonajes entrañables y desenlaces másesperanzadores y conclusivos; sobran hechos, óperasprimas y algunas miradas tan subjetivas de losautores, y serían deseables menos espectadoresahuyentados de las salas.
Ver cine colombiano en salas colombianas tiene su nivel de riesgo.Genera inquietud la reacción de los espectadores ante una historiano reconfortante, sus preguntas sin respuesta, sus caras dedecepción o su perplejidad por el final inesperado, trágico, absurdo osimplemente indescifrable de la película. O duele la soledad de tres ocuatro espectadores íngrimos en la sala, situación recurrente en lasexhibiciones nacionales.La ausencia de resoluciones que premien a personajes yespectadores es coherente en un cine que se enmarca en el Realismo,
ya que el género rechaza lo sentimental, no regala finales felices nihistorias de amor eterno pues su gran preocupación es mostrar larealidad individual y social en el marco del devenir histórico.Por lo anterior, el cine colombiano, como espejo de una realidaddonde por lo general los afectados por el conflicto no logran un buendestino, pierde consistencia y credibilidad en la construcción depersonajes cuando redime la lucha de éstos con desenlacespositivos. Y cuando opta por dar protagonismo al amor, éste no seimpone a la desesperanza, como puede ocurrir en la vida real por serefectivamente la fuerza más poderosa; a cambio, el amor apareceenrarecido por las circunstancias, infiel, traicionado, frustrado,prohibido e incluso como generador de más conflictos, así éstospermanezcan en la intimidad de los personajes. Buenos ejemplos loshan proporcionado (Guillermo Calle, 2009) (José LuisRugeles, 2010) (Jorge Alí Triana, 2007). Con(Harold Trompetero, 2011) se nos plantea el amor como asunto dedesquiciados, por lo tanto en forma inverosímil y grotesca.
El arriero , García
y Esto huele mal Locos
Esto huele mal
Pero más que la manera de abordar las tramas, en las películascolombianas desconcierta la reacción del público ante un cinecercano en el tiempo y en el espacio que asume problemas próximosy cotidianos de nuestra sociedad de hoy, esa misma sociedad quepodría verse a través del periodismo si su mirada sobre el país fueracomo la del cine que tenemos: realista y sincera, sin sernecesariamente etnográfica.Es explicable la reacción de nuestros inmaduros espectadores,afectados por una formación audiovisual que noaguanta la reflexión sino que prefiere la exhibición, que no gustamucho de lo sutil y prefiere el grito al susurro, que ha acostumbrado ala estridencia, lo hiperbólico y la evidencia; desarmados para leer loslenguajes y gestos sugeridos en el cine actual, el grueso de losespectadores no capta lo que los directores dicen sobre Colombia ysobre el ser humano colombiano; se disgusta por la evidente y
telenovelera
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frecuente mención en las películas a la actualidad predominante,aquella condicionada por la lucha entre grupos armados ilegales y elEstado y sus consecuencias para la población civil.Con intención o no, desde la ficción cinematográfica se documenta elmomento histórico y se produce por lo tanto un cine histórico sinacudir a la recreación de épocas pasadas. Esa mirada del cinecolombiano sobre nuestra realidad conformaría una especie decorriente que puede denominarse como Realismo impuro, en tantoque su pretensión o intención manifiesta no es la reproducciónexacta y completa del ambiente social y de la época en que vivimos, yporque la manera como se hace el abordaje de la realidad no es lamás sencilla posible para que todos lo comprendan; por el contrario,admite cabos sueltos puesto que no trata de explicarlo todo.Este Realismo, distinto a cine de realidad, se presenta de maneraespontánea, como surgido del azar y consignado de manera fortuita.En nuestras películas se incluye y se muestra con naturalidad elcontexto en el que transcurre la cotidianidad de los colombianos, uncontexto determinado por el caos. Así, las historias se desarrollan enmedio de circunstancias caóticas y éstas se imponen como parte dela puesta en escena, dando la falsa impresión de que el cinecolombiano es predominantemente sobre violencia.Algunos referentes indirectos hacen visible y fuerte ese contexto. Enel caso del narcotráfico, su representación supone armas y crímenes,pero su presencia e influencia se percibe también en usos ycostumbres de la vida diaria mostrados en las películas, como elhecho de que los personajes consuman droga como si se tomaranuna copa de vino o se fumaran un cigarrillo, situación que queda bienretratada en el ambiente en el que transcurren (VíctorGaviria, 2004) y (Antonio Dorado y Róbinson Días,2009), por ejemplo.
Sumas y restas
Te amo, Ana Elisa
Te amo Ana Elisa
El no ceder a la tentación de volver glamorosos los escenariosverdaderos en los que se hacen los rodajes es otro aspecto de nuestroRealismo, así como la presencia de actores no profesionales, tantoentre los personajes secundarios como entre los protagónicos; es loque explica la existencia de cintas como(Rubén Mendoza, 2010)
La Sociedad del Semáforo
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Si los temas son grandilocuentes es porque nuestra realidad esgrandilocuente, pero se muestra sin escenografías aparatosas, através de escenas cotidianas y un estilo en algunos casos sencillo,sobrio y preciso que resulta muy agradable, caso. Lo habitual semezcla con lo exótico porque lo cotidiano colombiano a su vez esexótico y en ese mimetismo se desdibuja la frontera de lo que es elRealismo puro.
No siempre este Realismo parte de la intención expresa o primigeniade exponer nuestras problemáticas políticas, sociales y de relacioneshumanas. Pero aún sin ser propiamente un cine con orientación ointención de denuncia social, es capaz de representar los efectos deun conflicto en una sociedad en conflicto y proponer una reflexiónsobre los sentimientos de frustración, desconcierto y desesperacióna raíz de la situación de seguridad del país.Es de esperar que al inscribirse en el Realismo, el cine colombianotenga en cuenta también el contexto del medio cinematográfico, larealidad de una industria naciente como la nacional, los costos deproducción, a los inversionistas que intentan sacar adelante unaindustria, a los exhibidores que tienen la angustiosa conciencia de lataquilla y de los espectadores.
Sin embargo, en el momento histórico que vivimos es más necesarioel desahogo, la elaboración de un trauma colectivo, algo que tal vezponga al cine de espaldas a los productores y el público pero de caraal país, y justifique el que los directores se sientan más presionadospor su necesidad de expresión que por los apoyos estatales recibidos.En el universo de óperas primas del panorama cinematográficocolombiano de los últimos años, los directores se inclinan más porcentrarse en sí mismos que en poner su interés en describirobjetivamente los problemas sociales valiéndose de sus películas. Enesa intención de dejar constancia de una voz particular, la de su autor,nuestro cine muestra una subjetividad que contradice su inherenterealismo, pero en él al mismo tiempo se expresa una sociedad quenecesita hacer catarsis, una sociedad traumatizada como puedepalparse en (Ciro Guerra, 2005)
(Carlos Gaviria, 2010) y (JorgeNavas, 2009)
La sombra del caminante , Retratos en
un mar de mentiras La sangre y la lluvia
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La sangre y la lluvia
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Por otro lado, si bien no se defienden posturas ideológicas o políticasen general, en algunos autores es deducible una miradacomprometida y hasta progresista, que salva los errores decomprensión del conflicto que eventualmente se escapan en otrosautores, cuya ambigüedad se evidencia en sus posturas éticas o loslleva a caer en el costumbrismo. En este último caso, la visióncomercial que guía las producciones distorsiona la mirada y lleva alpopulismo y el estereotipo, degenera el realismo y lo iguala con lopintoresco, lo folclórico y hasta lo vulgar, en un cine, ahí sí,grandilocuente pero de bajo contenido, con personajesextravagantes, tópicos insólitos, exageración hasta en el decorado ychistes sobre situaciones que no los admiten. Aquí el ejemplo másilustrativo sabemos que lo constituye la “saga” de películas obra deDago García.De esta manera, se pierde la posibilidad de que el cine colombiano,dividido entre comercial y no comercial, se vea unido por el Realismoy su construcción de la historia del país, aunque hay que reconocerque, cada uno por su lado, ha dado lugar a obras que son fielestestimonios de la Colombia de nuestra época, pasando por lo crudo,lo burdo, lo tierno, lo delicado, por el buen y el mal gusto, por elsentimiento y el sentimentalismo, por el hecho cotidiano y el sucesoextraordinario real que rompe la rutina.En medio de la diversidad que los caracteriza como grupo, lascoincidencias de nuestros cineastas no se explican en un propósitocolectivo consciente de ellos por consignar el momento presente, locual los aparta de un Realismo puro. Sin embargo, es interesante que,sin pretenderlo, estén haciendo del arte cinematográfico nacional undocumento valioso sobre lo que somos hoy y del cual podrándisponer generaciones futuras; hayan o no tenido la intención, losmales que aquejan a Colombia quedan reproducidos, analizados ydenunciados en las películas realizadas.Lo anterior llena de mayor sentido un cine de autor al que se le tachade no estar al servicio del mercado o de los espectadores, que podríaser más provocador y hacernos ruborizar por lo que somos, más queavergonzarnos, si es verdad que nos habla de nosotros mismos comopaís. Un cine donde los creadores no tengan que cuidarse porenmascarar sus temas en escenas menos perturbadoras o mástranquilizadoras, que no tenga que evitar confrontar al espectadordistanciándose de la denuncia social que debe estar presente.
macondiano
No es extraño que nuestros cineastas se inspiren o basen sus historiasen hechos e individuos reales, busquen en la prensa y en los expertoslos datos necesarios para conseguir la exactitud ambiental osicológica de sus historias, se documenten rigurosamente sobre elterreno, observen el ambiente, las gentes, sus modos de hablar, derelacionarse, de reaccionar y comportarse, sus manifestacionesculturales y hasta su indumentaria. Es lo que dejan ver
(Luis Alberto Restrepo, 2003) (Spiros Stathoulopoulos2007) (Andy Báiz, 2007) (Carlos Moreno,2008) y (Ciro Guerra, 2009)
La primera
noche , PVC-1 ,
, Satanás , Perro come perro
Los viajes del viento .
La sangre y la lluvia
Perro come perro
Dicho método da una contundente verosimilitud y un poder deidentificación que paradójicamente lleva al rechazo por parte deespectadores que buscan en una película la evasión y no lainterpretación de la realidad; al rechazo porque en Colombia elespejo de lo que somos es incapaz de mostrar una imagen distinta delo que vemos desde hace más de medio siglo, y porque medios comola televisión han acostumbrado a matizar, “humorizar” y despojar designificado situaciones trascendentales y trágicas de nuestra historiaA nuestro Realismo, que prefiere la gente común y corriente, tambiéndebería corresponder una gama más amplia de personajes paracompletar el cuadro social, incluyendo la representación de losprotagonistas pertenecientes a otros estratos. Aunque la mayoría delos habitantes de Colombia, por lo tanto más afectada por nuestraproblemática, la constituyen la clase media y baja, falta ahondar másen la alta burguesía, la clase política y dirigente, actores relevantesque explican en buena parte las causas de ese mismo conflicto y queson precariamente perfilados en (Julio Luzardo,Celmira Zuluaga, 2007) y (Julio César Luna,Guillermo Rincón, 2002).
La ministra inmoral
After Party. The Movie
Los viajes del viento
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En el abordaje de personajes, nuestro Realismo cumple conproponernos unos protagonistas complejos, que evolucionan einteractúan influyendo en otros; en mostrarnos una relación mediataentre las personas y su entorno económico y social a través de susoficios, por ejemplo, con lo cual se vuelven exponentes de una épocaEn un cine naciente parece lógico que se dé el Realismo. El nuestro esun Realismo en evolución que, sin agotarse en sus presupuestos,porque no los ha tenido conscientemente, empieza adescomponerse, o acaso a recomponerse en corrientes diversas, yque no se agota en la descripción de los entornos, pero sí en la de lascircunstancias. Puede, para no agotarse, empezar a interesarse por lasicología de los personajes, centrándose más en su mundo interior,como por ejemplo lo hace (Gabriel Rojas Vera,2011), en su momento lo hizo (Víctor Gaviria,1998), y más atrás (Jaime Osorio, 1990). O ampliar eluniverso a otros grupos como los niños, protagonistas ausentes de lapantalla que en (Carlos César Arbeláez,2011) logran ser el centro de la historia, calar en los espectadores ydar lugar a una película memorable.Estamos viendo un cine por madurar en una industria naciente,inclasificable en los géneros tradicionales, pero cuya temática,discurso y narrativa lo vuelven un género en sí mismo: el del Realismoimpuro.
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Karen llora en un bus
La vendedora de rosas
Confesión a Laura
Los colores de la montaña
Las nuevas generaciones de realizadores están dando un cineinquietante, algo perturbador, que ojalá fuera más revolucionario. Aellas solamente habría que reclamarles la capacidad para realizar másfilmes y superar sus impactantes óperas primas, con la conciencia delas escasas posibilidades de sobrevivencia del cine de autor por sucarga conceptual que en el mercado y los espectadores de hoyparece no tener mucha cabida “gracias” a la tecnología que hadesacostumbrado a las reflexiones existenciales fundamentales delser humano y de la sociedad. Es totalmente válido y natural que enestos directores jóvenes persista la espiritualidad, su insistencia en elindividuo, algo esencial para hacer buenas películas.Hay que esperar que los espectadores descubran también esas voces,adecuadas para renovar la mirada sobre nuestra realidad, unas vocesque dejan como resultado la autenticidad e impresiones sólidas yduraderas en la memoria colectiva.
Las nuevas generaciones de realizadores estándando un cine inquietante, algo perturbador, queojalá fuera más revolucionario.
Karen llora en un bus
La pasión de Gabriel
Sumas y restas
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LOS PAISAJES DEL CINE COLOMBIANO:UN ESPACIO VACÍO
Augusto BernalDirector de Black María Escuela de Cine
El realismo no es simplemente una cuestión de forma.
Bertolt Brecht
¿Cuál es el valor de la imagen dentro de una cinematografía? Supaisaje, su entorno, sus sonidos, sus actores, sus referentes, susmemorias y experiencias, “una imagen y un sonido juntos deben serlo más importante del mundo”, explica Pedro Costa . La brechageneracional de nuestra cinematografía se aprecia a partir de lasdiferentes expresiones personales y regionales que se instalaron enmedio de un devenir histórico que se inició desde el siglo pasado conlos mediometrajes para televisión de la era Focine. Nada desechable,si dentro de esta perspectiva nos acercamos más a un mapa inestablede provincias de productores, cuyas temáticas fluctúan entre lacomedia de situaciones, la comedia “negra” y la violencia política(tanto pasada como presente), de donde se deriva la idea delrealismo como alternativa, método y memoria. Porque sin ser unaverdad absoluta los nuevos realizadores colombianos parten sinembargo de una enorme fe en sí mismos.¿Qué imagen están construyendo desde el cine los realizadores(autores), los productores (Ley del Cine), los críticos (comentaristas),el púbico (taquilla)? Lo convencional se arraigó, o existe uncuestionamiento profundo en torno a lo expresivo que resultanuestro entorno, como país de conflictos internos, cuyoplanteamiento estético carece de una reflexión.
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Se obliga amirar una identidad fantasmal y una referencia aislada conformadapor un acercamiento aislado de grupos referenciados como el grupode Cali o Caliwood, la nueva Ola de la Costa Atlántica, el cine de lascomunas de Medellín, el cine de la provincia, que cuestionan y enalgunos casos confunden las expresiones documental y de ficción.
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“¿Qué creéis que son los ojos?... Es le respondió el ciego un órgano
en el que el aire actúa como el bastón sobre mi mano. Esto es tan cierto
prosiguió el ciego que cuando coloco mi mano entre vuestros ojos
y un objeto, mi mano os es presente, y el objeto ausente. Lo mismo ocurre
cuando busco algo con mi bastón y encuentro otra cosa” .2
1.“Hay dos mundos muy distintos. Uno es el mundo de la realidad, y de ese
no hace falta hablar, porque es evidente. Todos lo tienen ante sus ojos y
jamás dejan de verlo aunque nosotros nos callemos. Pero hay otro
mundo que nadie percibe si el artista guarda silencio. De ese es del que
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Cahiers du Cinéma
, Carta sobre los ciegos para uso de los que ven.
Atrapando al cangrejo
Arcadia va al
cine.
Valeria Las andanzas de Juan Máximo Gris
, España. Nº 1. 2007.Denis DiderotDeclaraciones de Óscar Ruiz Navia en , 2005.“En el grupo de Cali hay erudición cinematográfica. Pero no creo que eso sea suficiente para resolver el problema de la estética del cine en nuestro medio ni en ninguna parte”. Fernando Cruz Kronfly.
Nº 17, pág 30, noviembre-diciembre. 1987.y . Óscar Campo, 1987.
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debemos hablar a la gente”
El vuelco del cangrejo
Rostros y rastros
Yo soy otro La sargento
Matacho
: la cita de Óscar Wilde encuentra eco en elpaisaje de La Barra (locación de ), donde la figuray la memoria de Arnobio Salazar Rivas, “Cerebro”, se convierte en elmundo de la realidad tanto de estos afrodescendientes como de suentorno. Su director, Óscar Ruiz Navia, utiliza una situacióncircunstancial, como es la llegada de forasteros o “paisas” a lapoblación, para plantear una disputa territorial“por la playa, dándoleel valor de una metáfora, como ocurre con el conflicto armado quevive Colombia. Un pequeño microcosmos de ese gran problema…” .La importancia de gestar ese tipo paisajes audiovisuales mediante la“reconstrucción de memorias” es lo que sostiene como método sudirector, modelo enunciado de forma somera en los inicios del grupode Cali o Caliwood , que para su segunda generación (Óscar Campo,William González, Carlos Moreno) se incrementó más en los trabajosde los dos primeros dentro de una búsqueda personal por lamemoria histórica y la reconstrucción documentada con laincorporación del documental de ficción y los trabajos realizadosdesde la serie de Telepacífico y la Facultad deComunicación Social de la Universidad del Valle, sin desconocer el rolde los mediometrajes de la era Focine , que son un ejemplosustantivo para trabajos posteriores de ficción documentada yreconstrucción: , Óscar Campo, 2009, y
,William González, 2012.
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El vuelco del cangrejo
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“Crear para poder destruir, así la gente puede tomar conciencia dequé es lo que sobra y lo que hay que destruir”: esta máxima de LuisOspina y Carlos Mayolo define una postura que marcó una épocadonde la idea de la estética del calor, marcada por el gótico tropical ylo atávico del vampirismo, eran la cualidad del cine producido en Cali.La maldad, término que introduce el actor Óscar Borda para definir
2008, asume un entorno cuyo paisaje se reemplazapor narcotráfico y una serie de asesinatos atroces en la ciudad,publicados en el diario amarillista , icono urbano,simultáneamente con una imagen de santería, con Iris, la bruja, comosubtexto. Es una audacia de bella maldad. Su director, Carlos Moreno,construye un claro deseo por documentar un contexto específico entorno al tema. Su trabajo por crear personajes reales como salidos deun tema de Henry Fioll, de donde toma el nombre la cinta, le daexpresión a una realidad de vida que converge con lo imposible.“Sácale la verdad o las tripas a este perro”, se oye antes de tomar ladecisión de descuartizarlo con la motosierra, símbolo de unparamilitarismo con agregado de narcotráfico, sin que sea vistocomo evidencia directa por su director. ¿Por qué? Este regresoestético a un tipo de violencia urbana promueve una propuesta cuyodestino nos transporta a nuevos espacios de realidad. Sin embargo,ese reducto en donde se deben rehacer el realismo y las propuestas,da paso a metáforas inconclusas, con implantes de teatro político dela década de los setenta, sin trascender ni aportar: ,2011, recoge ese paisaje utilizando el teatro, sin delimitar lasfronteras de un lenguaje cinematográfico, con reflexiones apuradas ymediáticas, bajo el pretexto de un acontecimiento político que rasgael cliché. Esa falta de compromiso con su propio entorno,justificándolo en un cambio de lugar: Cali por Andalucía. Lo urbanopor lo rural, los asesinatos por las masacres, lo real por lo hiperreal. Untrabajo que reclama más formulación e investigación que temática ynos devuelve a esos paisajes vacíos donde la primera generación deCaliwood justificaba la destrucción como conciencia de lo que sobra.Una dialéctica de la maldad que se recarga en medio de un tema quemilita el facilismo de la taquilla. “Entre filmador y filmado existe unadialéctica que hay que respetar”, cierra Carlos Mayolo.
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Perro come perro,
El Caleño
Todos tus muertos
6Revista Nº 17, pág 9. Noviembre-diciembre 1987.Gómez Marín, Alejandro. Entrevista a Carlos César Arbeláez. . Volumen 21. Nº 93. Enero-marzo 2011.
Arcadia va al cine.
Kinetoscopio7
¿Es la literatura una cuestión de resistencia? Jorge Navas se convirtióen su momento en un relevante director de la última generación deCaliwood. Se da a conocer por la adaptación de un texto de AndrésCaicedo, fundamentado en una persistente belleza: “Ya que nopodemos extraer belleza de la vida, busquemos al menos extraerbelleza de no poder extraer belleza de la vida”, una máxima delportugués Fernando Pessoa que define la imposibilidad de definir untrabajo como Su belleza se convierte en unaimposibilidad para ella misma. Su capacidad de construir un relato semargina por la ausencia de personajes reales que universalicen sumundo. Existen en medio de su propia sangre (modus operandi), altiempo que la lluvia (situación) los convierte en anónimos y pococreíbles. Su juventud puede ser peor pecado. La adulación por serperfecto y no saber provocar.
2.Darle contenido a un tema es transitar y vincular un espacio de duday tiempo; “es importante que un cineasta sea testigo de su tiempo”,dice Carlos César Arbeláez refiriéndose a .¿Es importante ser testigo de nuestro tiempo? ¿Qué perspectivaencontramos? El paisaje de la guerra interna (violencia políticaextendida) ha adquirido muchas formas e interpretaciones queabarcan: masacres, desplazamiento forzado, prisioneros de guerra,amnistías, diálogos de paz, secuestros, desaparición forzada,campesinado y militares. Su orden puede ser transitivo. Sin embargo,su director sostiene la idea de que el tema a desarrollar es eldesplazamiento. Sin negar cuánto de investigación pudo tener sutrabajo, lo sugerente de la ficción requiere de un amplio espectro deopciones en torno al conflicto: “Era casi imposible retratar lacotidianidad de una familia campesina y de unos niños, eludiendo larealidad tan fuerte y avasalladora que todavía vivimos” . Querercolocarle a esta difícil cotidianidad una forma narrativa, diferente a laanécdota, parece imposible y agotador. Su soporte narrativo secentra en sus personajes infantiles, quienes asumen sus roles demanera ingenua, dándole a la anécdota un lugar específico yreconocido: un balón de fútbol ubicado en una cancha de fútbol
La sangre y la lluvia.
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convertida en campo minado (zona de conflicto), convertida encampo de maniobras de insurgentes. Su impulso mediático recae enla forma como los personajes/niños asumen un rol de adultos, dondeel conflicto es ajeno a su juego o al menos tratan de disuadirlo con lallegada de una maestra de la ciudad que ajena al conflicto pretendeaislarlo de su propio entorno en beneficio directo de los niños.Esta mirada inconclusa presenta a los actores directos del conflicto,tomando distancia. Una distancia presencial el guerrillero y elparamilitar insinuado, en situaciones cotidianas que comprometen amiembros específicos de cada familia representados por los padresde sus protagonistas infantiles. Es una demostración deimposibilidad, por representar ese paisaje político del conflicto, desituaciones reales donde todo se soporta por la anécdota de unbalón de fútbol, donde la realidad se supedita a un contexto deanécdota. No hay toma de partido, los roles políticos estánsupeditados a un enemigo y un benefactor. Las miradas, las alusionespolíticas, los textos sobre los muros de la escuela son apolíticos,porque los infantes no son parte del conflicto. Así lo demuestra elpadre de uno de los protagonistas. Una gran maniobra de mirada.¿Qué será más excluyente, la imagen o el espectador? Lo anteriorpretende ser crudo y real, superando lo ingenuo y ajeno de susintérpretes infantiles: “En este tipo de películas con niños, siemprehay el peligro de caer en cierta puerilidad que intenta manipular alespectador. Me he cuidado de esto” .
3.“Las formas del caos”, título dado por Hugo Chaparro Valderrama a sunota sobre de Rubén Mendoza . Anticipo desu director al encuentro con sus habitantes de la calle y sus fantasmasencargados de recrear su memoria interior, solo compartida por élmismo y su entorno. Allí adquiere significado el caos, en el naturalcomportamiento de sus actores/protagonistas y en la discordanciacasi atávica y natural, si existen los actores naturales como modeloque logra construir. El desorden convertido en un orden natural. Lagénesis de sus cortometrajes es un referente directo a un método yun paisaje directo que construye permanentemente. Es dinámico ydialéctico, cada plano se asume dentro de una creación particular,casi absurda y serena . ¿De qué paisaje hablamos? De un punto devista que sublima las formas de caos, que puede develar lo inaudito ylo atávico; es un desordenado ballet de personajes en torno alsímbolo que los reúne: el semáforo:“Para mí, el cine es un ejercicio deresistencia…”. Su cinematografía se ha construido sobre paisajescompuestos por sistemas narrativos donde los personajes asumenroles de improvisación y supuestos. Creería que sus actores nuncaestán allí, poseen una libertad interior que los desborda. Esespeculación propender por un sistema urbano. Es la experiencia deRubén Mendoza, el caos como opción narrativa, que encanta ydesordena.Hasta dónde este momento encantado, casi conformado pormuchas escenas, muchas películas, muchas situaciones, es uncambio de perspectiva fabricado a propósito para interpretar ese
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La Sociedad del Semáforo
8Ibídem. pág 51.Chaparro, Hugo. Entrevista a Rubén Mendoza. . Volumen 20. Nº 91. Julio-septiembre 2010.
, Rubén Mendoza. Representante de la cámara.Instrucciones para tenerse lástima, Subcomandante Marcos. EZLN. Selva Lacandona (1984–1989). , Magazín Dominical, nº 716. 2 de febrero de 1997.
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Kinetoscopio
Los paramédicos también se mueren
El Espectador
vacío de los paisajes del cine urbano, al que nos acostumbró CiroGuerra conDe esta catalogación, , Gabriel Rojas, 2011,justifica su intención a un paisaje urbano, en un único personaje,Karen. Este cuasipaisaje femenino recurrente desde su anterior einédita ópera prima, reside en crear una fórmula abierta y realista quese evidencia en la actuación de sus propios prejuicios: “Yo vi unamujer llorando en un bus… después vi otras mujeres llorando en losbuses, se repetía la imagen…”. Este tipo de proceso abierto hapermitido libertades de expresión convirtiéndose en historiasinconclusas: de Harold Trompetero; , HaroldTrompetero; , Jaime Escallón; , Juan PabloBustamante. ¿Existe una forma de aprensión e interpretación alenunciado “cotidiano”? ¿Lo real justifica la improvisación y suproceso? Resulta paradójico que siendo cintas tan diferentes en sutratamiento, resulten tan azarosas en su caracterización hacia uninventario de comedia de situación ligada a un modelo de televisióno la simple adaptación literaria a partir de un argumento de simpleadaptación
La sombra del caminante.
Karen llora en un bus
Locos El paseo
El jefe Lecciones para un beso
Karen llora en un bus
4.La singularidad antes que una debilidad es un aporte. Lo singular noes un perjuicio. ¿Qué define este tipo de narrativa que encara lasingularidad como expresión? Los títulos anteriores arriesgan a partirde un quehacer inmediato, no de un conflicto por crear, que buscauna opción diferente al simple conflicto. Es previsible el fracaso anteel miedo a reflexionar. Es tiempo de ver la continuidad y percibirdentro de una historia cinematográfica la autocrítica que supone serrealizador, superando el síndrome de la ópera prima. Lo mesurado deencontrar un paisaje y una realidad enfrentada a lo cotidiano, sediluye en una búsqueda insignificante donde prima el goce por loinmediato, por lo sucio y por lo único. Porque no por lo primero.
5.“Pobrecitos de nosotros, tan pequeños y con toda la revolución parahacer”: el subcomandante Marcos del EZLN, de México .11
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En Colombia y en todo el mundo…
EL CINE ES MÁS QUE EL CINE
Santiago Andrés GómezComunicador Social Periodista y escritor. Crítico de cine.
Las conclusiones a las que llega el reciente estudio de Julián DavidCorrea, publicado en 94 (abril/junio 2011), sobre lasituación actual del cine en Colombia, son suficientes para partir deahí hacia una consideración, ciertamente especulativa, sobre lo quesugiere. Correa dice que además de reconocer la indudableevolución de la cinematografía colombiana en cuanto a capacidadesde producción, por vía de una mayor cantidad de posibilidadesfacilitadas por la Ley de Cine (especialmente la red institucional queconforman Proimágenes, el CNACC y su órgano de captación defondos, el FDC), es necesario buscar nuevos indicadores para medir lautilidad de este esfuerzo social, distintos a la taquilla y a losreconocimientos internacionales, que son, por todo lo demás, bienrelativos en este momento.También dice Correa que es importante buscar otras redes dedistribución, distintas a las corrientes.En el contexto de la novena versión del Festival de Cine Colombianode Medellín, un evento que se posiciona cada día más como unatribuna para el contacto de cineastas y actores con el público, y parael debate y la reflexión sobre los temas que más nos pueden importardentro de este amplio asunto, quisiera retomar el pensamiento quenos ocupó a los miembros del grupo de redacción de en1993 ante el cierre de Focine por aquellos tiempos, esto es: laexistencia de un cine colombiano más allá de los recursos aportadospor el Estado, más allá de las cifras oficiales y mucho más allá inclusode las formas convencionales de entender lo que es el cine, ya seapara el público, para la crítica o para la mayoría de realizadores.
Nada más en Medellín, el debate sobre la conveniencia de ciertastemáticas en nuestras películas hace notar que el cine tiene másimportancia que la meramente monetaria. Para todo empresario quepretenda ocuparse del renglón financiero del cine, resultará claroque no solo implica grandes riesgos, sino que, según los parámetros ymétodos clásicos, se trata de un absurdo, de un albur, de algo casiimposible. Muchas circunstancias hacen más viable la producciónhoy que ayer, desde la existencia de un gremio más profesionalizadohasta el abaratamiento de rubros importantes, pero otrascircunstancias hacen mucho más difícil que lo que se invierta puedarecuperarse. Hasta donde sé, la única apuesta posible, y que requierede un esfuerzo colosal, es la de realizar un número de largometrajessuficiente para que de entre ellos salga un éxito que libre los costosde su realización… ¡y de todas las otras películas!¿Puede alguien creer todavía que esto sea un método sostenible,exitoso?
Kinetoscopio
Kinetoscopio
CINE QUE DA PARATODO
Los que producen largometrajes comerciales en Colombia, segúnveo, lo hacen porque pueden permitirse el riesgo de perder, y porqueles encanta. Algunos, gracias a su éxito en otros campos, como lapublicidad o la televisión, viven fascinados en esta dinámica, otrosmantienen casi empeñados, y uno siempre tiende a creer que son talo cual cosa: o sea, hombres de farándula o abnegados quijotes, peroambas (y todas las) clases de productores hacen un aporte invaluablea la realidad y a la historia colombiana, porque dan las claves denuestro delirio, en términos un tanto “rochianos” de interpretación(por el cineasta Glauber Rocha), o sea, latinoamericanos, osimplemente propios de nuestra estética más auténtica, esa queantaño mostró al mundo que la razón y la productividad son solofacetas del cine, a veces dominantes dentro de cierto tipo deacercamiento, pero no las únicas, ni las principales.
Impunidad Impunity( , Hollman Morris y Juan José Lozano, 2011) - Lapolémica que ha levantado este documental, y su escasa difusión,dicen mucho sobre el profundo impacto de la imagen audiovisual enla sociedad.
Así, debemos mirar una película tan popular como (HaroldTrompetero, 2010) como una cinta igual de respetable que losbrillantes atrevimientos de (RubénMendoza, 2010), o que la delicada sensibilidad de
(Gabriel Rojas Vera, 2011), porque en este movimiento incesantedel cine, si bien a muchos nos resulta fundamental no solo “hacer yhacer”, como proponen muchos, sino también hacer con un sentido,la verdad es que al mismo tiempo, todo lo que se haga revela sentidosdesconocidos hasta para sus propios creadores y que en el futuro oahora mismo descifrarán mucho de lo que somos. Lo importante esque, del mismo modo, es posible y necesario entender la apuesta porel cine, desde la institucionalidad, como una cuestión igual de masivae inmediata que de sectorial y de rendimiento social en muchosniveles y a largo plazo.
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Por lo pronto, veámoslo desde el sentido realista de implicacionesmucho mayores que las monetarias, y abramos las variableseconómicas a escenarios de mayor diversidad.
Pero antes tendríamos que respondernos: ¿será inexorable laconsideración de que el cine existe nada más como la exhibición delargometrajes en las salas de los Cinemark? Los reproches al interésmarcado por una industria alimentada por “estrellas de cine” tal vezno sea muy relevante, en realidad, ¿pero tiene algún futuro en lostérminos a los que estamos acostumbrados? Los altos órganosencargados de administrar los recursos oficiales deben evaluar muybien no si merece ser apoyado un cine que, en sí mismo, no favoreceel crecimiento económico tan siquiera de su gremio (en esadirección, sabemos que ya se ha cuestionado el apoyo al cinedocumental), sino si hay alternativas distintas, si las formashabituales de entender el cine y de evaluar su rendimiento se limitana lo que, según muchos indicadores, es un negocio ya improbable.No es un invento decir que muchas personas en Colombia, en laColombia rural, en los barrios apartados, en los colegios, escuelas yuniversidades públicas, en las cárceles, sí quieren ver y hablar de supaís a partir del cine. Y el cine en Colombia son también los videos deMarta Rodríguez y Óscar Campo, son los documentales de DiegoGarcía y Luis Ospina, son los cortometrajes de Santiago Trujillo yFrank Benítez, son multitud de trabajos experimentales, como los delcolectivo de animación Moebius, y a veces podría ser más destacableque un premio o una exhibición masiva en el extranjero, laincorporación de estas películas al currículo académico de laeducación formal.Porque nuestros tiempos no son algo que pase al lado sin influir en laproducción, ni la producción es algo que se dé al margen del espíritude los tiempos, y la utilidad del cine para un país (y también, y más delo que uno cree, en lo económico) está sobre todo en la manera enque sus contenidos o, digamos, sus resonancias culturales, penetrande modo íntegro el verdadero tejido social de la nación, esto es: conun cierto sentido de la dignidad e importancia de lo audiovisual, o enpocas palabras, con una real apropiación de lo mismo.Jorge Silva decía que el cine es el sicoanálisis de una sociedad, y poreso no es necesario forzar los mensajes… Un puro cine de género,como el de Mayolo y Ospina en los ochenta, cumplía a cabalidad conesa descripción, aun siendo —o justamente por ser— como era, unmaravilloso“juego de niños”…
Obviamente pretendemos que el cine no existe sólo, aunquetambién, para el contento de sus realizadores, ni para que uno salgasiempre “contento” de cine. (A ese respecto, se trataría más bien deque vivamos mejor en la vida, pero con razones ciertas para ello, puesquizá sea un malicioso artilugio proponer al cine como exclusivoentretenimiento, ya que eso parece precisar de una vida aburrida, eincluso de una vida injusta, o de una vida en la que haya temiblesenemigos).A este tenor, resulta conveniente entender el cine como algo que, enverdad, no tiene por qué seguir los lineamientos de nada ni de nadie,algo que no tiene por qué vender la buena imagen de ningún país nide ninguna persona —dónde estaría buena parte del mejor cine deHollywood si laWarner y la Paramount hubieran pensado en la buenaimagen de Estados Unidos—, y que por eso mismo debe promoverseen nuestro país de manera más recursiva y desinhibida, sin pensartanto en que una cinematografía deba ser buena según criterios quenadie ha escrito.
POR UNA FÉRTIL ANARQUÍA
19° Sur 65° Oeste (Juan Soto, 2010) - Un cortometraje tan sencillocomo elocuente, realizado como tesis de la Escuela Internacional deCine y Televisión de San Antonio de los Baños, Cuba (EICTV), y quetrata el tema del exilio desde una perspectiva insólita.
UNA DIFUSIÓN DE A PIENo se trata nada más de que cada película pueda ir acompañada deun videojuego en diversas series y un buen lote de diseños decamisas con Flora Martínez estampada, sino de que en los pueblos sepueden presentar funciones en video a bajísimo costo, con enormesganancias, y mejor aún: se trata de que esto solo podría sercontrolado (digamos en cuanto a manejo de copias) en la mismamedida en que se le estimule, y también en que para algunos casos ladifusión se piense directa y casi exclusivamente en ese sentido.Así mismo, la televisión comunitaria es un campo amplísimo deoportunidades de producción, difusión y publicidad conjuntas (osea, también de micronegocios multiplicados a escala local).
Los demonios sueltos (Marta Hincapié, 2010) - Documental de laserie Maestros, de la Universidad de Antioquia, sobre MaríaTeresa Uribe, una investigadora social de enorme importanciaen la historia de Antioquia, y los orígenes de su fascinación porla violencia colombiana.
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Y es que el cine y la responsabilidad sobre sus favores no es solo de loscineastas, ni mucho menos de los administradores públicos. Es algoque también determinan los espectadores, y por supuesto loscríticos —los profesores del futuro—, como algo por considerar, porabrir, por ofrecer, no tanto por juzgar con palabras limpias yredondas. Es hora de que pensemos que el cine puede ser útil enmuchas vías y no solo en una —quiero decir, por ejemplo, que elmínimo rendimiento en taquilla de una cinta tan barata como
es una falsa apariencia, y que la irregularidad de unaobra tan atrevida como (Juan David Restrepo y Henry Rivero,2010) no puede ser del todo un“defecto”.Por todo lo demás, en este mundo dislocado, que no lo es tanto comosí más bien una pura y escandalosa liberación de las atadurasracionales o utilitarias de los viejos órdenes, el cine de horror, el cinemás grotesco, así como las noticias de televisión en(Óscar Campo, 2010), pueden ser tanto posibilidades de la ficción oestilos paródicos como también temas en sí mismos y objetos dedeseo o revisión, y tanto del autor como del crítico, o mejor, otra vez:del espectador… Por eso debemos incidir los cineastas, como ya loha hecho Trompetero en el debate sobre la Ley Lleras, en el manejode lo informativo, y no solo como puro apéndice de la industriacultural: es nuestra misión pedir y motivar variedad en los manejosinformativos y de entretenimiento de los medios grandes y chicos…Debemos hacer parte de debates públicos que hagan evidente que
Karen
llora en un bus
En coma
Cuerpos frágiles
Xpectativa (Frank Benítez, 2005) - Uno de los cortometrajes másoriginales, sólidos y depurados del cine colombiano, una historiaentre el sueño y la realidad.
Debemos hacer parte de debates públicos que haganevidente que la manera en que vemos cine, televisión eInternet está emparentada con la manera en quevemos todo en la vida y, en ese sentido, con la maneraen que actuamos en el mundo.
la manera en que vemos cine, televisión e Internet está emparentadacon la manera en que vemos todo en la vida y, en ese sentido, con lamanera en que actuamos en el mundo.De tal modo, el cine colombiano adquiriría una anarquía sana yvociferante, y que solo podría atemperar o hacer fértil la mismapermisividad o el impulso de los órganos y jerarquías culturales, loscuales además no son independientes de la sociedad, sino querepresentan grupos muy focalizados que, por su propio crecimiento,podrían aceptar al fin que hay otros valores y criteriosenriquecedores para la milagrosa imagen del mundo en cualquierpantalla de cualquier lugar…
Karen llora en un bus (Gabriel Rojas Vera, 2011) - A veces es más difícildetener el mundo que ponerlo a andar. El tono mesurado y laperspectiva profunda de esta película harán historia en el cinecolombiano.
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La dirección de actores
Actores naturales, actores profesionales: una decisión estética
Imágenes de la página anterior:
Fotografía superior: Gloria Montoya y Frank Ramírez. Ejercicio de puesta en escena en el auditorio Fundadores de la Universidad Eafit.Fotografía del medio, izq.: Frank Ramírez, Luis Mesa y John Álex Toro en uno de los diálogos ante el público.Fotografía del medio, der.: El actor español Guillermo Toledo, los mexicanos Giovanna Zacarías y Damián Alcázar y el colombiano Rodrigo Vélez en el Jardín Botánico deMedellín.Fotografía inferior: El director Lisandro Duque y los actores Frank Ramírez, Gloria Montoya y Álvaro Rodríguez durante el ejercicio de puesta en escena ante el público.
En agosto de 2010, durante el 8° Festival de Cine Colombiano, hincamos el diente al tema de la actuaciónen nuestro cine. Diversas actividades tuvieron lugar en los escenarios del Festival, con la participación deactores, directores y críticos. Aquí, para la memoria, traemos un par de aquellas conversaciones que aquíse dieron.
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9° Festival de Cine Colombiano de Medellín
LA DIRECCIÓN DE ACTORESEl 26 de agosto de 2010 tuvo lugar esta mesa redonda. Con un público que llenó lasala Fundadores de la Universidad Eafit, el Festival reunió a los directores José Luis
Rugeles, Luis Alberto Restrepo y Rubén Mendoza y al director y actor VíctorMallarino. El diálogo fue moderado por el profesor de cine Carlos Mario Pineda.
El diálogo entre ellos
Carlos Mario Pineda:
Luis Alberto Restrepo:
Lo primero que les pido que le cuenten alpúblico es cómo es la experiencia de establecer un nexo con el actor;cuáles son las estrategias, si las hay, y qué piensan de lo que decíaVicky Hernández en una de las charlas de este Festival, que a veces eldirector tiene mayor responsabilidad que el actor cuando no sabepara dónde quiere ir y el actor es el que tiene que proponer.
La dirección de actores es básicamente unproblema de comunicación entre el director y los actores alrededordel trabajo que se está haciendo. Yo creo que no hay fórmulas claraspara dirigir un actor, marcar una escena o definir el tono de unpersonaje, sino que son cosas que van variando según el tipo dehistoria y de actores. Es un ejercicio de intuición, por un lado, y por elotro de ir descubriendo qué es lo que mejor funciona; además, es unacosa que comienza desde el casting. Algún director famoso decíaque el casting es el cincuenta por ciento del producto final de laactuación, y eso tiene que ver con que el que actúa es el actor. Eldirector tiene que tratar de guiar, de acompañar, de marcar un tonoque funcione globalmente, porque la mayoría de las historiaspueden tener diferentes tonos actorales, pero tiene que haber unaunión entre ellos para que la película fluya. Lo otro es que uno, por
más que prepare mucho lo que va a hacer, está descubriendo cosastodo el tiempo, y esa es una de las cosas hasta frustrantes del trabajo,que a veces en la última escena encuentra el tono ideal para todo.Nunca es tan claro realmente lo que uno está tratando de lograr, ni departe del actor ni de parte del director, entonces hay una simbiosisahí que se está buscando permanentemente.
El punto de partida para afrontar un trabajo deficción audiovisual es, creo, el primer derecho por excelencia deldirector: la elección de distintas posibilidades en todos susdepartamentos; y ese es un proceso que para mí no es racional, sinovisceral, intuitivo. El director ve una pieza y dice:“ésta me hace intuirque va a ser una unión feliz en el momento de la puesta en escena”,porque tiene claro su método, sea cual sea. Como dice Luis Alberto,no es una ciencia precisa, no es como fabricar edificios. Cuando sehabla de actuación, de estado de ánimo, de emocionalidad, vaya unoa saber. Porque, claro, el trabajo del actor tiene que ser interior, perolo que no se ha preparado previamente no aparece por arte de magiaen la escena. Uno dice:“éste va a ser el protagonista de mi historia”, yel mecanismo mediante el cual llegó allá no importa, ni tiene unoque rendirle cuentas a nadie como director.
Víctor Mallarino:
Carlos Mario Pineda, Víctor Mallarino, Luis Alberto Restrepo, José Luis Rugeles y Rubén Mendoza
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La forma como estamos enfrentando la actuación lo primero que nosdice a gritos es que tenemos que revisar cómo nos estamospreparando, y cómo estamos escribiendo. Porque así como haydirectores buscando desesperadamente gente para realizarpelículas que realmente le entreguen al público un hecho de vida, yno una actuación manida como esas de las cuales estamos rodeadospor una mala preparación actoral, hay muchos actores esperandoleer un texto que les haga pensar: “yo quiero decir esto ya”. Ayeralguien nos preguntaba si estaríamos dispuestos a apoyar, nosotroslos que somos ya profesionales del oficio, proyectos universitarios.Yosiempre lo hago, y siempre que puedo construyo con universitarios,pero cuando a mí me llega un guion y pareciera escrito por un niño decuarto elemental, me preocupo porque digo: ¿quién les estáenseñando a escribir?, y eso no lo voy a respaldar. Hay que revisarcómo nos estamos preparando directores, actores y escritores.
José Luis Rugeles: Yo creo que la responsabilidad de la actuación esnetamente del director, que está dirigiendo desde que escoge elcasting. Cuando yo hago la primera, segunda, tercera lectura deguion, ya empiezo a intuir lo que debe ser la actuación y a ver lospersonajes participando en ella. Lo que uno tiene que hacer comodirector es darle todos los elementos al actor para que esté cómodo
en el set. Y todos los elementos pueden ser incomodidad, o todas lasartimañas de las que se vale un director para que el actor haga lo queél quiere. Muchas veces actor y director tienen una pésima relación, yeso está justificado en una gran actuación y en una gran película. Esoestá bien, pero para mí tener una buena relación con el actor es muyimportante. Tener muy buena información, una idea muy clara, ledebe ayudar a un actor, y él lo agradece; o también si uno no tienealgo muy claro y lo comparte con ellos. Yo tenía una escena enen la que no pasaba nada, y no sabía cómo iba a poner la cámara, nosabía nada, y en los mismos ensayos empezamos a trabajar. Losactores se pararon, se movieron, se sentaron, y yo pensé:“solucionamos esta escena”. La solución salió de la manera en que losdos actores abordaron la escena, entonces yo pienso que si túescoges un buen casting puedes empezar a investigar cadapersonaje, a cambiar diálogos. Hace poco hablábamos de
y de que la guionista no dejaba cambiar una coma. Si yo estoytrabajando con gente inteligente, ¿cómo no voy a dejar cambiar unacoma, una frase o todo un texto? A mí me interesa la intención deltexto dentro del orden de la película, y dejar que fluya y vayacogiendo su propia vida es muy importante. Uno empieza adescubrir cosas mucho mejores que lo que está en el guion, e inclusopuede equivocarse y con esa equivocación va a aprender qué nohacer en otras películas, porque el cine también es prueba-error.Respecto a la intuición que mencionábamos ahora, uno muchasveces no sabe qué hacer pero se acerca a la escena bajo algo que unointuye como director, y a lo mejor uno está muerto del susto y nadiese da cuenta, y dice:“mierda, yo voy para acá, pero todo está diciendoque vaya para otro lado”, y esa terquedad es la que hace que pasencosas buenas; también que pasen cosas malas y que uno seequivoque, pero ahí está uno como director, para bien o para mal. Esees un principio de lo que yo pienso que es la dirección de actores:darle comodidad al actor y llevarlo por un camino.
García
Confesión a
Laura
Rubén Mendoza: Para mí, cada ejercicio con actores ha implicadosobre todo un ejercicio de vida, y eso rige la manera en que trabajo.En todos los cortos, y ahorita con , esa hasido la premisa. Yo tengo una aproximación particular, en el sentidode que si lo que hago no se parece a la vida, pues no me interesa. Laquímica es mi termómetro fundamental para escoger a alguien o
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para decidir qué camino tomar. Yo solo he tenido la oportunidad detrabajar una vez con un actor profesional, en , mezclado conuno natural, o que llaman natural, aunque yo en realidad creo quecualquier persona que se ponga frente a una cámara es un actor, aunen documental. La cámara implica inmediatamente otra manera deenfrentarse a un tema, a la vida, a una persona; tener conciencia deuna cámara, por lo menos, salvo las cámaras escondidas, las deseguridad, y etc.Yo me siento, más que director, cómplice. Primero echo una amistad,o una enemistad, o un vínculo, y trato de preguntarme al mínimootras cosas; pienso que por eso ha sido delicioso hacer. Creo tambiénque no existen fórmulas, que el método es la misma búsqueda y loexige cada película, y que tener oídos y ojos abiertos, estar atentos, eslo que le permite a uno quedar satisfecho con una actuación, pormuchos riesgos que se tomen. A veces esto se lo toman demasiadoen serio, y nadie se va a morir, en realidad. Yo siempre pienso esocomo para tranquilizarme en la búsqueda y para regocijarmetambién en el fracaso. Además trato de que no haya un mito con laperfección, sino que el trabajo que haga con un actor, con un guion,con una cámara, tenga un rango amplio de enseñanzas. Las opcionesson infinitas –lo ha demostrado gente gigante–, desde la opresiónabsoluta hacia un actor hasta una amistad abierta totalmente. ComoNicholas Ray, por ejemplo, que atravesó Estados Unidos de lado alado como único método de preparación para ; oHerzog, que consideraba la humillación parte de su fórmula paraencontrar lo mejor de Kinski; o Fellini, que ignoraba completamente,en la mayoría de los casos, las discusiones con actores sobre lapreparación de un personaje, como también lo hacíadespectivamente Buñuel. Y pienso que de todo eso se debe unonutrir mientras camina, sin ninguna fórmula fija.
La cerca
Rebelde sin causa
Carlos Mario Pineda: Ya tenemos un panorama amplio, unconsenso, y es que debe haber química entre actor y director.Quisiera entonces entrar en cosas puntuales. Cuando Luis AlbertoRestrepo le propone a John Álex Toro o a Carolina Lizarazo hacer
, ahí hay una decisión muy fuerte porque son los quevan a abrir la película y nos van a proponer el tema central. En esadecisión, de escoger dos actores de televisión de esa categoría, yponerlos a interactuar con otros actores que van a ser figurantes,¿cuál es la postura que Luis Alberto toma? Y lo segundo, porque creoque hablar de las dos películas es valioso: supe por las notas deproducción que Juan Pablo Félix te propuso que vieras el casting deAndrés Parra, que no coincidía para nada con el personaje descrito enlas páginas del guion; ¿cómo te aproximaste a un casting desde unpersonaje que, entre comillas, no correspondía al que el guionproponía?
La
primera noche
Luis Alberto Restrepo: Cuando uno va a escoger un actor no tienemucho en cuenta cuál es su perfil, porque de alguna manera todoslos actores son iguales, tengan o no experiencia. Si tú estás buscandoun personaje, y crees que ese es, pues no importa si ha hecho teatro otelevisión, o nunca ha actuado, sino que tú sentiste que era elindicado para ese personaje; en ese sentido, aunque los trabajosdifieren con cada persona, da lo mismo de dónde venga o paradónde va. Cuando filmamos John Álex nunca habíatrabajado en televisión y Carolina había hecho una apariciónpequeña, pero la película se demoró tres años en terminarse ycuando salió ellos ya tenían una trayectoria que se había dadoposterior a la filmación.Evidentemente un actor que se ha formado en el teatro tiene queaprender a manejarse delante de las cámaras, porque es muy distintala manera en que el actor debe comportarse para mantener latensión en el escenario, a la actuación frente a una cámara quemuchas veces está en un plano muy cerrado. Andrés Parra habíatenido una participación pequeña en , y creo que en un par
La primera noche,
Satanás
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de cortos, pero básicamente había hecho toda su carrera en el teatro,entonces mientras hacíamos la película él estaba tambiénaprendiendo a manejarse delante de las cámaras.
es una película que está inspirada en una historiareal, y el personaje era un tipo mestizo, deportista, que se manteníaen buena forma, entonces cuando empecé el casting pensé quenecesitaba una persona con esas características. Para mí lo másimportante era que tuviera ternura y demencia, porque esas eran lasdos condiciones vitales del personaje de Gabriel. El que merecomendó a Andrés fue John Álex, porque acababa de hacer uncasting con él, y me dijo: “vi un tipo que es muy interesante, pero esrubio y es gordo”. Él sabía lo que yo estaba buscando, pero me dijo:“tienes que verlo”. Y la verdad fue una cosa muy fuerte, porque no fuesino verlo una escena e inmediatamente sentí que Andrés tenía laternura y la demencia que necesitaba yo para ese personaje. Me tocóhacer un clic en la cabeza e incluso terminé cambiando algunos otrospersonajes de la historia para buscar un equilibrio. Porque hay unacosa que es curiosa en esto, y es que uno dice: “no hacen buenapareja”, no en términos de hombre y mujer, sino en términos de dosactores frente a una cámara. Los dos pueden ser grandes actores,pero no generan una química creíble, entonces yo prefiero siempreescoger los actores más importantes, y en función de ellos hacer elresto del casting. Hay una cosa con la conexión, que es como físicapero que también tiene que ver con el aura que tiene la gente, y quele ayuda a uno a sentir que las historias van a fluir mejor.
Rubén, vos mencionaste que has trabajadocon un solo actor profesional, que no creés en eso de “actoresnaturales”. Sin embargo, cuando uno ve tus trabajos siente que hayuna elaboración del personaje, que ese que está ahí no es elciudadano del común. Hay una unidad en actuación que no lepermite a uno determinar si el actor es o no un actor con unaformación previa, académica o de experiencia. ¿Cómo te aproximás ala actuación, la dirección y la puesta en escena de un trabajo en elcual tu actor va a ser el eje de todo el sentido?
Voy a tratar de resumir rápido algunos casos. Enestá un actor que está en , Hernán Méndez,
además una súper personota, porque para mí sí es clave la armonía yla reducción al mínimo de las jerarquías en el rodaje. El otro actor eraDaniel Páez, que nunca había hecho nada en cine. Como era unapelícula del reencuentro entre un padre y un hijo en el campocolombiano, yo quería que estuviera muy claro su vínculo, así quetrabajé con cada uno técnicas clásicas de teatro, otras improvisadas, ylo que se nos fuera ocurriendo. Faltando una semana para rodar yodecidí que se unieran, pero como personajes; se conocieronactuando, digamos. Cada uno había preparado su personajeencerrado, y ese día hicieron una improvisación poderosísima de 26minutos, sin haberse visto jamás la cara previamente porque yohabía sido muy radical en ese sentido. Ese día fue tan intensa la cosaque hasta se pelearon y se sacaron sangre sin conocerse, y era unapelícula un poco de sangre, por lo de padre e hijo y porque tenía quever con el machete, así que fue una primera cosa preciosa, conocersecomo con un pacto de sangre.Lo siguiente fue un corto que hice en Argentina, que fue un
La pasión de Gabriel
La
cerca La primera noche
Carlos Mario Pineda:
Rubén Mendoza:
homenaje personal a una época súper bella y súper delirante allá enBuenos Aires. Acababa de conocer, mientras terminaba allá ,un personaje fantástico. Era un hombre que vivía encerrado concinco animales, le fascinaban las putas, se había divorciado cincoveces. Hicimos una amistad súper íntima, y casualmente todoempezó a mostrar un submundo, que ya no funcionaba oficialmentecomo submundo, de ex prostitutas y etc. Él incluso debía aparecercomo coguionista, porque yo hice una ficción, pero con su vida. Lapelícula se hizo de una, y tanto se confundía la realidad con la cinta,que él, un poco en el plan de estrellato, al tercer día se fue donde lasputas a fanfarronear de actor, y esa noche se estrelló y acabó con uncarro que tenía. Hubo que esperar mucho tiempo a que cicatrizara, ymientras tanto otras cosas de la historia fueron madurando.
es sobre dos niñitas que conocí en el campocolombiano. A una la vi con una paleta en una mano y en la otra unarata seca, y para mí fue una visión súper poderosa. Escribí la historiapara esa chiquitina, y cuando volví a los tres meses a contarle quéquería hacer, conocí a su hermanita y cambié un personaje que era unniño por una niña. El papá era pésimo actor, pero era muy bonitocompartir con ellos, y al final él me dijo que se llevaba un granrecuerdo de hacer la peli juntos. Fueron como tres meses de ensayosen un bosque donde los enfrentaba a muchas cosas. A vecesamarrábamos a las niñas veinte minutos a un árbol, a ver qué, y unavez yo llevé a Fagua, “el persiguelocos”, y lo tiramos en una carreterapara ver qué hacían ellas cuando se encontraban un muerto. Porqueestábamos con el papá y la madurez de las chiquitinas lo pedía, yporque no había contratos, ni esas cosas horribles; había era undivertimento, y yo pensé pues que nadie se iba a morir, que lointentáramos.
tenía unas demandas de texto súper fuertespara un personaje que yo quería que se viera casi falso y teatral, y lohice con una mujer que resultó arrolladora, Amparito, que hizo deprostituta. Apenas empecé a ensayar con ella, abrió la boca y mecontó una historia, y yo dije:“qué ensayo, lo que hay es que oír a estachica todo lo que se pueda”, y así nutrí su personaje. Su primer ensayofue pelear con ella misma en un espejo, con un cuchillo, y yo estabamuy emocionado de ver lo que podía hacerse. Después hizo depanadera en , un papel bellísimo. Y bueno,pues así como que cada cosa ha tenido su método.
La cerca
La casa por la ventana
El corazón de la mancha
La Sociedad del Semáforo
La sociedad del semáforo
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Carlos Mario Pineda:
Víctor Mallarino:
Víctor, por tu experiencia podrías ilustrarnos lasituación que Luis Alberto mencionaba ahora. Un actor de teatrotiene la preparación, la experiencia, puede ser gran actor, pero pasarde un medio a otro realmente no es sencillo. Es muy distinto tener elactor en el escenario que frente a la cámara: un primer plano donde elencuadre debe mostrar un objeto es irreal en la corporeidad para elactor, pero es real para la pantalla. En esa medida, ¿qué podés contarde ese paso inicial que diste vos, y cómo abordaste esa diferencia deun medio y otro?
Depende del método actoral que tú escojas.Yo soyactor fundamentalmente de formación teatral, y la discusión sobrevolumen versus género me parece que son peras y manzanas.Aceptar que el actor tiene un mecanismo de comunicación másampuloso sobre un escenario de teatro, y tiene que ser más discretoporque tiene una cámara en la cara, es aceptar que la fórmula actoraldebe ser formal, gestual, que hay escuelas y métodos que lo piden. Loque yo he propuesto siempre, y creo que me da algún resultado, es,precisamente, que en el teatro el hecho de vida tiene que ser tancreíble, que aun con un gesto muy discreto trascienda toda la sala.Para mí, por ejemplo, decir actor natural es como decir corredorveloz, porque es inherente a la función del actor ser natural. ¿Cuántosactores realmente saben manejar un rigor en el set y al mismo tiempoentregar un hecho de vida genuino? ¿Cómo se están formando ydónde están? Muchas veces cuando uno le pide a un actornaturalidad se pierde energía, pero hay estados de ánimo que siendopoderosísimos siguen siendo naturales, creíbles.Otra cosa que también rondaba el tema es la relación con el director.Como actor echo de menos los directores con los cuales heestablecido una complicidad, y como director creo que uno tieneque conocer ciertas cosas para establecer códigos de comunicación.Uno de esos códigos es qué es atesorable. A mí me destroza undirector que para hacer el plano detalle del vaso vuelve a montar otravez toda la escena. Eso en televisión está pasando mucho, porque
ahora hacemos televisión a dos, cuatro unidades, y de repenteaparece un asistente que uno ni ha visto en la vida, ni sabe de dóndeviene, ni tiene con uno establecida esa complicidad. Si uno hace unplano y va donde el director a decirle“qué tal”, ya va mal. Debe haberuna cosa que te dice “esto salió bien”, y una conexión directa con eldirector en cuanto a qué se debe guardar. No es que los actores nopodamos hacer cinco veces lo mismo, pero las escenas tienden aaplanarse, a achatarse, tienden a perderse la energía.Y respondiendo a la pregunta concreta, en el cambio de medio elprincipio debería ser siempre el mismo, aunque depende, claro, deltipo de ejercicio, y de si uno quiere ir construyendo el proyecto, oquiere partir de un texto y elaborar una cosa previamenteestablecida. Ahí podemos entrar en la discusión sobre
, que me parece un principio de total torpeza –y lo digorespetuosamente–, porque este es un arte por excelenciacolaborativo. La gente que hace cine muchas veces tiene el guionistaen el set, pero está allí para percibir lo que va y viene todos los días. Eldirector es el único que realmente te puede decir qué tonalidad va atener tu actuación, porque el ritmo emocional de una película esdelicadísimo, aunque tiene el derecho a que ni el actor se entere delas maravillas que hace a veces. Pero, concretamente, en el teatro, latelevisión y el cine para mí el principio es el mismo. No por ser unactor de teatro puedo confiar en que llego y con un cero estado deánimo voy a hacer cosas con mi cuerpo y voy a convencer. Hay quetener disciplinas diferentes, pero son cosas más inherentes a lamecánica de trabajo que a la construcción de un personaje.
Confesión a
Laura
Confesión a Laura
El público interviene
Un amigo: Quisiera dirigirle esta pregunta a Víctor: desde lo actoral,en un contexto que no privilegia el trabajo de guion y preproducción,¿cuáles son los retos más urgentes y las oportunidades y peligrospara, primero, los nuevos guionistas, y segundo, los que estánempezando su formación actoral?
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Víctor Mallarino:
Una amiga:
Víctor Mallarino:
Carlos Mario Pineda:
José Luis Rugeles:
No quiero que suene a otra cosa distinta a la fraseexacta: prefiero hacer una telenovela digna, o una serie de televisiónbien hecha, que una película pretenciosa y mal escrita.Yo voy al cine yel diálogo se parece más a una cosa de letras que a un diálogo de vida,estamos escribiendo en forma muy literaria. Creo que la disciplina decrear el diálogo no es tan difícil, y es allí donde se necesita unatradición, una escuela. Que la hay en las letras, en Colombia, y genteque todos los días está escribiendo y haciendo intentos. Con unacámara y una laptop tú puedes hacer ejercicios todos los días. Losescritores de televisión escriben alimentando su realidad de latelevisión, y el proceso de realización es tan acelerado que todos losdepartamentos se encuentran en el set y el único punto deencuentro necesariamente es un cliché; por eso estamos haciendo lamisma telenovela hace quince años, y eso permea al cine,querámoslo o no. Hay que trabajar, hay que vivir, hay que leer. Loúnico que tú puedes revertir en un hecho audiovisual es lo que vives,lo que percibes, pero hay que tratar de que eso tenga un proceso queesté basado en la pura vida.
Ésta es para Víctor también: teniendo en cuenta quepuede haber una diferencia en los niveles de formación de losactores, como actor y director, ¿cómo has manejado la experiencia depreparación de actores, para conciliar esas diferencias y llegar a unaquímica que se pueda apreciar en pantalla?
Normalmente lo que pasa, si tú hiciste unaelección inteligente como director, es que el actor bueno se lleva alotro para arriba. Yo les decía ayer que contra lo único que no puedo–contando mis propias limitaciones de talento– es un actor que estáahí con un vidrio negro delante de sus ojos, esperando que yotermine mi texto para tirar el suyo e irse a hacer la portada de larevista. La única verdad sobre la escena es el compañero que unotiene, así sea el actor natural o la persona que menos experienciatenga, porque eso no cambia en nada el hecho dramático que túestás ahí habitando por primera vez. Lo único que te salva es esabúsqueda del objetivo, y dejarte modificar por la realidad de laficción escénica emocional. Todo el mundo tiene un objetivo cuandohabla. Yo aquí espero que tú me creas lo que estoy diciendo, yestamos todos en la vida ante la posibilidad de sentirnos frustrados ofavorecidos en la consecución de un objetivo. Eso es idéntico en elcine, sea quien sea el que está en la escena. Por eso uno como directoragarra la gente, le entrega los elementos, y la deja.
Le piden a José Luis que les cuente si undirector debe saber actuar para poder guiar a un actor en su trabajode actuación.
Yo pienso que no. En el proceso de casting yohacía de de todos los actores, y ellos se enfrentaban a mí encierto momento, pero yo soy muy malo, entonces era una cosa quepara los actores no era tan buena. Fassbinder era un gran actor y lesmostraba a todos sus actores cómo hacer cada escena, pero a mírealmente no me parece necesario. Los actores deben, en subúsqueda, encontrar el cómo y el qué con el director, pero yo creoque no necesitamos actuar, sino tener una idea muy clara de lo quequeremos contar.
sparring
Una amiga: Ayer Vicky Hernández nos decía, hablando de laactuación de Andrés Parra en , que él a vecesparecía como subido un poco, pero que ella reflexionó y lo quepasaba era que él se había apropiado de la película, la habíaatravesado, y los otros actores transitaban por ella y daban lo que era,ni más ni menos; quería saber qué piensas de eso, porque unocuando ve la película siente como si él llevara la batuta.
La pasión de Gabriel
Luis Alberto Restrepo:
Un tercer amigo:
Luis Alberto Restrepo:
Pues esa es la opinión de Vicky, no sé muybien en qué contexto lo dijo. Cuando yo le dije a Andrés que habíatomado la decisión de que él fuera el protagonista, le dije que esa erauna película que de alguna manera estaba en sus manos. Aunquetiene muchos personajes, está centrada en la historia de un hombre,entonces dependía mucho de lo que él lograra. Podía ser muy bienhecha en otros sentidos, podía ser incluso muy bien actuada portodos los actores, pero si el personaje central no llevaba la batuta, noiba a funcionar.Por otro lado, ese personaje tiene una característica que de prontoresponde un poco a eso que dijo Vicky, y es que es la historia de unapersona que es intensa, en el sentido que se utiliza ahora esa palabra.Yo le decía a Andrés: “ese es un personaje que no tiene instinto deconservación, es demasiado pasional”. Es la historia de un hombrecon el que toda la gente fue sacando cierta distancia, por mucho quelo quisiera, porque en la vida real era sobreactuado. En ese sentidoAndrés lo hizo de una manera maravillosa. Yo decía antes que ese esun personaje que tenía demencia y ternura al mismo tiempo, porquefue un tipo que vivió la vida sin medir las consecuencias.
¿Peores vicios y mejores atributos de un actor?
No sé, esas preguntas tan puntuales sondifíciles. Para mí el mejor atributo de un actor es que tengamos buenacomunicación. Cuando estoy escogiendo un actor, lo primero quetrato de entender en el casting es qué tanto nos entendemos. Haymétodos de todos los estilos, Rubén mencionaba algunos, pero paramí lo importante es la comunicación y, sobre todo, el goce dedivertirse mientras uno hace las cosas. A mí me gusta hacer cineúnicamente con mis amigos, porque para mí es un juego. Un juego enel cual uno pone la vida, pero un juego al fin y al cabo, y un juego debe
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ser divertido. En televisión, que es un proceso más industrial,también trato de trabajar con gente cuya inteligencia de algunamanera se corresponde con la mía, en el sentido que nos divertimosestando juntos, más allá del trabajo mismo, porque ahí es donderealmente se genera un respeto que puede producir cosasinteresantes.Y los vicios, pues no sé… Yo creo que es muy importante una cosaque dijo Víctor, y es que esto es un trabajo comunitario. Hay unapersona que tiene el título de director, pero la realidad es que todo elque trabaja en este proceso es supremamente importante, y muchasveces las soluciones más interesantes provienen de gente que estáhaciendo otra cosa. Por eso es que digo que el cine me gusta hacerlocon amigos, porque es un acto colectivo. Yo cuando hablo con misamigos de las cosas que hicimos, casi nunca hablamos de cómoquedó la película, sino de qué tanto nos divertimos haciéndola.
Como esta pregunta que viene no tiene undestinatario específico, creo que el más pertinente, por lo que hadicho aquí, es Rubén: preguntan qué técnicas específicas hasempleado vos para que el actor llegue al personaje que buscás.
Pues de pronto yo tengo una visión bastanteegoísta de todo el oficio, pero bien dicen los taoístas que la mejorforma de ser altruista es ser lo más egoísta posible. A mí sí me parecesecundario lo de la formación académica actoral, mientras no sea elinterés de uno como director trabajar con actores. Por fortuna, o porinfortunio, uno en cine trabaja es para pedacitos, y se hace muchaexégesis a veces, se habla demasiada tontería, sobre algo que senecesita muy concretamente en un punto.Lo de técnicas que he usado ya lo resumí lo mejor que pude. Para
, que es donde pienso que todo lo que habíapracticado se encontró, probé todo. Yo tampoco soy amigo de loscastings, pero hicimos uno gigantesco que decía “actores de latelevisión colombiana, a metros. Buscamos putas, hijueputas,bazuqueros, golfistas, corredores de bolsa…”. Lo de los actores erauna cosa más humorística, nada personal, como se lo tomaron, ycontrario a lo que ellos decían fue incluyente porque le abrió lapuerta a una cantidad de gente –ochocientas personas– quefinalmente fue a las pruebas. Ese casting fue un día así de leyenda,poderosísimo, y de ahí salió como el sesenta por ciento de gente de lapelícula. El resto lo buscamos caminando, y corriendo riesgos, puespor fortuna uno tiene cómplices que se arriesgan.Yo pienso que sería muy largo ponerme a contar, pero probábamoscosas… Es gente de la calle, deliciosa, sin miedo a entenderse de tú atú con quien sea, no entienden de eso ni les importa, y cuando unotiene abierta la cámara a la vida eso se agradece. Yo dejé de usarclaqueta, sabiendo eso cómo me complicaba la posproducción,porque era completamente inorgánico para mí decirles: “bueno, yaahora sí empezó la imitación de la realidad, y corte”. Y la edición de lapelícula, que fueron varios meses súper intensos de montaje, enmuchas ocasiones se salvó por cosas que estaban antes de acción ydespués del corte, y algunas de las mejores escenas los actores nuncasupieron que se rodaron. Por otro lado yo decidí que no conocieran lahistoria, para ir sorprendiéndolos con los eventos, y pienso quefuncionó muy bien. Por fortuna la película se empezó a montar desde
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Rubén Mendoza:
La
sociedad del semáforo
la primera semana, y se identificó rápido quién la estaba cagando,qué había qué refilmar, y etc. Como método, probé todo: con quientenía memoria de pollo redactábamos todas las noches lo que se ibaa hacer al otro día hasta que lo procesara en su coloquio, con otroshubo ejercicios de memoria completa para los textos más jodidos, demeses trabajando, así fuera alguien que tuviera una aparición muyespecífica o muy corta. Y con la mayoría se compartía la escena casien caliente, después de haber pasado por ejercicios que nospermitieran tener, digamos, memoria colectiva, como grupo, comofamilia, como“mafilia”.Ensayábamos en un teatro, y había un actor al que se la estabanmontando; era el de pegarle y el de saludarlo feo, y organizamos conél un acto. Le dijimos: “bueno, si su mercé está muy salsa, va a meterhoy un revólver al ensayo y vamos a ver qué hace la gente”. Entoncesempiezan a ofenderlo y él responde y saca el arma, y pues ya todo elmundo ahí sí se súper . Por fortuna eso por ahí estáfilmado… Y lo que les digo, que eso se vuelve memoria colectivaentre los actores y uno. Yo no quería llegar a la burla con ellos, perotodo ese pánico, y la forma como las fuerzas de ellos se entendían, enrealidad se volvían el método. En la peli de Argentina esa fue la clave.El actor, Ramón, es ingeniero agrónomo y habla guaraní, y en unaescena donde tenía que pelear con una prostituta yo le dije: “hágaleuna crítica al cuerpo y use una de esas enfermedades de las yeguas aver qué sale”; y muchas veces nos tocaba parar a reír, para poderretomar con calma una segunda toma. Y bueno, los métodos soninfinitos, como películas, casi como escenas y personajes.
paniquió
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Otra amiga:
José Luis Rugeles:
De nuevo, el primer amigo:
Luis Alberto Restrepo:
¿Dónde se encuentra la inspiración?
Yo creo que en cualquier lado. Uno puede contarla historia de una esquina, de una puta, de un perro. En la mutaciónde historia a historia es donde uno va teniendo una búsqueda yaprendiendo a ser director. Y retomando lo que decía Luis Alberto, auno lo llaman director porque hay que poner créditos, pero es unatontería. Yo creo que el que tenga una cámara y esté eligiendo unplano, ya es un director. Ahorita la gente puede hacer películas conun teléfono, y está tomando decisiones sobre todo, y eso los hacedirectores. Eligen con quién hacerla, y esa elección entre actores y noactores es una cosa que le importa solo al que toma la cámara. Dóndeencontrar la inspiración, qué contar, con quién contarlo, es elecciónde una persona, que es la que está detrás de la cámara tomando lasdecisiones.
Hablando del qué y del cómo, quierosaber si alguno de ustedes utiliza la técnica de dirigir actores porobjetivos, es decir, diciéndoles: “el objetivo de esta línea es seducir,minimizar, o atacar”, para que ya el actor encuentre la forma de llegara ese objetivo.
Lo que yo personalmente intento, y creo quees lo que intentamos todos, es ayudarle a entender al actor qué es lo
que está pasando en la escena. Cuando se trabaja un guion ya escrito–porque muchas veces el guion se va inventando a medida que se vahaciendo la película–, así lo cambies completamente, hay en lalectura un sentido obvio de lo que sucede en la escena; o sea, elobjetivo es que la seduzcas, o que le reclames por tal cosa. Pero, comoen cualquier situación de la vida, siempre hay una lectura subjetiva,un subtexto que puede cambiar completamente la situación.Muchas veces alguien está regañando a otro y el subtexto es que sequiere acostar con esa persona, pero es completamente distinto si elsubtexto es “usted es un idiota”. Ese subtexto es la esencia de laactuación, y uno trata de ponerse de acuerdo en eso con el actor. Unade las cosas que uno hace en los ensayos es darle distintas lecturas ala misma frase, o sea, buscarle diferentes subtextos a la mismasituación, porque eso le ayuda a uno a entender cómo es esepersonaje y cómo puede reaccionar ante diferentes cosas. Entonces,más que objetivos, hay que buscar realmente qué hay en cada escenaque esté más allá de lo obvio y que pueda alimentarla, porque la vidade alguna manera es así.
Muchas gracias a Rubén Mendoza, a José LuisRugeles, a “Peto” Restrepo, a Víctor Mallarino, a la Universidad Eafitpor acogernos, al Festival por brindarnos la oportunidad de tener untú a tú, y a ustedes por participar.
Carlos Mario Pineda:
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ACTORES NATURALES, ACTORES PROFESIONALES:UNA DECISIÓN ESTÉTICA
Augusto Bernal:
Víctor Gaviria:
Buenos días, gracias por su asistencia. Después deese primer que tuvimos con actores profesionales, nos vamos aenfrentar a los que están abajo del ring: los actores naturales.Tenemos como invitados a Víctor Gaviria, conocido por todosustedes; a José Luis Rugeles, con su ópera prima ; a RodrigoVélez, protagonista de ; a Ciro Guerra, director de
; y a Fabio Restrepo, revelación desde la época deVíctor Gaviria, y ahora también actor de .Habría que iniciar con la pregunta de hasta dónde hay una tendencia,una necesidad o una obsesión por los actores naturales. Antes deesta charla me puse a recordar escenas del cine colombiano, yrealmente nace con actores naturales; en la , por ejemplo, todoseran actores naturales. Sin embargo, el término viene a tenerfiguración a partir de la obra de Víctor Gaviria, y de relacionar elneorrealismo italiano con la posibilidad de una nueva forma deactuación y producción. La primera pregunta es: ¿el actor naturalexiste por método o por necesidad?
Hacer películas con actores naturales marca un estiloque en mi caso nació por la necesidad. Yo nunca tuve coqueteos conel teatro, me sentí muy alejado siempre del arte de la actuación, peroaun así quería hacer cine. En los años ochenta, cuando ensayé paramis primeros cortos y tuve contacto con grupos de teatro, los actoresme asustaron por su sobreactuación. Yo tenía la idea de que el actor
round
García
El vuelco del cangrejo
Los viajes del viento
García
María
de cine era más bien subactuado, de que actuaba a través de susilencio, de su mirada, de una intención que el espectador leía, y deque era eso lo que creaba la ambigüedad. La historia de la actuaciónen Medellín ha evolucionado, y ahora hay muy buenos actores ygrupos, pero en esa época estaban contaminados por una actuación
panfletaria, ideológica. Sufrí durante unos años por los resultados demis cortos, pensé que usar actores naturales era un camino y empecéa buscarlos; primero con , que fue un cortode veinte minutos que hicimos en el 83, después con ,otro corto, hasta que de pronto en conseguí unmétodo, con el que quiero experimentar a ver hasta dónde llego.Hicimos , , , todo conactores naturales. Nunca ha habido mezcla entre naturales yprofesionales, y eso implica una actitud y una búsqueda muyparticulares. La idea es que haya una especie de integralidad, y queno haya cambios de un actor a otro sino que todos se entiendan. Ellosestán en una realidad que yo llamo“la actuación de la vida cotidiana”,y todos tienen que estar en ese registro.
Yo soy un director bastante intuitivo en cuanto ala relación con los actores, y trato de tener ideas claras sobre lo quequiero de cada personaje. Al trabajar con Fabio, que no era naturalporque ya Víctor lo había descubierto y moldeado, yo ya tenía unactor, un tipo con una energía desbordante y un talento gigantesco,que es lo tú buscas al hacer el casting. No cualquiera puede ser actor,pero sí hay personas que pueden llegar a actuar. La mezcla conDamián [Alcázar] era muy interesante, porque su técnica es hacer queel personaje parezca natural, entonces podíamos tener un García yun Gómez que no se veían raros. Eso obviamente me exigía manerasdistintas de hablar con los dos, porque, aunque existan las técnicas,todo depende del tipo de persona y de lo intuitivo que sea uno parahacerlos llegar a lo que quiere. Yo no concebía sentarme con Fabio yaplicar todo un tratado sobre la actuación natural para que él hicieraGómez, porque ese también era su trabajo personal y actoral. Lascharlas que Damián y yo tuvimos por internet antes de que llegara aColombia, conocernos como personas antes de conocernos comoprofesionales, también fueron parte de esa cercanía a lo que los dosqueríamos, que era encontrar ese García.
Los habitantes de la noche
La vieja guardia
Rodrigo D. No futuro
Rodrigo D La vendedora de rosas Sumas y restas
José Luis Rugeles:
Fabio Restrepo y Damián Alcázar en García
José Luis Rugeles y Damián Alcázar
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Ciro Guerra: Yo he tenido las dos experiencias.fue hecha casi en su totalidad con actores profesionales, y
ese fue mi primer acercamiento real con la actuación. Yo era muyjoven, era mi primera experiencia, y tuve la fortuna de contar con unequipo de grandes actores. En esa primera etapa los personajes seconstruyeron con base en referentes, y lo que me pareció interesantees que descubrí el espacio para crear conjuntamente. El actorformado tiene un acervo muy grande de dónde excavar, y eso fue loque hicimos con los actores: excavar en nuestro acervo cultural paraencontrar referentes que nos dieran la semilla para los personajes. Elrodaje también es un espacio de creación, pero un actor puedefuncionar allí cuando ya las preguntas fundamentales estánresueltas. Siempre habrá algún tipo de modificación, y los primerosdías de rodaje lo que uno hace es una especie de afinamiento, pero elpersonaje ya tiene que existir, ya tiene que estar tanto en la mente delactor como en la del director. Hay un momento de iluminación, antesdel rodaje, en el que yo digo: “el personaje existe, ya lo vi”. Es unmomento muy bello porque el personaje, hasta ese punto, es algocompletamente etéreo; una serie de letras, de ideas, de cosas queestán en el aire. Pero llega un momento en el que todo hace clic y elpersonaje existe, está ahí, y ya lo puedes filmar. Antes de eso no vale lapena.¿Por qué la decisión de trabajar con actores no profesionales para
? Era una película en la que buscábamos un nivel deautenticidad y de verismo que iba más allá de lo que da el rangoactoral. Ese rango da para muchísimo, yo diría que para un ochentapor ciento del espectro de emociones humanas, pero hay momentosen los que hay que buscar otro tipo de cosas que no es posible lograra través de la técnica. El actor profesional es para mí un instrumento–haciendo la analogía con un instrumento musical–, y a través de suformación y experiencia puede llegar a convertirse, digamos, en unviolín Stradivarius. Pero si tú buscas un sonido distinto, de tambores,o latas, no lo vas a lograr con un Stradivarius, tienes que buscar otroespectro, y eso para mí es una decisión estética, como pintar conacuarela o con óleo. Un actor puede ser muy bueno, pero no puedellegar a ser un Wayuu, un palenquero, un juglar vallenato, pues eso es
La sombra del
caminante
Los
viajes del viento
algo que se tiene que ser desde la médula.Yo ya tenía esa experienciacon actores profesionales, y fue muy provechosa, pero para lograr esaverosimilitud era hora de buscar otra cosa. Por eso decidí empezar unnuevo proceso, que también era atractivo para mí porque era un saltoal vacío. La película tenía la particularidad de ser una representaciónregional, y la gente en el Caribe es muy cuidadosa con eso; ellos seofenden profundamente cuando ven algo, no sé, como [la telenovelade tema costeño] , y se quejan mucho de ese tipo derepresentación. Lo que yo buscaba era que una persona del Caribecolombiano profundo viera la película y dijera:“eso es así, yo conozcoa ese tipo, sé quiénes son todos esos personajes”. No buscábamosactores, ni siquiera puedo decir que buscáramos talento actoral:buscábamos gente que tuviera historias para contar, cuyo rostro yexpresión contaran esas historias. Encontramos muchísima gentecon mucho qué contar y empezamos a trabajar. Nos demoramos unaño y medio para crear los personajes conjuntamente y convertir esaesencia que había ahí en los personajes que están en la película.Había que partir de lo más básico, lo que también fue un aprendizajemuy grande para mí: de actuación, de juego, de compañerismo, detrabajo en equipo. Siento mucho orgullo porque la gente del Caribe,cuando vio la película, dijo:“eso es así”. Ahorita que fui a Valledupar vique se saben los diálogos, conocen los personajes. Ellos se vieron ahíy eso era lo que buscábamos.
Chepe Fortuna
Rodrigo Vélez: Yo voy a responder desde mi perspectiva de actorformado en teatro, habitante de una ciudad donde solo se haceteatro, y donde el cine ha empezado, hace unos diez años, a resurgir.Yo creo que los actores naturales surgen por necesidad. Entre miscolegas hay un celo hacia ellos, pues se están preguntando: “aquíestoy yo, y yo estudié, entonces por qué no estoy ahí”. En Medellínsolo hay escuela de teatro, y no hay ninguna de formación actoralpara el audiovisual, que yo he llegado a decir que sondiametralmente opuestas. Cuando me ofrecieron el papelprotagónico de , yo ya había trabajado en variasEl vuelco del cangrejo
Ciro Guerra dirigiendo Los viajes del viento
Rodrigo Vélez y Yisela Álvarez, en El vuelco del cangrejo
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películas pero con personajes muy pequeños. Si no has tenido laoportunidad de protagonizar una película, estás en una ciudaddonde difícilmente volverás a protagonizar en los próximos años, y teofrecen un protagónico, tu primer pensamiento es:“listo, voy a hacerel papel de la vida”. Pero haciéndolo voy a entrar en detrimento de laobra, porque voy a querer hacer un personaje de carácter, y esa idea,si no estoy trabajando continuamente en cine, me lleva a labúsqueda de un reconocimiento, más allá de que la obra pueda serartística o importante. Entonces yo creo que algunos directores sehan dado cuenta de que los actores formados están buscando hacerel papel de su vida. En algún momento yo lo pensé también, hastaque pude leer unas ideas que expone Tarkovsky, en las que dice quelos actores que quieren hacer el personaje de su vida le parecen lomás provinciano del mundo, irrespetuosos con la obra. Yo pensé:“está hablando de mí, vivo en la provincia y quiero hacer el personajede mi vida”, y eso me quitó la arena de los ojos. Yo entiendo que losdirectores quieran trabajar con actores naturales, puesto que sonmás sinceros. El actor natural, cuando está haciendo la película –lodigo por los que trabajaron conmigo–, si en algún momento piensa:“huy, qué chévere volver a hacer una”, cuando estrenamos ya no losoigo hablar del tema. Salvo excepciones como Fabio, los actoresnaturales hacen prácticamente una película; un poco como la vida deciertos seres, que duran doce horas y perecen, así es la vida del actornatural, casi siempre. Como no tiene ese afán de surgir como actor, esmás sincero con la obra; es él mismo, y se le escogió por eso. Lo otro esque le imprimen un nivel de verdad enorme a las películas. Ensíntesis, creo que surgen por necesidad y me parecen unexperimento súper interesante.
Fabio Restrepo: Lo que yo siempre pensé era que no tenía la menoridea de por qué estaba en pantalla. No sé por qué Víctor vio en mí elmalo de , y me preguntaba: “¿será que tengo cara demalo y no me la creo, o qué?”. Cuando llegué a la casa y dije que iba aser el malo de la película, los hijos no sabían de qué estaba hablandoyo. Hay uno que me goza mucho, y me dijo: “papá, usted es HomeroSimpson, ¿cómo que malo?”. Ahora en el conversatorio con los otros
Sumas y restas
Fabio Restrepo, Damián Alcázar y Víctor Gaviria en el preestreno de la película agosto 2010García ( )
actores veía que ellos hablan con fluidez, saben de qué estánhablando, y yo no tengo idea de qué estoy diciendo. Por eso cuandoles digo que no sé de qué estoy hablando, les juro por Cristo lindo queno sé. En alguna entrevistica por ahí me preguntaron:“¿usted dóndese ve en cinco años?”.Y yo dije“en Hollywood”, pero por decir, y resultaque me mandaron un guioncito de por allá. ¿Entonces? ¿Soy yo?Definitivamente no soy yo. A mí me preguntan mucho “usted cómohace”, y yo no tengo idea cómo hago. Cuando entré la primera vez alset con Víctor Gaviria, y me pusieron esas cosas de Gerardo, lascadenas y esos relojes, pues ahí ya tuve que haber cambiado. Yo meveía en el espejo y decía:“¿Fabio? Quién sabe dónde estará ese pobregüevón”. O sea, ahí había un nuevo ya. La primera impresión lada el vestuario, te da una fuerza la verraca. Cuando a mí la devestuario fue a quitarme la ropa, yo le dije: “no, yo me la quito,tranquila”. Y ella:“no, Fabio, déjese”, y yo:“¿Yo acaso soy mocho? Dejeyo me quito las cositas”. Y ella me dijo, con un desparpajo:“yo sé cuáles el problema suyo: usted tiene los calzoncillos y las medias rotas”. Yyo: “¡eso es!”, y me dijo: “pero es que así son todos”. Yo pensé en esaépoca por algo que dijo Vicky Hernández, y con razón sigo con lospantaloncillos y las medias rotas: si esto no paga. Cuando uno haceesto es porque quiere, y yo ya le estoy diciendo a los que mepreguntan: “mano, si usted está buscando plata, está en el lugarequivocado”. Al principio yo dije: “jueputa, voy pa' Hollywood. Soyactor, Víctor me va a hacer la película del libro que escribí” ; lo normal,un ser humano que se llenó de sueños y después se dio cuenta deque no pasó nada. Muy bacano estar en el extranjero, en alfombrasrojas con gente famosa, pero hasta ahí. Cuando se acaba el festivalusted mira y no hay nadie, y arranca para donde Víctor: “acuérdeseque no tengo pasajes, güevón”. Ustedes se ríen, pero así es. Cuandofui a Costa Rica fue muy bonito, porque como Víctor no fue yo era laestrella. Me dijeron que estaba invitado al festival de cine, y a mí measustó porque yo ya sé que ahí no hay plata. Víctor hace unosesfuerzos los verracos, y yo no creo que la gente esté consciente decómo luchan los directores por conseguirse la platica. Y como yo yame la sé, y aguantar hambre es muy aburridor, dije: “pero ¿y laplatica…?”. Y me dijeron: “no, tranquilo, que de aquí a Bogotánosotros lo carretiamos y en Costa Rica lo va a recibir una señora”.“Ah,bueno. Le quiero explicar bien explicadito porque a mí no meinteresa ir por allá a sufrir necesidades”. Me recogieron unos carros dela embajada, y cuando llegué al hotel era hora de almuerzo, entoncesle dije al señor: “amigo, es horita de almuerzo”; y él: “señor Restrepo,usted tiene derecho a habitación y desayuno”; y yo: “ay, mano, peroyo no he almorzado, cómo hacemos”. La gente piensa que porqueuno ya es conocidito tiene pa' almorzar, y cómo les parece que no. Yole conté la historia y me dijo: “vea, señor Restrepo, si quiere coja elmenú, pero no almuerce acá sino en su habitación”; y yo me cogí unmorro pa' almuerzo y comida porque ya sabía que no. Yo estaba conun muchacho que anda con cortos en esos festivales, y él me dijo:“Fabito, usted por qué hace eso, güevón. No le muestre las llagas anadie, usted es un actor internacional. Eso es indignidad”. Y yo le dije:“ay, mano, yo por dignidad no me acuesto con hambre ni por elputas”.Cuando a mí me llama José Luis me da mucha alegría. Con él me pasóque fue muy tierno conmigo, seguramente me vio el susto cuandome dijo que César Badillo iba a ser uno de los actores. Me cogía y me
man
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1Verdugo de verdugos. Bogotá, Planeta, 2002.
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trataba como a un total ignorante, pero con amor. Por ejemplo, unavez me dijo:“Fabio, ¿qué te pasa que no estás actuando?”. Y yo le dije:“ah, será porque aquel me dijo que proyectara la voz, aquel quemirara la marquita y llegara hasta allá, y aquel : 'vea, Fabio, ustedentra por aquí y se mete por aquí, pa' que no esto'”. YJosé Luis me dijo: “venga, Fabio, que aquí el que manda soy yo.Dedíquese a actuar”. Si usted tiene que decir su texto no más, sinfijarse en las marquitas ni en la proyección de voz, y toda esas cosaspa' las que yo no tengo técnicas, dedíquese a actuar. Además, todo eltiempo Damián Alcázar me daba consejos, y hasta me invitaba aalmorzar. Por eso yo ahora digo que sí soy actor de verdad, porquetengo experiencias con profesionales. Ahora, los actores naturales sídebemos tener un talento por allá metido, que solamente los quetienen intuición se lo pillan, comoVíctor. El método de él para hacerlotrabajar a uno bien es decirle: “jueputa, güevón, vos dónde estabas,vos sos un actorazo”. Entonces claro, a uno se le sube el ego, cuandode pronto está uno por ahí y se lo pilla diciéndole lo mismo a otrogüevón. Por eso yo les digo a los que me preguntan que eso es lo quepasa conmigo: he tenido la suerte de encontrar directores que sabenque yo no tengo idea de dónde estoy parado, pero me dejo moldear.
A ustedes como directores, ¿qué les interesa másde un actor natural? ¿Que se convierta en un personaje, o en unprotagonista que el público identifique? Porque se puede decir queesa es la disputa entre el actor dentro de un formato comercial, y laposibilidad de trabajar con un actor natural que no va a exigir comouno profesional.
Los actores naturales casi siempre son personas quenunca han pensado en actuar, entonces no tienen ese anhelo de serprotagonistas…
Lo digo por Ramiro Meneses, que entró de natural yse ha convertido en protagónico, y a quien ese protagonismo havuelto casi un cliché.
Pero eso es posterior, no tiene que ver con esemomento en el que son naturales y no tienen la perspectiva deconvertirse en actores. Lo que a mí me interesa es esa distracción queles da no querer ser protagónicos. Mi método consiste en que desdeque los conozco siempre hay una cámara rondándolos. Desde elcomienzo de la conversación les doy a entender que eso que estánhaciendo es actuar, que estamos entrando en una dimensión dondebuscamos igualar la vida cotidiana con la actuación. En la medida enque ellos no se salgan de la vida cotidiana aunque una cámara losesté observando, esa condición natural se convierte, por la magia dela cámara, en actuación. Yo nunca les digo: “bueno, vamos a actuar”,sino que estoy todo el tiempo corroborando que actuar espermanecer en la actuación de la vida cotidiana. Y esa actuaciónsiempre está como sucia, y además es un polo a tierra. El personajeestá siempre en las cosas de la necesidad, porque en la actuación dela vida cotidiana primero que todo está la necesidad: si tenemospasaje, cómo nos vamos a ir a la casa, con quién nos vamos aencontrar. Yo voy a hablar con alguien, tengo unos objetivos, peroesos objetivos siempre están sucios por la necesidad, y ese polo a
man
izque
enchicharrone
Augusto Bernal:
Víctor Gaviria:
Augusto Bernal:
Víctor Gaviria:
tierra es fundamental para mí.Yo veía eso en ejercicios que hacíamoscon Fabio en . Estábamos, por ejemplo, elaborandouna secuencia en la que él tenía que resolver el problema de que lehabían puesto un retén de policía, y no tenía cómo pasar los insumosy la mercancía. Él improvisaba sobre eso, pero todo el tiempopensaba en dónde estaba: si parado junto a un carro, si sentado enuna sala; sin salirse nunca de ese polo a tierra de la necesidad, que yollamo la situación. El actor natural siempre tiene una situación que leatraviesa el cuerpo y la actuación, pero al mismo tiempo estápromovido por mí para estar en la acción. Muchos actoresprofesionales hacen énfasis en la acción y no en la situación, pero elactor natural está todo el tiempo combinando las dos.
Sumas y restas
José Luis Rugeles: Yo he visto que los actores naturales secomportan diferente de acuerdo al director. Uno ve unasinterpretaciones maravillosas con Víctor, y ve los mismos actores enotras películas, y es real pero no se ve natural. Ahí hay una discusiónsobre lo que es real y lo que es natural, y se nota que no solo es lamano del actor, sino también la del director sobre él. Mi experienciacon Fabio fue diferente porque yo no quería que hiciera de Fabio,entonces le di una dirección nueva a su trabajo, pues estabaenfrentado a actores profesionales y tenía que verse natural. Yopienso que el actor entrenado tiene que verse natural en cualquiersituación, y que puede llegar a superar las expectativas del director;ahí es donde está la búsqueda, porque el actor entrenado debepoder dar esa naturalidad. Uno puede pensar que si encuentra unjuglar es más fácil llegar a esa realidad, pero tal vez bajo la batuta deCiro no se vea real; y a lo mejor un actor entrenado, que se vaya atener el conocimiento de la música y a vivir todo eso de los juglares,pueda llegar a dar la misma realidad. Yo creería que sí. Además, altrabajar con un natural de todas maneras se va a gastar más película,y habrá que tener a los camarógrafos avisados para que lo sigan si sesale de las marcas, porque uno nunca sabe en qué momento va ahacer algo genial.
Víctor Gaviria con los actores de La vendedora de rosas
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Rodrigo Vélez:
Ciro Guerra:
Nosotros rodamos en el Pacífico vallecaucano y allí laelectricidad había llegado hacía cinco años, y con ella la televisión ylos estándares televisivos de Jackie Chan, Jean-Claude Van Damme yChuck Norris, que allá gustan mucho porque son el referente que hallegado. Ellos son afrodescendientes que han trabajado todo eltiempo a la orilla del mar, y que de un momento a otro se han vistoenfrentados a ese mundo. Allí no se buscaba que los actoresnaturales interpretaran un personaje: si se encuentra un actornatural, que sirve porque es natural, es un poco absurdo pedirle quehaga un personaje. Víctor utiliza una palabra que utilizábamosnosotros, y es que los actores naturales están como distraídos, y esadistracción, cuando la tomas con la cámara, no es distracción sinovida cotidiana. Eso era justamente lo que le imprimía el ritmo y elnivel de verdad a ese lenguaje con el que se estaba narrando lahistoria. Para el actor profesional no era necesario que los actoresnaturales se igualaran a él, sino que su función era más difícil aún:desaprender su técnica, dejar de responderse todas las preguntas–porque el actor de teatro ha respondido todo el universo antes dehacer un personaje–, y entrar un poco en la vida de esos actoresnaturales que están allí.
Yo busco lo mismo en un actor natural que en unoprofesional: una cualidad humana. Existe una cualidad que esintransferible y no se puede fingir, y que debe ser afín a la delpersonaje. A veces ni siquiera sé exactamente qué estoy buscando,pero encuentro esa cualidad, y eso es algo que supongo viene de mí,de ser muy observador de la gente. Encontrar a través de laconversación eso que está en el fondo, que conecta con el personaje,es como mi primer interés al trabajar con alguien.Yo siento que eso esfácil de ver, y que a pesar de que en la vida normal la gente se pongamuchas máscaras, en el fondo los seres humanos somos muytrasparentes.Hay una cosa que no me gusta del concepto de“actor profesional”–alque le rehúyo–, y que aprendí de un gran actor profesional brasileño,Matheus Nachtergaele, que actuó en . Él decía que losactores naturales muchas veces son más profesionales que losmismos profesionales, en el sentido de que hay que quitarle a laactuación ese concepto de profesión, ese sentido utilitarista quetiene, de hacer un trabajo y cobrar un dinero. Yo he conocido actoresque han hecho cincuenta películas, y para ellos es una más, no existeningún tipo de pasión. Para mí es mucho más profesional el actor quenunca ha actuado en su vida pero es capaz de dejar hasta la pielfrente a la cámara. Muchas veces el actor profesional, como loentendemos en Colombia, es un burócrata de la actuación que tienecomo una serie de cosas claras, y las repite una y otra vez para ganarsela platica. Eso es algo que permea demasiado la actuación en estepaís, y por eso siento que en el trabajo con actores naturales hay máspasión, más energía, más compromiso.
Ciudad de Dios
Muchas veces el actor profesional, como loentendemos en Colombia, es un burócrata dela actuación que tiene como una serie de cosasclaras, y las repite una y otra vez para ganarse laplatica.
Augusto Bernal:
Ciro Guerra:
Augusto Bernal:
Víctor Gaviria:
Eso me hace pensar una pregunta en contravía.Voya hacer de abogado del diablo entre Vicky Hernández y Ciro. ¿NataliaParís qué es? ¿Modelo, actor natural o actriz? Y lo digo por la películaque vimos en el festival, .
No sé, no la conozco. Lo que uno necesita para atravesarese campo de batalla tan complejo que es una película, es pasión,porque como lo dijo Fabio, aquí no hay plata, muchas veces no haygloria y el fracaso es mucho más probable. Tampoco funciona si no laestamos pasando bien. Ahí tiene que haber un nivel de confianzaabsoluto de ellos hacia mí como director, y viceversa, porque dealguna manera yo estoy poniendo todo en riesgo por esa apuestaque hago por ellos, y ellos también están poniendo en riesgo muchascosas. Eso es lo que a mí me gusta de este oficio, lo que hedescubierto con los actores, aunque confieso que la actuación fue loúltimo a lo que me enfrenté. Yo llegué al cine fascinado por ellenguaje visual, la parte técnica y la narrativa, y entender la actuacióncomo una manera de llegar ahí fue un proceso largo y complejo, perohoy en día es lo que más disfruto.
Tengo una pregunta del público: ¿por qué no hacercasting para contar historias naturales?
No sé, pero puedo hablar de algo parecido. Losactores naturales también deben tener mucho talento, y por eso yohago unos castings muy largos. Ya dejé atrás esa época en la que meguiaba por la fisonomía de una persona, por su color de piel, por subelleza. Nosotros no teníamos una idea muy explícita de la personaque buscábamos para el traqueto de , y a mí lo únicoque me interesó de Fabio es que es un tipo con un talento evidentepara la improvisación; a eso reduzco yo el talento del actor natural.
In fraganti
Sumas y restas
Vicky Hernández
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Vicky Hernández:
Víctor Gaviria:
¿Buscan talento para un personaje? ¿Para unahistoria? ¿Para qué? ¿Si el personaje es un carnicero hay que buscarentonces a alguien que tenga talento para cortar carne? Si es asesino,¿que tenga talento para matar? Lo que se volvió la televisión: laprostituta hace de prostituta, el médico de médico, el niño bien deniño bien. ¿O para qué es el talento? ¿Para contar una historia? Lo queimporta es la historia que se cuenta y en qué términos, y para eso unactor tiene que ser inteligente, sea natural, profesional, o lo que sea.La máxima expresión de un buen actor es saber improvisar, y eso nosignifica salir con barrabasadas, sino aportar a la historia hechos queno están ni en el guion ni en la cabeza del director, pero queenriquecen la escena. Uno como actor, para ser natural, necesita undirector claro: ustedes lo han dicho. Es necesario tener claridad antesde llegar a la escena, porque de lo contrario ni el mejor natural ni elmejor profesional pueden transmitir algo. A mí me parece que en loque Ciro dice hay mucha verdad: hay actores que se vuelven unosburócratas de la actuación. Pero también es verdad que hay muchagente que todavía espera hacer el papel de su vida, y eso no significahacer un personaje en una película, sino saber que empeñó la vida enun trabajo y que eso vale la pena. ¿A ustedes qué les parece quepuede ser esta conversación para una persona que lleva cuarentaaños actuando? ¡Es que yo los llevo! Y me rebelo contra estaconversación, sencillamente porque uno cuando conoce a undirector no le pregunta: ¿usted es natural o profesional? ¿Dóndeestudió, cuántas películas tiene, a quién ha dirigido? Esta es la mesaredonda de ustedes, y no la mía, pero como soy actriz, les planteo lapregunta: ¿qué quieren de los actores, qué quieren de sus historias,qué es lo que quieren? Porque si ustedes hablan con claridad, losprofesionales y los naturales lo podemos intentar. Yo soy una actriz,pero los desafío al decirles que mi trabajo es natural.
Vicky, yo te pongo un problema, a ver cómo losolucionas. Tú quieres hacer una película sobre Medellín y necesitasun elenco de quince, veinte actores. Quieres entrar en esa verdad queestá excluida y oculta; no saber qué pasa en esos barrios, sino qué sepiensa, qué mentalidad hay. Porque yo no trabajo haciendo cosascomo:“mataron a tal, qué interesante saber cómo lo mataron”, no. Mipregunta es qué piensan los que mataron, porque eso es lo que
realmente a uno lo atemoriza, lo saca de la ropa: que hay personasque están en otro mundo donde se piensa distinto. ¿Y yo cómo llegoa las fuentes de ese pensamiento? Necesito actores, son muchachos,no los puedo conseguir profesionales porque resulta que ésta es unarealidad excluida. Si estuviéramos en un país donde no existiera laexclusión sería absurdo trabajar con actores naturales, pero comohay un país oculto tienes que buscar el puente. Yo quiero llegar a esarealidad, y solamente llego con actores naturales. ¿Por qué? Porquees un cine antropológico. Yo no estoy en contra de los actoresprofesionales, todas las películas a través de las cuales he amado elcine son de actores profesionales. Solo que Colombia es un paísdonde la realidad está fragmentada. El conflicto mío es tratar desaber qué tantos países somos y qué es lo que piensan un país y elotro, y la única manera que encuentro es a través de actoresnaturales. Y creo, intuitivamente, que ellos y yo, sin saberlo muy bieny a pesar de que actúen solo en una película, llegamos a unaexperiencia, yo de director de actores y ellos de actores, muyprofunda.
Yo no creo en el talento, y lo decidí muy pronto porqueeso es un azar gigantesco. Me parece que es el trabajo el que lorevela, trabajar duramente en los diferentes elementos de la película.Es una cosa que si existe se verá, pero siento que es algo a lo que se lepresta demasiada atención, una concepción utilitarista de la vida ydel mundo contra la que yo me declaro. Además, talento y éxito sonpalabras muy afines. Esa idea de que tenemos que ser exitosos, porencima de ser felices o no, ha hecho miserable la vida de muchagente en el mundo. Un partido de fútbol no es bueno porque lo veansesenta mil personas o diez. Muchas de las mejores películas de lahistoria han sido grandes fracasos taquilleros, y la gente hace filapara ver películas que no tienen ningún mérito. Por eso también hetratado de disociarme de ese asunto del éxito.Es importante aclarar que el actor natural no se está interpretando él,sino que tiene un pequeño rango que le da para interpretar más alláde sí mismo: lo que conoce, lo que ha vivido, la gente con la que hacompartido, etc. Yo lo que busco es esa pasión que encienda eltrabajo, que lo ilumine, que lo haga placentero. Y eso está tanto en elactor natural como en el profesional.
Ciro Guerra:
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Ciro Guerra Fabio Restrepo Rodrigo D. No futuro
