Contreras Vueltas Sobre El Realismo

5/8/2018 Contreras Vueltas Sobre El Realismo - slidepdf.com

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Cesar Aira en miniatura:. ~ .un acercanuento crttico

Teresa Garcia Diaz (Coordinadora)

COLECCl6~ CUADERNOS

UNIVERSIDAD VERJ\CRUZANA



UNIVERSIDAD VERACRVZANA

Rau l A ria s LoviliaRector

R icardo Cor zo Ram ir ezSecrcrario Acadcmico

jo se L uis R ivas v el ezDirector General Editorial

Efren Or tiz Dom in gue zDirector del [nstiruro de Investigaciones

, Lingufsrico-Literarias



COLECCI6N CUADERNOS

Coordinador

Jose Luis Martinez Morales

Comit e Ed it or ia l

Jose Pedro Dlaz

Francoise Perus

Sixto Rodriguez Hernandez

Enrique Cruz Huerta

Efren Ortiz Dominguez



CESAR AlRA EN M INIATURA:

UN ACERCAM IENTO

CRlTICO

1 f .OLECCION l(CUADERNOS

Instituto de Investigaciones Lingulstico-Literarias

UNlVERSIDAD VERACRUZANA

2006



Disefio de forros: joaqutn Pedraza Lopez

Ilusrracion: fotograffa de Cesar Aira

Primera edicion: enero de 2006

® 200 1 Derechos reservados conforme a la le ypor Universidad Veracruzana, Insti ruro de Invest igaciones

Lingiifstico-Literarias.

Apartado postal369, Xalapa, Veracruz, Mexico

ISBN: 968-834-715-9

Impreso y hecho en Mexico



tNDICE

TERESA GARCfA DiAZ

Pr610go 9

SERGIO PITOL

Lo que dice-Cesar Aira 21

SANDRA CONTRERAS

Cesar Aira: vueltas sobre e 1 realismo 29

BETINA KEIZMAN

E1 suefio de los bizcos: una lectura de E l suetio de Cesar Aira .4 5

JOS!! LUIS MARTfNEZ S u A R E z

La literarura como simulacro de la memoria 61

EFRI!N ORTIZ DoMfNGUEZ

Un ep iso dic en L a v id a d el p in to r v ia je ro : la ficcion viaja

en carreta 79

JOSE LUIS MART1NEZ MORALES

Cesar Aira0

la religi6n aireada en la ficci6n 103

TERESA GARCfA D fA Z Y J. PABLO VILLALOBOS

Para leer a Cesar Aira 141



CE SA RA IRA : V UE LTA S SO BRE E L RE AL ISM OI

SANDRA CONTRERAS

AI cabo de una lectura de varios afios de la que extraia, casi como una

evidencia, la convicci6n de que el signa mas notorio de la intransigen-

cia artistica de Aira es su apuesta al valor supremo de la invenci6n, sale

a su vez con la certeza de que si hay un impulso que define, y central-

mente, esta literatura, ese impulse es el realismo, a su vocaci6n, a su

deseo. "Todo debe ser inventado", "la invenci6n al maximo de su

potencia": si este es e 1 lema de una estricta etica de la invencion, de

una apuesta a la invencion como a un imperative al que todo, en e l

arte del relata, debe estar supeditado, no menos cierto es que la reali-

dad es el punta al que toda la literatura de Aira tiende como a un

punta de fuga, como a un punta de precipitaci6n; quiero decir, no

menos cierto es que la literatura de Aira tiene un imperativo tambien,

a como la otra cara de ese imperativo: un deseo, una vocaci6n de rea-

lismo. Que ese impulso hacia la realidad sea la consecuencia estricta de

I Este trabajo es parte de mi ponenda lefda en el reciente coloquio internacional: Cesar

Aira: un Episodic en la Literarura Argentina de Fin de Sigle, realizado en la Universidad de

Paris VIIl yen la Universidad de Stendhal-Grenoble 3, entre los dfas 14 y 17 de mayo 2004.



una invencion pautada en los terminus de una maxima exigencia artis-

tica; esto es, que el deseo de realidad ~que Aira FIgura en el Salto-

emerja al l f mismo donde la irnaginacicn es llevada a su extreme, no es,

sin duda, 10 menos interesante de un realismo que, en terrninos

borgeanos, podria definirse como una paradoja -por caso, "una pos-

tulacion de Ia realidad como efecto del rigor de la imaginacion't-e-,

pero que tiene sin duda en Arlt, en esa extrafia conjuncion de volunrad

de realismo y fantasia, efecto de verdad y delirio, su mejor rradicion,

Como 10 dice Daniel Molina en una de las mejores definiciones del

realismo airano y a prop6sito de su relaro, por decirlo de algun modo,

"mas vanguardista": "En Dante y Reina ya no queda nada que no sea

literatura, es decir, la pura realidad en estado bruto, surrealista, talcomo la percibimos cotidianamenre durante una milloriesima de

segundo, antes de hacer el infame esfuerzo por 'ficcionalizarla', par

agregarle siglos de olvido al instante", 2

De los modos de esa irrupcion de realidad en estado puro, de los

caminos que se da y que inventa ese deseo, y que definen, segun creo,

una renovada concepcion del realismo en la narrativa argentina,

quisiera ocuparme en 1 0 que sigue. Las hiporesis que voy a presentarles

hoy son un primer acercamiento a la cuestion, apenas la propuesta de

un mapa de lectura, a traves de relatos y de ensayos, a partir del cua1

quisiera empezar a pensar la cuestion del realismo en Aira, 0 para

decirlo mejor: la cuestion del realismo de Aira, esto es, el realismosegun los propios paradigm as que 1aIiteratura de Aira crea.

1) Una primera hipotesis es que para pensar e I realismo en Aira hay

que salir del problema plante ado en terminus de representacion, No

porque no interesen para el relata las formas de represenracion. Todo

10contrario: la percepcion, con su universo de luces y sombras, con sus

dispositivos opticos (telescopios, ventanas, gemelos, cristales, ojos desor-

bitados), es en Aira opci6n formal de la maxima importancia, nada

2 Daniel Molina, "Zoo I surrealisrno", L a G an dh i 1,1997,

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menos que la que define e l punro de vista del relato: la perspectiva.

S610 que -y esta salvedad es dave- la percepci6n de Aira no se

qui ere experiencia de conocimiento -ni inteleccion mediata de la

realidad, ni posibilidad 0 imposibilidad de aprehender e l mundo-

sino antes bien: pura acci6n. Percibir es actuar, dice Aira leyendo a

Arlr, y eso significa, contra la h ipo tesis de la ficcion como

conocimiento conjetural del mundo: la percepci6n es una opcion for-

mal, y la opciori formal crea un mundo ("Arlt"). Mi hiporesis,

entonces, tiene que ver, mas especificamente, con la idea de que, sus-

pendiendo Lapregunta misma por la representacion emendida como

forma, fracasada a no, de aprehensi6n de 1 0 real (esto es , segun ha sidoformulada en e l contexto narrativo argentino conternporaneo: la pre-

gunta por la posibilidad 0 la imposibilidad de representar), e l realismo

de Alia qui ere funcionar, en cambia, como un dispositive orientado a

la produccion de un eJectode real. Efecto de real, sin embargo, que no

funciona como fundamento de una verosimilitud no confesada, en el

sentido barthesiano del terrnino, ~ino que resulta, en otro sentido, de

la singular postulaci6n de una' inmediata conexi6n con la realidad. En

principio, por el modo en que se explicita, se enuncia y se impone,

para el narrador 0 los personajes, como una constatacum, "Pero nada

era mas real, nada", se lee, tarde 0 temprano en los relatos. Una y otra

vez un efecto de real parece constituirse allf mismo donde se enuncia y

afirma una perspectiva que dice: "Esto es real", Como si dijeramos que

e l "sornos 10 real" que en la retorica realista es connotado por los

detalles insignificantes, es 10 que aqui, de un modo directo, se

explicita, y se afirrna. Y es el hecho mismo de la afirrnacion 10 que me

importa subrayar en la medida en que es esa afirrnacion la que

irrumpe, inmediatamente, es decir, antes de que lLegue a formularse la

pregunta por las formas de represenracion, como una fuerza de cons-

tataci6n: "Pero es real, muy real, demasiado real, 0 sirnplernenre real, y

todo el horror esta en que 10 sea ... real al fin, que es justa 10 que nos

hemos repetido mil veces que no podia ser nunca" (Elltanto). El rea-

lismo de Aira, podrla decirse, es inmediato. Inmediato, como quiere ser

la percepci6n misma en tanto accion. lnmediato como, para decirlo

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con el narrador de E l lla n to , "una explosion de realidad": hay un pump

en que para los personajes 0 para el lector, de golpe y sin mediaciones,

la re alid ad se b ac e re al, y es e es nada menos que el nudo de la experien-

cia -a veces apoteosica, como los estallidos, a veces indifereme, como

la realidad misma- a la que conduce el relato.

Esta inmediatez del realismo de Aira podria entenderse a su vez en

otro sentido mas interesante: segun el modo en que se constituye

como una, extrafia por cierto, experimentacion co n la realidad, como Ia

produccion, si es que esto es posible, de un efecto en Ia realidad.

Nuevamente, siguiendo una orientacion hacia la accion -orientaci.6n

que Aira, segun creo, imagina como un aspecto definitorio del arte en

su sentido mas primigenio de proceso y hacer artfstico-v-, el realismo

de Aira podria entenderse como un dispositivo orientado al acto; a

crear efectos en la realidad, a que pasen cosas 0 a ver que pasa en e l

contexte inrnediaro con 1 0 que se escribe. Dicho 1 0 eual, se impone

inmediatamente la pregunta: ~pero es esto posible? ~No estaremos

volviendo a pasos agigantados a la mas elemental de las ingenuidades,

s610 par querer pensar con las premisas que Aira ensaya 0 que Aira fie-

cionalizar Quizas. Aunque tarnbien es probable que la hipotesis pueda

funcionar como una via de entrada para empezar a pensar que es 1 0

que Aira hace (porque alga esta haciendo) en las novelas en las quepone personajes "reales" (me refiero a Los misterios, La serpiente, E t

uolantei. De otro modo, 2c6mo podrfa pensarse el gesto? <Habda que

leer ah f s610 ficcion? ~O tendriamos que poder percibir alH un gesto al

que, en un mas aca de la ficcion, .no le es ajeno un riesgo real, ni cierta

violencia, ni por 1 0 tanto, el miedo? Porque, ~no es acaso el rniedo uno

de Losparametres par~ medir los alcances de ese gesto en terminos de

produccion de efectos en la realidad? EI rniedo, por ejernplo, que a uno

puede despertarle el aparecer como personaje en una de sus novelas. Y

eso es muy real, realidad en estado bruto dirfa Molina, antes de haeer

e l infame esfuerzo por ficcionalizarla. En este sentido, y entre parente-

sis, el epitafio de Alejandra Pizarnik al que Aira reeurre ante la

"explosion de realidad" de El llanto, "Ha sucedido 1 0 que yo mas

temfa", seguramente es la mejor via de entrada para pensar esa intima,

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y extrafia, relaci6n entre rniedo y realismo. Nos guste 0 no, segun

cuanto estemos involucrados en la cuestion, si e1 tema es e l realismo en

Alia creo que es indispensable pasar, aun a riesgo de ingenuidad, por 1 0

que, podriamos decir, Aira hace co n la realidad.

Ni siquiera es imposible percibir una forma asociada al gesto,

quiero decir, un procedimiento. Su modelo podria estar dado par e l

collage vanguardista: algo asl como la incorporaci6n de fragmemos

("pedazos" dirfa Aira) de realidad. Claro que en e l collage se trata de la

incorporaci6n de materiales que no fueron elaborados por el artista, 1 0

que, como observa Burger, violenta el sistema de representacion que se

bas a en la reproduccion de la realidad al mismo tiempo que trans-

forma, sustancialmente, e l estaturo mismo de [a obra de arte en tanto

una parte de ella ya no rernite como signa a Ia realidad sino que es

reaP Y habria que pensar si es posible rrasponer esta hipotesis a una

obra hecha de lenguaje y narraci6n. Con todo, no deja de ser intere-

sante observar que la poerica de Aira postula como una relaci6n

intrlnseca la que se establece entre una fidelidad absoluta a los hechos,

su registro documental, y una deforrnacion del relata: una incoheren-

cia, un salvajismo formaJ, un caracter ca6tico, abigarrado. En Un

suef io realizado, tam bien en E l congreso de l iteratura, en La serp ien te , en

L os m isterio s d e R osario , el narrador, que muchas veces ficcionaliza el

mismo personaje de Cesar Aira, invoca como aspiraci6n poetica la

fidelidad absoluta a los hechos, a " 1 0 que paso", Y 1 0 notable es que

la postulaci6n de esta "vocaci6n realista", que Aira quiere docu-

rnentacion, es inseparable, cada vez que aparece, de una advertencia en

cuanto a 1 0 raro, 1 0 bizarre, 1 0 monstruoso de la "cornposicion": es que

el irnperarivo es el "meter" (incorporar) " 1 0 que paso" como sea en e l

relata, meterlo "a presion", "venga a cuento 0 no", y eso se traduce en

contraccion y abigarramiento, podriarnos decir, en mayor expresion de

Ia forma.

Dice e l narrador de Lo s m is ter io s d e Rosario :

3 Cf Teoriade fa vanguardia (Barcelona: Peninsula, 1987).

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Las exigencias de Laforma me obligan a reunir, abreviar, sintetizar. EI collageproduce monstruos, pero en este caso no seran los monstruos de la irnaginacion

sino Losdel mundo. No invento nada, aunque sf debo inventar Laslntesis. Me

explico: para hacer contiguos tantos hechos, sin modificarlos, no he tenido mas

remedio que inventar un argurnento aglutinante, yen este punto no he tenido

muyen cuenca el verosimil. Mi compromiso can el registro documental es ran

esrricto, tan irrenunciable es rni apego a los hechos en 5 1, que no puede serlo

rambien can el esquema que los ccntiene, pues habria una conrradicci6n (26).

La premisa parecerfa ser: para ser fid a los hechos -y esa fidelidad es

un imperativo-, cualquier procedimiento es valido, menos Ids que

tengan que ver con la creaci6n de un efecto de verosimilitud, menos

los del realismo como ilusion referencial (yen este sentido habna que

leer, en Un s ue iio r ea liz ad o, y en Cumpleaiias, la diatriba contra el pro-

cedimiento de inventar rasgos circunstanciales). Como si la ecuacion

fuera: a mayor realismo , mayor expresion de fa fo rm a (m ayo r expresio -

n is mo ); a m ay or re alis mo , rn en or v ero sim ilitu d.

Si esto es asl, podrfa entonces comprenderse mejor la otra cara de

10 que llamamos, en Aira, "explosion de realldad": el heche de que las

explosiones de realidad, y su constatacion, siempre tengan lugar en

medio de mareas de ficcion, en medic de los acontecimientos mas

inverosfmiles, los delirios mas increibles. Quizas a esto apunte la

paradoja que enuncia enigmaricarnente Juana Pitiley en L a lieb re:

"Esto s610 pasa en las novelas, pero las novelas solo pasan en la reali-dad", paradoja a la que L o s m iste rio s d e R osa rio , completando e l ciclo,

viene a darle una extrafia vuelta de tuerca: la novela. en la que es mas

evidente la experimentacion co n la realidad es, al mismo tiempo,

curiosamente, la novela mas folletinesca, la mas telenovelesca.

2} Sucede ademas que esa inverosimilitud, que en Aira es siempre

una inverosimilitud que creee a un ritmo desenfrenado, se figura en el

relata como un inmediato salto hacia la accion. AU f donde sucede 1 0

irnposible (que es, dice Aira, 1 0 primero que pasa a la realidad, en tanto

1 0 posible es 1 0 que, por definicion, en tanto posible, no sucede) es

donde el relato se figura como habiendo desembocado en la accion.

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Can mayor a menor espectacularidad, 1a novela de Aira fluy_e a toda

velocidad para precipitarse, siempre,en un salto hacia Ia accidn como

hacia una dimension en la que todo se transforma de un modo radical:

tiene, podria decirse, en esa precipitacion su nuda, su punta de infle-

xion, su punta de fuga. Como si todo fuera a desembocar all f. Ese salto

hacia la accion es tambien, en Aira, el salta, 1a salida, la precipitacion

hacia la Realidad. Un poco en el sentido en que Aira 1 0 dice para Copi:

Y enronces El Uruguayo se termina ... La historia desernboca en la calma cori-

diana de las locas, del universo-tcatro gay, que era e I mundo real de Copi. En

una pirueta del continuo hemos pasado de la ficci6n a la realidad y estamos

maduros para cntrar al Baile de la s locas (31-32).

Recuerdo aquf esta cita del Copi porque ereo que muestra bien dos

prernisas del realismo de Aira. Primero, que la realidad es aquello en 1 0

que desemboca el relata: no aquello de 1 0 que parte para representarla

o distorsionarla sino aquello en 1 0 que, hacia el final, como en un

abismo tal vez, e l relata se precipita (par esto es que deda, al principia,

que es el puma al que tiende toda su literatura, y que es 1 0 que

definirfa cabalmente su sentidoi. Segundo, que la aspiracion ultima de

esta literatura es la de conectarse can alga que esta pot fuera de ella,

can un exterior, 5 1 , al que llama, can las mayiisculas emblernaticas del

caso, Realidad. Aira 1 0 piensa, segun la 10gica del continuo, como un

pasaje entre planes heterogeneos pero que en la conexion son objero (y

esto es siempre e l efecto del continuo airano) de una transfiguracion, Y

es que el pasaje ala realidad (esa pirueta del continuo par la que la fie-

cion de E ! Uruguayo pasa de la ficci6n al mundo real de Copi) se figura

siem pre como un pasaje a una realidad transfigurada, ya, par la

inrnediata irrupci6n de Ia invenci6n; como un pasaje hacia la accion

que se realiza, siempre, bajo una forma novelesca, esto es, desde e I

puma de vista que instaura, de inmediato, la literatura: tal, en Aira, la

funci6n de 1a aventura, que puede arravesarlo todo como "la brochette

de la accion", mientras "el Suefio sigue actuando, discrete y suave,

como un pequefio motor de plumas", y que recorre como un leit-motiv

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rodos sus libros: "Habia sucedido. La aventura me habia arrastradocomo un viento de fcibula al coraz6n de la realidad" (U n sueiio rea-

lizado 150).

3) Pero la forma mas contundente, y 1amas compleja tal vez, en

que la literatura de Aira postula la relaci6n emre literatura y realidad

esta dada por 1a forma en que imagina -piensa, experimenta- la

clasica relacion entre arte y vida, "las aporfas tan intrigantes de la Vida

y la Obra" , Lo hace a traves de una t eor ia genera l de L a documentacion:

1aescritura como registro de los acontecirnientos, como anotaci6n de

1 0 que paso, Claro que, postulado de este modo, los acontecirnientos

son los de la vida del escritor -con 1 0 que el realismo, si es que de esto

se trata, estaria limirandose a una parcela reconada, acoradfsima, de la

realidad- y en este sentido el metodo parece, en principio, tener m a sde autobiografla que de realismo propiamente dicho. Con todo, si

digo que aquf esta 10mas interesante del realisrno de Aira, 0 su clave,

es porque -ademas de mostrar que la realidad de Aira es, en rigor, la

realidad del escritor: el mundo real de Copi- entiendo que por obra

de una vuelta singular (como 1 0 son siempre las torsiones en Aira), e l

realismo de documentacidn se vincula, transfigurandola, con la

vocacion de totalidad del realisrno mas clasico: dar -Aira dirta:

dejar-- testimonio de una epoca y del mundo -Aira diria: de 1acivi-l izaci6n- a la que pertenece, y que inventa, el escritor.

Esta idea de una literatura basada en una teoria general de la do-

cumentaci6n esta desarrollada en el ensayo sobre Alejandra Pizarnik,

tambien en "Parricularidades absolutas", yes 1 0 que esta en la base del

catalogo razonado de lecturas que es Las t re s f echas. No tengo espacio

aquf para detenerme en esta teorfa airana, solo recordare que en Las

tres fechas se lee: "De cada acontecimiento puede postularse el libro

que recopila los documentos que 1 0 acompafiaron, La literatura resul-

tante se basaria en una teoda general de la docurnentacion y la figura

del escritor mutarfa en la del archivista. Por supuesto no es cuesti6n

de tomarse este procedimiento Iiteralmente: pero habrfa que pensaren una actitud, 0 en un estilo, por los cuales 1 0 escrito se volviera

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documento" (48). Creo que de esto se trata tambien en Aira: de la

adopcion de una actitud, 0 de un estilo de docurnentacion. Esa adop-

cion de una actirud, que es caracterfstica de Aira, supone siempre la

adopci6n de un punto de vista como ficci6n: par ejernplo, la adopci6n

de la perspectiva de las vanguardias historicas, 0 de la perspectiva de 1 0

postumo, como ficcion, En este caso, nada mejor que Cumpleanos que,

con la puntualidad de los aniversarios, viene a continuar la novela del

artista al modo de una autobiografla literaria, para ficcionalizar la

adopcion de la actitud del archivisra: el personaje-eseritor Cesar Aira

anotando, 0 revelando, a los 50 afios que, contra los propositos ini-

ciales de "escribir bien" y de "escribir alga nuevo", inicio, en algunmomenta, un proceso "tfpicamente defensivo, de alejamiento de sus

viejos habitos juveniles":

Empezar a desplazar el foco de atenci6n a un proyecto totalizador del que mis

trabajos literarios sedan la preparacion, e L anuncio, e l anzuelo. Las novelitas que

segu! escribiendo, a medias por inercia y a medias pata perfeccionar la coarrada,

empece a verlas como documenraci6n marginal, y, en la medida en que segufa

escribiendolas, COITlO un modo de en tender mi vida. La vida del autor de la

Encidopedia.

Hecha la cita, dina que surge inmediatamente la pregunta de por quehabriamos de tamar esta revelaci6n al pie de la letra, la duda de si no

estarernos valiendonos demasiado de 1 0 que "el autor dedara" para leer

su obra. Me pregumo al mismo tiempo si no podremos decir: y par

que no, sabre todo si adrnitimos que se trata del personaje Cesar Aira,

y sobre todo si en algun punta nos hemos decidido a creer el cuento de

la supervivencia del que nace yen e l que se sustenta el mundo de Alta,

la novela que atraviesa, como una parabola rnodelica e ideal, todos sus

libros; quiero dedr, si en algtin punta nos hemos decidido a trabajar

con esa creencia.

Como sea, sucede que las dos novelas que Aira escribe en 1999 (es

decir, cuando cumple 50 afios) reflexionan, de manera central, entorno a la relacion vida y ohm, experiencia y escrirura, y al rnisrno

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tiernpo -ysto es 1 0 que me interesa aquf- sobre la forma, 0 los

modos del realismo. Sucede adernas que esa reflexi6n sobre el realismo,

en su vinculo can la teoria general de la documentacion, afecta de un

modo talla forma narrativa que parecerfa habet aqui -para conrinuar

can la hiporesis de que las fechas consignadas en el final crean, en su

devenir, la ficcion de un diario- un nuevo punto de inflexion en la

forma del relata.

Por empezar, e l gran tema de Losdos relatos es la experiencia: la

falta de experiencia, no haber vivido, y , por 1 0 tanto, ese gran cata-

lizador del acopio de experiencia como es, en general en la literatura de

Aira, la oportunidad: las oportunidades de la vida, su aprovechamiento.

La relaci6n, 0 e l coeficiente, entre la oportunidad y su aprovecha-

miento (para 1 0 cual el fabulista de La trompeta de mimbre, par ejem-

plo, ideo una maquina casi como la de Raimundo Lulio) es justarnente

1 0 que le perrnite al ensayista de Las tres fichas confrontar, de modo

ejernplar, los estilos de viday los estilos de documentacion de Demon

Welch y Paul Leautaud: de un lado el escritor que crea sus ocasiones y

no deja pasar ninguna oportunidad (mediante el expediente de organi-

zar su vida en torno a picnics que par su propia estructura requiere de

la forma del "dfa memorable"); del otro, e l escritor que larnenta habet

dejado pasar las oportunidades de amar, de escribir, de ser feliz.

Diferencia esta que se resume, a su vez, en una diferencia tan clasica

como lajuventud (el estilo de juventud de Demon Welch) y la vejez (el

esrilo de vejez de Paul Leautaud). Y si nos hemos decidido a creer en la

ficci6n del diario de Aira, no deja de set inreresante observar que Un

sueiio realizado y Cumpleafios se disponen en ese mismo balanceo. De

un lado, recuperar y aprovechar al maximo la experiencia perdida, de

una sola vez, en un gran esrallido (la irrupcion subita de "las mareas

salvajes de realidad") que 1 0 compensara de la surna de las oportu-

nidades perdidas: es decir, crear, a los 50 afios, el gran arnor adolescente,

y de este modo recuperar, a los 50 afios, la juvemud perdida. Del otro,

e l lamento por haber dejado pasar las oportunidades en la vida, e l

desaprovechamiento de las lecciones de 1aexperiencia, haber perdido la

oportunidad de convertirse en un gran escritor. "Mis afios y mis

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decadas ya pasaron. Para escribir hay que ser joven; para escribir bien

hay que ser un joven superdotado. A lo's 50 afios ya se ha perdido gran

parte de la energfa y 1aprecision" (Cumpleanos 105).

Pero no es s610 en como a los estilos de vida que se disponen

Cumpleaiios y Un sueiio realizado. Tambien 10haeen en torno a los esti-

los de documentacion, En los dos el narrador reflexiona sabre como

documentar (y no yeo par que habria que pasar par alto que es la

prirnera vez que esto aconteee en la obra de Aira), Como documentar,

que en Aira es como anotar. La figura tutelar del escritor-archivista

serla, dice Aira en Las ires fichas, Stendhal: un anotador espontaneo

que escribe tan rapido como piensa, y sabe pensar a la velocidad de los

hechos. Esa relaci6n entre documentaci6n y velocidad (velocidad de

notaci6n para captar a traducir mejor la veloeidad propia de los

hechos) es, entonces, sustancial: determina la forma del realismo en

Aira y afecta, necesariamente, la forma y hasta se dina la sustancia, la

fun cion, del relata. Cumpleaiios termina con la anecdota, conmove-

dora, de Evariste Galois: el rnatematico que la noche antes de morir

aneta (mientras no deja de decir, "iNa tengo tiempo!") sus descubri-

mientos maternaticos, can 10 que consigue dejar registrado su genio y,

asi, no haber vivido en vano. 5610 que Evariste 10 hace rapidfsirno,

porque la notaci6n propia de las formulas maternaticas se 10permite:Evariste es rnaternatico, no novelista. Y, por muy breve 0brevisimo

que sea su relato, todo e l problema para el novelista es justamente que

necesita de tiempo, de una acurnulacion de dias distintos, El novelista

Cesar Aira, que "se paso toda la vida tratando de encontrar un sistema

de notacion" (la velocidad del relato y su precipiracion en el final

sedan el efecta de este proyecto) cornprueba que, tratandose de la

noveIa (y Aira parte siempre de esa fatalidad: es un novelista) e l

metoda se topa can un obstaculo insa1vab1e: la invenci6n de los

detalles circunstanciales. Esto es, con el obstaculo del realismo como

retorica de 1 0 verosimil. Y entonees los datos precisos de lugar, dfa,

ropa, gestos, que puede deparar momentos tan placenteros en la lee-

tura, se dirfa que los mejores, se vuelven para el novelista tarea ridicula,

casi infantil, en el momenta mismo de la invencion:

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Muy bien. Hay que hacerlo, no queda mas rernedio, [Pero que 1 0 haga otro! Uno

terrnina cornprendiendo que prefiere leer a escribir. Que 1 0 haga otro, y que 1 0

haga ames, es decir que 1 0 haya hecho. Tornados como ready-mades son mas

aceptables. Una vet: escritos, los rasgos circunstanciales taman un aire de nece-

sarios, casi como en la realidad. Pero en el momenta de inventarlos es tan pueril,

tan poco serio ... de solo pensarlo, me invade un desaliento invencible (98).

Otra vez la premisa parece ser: a mayor fidelidad a los hechos, mayor

velocidad, y, por 10 tanto, mayor contraccion de la forma, mayor

inverosimilitud. Can 1 0 que el realismo-documenracion de Aira podrfa

pensarse como e l efecto de una detencion antes de que el realismo

coagule -yrepose, y se agore- en forma, como un umbral previa

-el umbral de 1 0 formal con toda su potencia de mutacion-s- al rea-

lismo cuando su metoda es el del trabajo, lenta y vigilante, can la pala-

bra y con la forma. Un sueiio realizado lleva al extrema la premisa, y se

podria decir que su forma bizarra, y casi inextricable, es justamente

efecto de esta incomparibilidad entre relata y realismo, de la innece-

sariedad del relato -para seguir las premisas poeticas del narrador-

en relacion can "las casas que pasaron",

Pero no quiero contarlo, ~Para que contar las cosas que pasaron? Si pasaron, fue

porque pasaron, y ya esta todo dicho, Para contar alga y que se entienda hay que

entrar en detalles, en todos los detalles, uno por uno, y no hay cosa tan engorro-

sa [... ,] En todo caso, si es necesario, y s610 s i 10 es, hay que "decir", Nunca

"conrar". Decirlo, a anorarlo, como ayuda-memoria: pero con e I mfnimo, con

una palabra nada mas: una taquigrafia, en 1 0 posible con simbolos personales

para que riadie sienta la renracion de curiosear, sabre rodo si se rrara de hechos

tan personales como los mios (87).

Esta idea del relata como artefacto ("armatoste insufrible", dice e l narra-

dar de Un s ue fi o r ea li zado) del que el escritor quisiera verse liberado,

puede vincularse can una idea recurrente en Aira como es la del relaro

como epifen6meno de la timidez, como simulacra de actividad, como

coartada para "hacerse entender", y que muestra que mas que el relate

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en s f, 1 0 que a la literarura de Aira le interesa es la conexion con otra

cosa que esta por fuera del relato y que tiene la forma de la realidad y

tambien del secreto.

Ahora bien, ~por que esa realidad, que es la experiencia y el secreto

del escritor, tendria que ver, 0 tendria que ver tambien, con el realismo

y no, a no solo, como deciamos al cornienzo, cop Ia autobiografi'a?

Creo que por la forma en que Aira imagina la relaci6n entre la obra y

la historia: la epoca del escritor es la epoca y el mundo que crea el

escritor con sus participantes, sus habitos y sobreentendidos, y en vir-

tud de ese vinculo, tanto mas intrfnseco cuanto que es efecto de la

invencion artistica, ese mundo se desvanece, inexorablemente, con la

muerte del escritor, Dice Alta: "Con el escritor muere una epoca, estao cualquier otra; 'epoca' enrendida como el 'colectivo historico en e I

que participo, a titulo de componenre, la obra de ese escritor y su mita

personal. 2Como iba a sobrevivir 'la epoca de Proust' a la muerte de

Proust? ~En que cabeza cabei" ("El ultimo escritor") ~No es a partir de

este vinculo entre la epoca y e l escritor, que podrfamos leer ahara,

dando la vuelta a las hiporesis que esboce al comienzo, el efecto de

verosimilitud que tienen muchos tramos de los relatos de Aira, sobre

todo -y justamente- los que estill at pr inc ipia del relata y que fun-

cionarian como contracara 0 preludio del delirio? Porque si es cierto

que la de Aira es una estricta etica de la invencion, tarnbien se ha

dicho, y creo que can razon, que Aira tiene un gran poder de obser-

vacion: para poner un ejemplo, al l f estarfan, y reconstruidos magistral-mente, las calles y los j6venes de Flores en la primera parte de La

prueba. Yo dirla que esas parcelas de realidad (porque siempre estan

delimitadas, aunque alga imprecisamente, como los barrios) es 1 0 que

[a literatura de Aira imagina como "civilizaciones": la civilizaci6n juve-

nil de La p rueba, la civilizacion de los travestis y la civilizaci6n del fur-

bol en Embalse, la de los cirujas en L a gu erra de lo s g im nasio s, la de la

villa y el proletariado expandido de Un sueiio realizado, la de los

kioscos y los conventos en el barrio de E l sueiio. Civilizaciones: esto es,

poblaciones extrafias, regidas par sus propias leyes, ritos y ceremonias,

que se manifiestan, es decir: explotan, como mundos dentro del mundo.

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Y es en este sentido, entiendo, qae e l realismo de Aira admire, 0

exige, ser leido desde una perspectiva, digamos, etnografica: el realismo

de documentacion como una etnografia anticipada. Metodo de re-

gistro anticipado que estaria funcionando como una vuelta de tuerca a

ese realismo de documentacion que vimos funcionar bajo su f a i . auto-

biognifica y que ahora, desde este angulo de lectura (el que da la epoca

y el mundo del escritor), parece funcionar como reinterpretacion y

transfiguraci6n del realismo clasico, de su parabola y vocaci6n de

totalidad: dar testimonio de una epoca, Vuelta y transfiguraci6n, sin

embargo, parque no es 1 0 mismo d ar un testim on io que dejar un do cu-

menta: hay allf un caracter indicial y testamentario que le dan al realis-

mo de Aira una fisonomia muy propia. Indicial, en la medida en que,por completo distinro del artificio de la verosimilitud, documentar no

es entrar en un proceso de reconstrucci6n de la realidad mediante la

disposici6n de los rasgos circunstanciales, sino dejar anotaciones, indi-

cios marginales, huellas de una conexion ca n la realidad que tendrian

en la explosion, en la violencia de su irrupcion, su forma mas estricta,

Testamentario, en la medida en que postula como imposibilidad, justa-

mente, su relaci6n con el presente: si el realismo, en su modelo mas

clasico de la novela moderna, ha sido Ietdo como un genero del pre-

serite, el realisrno de documentacion, en tanto se figura como rnetodo

restamentario para las civilizaciones futuras, tiene mas de etnografia

anticipada que de genero del presente, El realisrno de documentaci6nno es un genero del presente. Por eso, ta l vez, par ese anacronismo que

le es intrfnseco, sea un realismo ilegible en la actualidad, quiero decir,

un realismo que no podemos, no del todo, leer ahara -yes un hecho,

creo, que no terrninamos de captarlo.

Pero si esro es asl, persiste la pregunta de por que, entonces,

habrlamos de seguir hablando de realismo.. ~No deberiamos buscarle

otro nombre? Tal vez, si es que entendemos parrealismo una rerorica

de representaci6n can sus procedimientos, modelos, y fechas en la his-

toria lireraria. No, en cambia, si queremos percibir a l l f la invenci6n de

una forma y la forma de un deseo; no si querernos leer alli la invencion

de un realismo, f6rmula con la que quisiera poder aludir -aun a

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riesgo de volver a nociones ya caidas en desuso-s- al deseo mas intima

de un arte can prisa por llegar a 1 0 real -a 1 0 real de la realidad-s- y

que riene en esa ambici6n el motor que le da impulso, y continuacion,

UNIVERSLDAD NACIONAL DE ROSARlO r: C.O.N.LC.E.T.

TEXTOS CITADOS DE CiOSAR ArRA

Copi. Rosario: Beatriz Viterbo, 1991.

L a l ie br e. Buenos Aires: Emece, 1991.

El llanto. Rosario: Beatriz Viterbo, 1992.

La prueba. Buenos Aires: Grupo Ediroriai Latinoamcricano, 1992.

El uolanre. Rosario: Beatriz Virerbo,1992.

Embalse. Buenos Aires: Ernece, 1992'.

La gue1Ta de losgimnasios. Buenos Ai res: Emece, 1993.

Los misterios de ROJario. Buenos Aires: Emcee, 1994.

La serpiente. Rosario: Bearriz Viterbo, 1997.

El congmo de literatura. Caracas: Universidad de los Andes, 1997.

"EI Ultimo escriror." E l Banquete I.l (1997).

Alejandra Pizamih. Rosario: Beatriz Viterbo, 1998.

EI sumo. Buenos Aires: Ernece, 1998.

La trompeta de mimbre. Rosario: Bearriz Viterbo, 1998.

Un sue ii o r ea li zado . Buenos Aires: A1faguara, 2001.

Cumpteafios. Barcelona: Mondadori, 2001.

"Parricularidades absoluras." Nueue Perras I.l(200 1).

Las tres f tchas . Rosario: Bearriz Viterbo, 2001.

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Alia definio su juega de procedimientos narratives como un mecanisme que semovia

en direcci6n contraria a las convenciones narrativas. A €lno le interesaba hacer 1 0 que

todos hadan, illseguir las lfneas de Balzac.o Stendhal, a quienes canada perfectamente

y respetaba, porque esas formas ya estaban cristalizadas, Ia novela contemporanea que

tocase los rnismos temas y siguiera hacienda algunas variaciones sabre formas

narrativas ya canonizadas le hastiaba. A €I Ie interesaba remontarse a los origenes,

empaparse en ellos, para luego proseguir una fuga hacia el futuro, hacia 1 0 no

manoseado, hacia una escritura estimulante,

SergioPita!

AI cabo de una lectura de varios aries de la que extraia, casi como una evidencia, Ia

conviccion deque elsigna mas notorio dela intransigencia artistica deAira essu apuesta

alvalor supremo de la invenci6n, sali a suvez con la certeza deque sihay un impulse que

define, y centralmente, esta literatura, ese impulse es el realismo, 0 su vocaci6n, 0 su

de seo , " Io do debe ser inventado"; "l a invenci6n almaximo de su potencia": sieste es el

lema de una estricta etica de la invenci6n, de una apuesta a la invencion como a un

imperativo al que todo, en el arte del relato, debe estar supeditado, no menos eierto es

que Ia realidad es e l punta al que toda 1aliteratura de Alia tiende como a un punta defuga, como a un punta de precipitaei6n; quiero decir,no menos cierto esque la literatura

de Alia tiene un imperativo tarnbien, ° como la otra cara de ese imperative: un deseo,

una vocaci6n de realismo.

Sandra Contreras

INSTITUTO

DB INVESTIGACIONES

LINGUISTICO-UTBRARIAS

Contreras Vueltas Sobre El Realismo

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