CUANDO EL

PRESIDENTE

SE LLAMA

CABALLO

Herberto Padilla, En mi jardín pastan los héroes, Editorial Argos Vergara, Bar­celona, 1981, 270 págs.

Uno de los terrenos en que pretendo estar al día es en el de la Cuba castrista. El 17 de abril de 1961 -<lesembarco en

la bahía de Cochinos- ha supuesto una frontera temporal importante en la historia hispanoamericana. Desde Nicaragua a las Malvinas, desde los intentos del Che Guevara en Bolivia a las guerrillas salvadoreñas, todo un conjunto de acontecimientos recien­tes son como son porque Fidel Cas­tro resistió a los Estados Unidos.

Una de las fuentes de conoci­miento de lo que sucede en Cuba se encuentra, por supuesto, en las obras de imaginación. Mi folletón Ciudad Rebelde o sobre la proble­mática cubana, publicado en Arriba los días, 13, 14, 15 y 16 de mayo de 1970, en el que se toma como base una novela de Luis AmadQ Blanco, intentó probar que ese camino era fructífero. Ahora me ratifico al en­frentarme con esta obra.

En ella se entremezclan dos ele­mentos. Uno, onírico. Ni está bien escrito, ni interesa, me parece, a na­die para nada. Otro, en el que relata Padilla cosas que ha visto en su pa­tria. Aquí encontramos cosas más valiosas; A ellas es a las únicas que me voy a referir. Por supuesto que siento, en síntesis y en justicia tener que aplicar a esta obra las duras pa­labras que pueden leerse en la pág. 23: «Los libros que se escriben en el socialismo son generalmente imper­fectos, la estética en boga o clandes­tina de estos países los hace segregar siempre desesperación o neurosis. No es raro que en el extranjero se acepten más por solidaridad que por un sincero reconocimiento literario: son libros prohijados, además, por el

· escándalo extraliterario».Dejo a un lado que el manuscrito

de esta novela estuvo a punto de desaparecer para siempre, que salió de milagro camino de Montreal, y que el teniente Alvarez -figura que se parece asombrosamente, al ins­tructor del proceso de Rubachof en El cero y el infinito de Koestler- lo descalabró con él (pág. 16-18). Es la

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historia externa de la obra para los que gustan de lloriqueos. No es tema que me interese.

Más de fondo es cómo Padilla en­tiende confusamente el fenómeno de la dinámica de la revolución cubana. Esto es: ¿qué sucede con el triunfo de una situación revolucionaria? Es claro que se había form1,1lado una utopía que pasó a conseguir la adhe­sión de muchos a la idea de la revo­lución. Pero pronto se comprendió que para mantenerse en el poder era preciso efectuar una dura labor de acumulación de inversiones, lo que exige ascsis y bajo consumo en re­sumidas cuentas. Hemos entrado así en la etapa, que sigue a la revolu­ción, de rectificación de la utopía. Como esto es duro, y como se oyen las sirenas maximalistas de los pri­meros momentos revolucionarios, esto es, de los que creyeron en la rápida culminación de los tiempos, se susurra que todo puede conse­guirse ya. Dado que el seguir estas doctrinas amenaza el que pueda lo­grarse algo, ha de cortarse de raíz todo intento de escapar del esfuerzo. Ello obliga a implantar siempre al­gún tipo de terror, con objeto de eliminar las críticas que comprome­terían el esfuerzo. En esta actitud contra la crítica no hay parvedad de materia. Por eso la que se desarrolla desde medios literarios, también ha de barrerse.

Fidel Castro le manifiesta esto a Padilla de modo muy claro: « ... echar a pelear revolucionarios no es lo mismo que echar a pelear literatos, que en este país no han hecho nunca nada por el pueblo, ni en el siglo pasado ni en éste; están siempre tre­pados al carro de la Historia ... » (pág. 28). Todo esto, más la ofensiva en contra de los intelectuales, ini­ciada en Verde Olivo, se liga a una posición bien conocida del Partido Comunista Cubano a partir del esta­llido del buque francés La Coubre,

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tan bien descrito por J. P. Sartre en Huracán sobre el azúcar (La Ha­bana, 1960). Cuando Sartre le pide a Fidel que deje a amigos y conocidos del primero ir a la Universidad de La Habana a desarrollar cursos de ma­temáticas, fisica, o filosofía y letras, éste respondió sólo con el silencio.

Toda esta rectificación de la uto­pía, que obliga a asumir la pobreza, es rechazada rápidamente por Padi­lla. En la pág. 186 se lee:

«Su calle había cambiado. ¿Era un cambio hacia la felicidad? ¿O estas sucias fachadas eran aún el estado larval, primario del futuro? Observó una vez más la cola que formaba el público frente al restaurante Volga; las populosas del Club 23; las que nacían junto a las tiendecillas ex­pendedoras de cigarrillos y tabacos, pues también fue necesario extender a ellos el racionamiento».

El terror, naturalmente, se mezcla con las penurias. Pero a más de la acción represiva policíaca, surge otra acción. Como he pretendido mostrar en mi ensayo El libertino yel nacimiento del capitalismo, para que se borre cualquier veleidad crí­tica es absolutamente precisa una moral muy estricta, también en el ámbito privado. Por eso se persiguen las desviaciones sexuales, y en par­ticular la homosexualidad. Lo mismo sucede con las prostitutas en la famosa operación del 1967, y algo parecido pasa con la droga. Ser in­decente es lo mismo que ser mal re­volucionario (rectificado, por su­puesto) y ser mal patriota.

El modelo presentado por Padilla es así. Tiene, pese a los deseos de éste, sus aspectos atractivos. Tiene sus flancos espeluznantes. Pero de este modo son todos los modelos. El que esté libre de pecado, incluido el partido intelectual, que tire la pri­mera piedra.

Juan Velarde Fuertes

UNA FELIZ

RECUPERA­

CION

José Medina Echevarría, La obra de J. Medina Echevarría (Madrid, 1980), La Sociología como ciencia social concreta (Madrid, 1980) y Medina Echevarría y la Sociología latinoamericana (Madrid, 1982). S ólo de modo muy fragmenta­

rio se ha conocido en Es­paña hasta fechas bien re­cien tes la personalidad científica y humana de es­

te gran maestro en el exilio (nacido en Castellón en 1903, muere en San­tiago de Chile en 1977), no obstante ser uno de los españoles contempo­ráneos que más briosamente se ha adentrado en diversos campos de las ciencias sociales, desde el Derecho a la Sociología, y cuyo perfil resulta más atractivo: ejemplar investigador y docente universitario (en la Es­paña de los años treinta y, después, en México, Colombia, Puerto Rico, Uruguay y Chile), insólito funciona­rio internacional (en CEPAL, donde deja la huella de su mente creadora y de su calidez personal), con un estilo que aúna agudeza y rigor, penetra­ción analítica y elegancia expresiva, haciendo fácil por una vez -la metá­fora es del Libro de la Sabiduría- la eliminación de barreras entre los destellos de la inteligencia y los lati­dos del corazón.

La reciente edición por el Instituto de Cooperación Iberoamericana de los tres libros arriba citados es por todo ello especialmente destacable. En su conjunto (con la selección de la obra de José Medina que incorpo­ran y con los estudios que contienen sobre el autor homenajeado de cole­gas, discípulos y colaboradores) pre­cisan con trazos seguros aquella per­sonalidad, aquel perfil. Creo que es de justicia reconocer, en efecto, que dicho empeño editorial contribuye a saldar la deuda histórica que la Es­paña contemporánea ha contraído con algunos de sus más valiosos hombres y mujeres: los que tuvieron que exiliarse durante o después de la Guerra Civil por lealtad a sus com­promisos ciudadanos y por fidelidad a sus convicciones éticas. Y recupe­rar a José Medina Echevarría per­mite también apropiarse un poco más de todo lo mejor que él repre­senta: una de las más ricas vetas de la aportación intelectual española en los últimos cien años: la que se iden-

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tifica con la más noble tradición hu­manística; la que se distingue por una actitud situada en el polo opuesto al dogmatismo y al secta­rismo; la que ahonda en la cultura europea sin complejos ni tentaciones de mimetismo ramplones, no renun­ciando a ofrecer creaciones con el sello específico de lo hispano; la veta de Giner de los Ríos y de sus discípulos; la de Ortega y de quienes hicieron posible ese brillante resurgir

LAOBRA DE �MEDINA

EDICfONES CULrLR4. HlSPANJCA MADRID

de la creatividad científica y artística española durante el primer tercio del siglo XX y, en particular, durante los años de la IP República.

La publicación de los tres volú­menes mencionados constituye, por otra parte, una buena prueba de esa voluntad de colaboración con Ibe­roamérica que rehúye retóricas tan vacías como caducas y que se afirma en gestos y obras de interés para los pueblos de un lado y otro del Atlán­tico. Pues, de alguna forma, la edi­ción en España de esos cientos de páginas, supone también un recono­cimiento de la generosa acogida que en la ancha tierra latinoamericana encontrara un día José Medina Echevarría, permitiéndole hacer rea­lidad en la fértil segunda mitad de su vida muchos de sus sueños de euro­peo. Porque es allí donde el Medina forzado al desgarro del exilio en­cuentra los estímulos y el calor sufi­cientes para alimentar su pasión por la libertad y la democracia -y no hay pasión sin lucha-, y los apoyos ne­cesarios para elaborar con la modes­tia pero a la vez con la exigencia de perfección que son propios de todo gran «artesano intelectual», por em­plear la expresión de Wright Milis, para elaborar una obra con dosis poco usuales de originalidad y poder

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de sugerencia. La obra, en fin, de quien con tanta fuerza cifró la espe­ranza de una sociedad deseable en «el análisis riguroso de la inteligen­cia científica, la ponderación crítica del discurso ilustrado y la orienta­ción pragmática de la prudencia como razón política».

José Luis García Delgado

EN BOTE CON

EL CAPITAN

BLIGH

«El motín de la Bounty» por el capitán William Bligh, se­guido de «Los amotinados de la Bounty» de Julio Veme. Editorial Fontamara, 1982.

E 1 28 de abril de 1789, «justo antes del amane­cer», mientras el capitán William Bligh aún dormía, penetraron en su camaro­

te el señor Fletcher Christian, con­tramaestre, el maestro de armas Charles Churchill, el segundo arti­llero John Mills y Thomas Burkett, marinero. De este modo se inicia la más famosa y novelesca rebelión a bordo de los anales de la marina universal.'-'El hecho dio lugar a libros como la conocida trilogía de la Bounty, de Charles Nordhoff y Norman Hall (autores, además, de una deliciosa novela, «Se acabó la gasolina», también ambientada en el Pacífico Sur). Dos films, «La trage­dia de la Bounty» (1936) de Frank Lloyd, con Clark Gable como el se­ñor Christian y Charles Laughton como el capitán Bligh, y «Rebelión a bordo», de Lewis Milestone, con Marlon Brando y Trevor Howard repitiendo los papeles de Gable y Laughton, dieron a este incidente un tono mítico. En ambos films se des­taca como causa de la rebelión la dureza con que Bligh trataba a la marinería y su inflexible decisión de cumplir escrupulosamente la misión que le había sido encomendada: lle­var a Inglaterra frutos y semillas del árbol del pan para aclimatarlos allí. El propio Bligh, en su diario, se pre­gunta desconcertado: «¿Cuál pudo ser la razón para semejante rebe­lión? En respuesta, lo único que

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La Ilustración Gallega y Asturiana.

Crónica General de España.

Gran Enciclopedia Asturiana.

Gran �nciclopedia Gallega.

Quixote de la Cantabria ...

Asturias, de Bellmunt y Canella.

Son tan sólo algunos de nuestros títulos.

Silverio

Cañada Editor.

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puedo hacer es conjeturar que los amotinados habían alimentado la es­peranza de una vida más feliz entre los tahitianos de la que podían dis­frutar en Inglaterra; y esto, unido

con algunas relaciones establecidas con mujeres, debió ser, con toda probabilidad, lo que ocasionó todo el problema». El capitán Bligh no acierta a encontrar agravios, «ya reales, ya imaginarios», que pudie­ran haber desencadenado el motín. El anónimo prologuista de su diario procura exculpar a Bligh; sin em­bargo, años más tarde fue nombrado gobernador de Nueva Gales del Sur, donde su rigurosa gestión encolerizó hasta tal punto a los colonos que, al cabo de tres añes, en 1811, llegaron a apresarle, por lo que fue relevado del mando y llamado a Inglaterra. No obstante, al poco tiempo sería ascendido a almirante.

Acaso la fama de hombre severo y duro se deba, más que a nadie, a la interpretación que de él hizo Charles Laughton. Actor capaz de lograr los gestos más antipáticos y brutales, en él quedará reflejado para siempre la figura de William Bligh. Este parece ser que era otra cosa: hombre culto, científico escrupuloso, acompañó a Cook en su segundo viaje por el Pa­cífico; y fue, sobre todo, uno de los más formidables marinos de todos los tiempos. Abandonado a la deriva ror los amotinados con dieciocho hombres que le permanecían fieles, en un pequeño bote de veintitrés pies de proa a popa, disponiendo tan sólo de brújula y un cuadrante, cua­tro machetes, y tras una desagrada­ble experiencia en la isla de Tofoa, donde atacados por los nativos se produjo la única baja de este viaje, lá del cabo de brigada John Norton, con unas provisiones que se redu­cían a «ciento cincuenta libras de pan, veintiocho galones de agua, veinte libras de tocino, tres botellas de vino y cinco cuartos de ron», na­vegó, a remo y a vela, durante 3.618 millas hasta alcanzar la colonia ho­landesa de Tímor. «El motín de la Bounty», traducción de «Narrative

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of the Mutiny on the Bounty» es más el relato de este viaje que la narración del motín, al que tan sólo dedica el primer capítulo.

«El motín de la Bounty» es un

relato de viaje, de mar y de aventu­ras, contado de forma escueta pero de un modo algo más elaborado que lo que podrían ser las anotaciones en el cuaderno de bitácora. Bligh anota, por ejemplo: «Domingo, 31, de mayo. Al romper el día me sorpren­dió sobremanera ver el aspecto de la tierra enteramente cambiado, como si en el curso de la noche hubiéra­mos sido transportados a otra parte del mundo; porque ahora teníamos a la vista una costa baja y arenosa, con muy poca vegetación ni nada que indicara que fuera habitable en absoluto por un ser humano» (Pág. 57).

Complementa este diario un breve relato de Julio Veme, que narra lo leído anteriormente (y da cuenta, además, del trágico destino de los amotinados), donde se demuestra que, en ocasiones, la realidad supera a la ficción y el testimonio a la litera­tura.

José Ignacio Gracia Noriega

LA LITE}!ATURA ESPANOLA ANTE EL AVANCE TECNOLOGICO

Juan Cano Ballesta, Literatura y Tec­nología. (Las letras españolas ante la re­volución industrial: 1900-1933). Editorial Origenes. ·Madrid, 1981. 253 páginas.

Se comentaba recientemen­te en un diario madrileño el último libro de la hispanista norteamericana Lily Litvak, Transforma­

cion industrial y literatura en Es­paña (1895-1905). Se señalaba en­tonces, cotejándolo de pasada con Fin de siglo, figuras y mitos, el deli­cioso y fundamental ensayo de Hans Hinterhauser, el carácter de com­plementación de ambos, ya que Lit­vak concretaba su ámbito temporal en el período comprendido entre 1895 y 1905, limitándose además al área geográfica española. Pues bien, el trabajo de Juan Cano Ballesta, el conocido crítico y profesor de la Universidad estadounidense de Pittsburgh, es otro de esos libros de ensayo poco comunes en nuestro ambiente académico. Como el lector sabe, Juan Cano Ballesta es autor de varios libros trascendentales sobre la poesía española contemporánea y sobre Miguel Hemández, y de nu­merosos artículos en prestigiosas re­vistas literarias de Europa y Amé­rica.

En una larga introducción (pp. 9-22), el autor comienza aludiendo aldicho de Baudelaire, quien afirmaba que «sólo podrá ser considerado au­téntico artista moderno aquél que tenga sensibilidad para percibir la 'belleza misteriosa' de la gran urbe» (p. 9). Pero, al mismo tiempo, apun­tando al hecho de que Baudelaire también percibe «las grandes ciuda­des sin verdor, con toda su fealdad, su asfalto, su iluminación artifical, sus desfiladeros de piedra, sus peca­dos, su desolación en medio del bu­llicio humano» (p. 10). Basándose, pues, en el ideario estético de Bau­delaire, Cano Ballesta opina que no se puede conseguir una apreciación sensata y abarcadora del arte y de la literatura sin relacionarlos con el he­cho básico del enorme avance tecno­lógico desde finales del siglo pasado y, sobre todo, de la súbita irrupción de la máquina en una existencia su­puestamente serena y dichosa.

Por lo que a España se refiere, el autor distingue tres momentos cla­ramente diferenciados durante las tres primeras décadas del presente siglo: 1900-1917, período en el que «amplias vetas de la literatura se de­sarrollan de espaldas a la realidad histórica» (p. 14); 1917-1928, años de máximo auge del culto a la técnica en la lírica y en la novela ; 1928, época en la que comienzan a dibu­jarse visiblemente en las letras espa­ñolas los primeros síntomas de un marcado trauma frente al poder es­clavizador y destructor de la má-

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quina. De entre los ilustradores y convincentes ejemplos que Cano Ba­llesta presenta sobre el primer pe­ríodo es especialmente logrado el análisis de la producción poética juanramoniana anterior a 1917. Juan Ramón no sólo «ha rechazado todo el mundo contemporáneo de la má­quina, las fábricas y el progreso téc­nico, sino que hasta los pequeños oasis de jardines y parques, tan ce­lebrados por el arte y la lírica de fin de siglo, le van resultando dema­siado profanos y vulgares». (p. 36).

Asimismo resultan reveladores los múltiples argumentos y explicacio­nes sobre el futurismo español, mos­trando cómo este movimiento va en­cauzando las vanguardias españolas, alcanzando así una sincronización con las letras europeas, y cómo la euforia que caracterizó la corriente futurista proviene en primer lugar de los éxitos y conquistas de la indus­trialización y del progreso técnico.

El casi obsesivo y continuo afán de la narrativa de vanguardia de los primeros años veinte en distanciarse de la novelística anterior desemboca en el léxico aséptico de la técnica o de la ciencia. La fascinación de los jóvenes narradores por los prodigios de la técnica se reflejaJen la abun­dante producción de f lgurantes y certeras metáforas. Con el pasar del tiempo, los narradores de vanguar­dia se sentirían prisioneros de la fas­cinación del mundo de la técnica, cuyo encanto se iría esfumando a medida que se iba acercando la ter­cera década del siglo: en Erika anteel invierno (1930), Francisco Ayala apunta claramente hacia una « 'pos­tura espiritual' de desconfianza ante un mundo 'más veloz y menos lí­rico', un mundo que como el de Erika se despojaba de sus maravillo­sos atractivos y se iba cargando de tristeza y problemática» (p. 190). De ahí que la narrativa de vanguardia vaya perdiendo terreno ante la no­vela de mayor carácter social, que respondía más de cerca a las preo­cupaciones colectivas.

En el último capítulo del libro (pp. 195-233), dedicado exclusivamente aFederico García Lorca, el autor ana­liza sagazmente algunos pasajes del Romancero gitano y de Poeta enNueva York. Cano Ballesta presenta convincentemente cómo la sensibili­dad de Lorca es consciente del enorme precio que el ser humano paga a cambio de los avances de la técnica. De ahí que Lorca, en su búsqueda de la plenitud del indivi­duo, se refugie en la creación de un mito, el de los gitanos, proyectando en él atributos y esencias fabulosas y

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profundamente hermosas, que di­sienten y se diferencian con nitidiez de la triste y desencantada realidad: los gitanos aparecen en pleno con­tacto con su mundo, dedicados a ac­tividades creativas, a un ocio crea­dor y, al mismo tiempo, lúdico. Lorca crea, pues, para «sus» gitanos un mundo en el que la nostalgia, la separación y la lucha de clases han quedado superadas, dejando espacio a una «existencia alegre entre igua­les», a una vida «despreocupada y jubilosa» (p. 200 ).

Según Cano Ballesta, Poeta enNueva York refleja claramente la pe­sadilla antitecnológica del poeta. Lorca, «más que impresion�do por el espectacular avance tecnológico, se muestra preocupado por su capa­cidad destructora». He aquí', pues, una nueva dimensión en la obra poé­tica lorquiana, brillante y convincen­temente presentada por Cano Ba­llesta: «García Lorca evoca en Poeta en Nueva York a un pueblo angustiado, arrojado de su utópico paraíso de inocencia y obligado a arrastrar una vida de llanto entre máquinas y artefactos incomprensi­bles. El blanco sajón, 'rubio vende­dor de aguardiente', es el que ha for­jado este modo de existencia alie­nante en la gran metrópoli del capita­lismo y la tecnología en plena ex­pansión, como podemos ver en la 'Oda al rey de Harlem'» (p. 216).

En Poeta en Nueva York hay, pues, una vigorosa denuncia de la opresión del hombre por el hombre: «Parece como si de modo más o me­nos expreso estuviera discurriendo en términos marxistas: dos clases enfrentadas de las cuales la una so­porta el capital y la otra el trabajo.» (p. 217).

En este libro de poemas, Lorca se aleja, pues, definitivamente, de sus anteriores exploraciones de arte puro, sumergiéndose en los proble-

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ULTIMAS PUBLICACIONES:

VI. ELVIRO MARTINEZ,Los documentos asturianos del

Archivo Histórico Nacional.

Gijón 1979.

VII. JULIO SOMOZA,El carácter asturiano. Edic. de

J. L. PEREZ DE CASTRO,Gijón 1979.

VII. LA COCINA TRADICIONALDE ASTURIAS

Edic. de EVARISTO ARCE Gijór,, 1981

DE INMEDIATA APARICION:

CARLOS GONZALEZ POSADA, Asturianos ilustres.

Edic. de J. M. FERNANDEZ PAJARES.

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mas del dificil mundo de la gran de­presión, y alzando su iracunda voz de poeta comprometido.

En fin, Literatura y tecnología su­pone un avance decisivo en el estu­dio de la trascendencia de la revolu­ción industrial en las letras españo­las. El ensayo consigue, además, vincular con éxito diferentes disci­plinas, superando de esta forma los límites tradicionales de la crítica lite­raria. Se logra, por lo tanto, una vi­sión profunda, completa e interdis­ciplinar.

José Manuel López de Abiada

YO,EL EMBUSTERO

Bernardo Femández Pérez, El libro yotros cuentos. Ilustraciones de Tomás Hermosa. Ediciones Noega. Gijón. 1982.

A-1 desocupado le'ctor» se

dirige el hacedor de Ellibro y otros cuentos alcomienzo del mismo y lelanza a los ojos -<:laro que

sin agresividad, antes bien con amor- veintinueve citas que a modo de postulados le sirvan al bibliófilo para entrever el cosmos por el que se mueve el escribidor. Estas anó­nimas citas de autor lo esbozarán al modo de aquellos pasatiempos de los tebeos de infancia consistentes en un engañoso batiburrillo de puntos nu­merados que, una vez unidos entre sí por los trazos del lápiz lector, con­figuraban algún divertido monigote. Así nos sugiere Bernardo Femández que procedamos con las citas si que­remos saber lo que subyace en su aleph de creador. Y así sabremos, con Pessoa, que «fingir es cono­cerse», que «somos -<:on sir George Lewis- todo el pasado, somos nues­tra sangre, somos la gente que he­mos visto morir, somos los libros que nos han mejorado, somos gra­tamente los otros» o, con Jünger, que «como en toda obra lograda, también en la suya es más lo implí­cito que lo expresamente formu­lado». Igual que hace Gonzalo Suá­rez en sus Trece veces trece para advertimos de por dónde irá lo que siga.

Y lo que sigue son exactamente doce relatos endiabladamente cons­truidos para jugar con el lector

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-quiero decir para hacerle jugar- por medio de la intriga, la insinuación, el rompecabezas, el misterio o la fic­ción, pongamos por caso. Relatos que, de cualquier modo, pedirán cierto esfuerzo por parte del pasivo sujeto si éste quiere pasar del des­concierto a la sonrisa aprobatoria. Cuentos que fácilmente nos exigirán una lectura repetida en busca de la clave oculta del relato, nunca litera­tura facilona en que todo se eviden­cia desde la línea prima. Relatos en los que el aficionado a la buena na­rrativa no tardará en percibir el in­flujo temático y/o estilístico de sus nombres más valiosos, evocados como un eco en sordina y homenaje. Pero lo que en otros no hubiera sido más que vulgar imitación es en el caso de Bernardo Femández autén­tica asimilación, nueva recreación del gran y minucioso lector que sin duda él es.

Los asiduos cuademistas ya ha­brán podido deleitarse con el ade­lanto que esta revista ofreció en su número 12, precisamente el cuento que lo abre y da título al libro. Muestra suficiente para olfatear la calidad del narrador, la narración y lo narrado.

Recuerdo que hace ya ciertos años Gustavo Bueno asistía conmigo a la, si no me equivoco, primera confe­rencia que pronunciaba este joven autor. Al final de la misma el filósofo de Oviedo dictaminó: «Es un chico de una gran finura mental». Estoy convencido de que Bueno había

acertado en su JUICIO y los hechos posteriores no han venido sino a confirmarlo. Hoy Bernardo Fernán­dez practica desde su Consejería de Presidencia en el Gobierno autonó­mico de Asturias el mayor rigor unido a la mayor honestidad, tan se­riamente como antes había trabajado la ciencia jurídica. No es, pues, de extrañar que a la noche, en el so­siego de su casa, se entregue a la pasión literaria con ardor, a esa mentira de las ficciones que, mejor que nada, logra liberarle de los cor­sés de las horas de luz impuestos por la realidad cotidianera. Y es enton­ces cuando Bernardo ansía y cultiva el embuste que Cunqueiro reclamara en su Merlín y familia y nos demues­tra a todos que la política y la ele­gancia de espíritu no tienen por qué estar ya definitivamente disociadas.

Eduardo Méndez Riestra

,,

EL LATIGO FALOCRATICO

Angela Carter, La mujer sadiana .. Edhasa.

La pornografía anunciada con timbales inquisito­riales como plaga corro­siva trashumante desde la lejana Babilonia, atro­

nadora meretriz de los pueblos co­rruptos, nos ha llegado bendecida en mercado de feriantes, apadrinada por el poder que le guiña un ojo equívocamente, mientras los grandes autores malditos, execrables no por su pornografía, sino por su subver­sión, siguen siendo objeto de sus me­jor o peor disimuladas iras, relega­dos a élites y grupúsculos -Sade, Baudelaire, que con tanto placer le-

Los Cuadernos de la Actualidad

yera al marqués-, confinados en una Bastilla de cristal.

Angela Carter despotrica en torno a esa pornografía al uso que man­tiene los esquemas tranquilizadores y el orden social establecido, donde la individualidad del acto sexual es arrebatada en imágenes ajenas con­virtiéndonos en simples voyeurs, donde se crea en oscuro cenáculo la insaciabilidad mental, traumatizada entre el dilema de las expectativas expuestas y la realidad cotidiana, devuelta en solución de automastur­bación.

Personajes · controlados por su anatomía, porque como decía Freud, la anatomía es destino. En esta afir­mación el cuerpo femenino, su mito­lógica receptividad la ha convertido en el sujeto pasivo, dominado y ex­pectante ante la violencia de otro cuerpo, como una boca muda y des­dentada. Las posibles variantes o juegos de la pornografía nunca cues­tionan los graffitis prop-agandísticos.

Porque es bien cierto que cada uno va a la cama con todo lo que es como animal histórico, como animal social, en ese acto fortuito o provo­cado se encuentran adheridas a la piel, frustraciones, fijaciones, privi­legios, educación, dependencia eco­nómica ... , prefijando al individuo en su comportamiento en desenlaces no previstos en el discurso pornográ­fico.

Sade es un motinesco vandálico que descubrió el placer de las muje­res a través del clítoris, descuartizó al romanticismo como subterfugio de dominación. Se trata de un terrorista de la imaginación que convirtió las verdades no reconocidas de los en­cuentros sexuales en un cruel festi­val en el que las mujeres son las primeras víctimas inmolatorias, cuando no las propias asesinas ritua­les. Para él la Humanidad no se re­vuelca en el fango porque la Huma­nidad sea repugnante, sino porque tiene arrogantes pretensiones por lo sobrehumano.

Todos sus relatos están situados en épocas concretas y decisivas -Justine y Juliette en una inmedia­tamente anterior a la RevoluciónFrancesa-; sus héroes pertenecen algrupo dominante que llega a finan­ciarse con las ganancias obtenidasen la Guerra de los Treinta Años ...Ofreciendo una visión sexualizadadel mundo hasta el hastío.

Pero a Angela Carter le interesan especialmente sus personajes feme­ninos, sus prototipos: Justine y Ju­liette.

Justine, prototipo de mujer que acepta el papel socialmente im-

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puesto a su sexo, víctima de él. Su relato es el de todas las mujeres que, jugando el mismo rol, viven cotidia­namente la violación marital, los ma-

los tratos de los hombres familiares, las humillaciones cotidianas y cuya última respuesta es la frigidez. La virtud, así como la sofisticación de los placeres, es un privilegio para ricos; los pobres han de arreglarse como puedan, sin control sobre su cuerpo.

Ya lo decía La Rochefoucauld: «Nadie merece ser alabado por su bondad si no tiene la fuerza de ser malo.»

La virtud de Justine no es el ejer­cicio permanente de una facultad moral, sino producto de una educa­ción idiotizante para la sumisión en busca de una recompensa, como el mono que ejercita sus gracias, no por inteligencia, por burla o escarnio a su guardián, sino porque espera la recompensa de un cacahuete. Jus­tine es el punto de partida de un tipo de masoquismo femenino egoísta, de mujer sin un lugar en el mundo, sin estatus, cuya resistencia íntima ha sido devorada por la autocompasión.

Juliette, por contra, representa la negación del papel femenino; es una mujer que actúa de acuerdo con los preceptos y hasta las prácticas de un mundo de hombres y por lo tanto no sufre. Pero, en cambio, causa sufri­miento.

Sólo se está bajo el poder o en el poder.

Más que liberada se convierte en un instrumento de opresión. Para salvarse mata su feminidad como una debilidad nociva, una mala hierba entre la mies de la opulencia.

Sade, el misógino, visto por una mujer considerada como una de las más notables jóvenes narradoras in­glesas, como una primera bandera de rebelión de la mitad del mundo dominado en la oficial postura mi­sionera.

Blanca Alvarez

Historia de Asturias Atlas de Asturias

Romancero Asturiano Colección Popular Asturiana

Ediciones facsímiles Diccionario Ilustrado de la

Lengua Asturiana Colección «País Astur»:

Flora y Vegetación de Asturias Fauna Salvaje de Asturias

Geografía de Asturias Colección «El Cuélebre»

Plantas.medicinales y venenos�s

de Asturias, Cantabria, Galicia, León y País Vasco

�

�alga¡edicione)SALINAS/ASTURIAS

• BIBLIOTECA

Uría, 5 OVIEDO

TITULOS PUBLICADOS

JUAN URIA RIU, Obras Completas: Tomos I y IV.

AURELIO DE LLANO, Esfoyaza de cantares asturianos.

AMBROSIO DE MORALES, Viaje a los reinos de León y Galicia, y Princi­pado de Asturias.

LUIS ARRONES PEON, Historia Co­ral de Asturias.

CONDE DE TORENO, Descripción de varios mármoles minerales y otras diversas producciones del Principado de Asturias y sus inmediaciones.

JOSE CAVEDA Y NAVA, Esvilla de poesíes na llingua asturiana.

RAMIRO SUAREZ, Vida, obra y re­cuerdos de Manuel Llaneza.

COLECCION EL TRASGU DIEGO TERRERO Y TEODORO

CUESTA, Andalucía y Asturias. DOCTRINA ASTURIANISTA. ANTONIO GARCIA OLIVEROS, Más

cuentiquinos del escañu. TEODORO CUESTA, Poesíes Astu­

rianes.

Los Cuadernos de la Actualidad

EL CAMPO DE ACCION DE WILLIAM CAROOS WltLIAMS

William Carlos Williams, Viaje hacia el Amor (y otros poemas). Editorial Trieste. Madrid, 1981. Selección y traducción de Carmen Martín Gaite.

No cabe la menor duda deque Williams mostró cier­to resentimiento por lafalta de atención que loscírculos intelectuales in­

gleses prestaron a su obra, cuando tan fácilmente habían celebrado la de T. S. Eliot, e incluso, poco a poco, igual hicieron con la de Ezra Pound. Williams no era hombre pa­ciente, más de haberlo sido su pa­ciencia se hubiera agotado. Todavía en 1965 se podía leer la siguiente observación sobre su obra principal, Paterson, en The Times: «Paterson es una ciudad imaginaria en New Jersey». ¡ Hay que suponer que el crítico también creía que Williams había sido médico imaginario allí toda su vida! La ignorancia sobre las cosas norteamericanas -incluyendo su geografía- no era un pecado aca­démico en aquellos años.

La noticia de que MacGibbon & Kee iban a publicar una edición in­glesa de los poemas de Williams llegó a Norteamérica dos días des­pués de su muerte en 1963. En la última década de su vida había asis­tido a la publicación de The DesertMusic (1954), de Journey to Lave(1955) y de Pictures from Brueghel(1962), y fue con el conjunto de es­tos tres libros, reunidos bajo el úl­timo título, cuando la poesía de Wi­lliams apareció en Inglaterra por vez primera. España ha esperado casi otros veinte años antes de publicar el mismo volumen, con una prefe­rencia conmovedora por el segundo título, (atendiendo quizá a razones sentimentales o acaso económicas), y aún así ha tenido que depender de la iniciativa de lo que virtualmente es un empeño individual.

Sin embargo, Williams, junto con Pound, son quienes constituyen los ejes definitorios de la poesía nor­teamericana contemporánea. ¿ Cómo podemos entonces explicar tan mar­cado prejuicio contra él? La res­puesta podría estar en el hecho de que Pound tenía sus raíces en la tra­dición humanista, y que con su énfa-

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sis en la imagen definida como un complejo emocional e intelectual en un instante del tiempo, hizo que su poesía fuera siempre accesible y aceptable para los europeos. Wi­lliams volvió la espalda a Europa y machaconamente insistió en la nece­sidad para el poeta norteamericano de definir lo particular de su expe­riencia, y hacerlo en el habla que día a día le está dando forma, no im­porta lo tosca e insegura que esta sea. La escritura llana y directa de Williams resultaba po<i:o fluida para el oído inglés, al igual que su prefe­rencia por los objetos más vulgares parecía en exceso cruda a la sensibi­lidad británica.

Williams buscaba un lenguaje de acuerdo (constante) con su tiempo. Sabía que su mundo no soportaría las implicaciones de un orden dema­siado estrecho y que necesitaba de una medida que fuera a la vez firme y flexible. Llamó a su invento «pie variable», y éste caracteriza la ma­yor parte de la poesía escrita durante los diez últimos años de su vida. «En este tipo de verso se da una medida igual de tiempo en cada una de las tres partes o líneas de él. Y dado que todas equivalen a compa­ses musicales se equiparan entre sí, lo mismo que los versos. De tal modo el verso es regular. Y, sin em­bargo, puesto que líneas y versos contienen una muy variable suma si­lábica, el poema adopta su propia flexibilidad».

«Son grotescos los aires que nos damos

mientras el corazón boquea agonizante

por anhelo de amor». Este pasaje proviene de «Asfó­

delo, esa flor verdosa», con seguri­dad uno de los más sensibles poemas de amor en lengua inglesa. Cada verso se eleva como un flujo conti­nuo desde un suelo insondable, igual

y sin embargo distinto. El espacio del poema es a la vez los recuerdos del poeta y el mismo espacio del amor, un discurso susurrante que, precaria y desafiantemente, va hacia la muerte: «Así, de esta manera,/ encogido de miedo el corazón,/ le voy dando rodeos al discurso/ y lo llevo adelante/ sin osar detenerme./

O y e m e m i e n t r a s h a b l o / a contratiempo,/ que no tardaré mucho/ en terminar». El ritmo del poema, sin embargo, es cíclico y vi­talizador, las imágenes, intercam­biables, lá música sostenida e irresis­tible. Aquí está Wlliams delante del espejo: «En el enorme abismo/ que media/ entre el relámpago y el trueno/ hizo su aparición la primavera/ o se precipitó una espesa nevada./ Llamémoslo vejez./ En ese lapso/ hemos vivido para poder ver/ un potrillo brincando en sus patas traseras./ ... Eso es el intervalo,/ el más dulce de todos los intervalos,/ cuando el amor florezca, ya sea tarde o temprano/ y se entregue el amante».

Williams sentía una gran pasión por la pintura, y dedica toda una se­rie de poemas a Brueghel. Proba­blemente ve el primer cuadro de Brueghel en un viaje a Viena en 1924, pero la impresión nunca se desvanecería. Lo que le fascina es el exuberante sentido de la vida, la energía, el brillo de la escena coti­diana, la pura intensidad de la per­cepción. Para Williams no existe ne­cesidad de construir un significado, ni de fabricar una emoción; las par­ticularidades de la experiencia gene­ran sus propias significaciones. Nos cuenta, simple y claramente, lo que él entiende como misión del poeta: «Cuando alguien escribe un poema lo hace de verdad, toma las palabras tal y como las encuentra a su alrede­dor, interrelacionadas, y las com­pone para, -sin distorsiones que pu­dieran desfigurar su exacto signifi-

Los Cuadernos de la Actualidad

cado-, lograr una expresión intensa de sus percepciones y pasiones, de modo que puedan constituir una re­velación en el lenguaje que usa. No es lo que dice lo que cuenta como obra de arte, sino lo realizado con suficiente intensidad de percepción, y que vive en un movimiento intrín­seco propio capaz de verificar su au­tenticidad». Hay en estos tres libros poemas que reducen la experiencia a su esencia, en un esfuerzo por con­seguir lo que Williams llama «las cincuenta palabras necesarias». Su empeño en la noción de «hacer» un poema no es una imagen casual, sino la clave de su creencia de que el poema es, en efecto, «una máquina hecha de palabras», donde el poeta sitúa los elementos con la precisión como para producir un objeto de existeñcia independiente.

En el más famoso principio de Wi­lliams, aunque a menudo mal enten­dido, nos reitera su convicción de que el poema está construido con palabras concebidas_ no como signos, sino como objetos: «No ideas, sino cosas». No debemos empezar con una idea y buscar después palabras para expresarla, sino, más bien, co­menzar con algunas palabras identi­ficables a otros tantos objetos, y co­locarlas luego con la esperanza de que generen ideas. Hay que separar el lenguaje de las asociaciones y sig­nificados acumulados (gratuitos), y tal separación puede conseguirse mediante el relato directo de lo ob­servado. Es esta misma intensidad de percepción la que conlleva al len­guaje, «dejando que la cosa entre­vista hable por sí misma». Williams pone un valor ontológico en la cosa misma, como una dimensión palpa­ble de la experiencia, y nos advierte vehementemente contra las abstra­ciones que tan fácilmente se vuelven generalización. No es extraño que le gustaran tan rotundamente los «rea­dymades» de Duchamps.

Sería, no obstante, un error, con­siderar a Williams como un poeta obsesionado con la fenomenología, o tal como en los años veinte se llamó, Movimiento Objetivista. Williams fue un hombre arrastrado por las emociones, desesperadamente preo­cupado por encontrar la medida de la intimidad de su propio habla, y profundamente convencido de que lo vemacular era el lugar de encuentro entre el hombre y su mundo. Aquí, en medio del lenguaje cotidiano, es donde la emoción, la contradicción y la palabra precisa fluyen con inten­sidad. Nos dice que la poesía se re­laciona con «el dinamismo de las emociones en una forma aislada.

97

Eso es la fuerza de la imaginación ... nueva forma tratada como una reali­dad en sí misma... la forma del poema está unida con los movimien­tos de la imaginación revelados en palabras». Y las palabras que con más exactitud lo miden, como nor­teamericano, son las que le rodean tan cálida y directamente a cada ins­tante: «La unidad rítmica me viene a menudo en una explosión lírica. Yo quería que quedara así en la página. A mí no me iban los versos largos a causa de mi disposición nerviosa. No podía. El paso rítmico era el paso de mi habla, un paso excitado porque yo estaba excitado cuando escribía». El habla es el origen de la forma, y en la poesía de Williams es una forma suma.mente norteameri­cana.

La influencia de Williams en los poetas norteamericanos de los años cincuenta y sesenta fue enorme. El es sobre todo el responsable de po­sibilitar la visión del poema como «un campo de acción», concepto de gran importancia en las obras de 01-son, Duncan y Ashbery, un lugar que permite a los materiales estar allí por derecho propio y en interre­lación. Es aquí donde el poeta puede alojar las confusiones sin acabar de entenderlas del todo; aquí es donde el poeta baila «una medida de con­tra-punto». «El divorcio», observa Williams, «es el signo de conoci­miento en nuestro tiempo».

Casi no hace falta decir que la pu­blicación de esta antología es un acontecimiento importante. La tra­ducción de Carmen Martín Gaite muestra una inmensa sensibilidad con el lenguaje de Williams, dadas las extremas dificultades de traducir el habla cotidiana, tan dependiente del juego de ritmos, y los sutiles re­gistros del oído. Intenta sobre todo mantener la precisión y la simplici-

eilicio,us noegq,, C/. Marcelino González, 32, 1.0, dcha.

GIJON

JESUS

MENENDEZ PELAEZ

et J'eafro en

Jlsfurias

INSTITUTO DE ESTUDIOS ASTURIANOS

«El Reino de Asturias» (Selec­ción).-Claudio Sánchez Albornoz.

«Boletines 1 y 2» (reedición facsimi­lar).

«La creación de la Real Audiencia en la Asturias de su tiempo».-Fran­cisco Tuero Bertrand.

«Refranero Asturiano».-Luciano Castañón. «Del folklore Asturiano».-Aurelio de Llano. « Excavaciones en la cueva "Tito Bustillo"».-J. A. Moure Romanillo. «La guerra dé la Independencia en Asturias en los documentos del Ar­chivo del Marqués de Santa Cruz de Márcenado».-José María Patac de las Traviesas.

«Et pensamiento pedagógico de Jovellanos».-José Caso González. «Las lecturas de Jovellanos».­Jean-Pierre Clement. «Historia y problemas de la Cámara Santa».-José María Fernández Paja­res.

I · D·E·A PLAZA DE PORLIER, 5 OVIEDO

Los Cuadernos de la Actualidad

dad originales, y es en la frecuencia con que lo logra donde reside la ver­dadera prueba de su éxito. Espere­mos que no tengan que pasar otros veinte años para la publicación de textos tan significativos como Korain Hell, una de las más curiosas obras experimentales de los años veinte, en la cual mezcla Williams su entendimiento de los principios da­daístas y futuristas; In the AmericanGrain, una historia impresionista donde cada capítulo sigue el estilo más fiel a su fuente; Spring and Ali,donde absorbe las lecciones del cu­bismo; y el extenso poema --collagePaterson, tan esencial para com­prender la literatura norteamericana contemporánea como los Cantos de Pound o el A de Zukofsky.

Kevin Power

LAS PALABRAS

DELA

PINTURA Cor Blok, Historia del arte abstracto

(1900-1960). Ediciones Cátedra; Madrid, 1982. Traducción de Blanca Sánchez.

E1 vertiginoso sucederse de los cambios, no sólo de orden estético, sino también científico, so­cial y tecnológico con que

se inicia el siglo, va a precipitar una convulsión en el mundo del arte como no se había producido hasta entonces. Su vieja estructura histó­rica y disciplinar se desmorona, y con ella, los principios que la susten­taban. Una nueva forma de encarar el fenómeno estético va a dar lugar a lo que hoy conocemos como arte abstracto.

La apasionante aventura del arte abstracto nace de un salto al vacío, a un caos inarticulado (un salto que se sumerge en la luz, en los colores y en las formas), un salto a lo indeter­minado, a lo desconocido. Como toda aventura -Y el arte es una aven­tura solitaria, un juego ciego que destruye y reinventa sus reglas a cada paso, un juego sin objetivo y sin meta-, busca más allá de nues­tras miradas, empuja y aleja los lími­tes.

En el camino que Kandinsky em­prende por los alrededores de 1910 comienzan a sentarse las bases de una nueva sensibilidad. Kandinsky

98

pretende conjugar en una sola expe­riencia la operación estética y el acto cognoscitivo de la conciencia. Pintar es ver una realidad interior, espiritual; visualizar, no representar, El abandono de la figuración lleva consigo la rotura del principio de la representación. Visualizar -sabemos por Klee- es dar forma a algo que no tenía hasta entonces existencia fe­noménica. En el campo de fuerzas y tensiones creado sobre el lienzo el acto estético y su percepción se reú­nen. Al no existir presupuestos pre­vios ni ideas preconcebidas, al abandonarlo todo al puro acto crea­dor, el artista centra su labor inves­tigadora en la experimentación sobre la tela. Parafraseando a Picasso, dice Blok: el artista «no busca, sino en­cuentra, y sin saber lo que ha encon­trado». De la experimentación, de la acción, surgen sus teorías estéticas. Es por ello que Blok se fija espe­cialmente para su estudio en los es­critos teóricos de los artistas, tra­tando de enlazar a su través el pro­ceso histórico de las ideas, el entra­µ1adf formal y la evolución general �el fte abstracto.

1 Tr¡as la línea divisoria de la Se­

gunda Guerra Mundial (un año antes de si conclusión mueren Kandinsky y Mbndrian) la abstracción renacerá en América sobre el mismo principio que .la ha desarrollado hasta enton­ces, la importancia rectora del acto estético -que haría decir a Du­champ, la obra sólo es el camino.

Cuando Pollock afirma: «pintar es una forma de existir», repite de al­gún modo el ideal de Kandinsky; pintar es ver nuestro espíritu, sa­carlo a la luz. Pero con la abstrac­ción americana el acto estético se corporeiza, atraviesa el cuerpo del artista y encarna en la pintura, en el lienzo o en la escultura, imprime su huella sobre la misma piel de la vida.

Hay algo trágico, terriblemente vi-

tal en este gesto, algo muy seme­jante al drama solitario que viven los primeros pintores abstractos, y si su origen no es el mismo, sus caminos se encuentran en esa lucidez solita­ria que resume la evolución histórica del arte abstracto: abrir una brecha, una herida en la conciencia del arte, encarnar la aventura del espíritu.

De lo espiritual a lo sagrado, de la interpretación a la experimentación pura, del arte a la vida; Blok traza el mapa de las ideas estéticas que ali­mentaron y siguen alimentando a nuestro siglo. Su libro rellena un hueco importante en la bibliografía sobre la abstracción. Blok nos guía -y se guía- por (y entre) las palabrasde la pintura, por las palabras y en­tre las ideas que viven en la pintura.

Tomás Hermosa

TORBADO,EN LAREHUMA­NIZACION DE LA NOVELA

Jesús Torbado, La ballena. Planeta, Barcelona, 1982.

En la marcha azarosa de la novela actual, parece que hay una reacción frente al experimentalismo formal. Esta nueva manera de no­

velar (manera última que, sin em­bargo, podríamos llamar tradicional o clásica) se caracteriza fundamen­talmente por atender al placer de lalectura, por la sencillez y la claridaddel texto. No es lo que J. Benetllamó «pan con chocolate», esto es,aventuras adolescentes o infantilescuyo máximo interés residiria en laperipecia argumental; ahora bien, lasnovelas a que me refiero tampocobasan su importancia en alardes de estilo, ni en descripciones coloristas.Creo que se podria hablar, si el tér­mino no tuviera connotaciones equí­vocas, de una rehumanización de la novela, fenómeno paralelo al que se detecta también en poesía y teatro;claro que la preocupación por losproblemas del ser humano nunca de­sapareció completamente, aunquequedara soterrada en algunos mo­mentos por espectaculares modas.

Los Cuadernos de la Actualidad

La ballena de Jesús Torbado per­tenece a este tipo de novelas, moda­lidad que Torbado nunca dejó de cultivar, con mayor o menor énfasis. En este sentido, me parece conve­niente situar La ballena en relación con otras obras del mismo autor. Ya en Las corrupciones, su primera no­vela (1966, que ahora vuelve a reedi­tar en bolsillo Argos Vergara), veía­mos la lucha interior de un adoles­cente por liberarse de los modos de vida sobreimpuestos y escapar al en­torno alienador, en busca de la au­tenticidad personal, de una expe­riencia vivida; en cierto modo, La construcción del odio continuaba el proceso, combinando la lucha inte­rior con el conflicto interior, como aspectos de una misma liberación: el fracaso del protagonista, aplastado por el peso de la sociedad estable­cida no ocultaba, sino que servía de contraste, a la afirmación de la iden­tidad personal que se manifiesta en ese «¡yo!» con que acaba la obra. En otros escritos, Torbado ha explo­rado el mundo de los jóvenes, del amor ausente o de la vida miserable del campesinado mesetario. En todo momento, y sobre cualquier otro tipo de consideraciones argumenta­les o técnicas, prevalece en sus obras la preocupación por el ser hu­mano y sus problemas, expuestos como comunicación cordial más que como resultado de un análisis ideo­lógico. La actitud de Torbado es ob­servar, conocer y contar la realidad; sistema polar al que siguen otros es­critores cuando parten de un sistema establecido (ideológico o formal) y sobre él montan sus novelas. En cuanto al contenido, en el fondo, pa­rece como si a Torbado le preocu­para el tema que podriamos llamar de la ocasión perdida; la desgracia irónica de quien tiene al alcance de la mano lo que busca pero sólo se da cuenta de ello cuando ha pasado la oportunidad, cuando por atender y buscar algo que está más alla, más lejos, deja escapar la felicidad que poseía sin darse cuenta de ello. Sin embargo, en esta última novela que comento aquí, parece que el autor ha descubierto los valores de lo inme­diato, es la ocasión hallada.

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La ballena continúa el ciclo ini­ciado por Las corrupciones y Moira estuvo aquí en cuanto narra un mo­mento de crisis, que no es ya el paso de la infancia a la juventud, sino la crisis que se produce alrededor de los cuarenta años, cuando el hombre ve alejarse la juventud, decaer el impulso vital y desaparecen las perspectivas de futuro. Es la historia de un fracaso que es, al mismo tiempo, un triunfo: la aceptación de la realidad tal y como en definitiva es, sin demasiadas fantasías ni ilu­siones.

Se trata, en consecuencia, de una novela testimonial en la que el autor da cuenta de las experiencias de una generación, del largo viaje recorrido y de las consecuencias obtenidas, los logros y los fracasos. Ahora bien, en este libro, Torbado no se limita a exponer el momento de la crisis, más bien íntegra y sintetiza en él, alrededor de él, toda la serie de problemas y aspectos vividos subje­tivamente y observados en la reali­dad social; de esta manera se evita el solipsismo individualista al comple­tarlo, o complementarlo con el otro y con lo otro, lo ajeno. Y esto tanto en horizontal, en relación con las personas y los hechos del momento, como en vertical, cuando establece una serie temporal de edades y una perspectiva histórica. Pero vayamos por partes.

La ballena se lee con facilidad y gusto, nada hay en ella que obligue al lector a convertirse en semiólogo estructuralista ni en experto en cru­cigramas o <lameros malditos. Por el contrario, la historia se cuenta de forma transparente con una cronolo­gía lineal (aunque no falten rememo­raciones) que atiende a los aspectos esenciales del relato, suprimiendo digresiones ideológicas o estilísticas que pudieran tener un cierto valor por sí mismas pero que enturbiarian el desarrollo del tema central.

El argumento es sencillo: en un lugar de la costa vive un músico que ya no escribe, hace tiempo estuvo casado y compuso algunas canciones ligeras de mediano éxito; ahora, re­fugiado en un viejo caserón se limita a tratar con unos pocos amigos y

hablar de temas intrascendentes. La aparición de una ballena que muere al arrojarse contra las rocas de la costa, altera el equilibrio de la zona al plantearse la lucha por la posesión del cadáver, primero, y por la ma­nera de deshacerse de los restos, después. Ese es el argumento, pero el tema es mucho más amplio ya que en él se mezclan una serie de reso­nancias significativas en las que tan importante me parece lo que se toma como lo que se apunta y abandona. Así, por ejemplo, la novela se abre con un conflicto con una banda de fascistas de pueblo, pero ese inicio, que caracteriza y marca un tipo de novelas muy concreto, queda inme­diatamente relegado a un plano se­cundario y sin importancia, aunque permanezca como un armónico, y en la cabeza del lector esté siempre presente como peligro o posibilidad latente que, sin embargo, nunca lle­gará a mostrarse. Sirve de contraste con el tema principal que va por otro lado; el interés estriba en la creación de unos personajes que son perso­nas, no tipos representativos de op­ciones ideológicas o sociales. Los personajes de La ballena tienen vida, resultan convincentes en cuanto seres humanos complejos, contradictorios, llenos, en último término, de sentimientos que no ne­cesitan ser glosados para que se ha­gan patentes al lector. El conflicto que Torbado presenta en la ballena quizá sea el que se entabla entre la solidaridad personal de los margina­dos, por un lado, y la insolidaridad de las fuerzas vivas, de los podero­sos, de los que viven la vida pública y luchan por triunfar en la sociedad, por otro. Y entre el individuo y su historia, su pasado; porque futuro, no lo hay. El hijo, como el padre, no suponen una prolongación o conti­nuidad, sino seres independientes y libres.

Se podria pensar que la novela

que nos ocupa es una manifestación

más del desencanto que nos invade,

de la desilusión ante la imposibilidad

de cambiar el mundo ... y en cierto

modo así es: la renuncia a los sueños

e ímpetu de la juventud está teñida

de nostalgia. La pérdida de una serie

de valores se ve, sin embargo, com­

pensada por la adquisición de otros:

fundamentalmente se ha perdido la

perspectiva de futuro, proyectos, ilu­siones, esperanzas; se ha perdido el ímpetu que llevaba a luchar contra el enemigo, y el enemigo mismo. Pero se ha ganado el presente, el goce de

los placeres inmediatos: en lugar de correr tras fantasmas e ilusiones, Se­rafin y sus amigos aceptan el carpe

Los Cuadernos de la Actualidad

diem o el collige virgo rosas. Por­que, si bien se mira, la ausencia de perspectiva de futuro es el resultado inevitable del triunfo de la libertad personal: el futuro no está escrito y el individuo está disponible para cualquier cosa, o para nada.

Quizá, en la situación que des­cribe Torbado, el desasimiento no se ha consumado todavía, aún quedán

jirones del tiempo pasado prendidos en el ánimo del protagonista, y de su mujer. La novela cuenta, precisa­mente, ese momento que no es rup­tura ni desgarro, sino el deshila­charse de las últimas ligaduras. Por ello no cabe duda de que la trivial anécdota que es la aparición, muerte y desecho de la ballena no debe ser interpretada sólo como una excusa o motivo sobre el cual montar la obra. A mi entender, la ballena tiene una significación emblemática clara: la potencia y el vigor del animal repre­senta el impulso juvenil muerto en aquella costa; los intentos por utili­zar o recuperar el cuerpo acaban en el fracaso, lo que refleja la imposibi­lidad de recuperar el tiempo pasado. Sólo Serafin, el músico, ha com­prendido también que representa el misterio y la imposibilidad de com­prender, de comunicar; por con­traste, el hijo de Serafin sabe con­ceptualmente todo lo que hay que saber sobre la vida y costumbres de esos animales pero no llega a perci-. bir, cosa que sí hace su padre, lo que representa como imagen de la vida. Por otra parte, tenemos que la ba­llena no es el único incidente que se produce en la historia: Serafin en­cuentra, también en la playa, a una joven rubia con la que mantiene unas efimeras relaciones amorosas marcadas por la incomunicación per­sonal, por la soledad a dúo; también esta mujer desaparecerá para arro­jarse en la sociedad estable, dejando únicamente el vacío de su ausencia, el misterio de su persona, como la ballena deja el misterio de su música y su muerte.

En uno y otro caso, parece claro que no es necesario que se produzca una comunicación conceptual para

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que la vital pueda darse de manera que la separación, la ausencia, pro­duzca dolor a quien la sufre.

La actitud de Serafin puede resu­mirse en el párrafo que cierra el li­bro: «Soltó la amarra de un bote en­rollada a una roca, lo empujó hasta el agua y probó a remar sobre las pequeñas olas. Demacrado por tan­tas derrotas, doblada la larga espalda

a causa del esfuerzo, sentíase como el mísero antihéroe muerto de fatiga que decide por fin enfrentarse a to­das las fuerzas y a todos los poderes para conseguir algo perfectamente inútil. Quena acercarse una vez más a la ballena y tener una última con­versación con ella: decirle que con­tinuaba esperando su piano, que tal vez valía la pena vivir como si la vida siempre empezara mañana, y que algún día sabria entender aquella música que le había dirigido. Para escribir con ella la canción de las cenizas y los resplandores de su propio corazón» .

Domingo Ynduráin

PERIODISMO DE IDEAS EN UN LIBRO DE VIAJE

Carlos Luis Alvarez, 74 artículos de

Cándido en Abe. Ed. Alsa. Gijón, 1982

Este libro de Cándido edi­tado por ALSA, es un ver­dadero regalo para dueños de riñones y espaldas do­loridas, habituales adictos

al auto-pullman y viejos cantantes de folk, con la mochila llena de carrete­ras asfaltadas en dos direcciones.

Carlos Luis Alvarez, periodista

asturiano preocupado por el adje­tivo, no duda en utilizar las más dis­pares razones-disculpas para, mes a mes, aterrizar en nuestra región con los más variados congresos-prego­nes.

Conservando esos rasgos tan su­yos, frialdad mental e indiferencia, este asturiano de gafas miopes se convierte diariamente desde ABC, suyo para siempre, en un grupo de presión más importante que cual­quier confederación o sindicato. Afortunadamente, nuestra región lo tiene de su parte.

Asturias y su niebla, los trenes y sus recuerdos, la burocracia y su falta de espíritu son sus temas favo­ritos. «La niebla en Asturias es el milagro, es el misterio, es ser testigo de una injusta agonía». De los trenes recuerda «el tren que aún sigue idíli­camente a los piragüistas del Sella ... el hollín ... los estraperlistas ... la tor­tilla de patatas ... ». De la burocracia persigue «la impotencia y humilla­ción ante la expeditiva seguridad de un funcionario».

Nuestro autor escribe en primera persona en un intento de encama­ción entre sus artículos y él mismo. Sensaciones, anécdotas personales. Existe como una sublimación del yo singular. Cuando se olvida, pasa al primer plural, al nosotros. Nunca la tercera persona. Jamás lo imperso­nal. « Una simple canción que en­cuentro cuando la lluvia me toca el hombro con sus dedos mojados y me hace volver el rostro y me dice: nunca olvidarás la canción si sabes escuchar mi llanto».

Utilizando la narración, el diálogo (del gallo o en la plataforma del au­tobús), Cándido practica un único y original periodismo de ideas. «Asunto de mucho ten con ten, por­que las ideas que se ponen en los periódicos están destinadas a que las utilicen los débiles mentales».

El Carlos Luis Alvarez de «ahora» escribe mejor que el de «antes». Ha dejado atrás el lenguaje excesiva­mente culto, más bien culturizante o culturizado, las palabras que «casi nadie» entendía. Acaba de jubilar el diccionario. Hoy mismo, ahora mismo, se va al toro por derecho, se arranca en las primeras líneas, con todo lo peligroso que debe ser eso. Olvidada la práctica diaria del perio­dismo informativo, el autor conserva ese abe que son las oraciones cortas, simples; sujeto, verbo y comple­mento.

En opinión de los santones del pe­riodismo, es un paria, un piernas con lucidez de coñac Magno. Inventa nuevas palabras. Utiliza la escritura

Los Cuadernos de la Actualidad

como sinónimo de liberación perso­nal. «Oficio jubiloso y a la vez paté­tico ... en que el hombre llega a en­frentarse más pronto con su verda­dero ser espiritual para seguirlo o para traicionarlo».

Aunque, después de todo, ¿de qué puede hablar Una persona decente con mayor placer? Respuesta: de sí. Pues hablaré de mí. Dostoievsky.

Y lo hace. Conocemos sus cenas de amigos, sus confidencias, sus no­ches de lluvia en Navacerrada. «Me siento bien como náufrago de la llu­via». «El creador siempre cuenta su vida. De alguna forma es eso sólo lo que cuenta: su vida personal». Dice Antonio Gala.

Cándido goza de un hierático ce­rebro de hielo para dirigir su bisturí eléctrico de articulista político. «Otro fenómeno es el de la «desideo­logización» de las masas, porque na­turalmente en una «coyuntura» como la que nos espera «en breve» todo el mundo echa por la borda sus ideas políticas para buscar por cual­quier camino, generalmente amargo, un modo de sobrevivir».

Sin embargo, prefiero la ternura, su comprensión, su sencillez, que surge relampagueante en ocasiones, en genialidades. «Quien da la vez para llorar por los viejos abandona­dos, y por los viejos inmóviles y la­vados de los asilos que usan zapati­llas a cuadros y tienen un sombrero de cuando iban a la oficina con el que piensan fugarse, viva ese som­brero para siempre».

He aquí toda una contradicción. Posiblemente, algún día, le suceda a Cándido como a aquel guardaespal­das de una poesía, que descubrió en su cuerpo de gorila un viejo corazón de Bette Davis.

El humor, la jronía es la anécdota suave, con sabpr a hiel. El lenguaje literario dulcifipa las palabras, no las intenciones. Cpmo el buen humoris­ta-dibujante b'usca la sonrisa-refle­xión y no la c,arcajada-explosión vi­rulenta.

Decididamente, este Cándido de hoy es mejor que el de ayer y peor que el de mañana.

José Manuel García Len

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REDES CU­BRIMIENTO DEUN COCINERO ENREDADOR, AVARO Y CELOSO

Arte de cocina, pastelería, vizcochería, y conservería: compuesta por Francisco Martínez Montiño, Cocinero Mayor del Rey nuestro Señor. Edición facsímil de la colección «Los 5 sentidos libros perdi­dos». Marzo de 1982. Tusquets Editores. Barcelona.

El Cocinero de Su Majestad. Manuel Femández y González. Memoria del tiempo de Felipe III. «La novela histó­rica española». Tebas. Ediciones Giner. Madrid, 1976.

a adquisición de la re-

Lproducción facsimilar rea­lizada por Tusquets Edi­tores para su colección «Los 5 sentidos Libros

perdidós», me proporcionó, por va­rias razones, satisfacciones plenas; la primera, poder materializar el de­seo que sentía desde hacía mucho tiempo de conocer directamente el libro que sólo por referencias me era familiar. Su posesión llenó, por tanto, un importante hueco en mi bi­blioteca.

La lectura del libro, en las partes que me interesaron por estudios en marcha, me permitió cotejar sus re­cetas con otros títulos famosos que le siguieron y comprobar, con asom­bro, la influencia que ejercieron so­bre la coquinaria posterior. No me­nos curioso me resultó comparar la puesta en escena que se requería para ejercitar la cocina de entonces ante la sencillez que hoy permite la mecanización que impera en los ta­lleres en que se guisa la comida.

Es éste un libro que se echaba en falta, al menos por quienes seguimos de cerca este movimiento de lo gas­tronómico, y que ha de tener notable acogida por parte de los muchos se­guidores que tiene en la actualidad esta faceta de la cultura. Dije antes que su adquisición me proporcionó no pocas satisfacciones, alguna ya justificada, no siendo la menor la de intentar resolver el problema que, al menos a mí se me presentó para fijar la edición que sirvió de matriz para realizar la reproducción facsimilar:

Son, creo recordar, diecinueve las ediciones que están registradas en el importante e imprescindible Indice bibliográfico de Palau, de este fa­moso libro de Martínez Montiño. La primera, del año 1611, realizada por Luis Sánchez, en Madrid. La que realizó Tusquets, para nuestro gozo, lleva el siguiente pie de Imprenta; Barcelona: En la Oficina de Juan Francisco Piferrer, impresor de S.M., véndese en su librería admi­nistrada por Juan Sellent».

Como puede verse no aporta nin­gún dato más que permita su reseña cronológica, faltando el del año de edición o impresión. Por familiaridad con otras obras de época, advertí, no obstante, que la edición base co­rrespondía a alguna de principios del siglo XIX, y creo que puede datarse hacia el año 1807, es decir, que si­guiendo a Palau sería la decimo­sexta. Por lo pronto, hay coinciden­cias en cuanto a la descripción y al ejemplar puesto recientemente en circulación, pero no exactitud, pu­diendo achacarse las variantes a al­gún defecto registrado al emplanillar el libro en su reimpresión. Desde luego es esta la edición que se puede aceptar como base de la hoy al al­cance del interesado y no la de 1823 (Imp. de Sierra y Martí, de Barce­lona), que sería la decimoséptima, por presentar muchas diferencias en cuanto a su descripción. También hay que descartar de todo punto la decimoquinta edición de fines del si­glo XVIII.

Todo parecía muy felizmente re­suelto, pero al leer el novelón de Manuel Femández y González: «El cocinero de su Majestad», me en­cuentro con una nota de este autor a pie de página en la que se cita la «decimosexta impresión» del Arte de Cocina, de Francisco Martínez Montiño, y se alude a un plato de­terminado: «Platillo de las puntas de cuernos de venado» que dice está en la página 163, mientras que en la re­cientemente reproducida lo está en la 161. Pudiera ocurrir que todo se debiese a un error en la cita de la página por parte de Femández y González al tomarla apresurada­mente. Para terminar ya estas notas bibliográficas es necesario lamentar que los editores no hubiesen em­pleado como base de la edición la primera o cualquiera otra de las siete u ocho siguientes, que obran en la Biblioteca Nacional que facilita los medios para reproducirlas tras fácil y no dilatado trámite.

Sigamos con las satisfacciones proporcionadas por la adquisición del libro. Otra fue el recordar un

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poco la importante figura del «coci­nero de Su Majestad», que siempre fue considerado como escritor culi­nario «español o portugués», duda que ahora se disipa al precisarse que nació en Montiño (La Coruña).

Se le conoce como «Cocinero Mayor de S. M. Felipe IV», lo que no es exactamente así, pues él ya lo fue de Felipe 111 y, al parecer, ya era cocinero con el rey Felipe 11, si bien entonces, por razón de edad, andaría por las cocinas en calidad de pinche o de oficial. Un dato importante aconsiderar, en razón al rango de suempleo y cargo, es que la primeraedición de libro tan importante hoy-como es de suponer que lo fue ensu tiempo- se hizo en 1611, en plenoreinado de Felipe 111 y diez años an­tes de acceder al trono Felipe IV.

Y, finalmente, otra de las satisfac­ciones deparadas fue la relectura de la novela de Manuel Femández y González, cuyo contenido me aden­tró en el tiempo en que se movió el gran cocinero. Pasé unas horas deli­ciosas dando las mil vueltas, si­guiendo las mil pistas, revueltas, marchas adelante y atrás, que im­prime el pródigo autor a sus persona­jes tan llenos de fantasía, como los hechos y la acción, no pocas veces, disparatada, pero siempre con un fondo de realismo y de autenticidad.

«Enredador, avaro y celoso», así nos pinta a su personaje Manuel Femández y González. «Como un rey entre sus vasallos, -añade- un hombrecillo vestido de negro con un traje nuevo de paño fino de Sego­via», que tomaba «los platos de so­bre las mesas, los entregaba a los lacayos, dedales la manera que ha­bían de tener para llevarlos y servir­los». « Tenía cincuenta y más años», los cabellos mitad canos, mitad ru­bio panocha», « su fisonomía mar­caba a un tiempo el recelo, la avari­cia y la astucia», « hombre de bien», «rígido, minucioso e intransigible con las faltas de sus dependientes», «emanaba de él cierta conciencia de potestad, de valimiento, de fuerza». Si se agrega que «tenía la cabeza pequeña, el cuerpo enjuto», «el semblante blanco, mate y surcado

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por arrugas poco profundas, pero numerosas; la frente cuadrada, las cejas casi rectas, los ojos pequeños, grises y sumamente móviles; la nariz afilada; la boca larga y de labios súti­les, y la barba, mejor dicho, el pelo de la barba, cano, lo que podía no­tarse en su bigote y su perilla, por­que el resto estaba cuidadosamente afeitado».

Nada hay que pueda probar este retrato físico y psicológico, pero, ¿por qué no aceptarlo? Bien pudiera ser así, cabe perfectamente en lo ló­gico y normal. Lo que la historia nos dice que gozó de gran poder en la Corte de sus Reyes. Para muestra es suficiente un botón: cuando su amigo Quevedo cae en desgracia ante el Rey Felipe IV -bien tocado de ala por su conde-duque de Oliva­res- por mor del famoso «Memorial» y del no menos famoso « Padrenues­tro», que le irán a dar con sus hue­sos a San Marcos, de León, fue inte­rrogado sobre sus actuaciones y re­laciones el cocinero mayor de Su Majestad Francisco Martínez Mon­tiño, que le harían pasar mal rato ante lo que le ocurre a su amigo don Francisco de Quevedo y Villegas, señor de la Torre de Juan Abad. Si este dato es probado, ¿por qué no aceptar también los demás rasgos que se nos facilitaron?

Pocas veces un libro me propor­cionó tantas satisfacciones ...

Juan Santana

«PHOTO­VISION», UNA NUEVA CONCIENCIA ENLA FOTOGRAFIA ARTISTICA

La cultura predatoria de la «sociedad de consumo» aún no capta, en estos pagos, el valor único, intrans­ferible, de la creación

fotográfica. La unívoca singularidad, como obra artística, de la imagen fo­tográfica, es el alfa y el omega de esta modalidad de arte visual. Pero,

aquí, y ahora, acaso empieza, y de­berá forjarse esa conciencia increada de la fotografia. También, entonces, habrá que empezar a hablar de ella, como pieza venatoria.

En Estados Unidos, que es el pa­raíso para los fotógrafos con sentido inapelable de conciencia artística, o en la mayoría de los países de Eu­ropa Occidental, y en los de Europa Oriental -aunque en estos con im­portantes variantes en cuanto a la variante socioeconómica del mer­cado-, ya se valora la fotografia como espécimen autónomo. Es un medio de expresión, dentro de las artes visuales, que ha llegado a la mayoría de edad hace muchos años. Los geniales creadores de la Bauhaus ya sabían algo de esto. Y hoy, al menos en el mundo occiden­tal, existen revistas serias, galerías permanentes, cátedras, expertos y «marchands» para la fotografia, exactamente como para la pintura. Hay coleccionistas que son verdade­ros museos unipersonales, como ese fabuloso Sam Wagstaff, el coleccio­nista más importante del mundo que recientemente ha traído a España y expuesto, primero en Barcelona, en la Fundación Miró y después en Madrid, en el Museo Español de Arte Contemporáneo, una parte de sus obras más famosas, de las tres­cientas y pico obras singulares de su colección, que, para la valoración predatoria, puede valer millones de dólares. Esto puede ser una referen­cia contable definitoria, significativa aunque no valorativa en profundi­dad. En todo caso, sintomática de por dónde van a ir los encuadres del futuro estimativo de la fotografia.

La conciencia seria con que arros­trar la Fotografia como obra de arte única ha cuajado plenamente en un equipo de fotógrafos españoles. Y ahora, una parte 'de esa conciencia, un núcleo entusiasta y amigo de una empresa ambiciosa, ha logrado este milagro visual que es la revista «Photo-Visión» -un logotipo sencillo que dará mucho que hablar-, que es la primera, en un orden valorativo, publicación de creación fotográfica en habla hispánica. Creo, en suma, que es la mejor.

Casualmente, al hilo ruidoso y va­riopinto del verano, me he encon­trado con esa aparición, ese empeño visual único y serio, definitivamente serio, que es «Photo-Visión». Uno, en su indigencia fotográfica perifé­rica, no había caído en la cuenta de que existía esta obra de arte que es la revista ;<Photo-Visión», de clara vocación innovadora. La revista ya va por el cuarto número, de trimes-

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JOSEP RENAU

FOTOMONTAJE EN ESPAÑA

tre a trimestre. Hablo de milagro y tiene su explicación. Está fuera de los circuitos comerciales. Se apoya en un grupo reducido, de fotógrafos de élite. La revista es carísima en su elaboración. De calidad insuperable, tanto por el contenido como por la presentación. Sólo en suscripción se encontrará, como quien dice, de persona a persona. La selección de originales me parece a mí que es im­placable, tenaz y exigente. «Photo­Visión» con las más avanzadas téc­nicas de impresión, con papel de la mejor calidad, capta en sus páginas -sesenta en cada número, gran for­mato- las más relevantes creacionesfotográficas, verdadera expresión dearte fotográfico del área española ehispanoamericana, principalmente.Para una más amplia difusión, lostextos están traducidos al inglés. Larevista tiene un alto contenido teó­rico. Los números son casi mono­gráficos, como portafolios coleccio­nables.

El primer número, en esta faceta monográfica, se ha dedicado a Josep Renau, el cartelista de la República Española.

El segundo, con la misma calidad que me atrevo a calificar de museís­tica, está dedicado a la naturaleza muerta en fotografia, con magníficos trabajos de investigación de Pierre Jean Amar y otros autores.

El tercero, monográfico, con idén­tica calidad y densidad creativas, está dedicado al retrato.

Y el cuarto y hasta ahora último número de «Photo-Visión» está de­dicado, en gran parte al gran artista mexicano de la fotografía, Manuel Alvarez Bravo, octogenario en la ac-

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tualidad, que ocupa todo el portafo­lios.

El quinto, que aparecerá en se­tiembre, seguirá la línea monográfica establecida y se titulará «Poética de la noche», con imágenes, poemas y trabajos sobre ese temario inagota­ble y sugerente y dentro de la esme­rada concentración que imprime ca­rácter a esta «Obra Bien Hecha».

Esto es «Photo-Visión», en defini­tiva. Una «Obra Bien Hecha» en cada número. Pero, ojo, los intere­sados. Esta revista, fruto de un amor inextinguible, de una minoría de cua­lificados artistas y enamorados de la fotografia y el arte visual, es un me­dio de expresión y un vehículo de comunicación incomparable que, dentro del ámbito castellano-parlan­te, requiere apoyo y solidaridad. No sería bueno que se extinguiera en su mismo fuego por falta de afán com­partido y solidario. Lo cierto es que resulta un empeño costoso y dificil, totalmente al margen de los circuitos comerciales y publicitarios -sólo una escasa publicidad afin y muy selecta se acoge en sus páginas, en mínima expresión-. El puñado de artistas fo­tógrafos -entre ellos, un asturiano, José R. Cuervo-Arango, con obra en galerías permanentes y en plena ac­tividad artística- que la han fundado, y que la llevan de mano en mano, se han distribuido por todo el mapa de España, para el lanzamiento silen­cioso de la revista, un lanzamiento casi en familia, pero con impulso ór­fico. En Asturias, podemos encon­trar la revista -como yo la topé en buena hora- sólo en tres o cuatro librerías. No la busquen en kioscos, en la rúa o en un anuncio perdido en cualquier medio de comunicación. El milagro, el prodigioso milagro es­tético que es «Photo-Visión» no da para tanto. Pero ese ojo incalculable que la simboliza puede cambiar, y a eso está, la conciencia fotográfica -o crear una nueva conciencia, como quien dice- en España, y situar a la fotografia en el museo, para siem­pre. Ese ojo nos mira ya desde den­tro desde « Photo-Visión». Salude­mo� su aparición, aunque este sea un saludo relativamente tardío. Por el contrario, es esperanzador. Salu­démosla con el rigor y el alborozo de un hallazgo, con el mismo espíritu que impregnó el sueño epigonal del filósofo Baruch Spinoza en su obra magna, y que plasmó en aquella frase imperecedera: «Todo lo bello es tan dificil como insólito».

Bastián Faro

AMADEUS: ¿UNMOZART NIETZS­CHEANO?

A"':adeus, obra extraordina­riamente sugerente, es uno de los acontecimien­tos teatrales de los últi­mos meses. El texto in­

glés de Peter Shaffer lo ha traducido al castellano Pilar Salso, y la adapta­ción y dirección de Santiago Pare­des.

Su estructura es similar a la pelí­cula Providence de Alain Resnais. Dos hombres en el transcurso del tiempo que va de la noche a la au­rora, bucean en su historia, bus­cando cosas bien diversas: et' viejo de Resnais, un trozo de vida para combatir a la muerte; el de Shaffer, un trozo de vida para abrazar a la muerte. Metafóricamente, como di­ría Shakespeare, es la vida pagando a la muerte palabras de servidumbre.

No es una biografía en un estricto sentido, porque Shaffer no sólo .al­tera con frecuencia los hechos rea­les, sino que, sobre todo, esperpen­tiza a los personajes. Los protago­nistas se ponen al servicio de la fic­ción y se simplifican de una forma peligrosa, para mejor servir a una idea, para adecuarse a una reflexión.

No es tampoco una reflexión so­bre la envidia o sobre el proceso de autodestrucción que conlleva, como se ha repetido hasta la saciedad. Es algo más profundo: es una aproxi­mación a la ontología que sustenta al genio y también· un vapuleo a la sis­temática idealización de aquella por gentes de orden.

Shaffer visualiza en Mozart al ar­tista con mayúscula y en Salieri al creador mediocre, y los utiliza gene­rando ¡:ntre ambos una dialéctica que con frecuencia evoca el discurso nietzscheano; porque lo que hace no es sólo contraponer dos obras harto desiguales, sinó además dos morales diversas, dos formas antitéticas de respirar, amar o relacionarase con el mundo.

En primer lugar, Salieri representa «el orden», la perfecta adecuación a la moral dominante en la Viena de la Ilustración: acepta cautamente su posición social relegada, servil, re­vistiéndose de humildad y paciencia, utilizando el l;talago y la simulacién, dando al público lo que le pide: un trabajo esforzado que se adecúa al

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gusto de la época y que es mediocre y pesado. Por todo ello, y aún a pe­sar de ser formalmente una especie de ayuda de cámara de los podero­sos, goza por su capacidad camaleó­nica de un cierto poder social, de honores ·w distinciones, moviéndose con soltura por ese oscuro remolino mundano.

Mozart simboliza «el desorden», en un dramático divorcio entre su posición social dependiente de las al­tas jerarquías y su noble arrogancia e incluso jactancia: su amor a la li­bertad o a su arte en el que no hace ninguna concesión; su fe en sí mismo; su aplastante seguridad que

con demasiada frecuencia esgrime en son despreéiativo de burla hacia aquellos. En su creación goza de de­senvoltura, de facilidad, utilizando un lenguaje musical atrevido y radi­cat melodías audaces, diferentes efectos orquestales de una gran fuerza y belleza. En consecuencia, no sólo se aleja peligrosamente del gusto de la época, convirtiéndose en críptico para muchos, sino que ade­más y paralelamente en indeseable para otros. El resultado es una mar­ginalidad social, una des posesión pa­tética.

En segundo término, Salieri se ajusta a la virtud y a la bondad co­rrientes: practica la caridad; posee una esposa y una casa respetables; es comedido, grave, y convencio­nalmente adulto; . abraza la castidad y castiga a la para él efímera carne. Sin embargo, no se adapta a ese ideal casi «ascético» de una forma desinteresada, sino que lo hace por­que piensa que la inspiración debe provenir de iciertos méritos. La te­mática de su obra es igualmente se­ria: temas elevados, áridos, que bus­can ennoblecer al espectador en el sentido de espiritualizarlo, aunque en definitiva provoque un efecto inesperado: el aburrimiento.

Mozart se aleja de la virtud y de la bondad convencionales: hace osten­tación de amarse sobre todo a sí mismo, a su arte; elige una mujer

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poco respetable; sustituye la grave­dad por el juego obsceno; la seriedad por la risa histérica; las maneras convencionales por la .desmesura y el infantilismo. Se detiene sensual, procazmente, en la envoltura del alma: la carne, dejándose arrastrar por, el ruido y la furia de los instin­tos. Con frecuencia se inspira en lo cotidiano, en temas «bajos», poco nobles; pero, sin embargo, consigue el efecto de una gran espiritualidad y poesía, reflejando los sentimientos más polarizados: lá extrema dulzura, la ira más violenta, el dolor y la risa.

Salieri es el único que comprende la grandeza de la obra de Mozart y la pequeñez de la propia; pero no es sólo envidia o resentimiento lo que siente, es sobre todo ira; porque la voz de la perfección se encama en un joven tan lejos de la virtud como aquél la entiende y que cuestiona no sólo su arte, sino además su vida. A causa de esta traumatizante revela­ción, hace un desesperado esfuerzo por mimetizarte, pero fracasa osten­siblemente porque su razón adjetiva peyorativamente sus acciones, su conciencia le señala en el pecado, en el fango. Lo que en Mozart es ins­tinto, puro deseo, inocem,ia del pa­raíso, en Salieri es esfuerzo volunta­rioso en pugna con el interiorizado «deber», es la ausencia de goce y paralelamente de creatividad.

Sin embargo, Salieri y Mozart tie­nen algo en común, algo que contri­buye a su destrucción y a su gran­deza: ambos son dos amantes empe­cinados de infinitos, soñadores de absolutos, perseguidores de quime­ras. Ambos, buscan en su arte la perfección, y no pueden ver otro rostro más que el de aquella medusa que los fascina y envenena; pero que también da sentido a sus vidas.

Peter Shaffer intenta, pues, expoc

ner las características del genio como ruptura, como antítesis exa­cerbada de las cualidades tradiciona­les y aún .va más lejos en su impla­cable desmitificación, porque nos dice que incluso el desequilibrio, las fragilidades extremas, la auto-des­trucción, pueden sustentar a un gran artista: el creador en el límite.

Evidentemente, han existido crea­dores serenos y apacibles, maduros; pero no sólo ellos detentan la crea­ción. El artista con frecuencia no está hecho del material que forjan los sueños rosados de la clase media burguesa: a menudo es un revuelto de vísceras y sangre; de desorden y sufrimiento; de necesidad y soledad; de violencia y locura.

Pilar González Martínez