CUERPO: VIOLENCIA, IMAGEN Y CREENCIA.

Reflexión crítica sobre la obra de José Alejandro Restrepo.

2

“¿Arrancar una imagen a aquello, pese aquello?

Sí. Es necesario cueste lo que cueste dar forma a este inimaginable”.

George Didi-Huberman. Images malgré tout.

“El triunfo incontestable de la imagen y el protagonismo

del cuerpo con ese poderosísimo poder de seducción (…)

Imágenes que se revelan y se rebelan”.

José Alejandro Restrepo. Habeas Corpus.

“Si el cuerpo concierne las fuerzas más inmediatas

como las más lejanas en su origen, todo lo que dice

el cuerpo – su bienestar y sus malestares- nos informan

mejor sobre nuestro destino”.

Pierre Klossowski. Nietzsche y el círculo vicioso.

“Los problemas sociales, no son nada frente a una

simple imitación fisiológica de la epidermis, de la piel, de los huesos”.

Antonin Artaud. Obras completas.

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Punto de partida.

El cuerpo ese gran “enigma de carne y hueso” por utilizar la famosa expresión de Antonin

Artaud, ha sido el pre-texto perfecto para que buena parte de la filosofía y el arte de finales

del siglo XIX hasta bien entrado el XXI, hayan abierto una puerta importante para su

comprensión y desarrollo, asignándole la palabra, otorgándole una voz, pues el cuerpo durante

mucho tiempo fue silenciado en el plano representativo. En efecto, como bien lo ha

demostrado el psicoanálisis, existe una voz del cuerpo (Serge Leclaire). Ahora bien si hemos

de creer en la anterior sentencia, ¿qué nos dice el cuerpo? y ¿cuál es su discurso y su palabra?

El arte, luego de la crisis de representación generada por las vanguardias artísticas de finales

del siglo XIX y comienzos del XX, le asigna un lugar fundamental al cuerpo. En Colombia,

desde la primera mitad del siglo pasado, con artistas como Ignacio Gómez Jaramillo, Pedro

Nel Gómez, Débora Arango la representación del arte logró romper con un cierto canon de

belleza acercando al cuerpo a una representación del cuerpo atravesado por lo político y lo

social. Esto generó posteriormente en algunos artistas de la década de los años sesenta y

setenta como Pedro Alcántara y Carlos Granada, una aproximación al cuerpo como lugar

ideal político donde se resuelven o se encarnan los problemas y contradicciones de orden

social.

En esta misma época, artistas como Darío Morales y Luis Caballero logran evidenciar un

cuerpo erótico; el primer artista dentro de un marcado hiperrealismo y el segundo dentro de

un cierto simbolismo; ambos hacen del cuerpo un lugar de representación de lo sensual.

Terminando las décadas de los años ochenta y noventa, un nuevo grupo de artistas incursiona

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con fuerza en la escena del arte local gracias a la brecha abierta por el teatro de corte político

como el del grupo La Candelaria dirigido por Santiago García, el grupo Acto Latino dirigido

por Juan Monsalve y el Teatro Experimental de Cali dirigido por Enrique Buenaventura.

Dentro de esos de artistas que incursionan en la escena del arte, encontramos a Rolf

Abderhalden y su grupo Mapa Teatro, a María Teresa Hincapié quien hacía parte del grupo

Acto Latino y a José Alejandro Restrepo. Estos tres artistas, cada uno a su manera, logran

interrogar el cuerpo abriendo nuevas maneras de manifestación plástica: Abderhalden explora

el teatro experimental y el vídeo para una puesta en escena bastante vanguardista donde la

instalación, el vídeo y la performancia se mesclan; Hincapié logra instalar el perfomance

como disciplina experimental en las escuelas de arte tras ganarse el primer premio del Salón

Nacional de Artistas a comienzos de la década de los noventa1. Restrepo quien había

trabajado con Hincapié, logra generar unos cruces entre escenografía e instalación vídeo, lo

que lo convierte desde muy temprano en uno de los pioneros del videoarte en el país. El

cuerpo para estos artistas, se convierte en el lugar fundamental para desplegar una serie de

interrogantes que logran informarnos sobre el lugar en qué vivimos y las complejas relaciones

socio-políticas en las que estamos inmersos.

El siguiente ensayo es un ejercicio crítico que tiende a dilucidar una de las obras más

importantes del arte contemporáneo en Colombia. La obra de José Alejandro Restrepo, no

solamente ha tenido un reconocimiento nacional e internacional, sino que ha logrado

mantener una coherencia formal y conceptual que merece un estudio crítico riguroso. Salvo el

ensayo dedicado a su obra hace ya un buen tiempo (Natalia Gutiérrez, Cruces2) y algunas

1 Arcos-Palma, Ricardo. El cuerpo entre la representación y la presencia. Arte y cuerpo en el siglo XX en Colombia. Investigación en curso para el Instituto de Investigaciones Estéticas de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia.

2 Gutiérrez, Natalia. Cruces. Una reflexión sobre la crítica de arte y la obra de José Alejandro Restrepo. Bogotá: Instituto Distrital de Cultura y Turismo. 2000.

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breves reseñas sobre su obra, no existe actualmente un escrito que dé cuenta de la magnitud

de tal obra. Con este ensayo pretendemos contribuir a llenar este vacío.

Siempre he pensado que es importante revisitar obras como la de Restrepo, pues, de esta

manera, se puede indagar sobre la memoria estética, que ahora hace parte de nuestra memoria

plástica colectiva; así, encontraremos sin duda respuestas a algunos interrogantes aún no

resueltos, que me he planteado desde que vi la exposición Iconomía por allá en el año 2000 en

la galería Santa Fe del Planetario Distrital durante la segunda versión del Premio Luis

Caballero. El siguiente ensayo pretende ser al mismo tiempo, la transcripción de una

experiencia estética expandida en el tiempo, donde se mezclan promiscuamente: recuerdos,

referentes textuales e imaginarios, entrevistas y diálogos con el artista y por supuesto la obra

misma experimentada en varios escenarios y distintos tiempos. Es decir que lo que usted leerá

a continuación es el resultado de un vistazo crítico retrospectivo a la producción artística de

José Alejandro Restrepo durante los últimos diez años.

El ejercicio crítico que planteo a continuación se enmarca dentro de la siguiente estrategia

apoyada en esta sentencia nietzscheana: “el fragmento visa a la totalidad”: una exposición

(fragmento) como la que sirve de pre-texto a este ensayo, nos permite ver la totalidad de la

obra de Restrepo, sobre todo aquella de los últimos diez años donde violencia, imagen y

creencia se convierten en la columna vertebral de su búsqueda plástica. Búsqueda plástica

que pone el dedo en la yaga de la actualidad colombiana matizada por una pasado turbio y

violento donde la realidad se ve distorsionada por la manipulación y producción de las

imágenes dentro de una sociedad apoyada en el consumo y culto religioso y permeada por una

economía de la imagen-mediática.

Con este ejercicio crítico no pretendo juzgar una obra, ni tampoco rehacerla y mucho menos

asignarle un valor estético que por cierto ya lo tiene. Por el contrario -creo que este el objetivo

6

principal de toda crítica de arte contemporáneo-, trataré de evidenciar ciertos elementos

fundamentales de la obra de Restrepo, que parecen evidentes pero paradójicamente no son tan

visibles. De otra parte, este ensayo fue un verdadero pre-texto para una conferencia que dicté

sobre arte contemporáneo en Colombia en el 4° salón de Mediterráneo de Arte

Contemporáneo3 en Aix-en-Provence y en la Ecole Supérieure d’Art de Lorient4 en Francia

durante el mes de junio de 2009 donde la obra de Restrepo ocupó un lugar de importancia

dentro de lo que he denominado “La corporeidad del lenguaje”5. Entonces echemos un

vistazo crítico a una obra en desarrollo que según el mismo artista comenzó con esa famosa

exposición Iconomía en el año 2000; verdadera obra procesual como lo demuestra su obra

más reciente variación Habeas Corpus presentada en marzo de este año en las Salas de

exposiciones del Banco de la República, con la cual parece concluir un ciclo que intentó dar

forma a lo que Michel Foucault denominó “Mi cuerpo topía despiadada”, pues en efecto el

cuerpo es ese lugar ideal o utópico que concentra las contradicciones de una toda época.

Vía crucis y Santorales.

El jueves 8 de mayo del 2008, en horas de la tarde, decidí ir a ver la exposición Cuerpos

Gloriosos de José Alejandro Restrepo, expuesta en la Fundación de arte contemporáneo

Valenzuela & Klenner. Es decir hace poco más dos años. Salí de mi apartamento situado en el

barrio Pablo VI6 y en la calle 53 esperé a la buseta “Muzú” que me llevaría al barrio La 3 http://www.salonsmart-aix.com/ ver la rubrica actualité.

4 http://esa.lorient.fr/

5 Arcos-Palma, Ricardo. De la corporéité du langage. Le corps comme pré-texte et comme texte en soi-même. Deposito de tesis ; Universidad de la Sorbona, París 2005.6 Este barrio fue fundado en el año 68 con la venida del Papa Pablo VI a Colombia. No deja de ser significativa esta coincidencia para la elaboración de este texto. ¿Qué podría significar la visita del Sumo Pontífice a Colombia en el año donde se realiza un Congreso Latinoamericano del Episcopado en Bogotá, prácticamente al mismo tiempo en que la Revolución cubana declaró el año del Guerrillero heroico y el mismo año donde el mayo francés y las revueltas de estudiantes en ciudad de México así como en el resto de las capitales latinoamericanas incendiaban de espíritu libertario la época? Esta visita papal, hace eco a la presencia de la iglesia en los intereses

7

Macarena en la 5ª con 28 donde se encuentra la exposición de Restrepo. A la altura de Las

Torres del Parque, luego de pasar el semáforo de la quinta, me dispuse a bajar mientras una

multitud de jóvenes arremolinados, lanzaban arengas contra el gobierno de Álvaro Uribe

Vélez7 (2002-2010) y contra la policía que estaba apostada a la altura de la carrera tercera: los

estudiantes de la Universidad Distrital estaban atrincherados en el campus universitario de

tirando piedras, en homenaje a ese ya lejano mayo del 68 parisino que cumplía cuarenta años

por esa época y donde la juventud de esos años libertarios inspirada en la Primavera de

Praga, quería y soñaba cambiar el mundo, tomándose la calle, gritando consignas

revolucionarias, erigiendo barricadas, pregonando una liberación sexual y escribiendo grafitis

en todos los muros hasta entonces inmaculados de la Ciudad Luz como aquella fase lapidaría

que insistía que no hay nada más perverso que la prohibición: “Prohibido prohibir”. En ese

instante recordé el reciente encuentro con Maurice Matieu et Danielle Tartakowsky,

protagonistas de ese periodo en París, el primero era profesor de matemáticas en la

Universidad de Jussieu y la segunda era estudiante de historia en la Sorbona; los dos fueron

invitados por el Instituto Pensar de la Pontificia Universidad Javeriana para hablar de este

periodo histórico que cambió la historia8. Me detuve por unos instantes a observar el evento y

luego seguí mi camino a lo largo de la cuadra que en una época acogiera a la Teja Corrida

políticos no solamente colombianos sino también latinoamericanos de ahí que el mismo Papa enunciara lo siguiente en su visita Bogotá: «Hemos tenido que restringir esta visita a Colombia, más aún, sólo a la capital; pero nuestra intención ha sido saludar a todas y cada una de las naciones de América Latina. Hemos querido dar a nuestra llegada a Colombia el significado más amplio de un acto espiritualmente extendido a todo el territorio latinoamericano» (Catequesis en la audiencia general, 28 de agosto de 1968). Referencia tomada de: http://multimedios.org/docs/d000084/p000002.htm Tanto es así que Bogotá inauguró la II Conferencia general del Episcopado latinoamericano, que luego tuvo lugar en Medellín y que el CELAM ha conmemorado, como evento evangelizador, en dicha ciudad antioqueña años más tarde.

7 Álvaro Uribe Vélez, controvertido presidente de la República, por ser considerado por la oposición política de izquierda como el gran impulsor de las Autodefensas del Oriente Antioqueño, Las Convivir, que estaban relacionas con las mafias paramilitares que azotaron buena parte del país en los años noventa, para enfrentar en una guerra sucia a los “auxiliadores” de la guerrilla, entre quienes se encontraban buena parte de la sociedad civil. Su ascenso al poder durante ocho años, también controvertido al parecer tuvo el apoyo de estos grupos paramilitares que le rodearon con una representación parlamentaria en el Congreso y el Senado de la República. Gran impulsor de la Seguridad Democrática, programa político apoyado ampliamente por los Estados Unidos, con el cual se logró acorralar a la insurgencia en una gran cruzada contra el “terrorismo”.

8 Arcos-Palma, Ricardo. Revelaciones de hace cuarenta años. Escaner Revista de Arte Contemporáneo. Santiago de Chile, 2008. http://revista.escaner.cl/node/743

8

donde en los años de la salsa, pensamiento revolucionario y bohemio, mesclado con hipismo

era el cóctel preferido de los ya no tan jóvenes revolucionarios. Al llegar, la fundación de arte

contemporáneo estaba cerrada. Miré en un anuncio donde estaba escrito los horarios, miro mi

reloj y verificando la hora (3:30 p.m.) toqué al timbre. Una chica – por cierto muy bella-,

abrió la puerta “alguien cerró” dijo ella invitándome a entrar.

Al interior del recinto me encontré en una semi-penumbra que hace posible que mis ojos se

habitúen a ella, muy lentamente. Al mismo tiempo una imagen emerge de una pantalla de

televisor que está enmarcado en un mueble en madera de los años sesenta; esa pantalla quizá

dejó ver la llegada del hombre a la luna o la inauguración de los Juegos Panamericanos en

Cali pues corresponde a un televisor de aquella época. El mueble se encuentra sobre una

camilla metálica de ruedas, no muy alta, generando un extraño objeto, amalgama de muerte y

creencia, de mesa de operaciones y altar. Sobre el mueble en madera que enmarca el televisor

se encuentran una cantidad de caracoles, que perecen moverse, desplazándose por la pared

ascendiendo hacia el techo. La imagen que vemos en la pantalla es de un personaje que surge

una y otra vez en la iconografía de José Alejandro Restrepo: un enmascarado a la manera de

los héroes de lucha libre mexicana, quien parece luchar por salir de su prisión-pantalla de

televisor que parece una caja donde se encuentra el individuo. Las manos del hombre y su

rostro se pegan al cristal del televisor como para recordarnos que es necesario “ver para

creer”.

9

Santo Job II. Vídeo, televisor, camilla, conchas de caracoles. 2008. Fotografías tomadas por Arcos-Palma.

El título de esta obra es “San Job II”, aludiendo al santo de la paciencia y la resignación;

quien hacía preguntas sin encontrar respuesta alguna, que sufría aceptando todos los males

que le caían encima pues estimaba que estos eran consecuencia de sus pecados y del castigo

divino. Un santo, como el legendario héroe mexicano de lucha-libre: Rodolfo Guzmán Huerta

el “enmascarado de plata” quien se convirtió en todo un icono de la justicia en América

Latina en la primera mitad del siglo XX. A propósito de esta relación entre la iconografía

cristiana y la iconografía popular Restrepo dice lo siguiente:

“'El Santo' apareció como una figura histórico-mítica muy anclada en la tradición de la

cultura popular mexicana, me pareció increíble que hubiera un luchador que se llamara

El Santo, pero que además encarnaba todos unos ideales de justicia social, de

reivindicación de los circuitos. De alguna manera no solamente era un santo en

términos de la iconografía popular sino que además era un santo también en términos

religiosos.”9

Esta obra, al igual que el santo cristiano, tiene el poder de generar preguntas sin respuestas, es

decir imágenes no tan evidentes. Como por ejemplo que sean antiguos curas jesuitas quienes

9 Restrepo, José Alejandro. Entrevista concedida a la Revista Cambio, 2 de noviembre del 2008. http://www.cambio.com.co/culturacambio/775/ARTICULO-WEB-NOTA_INTERIOR_CAMBIO-4149563.html

10

decidieran tomar el camino de la lucha armada (Ejercito de Liberación Nacional) para

contrarrestar con la violencia a la violencia misma del Estado apoyada por Iglesia. Esta obra

nos muestra a un personaje encerrado, sin salida posible como parece ser la situación actual

en Colombia donde el dolor matiza toda reivindicación tanto del Estado como de la

subversión en un claro mesianismo religioso donde la Pasión se vive en su doble acepción

gramatical:

“En Colombia se vive una religiosidad atávica muy profunda, sobre de todo de

referentes católicos. Suceden cosas muy exacerbadas como por ejemplo que los

comandantes del ELN fueron curas que estaban reivindicando a través de la lucha

armada los derechos de los más débiles, o recientemente un intercambio de vírgenes

entre un ex guerrillero y un paramilitar desmovilizado. Siempre hay un mesianismo ya

sea por la vía armada, o por discursos como el del actual presidente [Uribe Vélez] que

hace gala de este tipo de visión del mundo. Las luchas populares sistemáticamente

ignoradas tienen como única manera de visibilizarse pasar por estas imágenes de

dolor y de sacrificio de origen católico como crucificarse, enterrarse, coserse los

labios etc. que por lo menos a nivel de los medios tienen resonancia, aunque a la

postre se quedan en rituales rápidamente olvidados y no son tenidos en cuenta.”10

El televisor-prisión, cuerpo-prisión que reposa sobre una camilla de morgue, instala un

señalamiento sobre el papel de los medios de comunicación que erigen la imagen en una

verdad ineluctable e incuestionable. Icona verídica, que el artista ya había desarrollado con

una Vídeo-Verónica unos años antes y de la cual hablaremos más adelante. Todo entra por los

ojos, la creencia es pura imagen, parece insistir Restrepo en su obra. La imagen en este

sentido toca lo sagrado y el cuerpo queda silenciado en esa caja prisión televisual.

10 Restrepo, José Alejandro. Entrevista concedida para la Revista Arteria, Bogotá, Año 3 # 14. Marzo - Mayo 2008. http://www.periodicoarteria.com/ed21/14.pdf

11

“El cuerpo es también una prisión para el alma. Allí purga una pena cuya naturaleza

no es fácil de discernir, pero que fue muy grave. Por eso el cuerpo es tan pesado y tan

penoso para el alma. Necesita digerir, dormir, excretar, sudar, ensuciarse, lastimarse

caer enfermo.”11

Recuerdo en ese instante la exposición  “Iconomía” del premio Luis Caballero en el año 2000,

donde Restrepo tomando textos religiosos señalaba el papel de la imagen dentro del contexto

de la creencia; una de esas frases escritas en las paredes de la sala de exposición era: “No te

harás imágenes ni ninguna semejanza. No te postrarás ante ellas, ni les darás culto” (Éxodo

20:30-17).  La otra frase que aparecía en la exposición y que extraigo de mi cuadernillo de

notas de aquellos años es la siguiente: “Si se suprimiera la imagen, no sólo se suprime a

Cristo, sino es el universo entero el que desaparecería”. (Nicéforo. El Patriarca). Sin duda

alguna, José Alejandro Restrepo indaga sobre la relación de veracidad de la imagen que se

vehicula con los medios de comunicación audiovisual, en un contexto excesivamente

religioso como el nuestro. Ver para creer, esta divisa que marca la pauta de las religiones, en

particular del Cristianismo, es asumida de una manera contundente por los medios de

comunicación quienes manipulan la imagen a su antojo. Es corriente encontrar comentarios en

la calle, como este: “es cierto, lo vi en la televisión” donde toda posibilidad de duda queda

excluida de tajo. La imagen no miente, la imagen instala la verdad, la imagen hace que el

mundo se nos revele como algo sagrado: el culto está instalado. A propósito de las imágenes

de culto Restrepo escribía sobre su obra participante en la VII Bienal de la Habana lo sigiente:

“Desde su origen el Cristianismo ha estado generando discusiones contradictorias

sobre la legitimidad de las imágenes pero siempre ha estado muy atenta a la gestión de

su monopolio. No es de extrañar entonces que su II mandamiento en versión Antiguo

11 Nancy, Jean Luc. 58 indicios sobre el cuerpo. Extensión del alma. Habeas Corpus. Bogotá: Banco de la República, 2010. p. 65.

12

Testamento ("No te harás imagen ni ninguna semejanza, no te postrarás ante ellas, ni

les darás culto." Éxodo 20: 3-17), tuviera que dar paso a una normatividad menos

iconoclasta y más complaciente con el reino de la imagen”12.

En efecto la fuerza de la imagen es parte de la economía cristiana, que acentúa su poder sobre

lo que se puede ver y lo que nos es prohibido ver: el culto religioso de las imágenes está

permeado por la ausencia de visibilidad en un mundo donde el exceso de imágenes nos

impiden ver claramente lo que acontece. El Vaticano es una verdadera empresa mediática que

no solamente ha instaurado su poder y hegemonía a lo largo de los siglos en el capital

financiero sino también en un capital simbólico apoyado en la creación y circulación de

imágenes. La Iglesia Católica entendió desde sus inicios que su poder se afianzaría en la

imagen y el arte aquí jugó un papel fundamental. Las imágenes no solamente adoctrinan

(recordemos el papel evangelizador y pedagógico del arte en la Edad Media y en la Conquista

de América) sino que también instauran el poder simbólico de Dios en la tierra.

12 Restrepo, José Alejandro. Iconomía. VII Bienal de la Habana. Univerese-in-universe: http://www.universes-in-universe.de/car/habana/bien7/fototeca/s-restrepo-3.htm

13

Santo Job. Vídeo proyección, sábana, hojas de morera y guzanos de seda. 2006. Imagen cortesía Galería

Valenzuela y Klenner.

De otra parte Job es un personaje que aparece una y otra vez en la obra de Restrepo. Como en

Santo Job expuesta en la VK en el 2006. En esta ocasión el santo aparece en el suelo en

posición fetal, acurrucado como si durmiese o estuviera muerto. Esa posición fetal es también

fecal, escatológica y escatoteológica, donde el cuerpo del Santo en proceso de putrefacción

nos recuerda –por parafrasear a Antonin Artaud-, que “Dios es mierda”. Esa imagen

proyectada del Job es corroída lentamente, digerida por gusanos de seda vivos que devoran

morera pero que parecen devorar el cuerpo del santo aunque en realidad están “devorando” la

imagen de Job, el creyente; le devoran dibujando el cuerpo... “de polvo eres y en polvo de

convertirás” sentencia terrible de un Dios implacable y violento que reduce al cuerpo a nada.

De esa relación alimenticia quedaran unos restos fecales de hojas digeridas donde no se puede

leer nada porque la escritura es invisible, pero donde precisamente se transparenta el verbo, el

“verme de seda” que volará a lo alto en busca de su propia muerte. No hay que olvidar que el

alma en la Antigüedad Clásica tenía forma de mariposa. A propósito de esta obra el filósofo –

y amigo valga la pena anotarlo- Bruno Mazzoldi decía lo siguiente:

“En líneas iníciales de las últimas hojas de Un verme de seda, una por una torcidas en

cursivas, a primera y última vista (si apenas de vista se tratase) labor de costura aislada

de ocupaciones aparentemente criptogalerísticas como las de Santo Job, en el orden

del compromiso diurno y concienzudo de Restrepo tareas que no pretenden secretar

analogías con las que se podrán algún día tejer más detenidamente y sobriamente entre

las fabulaciones filosóficas de Benjamin y las de Derrida alrededor, a través y por

debajo del texto asumido como indumento de sangre y huesos animados animado por

14

trazas inclinadas ante el sacrificio del inocente en la perdida súplica del fin de todo

sacrificio (…)”13

Calvario. Sangre de cordero y piedra. Foto Arcos-Palma.

Siguiendo el recorrido de la exposición me topé, todavía en la penumbra, con una roca pintada

de blanco que reposaba en el piso junto a la pared de la cual chorreaba desde lo alto una

“lluvia” rojiza. Sangre de cordero dice en la ficha técnica de la obra “Calvario”. La imagen es

imagen porque existe la visibilidad. En este caso la imagen parece aludir quizá a esa visión

cristiana con la cual se fundó la Iglesia: “Pedro [piedra], sobre tu nombre erigiré mi iglesia”

Esta unción es sacrificial, como las hecatombes paganas, que utilizaban al cordero, como una

ofrenda. Acto que va a ser recuperado por el catolicismo quien hace de este animal unos de

sus iconos. La iglesia se funda con sangre, con la sangre de Cristo y de los corderos que

siguen al pastor. El carácter sacrificial propio de todas las religiones, cobra importancia en la

obra de Restrepo como señalamiento de la violencia. El acto mismo de la comunión es un acto

caníbal donde el cuerpo y la sangre de Cristo de incorporan, se devora y se bebe. El cuerpo

13 Mazzoldi, Bruno. Verme dormido. Jobs de Benjamin, Derrida y Restrepo. VK Proyectos, José Alejandro Restrepo. Bogotá, 2007.p. 10.

15

del Otro se devora, se sacrifica como un acto purificador. Esta obra quizá alude también a las

ejecuciones por apedreamiento tan comunes en otras épocas y aún frecuentes en los países

islámicos donde la prostitución y el adulterio se castiga: las piedras «no deben ser ni tan

grandes como para que la persona muera de una o dos pedradas ni tampoco tan pequeñas

como para que no puedan ser consideradas piedras» dice el código de justicia en Irán.

Sin embargo en conversaciones con el artista, veo que mi interpretación era algo errada.

Restrepo apoyado en claros referentes pictóricos de la historia del arte como las obras de

Lucas Cranach, aprovecha el espacio de la galería para realizar un calvario. Aquí no hay cruz,

pero esa sangre de cordero que cae de lo alto hacia esa piedra pintada en blanco alude a esta

referencia cristiana. Tampoco hay cuerpo pues ya ha sido sepultado y resucitado dirían las

Sagradas Escrituras. Restrepo aprovechó las bondades de la sala donde el espectador puede

ver la obra desde varios puntos de vista: desde abajo, levantando la cabeza “al cielo” como un

verdadero creyente y desde arriba mirando hacia abajo como si estuviéramos en el mismísimo

cielo observando a los mortales.

Cuando los sonidos producen imágenes: oír es creer.

Un sonido atrae mi mirada, una melodía no reconocible me lleva a pensar en esos conventos y

lugares de culto religioso. Algo de solemne y espiritual, como la música de Olivier Messian,

me atrajo. El sonido está acompañando o “amoblando” diría el propio Restrepo, la obra

“Relicario con Santo Prepucio”. Un dispositivo muy sencillo de proyección genera en el techo

de la galería una imagen del firmamento donde estrellas, cometas y demás astros, cohabitan

con un falo gigante el cual parece orbitar sin rumbo fijo. Las estrellas por un momento

semejan una gran eyaculación. Una leyenda acompaña esta obra donde se dice que la gran

16

mayoría de las grandes iglesias de Europa insisten en tener el Santo prepucio, persistiendo en

el mito del nacimiento de Jesús y sobre si nació circunciso o no. Para salvar este impase Leo

Allatius afirmó que el Santo Prepucio ascendió al universo y se convirtió en el anillo de

Saturno dice el texto que acompaña la obra.

La imaginación de los sabios de la época, le proporcionan a Restrepo materia para jugar con

el humor y la ironía, dejando entrever a la mejor manera de Bataille la cercanía entre

religiosidad y erotismo. Cercanía evidente y por lo tanto acallada por la propia iglesia en su

negación del cuerpo, que como bien lo acentúo la Edad Media e incluso el Renacimiento, el

cuerpo es la prisión del alma (Plotino). Frente a esta pieza recuerdo la conversación que tuvo

el artista con la teórica del arte Natalia Gutiérrez: Ella le preguntaba:

“¿Cómo es la relación entre sonido e imagen? Se lo pregunto porque en su obra el

sonido usado con tal intensidad es subversivo con la imagen y en sus imágenes entran

algunos elementos vitales que rompen la representación.” El artista responde: “Todo

entra por los oídos. Estar en el mundo es estar inmerso en los sonidos. Tú puedes

cerrar los ojos pero no puedes dejar de oír. A veces se nos olvida que la experiencia

del cine o del teatro es igualmente visual y auditiva aunque ésta sea una experiencia

menos racionalizada o racionalizable. Para cada trabajo se plantea una dramaturgia

precisa. No hay fórmulas. En algunos casos la música es un interlocutor, en otros es

telón de fondo en el sentido de Satíe de “amueblamiento” y en otras tiene un papel

dramático como una herramienta fuerte y fundamental a nivel de experimentación

perceptual (...) Es necesario experimentar con el sonido como un material plástico”14.

14 Gutiérrez, Natalia. Cruces. Una reflexión sobre la crítica de arte y la obra de José Alejandro Restrepo. Alcaldía Mayor de Bogotá. 2000.

17

El sonido es parte importante en la obra de Restrepo el cual genera en la imagen una cierta

dramaturgia15. No olvidemos que Restrepo a su regreso de París, comienza a trabajar con

María Teresa Hincapié y con el Álvaro Restrepo quienes tienen en sus obras lazos muy

fuertes con la escena. La música y particularmente el sonido como “amueblamiento” logra

crear en la obra de José Alejandro Restrepo una tensión entre lo que vemos y lo que oímos. La

imagen aquí se instala como un rumor y el sonido deviene insistencia en la imaginación, la

cual se instala entre el mito y la realidad en el imaginario colectivo. El artista dice: “siempre

he trabajado con sonidos”16 no necesariamente musicales. El sonido indudablemente hace

parte de esta relación imaginaria donde los poderes se instauran. La música sacra, si bien no

es un referente directo en la obra de Restrepo, puede darnos la clave para entender tal relación

con la imagen.

Cuando las imágenes son impre-visibles: ver es creer.Dejando de lado esta obra, salgo del recinto y me dispongo a subir las escaleras, unas

visitantes se divierten a encontrar su imagen en un monitor de televisión que cuelga del techo

y que reproduce las escaleras donde nosotros estamos. No hay rastro de nuestra presencia. Eso

que genera risas en las visitantes, insiste sobre la idea del misterio, la ausencia de nuestra

15 Restrepo, José Alejandro. Revista ASAB, No. 4-5, Abril de 2004. “No soy compositor sino fonometrógrafo” solía decir Satie. No es solamente una posición frente a los compositores de oficio, es también una visión frente a las posibilidades del universo de lo acústico (fuera de lo estrictamente “musical”) donde arte y tiempo se conjugan para experimentar (se). Es en las artes escénicas dónde se dan las condiciones ideales para la experimentación interdisciplinaria.” (…) “La utilización del video como herramienta interdisciplinaria se ha mostrado muy recursiva desde sus inicios. En performances, danza y teatro participa activamente en las propuestas. La incorporación de la tecnología video dentro de los espectáculos mismos constituye un elemento más de la búsqueda dramatúrgica tras ese sueño de la obra de arte total. El vocablo teatro viene del verbo griego Theaomai que significa ver y video viene del verbo latino video que también significa ver. Studio Azzurro, Gaya ciencia, Wooster Group y Bob Wilson, fueron entre otros los primeros que exploraron en esta dirección, pero ya Piscator y Brecht habían proyectado cine en sus montajes y Beckett y Pinter habían escrito piezas específicamente para televisión.”

16 Restrepo, José Alejandro. Conversaciones con el artista. Cafetería del Auditorio León de Greiff. Universidad Nacional de Colombia. Abril del 2009.

18

imagen o de cualquier otra cosa acentúa el misterio. La visibilidad, decía Michel Foucault es

un punto ciego “donde se oculta nuestra mirada en el momento en que miramos”. Ese punto

ciego hace que desaparezcamos de la imagen, como sucede en el cuadro Las Meninas de

Velásquez analizado por Foucault.17 Las imágenes no muestran algo pero al mismo tiempo

nos ocultan algo. Y cuando esas imágenes aluden directamente al cuerpo, lo desnudan

parcialmente, lo desvisten y lo trasviste. En ambos casos este encubrimiento y descubrimiento

insiste sobre la vista, sobre lo visible y la invisibilidad. Patrick Vauday en su libro “la

invención de lo visible nos dice al respecto:

“Desviación es el término apropiado a este cambio; no hay costado y desplazamiento

que muestren de otra manera y otra cosa, al mismo tiempo que no hay

descuartizamiento que tense la escena de lo visible hasta el desgarro que manifiesta

sus límites, sus olvidos y sus imposturas. Si tiene como efecto el volver visible lo

invisible, no es para acoger favorablemente una transcendencia de lo irrepresentable

sino para dar lugar a lo excluido por la institución misma de las escena de lo visible.

Lo visible nunca es tan puro como lo quisiera la fenomenología, es una escena de

montaje compleja, un dispositivo articulado por un sistema de configuración y de

nominación que no vuelve visibles seres, cosas, lugares y relaciones sin ocultar otros.

Siempre una imagen esconde otra.”18

La proliferación de imágenes en la obra de Restrepo, insisten sobre este asunto de la

visibilidad e invisibilidad. Sus imágenes insisten en mostrar lo que los medios masivos

información, no muestran en su exceso de visibilidad. Aquí radica la paradoja de lo la

excresencia de lo visible en un mundo donde proliferan imágenes donde ‘ya no hay nada que

ver” decía con justeza Jean Baudrillard. Imágenes que intentan mostrarnos algo, imágenes

17 Arcos-Palma, Ricardo. Foucault y Deleuze, Pensar lo sensible. En I Congreso Colombiano de Filosofía, 2006.18 Vauday, Patrick. La invención de lo visible. Buenos Aires: Letranómada, 2009, p. 29.

19

manipuladas, fotocopiadas, montadas, falseadas que persisten en decir que eso que señalan es

absolutamente verdad. Frente a tal dispositivo maquinal, parece no existir la posibilidad a la

duda. Por eso el santo de la duda perpetua, Santo Job, está vencido, encerrado en una pantalla

de televisión.

“De alguna manera esas imágenes siguen hablando, siguen diciendo cosas. A pesar de

vivir inundados de imágenes hay cosas que exigen ser vistas con detenimiento, no a la

velocidad del consumo. El discurso en contra de las imágenes de violencia le ha

servido a la violencia misma para obligar a acallar, para obligar a no ver cosas donde

se podría vislumbrar algo o entender algo. Estos discursos contra la imagen violenta,

contra la insensibilidad, la saturación, también le han servido a ciertos intereses

políticos que no quieren que aflore la verdad, que no quieren que la historia entre en

un cuestionamiento basado en la justicia y la verdad, e imponen la censura o una auto

censura disimulada. Yo creo que la tarea del arte es también poner en la palestra estas

imágenes. Invitar a volverlas a ver, no de una manera frontal, como sería la trampa de

la Medusa que petrifica a aquel que la mira, sino más bien de maneras tangenciales,

diagonales, o en claroscuro que permitan ver otros aspectos y relaciones que la luz

plena no deja ver. Más pornología que pornografía.”19

El exceso de visibilidad, “lo más visible que lo visible”, insistía Jean Baudrillard20, es pura

pornografía. En este sentido la postura del artista se encuentra cercana a la del sociólogo

francés. La obra de arte sería entonces aquella que es capaz de hacer visible lo invisible, de

representar lo irrepresentable. El artista se pregunta en sus reflexiones sobre el Cuerpo

19 Restrepo, José Alejandro. Entrevista concedida para la Revista Arteria, Bogotá, Año 3 # 14. Marzo - Mayo 2008. http://www.periodicoarteria.com/ed21/14.pdf20 Baudrillard, Jean. De la seducción. Madrid: Cátedra, 1987.

20

Gramatical, si ¿sería posible pensar que la pornología es a la pornografía lo que la iconología

a la iconografía?21 Sigamos nuestro recorrido por la exposición y la obra de Restrepo.

Mano Superpoderosa. Fotografía. 2008. Imagen cortesía Galería Velenzuela y Klenner.

Una vez en el segundo piso me encuentro con otras obras, está vez, bidimensionales, menos

afortunadas, creo yo si tenemos en cuenta lo visto hasta ahora. Solamente destacaría la

fotografía en color titulada “Mano superpoderosa” y “Santa Lucía”. En la primera obra, una

mano viste cada uno de sus dedos con unas marionetas tejidas en lana cada dedo encarna la

figura de un personaje del imaginario colectivo vehiculado por la televisión: Supermán en el

dedo índice, el Hombre araña en el dedo del corazón, en el pulgar la Patera Rosa y el meñique

Archibaldo el personaje de la serie infantil Plaza Sésamo, en el anular otro personaje

arácnido; esta mano abierta tiene una llaga, estigma pintado, rastro de ironía: una verdadera

mano siniestra sin lugar a dudas con súper-poderes de héroes marionetas.

21 Restrepo, José Alejandro. Cuerpo Gramatical. Bogotá: Facultad de Artes, Universidad de los Andes. 2005.

21

Esta mano con poderes extraordinarios manipula a su antojo a estos personajes. Las

marionetas que parecen cobrar vida nos permiten interrogar el papel que juegan estos

personajes dentro del imaginario colectivo: Todos ellos inundan el mundo de divertimento

infantil y adolescente. ¿Qué hacen esos personajes y como los puedo interpretar en el contexto

grave con que Restrepo ha venido tratando el tema a lo largo de toda la exposición? Frente a

la imposibilidad de encontrar una respuesta acertada a este interrogante decido continuar con

mi recorrido para analizar la segunda obra en mención.

Santa Lucía. Imagen intervenida. Foto Arcos-Palma.

En esta obra, la imagen de la santa sostiene con su mano derecha una palma y con su mano

izquierda (siniestra) una bandeja en la que se puede ver sus dos ojos que le han sido

arrancados previamente del papel. La intervención sutil del artista rasgando el papel quizá con

sus propios dedos, a la altura de los ojos de la santa, insiste en el martirio a la cual fue

sometida por su fe en Cristo: “Aunque el cuerpo fuese irrespetado –decía la mártir-, el alma

no se mancha si no acepta ni consiente el mal”. El cuerpo para la mayoría de Santos es una

22

cosa que puede soportar todos los males y suplicios. Esta tensión pone de manifiesto la

distancia entre el cuerpo y el alma.

Desde un punto de vista Cristiano, apoyado en un platonismo, el cuerpo es “la prisión del

alma”. Umberto Gallimberti en su libro “Las razones del cuerpo”22, nos dice que esta idea

surge de un error gramatical: en la Ilíada, Homero para referirse al cuerpo de Aquiles le llama

“soma”. Este cuerpo es el cuerpo viviente el cuerpo en potencia. Pero cuando el poeta se

refiere al cuerpo inerme y abatido en combate luego que una flecha de Héctor le atravesara el

talón al héroe, el cuerpo es llamado “sema”. En una variación del griego antiguo, retomada

más tarde por los filósofos, el cuerpo es sinónimo de prisión o sema. El paralelo entre soma y

sema genera un equívoco en todo Occidente del cual se pudo salir luego del cuestionamiento

del platonismo realizado por Federico Nietzsche. Este equívoco hizo camino en la tradición

Cristiana la que insiste que el cuerpo en efecto es la prisión del alma. Cuando a Santa Lucía le

arrancar los ojos, es una manera de insistir que, “las ventanas del alma”, han sido abiertas

literalmente. Sus ojos nos siguen viendo mientras su cabeza es iluminada con un aura. Frente

a esta distinción entre el alma y el cuerpo Restrepo dice:

“Las relaciones entre el alma y el cuerpo han pasado por diferentes enfoques a lo largo

de la historia del pensamiento. ¿Pero es el cuerpo el que encierra el alma o es el alma

la que encierra el cuerpo? Aristóteles advierte que nos posible definir la realidad del

alma sin antes saber qué tipo de cuerpo alberga. Lo uno condiciona lo otro. Asimismo

sostiene Aristóteles, el movimiento al que está sometido el cuerpo es el mismo que

somete al alma.” 23

22 Gallimberti, Umberto. Les raisons du corps. Grasset-Mollat, París: 1999.23 Restrepo, José Alejandro. Habeas Corpus, que tengas [un] cuerpo [para exponer]. Catálogo de la exposición, Bogotá: Banco de la República. 2010, p. 40.

23

En este caso la obra alude a otras donde el artista ha utilizado monitores de televisión para

proyectar los ojos de la santa, convirtiendo cada pantalla en un ojo. Hace cinco años el artista

expuso en la casa Don Juan de Vargas en Tunja-Boyacá, imágenes de video que mostraban

los atributos de los santos, proyectadas en televisores junto a las obras coloniales. Debajo de

la escultura de Santa Lucía, el artista dispuso dos monitores de televisión con las imágenes de

un par de ojos bien abiertos; en esta ocasión la mirada de los ojos de la Santa, se convertían en

las ventanas de los medios masivos de información. Esa mirada maquinal, despojada de su

cuerpo, genera otra dimensión gramatical, donde la mirada deviene fuente de información y la

imagen de los ojos arrancados se sirve en bandeja a quien mira sin parpadear esos ojos que le

miran.

Protomártires. Fragmento. Imagen Arcos-Palma.

Este tipo de imágenes violentas, de mutilaciones de miembros descuartizados influenciaron

de manera contundente a los actores de la violencia en los años cincuenta en Colombia y en

los ochenta y noventa (paramilitares) quienes en su mayoría eran matarifes. El matarife

24

experto en cortes animales es el encargado de realizar los cortes a las víctimas. La relación

entre el animal que se sacrifica y el cuerpo del ser humano es contundente. José Alejandro

Restrepo sin afirmar propiamente este hecho hizo una alusión al tema en su intervención

Cuerpo Gramatical en la Cátedra Arte, Cuerpo y Pensamiento realizada en el 2008 en

homenaje a María Teresa Hincapié.24 La violencia que se ejerce sobre los cuerpos es algo

contundente en esa pedagogía de la muerte, tan común en la cultura del terror y el horror.

“La violencia se ensaña con los cuerpos. Cuerpos heridos, abiertos, desmembrados,

expuestos en una disolución violenta de las formas, provocan la caída en el abismo del

horror. Horror que también fascina. Horror que ejerce su poder político rompiendo

violentamente el sentido, sembrando la incredulidad y el miedo, diseminando

salvajemente su mensaje didáctico (…) El cuerpo es el lugar de inscripción desde

tiempos inmemoriales, pero también de “excripción” de expulsión y excresión de

sentido, sentido excrito (en el sentido de Nancy).”25

24 Restrepo, José Alejandro. Cuerpo gramatical. Conferencia durante la Ira Cátedra Franco-Colombiana de Altos Estudios Arte, Cuerpo y Pensamiento organizada por el Grupo de Investigaciones de Ciencias del Arte-GICA de la Universidad Nacional de Colombia. Sala de conferencias. Auditorio León de Greiff. Octubre 2008.

25 Restrepo, José Alejandro. Cuerpo Gramatical. Bogotá: Facultad de Artes, Universidad de los Andes. 2005. p. 21.

25

Protomártires. Instalación vídeo, 42”, 2007. Imagen cortesía Valenzuela y Klenner.

Pero la obra que más llamó mi atención en este piso es “Protomártires”, un vídeo de más de

cuarenta minutos de duración el cual tuve la fortuna de ver y escuchar en el 2007 durante la

presentación de la maestría en Teatro y Artes Vivas en la Facultad de Artes de la Universidad

Nacional. Esta obra anuda a mi juicio, la búsqueda de los últimos años de José Alejandro

Restrepo. Personajes religiosos como una monja, un seminarista y el “enmascarado” quien

esta vez deviene Cristo aparecen y se pasean de un lado a otro de la pantalla. Un muro

inmenso y blanco enmarca la escena. La monja arrastra parte de un esqueleto humano: la caja

torácica que se mescla de manera radical con el blanco de la cal de la pared. Luego la

religiosa simula sentarse en el aire y sostiene el esqueleto sobre sus piernas a la manera de la

Piedad como si se tratase de la madre y su hijo recién bajado de la cruz. Luego aparece un

monje que deja caer leche sobre su rostro que pretende abriendo la boca insaciablemente

beber todo el líquido. Estas acciones están inmerso en un absoluto silencio hasta que aparece

otra religiosa vestida completamente de blanco, quien con megáfono en mano grita con

fuerza.... ese grito ritma frases como esta “este indiecito es hijo de Dios...” Un grito

ensordecedor que rompe con el silencio del lugar.

Implícitamente nosotros asistimos a un conflicto histórico de las imágenes, como aquella que

muestra como el indio ante la imposibilidad de escuchar la palabra sagrada, al momento que

el misionero extendiéndole la Biblia le dice: “esta es la palabra de Dios”. Este indio aproxima

el libro a su oído y con repulsión lo tira al suelo tras comprobar que de ese objeto no salía

palabra alguna. Su gesto interpretado por el conquistador como una ofensa al Creador, le

cuesta la vida al indígena que es descuartizado por cuatro caballos que tiran de cada una de

26

sus extremidades. Sus restos fueron devorados por los perros. A propósito de la guerra de las

imágenes donde el culto de unas se imponen a otras Restrepo dice lo siguiente:

“La lucha bizantina no fue solamente un problema religioso. Fue ante todo, al igual

que hoy en día, un problema sobre el poder, la mirada y la verdad: las imágenes no

tienen poder porque sean verdaderas, son verdaderas porque tienen poder y por eso

son codiciado botín de guerra. Como ocurrió durante La Conquista, muchos ejemplos

señalan un aparente mecanismo táctico: identificación del "ídolo", destrucción y

sustitución por la imagen:

- Los indígenas del Valle del Cauca adoraban una imagen llamada "Mujer Salvaje del

Bosque" en algún paraje secreto. Las autoridades eclesiásticas la secuestran, la llevan a

Cali, le construyen una capilla y la rebautizaron como "Nuestra Señora de los

Remedios".

- La Virgen de Caloto en el Cauca, se llamaba antes "Niña María" y fue objeto de

culto de los Pijaos después de haberla robado. Una vez recuperada se instituyó

oficialmente como imagen milagrosa. - La Virgen de las Lajas en Nariño, apareció en

el cañón del río Guaítara, justo en el lugar donde los indígenas rendían culto a sus

dioses. El culto pagano fue reemplazado por una imponente catedral neo-gótica”26.

La evangelización es un proceso histórico implacable y violento donde las imágenes de culto

pagano se recuperan y se les asigna otro valor cultual, que termina asimilando y canibalizando

la cultura del Otro en provecho de la nueva economía del Cristianismo. Al escribir este

ensayo recuerdo una imagen que no puedo dejar de relacionarla con la experiencia estética de

Protomártires: durante el invierno del 2006 en la iglesia de Saint-Eustache -lugar de culto que

me gustaba frecuentar cuando vivía en París porque el órgano del lugar dejaba escapar

26 Restrepo, José Alejandro. Iconomía. Idem.

27

melodías de Bach que no las oía sino solamente ahí-, vi a un individuo que reía a carcajadas

frente a una representación escultórica de La Anunciación que se encuentra en la nave

posterior de la iglesia. Su risa irrumpía con el silencio del lugar a tal punto que su imagen de

negro africano, creó una ruptura total con ese momento. El grito en la obra de Restrepo se

parecía al reír de ese personaje negro, donde el blanco del la imagen, un blanco luminoso, se

veía horadado por la boca de la mujer que gritaba y amplificaba su grito con el megáfono

como acentuando ese hueco en el silencio blanco de la pantalla.

Protomártires. Fragmento. Imagen cortesía Galería Valenzuela y Klenner.

Esta obra no puedo dejar de vincularla con la obra “Santos, vidas ejemplares”, presentada

durante el mes de febrero del año pasado en la Casa del Teatro Nacional donde la puesta en

escena con los mismos personajes que aparecen en el vídeo “Protomártires”, insistía en la

relación entre la iglesia y la violencia, entre imagen y creencia y el poder que se desprende de

28

tal relación27. Las imágenes que acompañaban el cuadernillo de la obra eran una mezcla de

fotografías divulgadas por los medios impresos, las cuales datan de la época de la violencia

(los años cuarenta y cincuenta particularmente) y de imágenes de santos tomadas de la

iconografía cristiana. Al respecto de este poder teológico y político de estas imágenes

Restrepo dice lo siguiente:

“Ese es el espacio al que me refiero como teológico-político. Hay un cruce de intereses

muy desafiante, a veces de manera muy sutil. Entender cuál es el poder político que

tienen las imágenes, cómo se vuelven verdaderas porque tienen poder de seducción y

no son poderosas porque sean verdaderas y siempre han estado al servicio del poder.

La primera gran productora de imágenes, el aparato mediático más sorprendente ha

sido la iglesia católica después del Concilio de Trento, donde aparece esta prodigiosa

producción de sensibilización e ideología a través de la imagen.”28

Luego de ver esta obra, la misma noche de su estreno charlando con los sociólogos Gabriel

Restrepo y Jaime Eduardo Jaramillo, entendí mejor la obra de Restrepo: en efecto, parte de la

violencia que nos aqueja tiene sus orígenes estrictamente religiosos. Jaramillo me contaba que

en un primer intento de diálogo de Paz, entre el Gobierno y la subversión, por la época en que

Tiro Fijo era tan sólo un campesino liberal que reivindicaba la devolución de el marrano, las

vacas y algunas gallinas que le habían matado en un bombardeo, la Iglesia hizo todo lo

posible para que el tratado de Paz no se firmara. El mismo artista ha confirmado la idea del

matrimonio entre violencia política y religiosidad en varias entrevistas:

27 Para ampliar este tópico de la imagen del poder y el poder de la imagen, ver: Arcos-Palma, Ricardo. Vistazo Crítico 77. http://criticosvistazos.blogspot.com/2009/10/vistazo-critico-77-el-poder-de-la.html

28 Restrepo, José Alejandro. Entrevista concedida para la Revista Arteria, Bogotá, Año 3 # 14. Marzo - Mayo 2008. http://www.periodicoarteria.com/ed21/14.pdf

29

“Yo siento que ese maridaje ha sido una constante dentro de la historia de Colombia.

Colombia es un laboratorio en el que se confunden esos dos poderes, un país cuya

estructura está completamente atravesada por conceptos teológicos. Los mandatarios

hacen pública su fe, y entonces, al no ser ya privada, se vuelve una conceptualización

y una praxis política. Pienso en la similitud de estas manifestaciones públicas con las

de Bush, cuando habla de la guerra santa que libra contra el imperio del mal. En

Colombia, esta idea impide reconocer el enemigo, reconocer al otro, y también

desafortunadamente, complica enormemente la posibilidad de una negociación

política. Cuando el otro es la encarnación del mal, la única salida posible, como lo

decía Monseñor Builes, y lo dijo después el presidente Uribe, es “cortarle la cabeza a

la culebra”.29

Siguiendo el recorrido de la exposición Cuerpos Gloriosos y al dejar la sala del segundo piso,

vi en uno de los extremos de la pared, una ficha técnica que señalaba ingeniosamente la

“aparición de humedad”, insistiendo con mucho humor e ironía en el “misterio” de una

aparición en este caso producto de un defecto de aislamiento térmico de la sala de

exposiciones. Esta misteriosa y risible aparición nos recuerda de una u otra manera los cultos

que se erigen en torno a algo que en principio es absurdo pero que por arte de magia se torna

en milagro.

29 Restrepo, José Alejandro. Entrevista concedida a Conrado Uribe para la Revista Arcadia N° 35. 2008. http://www.revistaarcadia.com/ediciones/35/portada.html

30

Estigmas I, detalle. Monitor, fibra de vidrio, dvd. 2008. Imagen Cortesía Galería Valenzuela y Klenner.

Finalmente en el último piso, encontré la serie de tres “Estigmas”. Los estigmas que

generalmente aparecen en las manos y en las extremidades de los Santos se convierten esta

pieza en un lente donde podemos ver imágenes de crucifixión, de víctimas de la violencia

entre otros. Dos manos que parecen desprenderse de la pared a manera de cruz, están

“perforadas” por dispositivos visuales que proyectan las imágenes mencionadas. Unos pies

hacen lo mismo y una cabeza que reposa sobre un sócalo de madera tiene una pantalla-

estigma en la sien. Estas mutilaciones aluden sin duda al sacrificio de los mártires religiosos y

hacen referencia a las imágenes que se desprenden de la violencia. A propósito de esta obra

Cuauhtémoc Medina escribió:

“¿Cómo interferir la fenomenología y pragmática de la escultura del santo? Restrepo

ha producido una capilla virtual con tres fragmentos mutilados de estatuas que simulan

ser de bronce (pies, cabeza y brazos desgarrados en la pared) cada uno de ellos

atravesados por estigmas que, en lugar del chorro de sangre, salpican al espectador de

un flujo continuo de imágenes. Adaptando un pequeño monitor a la forma de un clavo

31

hipotético, Restrepo ha injertado en sus santos virtuales un estigma iconográfico, que

contiene imágenes de momentos religiosos de los medios de comunicación similares a

los compilados en Viacrucis. Sin embargo, la instalación no se cifra en añadir un

testimonio, sino que propone una posición post-religiosa, que evoca críticamente

nuestro misticismo mediático (…) Estos Estigmas (2007) sugieren, en efecto, que la

transmisión de video es simbólicamente una secreción lista a impregnarnos. Aquí se

articula una equivalencia estructural central a la sociedad postmoderna: el espectáculo

de la sangre derramada es consustancial a la sangría de las imágenes.”30

Como dice el propio artista con cierta ironía mientras se le dibuja una pequeña sonrisa en su

rostro, aquí lo que vemos “no son las huellas dejadas por la religión Católica sino Catódica”31.

Estos estigmas aparecen repentinamente en el cuerpo del creyente, generando una herida

abierta de la cual emana la verdad luminosa. Frente a tal revelación resta ponerse de rodillas y

quedarse mudos cabeza al pecho y los brazos extendidos mientras las manos y pies horadados

por tal fulguración nos enceguece hasta la conciencia. Los estigmas son una proyección de las

heridas de Cristo crucificado, que se encarnan en el cuerpo del creyente. En este caso, la obra

del artista insiste de manera crítica en esa proyección, ya no de las heridas del crucificado sino

de esas imágenes violentas que perforan nuestra conciencia a través de los medios de

comunicación hasta anestesiarla e insensibilizarla por completo.

Un cuerpo estigmatizado como el de los ladrones, brujas y prostitutas a los que se les marcaba

de por vida con un hierro ardiente, es un cuerpo deshonrado y humillado. Los estigmas

católicos y catódicos de esos fragmentos del cuerpo prácticamente calcinados, que aparecen

30 Medina, Cuauhtémoc. De la encarnación como dominio. 5/2/2007. Documento de archivo del artista José Alejandro Restrepo.

31 Restrepo, José Alejandro. Conversaciones con el artista. Cafetería del Auditorio León de Greiff. Universidad Nacional de Colombia. Abril 2009.

32

en la obra de Restrepo, nos recuerdan que esas marcas son señales de un castigo divino, de un

Dios vengador y cruel que martiriza a sus más fieles creyentes, como lo hace los medios

masivos de comunicación con sus más fervientes tele-espectadores.

Tener un cuerpo para exponer.

A comienzos de este año, se realizó la exposición Habeas Corpus, que tengas [un] cuerpo

[para exponer], curada por el historiador Jaime Borja y José Alejandro Restrepo. Aunque en

esta exposición no se encontraba la obra del artista, tan solo discretamente dispuesta, anónima

como queriendo insistir que “Las cosas están dadas” y que ya no hay que decir. Esta obra sin

“autor” que condensa a mi modo de ver, toda la exposición y buena parte de la obra de José

Alejandro Restrepo, es una alusión directa a la obra de Marcel Duchamp “Etant Donnés”.

Esta expresión francesa significa literalmente “estando las cosas dadas”, siendo consumadas,

o “por supuesto”, contiene buena parte de la intensión del artista. Al igual que en la obra de

Duchamp, nosotros debemos acercarnos a ver esa caja a través de un orificio. Lo que vemos

nos sorprende: una cercana similitud con la obra de Duchamp, vemos el sexo femenino

tomado de un molde del museo de reproducciones de la Facultad de Medicina de la

Universidad Nacional. Este molde reproduce algunas patologías dermatológicas. La imagen

nos recuerda esa famosa pintura “El origen del mundo” de Gustave Courbet . A diferencia de

la obra de Duchamp, no hay lámpara que ilumine el paisaje pues no hay torso ni brazo que la

sostenga. El cuerpo “mutilado de la mujer” yace mientras detrás de ella, hay una imagen de uj

paisaje como en la obra de Duchamp, con una cascada natural que puede ser, en este caso, la

33

del Salto del Tequendama. Yo considero esta curaduría como verdadero terreno conceptual y

visual donde el imaginario barroco, da consistencia a buena parte de la obra Restrepo. Esta

exposición o fase final (¿?) de un proceso que ha durado casi diez años, logra materializar

gran parte de sus reflexiones “encarnadas” en su obra; reflexiones que toman como punto de

partida este museo de los martirios y el dolor, que se nutre en buena parte de la iconografía

del Barroco.

En la exposición vemos algunas obras de arte contemporáneo las cuales realizan un cruce

bastante interesante con otras imágenes y objetos que provienen del mundo médico. Esta

exposición es un verdadero ensayo sensorial, donde la historia y el arte generan nuevas

aperturas y cruces de significado. El Habeas Corpus “es una acción jurídica” para “recobrar

el cuerpo para su propietario a diferencia del esclavo”32. Al respecto, nos dice el propio artista,

se han generado unas “perversas malinterpretaciones” que tienden a desdibujar el lugar del

cuerpo en la sociedad.

Tener un cuerpo genera una “profunda extrañeza”, pues nada más extraño que lo que nos es

familiar. Sigmund Freud llamaba a esto lo siniestro. En efecto, tal relación siniestra hace del

cuerpo el escenario ideal donde se condensan todos los conflictos y las utopías posibles. El

tener un cuerpo es “concepto fundamental”, dice el artista apoyándose en Michel de Certeau

quien a su vez se refiere al Barroco como “la locura de ver” como la “locura de mostrar”. El

cuerpo exhibido, expuesto, puesto al desnudo, descuartizado, fragmentado es un cuerpo que

encarna toda una historia de contradicciones sociales donde lo religioso se amalgama

promiscuamente una vez más con lo político. Restrepo insiste al respecto diciendo:

32 Restrepo, José Alejandro. Algunas citas en este aparte, corresponden a la conferencia dictada por el artista el 25 de marzo del 2010 en la Biblioteca Luis Ángel Arango, durante el seminario alrededor de la exposición Habeas Corpus. La referencia a esta entrevista la haremos de la siguiente manera: JAR, HC. La entrevista se puede consultar en el portal de la Internet Esfera Pública: http://esferapublica.org/nfblog/?p=10426

34

“Allí donde pensamos que el cuerpo no es familiar aparecen nuevas percepciones,

paradojas y manifestaciones en una eterna recurrencia de la diferencia. Tener un

cuerpo, lejos de ser una condición natural, encierra una profunda extrañeza y gran

complejidad. Una poderosa capacidad de perturbar se potencia al mostrar el cuerpo

fragmentado, enfatizando el carácter alegórico de cada una de sus partes.”33

Detalle de la banda presidencia que perteneció a Laureano Gómez, 1950. Anónimo.

Seda e hilos bordados. Pieza expuesta en Habeas Corpus. Foto Arcos-Palma.

En las manifestaciones contemporáneas de la cultura se puede entrever el “triunfo

incontestable de la imagen y al protagonismo del cuerpo con ese poderosísimo poder de

33 Restrepo, José Alejandro. Habeas Corpus, que tengas [un] cuerpo [para exponer]. En “Habeas Corpus”. Catalogo de la exposición. Bogotá: Banco de la república. 2010, p. 39.

35

seducción”34 nos dice Restrepo. El cuerpo es lo abierto y lo expuesto, es una “tensión entre el

pliegue y el repliegue”, generando una dialéctica entre el mostrar y el ocultar, entre un valor

cultual y valor de exposición. El cuerpo “se pone delante se ex – pone” en un contexto donde

el capitalismo no solamente es una ideología sino una religión. El artista cita a Walter

Benjamin y a Charles Baudelaire para hablar del cuerpo como una mercancía. Apoyado en

Roland Barthes el artista insiste en que: “el problema es cómo interpretar correctamente los

símbolos”. En la cultura occidental y sobre todo en ciertas culturas monoteístas, el cuerpo es

el lugar de un conflicto que materializa la “pugna entre cuerpo y alma”.

Frente a este combate surgen vidas de resistencia: “una vida ejemplar” nos dice el artista es la

de Antonin Artaud, donde el cuerpo es lo mismo que el alma. Son los “cuerpos los que tienen

alma”. No hay separación alguna entre cuerpo y alma tal como lo mostró Friedrich Nietzsche.

El cuerpo “obsceno y exaltado el arte barroco es esa exhibición de los cuerpos” insiste

Restrepo. “El barroco se ocupa del sufrimiento y de la muerte” pues estos son los que logran

eliminar ese obstáculo del alma (Plotino). Los Cuerpos gloriosos e inmaculados logran abrir

un terreno de exploración iconográfica bastante importante donde “cuerpos desmembrados y

alegorías a la muerte y al dolor” son el cimiento de un poder simbólico y político que se

instaura en las prácticas sociales. El cuerpo asume funciones de heráldica y emblemas que

transmiten una cierta ideología de la pasión.

El Barroco es tomado como un modo de empleo. El pliegue, el repliegue y el despliegue

(Deleuze) de los cuerpos son en verdad un asidero fundamental para entender las

transformaciones de este. “La pornografía es una pornogramática” dice el artista

referenciando a Roland Barthes. El cuerpo es un lugar de cuestionamientos y afirmaciones:

“no importa –dice Restrepo-que no sea veraz, lo que importa es que sea verosímil”. La obra

34 JAR, HC.

36

abierta (Umberto Eco) y el cuerpo abierto es una “imagen abierta” donde las diferentes

interpretaciones que se le puedan hacer, no hacen sino acentuar “el enigma de carne y hueso”

que somos (Antonin Artaud) y el lugar dramático o teatral donde la violencia se manifiesta;

Al respecto Jaime Borja dice lo siguiente:

“La violencia actuaba como una forma de integración a una comunidad con unos

valores determinados. Precisamente por esta condición, en ninguna otra época la

violencia se ensañó tanto sobre el cuerpo: este, como teatro, era un espectáculo.”35

En efecto, desde los suplicios públicos realizados durante la Inquisición, las ejecuciones

públicas realizadas durante la Revolución Francesa y las manifestaciones violentas que se

exhiben mediante fotografías en la época de la violencia en los años cincuenta en Colombia

hasta las exhibiciones fotográficas de los soldados de la ocupación norteamericana en Irak,

asistimos a una dramatización del suplicio y el dolor, convirtiéndo el cuerpo en el escenario

perfecto para que estas prácticas de la pedagogía de la violencia generen una cultura del

miedo y el terror.

¿Punto de llegada?

Recuerdo el Salón Nacional de Artistas en Cali en el 2008: la obra de Restrepo instalada en la

antigua capilla del Colegio de la Sagrada Familia. La capilla en penumbra, vacía. En el fondo

donde suponemos estaba el altar y un crucifijo, estaba proyectada una imagen en blanco y

negro tomada de Protomártires: el Santo en calzones semeja estar en la cruz: de vez en

35 Borja, Jaime. El cuerpo exhibido, purificado y revelado. En “Habeas Corpus”. Catalogo de la exposición. Bogotá: Banco de la república. 2010, p. 15.

37

cuando baja uno de sus brazos para rascarse el torso. Muy cerca a la entrada sobre el piso se

proyecta otra imagen con el mismo Santo que parce dormir en posición fetal. Esta imagen nos

recuerda al Santo Job presentada cuatro años antes en la Valenzuela y Klenner. Sobre su

cuerpo unas larvas-gusanos de seda, comen morera. Los gusanos parecen devorar la imagen.

De esos gusanos que tal vez nunca serán mariposas, se extraerán finos hilos con los que se

tejerán quizá las túnicas de seda que cubrirán al Santo que parece tener frío, que parece

dormir con los vermes… “verme dormido”, verme morir, intuye el filósofo Bruno Mazzoldi

en esta obra que habla del cuerpo no inmaculado que se correo con el tiempo, cuerpo para

nada glorioso.

Vídeo-Verónica. (2001). Vídeo sobre imagen.

Vídeo-Verónica (2001) es una variación de Iconomía; esta obra performática36 y procesual se

presentó por primera vez en las salas del Banco de la República. Está vera-icona, imagen

verdadera nos muestra una serie de archivos visuales de víctimas de la violencia que en este

caso alude a los desaparecidos, a los secuestrados en una guerra sin tregua en la cual estamos

inmersos desde hace más de medio siglo. La Verónica de las Sagradas Escrituras exhibe un

manto donde ha quedado impregnado en sangre el rostro de Cristo flagelado y coronado de

36 Lo performático en la obra de arte tiene que ver con la temporalidad y con la teoría de la “formatividad” expuesta por Luigi Pareyson. Una obra que se hace, que se convierte en acción diferida en el tiempo en este caso casi nueve años.

38

espinas. Impregnación sanguínea y huella de la fe, donde el ausente se llora. Las fotos

aparecidas en los diarios locales de las madres, padres y demás familiares que sostienen las

imágenes de sus seres queridos desaparecidos o en cuativerio a causa del conflicto político

que padecemos, rememora ese viejo sacrificio: “el hijo del hombre murió por nosotros”… las

fotos de soldados y demás víctimas del conflicto se amalgaman con la imagen del Cristo.

Sobre esta obra José Roca dice lo siguiente:

Video-Verónica hace parte de la serie Iconomía, en la cual José Alejandro Restrepo

investiga sobre el estatus de la imagen en la cultura visual contemporánea; Iconomía

muestra la ambigüedad de tal estatus, siempre oscilando entre iconofilia e iconoclastia,

fascinación con la imagen y el peligro constante de su supresión. En la iconografía

Cristiana, la Verónica (de Vera Icona, la imagen verdadera), es una mujer que sostiene

el manto en el cual está impregnada la marca indexical del rostro de Cristo. Sin

embargo, en la obra de Restrepo la imagen en el manto nunca es fija; está cambiando

constantemente, sin descanso ni respiro. Como resultado de la guerra interna en

Colombia - un conflicto que ha durado mas de cuarenta años- miles de personas han

sido asesinadas, secuestradas o han desaparecido. Como una forma de testimoniar

sobre estos hechos, o para hacer visible la memoria de sus seres queridos, es común

ver en los noticieros a los familiares de los desaparecidos (usualmente madres o

esposas) sosteniendo los retratos frente a ellas o vistiendo camisetas impresas con su

fotografía. A diferencia de Muñoz, quien referencia el mito de manera alegórica,

Restrepo usa el mito como un dispositivo para leer el presente y para comentar sobre

la situación actual.”37

En el año 2003 Restrepo exhibió 'Santoral'. En medio de la capilla del Museo de Arte

Colonial, colocó un confesionario que transmitía a quien se acercara, las palabras de los

37 Roca, José. Columna de Arena, N° 46. http://universes-in-universe.de/columna/col46/col46.htm

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paramilitares dirigiéndose al Congreso de la República. En esta incursión del presente en la

historia, el artista logra reflexionar sobre un cierto anacronismo que nos da la clave para

entender nuestra propia historia y el presente. En un momento donde la legitimidad política se

ve cuestionada por la incursión de los victimarios en el sacro lugar donde se legislan las leyes

que marcan el destino de la nación.

Dos años más tarde en el 2005 expuso en la casa Don Juan de Vargas, en Tunja, imágenes de

video que mostraban los atributos de los santos, proyectadas en televisores junto a las obras

coloniales. Debajo de Santa Lucía, dos monitores con las imágenes de un par de ojos bien

abiertos; debajo de San Juan Bautista, un televisor con la imagen de una cabeza sobre una

bandeja de plata. Estas obras realizadas a partir de lugares de culto, demuestran como el

artista hace uso de una iconografía cristina y un dispositivo mediático que permite cuestionar

de frente y sin tapujos la relación arte, religión y política38.

Sobre esta cuestión teológica política inherente a todas las sociedades y en particular a la

nuestra, donde los gobernantes dan y gracias a Dios y le piden favores sin vergüenza. Un

hecho a tener en cuenta, por anecdótico que parezca: varios militares retenidos por la guerrilla

durante muchos años, fueron liberados en un “operativo exitoso” por parte del Ejército

Nacional. Su liberación se llevó a cabo el día el día de Padre y se anuncia en todos los medios

de comunicación nacional al día siguiente el día 14 del mes de junio del 2010, día del Sagrado

Corazón de Jesús. El mensaje enviado por los medios, las palabras del presidente eran

bastante dicientes al respecto. Toda la obra de Restrepo está atravesada por esta relación entre

lo político y lo teológico. El artista nos dice lo siguiente:

“Recientemente he estado leyendo un texto de Carl Schmitt, “Teología política”,

donde plantea que todos los conceptos de la teoría moderna del Estado son en realidad

38Arcos-Palma, Ricardo. Arte, religión y política. http://esferapublica.org/nfblog/?p=6442

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conceptos teológicos secularizados. No podríamos encontrar ninguna sociedad —y

mucho menos una tan recalcitrantemente católica como la nuestra— que se escape a

esa estructura teológica del poder, en todas sus manifestaciones: la verticalidad del

poder, el asunto de la representatividad y la representación, la pasividad de los

espectadores... ¿En qué se manifiestan esas relaciones entre política y teología? Pues

yo las veo permanentemente. En los años 50, cuando monseñor Miguel Ángel Builes

arengaba desde el púlpito a los conservadores para que mataran liberales porque no era

pecado... Y recientemente, a la luz de la muerte de Raúl Reyes, un sacerdote jesuita, el

padre Llano, también celebraba la muerte de este guerrillero. Para él, los hijos de Dios

y de la Patria no están dispuestos a tolerar a gente que esté haciendo el mal. Estos

términos, “Dios”, “Patria”, “lucha contra el mal” son conceptos que atraviesan toda la

historia de Colombia. Y me parece que no hay que ir tan lejos, no hay que aludir a las

pastorales de monseñor Builes, porque basta escuchar al Presidente actual. Hablar

justamente de estos maridajes entre Dios y Patria —ambas escritas con mayúscula—,

ponen en evidencia unos conceptos ideológicos que son, fundamentalmente, conceptos

teológicos secularizados.”39

39 Restrepo, José Alejandro.Propósitos del artista. http://www.encuentromedellin2007.com/?q=book/export/html/3562

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Anónimo. Santa Gertrudis. Siglo XVII. Oléo sobre tela. Detalle. Foto Arcos-Palma.

Santos, imágenes de los medios de comunicación, imágenes violentas y religiosas, lugares de

culto, textos y texturas, toda una genealogía plástica y experiencia estética, que nos hace

pensar sin duda alguna en el contexto socio-político en el que estamos inmersos. Una vez más

el arte logra hacer “que todo entre por los ojos y por los oídos”... ver para creer y escuchar

para dudar parece señalar el conjunto de la obra de José Alejandro Restrepo en un mundo

como el nuestro donde la creencia religiosa sigue matizando el destino político, de un país

como este del “Sagrado Corazón”, donde la pasión –entendida en su doble acepción

etimológica -, se erige como lema de exportación: Colombia es pasión.

Bogotá, París, Santiago de Chile, Bogotá. 2008-2010.