1

La emoción no dice " yo " .

Diez fragmentos sobre la libertad estética1

Georges Didi-Huberman

"La transición desde el estado pasivo de la sensación al estado activo del

pensamiento y la voluntad sólo puede tener lugar mediante un estado

intermedio de libertad estética (durch einen mittleren Zustand ásthe-

tischer F reiheit)"2

Contra-información

Innumerables son en nuestros días las imágenes de violencia organizada y de

barbarie. La información televisada maneja muy bien dos técnicas, la nada o la demasía,

para enceguecernos mejor por una parte, censura y destrucción; por la otra, asfixia por

proliferación. ¿Qué se puede hacer frente a esta doble coacción que pretende alienarnos en

la alternativa de no ver nada de nada o ver sólo clichés? Gilíes Deleuze, intentando

encontrar la manera de "arrancar una imagen a todos los clichés, y volverla contra éstos"3,

ha dado una pista al referirse a lo que él llama, en sustancia, arte de la contra-información:

"La contra-información sólo es efectiva cuando se convierte

en un acto de resistencia. ¿Qué relación existe entre la obra de

arte y la información? Ninguna. La obra de arte no es un

instrumento de comunicación. La obra de arte no tiene nada 1 Publicado en: VV.AA. (2008): Alfredo Jaar: La política de las Imágenes. Metales Pesados: Santiago de Chile. 2 Friedrich von Schiller, Lettres sur l'éducation esthétique de l'homme (1795), trad. de Robert Leroux, Aubier, Paris, 1992, p. 295 (let-tre XXIII). 3 Gilíes Deleuze, Cinema 1, L'Image-mouvement, Minuit, Paris, 1983, p.283. Traducción al español, La imagen movimiento: Estudios sobre Cine, Paidós Ibérica, Barcelona, 1994.

2

que hacer con la comunicación. [...] Tiene cierta relación con

la información y la comunicación en tanto acto de resistencia.

¿Qué misterioso lazo puede existir entre una obra de arte y un

acto de resistencia, si los hombres que resisten no tienen ni el

tiempo ni, muchas veces, la cultura necesaria para establecer

una mínima relación con el arte? No lo sé. [...] No todo acto

de resistencia es una obra de arte, aún cuando, en cierto modo,

lo sea. No toda obra de arte es un acto de resistencia, y sin

embargo, de cierta manera, lo es"4.

Podría decirse, en ese sentido, que una obra resiste si sabe ver "en lo que sucede" el

acontecimiento, definido por Deleuze de una manera que parece a primera vista

extrañamente lírica y empática como "lo puro expresado que nos apunta y nos espera"5.

Una obra resiste, en ese sentido, si sabe "dislocar" la visión, esto es, implicarla como

"aquello que nos concierne", y al mismo tiempo rectificar el pensamiento mismo, es decir,

explicarlo y desplegarlo, explicitarlo o criticarlo, mediante un acto concreto.

Doble distancia

Un arte de la contra-información: otra manera de decir cómo "tomar la historia a

contrapelo". Otra manera de expresar, hoy en día, un propósito común al artista y al

historiador. Ese propósito pasa por el documento. Ante la ausencia de cualquier "status

ontológico seguro del documento", Régis Durand tenía razón en insistir en que es

necesario, cada vez, volver a poner en cuestión y hacer trabajar esa "noción fluctuante": la

mirada que Régis Durand reduce en cierta manera, desafortunadamente, a lo que él llama

4 Gilles Deleuze, "Qu'est-ce que l'acte de création?" (1987), en Deux régimes de fous. Textes et entretiens. 1975-1995, Minuit, Paris, 2003, pp. 300-301. Traducción al español: "Qué es el acto de creación", en Dos regímenes de locos, fotos y entrevistas, en pág. web: inmanencia.blogspot.com 2007/02; también en dialogica.com.ar. 5 Gilles Deleuze, Logique du Sens, Minuit, Paris, 1979, p. 75. Traducción al español: Lógica del Sentido, Paidós, Barcelona, 1994.

3

"nuestra competencia de espectador" y la forma6. Una forma sin mirada es una forma

ciega. Ciertamente, le hace falta la mirada, pero mirar no es simplemente ver, ni tampoco

observar con mayor o menor "competencia": una mirada supone la implicación, el ser-

afectado que se reconoce, en esa misma implicación, como sujeto. Recíprocamente, una

mirada sin forma y sin fórmula no es más que una mirada muda. Se precisa forma para que

la mirada acceda al lenguaje y a la elaboración, única manera, para esa mirada, de "entregar

una experiencia y una enseñanza", es decir, una posibilidad de explicación, de

conocimiento, de relación ética: nosotros mismos debemos, entonces, implicarnos en, para

tener una oportunidad dando forma a nuestra experiencia, reformulando nuestro

lenguaje de explicarnos con.

Vivimos en una época de imaginación desgarrada. Como la información nos ofrece

demasiado a través de la proliferación de las imágenes, estamos predispuestos a no creer

nada de lo que vemos, y, finalmente, a no querer ni mirar lo que tenemos ante nuestros

ojos. Nos mostraron demasiado las fosas comunes de Timisoara, luego supimos que con

cadáveres auténticos se podían construir falsos osarios. Para muchos la imagen misma se

encuentra, a causa de las interminables manipulaciones de que ha sido objeto pero de las

cuales siempre ha sido objeto: no hay una edad de oro de la imagen, incluso Lascaux es una

manipulación "definitivamente afectada por el descrédito" y, peor aún, excluida de

cualquier consideración crítica7. Sin embargo, las verdaderas tumbas de los masacrados en

Batajnica, a unas dos horas de viaje de Timisoara, seguían siendo invisibles para muchos.

A contrapelo de actitudes anti-dialécticas, fundadas en la generalización y el

endurecimiento de las oposiciones, la imagen exige de nosotros, cada vez puesto que no

podemos recurrir a ella sin poner en funciona miento nuestra imaginación un arte de

equilibrista enfrentar el peligroso espacio de la implicación en el que nos desplazamos con

delicadeza, corriendo el riesgo, a cada paso, de caer (en la creencia, en la identificación);

mantener el equilibrio utilizando el propio cuerpo como instrumento, ayudándose con la

vara de la explicación (de la crítica, del análisis, de la comparación del montaje). 6 Régis Durand, "Le document, ou le paradis perdu de l'authenticité", / "The Document, or the lost Paradise of Authenticity", en Art Press, Paris, n° 251, noviembre, 1999, p. 33-38, (cita, p. 33-36). 7 Dominique Baque, Pour un nouvel art politique. De l'art contemporain au documentaire, Flammarion, Paris, 2004, p. 177.

4

Explicación e implicación se contradicen sin lugar a dudas, tal como la rectitud de la vara

contra dice la improbabilidad del aire. Sin embargo sólo depende de nosotros utilizarlos

conjuntamente, haciendo de cada uno de ellos una manera de desplegar lo impensa do del

otro. Las explicaciones de Raúl Hilberg sobre le organización global del sistema nazi de

campos de concentración dan necesaria razón y "vara" al testimonio de Filip Müller,

implicado en el pavor cotidiano de los crematorios de Auschwitz; este último, a su vez,

otorga a ese saber la necesaria "atmósfera" y encarnación8.

No es de extrañar que sea Walter Benjamín quien formule con mayor exactitud ese

doble ejercicio, esa doble distancia a la que debería dedicarse todo conocimiento de las

cosas humanas; un conocimiento en que somos al mismo tiempo objeto y sujeto, lo

observado y el observador, lo distanciado y lo concernido. Esa expresión, de hecho, está

extraída de Goethe, y se aplica, en el pensamiento de Benjamín, al Atlas de Imágenes de

August Sander, cuya neutralidad y sistematicidad parecen haber evitado todas las trampas

de la empatía. Sin embargo, Sander ha construido una

"observación por cierto exenta de todo prejuicio, incluso

osada, pero al mismo tiempo tierna (aber auch zarte), en el sentido

en que Goethe habla de un 'empirismo lleno de ternura (eine zarte

Empine), que se identifica profundamente con el objeto,

convirtiéndose de ese modo en una verdadera teoría"9.

No solamente el conocimiento en sí mismo supone momentos de emoción; algunas

cosas las cosas humanas sólo son susceptibles de interpretación y de explicación a

través del procedimiento necesario de una comprensión implicativa, "haciendo suyos", a

través de una aprehensión casi táctil, los problemas abordados10. Lo que no quiere decir,

8 Véase Filip Müller, Trois ans dans une chambre a gaz d'Auschwitz. (1979) trad. fr. de Pierre Desoineux, Pigmalion, Paris, 1980, Raoul Hilberg, La destruction des Juifs d'Europe (1985), traducción al francés de Marie-France de Palomera et André Charpentier, Fayard, Paris, 1988. 9 Walter Benjamin, "Petite histoire de la photographie", (1931), trad. fr. de Maurice de Gandillac, revisada por

-314, citando a Johann Wolfgang von Goethe, "Maximen und Reflexionen", n° 509, Werke, XII, Wer-ner Weber, y otros (eds.), Beck, Munich, 1973, p. 435. Traducción al español: Pequeña historia de la fotografía, Taurus, Madrid, 1973. 10 Véase Ludwig Binswanger, "Apprendre par expérience, comprendre, interpréter en psychanalyse" (1926), traducción de Roger Lewinter, in Discours, Parcours, et Freud. Analyse existentielle, psychiatrie clinique et

5

por cierto, que "uno se lo crea", sino que el objeto del conocimiento, en ese mismo

momento, se reconoce al estar íntimamente implicado en la constitución misma del sujeto

que conoce.

Naufragio con espectador

Existe toda una tradición filosófica, que Hans Blumenberg ha descrito muy bien,

donde se pregunta para qué podría servir al pensador constituirse en espectador de un

naufragio al pensador, ese ser a veces demasiado frágil o demasiado melancólico para la

vida activa, demasiado miope o demasiado sensible, demasiado flaco o demasiado gordo,

demasiado delicado o con pies demasiado planos para enrolarse en un ejército. San

Agustín, y luego Voltaire, criticaron la morbosa curiosidad del espectador, con su manera

de estetizar la desgracia del otro, convirtiendo así el naufragio en icono; Goethe, ante el

campo aún humeante de la batalla de Jena, guardó un profundo silencio, que algunos

calificarían de "sagaz"; Hegel pensó que se podía encumbrar la injusticia asesina de la

naturaleza o de los hombres hasta lo racional para alcanzar, en el naufragio o la batalla, la

famosa razón en la historia; Schopenhauer esperaba más bien, frente a tal desgracia, que se

alzara la expresión pura de lo sublime. Más próximo a nosotros, Burckhardt ha visto en esa

misma situación la puesta a prueba más radical de la posibilidad misma de la historia en

cuanto conocimiento: "Nos gustaría mucho conocer la ola [responsable del naufragio]; pero

he aquí qui somos nosotros esa misma ola"11.

Como sabemos, es Lucrecio quien introdujo la imagen del "naufragio con

espectador" al comenzar el según do libro de De rerum natura. ¿Con qué fin la convocaba'

Con un fin ético: el espectador de un naufragio o de un< batalla sangrienta no debe

sentirse culpable por esta sano y salvo (reconocemos en este punto el epicureísmo del que psychanalyse, Gallimard, Paris, 1970, pp. 155-172, Henry Maldiney, "Comprendre", (1961), en Regard, Parole, Espace. L'Âge d'Homme, Lausanne, 1973, pp. 27-86. 11 Hans Blumenberg, Naufrage avec spectateur, Paradigme d'une métaphore de l'existence, (1979), traducción al francés de Laurant Cassagn-au, L'Arche, Paris, 1994, pp. 44-49, 57-59, 64, 71-72 y 79-82. Traducción española, Naufragio con espectador, Antonio Machado Libros, 1995.

6

procede la totalidad de este razonamiento). Er lugar de eso, debe "poner en evidencia la

diferencia que existe entre la necesidad de felicidad y la implacable voluntad propia de la

realidad física"12 o histórica. Éste debe justamente hacer de su buena fortuna el soporte de

una sabiduría que otros podrían aprovechar.

La emoción nos sobrecoge con fuerza frente a ciertas imágenes ante las cuales nos

encontramos, de alguna manera aunque en un tiempo cada vez menos diferido como

los espectadores de un naufragio. La actitud filosófica no consiste en desviar la mirada ante

esas imágenes para deshacerse de la emoción que efectivamente nos desorienta, nos

extravía sustituyendo c ella una explicación racional. Consistiría más bien er fundar esa

explicación, su racionalidad misma, en le mirada y la emoción en que se trama esa

experiencia. Lo que no quiere decir que uno mismo vaya a romper en llanto,

compadeciéndose a sí mismo. Gilíes Deleuze lo enuncia de manera muy simple:

í.

La emoción no es del orden del 'yo' sino del acontecimiento. Es muy

difícil captar un acontecimiento, pero no creo que esa aprehensión

implique la primera persona. Habría que recurrir más bien, como lo

hace Maurice Blanchot, a la tercera persona, cuando dice que hay

más intensidad en la proposición 'él sufre' que en 'yo sufro'"13.

Lament of the images

Tres semanas después de consumado el genocidio de 1994, el artista chileno

Alfredo Jaar decidió partir a Ruanda llevando consigo su cámara fotográfica y gran

cantidad de película. Mientras iba reuniendo un importante archivo de imágenes de la

masacre cruzándose, sin duda, con gran número de reporteros gráficos enviados por

12 Ibid., p. 34 (citando a Lucrecio De rerum natura, II, versos 1-5). Véase igualmente Hans Blumenberg, Le souci traverse le fleuve, (1987), traducción al francés de Olivier Mannoni, L'Arche, Paris, 1990. pp. 7-47. 13 !"##$%&'$#$()$*&+,-&.$"/0(1$&$/2#-33$&#4561"0(1$+*&789:8;*&$/&!"#$%&'()*+",%-"%./#,0%<.=&6"0*&.=&8>?=

7

agencias de todo el mundo reflexionaba sobre los límites, no de su trabajo en tanto tal,

sino del posible devenir de ese trabajo, en particular su problemática legibilidad en el

contexto social del arte y de la información. Esos millares de imágenes no eran sólo un

resultado: suponían un proceso, no funcionaban sin el viaje mismo, sin los encuentros con

los sobrevivientes, "las emociones, las palabras y los pensamientos" de esos

sobrevivientes14. Así, para explicar para que eventualmente un aficionado al arte, en una

galería, tuviera que enfrentar íntimamente esa situación se necesitaba implicar ese

proceso, esas emociones, esas palabras y esas ideas en la presentación de las imágenes

mismas.

Una de las obras que surgieron de ese viaje, titulada Real Pictures (1995), disponía

algunas cajas "minimalistas" llenas de esas cargadas imágenes, no "inaccesibles", como lo

han creído algunos críticos de arte, sino sufrientes, a la espera de una posible, de una futura

legibilidad. Otra de las obras, titulada The Eyes of Gutete Emérita (1996), estaba

constituida por un inmenso montón de diapositivas un millón o más, como el más de un

millón de personas, pertenecientes a la minoría tutsi de Ruanda, que habían sido

masacradas en pocas semanas. Las diapositivas, al verse de cerca, mostraban todas una

misma imagen: los dos ojos de una sobreviviente con la que el artista se había entrevistado.

El conjunto de esas obras fue presentado con el título Lament of the Images durante el

tiempo de una exposición15.

Este lamento de las imágenes no es ni sensiblero ni desesperado. Es activo y

dialéctico. El artista no ha renunciado a las imágenes, no ha dejado de fotografiar, ha

revelado y reproducido sus imágenes; pero al mismo tiempo ha abordado el problema de lo

que él llama la "calidad de información" (Information quality)16 que se les ha de otorgar. Es

14 Alfredo Jaar, citado por Rubén Gallo, "Representaron of violence. Violence of Representation", en Trans, New York, volumen 1/2, número 3/4, 1997, p. 57. Véase igualmente Hágase la luz, El proyecto Ruanda 1994-1998, Centre d'Art Santa Ménica, Barcelona, Koldo Mixelena Kulturunea, San Sebastián, ACTAR, Barcelona, 1998. 15 Véase Alfredo Jaar, Lament of the Images, List Visual Arts Center, Massachussetts Institute of Technology,Cambridge, 1999. 16 Stephen Horne, "Acts of Responsibility: An Interview with Alfredo Jaar", en Parachute, Montreal, n° 69, enero-marzo, 1993, p. 29; Anne-Marie Ninacs, "Le regard responsable: correspondance avec Alfredo Jaar", Le souci du document: Le Mois de la Photo a Montreal 1999, Pierre Blache, Marie-Josée Jean et Anne-Marie Ninacs (ed.), VOX et Les 400 coups Editions, Montreal 1999, p. 53-61, que cita específicamente las

8

otra forma de decir que ese trabajo responde precisamente a la preocupación de un "arte de

la contra-información", basado en una aguda crítica a la desinformación que nos rodea. Se

ha recordado con acierto la relación de este trabajo con el cine crítico de Jean-Luc Godard

y, en ese sentido, la importancia capital del montaje en los dispositivos de Alfredo Jaar: uno

de los más simples de éstos consistía, ya en 1990, en hacer arder la imagen del mar, si

podemos decirlo así, en una obra de dos caras titulada Untitled (Water) en que la

belleza de las olas se confrontaba con el drama de los refugiados vietnamitas sobre

improvisadas balsas17.

Otra de sus obras, titulada Lament of the Images (2002) se presentó en Kassel en

2002. El espectador se encontraba allí bruscamente "implicado" en la gran tensión

dialéctica que producían dos espacios concomitantes, uno que lo sumergía en la oscuridad,

otro que lo deslumbraba con un inmenso panel de luz blanca. Mas en la sala oscura flotaban

tres textos, tres informaciones precisas tres hechos, tres lugares, tres fechas cuyo

montaje permitía una auténtica eficacia "explicativa" respecto al destino de las imágenes,

de nuestras imágenes en la actualidad: el primero de ellos se refería a la prisión de Robben

Island, donde Nelson Mándela estuvo recluido durante veintiocho años, obligado a extraer

piedra caliza de las rocas, completamente blanqueado por el polvo calcáreo, con los ojos

quemados por el reflejo del sol (los prisioneros habían solicitado, en vano, que les

proporcionaran anteojos para el sol); el segundo mostraba antiguas canteras de cal en

Pennsylvania, reconvertidas durante los años cincuenta en refugios antiaéreos, y luego,

recientemente, en lugar de almacenamiento definitivo es decir, en lugar de

inaccesibilidad de los diecisiete millones de imágenes compradas por Bill Gates a los

fondos del archivo Bettman y a United Press International; el tercero explicaba cómo, en siguientes palabras del artista: "Así, la pregunta es: ¿perdida en ese mar del consumo, acaso podría llegar a afectarnos una imagen de dolor? Triste es decirlo, pero en la mayoría de los casos no puede. (...) por eso hablo de mis instalaciones como ejercicios: ejercicios fútiles, utópicos, que me son necesarios para mi propia supervivencia. ¿Son "reales" estos ejercicios? Sí, lo son. ¿Salvan el abismo que media entre la realidad en la que se basan y su representación? No, no lo hacen. Pero esto no los hace menos reales (...) Las obras que mejor cumplen su objetivo consiguen precisamente esto: nos ofrecen una experiencia estética, nos informan y nos piden que reaccionemos. Y la profundidad de la reacción dependerá de la capacidad de la obra para conmovernos tanto a través de nuestros sentidos como a través de nuestra razón, combinación muy difícil, y casi imposible de lograr". 17 Véase Bonnie Clearwater, "Alfredo Jaar", en Art Press, París, n° 150, septiembre 1990, p. 88. Michéle Cohén Hadria, "Alfredo Jaar: éblouisement de l'obvie/Alfredo Jaar : The Dazzle of the Obvío-us", en Art Press, París, n° 261, octubre 2000, p. 42-43.

9

octubre de 2001, el Ministerio de Defensa estadounidense había dispuesto la desaparición

visual de los bombardeos de Kabul, adquiriendo entre otras cosas la exclusividad de

derechos sobre todas las imágenes satelitales de Afganistán y los países vecinos18. Como si

la guerra no consistiese solamente en incendiar ciudades y poblaciones, sino en ahogar el

contra-fuego político que se incuba en cada imagen de la historia.

La imagen quema

La imagen creada por el artista es algo completamente diferente a un simple corte

practicado en el mundo de los aspectos visibles. Es una huella, un surco, un coletazo visual

del tiempo que ella quiso tocar, aunque también de aquellos tiempos suplementarios

fatalmente anacrónicos, heterogéneos que ella no puede, en tanto que arte de la memoria,

dejar de aglutinar. Es la ceniza mezclada, más o menos cálida, de una multitud de hogueras.

Pues en ese sentido la imagen quema. Quema con lo real, a lo que por un instante se

ha aproximado (como se dice en los juegos de adivinanza, "te quemas" por "casi tocas el

objeto escondido"). Quema con el deseo que la anima, con la intencionalidad que la

estructura, con la enunciación, incluso con la urgencia que manifiesta (como cuando se dice

"ardo de deseo" o "ardo de impaciencia"). Quema con la destrucción, por el incendio que

estuvo a punto de pulverizarla, ese del que escapó y del cual, por eso mismo, es capaz hoy

de ofrecer aún el archivo y la posibilidad de imaginarlo. Quema con el brillo, es decir, la

posibilidad visual abierta por su misma consumación: verdad preciosa pero pasajera,

destinada a extinguirse (como la vela, que nos ilumina y al hacerlo se consume a sí misma).

Quema con su movimiento intempestivo, incapaz como es de detenerse en el camino (como

cuando se dice "quemar etapas"), capaz como es de bifurcarse siempre, de irse bruscamente

a otra parte (como cuando se dice "arder de inquietud"). Quema con su audacia, cuando

vuelve imposible todo retroceso, toda retirada (como cuando se dice "quemar los puentes" o

18 Véase Vangelis Athanassopoulos, "Alfredo Jaar: une autre versión de l'invisible/Alfredo Jaar: another Versión of the Invisible" en Art Press, Paris, Hors serie, junio 2003, pp. 30-33.

10

"quemar las naves"). Quema por el dolor del que ha surgido y que ella a su vez produce a

quien se tome el tiempo de involucrarse. Finalmente, la imagen quema por la memoria, es

decir, quema aunque no sea sino ceniza: es una manera de declarar su esencial vocación por

la supervivencia, por el a pesar de todo.

Para saberlo, para sentirlo, sin embargo, es preciso atreverse: aproximar el rostro a

la ceniza. Y soplar suavemente para que la brasa, bajo ella, vuelva a emitir su calor, su

luminosidad, su peligro. Como si de la imagen gris se elevara una voz: "¿Acaso no ves que

estoy ardiendo?"

Historicidad inmanente

Se puede comprender que, en esas condiciones, la práctica artística contemporánea

preste extrema atención a las "imágenes de crisis", una atención que llega bastante más allá

que la apropiación pop o de las imágenes low convertidas en in por algunos creadores de

moda. El mundo del arte se encuentra generalmente bien protegido del mundo de la guerra,

pero eso no impide que en su corazón actúe aquello que Adorno llamara "historicidad

inmanente"19.

"El doble carácter del arte, como autonomía y como hecho

social, repercute constantemente sobre el campo de su autonomía.

[...] Los antagonismos no resueltos de la realidad se reproducen en

las obras de arte como problemas inmanentes a su forma. Eso, y no la

trama de momentos objetivos, es lo que define la relación del arte con

la sociedad. [...] El arte es y no es para sí; le falta autonomía sin

aquello que le es heterogéneo [...] La obra se encuentra emparentada

19 Theodor W. Adorno, Théorie Esthétique (1970), traducción al francés de Marc Jiménez, Klincksieck, Paris, 1989, p. 20. Traducción al español, Teoría estética, Ediciones Akal, Madrid, 2004.

11

con el mundo gracias al principio que la opone a éste. [...] El arte es

la antítesis social de la sociedad"20.

Y si, en estas últimas líneas, Adorno concluye que "el arte es la antítesis social de

la sociedad", es sobre todo para hacer referencia al problema del realismo; no al realismo

socialista que sería, justamente a la inversa, una exposición de la "tesis social" de la

sociedad soviética sino el lazo que une, en Flaubert, la práctica del reportaje y la

asunción de la forma, lo que él llama el "apogeo en tanto que forma" de la novela en el

siglo XIX21. Si bien se ha terminado por aceptar esto en una novela de Flaubert, resulta más

difícil en el caso del fotógrafo recién llegado, cuyas imágenes asumen formas elección de

imágenes, formatos, montajes, leyendas que pocas veces poseen la probidad y el carácter

impecable, pacientemente elaborado, de las frases de Flaubert.

Estetización

No sólo "el encuadre es político", como afirma el fotógrafo Raymond Depardon;

también cada elección formal, en una imagen, repercute de algún modo en su relación con

el acontecimiento y la historia. Nos encontramos así en el centro de un debate planteado

muchas veces: no es sólo que el artista contemporáneo parezca tratar el sufrimiento de otro

como un simple problema de forma; hasta el reportero gráfico ha producido ya a partir de

ese sufrimiento una imagen que remite directamente a una historia de las formas por

ejemplo, la Pietà como género iconográfico y no a la historia sin más. Aflora a los labios

entonces una palabra que es la de la ofensa moral por excelencia, la palabra estetización.

Jean Galard, citando numerosos ejemplos entre los cuales figuran justamente las imágenes

de los lamentos que han inspirado a Pascal Convert, proporciona a ese problema moral una

expresión probablemente simplificada pero que por lo menos tiene el mérito de ser clara:

20 Ibíd., pp. 21-23. 21 Ibid., p. 22.

12

"Frente a la realidad brutal, sangrienta, de la que somos

testigos cada día por medio de la prensa y la televisión, la mirada

enloquece. ¿Cómo soportar la contemplación de esa aflicción

insoportable? Negarse a mirar sería huir de este mundo, refugiarse en

una comodidad egoísta y ciega. Mirar es situarse en una posición

indigna: la del espectador que asiste pasivamente a la desgracia de

otro. Somos culpables de ignorancia voluntaria o bien de voyerismo.

Peor aún: algunas imágenes que nos horripilan, que nos aterran, han

sido excelentemente realizadas. Son admirables, conmovedoras,

memorables. ¿Bellas? Esa es la pregunta [...] Pensemos en el cuadro

de Annibal Carrache, pintado hacia 1600, que se encuentra en la

National Gallery de Londres, titulado Pietá. El cuerpo de Cristo,

extendido en el suelo, reposa a medias sobre las rodillas de la Virgen.

Ésta, con la cabeza hacia atrás, parece desvanecida por el dolor, con

la boca abierta. Es la Madonna de Hocine. El mismo velo, los

mismos colores del vestido, la misma cabeza derrumbada después de

exhalar un grito. ¿Por qué deberíamos ver, en el caso de Carrache, un

excelente cuadro, y por qué en el de Hocine es indebido ver a la

mujer sufriente como admirablemente bella? La razón es que la

fotografía se refiere a la realidad: una foto es la huella mecánica de

algo que tuvo lugar, y no se puede, no se debe, frente a la realidad del

sufrimiento, adoptar la mirada estética que se permite e incluso es

obligatoria frente a una obra de arte. Ciertamente"22.

"Ciertamente". ¿No quiere decir eso que el problema es ciertamente más complejo

de lo que parece y que el arte abusa de nuestros sentidos incluso de nuestro sentido

moral a veces en una manipulación perversa, y a veces como una necesaria transgresión

de nuestros hábitos visuales frente al mundo que nos rodea?23 Por una parte, la belleza de

las imágenes de Sebastiao Salgado "saca partido al sufrimiento"; por otro, las imágenes de

22 Jean Galard, La beauté a outrance. Réflexions sur l'abus esthétique. Actes Sud, Arles, 2004, pp. 9 y 26. 23 Ibid., pp. 65-73.

13

Stanley Greene nos afectan en cuanto "evidencia de una desaparición"24. Mas esta

evidencia es siempre problemática, porque la fotografía tiene también otros efectos aparte

de garantizar la verdad de lo que muestra por una parte verifica, por la otra falsifica25 ,

y porque se puede justamente tener ante los ojos la "prueba" irrefutable de un

acontecimiento, su evidencia, como se dice en inglés, sin que se sepa sin embargo de qué,

de qué realidad, de qué acontecimiento es prueba esa imagen, como lo podemos

experimentar con el enigmático libro de Mike Mandel y Larry Sultán, cuyo título es,

justamente, Evidence26.

Donde la evidencia se pone en cuestión

Ahora bien, la práctica artística llega, muchas veces, a proponer sus propias

respuestas justamente allí donde la evidencia está puesta en cuestión. Son respuestas

hipotéticas, frágiles o paradojales, ya lo sabemos. El arte contemporáneo se interesa como

nunca en el reportaje gráfico y podemos observar cómo éste tiende, por una suerte de

reciprocidad, a enviar señales hacia el dominio del arte. Sin duda, hay muchas maneras de

comprender ese fenómeno. En términos pesimistas, se puede diagnosticar la manipulación

definitiva del acontecimiento mediante la forma y el del hecho histórico mediante el

simulacro estético, lo que es una manera de conceder a la "sociedad del espectáculo" un

poder sin tasa ni medida. En otros términos, cabe celebrar que el reportaje fotográfico

tienda hoy

"a constituir un nuevo arte de la historia, [de manera que] la

imagen 'de prensa' se dirija hacia su destino cultural y nos proponga

24 Ibid., pp. 19 y 170. 25 Véase especialmente Joan Fontcuberta, Le baiser de Judas, Photographie et venté, (1996), traducción al francés de Claude Bleton, Jac-queline Gerday et Claude de Frayssinet, Actes Sud, Arles, 2005, pp. 165-168 y passim. Traducción al español, El beso de Judas. Fotografía y verdad. Gustavo Gili, Barcelona, 1997. 26 Mike Mandel y Larry Sultán, Evidence, DAP-Art, Publishers, New York, 2003, (1977). Se trata de una recopilación de imágenes utilizadas como pruebas por distintas instituciones -policías, bomberos, investigaciones científicas, industrias- pero absolutamente misteriosas a causa de la ausencia de leyendas.

14

quizás los últimos cuadros [en] un nuevo territorio de la dialéctica

entre el sentido y la emoción"27.

Se puede también, de manera más pormenorizada, tomar nota de las

transformaciones recíprocas que han afectado el campo del reportaje gráfico y el del arte

contemporáneo. Por el lado del reportaje gráfico, Christian Caujolle ha descrito

acertadamente la manera en que la fotografía ha sido hoy despojada de una de sus más

importantes funciones sociales, que consistía en alimentarnos durante largo tiempo, por

medio de los periódicos ilustrados, con "los acontecimientos del mundo". Sin embargo, en

una época en que esa función ha sido asumida por la televisión y el Internet, la fotografía se

encuentra, por decirlo así, obligada a transformar profundamente su propia vocación por el

documento28. Es lo que muestra justamente, entre otros, la elección de un fotógrafo como

Luc Delahaye: después de haber pasado gran parte de su vida como reportero gráfico en los

Balcanes, África y el Medio Oriente en guerra, ha desviado sus "documentos" hacía lo

"imaginario", como dice él. Aun cuando proponga que sus nuevas "ficciones" fotográficas

apuntan obstinadamente hacia lo "real", sus referencias son a Goya y Rossellini, y busca

"crear una imagen que sea un mundo en sí misma, con su propia coherencia, su autonomía,

su soberanía: una imagen que piensa"29. O sea, todo lo que se puede exigir de una imagen

de arte.

Se puede decir, recíprocamente, que la vocación estética del arte no cesa de batirse

en retirada precisamente desde que surge una reivindicación "realista" en el siglo XIX,

contemporánea al desarrollo de la prensa, la técnica fotográfica y la práctica del reportaje,

de la que los famosos Carnets d'enquêtes de Emile Zola constituyen sin duda un momento

típico30. Desde entonces, las prácticas artísticas han prestado creciente atención a

documentos de la historia y la actualidad, desde la Nadja de André Breton o la revista

27 Editorial sin firma, "Photographie: entre art et ¡nfo/Photography: Between Art and Information". Art Press, Paris, n° 306, noviembre 2004, p. 20. 28 Véase Christian Caujolle, "Vous avez dit réel ?/Mighty Real", en Art Press, Paris, n° 251, noviembre, 1999, pp. 26-32. 29 Philippe Dagen, "Luc Delahaye, décision d'un instant. Interview/Luc Delahaye : Snap Décision", en Art Press, Paris, n°306, noviembre, 2004, pp. 27-33. 30 Véase Emile Zola, Carnets d'enquêtes, Une ethnographie inédite de la France, (1871-1890), textos establecidos y presentados por Henri Miterrand, Pion, Paris, 1986. Véase igualmente François Emile-Zola y Robert Massin, (edit.) Zola photographe, Délégation a l'Action artistique, Paris, Hoëbeke, Paris, 1990.

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Documents de Georges Bataille hasta los Paintings de Robert Rauschenberg o el Atlas de

Gerhard Richter, por no mencionar las Histoire(s) du Cinéma, de Jean-Luc Godard o los

Bilder der Welt und Inschrift des Krieges de Harun Farocki. AI mismo tiempo, la

naturaleza documental de la fotografía no le ha impedido, muy por el contrario, desempeñar

su papel central en la historia visual o la historia artística de nuestra época a partir de un

momento decisivo que constituye lo que se ha llamado aludiendo a las obras de

fotógrafos como Eugène Atget, August Sander o Walker Evans el "estilo documental"31.

Por una curiosa paradoja, la imagen parece trabajar en ese momento en un cuerpo a cuerpo

con el problema de lo verdadero y no con la construcción retórica de lo verosímil, trabajo

que tiene como consecuencia la renuncia a cualquier ideal, una borradura de la "forma

creadora" ante la forma de las criaturas mismas:

"Verdaderas: las fotografías de Walker Evans lo son, con la

discreción, el casi anonimato de quien, ante la simultaneidad de la

belleza y de lo trágico reencontrado a cada paso, sabe hacerse a un

lado para dejarle lugar en un testimonio tan elocuente como

silencioso. ¿Arte como salvación? No, pero en el fondo, este llamado:

que la ética y la estética concuerden. La fotografía de Walker Evans

es un arte que se borra, que renuncia a sí mismo como arte, para dar

lugar a una necesidad diversa. Paradójicamente, es antes que nada

por eso mismo que esas fotos son bellas [...] y nos tocan justamente

como figuras de arte"32.

Es significativo que, años más tarde, Jeff Wall y Walker Evans, una clave para

comprender la utilización "conceptual" del documento fotográfico, tal como lo ilustra, por

ejemplo, la serie Today de On Kawara33. Una artista como Sophie Ristelhueber, que

31 Véase el estudio fundamental de Olivier Lugon, Le style documentaire. D'August Sander á Walker Evans. 1920-1945. Macula, Paris, 2001. Recordemos la exposición histórica Documentar/ and Anti- Graphic Photographs by Cartier Bresson, Walker Evans and Alvarez Bravo. Julien Levy Gallery, New York, 1935, (reedición, Steldl Góttingen, 2004). Sobre Walker Evans, véase especialmente Jerry L. Thompson, (ed.) Walker Evans at Work. Thames and Hudson, Londres, 1994 (1982). 32 John E. Jackson, "L'lmage nue", Critique, n°321, 1974, p. 156 y 160. 33 Véase Jeff Wall, "Monochrome et photojournalisme dans la série Today de On Kawara", (1993), en Essais et entretiens, 1984-2001, traducción dirigida por Jean -Francois Chevrier, École nationale supérieure des Beaux-Arts, Paris, 2001, pp. 206-230. Jeff Wall, "Marques d'indifférence:

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anteriormente trabajó en el mundo del reportaje gráfico fue asistente de Raymond

Depardon conduce hoy ese valor de uso del documento hasta un punto de intensidad tal

que cada fotografía parece manifestar tanto el silencio del acontecimiento como el grito de

su huella34.

Devenir documento

El arte contemporáneo está hecho de múltiples devenires. Entre ellos, el "devenir

documento" ocupa evidentemente un lugar significativo. Los artistas no sólo utilizan los

documentos de actualidad, con lo que se mantienen "frente a la historia"35, sino también los

producen enteramente, con lo que no sólo contemplan el acontecimiento, sino lo

intervienen, en contacto con él. También en este punto tendremos derecho a las versiones

cínicas o "irónicas" del simulacro generalizado: "todo puede mirarse con ironía, incluso (y

quizás sobre todo) la noción de angustia. En una cultura postmoderna todo es posible",

escribe por ejemplo Val Williams36. Pero es preciso reconocer que el uso del documento

por parte de algunos fotógrafos Sophie Ristelhueber en Irak, o Rita Donagh en Irlanda

del Norte corresponde antes que nada a la voluntad de "subvertir (y de) reinventar el

documental de guerra"37. Ya sea que utilicen el documento o lo produzcan ellos mismos,

los artistas aspiran muchas veces a hacer de él un instrumento crítico y político, como se

puede observar en el "New Social Documentary" en Alan Sekula o Martha Rosler, por

aspects de la photographie dans et comme art conceptuel", (1995) en op. cit., pp. 272-311. Jeff Wall y Roy Arden, "La photographie d'art, expression parfaite du reportage / The Dignity of the Photograph", traducción al francés de Frank Straschitz, en Art Press, Paris, n° 251, noviembre 1999, pp. 16-25. 34 Véase Ann Hindry, Sophie Ristelhueber, Hazan, Paris, 1998. Cheryl A, Brutvan, Sophie Ristelhueber, Details of the World, Museum of Fine Arts, Boston, 2001. 35 Véase Jean Paul Ameline (ed.) Face à l'histoire. 1933-1996, L'artiste moder- ne devant l'événement historique, Centre Georges Pompidou, Paris, Flammarion, Paris, 1996, Hartwig Fischer (ed.), Covering the real, Kunst und Pressbild, von Warhol bis Tilmans, - Art and the Press Picture, from Warhol to Tilmans, Kunstmuseum Basel, Bale, DuMont, Cologne, 2005. 36 Val Williams, "Simples documents? Art, photojournalisme, guerre, de 1980 à aujourd'hui", traducción francesa de Joris Lacoste, en Face à l'histoire, op. cit., p. 527. 37 Ibid., pp. 523-527.

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ejemplo o, una vez más, en la "mirada responsable" que dirige Alfredo Jaar sobre su

historia contemporánea38.

Comprendemos entonces que el desplazamiento de los reporteros gráficos hacia el

dominio del arte, y el de los artistas hacia el campo documental, obedece a razones políticas

perfectamente equivalentes. Se trata, para los primeros, de recuperar cierta libertad en el

tenor de la exposición de sus imágenes, una libertad que se les niega desde el momento en

que son los aparatos mediáticos quienes escogen por ellos lo que van a mostrar de sus tiras

de pruebas, y asimismo el formato, el contexto y leyendas; es decir, el horizonte de sentido.

Los reporteros gráficos han comprendido que el espacio del arte es hoy uno de los últimos

en que se respetan aunque sea por las malas razones que Georges Bataille denunciara

hace largo tiempo39 los criterios formales del productor de imágenes, y que el museo

constituye quizás el último lugar en que se garantiza la integridad de presentación de la

información que entregan. Recíprocamente, muchos artistas tratan, más allá de un mercado

cultural en que se los admira o se los compra sin escucharlos, de llegar a una verdad en el

contenido concreto de las imágenes que son libres de exponer. Tanto el artista como el

fotógrafo pretenden asumir, entonces, una verdadera contrainformación.

¿Cómo extrañarse, entonces, de que el llamado dominio de la "fotografía

contemporánea" cuyo territorio autónomo, por las razones que se acaban de exponer,

sería muy difícil de delimitar se encuentre atravesado sin cesar por la cuestión ética de la

relación entre acontecimiento y forma? No es por casualidad que la presentación de ese

dominio por parte de Michel Poivert comienza con la noción de ética y termina con la de

documento: se trata, en ambos casos, de revivir la pertinencia del "testimonio visual"40 en

lo que respecta a la historia (y al acontecimiento que ésta interroga) y en lo que respecta al 38 Val Williams, "De narration et d'histoire : la photographie documentaire des années 1990", trad. fr. de Anne Marie Garceau, en Le souci du document... (1999), op. cit., pp. 15-18. Andrea Kunard, "Just the Facts ? Contemporary Documentary Approaches", en ibid., pp. 25-32. Anne Marie Ninacs, "Le regard responsable...", op. cit., pp. 53-57. 39 Véase Georges Bataille, La Part maudite, III, "La souveraineté" (1953-Gallimard, Paris, 1976, p. 439. "En la sociedad soviética, el escritor o el artista están al servicio de los dirigentes [...] El mundo burgués, que fundamentalmente está más cerrado aún que el comunismo frente a la soberanía decisiva, acoge, es cierto, al escritor o al artista soberanos, pero a condición de conocerlos mal". Traducción al español, La Parte Maldita, ed. Icaria, Barcelona, 1987; así como Lo que entiendo por soberanía, Paidós, Barcelona, 1996. 40 Michel Poivert, La photographie contemporaine, Flammarion, Paris, 2002, p. 7.

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arte (y la forma que éste cuestiona). Se esboza entonces una "dialéctica arte-documento" y

la "crisis de usos" de la fotografía da pie a la instalación de algo así como una "utopía", y

hasta una "poética documental 41.

Realismo y formas del pathos

La mayor parte de los historiadores y de los críticos reconocen ese "devenir

documento" del arte contemporáneo sin llegar, sin embargo, a formular de manera

esclarecedora las relaciones que se traman entre el acontecimiento y la forma42. Régis

Durand, por ejemplo, ha decidido insistir en la ¡incertidumbre constitutiva del status

estético de la fotografía contemporánea entre "autonomía" y "heteronomía" dirá43

como también sobre la incertidumbre "ontológica" que se puede asignar al documento: el

referente ya no da "fe", y el "parecido al mundo" no sería más que una "ideología oficial"

del acto fotográfico44. Se trata, una vez más, del Barthes del "efecto real" que se vuelve

contra el Barthes del "esto-ha-sido". Convencido por su constatación pertinente, sin

duda-de que "el tratamiento formal se encuentra efectivamente en el centro del

problema"45, Régis Durand llega a oponer algo así como un documento-grito únicamente

regulado por el "esto-ha-sido" de un acontecimiento, de un desastre, de un dolor, por una

parte, y por otra lo que sería un verdadero documento-proyecto, es decir, una construcción

elaborada de lo real histórico:

"La cuestión no es, pues, hacer que se oiga ese grito (los

clamores se dejan oír a lo largo del reportaje en la televisión), sino

41 Ibíd., pp. 30-40, 43-84 y 137-185. 42 Véase Baqué (2004), op. cit., pp. 175-279, cuya conclusión es que hoy todo arte político "se condena a sí mismo a exhortaciones sin respuesta", p. 281. Véase igualmente André Rouillé, La photographie. Entre document et art contemporain, Gallimard, Paris, 2005. 43 Régis Durand, "Autonomie et hétéronomie dans le champ photographique contemporain", (1999), en Disparités. Essais sur l'expérience photographique II, Editions de la Différence, Paris, 2002, pp. 15-25. 44 Régis Durand, "Le document ou le paradis perdu de l'authenticité" (1999-2000), en ibid. pp. 26-27. 45 Ibíd., p. 32 y sigue 7 con ¡a condición de que uno entiende por ello no una simple estrategia de presentación, sino lo que determina desde más arriba la concepción misma de la obra, y que constituye justamente tanto una cuestión moral como estética".

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preguntarse cómo la imagen fotográfica puede (aún) servir a un

proyecto en particular"46.

Basta una obra como la de Alfredo Jaar, me parece, para poner en evidencia lo

insuficiente de tal oposición. La oposición entre el realismo y el formalismo, el "grito" y el

"proyecto", repite una oposición tajante la misma que querría obligarnos a escoger entre

el punto de vista fenomenológico del "esto-ha sido" y el punto de vista semiológico de la

"ilusión referencial" oposición que parece urgente poner en cuestión o, digámoslo así,

dialectizar.

El grito no se opone al proyecto, por lo mismo que los lamentos de las mujeres la

simple mirada de Gutete Emérita son al mismo tiempo imprecaciones, es decir, llamados

a la acción: se sitúan así en el proyecto político común de continuar la lucha contra la

tiranía política. Si la noción warburgiana de Pathosformel nos parece tan importante es, en

gran parte, porque permite sobrepasar las oposiciones triviales entre el pathos y la fórmula,

o bien entre el grito y la estructura. Sin duda, se debe tener en mente la "puesta en cuestión

del documento" propuesta por Michel Foucault cuando dice que el documento sea

fotográfico o videográfico no es para nada un "dato" y que no constituye la "voz"

inmediata del acontecimiento47. Pero eso no quiere decir que la voz, que el grito, sean

informulables, y por ello, lo incognoscible por excelencia. Aby Warburg con sus "fórmulas

del pathos", Marcel Mauss con su "expresión obligatoria de los sentimientos", nos han

hecho comprender que el acontecimiento afectivo o "patético", como es nuestro caso

no manifiesta jamás sin la forma que lo presenta a mirada de otro. Esa es la doble tarea que

asume, entre otros, la obra de Alfredo Jaar.

46 Ibíd., p. 34, Véase Régis Durand "Aspects du document contemporain", en Croiser des mondes, Editions du Jeu de Paume, Paris, 2005, pp. 4-7. 47 Michel Foucault, L'Archéologie du savoir, Gallimard, París, 1969, pp. 13-15. Traducción al español: La Arqueología del Saber, Siglo XXI, México, 1970.