e-rph - REVISTA DE PATRIMONIO la edición del número 11 de e-rph iniciamos nuestro segundo lustro...

Con la edición del número 11 de e-rph iniciamos nuestro segundo lustro de existencia,

como una revista ya plenamente consolidada en el panorama de la investigación y

difusión del patrimonio histórico en nuestro país. La senda que nos ha llevado hasta

este punto ha consistido en el riguroso cumplimiento de los criterios de calidad

aplicables a las revistas de carácter científico, para validar así la confianza que tanto

los autores de los artículos como los lectores de los mismos han depositado en

nosotros. Valgan estas palabras como agradecimiento -tan propio de las fechas

navideñas en las que ha salido a la luz este número- a la buena acogida de e-rph entre

los interesados por todas las facetas del patrimonio histórico, pues cuenta ya, desde el

número antecedente, con más de 800 suscriptores y más de 1200 descargas del

ejemplar completo.

En esta ocasión e-rph, Revista Electrónica de Patrimonio Histórico, ofrece una visión

muy diversificada en sus contenidos, dado que los siete artículos que figuran en el

número 11 corresponden a diferentes secciones de las que componen el organigrama

estructural de aquélla, amén de tratarse de contribuciones muy diferentes de tono, en lo

referente a épocas históricas como objeto de análisis, espacios geográficos, diferencias

sociológicas, ideológicas o culturales, como veremos. Así, el artículo de la profesora

Carmen Adams Fernández, sobre La construcción turística en Asturias. Tipologías

regionalistas y experiencias de rehabilitación, inserto en la sección de Intervención,

Estudios es una contribución que aborda la perspectiva de diferentes tipos de

edificación procedentes de sectores burgueses acomodados, como son las casonas,

quintanas y palacetes de indianos en el ámbito asturiano, desde el punto de vista de su

aprovechamiento como reclamo cultural y turístico, a través de cuidadosas

rehabilitaciones que no ocultan ni extinguen, sino que potencian sus cualidades

arquitectónicas primigenias en el ámbito del regionalismo. Por su parte, el trabajo del

profesor Ricardo Manuel Luque Revuelto, Conocer y valorar para proteger: la

vivienda rural mariánica, en el apartado de Estudios Generales; título éste que

conduce nuestra mirada también al ámbito agropecuario, pero no en la cornisa

cantábrica, sino en la meridional Sierra Morena, ni al ámbito social de los ricos

hacendados, sino a la pequeña explotación popular de cortijos, casas de dehesa,

ahijaderos, borregueras, caballerizas, cebaderos, corrales, cuadras, criaderos, majadas,

caserías, molinas, lagares, chozas, ventorrillos, etc., como un artículo de reivindicación

de los valores y potencial de tales bienes tan a menudo olvidados o denostados como

apenas sujetos a tutela o grados de protección.

Valores propios de la religiosidad católica hispana heredados del pasado medieval y de

la Edad Moderna, en la sección de Instituciones, hallaremos en el artículo de la

catedrática Concepción de la Peña Velasco, Los museos de las catedrales y el

patrimonio cultural inmaterial, una aguda reflexión sobre las posibilidades de

musealización de esa categoría de bienes de altísima protección como es la de los

conjuntos catedralicios, atendiendo no sólo a cuestiones pastorales, doctrinales o

meramente expositivas habituales en los museos de arte sacro, sino también a la

demanda creciente de conocimiento, difusión e interpretación de celebraciones y ritos

definidos como patrimonio cultural inmaterial, unos ya reconocidos por la UNESCO

(la Patum de Berga, el Misteri de Elche), pero otros no por ello menos importantes,

como las procesiones del Corpus, Monumentos de Semana Santa, catafalcos

funerarios, etc. Por su parte, el trabajo del doctor David Martín López expuesto en el

apartado de Concepto, Estudios, Consideraciones estéticas en la restauración del

patrimonio masónico: análisis histórico y perspectivas de futuro; se trata de una

aportación fundamental que contribuye a dar a conocer una práctica cultural propia de

nuestra contemporaneidad muy pocas veces abordada con criterios objetivos por sus

pretendidos valores espiritualistas, esotéricos o heterodoxos, que no por ello ha dejado

de crear objetos y bienes específicos -las propias logias o templos masónicos- que

requieren de un alto grado de comprensión para abordar tareas de restauración y

rehabilitación por sus complejas simbologías y por sus peculiares valores estéticos que

trascienden estilos y formas específicas de carácter nacional.

La importancia que un buen estudio histórico-artístico, técnico, material y funcional,

desde un punto de vista pluridisciplinar en definitiva, tiene para la recuperación de

nuestro patrimonio es patente, dentro de la sección Intervención, Experiencias, por

medio del trabajo del profesor Miguel Martínez Monedero, Datos previos para la

restauración y puesta en valor de la ermita de San Miguel de Sacramenia (Segovia);

un viaje a través del tiempo sobre la evolución de un bien patrimonial, capaz de

garantizar por sí mismo una rehabilitación comprometida con los parámetros actuales

en materia de intervención. Frente a esta puesta en valor de la verdad histórica, el

artículo del doctor Agustín Cócola Gant en la sección Patrimonio y Desarrollo, La

fabricación de monumentos antiguos en la era del turismo de masas; constituye éste

una interesante revelación sobre la facilidad con que nos acomodamos a lo falso

histórico a través de ejemplos tan paradigmáticos como el Barrio Gótico de Barcelona,

la Grand Place de Bruselas, el conjunto amurallado de Carcasona, la remodelación

moderna de Arezzo o los parques temáticos estadounidenses; o lo que es lo mismo, una

muestra clara de cómo la verdad adulterada por intervenciones que enmascaran,

dulcifican o tipifican los estilos del pasado como visión homogeneizadora puede tener

mejor acogida que centros históricos de valores heterogéneos y sumatorios a lo largo

de su historia en la actual sociedad de consumo cultural masivo.

Finalmente, y en cierto modo como discurso complementario al panorama que este

artículo nos ofrece y que permite entender las tendencias imitativas de las

intervenciones otrora, no podemos dejar de citar el trabajo de la doctora María Teresa

Vicente Rabanaque, Una mirada antropológica a la institucionalización del

conservador-restaurador del patrimonio. Los ejercicios disciplinarios como

configuradores de campos normativos; largo título bajo el cual aflora una rigurosa

reflexión acerca de la figura profesional del restaurador de obras de arte en nuestro país

en el contexto de los primeros concursos por oposición en el siglo XIX y primera

mitad del Novecientos, especialmente en el ámbito de la restauración pictórica, como

fruto de una esmerada investigación documental en fuentes como los archivos del

Museo Nacional del Prado y la Academia de Bellas Artes de San Fernando.

e-rph diciembre 2012 | revista semestral

Concepto

Estudios ....................................................................................................................................... 3

Consideraciones estéticas en la restauración del patrimonio masónico: análisis histórico y

perspectivas de futuro

Aesthetic considerations in the restoration of Freemasonic heritage: historical analysis and

Future perspectives

David Martín López

Doctor en Historia del Arte. Universidad de Granada. Investigador posdoctoral adscrito al

Instituto de História da Arte. Universidade Nova de Lisboa.

Gestión

Estudios ..................................................................................................................................... 27

El restaurador de obras de arte en España: los primeros concursos por oposición en el siglo XIX

y en la primera mitad del siglo XX

The restorer of Works of art in Spain: the first competitive exams in the nineteenth century and

the first half of the twentieth century

Mª Teresa Vicente Rabanaque

Doctora en Conservación y Restauración de Bienes Culturales. Universidad Politécnica de

Valencia.

Intervención

Estudios ..................................................................................................................................... 55

La construcción turística en Asturias. Tipologías regionalistas y experiencias de rehabilitación

The tourist construction in Asturias. Regionalist typologies and rehabilitation experiences

Carmen Adams Fernández

Doctora en Historia del Arte. Profesora contratada doctor de la Universidad de Oviedo.

Experiencias .............................................................................................................................. 79

Datos previos para la restauración y puesta en valor de la ermita de San miguel de Sacramenia

(Segovia)

Preliminary data for the restoration and enhancement of San Miguel de Sacramenia Shrine

(Segovia)

Miguel Martínez Monedero

Doctor Arquitecto. Profesor de la ETS de Arquitectura de la Universidad de Granada.

Patrimonio y Desarrollo

Estudios ................................................................................................................................... 114

La fabricación de monumentos antiguos en la Era del turismo de masas

The production of Antique Monuments in the age of mass tourism

Agustín Cócola Gant

Doctor en Historia del Arte. Investigador en la Facultad de Arquitectura Ludovico Quaroni de la

Universidad de Roma, La Sapienza.


Estudios Generales

Estudios ................................................................................................................................... 134

Conocer para valorar y proteger: la vivienda rural mariánica

Learning to asses and protect: the mariánica rural housing

Ricardo Manuel Luque Revuelto

Doctor en Filosofía y Letras. Profesor Asociado. Universidad de Córdoba.

Instituciones

Estudios ................................................................................................................................... 153

El Patrimonio Inmaterial. Oportunidades tangibles para el desarrollo expositivo de los museos

catedralicios

The Intangible Heritage. Tangible opportunities for the development of cathedral museums

display

Concepción de la Peña Velasco

Doctora en Historia del Arte. Catedrática de Historia del Arte de la Universidad de Murcia.

Reseñas Bibliográficas

Reseña 1................................................................................................................................... 174

BIEL IBÁÑEZ, Mª Pilar y CUETO ALONSO, Gerardo J. (Coord.). 100 elementos del

Patrimonio Industrial en España. Zaragoza: TICCIH España, Editorial CICEES e Instituto del

Patrimonio Cultural de España, 2011.

José Castillo Ruiz.

Profesor Titular de Historia del Arte. Universidad de Granada.

Reseña 2................................................................................................................................... 178

MÉNDEZ BAIGES, Maite (ed). Arquitectura, ciudad y territorio en Málaga (1900-2011).

Málaga: Geometría Asociación Cultural, 2012.


Doctor en Historia del Arte. Universidad de Granada Investigador posdoctoral adscrito al

Instituto de História da Arte. Universidade Nova de Lisboa.

Reseña 3................................................................................................................................... 184

FERIA TORIBIO, José María (ed.) (2012). Territorial Heritage and Development. London:

Taylor & Francis.

Celia Martínez Yañez

Departamento de Historia del Arte. Universidad de Granada.

Reseña 4................................................................................................................................... 189

GARCÍA CUETOS, Mª. P.; ALMARCHA NÚÑEZ-HERRADOR, Mª. E.; HERNÁNDEZ

MARTÍNEZ, A. (coord.) (2012). Historia, restauración y reconstrucción monumental en la

posguerra española. Madrid: Abada.

Aroa Romero Gallardo

Doctora en Historia del Arte. Universidad de Granada.

Concepto | Estudios

Consideraciones estéticas en la restauración del patrimonio masónico: análisis histórico

y perspectivas de futuro

Aesthetic aspects in the restoration of Freemasonic heritage: historical analysis and future

perspectives


Doctor en Historia del Arte. Universidad de Granada.

Investigador posdoctoral adscrito al Instituto de História da Arte. Universidade Nova de

Lisboa.

Resumen

Este trabajo analiza, de forma multidisciplinar, varios aspectos relacionados con la

revalorización del patrimonio masónico así como la problemática subyacente a la restauración

del mismo. La masonería como red asociativa contemporánea, surgida en el siglo XVIII,

configura un nuevo corpus simbólico, con una vocación supranacional, que trasciende estilos

y geografías. Genera además objetos artísticos específicos para el ritual y tipologías concretas,

como la propia logia o templo, que forman parte del patrimonio cultural con valores

universales, protegiendo y restaurando incluso el patrimonio medieval a mediados del siglo

XIX.

Palabras clave: Estética masónica. Patrimonio. Arquitectura. Urbanismo. Simbología.

Restauración.

Abstract

The aim of this paper is to analyze different aspects of freemasonic heritage revalorization, its

assessment and the problematic linked to its restoration and preservation as a cultural legacy.

Established in the eighteenth century as a social and philosophical organization, with a

supranational vocation that transcended styles and geographies, Freemasonry has created a

new symbolic corpus based on diverse traditions. Beside specific objects for its rituals, the

Masonic Order has also designed a new typology of space like the lodge, and preserves and

restores medieval buildings, acting as a promoter of aesthetic ideals with a universal value.

Keywords: Freemasonic aesthetics. Heritage. Architecture. Urbanism. Simbology.

Restoration.


4


(Nacido en Tenerife, 1979. Doctor Europeo en Historia del Arte desde 2010, con la tesis

“Estética masónica, arquitectura y urbanismo. Siglos XVIII-XX” dirigida por la Dra. Guillén

Marcos y el Dr. Reyero Hermosilla. Ha sido Becario FPU, adscrito al Dpto. de Historia del

Arte de la Universidad de Granada, y desde 2011 es investigador posdoctoral del Ministerio

de Educación. Desarrolla su labor en el Instituto de História da Arte de la Universidade Nova

de Lisboa, donde es además miembro integrado de la Unidad. En relación con sus estudios,

además de su estancia posdoctoral actual, ha realizado varias estancias de investigación en

diversos centros extranjeros, destacando las realizadas en el Departamento de Humanidades

de la University of Central Lanchashire (Preston, 2007), en el Institute of Northern Studies,

Leeds Metropolitan University (Leeds, 2008) y en el Archivo-Museo y Biblioteca del GODF

(París, 2009).

Contacto: [email protected]

e-rph concepto | estudios | David Martín López

5

INTRODUCCIÓN: LA ESTÉTICA MASÓNICA Y SU TRASCENDENCIA GLOBAL

A pesar de la longevidad asociativa de la masonería, surgida en los albores de la Ilustración,

se sigue constatando actualmente en el panorama internacional la inexistencia de manuales de

restauración, parámetros de conducta patrimonial ante el análisis e intervención sobre obras

arquitectónicas o artísticas con simbología masónica.

Es por ello necesario esbozar en este trabajo un punto de partida, una reflexión con varios

objetivos diferenciados: el primero entender la masonería como un hecho cultural que tiene

un profundo trasfondo artístico y arquitectónico, con la construcción de nuevas tipologías

como la logia y con soluciones arquitectónicas, civiles, religiosas y funerarias, urbanísticas o

paisajísticas de gran importancia. El segundo de los objetivos es contextualizar históricamente

las primeras revalorizaciones patrimoniales de la masonería en la restauración y conservación

del mundo medieval; advirtiendo por ello de las dificultadas historiográficas y lógicas para

datar determinados monumentos intervenidos en el romanticismo con nuevos valores

simbólicos añadidos. Finalmente, el tercer aspecto a abordar son un conjunto de

problemáticas e ideas subyacentes al estado actual del patrimonio masónico.

Las dificultades de analizar parámetros estéticos y valores simbólicos en masonería se debe a

la escasez de metodologías. Si bien existen numerosos escritos y manuales históricos de

iniciación masónica, diccionarios simbólicos y hagiografías varias, el historiador suele carecer

del conocimiento iniciático o histórico-artístico de la Orden. Aun así, no puede permitirse

abandonar el estudio y análisis del hecho estético masónico cuando se enfrenta a una obra de

carácter simbólico producida por la asociación. Las múltiples masonerías existentes, aunque

cautelosas y celosas del símbolo y de su herramienta de formación ético-moral y filosófica, no

tienen por qué conocer la trascendencia histórica, los orígenes sincréticos y la iconografía,

propiedades que sí son inherentes a la disciplina de la historia del arte. Gustavo Brandariz

sugiere esta complejidad y la no extraña frustración de cualquier historiador ante la búsqueda

del documento probativo de la filiación masónica de una persona:

Obviamente la cuestión de la masonería es compleja y se halla rodeada de un misterio

cautivante, provocado quizás por la evidente discreción histórica de las logias pero

también por las fabulaciones no menos evidentes de quienes desconfían o incluso

condenan a la masonería. El historiador, enfrascado en su investigación, por

momentos tiene la sensación de estar en medio de un escenario en donde los

personajes que está escrutando parecieran guardar algún secreto inexpugnable

(Brandariz, 2005:32).

En verdad, no todos los países poseedores de un legado patrimonial y cultural masónico

cuentan con la suerte de un archivo público sistematizado como el Centro de la

Documentación para la Memoria Histórica de Salamanca –aunque éste naciera infelizmente

de la represión dictatorial franquista–1 o el Archivo interno del Gran Oriente de Francia, el

Gremio Lusitano o la Gran Logia de Inglaterra, estos últimos de los archivos privados

masónicos más destacados en Europa.

1 Sin embargo, en la actualidad la representación de la logia que el centro posee abierta al público no advierte

que la recreación de la misma, pese a elementos y mobiliario original, responde a parámetros de museografía e

intencionalidades que nacen en el franquismo.


6

1.- EL PATRIMONIO CULTURAL MASÓNICO COMO VALOR SIMBÓLICO

La francmasonería o masonería especulativa, como sociedad filosófica moderna, surge

oficialmente en la Inglaterra de principios del siglo XVIII. Hereda directamente las fórmulas

ritualísticas y asociativas de los gremios medievales en vigencia y actualización tras el Gran

Incendio de Londres de 1666. En esta época se produce la llegada de numerosos maestros de

obra y canteros de todas partes de Europa, principalmente centroeuropeos y nórdicos, para la

reconstrucción y sacralización de la ciudad del Támesis, contando con Christopher Wren

como arquitecto director. En 1717, cuatro logias ya filosóficas se reúnen en una gran

obediencia, la Gran Logia de Inglaterra, redactando sus constituciones más conocidas y

divulgadas en 1723, obra de los sacerdotes protestantes James Anderson y Teófilo

Desaguliers. Curiosamente, en este panfleto constitutivo promovieron, además de los valores

propios y lógicos de la Orden del Gran Arquitecto del Universo, el debate clasicista en la

arquitectura abogando por Palladio, Wren, Iñigo Jones y los renacentistas italianos.

Desde sus inicios en el siglo XVIII, la masonería se convierte así en una red corporativista y

filantrópica que bajo unas pautas estéticas determinadas, y con la noción simbólica de belleza,

construyen su entramado ético y moral. [Ilustración 01]

Ilustración 01. Azulejo obra del artista francmasón Ferreira das Tabuletas c. 1836. Cervecería A Trinidade,

Lisboa.

En 1997 Concepción Fontenla San Juan planteaba, en un interesante estudio sobre el

patrimonio gallego, los mecanismos de protección del patrimonio inmaterial asociado a la

arquitectura y sugería la importancia del valor simbólico inherente al monumento a restaurar:

La autenticidad arquitectónica debe buscarse tanto en el terreno material como en el

inmaterial tratando de identificar los valores constructivos, espaciales y de uso de los

mismos al igual que los significantes o valores simbólicos del monumento (Fontenla

San Juan, 1997:173).

En cierto sentido, el patrimonio masónico, en general y no solo arquitectónico, es uno de los

que mayor carga simbólica posee fuera del ámbito religioso. No obstante, tal vez por


7

ignorancia, desconocimiento o intencionalidad política, es el patrimonio que queda fácilmente

desprovisto de su autenticidad arquitectónica y se desvirtúa tras una restauración. Se

encuentra sometido permanentemente a una situación de indefensión debido, tanto a su

complejidad iconográfica como al desconocimiento iconológico de aquellos restauradores y

arquitectos que tienen que actuar en el mismo. Esta reflexión pretende apuntar determinadas

consideraciones metodológicas, históricas y simbólicas que permitan valorar un patrimonio

que como en el panorama español, portugués o italiano es desconocido.

Cuando se habla de patrimonio con referencias estéticas y connotaciones propias masónicas,

en términos científicos, es preciso comentar que siempre se está haciendo alusión a una

cronología amplia, pero muy específica, que abarca la contemporaneidad desde el principio

del siglo XVIII y que se manifiesta de manera fehaciente en múltiples lugares del planeta; y

nunca a determinadas soluciones medievales que pueden tener las características gremiales

masónicas.

Por tanto, en los estudios históricos, artísticos y culturales de la Europa contemporánea el

factor masónico debe ser parte del análisis holístico que permite entender relaciones sociales

(artistas-comitentes) y elementos simbólicos que actúan con más frecuencia de la percibida en

el panorama arquitectónico y artístico, cuestión inadvertida por las teorías de la restauración y

que terminan por denostar, olvidar y travestir si cabe el patrimonio que aún ha perdurado.

2.- UNA PREFERENCIA TERMINOLÓGICA: ESTÉTICA MASÓNICA FRENTE A

ESTILO MASÓNICO

Antes de reflexionar sobre la estética masónica y los problemas de conservación y

restauración de la misma, es lógico establecer una aclaración previa en cuanto al término

“masónico” asociado al arte y, en concreto, a la arquitectura como valor simbólico y

patrimonial. En la disciplina de la historia del arte, el término estilo permite clasificar

fenómenos artísticos que trascienden un ámbito concreto y definen una época, movimiento o

autor. Cuando la masonería utiliza las bellas artes para generar un discurso o como

herramienta y material simbólico en cualquier tipología –logia, monumento funerario– u

objeto –regalías masónicas y mobiliario para las tenidas2–, estas creaciones podrían parecer

ajenas a las prioridades de la masonería especulativa. Se debe resaltar aquí, además, que

existen muchas formas (tendencias, ritos, obediencias, tradiciones) de masonería y, por ello,

bien podrían entenderse otras tantas de estética masónica, aunque la gran mayoría comparten

un corpus simbólico similar.

Fernando Pessoa (1888-1935), activo filomasón contrario a Salazar, en su ensayo La

masonería, diserta sobre la amplitud de variaciones ideológicas y formales en la masonería

internacional de principios del siglo XX. El escritor portugués comenta “[…] a pesar de que la

masonería esté materialmente así dividida, puede considerarse unida espiritualmente”

(Pessoa, 2008:33). En cierto sentido, puede decirse que existe un común lenguaje simbólico, y

es que son muchas las concordancias y nexos comunes en los grados masónicos,

especialmente en el grado de maestro. Pessoa afirma que, en masonería “[…] quien tuviere las

2 Término que define a las reuniones masónicas en el interior de una logia o taller.


8

llaves herméticas en alguna forma de ritual, encontrará bajo más o menos velos, las mismas

cerraduras” (Pessoa, 2008:34).

Así, denominar algunas de sus manifestaciones artísticas como “estilo masónico”, puede

inducir a un error hermenéutico. Solventamos esta circunstancia terminológica en la tesis

doctoral defendida en 2010 a través de la sustitución del concepto “estilo masónico” en favor

de “estética masónica”, entendiendo estética no en su sentido filosófico –ideas estéticas– sino

en aquel otro más cercano a la quinta acepción encontrada en el Diccionario de la Real

Academia Española de la Lengua, es decir, como “conjunto de elementos estilísticos y

temáticos que caracterizan a un determinado autor o movimiento artístico”3.

El concepto “estilo masónico”, aún siendo frecuente en el ámbito de la masonología

extranjera, sobre todo en la británica y estadounidense, y dentro de la propia Orden

anglosajona –si bien nunca para referirse a lo aquí planteado–, es preferible sustituirlo por el

de “estética masónica” para no dar lugar a equívocos historiográficos –como los que

ocasionalmente se producen en el discurso sobre edificios y obras de arte de la institución–

que se cobijan bajo el paraguas, terminológicamente inexacto, de “masonic style” para

referirse siempre al neogótico de carácter francmasónico.

Es deseable la adopción de “estética masónica” por una cuestión de concordancia y

aceptación de la tradición historiográfica artística en lengua española desde 1990. Años más

tarde, en un ensayo divulgativo aparece este concepto en el propio título La estética masónica

(Hernández Gutiérrez, 1998) y queda ya vinculado al sentido histórico-artístico y patrimonial

académico. Anteriormente, el escritor y ensayista Alejo Carpentier (1904-1980) en su obra

Los pasos perdidos (1953), fue uno de los primeros en emplear el concepto estética masónica

en nuestro idioma con una acertada intencionalidad descriptiva y literaria4.

3.- EL PATRIMONIO CULTURAL MASÓNICO COMO UN FENÓMENO GLOBAL

Pocos son los gobiernos y los organismos públicos dedicados a la preservación del

patrimonio que hayan hecho hincapié en el valor cultural de la masonería, desde una

perspectiva conservacionista y que proteja aquellas manifestaciones existentes en la

actualidad. Como una rara excepción, la Comisión para la Preservación del Patrimonio

Histórico Cultural de la Ciudad de Buenos Aires (CPPHC), creada en 1986 como organismo

mixto con representantes del Poder Legislativo y el Ministerio de Cultura argentino, realizó

en 2003 una interesante publicación Presencia Masónica en el Patrimonio Cultural

Argentino. Este libro, fruto de unas jornadas de Patrimonio Cultural, analizaba el factor

masónico en la identidad nacional argentina y en su cultura, exhortando a la protección,

análisis y estudio de la cultura masónica del país. Cito el primero de los prólogos del libro,

3Cfr. 22º Diccionario de la Real Academia española de la Lengua, en su edición electrónica:

http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=estética [Consultado el 21 de marzo de 2012]. 4 “Aquí me detenía ante un fusilamiento de Maximiliano; allá hojeaba una vieja edición de Los Incas de

Marmontel, cuyas ilustraciones tenían algo de la estética masónica de La Flauta Mágica” (Carpentier,

1991:172). En esta novela, el escritor cubano emplea el concepto como calificativo de la Flauta Mágica de

Mozart y de las ilustraciones incas del libro del escritor masón Jean François Marmontel (1723-1799) Los Incas

o la destrucción del imperio de Perú (1777).


9

firmado por el Secretario General de Cultura del Gobierno argentino, Jorge Telerman, pues

no es nada frecuente encontrarse una declaración institucional al respecto:

Así, esta suerte de metáfora de la masonería ofrece a su vez un efecto metonímico,

manifiesto en la parte visible del iceberg masónico, cuya raíz, secreta, pero no

excluyente, albergaba un caudal ideológico destinado a causas substancialmente

ligadas al bien común; a una perspectiva histórica y holística de la realidad humana,

por encima de lo corporativo, aunque sus procedimientos pudieran parecerlo.

Por eso, al margen de las polémicas que cuestionan métodos y estructuras en torno a

la masonería, considero oportuno detener la mirada en ese impulso esencial, en ese

instinto participativo extendido a lo social cuyos efectos se insertan vertebralmente en

los hitos de la modernidad, a partir de las revoluciones de cuerpo y de pensamiento

(Telerman, 2005:10).

No obstante, el concepto estética masónica o estilo masónico no fue empleado cuando

abordaron aspectos urbanísticos con simbología o directamente denominados como

masónicos en La Plata –su planimetría, el cementerio o la catedral de la misma– donde

intervino directamente el arquitecto francmasón Pedro Benoit, entre otros dirigentes políticos

masones. Es por ello que debemos incidir en la elección del término estética masónica en esta

materia, justificándolo con dos consideraciones fundamentales.

En primer lugar, la necesidad de especificar un campo formal e iconográfico que trascienda

estilos, puesto que el carácter masónico perceptible en el arte internacional -principalmente

en la arquitectura– es de una simbología concreta, aunque adaptada y adaptable a cualquier

estilo, en función de determinadas intenciones –e incluso circunstancias políticas– tipologías,

espacios, comitentes y adeptos. En segundo lugar, estamos ante un fenómeno estético que

actúa como una especie de metalenguaje universal que se manifiesta a lo largo de diversas

épocas; algo inherente a la propia masonería en tanto en cuanto, mayoritariamente, su corpus

simbólico forma parte sensible de su ritual.

Es preciso señalar que para un artista, arquitecto o comitente masón, el simbolismo interno de

la logia no debe ser expuesto, de manera arbitraria, en el mundo profano, puesto que violenta

y frivoliza el discurso estético de la Orden. Sin embargo, y al mismo tiempo, cuando desde la

institución se ha pretendido exteriorizar determinados símbolos, éstos se hacen de una forma

consciente con una voluntad de dialogar con el receptor profano. Sistematizando las

problemáticas subyacentes al estudio del patrimonio masónico y a su conservación hemos

sugerido los siguientes apartados 5 y 6 que abordan esta circunstancia.

4.- LA MASONERÍA Y LA REVALORIZACIÓN PATRIMONIAL DEL MUNDO

MEDIEVAL

Una de las cuestiones más significativas que pasan inadvertidas por la historiografía de la

restauración en Europa, es la importancia de la masonería en la recuperación y actualización

del pasado medieval desde el romanticismo hasta mediados del siglo XX.

A medida que la sociedad ilustrada europea preconiza el romanticismo tras el Grand Tour, la

francmasonería principalmente la británica –con Walter Scott a la cabeza– y la alemana –con


10

Goethe–, se preocupa por rescatar del olvido determinadas manifestaciones de la época

medieval, pues ahí radican los orígenes primigenios de la sociedad iniciática, en términos

occidentales5. Es un fenómeno que también llegará a tener casos relevantes en España,

Francia y Portugal, donde la masonería participará activamente de la restauración de

monumentos medievales, bajo las pautas propias de la época, más cercanas normalmente a las

teorías intervencionistas de Viollet le Duc que a las conservacionistas de Ruskin. Las

múltiples donaciones de la Orden para intervenir y proteger el patrimonio medieval, situación

encontrada con frecuencia en los países nórdicos y Gran Bretaña, así como las adscripciones

masónicas de sus principales arquitectos restauradores y creadores del neogótico como

lenguaje, justifican esta importancia que revierte directamente en la intervención algunos de

los más singulares monumentos medievales reinterpretados en el siglo XIX.

La masonería británica participó activamente en la decoración, restauración y preparación de

numerosos templos religiosos del reino –la mayoría protestantes–, centrando sus esfuerzos en

los monasterios medievales y capillas góticas, promoviendo campañas, cenas benéficas y

comisiones para tales efectos. El arquitecto masón David Bryce (1803-1876), promotor del

estilo neogótico escocés, y autor de la sede principal de la masonería en Edimburgo, la Logia

de San Andrés (1858) (Laureis, 1859:318)6, recibe el encargo de restaurar Rosslyn Chapel

(1860-1861), una capilla paradigmática que ya conocía no sólo como reputado masón, sino

como trabajador previo en reparaciones puntuales efectuadas en 18377. [Ilustración 02]

Ilustración 02. Rosslyn Chapel, Escocia. Fachada principal. Exterior de la capilla, con la estructura de

andamiajes visitable de protección de la cubierta pétrea.

En esta última intervención del recinto sacro (1860-1861), el espacio adquiere nuevos

elementos que potencian el discurso masónico establecido a lo largo de siglos por los

comitentes, la familia Saint Clair –iniciados en la masonería en sentido especulativo desde

1736–, cuestión que por otro lado hace en ocasiones difícil verificar cuáles son las piezas y

5 Hubo una creencia contemporánea en la búsqueda de orígenes antiguos en Egipto y Mesopotamia. Esto dio pie

a la creación estética de numerosas lógicas neoegipcias y con elementos orientalizantes que buscaban empatizar

con la sociedad occidental a través del exotismo. 6 Reemplazada por la actual en 1911.

7 http://www.scottisharchitects.org.uk/architect_full.php?id=100014 [consultado el 20 de abril de 2009].

http://revistadepatrimonio.es/revistas/numero11/concepto/estudios/articulo4.php#popup02


11

capiteles adoptados en el siglo XIX –ángeles, bestiarios, etc. 8

– con la implementación de

determinados elementos en la propia época del siglo XVIII. Las obras concluyen en abril de

1862, fecha en la que se bendice la Capilla con el mayor de los boatos propios de las fiestas

masónicas.

Este tipo de contratos profesionales, entre comitentes y arquitectos masones, se enmarcan

dentro del lógico corporativismo –bien entendido– existente entre personas de un mismo

ámbito y logia. Debe ser señalado que la familia Saint Clair había tenido un protagonismo

histórico en la creación de la Gran Logia de Escocia en 1736, siendo William St. Clair

elegido como primer Gran Maestre de la misma. Descendientes suyos como el General Sir

James St. Clair Erskine of Rosslyn, también Gran Maestre de Escocia (1810-1811), habían

propiciado restauraciones puntuales ayudados por los masones de la Gran Logia de Escocia

(Brydon, 1994).

No sólo las restauraciones medievales interesaban a los masones británicos. William H.

Stacey, reconocido erudito masón de Sheffield, señalaba en 1893, la importancia de

consagrar nuevos templos, afirmando que para un masón no hay nada más importante que la

ceremonia de colocación de la primera piedra de un edificio religioso –por aquellas fechas

normalmente construido como neogótico–, puesto que este acto simbólico revitaliza las

palabras de la Sagrada Escritura:

Las doctrinas, reglas y requerimientos de la Masonería inculcan orden, moralidad,

afecto social, beneficencia y religión. Por ello, supone un regocijo la erección de

templos donde las sublimes verdades y los puros preceptos de la Sagrada Escritura

tan elocuentemente asumen la propagación y el ejercicio de estas virtudes como

esenciales para nuestra felicidad en este mundo y el venidero ¿Quién puede quedarse

indiferente al espectáculo que presenta hoy el acto de ejecutar los deberes [en sentido

masónico] o las esperanzas y las perspectivas que inspira? (Stacey, 1893:46).

Destacan en este sentido las actuaciones restauradoras de las logias de Cheltenham

(Inglaterra), que aportaron el dinero para la intervención del claustro de la Catedral de

Gloucester (1896). Años más tarde, las mismas logias en 1900 ayudaron a la reedificación y

construcción de la Capilla y claustro de TewkesburyAbbey (Gloucestershire, Inglaterra); y en

1901, a instancias de algunos de sus miembros propiciaron la edificación del pórtico sur de

St. Mary’s Church así como el arreglo de todo su baptisterio, justificando por escrito su

presencia por ser el templo medieval más antiguo de la población de Cheltenham (Barnard,

1932:24).

No sólo, esta presencia es visible en el mundo anglosajón protestante, algunos ejemplos del

mundo católico lusitano intervenidos en el siglo XIX y siglo XX –obras del románico, gótico

y manuelino portugués, como la Catedral de Guarda, la Sé de Lisboa, Los Jerónimos de

Lisboa, el Monasterio de Tomar, entre otros conjuntos– dan buena muestra del alto contenido

simbólico para la masonería especulativa nacional. Curiosamente, todos ellos son restaurados

por arquitectos francmasones que además son los profesionales de mayor relevancia en la

8 Determinadas formas de la cripta y la propia capilla parecen estar en consonancia con los gustos victorianos,

incorporando arbitrariamente al edificio nuevos ángeles prerrafaelitas junto a otros neogóticos.


12

historia de la restauración en Portugal de ese período9. Personalidades tan complejas y

multifacéticas como Joaquim Possidónio Narciso da Silva (1806-1896) arquitecto de la

Familia Real portuguesa, arqueólogo y miembro fundador de la Asociación de Arqueólogos

Portugueses, Adães Bermudes (1864-1948) con altos cargos patrimoniales como Secretario de

la Comisión Nacional de Monumentos (1911), Jefe de la 3ª Repartición de la Dirección

General de Bellas Artes del Ministerio de Instrucción Pública (1926) y Director de los

Monumentos Nacionales (1929-1933), dependiente del Ministerio de Comercio y

Comunicaciones portugués o Manuel Joaquim Norte Júnior (1872-1962) quien interviene en

el Palacio Real de Buçaco, y Rosendo Carvalheira (1863-1919), restaurador de la Catedral de

Guarda (Cardoso Rosas, 1996:535-460) y del Monasterio de Los Jerónimos.

Cuando interpretamos determinadas recreaciones historicistas en este tipo de edificaciones tan

emblemáticas debemos considerar el factor masónico como un hecho simbólico que está

enraizado en los mismos, por lo que tiene, en cierta medida, que ser preservado aun no siendo

parte original. No es de extrañar, por tanto, que aparezcan en los capiteles del claustro menor

–claustrim– del Convento de la Madre de Deus en Lisboa elementos como la escuadra,

compás, el ojo de Dios inserto en la Estrella de David y elementos del progreso como un tren

con sus vagones. Este conjunto, restaurado por el arquitecto José Maria Nepomuceno en

1871, era dotado de un vínculo con la modernidad y un guiño al cantero moderno heredero

del carácter gremial que reforzaba el corpus simbólico de tal magno edificio, donde varios

estilos y lenguajes artísticos habían configurado su historia. Esta conducta es más habitual de

lo que se pretende ver, por lo que no es un caso aislado. Soluciones como el vagón, el

ferrocarril, símbolos de progreso mecánico aparecen asociados a la masonería universal

contemporánea y deben comprenderse como tales.

5.- SOBRE TITULARIDADES, PROBLEMÁTICAS, RESTAURACIONES

ACTUALES Y MEDIDAS DE PROTECCIÓN

Desde que en 1975 se promulgara la Carta Europea del Patrimonio Arquitectónico se ha

evolucionado en técnicas de restauración, formas de intervenir y medidas de protección,

catalogación, etc. Aún así, algunas de sus premisas siguen siendo modernas y están vigentes:

El patrimonio arquitectónico es un capital de valor espiritual, cultural, social y

económico insustituible. Cada generación da una interpretación diferente del pasado

y extrae de él ideas nuevas. Este capital se ha ido construyendo durante siglos: la

destrucción de cualquiera de sus valores acumulados nos empobrece y ninguna

creación, por buena que sea, compensará la pérdida. El patrimonio arquitectónico

tiene un valor educativo determinante (García Cuetos, 2012:124).

No sólo el patrimonio religioso (ya sean catedrales, ermitas y conventos) y el patrimonio de

las religiones de la Antigüedad clásica en Europa poseen los valores espirituales que recuerda

la carta. La arquitectura masónica tiene una carga simbólica de profundos valores éticos y

espirituales que permiten esta interpretación.

9 Por motivos de extensión y foro no podemos adentrarnos en la historia de la restauración en Portugal ni en las

interesantes biografías de los arquitectos señalados. Debido a la importancia de estos técnicos, su estudio forma

parte del proyecto de estancia posdoctoral en el Instituto de História da Arte de la Universidad de Nova de

Lisboa.


13

Sin embargo, aquel “velo” que sugería Pessoa, existe hoy en día desde un punto de vista

metodológico, y cuestiona en todo momento la existencia de un arte que pueda ser

categorizado como masónico, por lo que su restauración, es decir su intervención para que sea

devuelto su valor (colores, significado, etc.) es en muchos casos omitido, obviado o ignorado,

incluso cuando se trata de edificios masónicos reconocidos y que son restaurados con tal

motivo.

Desde principios del siglo XX y como si de una metáfora coherente de la destrucción del

Templo de Jerusalén se tratara, gran cantidad de templos masónicos han desaparecido, bien

como pasto de las llamas, por terremotos como los de San Francisco o sufrido la destrucción

patrimonial simplemente por desidia o especulación urbanística. [Ilustración 04]

Ilustración 04. Stoddard (atribuido). Fotografía Templo masónico en San Francisco. San Francisco, California,

Estados Unidos. 1906. Fotografía p. 18 dentro del álbum de fotografías del terremoto de San Francisco. Southern

Methodist University, Central University Libraries, DeGolyer Library, Estados Unidos de América.

Uno de los primeros problemas que tiene la preservación de la estética masónica en el paisaje

urbano es la titularidad del bien inmueble. Aunque pueda parecer una cuestión fútil, la mayor

parte del patrimonio de carácter y estética masónica mundial es privado, lo que dificulta su

análisis, estudio, acceso y preservación. En múltiples ocasiones se tratan de logias que tienen

sus templos alquilados en espacios, a su vez, privados como hoteles, edificios, oficinas, por lo

que se desconoce normalmente los valores simbólicos y los niveles artísticos alcanzados, así

como el estado actual de éstos.

En Estados Unidos de América, los templos masónicos han configurado parte de la trama

urbana desde el siglo XVIII, siendo una de los más importantes es la Gran Logia de Filadelfia

(1867), que se impone en el espacio público como una gran catedral neorrománica. De hecho,

la constatación masónica de los grandes próceres como Washington, Franklin o Lincoln se

percibe por sus ciudadanos, los visitantes y el público receptor de obras tan importantes como

el Capitolio, en el que la figura de George Washington aparece en múltiples pinturas murales

de su interior con los atuendos masónicos: mandil y regalías. Desde un punto de vista

urbanístico, el templo protestante en Norteamérica se equipara en volumetría y planimetría a

muchas logias denominadas en este país masonic hall, nueva tipología de templo masónico en



14

el que se desarrolla además una labor filantrópica, benéfica y cultural para la sociedad,

sirviendo de teatro, cine, escuela y salón de reuniones.

Pese a la visibilidad e interés de la sociedad estadounidense por la masonería –hoy en día con

millones de adeptos en este país–, y gracias al margen de acción legal que otorga la titularidad

privada y al grado de contemporaneidad de las obras masónicas, muchas de ellas con menos

de 100 años, las leyes permiten demoliciones y especulaciones urbanas para potenciar otro

desarrollo económico que aliena y distorsiona este patrimonio cultural –en definitiva la

identidad particular de las poblaciones–. El cierre de parte de estas sociedades, que cesan su

actividad o en otros casos la propia necesidad de buscar el confort deseado en nuevas

instalaciones más acordes a los usos asociativos de la Orden en el siglo XXI, derivan en

desidia y abandono, en el incendio fortuito o intencionado. Templos como el Cleveland

Prince Hall, construido por los Knight’s of Phytias en 1907 (Cleveland, Estados Unidos),

incendiado en 2010 tras el abandono del mismo seis años antes por parte de la logia con la

intención de ser restaurado, ha tenido que ser demolido, perdiendo en ello tanto los muebles

como las propias pinturas y decoraciones simbólicas. [Ilustración 05] [Link 01]

Ilustración 05. Cleveland Prince Hall, construido por los Knight's of Phytias en 1907. Otro incendio en

diciembre de 2008 provoca la demolición al día siguiente del templo masónico de North Anson Village

(Somerset County, Maine, Estados Unidos)



15

Link 01. Impactante fotografía de exterior helado del templo masónico de North Anson Village (Somerset

County, Maine, Estados Unidos), tras la actuación de los bomberos en diciembre de 2008. Se aprecia el interior

todavía en llamas. http://bangorstation5.com/wp-content/uploads/masonic-hall-firelgmasonic.jpg

El más significativo es el Hammond Masonic Temple (1907-1921) en la ciudad de Hammond

(Indiana, Estados Unidos), cuya piedra fundacional –cornerstone– fue depositada por el

Vicepresidente de los Estados Unidos de América. Sufrió el abandono, incendios y ultrajes

que dejaron el recinto en un estado deplorable. La restauración ascendía a 20 millones de

dólares por lo que todo hizo derivar en la demolición del conjunto el 24 de junio de 2009 –

fecha importante para la masonería por ser una de las dos grandes celebraciones solsticiales–,

lo que daba vía libre al Hammond Urban Academy.

Las partes del exterior del mismo, una fachada pantalla de gran horizontalidad ejecutada en

lenguaje neogótico, se conservaban apenas dañadas. Paradójicamente, el Estado de Indiana

premiaba en un concurso patrimonial al año siguiente una fotografía de Larry D. Mickow del

entrañable edificio de 6.000 metros cuadrados de superficie. [Link 03]

Link 03. Fotografía de Larry D. Mickow, Jr. Hammond Masonic Temple (destruido). Ganador del Consurso

Historic Preservation Month Photo Contest Winners. DNR Division of Historic Preservation and Archaeology,

dependiente del Departamento de Recursos Naturales del Gobierno de Indiana.

http://www.in.gov/dnr/historic/images/hp-Hammond-Masonic-Temple.jpg


16

Europa tampoco ha sabido valorar y salvar el patrimonio masónico. En la propia Bélgica, con

un pasado cultural ligado a la masonería progresista, que cuenta con museos e instituciones

preocupadas por este patrimonio, se permitió en 1970 y 1982 la desaparición de dos logias

neoegipcias de notable valor artístico y cultural: respectivamente, la logia masónica de

Verviers. [Ilustración 06]

Ilustración 06. Fotografía de 1968 de la fachada de la logia neoegipcia de Verviers, Bélgica.

y Temple des Amis du Commerce et la Perséveráncede Amberes. [Ilustración 07]

Ilustración 07. Temple des Amis du Commerce et la Perséveránce de Amberes, Bélgica,

La revista Monumenten, Landschappen & Archeologie en el año 1984 dedicó la portada y un

artículo especial a estas destrucciones (Maclot, Warmenbol y De Schampheleire, 1984:17-

24).

En algunos países iberoamericanos y europeos, además de estas circunstancias citadas –

incendios, cambios de titularidad, abandono– se añade el factor ideológico –político y

religioso– al hecho patrimonial, impidiendo tanto el análisis como la posterior conservación




17

de determinados elementos urbanísticos, decorativos que forman parte del corpus simbólico

de la masonería universal como lenguaje trascendental. La titularidad eclesiástica –no

protestante– también brinda una dificultad añadida, puesto que preservar la lectura masónica

en los procesos de intervención y restauración de una obra católica u ortodoxa, resulta más

difícil que en el caso de instituciones civiles, públicas o laicas. Para el masonólogo,

conocedor de la historia del arte o historiador de la misma, argumentar y proteger estas

soluciones propias de la estética de la Orden se dificulta en edificios católicos. Si éste accede

al conjunto a preservar con la intención específica de un análisis de la estética masónica

objetiva y científica que puede ser encontrada en la misma, las puertas cerradas de iglesias,

archivos diocesanos y los problemas pueden solaparse uno tras otro. Así, interesantes

manifestaciones que recorren el patrimonio católico de España, Italia y Portugal quedan a la

merced de algún arquitecto con buen criterio, quien también depende a su vez de un sistema

legislativo condicionado por el poder lógico de sus comitentes y propietarios. Y además, por

el hecho añadido de que estas soluciones masónicas, son sincréticas con orígenes cristianos y

judíos, y se funden ocasionalmente como añadidos decorativos a partes más históricas del

conjunto, suelen desaparecen en aquellas restauraciones puristas. Éstas privilegian y dan más

valor a la antigüedad del objeto que a los procesos culturales inherentes al recinto. Ejemplos

notables como la Capilla Mayor de la parroquia matriz de El Salvador de Santa Cruz de La

Palma, la interesante solería del interior de la Catedral de La Laguna, sumida en un largo

proceso de intervención de más de 10 años, o la mayor parte de las obras neogóticas y

neobizantinas de Juan Monserrat Vergés en la provincia de Granada, las iglesias regionalistas,

con aspectos Art Decó, de José Enrique Marrero Regalado en Tenerife con la Basílica de

Candelaria como gran referente, podrían peligrar algún día si no existe una labor de

concienciación patrimonial donde el estudio científico de la masonería, en términos artísticos,

tenga cabida.

Otro de los graves casos que planteamos en esta reflexión es la fragilidad del arte funerario

masónico. La titularidad privada de los mausoleos y nichos ahora no afecta tanto a su

preservación –pues las familias con antecedentes masónicos, suelen preservar el legado de sus

ancestros si esta fue la intención estética con la que se diseñó–, como sí la legislación

municipal de cementerios, que en ocasiones, desconocedora de este patrimonio simbólico,

elimina, sustituye y desaloja tumbas y mausoleos ante la inexistencia de familiares y personas

que corran con las gestiones de protección y pago de éstas, perdiéndose buena parte de las

tumbas masónicas del siglo XIX. Las normativas son reales y están en vigor para todos los

nichos, tumbas y mausoleos que aparentemente no tengan un carácter monumental. En

España, aunque el cementerio se encuentre declarado BIC o con cualquier otro nivel de

protección patrimonial, según las leyes municipales un nicho de la época republicana, donde

es más visible esta simbología, puede estar sujeto a su olvido, abandono y sustitución por un

nicho nuevo. Esta circunstancia nos permite abordar una cuestión particular. En nuestro país

eran ya pocas las tumbas que habían curiosamente sobrevivido, de manera milagrosa, a las

leyes del franquismo de supresión de la estética masónica establecidas por decreto el 20 de

diciembre de 1938. Así rezaba la ley, en su artículo sexto:

En el término de dos meses, a contar de la vigencia de esta Ley, los dueños,

administradores, o encargados de panteones, sepulturas, nichos y cualquiera clase de

monumentos funerarios, están obligados, bajo su responsabilidad, a hacer

desaparecer de los mismos todas las inscripciones y símbolos de sectas masónicas y

cualesquiera otros que de algún modo sean hostiles u ofensivos a la Religión Católica


18

o a la moral cristiana. Si no lo hicieran, lo hará la entidad a quien compete la

administración del Cementerio respectivo, que se resarcirá de los gastos reclamando

su importe a los obligados10

.

Un interesante blog del masonólogo Víctor Guerra recoge una ingente cantidad de fotografías

y estudios sobre el arte funerario, con especial atención a los de carácter masónico en España.

[Link 04]

Link 04. Portal del masonólogo Víctor Guerra que analiza la simbología masónica y la arquitectura funeraria

española en general. http://www.orienteeterno.org/

Encontramos en él pequeñas poblaciones que hicieron caso omiso a las normativas de Franco

y grandes mausoleos que ignoraron tales nuevas circunstancias hacen de este patrimonio

cultural, en ocasiones sin un grado artístico notable, pero con un gran valor antropológico. Se

trata de uno de los casos más significativos de supervivencia estética que junto con escudos

republicanos y monárquicos de algunas instituciones perduraron como un metalenguaje

encriptado en las largas décadas de dictadura, y no obstante, podrían peligrar debido a las

legislaciones municipales y al escaso valor arquitectónico o artístico de gran parte de estas

manifestaciones.

En otros países como Francia, Inglaterra y Portugal, las cámaras municipales realizan rutas

masónicas por los cementerios, protegiendo e identificando, como el caso de Lisboa, con una

placa marmórea aquellos que tienen simbología masónica, identificándolos en cada sección

con un Delta. [Ilustración 08] [Link 05]

10

Decreto Ley sobre Cementerios, de 20 de diciembre de 1938. Boletín Oficial del Estado, núm. 173. p. 3040.


19

Ilustración 08. Mausoleo de la familia Mattos dos Santos, principios del siglo XX. Cementerio dos Prazeres,

Lisboa

Link 05. Cámara Municipal de Lisboa. Ruta masónica del Cementerio de Prazeres. http://www.cm-

lisboa.pt/?idc=125&idi=32215

6.- LA LOGIA DE AÑAZA (TENERIFE): UN CASO PARADIGMÁTICO DE

SUPERVIVIENCIA PATRIMONIAL

Si existe en España un lugar hermético por excelencia que despertara y despierte el interés

social desde tiempos de Franco hasta la actualidad es el Templo de Añaza (c. 1900-1922), en

la calle San Lucas de Santa Cruz de Tenerife. Este templo masónico o sede de la Logia Añaza

núm. 270, es obra del arquitecto municipal Manuel de Cámara y Cruz, arquitecto no constado

como masón aunque trabaja en varias construcciones masónicas como en la dirección de

obras del Gran Hotel Taoro del Puerto de la Cruz, del arquitecto francmasón Adolphe

Coquet.

El templo, cuya fachada permanece inalterada, constituye uno de los paradigmas

arquitectónicos masónicos de esta tipología en todo el país, siendo comparable a soluciones



20

masónicas existentes en la Francia, Bélgica e Inglaterra del siglo XIX. Se trata del primer

edificio masónico creado ex profeso a modo de logia que exterioriza en fachada sus símbolos

iniciáticos en toda España. [Ilustración 09]

Ilustración 09. Manuel de Cámara y Cruz. Logia de Añaza (1900-1922), Santa Cruz de Tenerife.

La ejecución del templo costó 20.008 pesetas. Aunque inaugurado en 1904, la finalización de

las obras demoró más de 20 años, y llevó a la logia a dictaminar una serie de procedimientos

para poder pagar la deuda. En 1921 se realiza una rifa en combinación con la Lotería para

terminar los revestimientos de la fachada y al año siguiente se emitieron acciones de 25

pesetas para costear los gastos finales del templo (De Paz Sánchez, 2009:89). La llamada se

difundió y llegó a la masonería internacional a través de los contactos existentes con Gran

Bretaña para pedir ayuda económica para su finalización, lo que explica la numerosa

existencia de postales del templo durante su construcción, con subtítulos en inglés, que eran

enviadas a las personas interesadas en ayudar con la deuda.

En el Centro de Documentación de la Memoria Histórica de Salamanca se conservan

expedientes personales, como el del comerciante francmasón Richard Yeoward asentado en

Tenerife, quien estando en Liverpool en febrero de 1922, debido a sus negocios navieros y

frutícolas, sirve de enlace con las logias de la ciudad británica que por aquel entonces estaban

decidiendo terminar las Salas Capitulares de la Catedral anglicana11

, que fueron inauguradas

en 1924, bajo el mismo espíritu masónico señalado en el apartado 5.

La masonería estaba tan presente en la vida cultural y política de la capital tinerfeña durante la

II República, que no afectaba en el devenir diario de la ciudad; ni siquiera en su paisaje

urbano comportaba un referente siniestro o extraño. Desde 1890 a 1936, la masonería fue muy

significativa en las esferas políticas e intelectuales en Canarias. Su corporativismo, como red

de conexiones, hizo afirmar al arquitecto almeriense José Blasco Robles que, desde su llegada

–en 1928– había recibido numerosas proposiciones de logias tinerfeñas, “…comprobando que

la mayoría de las personalidades políticas locales y en general los profesionales tenían

algunas relaciones con las logias masónicas” (Navarro Segura, 1987: 259-261).

11

Centro de Documentación de la Memoria Histórica: Expediente 110/19, Sección Masonería. Expediente

personal de Richard Yeoward.



21

Obviamente, sus valores simbólicos: el ojo de Dios “que todo lo ve” (como se suele referir a

éste en la ciudad), las columnas palmetiformes y balaustres lotiformes de corte neoegipcio, las

esfinges y las notables dimensiones de su fachada configuraban un edificio emblemático para

los ciudadanos de Santa Cruz desde los primeros momentos de su construcción. Y tal vez

entonces no comportaba ninguna reacción de extrañeza acerca de su uso. En una espléndida

cancela de verja plateada, con flores de acacia minimalizadas, aparecía el nombre Logia de

Añaza sobre la puerta de hierro que daba acceso al pequeño jardín, a modo de pre-nártex

natural del templo. El edificio dialogaba privilegiadamente con su entorno participando de la

vida ciudadana durante la República, formando parte de la cultura y de las actividades

sociales de Santa Cruz12

.

Un hecho que subraya la simbiosis cultural de la masonería en la provincia y que se escapa de

la anécdota es la existencia actual de los símbolos masónicos en el edificio que fue propiedad

de la Falange y luego Farmacia militar. Los propios insurgentes, que mandaron a recopilar la

documentación de la logia el mismo 18 de julio de 1936, y enviarla a Salamanca,

incumplieron las normativas franquistas de eliminación del paisaje urbano de todo el rastro de

la “secta masónica” –terminología de la época–. Para disimular tal hecho, las fotografías

postales de los años 40 enviadas a Madrid, mientras era Sede de Falange, eran retocadas para

no interferir en la ley de supresión de símbolos masónicos de 1938. Se eliminaba

virtualmente del frontón el objeto de la discordia –el ojo de Dios– y se incorporaba en el

mismo lugar los símbolos del ejército franquista, sólo en las falsas fotografías que podían

enviarse a la Península para informar al nuevo Estado de su trofeo “patrimonial”, pues Franco

conocía perfectamente la fachada y el sentido de la logia ubicado en pleno centro de la

ciudad, a escasos metros de la Capitanía General de las Islas Canarias. En plena Guerra Civil,

aparece la siguiente nota en la fachada del edificio santacrucero:

Secretariado de la Falange Española. Visita de la Sala de Reflexiones de la Logia

Masónica de Santa Cruz; mañana domingo día 30, de 10 a 1 horas y de 3 a 6 horas.

Entrada 0’50 pesetas (Ferrer Benimeli, 1982:293-294).

Se trata de una de las primeras actuaciones político-culturales contra la masonería y su

patrimonio que no tienen precedentes en nuestra sociedad ni en otros fascismos europeos. Un

circuito guiado, demagógico y tergiversado, conducido por los falangistas tinerfeños que

alimentaba y alertaba a la población con leyendas sobre oscuros fines masónicos. Esta

circunstancia venía a contribuir a la desnaturalización de la identidad masónica habitual de la

ciudad, creando pánico y miedo por las actuaciones que en este singular edificio se

realizaban: masacres de niños y rituales brujeriles, cuestiones todas ellas falaces que venía a

subrayar la nueva identidad antimasónica de los golpistas. Este hecho de musealización antes

de su utilización como sede falangista y Farmacia Militar, pudo curiosamente conservar,

partes del edificio como la cámara de reflexiones, una especie de criptapétrea en el sótano de

la logia, que de otro modo hubiesen sido alteradas por la necesidad de espacios de almacén.

Desde un punto de vista patrimonial, el templo de Añaza de Santa Cruz de Tenerife, ha sido

recientemente declarado Bien de Interés Cultural por parte del Gobierno de Canarias en 2007.

12

Según la tradición oral Logia de Añaza prestaba las cuelgas que adornaban su interior, en el Oriente masónico,

para la decoración propia del Jueves Santo de la Iglesia de El Pilar, ubicada a escasos metros del templo

masónico y cuya residencia de padres claretianos fue realizada por el mismo arquitecto.


22

Su trascendencia mediática, tras estos años de investigación, podría ser calificada como una

de las de mayor repercusión en la prensa española, sin parangón con ejemplos europeos y

norteamericanos (Martín López, 2009: 503-525).

Infelizmente, el proceso de restauración no termina por llevarse a cabo y algunos elementos,

colores, proporciones, ideas y sentido de la luz en el espacio interior pueden peligrar. Si bien

se conservan fotografías en el archivo salmantino sobre cómo era la decoración del interior

del templo, con su mobiliario, pinturas murales, etc. –no así del resto de las habitaciones y

dependencias que configuraron las biblioteca y escuela de enseñanza laica desde 1909 hasta

1936–. En su interior, en la sala que actuaba como templo masónico o lodge-room todavía se

conservan algunos vanos originales, pilastras adosadas a las paredes laterales y la solería

ajedrezada iniciática. [Ilustración 10]

Ilustración 10. Manuel de Cámara y Cruz. Interior de la logia de Añaza (1900-1922), Santa Cruz de Tenerife,

según el estado de 2007 fecha en al que es declarada BIC.

Por tanto ¿qué hacer? ¿Devolver el espacio a su estado original generando un discurso

mimético? Esta actitud interventiva no forma parte de los postulados actuales sobre

restauración. ¿Reacondicionar la logia como un nuevo hemiciclo cultural, o una logia con

nuevo mobiliario simbólico contemporáneo? La solución puede ser atrevida o coherente si

existen sociedades masónicas que reclaman puntualmente emplear este recinto público. La

realización de un Centro de estudios masónicos, de un museo de la masonería y de otros

espacios culturales debe llevarse con la máxima pulcritud en el rigor científico, para no caer

en la tergiversación como la propia logia recreada por Franco en el Centro de la

Documentación para la Memoria Histórica, en la que además de piezas originales de

diferentes logias encontramos el factor ideológico del franquismo.

Las políticas restauradoras deben proteger a este monumento BIC con todas las medidas

oportunas. Su configuración como espacio museístico y de investigación sobre temas

masónicos debe siempre estar supeditado a las proporciones y distribuciones primigenias para

no alterar así, si cabe aún más, todo el conjunto. Asimismo, tanto el color gris como el

cemento de su fachada, cuestión que puede resultar nimia incluso para algunos arquitectos

especializados en adoptar nuevas fórmulas transgresoras en la rehabilitación urbana, deben ser

tenidos en cuenta.



23

En una región en la que escasea la piedra noble para tallar y acabar las fachadas, como sucede

en los años 20 del siglo XX en Canarias, la intencionalidad simbólica del carácter gremial de

la masonería operativa deriva hacia otros materiales. Por ello se construye con bloques de

toba basáltica las partes del edificio y su fachada que serán luego, revestidas con cemento. El

arquitecto decide incorporar este material para su conclusión, pintando el conjunto de color

gris, y al agua de cemento, pues son los únicos que imitan verdaderamente a la piedra, aspecto

importante en la ritualística masónica.

7.- A MODO DE CONCLUSIONES: PROPUESTAS PARA ANÁLISIS

De modo general y para todos aquellas formas de patrimonio masónico a proteger, preservar y

revalorizar siempre se debe abogar por la interdisciplinariedad de los equipos de trabajo que

participen en dicha restauración (arquitectos, urbanistas, historiadores e historiadores del arte

que sean masonólogos, entre otros profesionales).

A través de el estudio de la estética masónica aplicado a la historia cultural y política de un

país, una región y principalmente de una ciudad podemos observar determinados

planteamientos de los dirigentes, arquitectos y urbanistas, de una época para implementar el

progreso y los avances tecnológicos a una sociedad, al mismo tiempo que dotar de un

metalenguaje simbólico. Asimismo, la incorporación de estos análisis pormenorizados en el

estudio biográfico de comitentes privados, su factible adscripción masónica, de una obra

arquitectónica concreta –sea una logia o no– permiten el esclarecimiento de algunas

soluciones estéticas que pueden interpretarse como herméticas. El sentido corporativista de la

Orden francmasónica permite enlazar, históricamente, promotores, ideas y conceptos

modernos que fluyen de manera más rápida por los cauces internos de las logias y que

interfieren en la realidad local; puesto que, tanto modelos, propuestas urbanas y programas

sociales son discutidos normalmente en el seno del taller masónico, y revierten, en muchas

ocasiones, en el hecho urbano. La propia configuración del entramado de logias, que siempre

cuentan con una obediencia de carácter nacional o supranacional incluso –por ejemplo en el

caso español con obediencias históricas cuya sede madre se encontrarían en Inglaterra,

Francia y Portugal– permite este cauce comunicativo, transnacional y global, que genera

nuevas perspectivas e influencias culturales, artísticas y estéticas en el paisaje urbano. Se

proponen a continuación determinadas pautas y reflexiones generales, que como conclusión,

podemos establecer a la hora e intervenir en estos bienes:

A) Restauración de aquellos edificios de titularidad pública o privada que tengan

carácter masónico:

- Exigir una multidisciplinariedad de perfiles, académicos y profesionales, en los equipos

donde el papel del historiador del arte, especialista en iconografía y simbolismo, sea de vital

importancia a la hora de evaluar la propia significación estética del edificio o monumento a

restaurar.

- Sensibilizar a la ciudadanía del valor simbólico a proteger y que, si bien determinadas

manifestaciones artísticas y arquitectónicas de la Orden francmasónica tal vez no poseen la

calidad plástica relevante, aún así debe ser estudiado en cada caso, el factor social y cultural


24

como valor patrimonial a ser respetado y preservado, de acuerdo a las convenciones y

legislaciones vigentes en cada país.

- Con respecto, a los interiores de logias y edificios que hayan sido concebidos con ideales

estéticos propios de la francmasonería, las restauraciones no deben alterar solería y

arrimaderos –muchos de ellos acordonados, sogueados, ajedrezados–, colores y ubicaciones

de determinados muebles u objetos específicos, así como la propia idea de luz natural y

artificial que impera en el reciento, importante aspecto simbólico asociado a la misma.

- En cuanto se refiere a elementos simbólicos sincréticos, realizados en restauraciones

monumentales tales como monasterios y catedrales medievales, actualmente en uso

eclesiástico, valorar y respetar el sentido iconológico de metalenguaje adquirido y pretendido

por los autores –arquitectos o comitentes– pese a determinadas oposiciones de carácter

ideológico que no pueden estar sujetas a los parámetros de protección, desde una perspectiva

objetiva y académica.

B) En lo concerniente al urbanismo masónico:

- Con relación a la protección del urbanismo de carácter masónico debemos subrayar que es

necesaria la delimitación del campo de acción en el perímetro considerado –sea jardín,

urbanización, trama urbana de un casco histórico, plazas– y analizar con un equipo de

urbanistas, arquitectos y masonólogos si existen proporciones simbólicas subyacentes o

determinadas cualidades que se escapen de los parámetros habituales para focalizar la

atención de la propia protección en medidas específicas.

- Si nos encontramos ante una manifestación de estética masónica, en términos botánicos,

constatada (plantaciones de principalmente de acacias, mirtos o robles además de otras flora

específica –pensamientos, lirios, girasoles–) en el paisajismo, jardines o vegetación de una

determinada trama urbana, debe ser reintegrada de tal modo que no genere distorsión alguna

de los valores culturales pretendidos por la misma en el momento de su plantación.

- Comprender las diferencias establecidas por la masonología en cuanto al urbanismo

masónico se refiere: la primera con valores netamente filantrópicos, viviendas obreras dotadas

de complejos asistenciales, educativos o culturales y la segunda, a veces interrelacionada con

la anterior, del urbanismo masónico estrictamente simbólico, apareciendo planimetrías con

simbología y proporciones específicas.

8.- BIBLIOGRAFÍA

BARNARD, L. W. (1932). Cheltenham Masonic Hall. Its Building and History. Cheltenham:

Cheltenham Masonic Hall.

BRANDARIZ, Gustavo A. (2005). “La actividad masónica en la educación argentina (1810-

1910)”. En: Presencia Masónica en el Patrimonio Cultural Argentino; Eduardo Hernández y

Leticia Maronese eds. Buenos Aires: Comisión para la Preservación de Patrimonio Histórico

Cultural de la Ciudad de Buenos Aires, GobBsAs, pp. 31-51.


25

BRITTON, John (1812). “An Essay Towards an History and description of Roslin Chapel,

Scotland”. En: The Architectural Antiquities of Great Britain, vol. II. Londres.

BRYDON, Robert (1994). Rosslyn. A History of The Guilds, The Masons and The Rosy

Cross. Escocia: Rosslyn Chapel Trust.

CARDOSO ROSAS, Lúcia. “Restauro da Sé de Guarda: Rosendo Carvalheira e o poder

sugestivo da arquitectura”. Revista da Faculdade de Letras. Historia (Lisboa), 13 (1996), pp.

535-560.

CARPENTIER, Alejo (1991). El reino de este mundo; Los pasos perdidos. México: Siglo

XXI.

CIRLOT, Juan Eduardo (2004). Diccionario de símbolos. Madrid: Siruela.

FERRER BENIMELI, José Antonio (1982). El contubernio judeo-masónico-comunista.

Madrid: Editorial Istmo.

GARCÍA CUETOS, María Pilar (2012). Patrimonio cultural. Zaragoza: Universidad de

Zaragoza.

DE PAZ SÁNCHEZ, Manuel (2009). “El templo masónico de Añaza”. En: Desvelando

Secretos. Documentos de la masonería en Canarias; Francisco J. Macías Martín ed. Tenerife:

Archivo Histórico Provincial de Santa Cruz de Tenerife, pp.84-89.

FONTENLÁ SAN JUAN, Concepción (1997). La restauración y la historia del arte en

Galicia. Betanzos: Cuadernos de Estudios Gallegos XXV, CSIC.

FUENTE, Vicente de la (1871). Historia de las sociedades secretas, antiguas y modernas en

España y especialmente de la Franc-masonería. Lugo: Imp. Soto de Freire.

HERNÁNDEZ GUTIÉRREZ, Sebastián (1998). La estética masónica. Arte e historia de los

más afamados protagonistas de la Masonería Internacional. Tenerife: Graficolor.

HERNÁNDEZ GUITÉRREZ, Sebastián. “Arquitectura y masonería en las Islas Canarias”.

Vegueta (Las Palmas de Gran Canaria), 0 (1992), pp. 215-229.

KNIGHT, Christopher; LOMAS, Robert (1996). The Hiram Key. Pharaons, Freemasons and

the Discovery of the Secret Scrolls of Jesus. Londres: Century.

LAUREIS, William Alexander (1859). The history of freemasonry and the Grand lodge of

Scotland. Escocia: Seton & Mackenzie.

MARTÍN LÓPEZ, David. “Visionando y restaurando la estética masónica en España: el

ejemplo de Canarias”. Zainak, Cuaderno de Antropología Urbana (San Sebastián), 31 (2009),

pp. 505-525.


26

NAVARRO SEGURA, Maisa (1987). El racionalismo en Canarias. Tenerife: Aula de

Cultura del Excmo. Cabildo Insular de Tenerife.

PESSOA, Fernando (2008): Escritos sobre ocultismo y masonería. Málaga: Editorial Alfama.

STACEY, William H. (1893). History of the Royal Brunswick Lodge. 1793-1893. Sheffield.

TELERMAN, Jorge. (2005). “Prólogo I”. En: Presencia Masónica en el Patrimonio Cultural

Argentino; Eduardo Hernández y Leticia Maronese eds. Buenos Aires: Comisión para la

Preservación de Patrimonio Histórico Cultural de la Ciudad de Buenos Aires, GobBsAs, pp.

9-11.

WALLACE-MURPHY, Tim y HOPKINS, Marilyn (1999). Rosslyn. Guardian of the Secrets

of the Holy Grail. Shaftesbury: Element.

WALLACE-MURPHY, Tim (1995). The Templar Legacy and the Masonic Inheritance

within Rosslyn Chapel. Roslin: Friends of Rosslyn.

Gestión | Estudios

El restaurador de obras de arte en España: los primeros concursos por oposición en el

siglo XIX y en la primera mitad del siglo XX

Art work restorers in Spain: the first competitive exams in the nineteenth century and the first

half of the twentieth century

Mª Teresa Vicente Rabanaque

Doctora en Conservación y Restauración de Bienes Culturales. Universidad Politécnica de

Valencia

Resumen

Los profesionales dedicados a la conservación y restauración de bienes culturales han

desempeñado un papel esencial en la recuperación y transmisión del Patrimonio Cultural y, en

esta medida, resulta innegable su relación y contribución a la Historia del Arte. De ahí que en

este artículo queramos profundizar en el conocimiento de este colectivo profesional, cuya

importante trayectoria y labor han sido, sin embargo, muy poco estudiadas por la

historiografía.

Palabras clave: Restaurador. Perfil profesional. Concursos por oposición.

Institucionalización. Especialización. Patrimonio Cultural.

Abstract

Professionals involved in cultural properties conservation and restoration have played an

essential role in the recovery and handing down of Cultural Heritage. In this regard, their

relationship and contribution to Art History is undeniable. Therefore this paper aims to

deepen into the knowledge of this professional group, whose important career path and work

have nevertheless been under-studied in historiography.

Keywords: Restorer. Professional profile. Competitive exams. Institutionalization.

Specialization. Cultural Heritage.


28

Teresa Vicente Rabanaque

Licenciada en Bellas Artes por la Universidad Politécnica de Valencia y en Historia del Arte

por la Universidad de Valencia. Doctorado Europeo en Conservación y Restauración de

Bienes Culturales por la Universidad Politécnica de Valencia, habiendo recibido el Premio

Extraordinario de Tesis Doctorales convocado por esta universidad en 2011. Becaria para la

Formación de Profesorado Universitario (FPU) por el Ministerio de Ciencia e Innovación

(2006-2010). Colaboración en diversas publicaciones y proyectos de investigación sobre

Patrimonio Cultural e Historia de la Conservación y Restauración. Diferentes contratos como

Técnico Superior en el Instituto Universitario de Restauración del Patrimonio (UPV).


mailto:[email protected]

e-rph gestión | estudios | Teresa Vicente Rabanaque

29

INTRODUCCIÓN:

La figura del restaurador de obras de arte ha tenido, en su trayectoria, una enorme

trascendencia en la preservación y transmisión del Patrimonio Cultural. De hecho, no puede

entenderse la tutela patrimonial sin la contribución de estos profesionales encargados, entre

otras funciones, del análisis y la intervención física de los objetos a los que se les ha asignado

un valor histórico-artístico. Es más, el proceso de configuración de este profesional corre en

paralelo a la institucionalización del Patrimonio Histórico1, que desde el siglo XIX reclamó la

labor del especialista en conservación y restauración para llevar a cabo la recuperación del

legado histórico-artístico. No en vano, la propia terminología para definir a estos

profesionales es un reflejo del desarrollo que, desde el siglo XIX hasta nuestros días, ha

experimentado el Patrimonio Cultural y, con él, el concepto de objeto restaurable. Sólo desde

esta perspectiva es posible comprender, en toda su magnitud, el alcance significativo que

implica el paso “del restaurador de obras de arte al conservador-restaurador de bienes

culturales” (Mirambell, 2002:6), con todas las transformaciones que incorpora esta última

denominación, incorporada a mitad del siglo XX.

A pesar de la sinergia entre patrimonio, conservación y restauración, lo cierto es que la

historiografía apenas ha reconocido a los profesionales encargados de la salvaguarda de

bienes muebles. No debe sorprendernos entonces que las escasas investigaciones sobre

historia de la restauración se hayan articulado, casi siempre, en torno a los objetos

intervenidos, quedando relegada la actuación de los restauradores a un segundo plano de

interés. Por tanto, el objetivo principal de este artículo es proporcionar nuevos datos que

permitan profundizar en el conocimiento del proceso de normalización de los profesionales

dedicados a la conservación y restauración de las obras de arte. El cambio de enfoque, del

objeto al sujeto profesional, introduce la adopción de una perspectiva antropológica que sitúa

a los restauradores como protagonistas de este estudio. En particular, la investigación se

centra en al análisis de los concursos por oposición al cargo de ‘Restaurador’ en los talleres

oficiales españoles, desde el siglo XIX hasta mediados del XX. En este sentido, veremos

cómo las propias transformaciones que se sucederán en el programa de ejercicios, o en la

constitución y valoración dictada por los miembros del tribunal, serán sintomáticas del

paulatino proceso de transformación que experimentará el restaurador en la definición y el

reconocimiento de su figura profesional.

A partir de estas premisas, el presente artículo se suma a la investigación emprendida por

autores precedentes acerca de la repercusión de este colectivo profesional. En este contexto,

resulta imprescindible la contribución de Ruiz de Lacanal Conservadores y Restauradores en

la Historia de la Conservación y Restauración de Bienes Culturales: estudio del perfil y la

formación2. Este libro, publicado en 1994, se erige como el primer trabajo monográfico sobre

Historia de los Conservadores y Restauradores, y fue el resultado de la tesis doctoral que la

autora desarrolló y defendió en la Universidad de Sevilla dos años antes. Por tanto, esta obra

precursora marcó un punto de inflexión en España, dado que sentó las bases del estudio de

esta profesión, convirtiéndose en adelante en un referente obligado para los investigadores

que continuamos esta línea de análisis. En ella, la autora aborda un recorrido socio-histórico y

1 El concepto de patrimonio nace en el siglo XIX impulsado, en gran medida, por la conformación de los Estados

Nacionales, la Revolución Industrial, el Colonialismo y el Romanticismo (Santamarina, 2005). 2 A este trabajo siguió unos años más tarde El conservador – restaurador de bienes culturales. Historia de la

profesión (1999), de la misma autora.


30

cronológico de las figuras del conservador y restaurador, al hilo de las principales

transformaciones culturales que determinaron el curso de los mismos hasta nuestros días. Sin

perder de vista que la consolidación de esta disciplina resulta indisociable de los avances que,

en paralelo al desarrollo profesional, se dieron en el ámbito formativo. Además, y por lo que

se refiere al tema tratado en este artículo, el libro referido fue el primero en valorar la

importancia de los concursos por oposición como elementos representativos de la evolución

de la profesión. En particular, la autora sitúa a comienzos del siglo XX el salto hacia una

mayor especialización en las plazas a ‘Restaurador’ convocadas en los talleres institucionales.

Haciendo un breve repaso a la bibliografía específica publicada sobre el tema que nos ocupa,

cabe resaltar que un año después de que viera la luz el mencionado libro de Ruiz de Lacanal,

Ana María Macarrón publicó Historia de la conservación y la restauración: desde la

antigüedad hasta el siglo XX (1995) donde, entre otros contenidos, también recogió

referencias a restauradores concretos por su destacada labor a lo largo de la historia. Frente a

la escasez numérica de volúmenes centrados en la actividad laboral de los restauradores, sí

resultan más abundantes los artículos que abordan el análisis de esta figura desde una

perspectiva histórica, con especial incidencia en los cambios producidos en el plano formativo

durante el transcurso del siglo XX. Entre ellos, conviene resaltar los escritos de Ruiz de

Lacanal (1994b; 1996) o Mirambell (2001; 2002).

Una vez determinado el estado actual de la cuestión, en base a la bibliografía señalada, cabe

precisar que la principal novedad de este artículo radica en el compendio y análisis realizado

de numerosas fuentes documentales inéditas, recabadas en instituciones que no se habían

abordado en trabajos anteriores sobre este tema. Los documentos recopilados en este texto

aportan datos hasta el momento desconocidos sobre la convocatoria, programa de ejercicios o

criterios que primaron en este tipo de concursos respecto a los primeros artistas que

accedieron a plazas de restauración en los museos estatales. Al mismo tiempo, enfatiza la

autoridad y competencia que asumió la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

como organismo señero en la supervisión de todos aquellos asuntos que tuviesen que ver con

la protección y restauración del Patrimonio Nacional —incluidos los requisitos y aptitudes

que debía mostrar el restaurador como profesional cualificado—. En paralelo, atendiendo a la

posición que ocupó el restaurador en el ámbito del Museo o de la Academia, se analiza el

desarrollo que experimentaron los talleres de restauración institucionales madrileños que, en

este tiempo, eran los más destacados a escala nacional. En última instancia, a partir de toda la

documentación aportada y analizada, se profundiza en el conocimiento del restaurador de

obras de arte, cuya actuación en la mayoría de casos ha pasado inadvertida, mientras que en

otros ha sido disimulada de manera consciente.

Tal vez, este desconocimiento hacia su figura se explique, en parte, por la tendencia en épocas

precedentes de ocultar el trabajo de estos especialistas, al considerarse que restaba valor y

unidad estética a la obra ‘original’. De ahí el predominio de restauraciones miméticas en el

pasado que trataron de ajustarse en lo posible a la factura del artista para pasar desapercibidas.

La simbiosis entre arte y restauración se justifica, a su vez, porque los inicios de la

restauración estuvieron estrechamente vinculados al ámbito artístico. En este sentido, los

propios artistas fueron los encargados de intervenir las obras de arte deterioradas con vistas a

restablecer sus cualidades estéticas y formales. No fue hasta el siglo XVIII cuando se dio, por

primera vez, la necesidad de una demanda sistemática de artistas dedicados en exclusiva a la

http://www.upv.es/pls/obib/cat_biblio.doc_RdoBusAsistidas?p_tipo=T&p_visibles=S&p_TipoBus=1&p_tipo_doc=BDFIJKLMNOPRSTVX&p_estilo=-1&p_cadena=Historia%20de%20la%20conservaci%25F3n%20y%20la%20restauraci%25F3n


31

restauración de los lienzos del Real Alcázar de Madrid, tras el devastador incendio que sufrió

el edificio en 1734 (Macarrón, 2002; Ruiz Gómez, 2006). El ingente volumen de pinturas3

afectadas por las llamas reclamó que una serie de ‘artistas-restauradores’ trabajaran sin tregua

en la recuperación del Patrimonio Real. Con ellos podemos decir que se configuró el Taller de

Restauración español, con sede en el Palacio Real, donde se trasladaron las obras para su

intervención. Desde entonces asistiremos a un progresivo proceso de desvinculación del

restaurador respecto del artista, en el avance hacia su constitución como un profesional

reconocido.

En el siglo XIX se sucedieron toda una serie de transformaciones socio-históricas que

tuvieron una honda repercusión en el desarrollo de la conservación y restauración del

Patrimonio Histórico. Con ello se sentaron las bases que marcarían el punto de partida hacia

el perfil del restaurador institucional moderno (Ruiz de Lacanal, 1994). Al respecto ya hemos

señalado que en el siglo XIX nació el concepto de Patrimonio. Su origen estuvo relacionado

con la configuración de los Estados Nacionales, que impulsaron la construcción de una

identidad cultural propia sustentada en la recreación del pasado común. De ahí que los

grandes museos europeos, que desempeñaron un papel fundamental en el desarrollo de la

identidad cultural nacional, fueran una fundación decimonónica (Prats, 1997; Santamarina,

2005). Todo ello justificó la importancia inigualable que asumió en este siglo Madrid como

capital del Estado español. En realidad, el desarrollo imparable de esta ciudad se inició en

1561, cuando Felipe II decidió trasladar la Corte a Madrid. Desde entonces experimentó una

gran expansión urbanística y demográfica, erigiéndose en el epicentro artístico de España.

Como consecuencia, en el siglo XIX se concentraron en esta ciudad las principales

instituciones encargadas de supervisar y gestionar la conservación y restauración nacional.

Buena muestra de ello fue la creación en Madrid, en 1819, del Real Museo de Pintura y

Escultura, que contó desde sus inicios con una Sala de Restauración para intervenir in situ la

rica colección que albergaba. No obstante, el control y vigilancia de las restauraciones

realizadas desde el ámbito museístico recayó en las Comisiones Provinciales de Monumentos

Históricos y Artísticos y, sobre todo, en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

En este sentido, el centralismo madrileño justificó que esta última institución tuviese una

posición crucial en la protección y salvaguarda del Patrimonio Nacional, dado que asumió

plena autoridad y competencia en cualquier asunto de índole artística o cultural.

La importancia de desarrollar una identidad cultural se sitúa, pues, en la base del interés social

que despertaron en el siglo XIX los bienes de la Nación, ya que éstos fomentaban el

reconocimiento y la identificación de cada sociedad con su pasado. Esto comportó la

implantación de un nuevo criterio de valoración, el Monumento Nacional, que priorizó la

consideración de bienes inmuebles y justificó, en gran medida, la tardía dedicación del

restaurador hacia los bienes muebles en la Administración. Con todo, conviene aclarar que

esta correlación indisoluble entre el concepto de ‘Monumento’ y los bienes inmuebles, que se

sistematizó en el siglo XIX y se ha mantenido hasta nuestros días, difiere del sentido

originario del término latino del cual procede, ‘monumentum’, sustantivo del verbo ‘monere’,

que significa ‘recordar’. Por tanto, en las primeras experiencias tutelares, esta palabra se

utilizó para evocar a determinados personajes y acontecimientos históricos que por su

3 Aunque en este artículo nos centramos en la restauración pictórica, conviene destacar que algunos autores han

profundizado en la importante y aún menos conocida labor de recuperación de piezas escultóricas que llevaron a

cabo otros artistas por iniciativa del escultor de cámara Alfonso de Grana durante el reinado de Fernando VI

(Tárraga, 2004).


32

importancia se consideraron ‘memorables’, y cuyo recuerdo quiso perpetuarse a través de las

obras de arte sin que existiese esa especificación, añadida con posterioridad, entre bienes

muebles e inmuebles (Quirosa, 2008). En definitiva, en el transcurso del siglo XIX se

consolidó “la asociación del monumento como inmueble pero sin perder el carácter

rememorativo que subyace desde el comienzo del uso del término. Será en este siglo cuando

se erijan como exaltadores de la cultura patria, portadores simbólicos de valores, de ideas que

van más allá de la mera creación artística” (Quirosa, 2008:67). Dicho cambio de significación

se concretó, en el nuevo mapa europeo de Estados Nación, en la configuración de una

estructura de tutela patrimonial más compleja que trajo consigo el establecimiento de nuevos

cargos (como fue el de Inspector de Monumentos) y organismos de protección (como las

Comisiones de Monumentos). En el caso particular español, las Comisiones Provinciales de

Monumentos Históricos y Artísticos se crearon por la Ley de 29 de julio de 1835 para la

conservación y recuperación del Patrimonio, ante la necesidad del Estado de hacer frente al

proceso de Desamortización del Gobierno de Mendizábal. No obstante, su organización se

consolidó con la Real Orden de 12 de junio de 1844. Durante sus primeros años estuvieron

coordinadas por una comisión central y, a partir de 1857, por la Real Academia de Bellas

Artes de San Fernando y la Academia de la Historia4

, instituciones todas ellas que

desempeñaron un papel esencial en la salvaguarda y transmisión del Patrimonio Histórico

durante este siglo.

A la luz de todos estos cambios, las disciplinas vinculadas a la defensa y conservación

patrimonial experimentaron un fuerte impulso. Así, en el contexto internacional se iniciaron

los debates sobre los criterios de restauración, valorándose por encima de cualquier otra

cuestión el respeto hacia el original, que impulsó un sistema de reintegración discernible. Esto

permite entender que, por primera vez, se valorase el fragmento de una obra de arte en sí

mismo e, incluso, se justificase la no intervención en beneficio del respeto por el original.

Aunque estos principios se enunciaron inicialmente dentro del ámbito de la arquitectura y la

ingeniería5, las nuevas ideas tuvieron su repercusión en las normativas internacionales

posteriores y terminarían por dejarse sentir en otras áreas, como la pintura y la escultura. En

paralelo, el desarrollo industrial y tecnológico revirtió en la incorporación de importantes

avances científicos en el campo de la restauración, lo que supuso el empleo de materiales

nuevos y más estables.

Todo ello tuvo una consecuencia inmediata en los talleres de restauración de los diferentes

museos, donde se dio un aumento en la demanda de un personal cualificado. La proliferación

de nombramientos y la consiguiente diversificación de funciones motivaron que, en el

transcurso del siglo XIX, el museo se consagrase como el principal centro de la restauración

institucional. Buena muestra de ello fueron, por ejemplo, el taller de restauración del Real

Museo de Pintura y Escultura o del Museo Nacional de Pintura y Escultura, ambos en Madrid,

que hemos tomado como estudio de caso en este artículo. En este contexto, el protagonismo

de los talleres de restauración madrileños resultará incuestionable dada su temprana

configuración, su intensa actividad y el volumen de restauradores que trabajaron en plantilla.

4 En su trayectoria sufrieron ciertas modificaciones introducidas por los diferentes reglamentos (1844, 1854,

1865 y 1918). Desaparecieron en 1970, al ser remplazadas por las Comisiones Provinciales de Patrimonio

Histórico-Artístico, dependientes del Ministerio. 5 Italia fue el país europeo que tuvo un papel más destacado en la elaboración de estos criterios sobre

restauración patrimonial inmueble, como constató Camilo Boito en el Congreso de Ingenieros y Arquitectos

italianos (1883).


33

El propio crecimiento fue definiendo, de manera paulatina, las características de la profesión

y derivó en la necesidad de convocar, desde mediados del XIX, las primeras plazas por

oposición para el cargo de ‘Restaurador’ dentro de la Administración Pública. En estos

concursos la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando volvió a tener un papel

hegemónico a la hora de establecer el programa de ejercicios y de decidir el tribunal más

competente, a su juicio, para evaluar a los candidatos. A través de estos programas de

oposición podemos vislumbrar la evolución del oficio, pues de la predominancia de pruebas

artísticas en los primeros tiempos se irá hacia otras que priorizarán los conocimientos teórico-

prácticos en restauración. Esto se tradujo en un mayor grado de especialización en el taller.

Así se advierte, por ejemplo, en el caso de Antonino de Manuel, que en 1881 solicitó en el

Museo Nacional de Pintura y Escultura una plaza de ‘Restaurador especialista en

transposiciones de tablas a lienzos’6, que hasta entonces realizaban los mismos forradores.

Este deseo incipiente de especialización repercutió, asimismo, en la necesidad latente de una

formación reglamentada. Muestra de ello fueron los viajes de formación que algunos

restauradores emprendieron al extranjero, con objeto de incorporar los avances técnicos de

otros museos europeos. De este modo, José Rivero, restaurador cuarto del Museo Nacional de

la Trinidad, en 1864 fue comisionado seis meses para completar sus conocimientos en otros

talleres nacionales e internacionales7.

En suma, en el siglo XIX la profesión del restaurador experimentó un desarrollo sin

precedentes, que se tradujo en un mayor grado de regulación, reconocimiento y

especialización. Esto se evidencia en la diversificación y jerarquización de perfiles que

encontramos en un mismo taller, dentro de unos patrones organizativos cada vez más

complejos que reclaman el concurso por oposición para seleccionar al profesional más

cualificado.

1.- LOS PRIMEROS CONCURSOS POR OPOSICIÓN EN EL SIGLO XIX

Desde la segunda mitad del XIX tenemos constancia de la convocatoria de plazas por

oposición para desempeñar la restauración en las principales instituciones madrileñas. Entre

ellas, sobre todo tres tuvieron un mayor protagonismo para nuestra investigación. En primer

lugar, el Real Museo de Pintura y Escultura, fundado por Fernando VII en 1819 en la sede del

edificio diseñado por Juan de Villanueva en 1785, bajo el reinado de Carlos III, como

Gabinete de Ciencias Naturales. Pero en 1819 Fernando VII, impulsado por su esposa Mª

Isabel de Braganza, decidió adaptarlo como museo. En 1868 modificó su estatus de Museo

Real para pasar a llamarse Museo Nacional -en la actualidad, Museo Nacional del Prado-. En

segundo lugar, el Museo Nacional de Pintura y Escultura. Este nuevo museo, que se

denominó Nacional para diferenciarlo del Real, fue en realidad el primer Museo Nacional de

Pintura y Escultura español, más conocido como Museo de la Trinidad por su emplazamiento

en el desamortizado convento trinitario de la calle Atocha de Madrid. Se inauguró en 1838

para dar cabida a las numerosas obras requisadas en distintos conventos de Madrid, Toledo,

Ávila y Segovia, en virtud de la Ley de Desamortización impulsada por el ministro de

Hacienda, Juan Álvarez Mendizábal, entre 1835 y 1837, pero en 1872 el Gobierno de la

6 AMNP (Archivo del Museo Nacional del Prado), Madrid, serie: Restauradores, caja 373, leg. 35.03, expdte. 4.

7 AMNP, Madrid, serie: Restauradores, caja 373, leg. 35.03 A-82, expdte. 20.


34

Primera República decidió anexionarlo con el anterior. Y en tercer y último lugar, la Real

Academia de Bellas Artes de San Fernando, que tras su constitución, por Real Decreto de 12

de abril de 1752, durante el reinado de Fernando VI, se erigió como la primera Real

Academia de Bellas Artes en España, de la que dependerían todas las demás. Desde

comienzos del XIX sabemos que este organismo contó con un taller de restauración para

atender la magnífica colección de su Galería de Pinturas. Con todo, el cometido principal de

esta última institución en materia de restauración fue la supervisión, tanto de las

intervenciones realizadas en todo el ámbito institucional nacional, como de las plazas de

‘Restaurador’ convocadas por oposición en los diferentes talleres. En este tipo de concursos

se encargó de establecer el programa de ejercicios y el tribunal más idóneo para evaluar a los

opositores. Dicha función como máxima inspectora en la conservación y restauración del

patrimonio quedó patente, por ejemplo, en el concurso convocado en 1861, tal como

manifestó el director general de Instrucción Pública al presidente de la Real Academia:

Habiendo de proveerse por oposición en el Museo nacional de pinturas una plaza de

restaurador dotada con el sueldo anual de nueve mil reales, la Reina (q. D. g.) ha tenido á

bien disponer se encargue á esa Real Academia la formación del correspondiente programa

de ejercicios8 (24 de abril de 1861)

9.

En paralelo a la convocatoria de plazas para restauradores también se convocaron otras para

forradores, como la que obtuvo en este tiempo Antonino de Manuel en el Museo Nacional de

la Trinidad. En este museo, siendo Santiago Diego Madrazo director general del mismo, en

1868 volvió a quedar vacante una plaza de ‘Restaurador’, convocándose oposiciones con el

siguiente programa:

1º Dibujar una figura del antiguo. 2º Pintar al aguarrás unos ropajes de diferentes telas y

colores. 3º Copia de un cuadro antiguo. 4º Limpieza de un trozo de un cuadro antiguo y 5º

Contestación de cinco preguntas relacionadas con la restauración (La Gaceta10

, 20 de

diciembre de 1868)11

.

A la luz de los ejercicios establecidos podemos constatar que, en estos primeros concursos,

primaron los méritos que los aspirantes debían acreditar como artistas, antes que como

restauradores. De ahí que fuera mayor el número de pruebas relacionadas con el dibujo y la

pintura que las concernientes a la restauración -en este caso particular, sólo el cuarto ejercicio

tenía que ver de forma directa con la práctica de la restauración-. El secretario del tribunal,

convocado por los miembros de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, anunció

a Santiago Diego Madrazo que para la ejecución de este ejercicio eran imprescindibles,

“cuatro cuadros antiguos en tabla y otros cuatro en lienzo que se hallen en mal estado y de

ningún mérito artístico” (10 de abril de 1869)12

.

Conforme a esta petición, el director del Museo Nacional eligió las obras pictóricas que

consideró más oportunas y las puso a disposición del tribunal. [Ilustración 01] [Ilustración 02]

8 En este artículo se incluyen las transcripciones literales de la documentación de archivo consultada.

9 RABASF. A-B (Archivo – Biblioteca de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando), Madrid, sign. 1-

45-6. 10

La Gaceta de Madrid era el diario oficial de la capital en la época. 11

RABASF. A-B, Madrid, sign. 5-175-17. 12

AMNP, Madrid, serie: Restauraciones, caja 77, leg.23.04, expdte.13.


35

Ilustración 01. Relación de las pinturas seleccionadas para los ejercicios de las oposiciones (1869). AMNP, serie

Restauraciones, caja 77, leg. 23.04, expdte. 13.

http://revistadepatrimonio.es/revistas/numero11/gestion/estudios/articulo4.php#popup01



36

Ilustración 02. Relación de las pinturas seleccionadas para los ejercicios de las oposiciones (1869). AMNP, serie

Restauraciones, caja 77, leg. 23.04, expdte. 13.




37

Finalizado el concurso, el 7 de mayo de 1869, el director general de Instrucción Pública

comunicó al director del Museo Nacional de Pintura y Escultura la resolución. De este modo

se decidió, por unanimidad, asignar la plaza de ‘Primer Restaurador’ del museo, con el sueldo

anual de mil doscientos escudos, al artista y restaurador Salvador Martínez Cubells. Éste

había nacido en Valencia en 1845 y era hijo del también pintor, restaurador y académico de

renombre Francisco Martínez Yago.

Asimismo, el alcance de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando trascendió los

límites de la ciudad de Madrid, en tanto que esta institución supervisora tuvo competencia en

todo el territorio nacional. Así lo evidencia el documento que remitió el secretario de la

misma, Nicolás Gato de Lema, dando su conformidad al programa de oposición para una

plaza de ‘Restaurador’ en el Museo Provincial de Sevilla. En este caso se estableció lo

siguiente:

1º Dibujar al lápiz una figura por el antiguo (…). 2º Pintar al óleo (…) una figura por el

modelo vivo. 3º Sufrir un examen oral sobre los principios y práctica de la Restauración (…).

4º A cada alumno de los opositores se entregará un lienzo antiguo, tabla ó cobre, de iguales

condiciones, el cual deberán resolver restaurando en todas sus partes en el plazo que fije el

Jurado, compuesto de individuos de la Academia provincial (3 de abril de 1872)13

.

A diferencia del concurso de 1868, en éste se eliminó la copia de un cuadro antiguo,

equiparándose el número de pruebas artísticas a las de restauración. No obstante, en él se

confirma que el perfil del restaurador decimonónico aún se encontraba, en gran medida,

determinado por el prestigio del artista. De ahí que tengamos que esperar aún varias décadas

para que los ejercicios sobre restauración sean mayoritarios y permitan destacar al aspirante

mejor cualificado en esta disciplina.

En este sentido, y volviendo al ámbito institucional madrileño, el verdadero punto de

inflexión en el sistema de oposición llegó a finales del siglo XIX. Treinta años después de que

esta fórmula se hubiese aplicado, como hemos visto, en el desaparecido Museo Nacional de la

Trinidad, en el Reglamento del Museo del Prado de 1897 se anunció la provisión de dos

plazas en propiedad de ‘Restauradores-Conservadores’ de la Sección de Pintura mediante

concurso. La Dirección General de Instrucción Pública dispuso, como era habitual, que la

Real Academia de San Fernando formulase el programa de oposición y el tribunal (formado

con la Dirección, Subdirección y tres individuos de la Real Academia de Bellas Artes de San

Fernando), con la siguiente puntualización:

La academia de San Fernando, con su competencia y reconocido celo al hacer la designación

del Tribunal, se inspirará en el mas elevado espíritu de equidad y nombrará individuos de

reconocida influencia que juzguen los ejercicios de los opositores, así como también formará

los programas en consonancia con las exigencias modernas (6 de septiembre de 1898)14

.

De ahí que el director general del Museo Nacional hiciera una serie de observaciones a

primeros de enero de 1899, con vistas a que dicha Academia elaborase el temario de

oposición en consonancia con ese espíritu de modernidad, que se tradujo en una orientación

más práctica:

13


AMNP, Madrid, serie: Restauraciones, caja 77, leg.23.04, expdte.23.


38

Deben los restauradores tener un conocimiento profundo de las traslaciones de madera,

pared etc. á lienzo, el modo de sujetar el color y de ajustar los barnices, color saltado por

varias causas, las distintas maneras de engatillar las tablas encorvadas en uno ú otro

sentido, puesto que si bien estos conocimientos son propios del forrador, deben dirigirlos y

corregirlos los restauradores, los cuales, además, deberán conocer todos los sistemas de

restauración para aplicarlos á los casos especiales que se presenten. Deben igualmente

poseer todos los principios fundamentales de química relacionados con la restauración y las

operaciones que deben hacerse en la limpieza de los cuadros, siendo este extremo de lo más

importante en el arte de la restauración y un completo conocimiento de todos los

procedimientos que en el arte de pintar se emplean (24 de enero de 1899)15

.

En suma, aunque todavía se producía una simbiosis entre arte y restauración (dado que el

límite entre ambas disciplinas era aún muy difuso) y se buscaba al individuo más apto para

“esa rama importante de la pintura, ó sea, de la restauración”, se reclamaba la necesidad de

conceder mayor importancia al conocimiento práctico de procesos de intervención

específicos, al tiempo que se apostaba por una concepción cada vez más multidisciplinar de la

profesión. Por este motivo, aunque se tomó como referencia el programa de las oposiciones

de 1868, se introdujo un importante matiz que denotaba ya este cambio:

Suprimir la copia del cuadro, y en sustitución de este ejercicio aumentar las prácticas que

especialmente se relacionan con la restauración de los cuadros antiguos (9 de febrero de

1899)16

.

Por tanto, este concurso marcó una diferencia sustancial respecto a los anteriores programas,

al reducir el número de pruebas relacionadas con los procedimientos artísticos y elevar a tres

los ejercicios en restauración, consistentes en:

Limpiar un cuadro antiguo designado por el Tribunal; emplastecer y restaurar la misma

parte del cuadro que sirvió para el anterior ejercicio (…); y responder á cinco preguntas

sacadas á la suerte (…) las cuales versarán exclusivamente sobre los procedimientos

conocidos en el Arte de la restauración (9 de febrero de 1899)17

.

Pese a estos avances, todavía no era posible encontrar a profesionales de la restauración entre

los integrantes del tribunal, que quedó constituido por los académicos Dióscoro Teófilo

Puebla -finalmente en su lugar estuvo Alejandro Ferrant-, Emilio Sala y Joaquín Sorolla.

[Ilustración 03]

15


Ibidem, sign. 5-175-17. 17

Ibid.


39

Ilustración 03. Tribunal de oposiciones a una plaza de Restaurador en el que participó el artista y académico

Joaquín Sorolla (1899). ARABASF, Madrid, sign. 5-175-17.

Sobre todo éste último, artista ilustre de gran prestigio, da buena idea del enorme

reconocimiento y capacidad de supervisión que tuvieron los pintores a la hora de evaluar los

criterios sobre restauración en un concurso de este tipo.

Por todo lo que hemos señalado, en el transcurso del XIX queda de manifiesto, por un lado, la

relevancia que adquirió la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando como una de las

principales instituciones nacionales veladoras y custodias del patrimonio. Durante su

trayectoria mantuvo una estrecha vinculación, tanto con el pionero Museo Real como con el

Museo Nacional de Pintura y Escultura. El contacto entre los talleres de restauración de todas

estas instituciones fue frecuente hasta que se produjo la anexión de ambos museos en 1872,

fusionándose sendas colecciones en un único Museo Nacional de Pintura y Escultura -en la

sede del que años atrás había sido Museo Real y que en lo sucesivo se conocería como Museo

Nacional del Prado-.

Fue tal el alcance que llegó a tener la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, que

encontramos no pocos casos de restauradores que solicitaron su entrada en ella sin

remuneración, tan sólo por el privilegio que implicaba trabajar al servicio de esta institución

regia. Sin embargo, conforme avance el siglo XIX veremos cómo el taller académico irá

remitiendo su importancia, concentrándose en los museos la mayor actividad de restauración.

A pesar de este cambio, la revisión y el dictamen de la Academia sobre las intervenciones

realizadas en cualquier institución nacional continuó siendo irremplazable, de modo que las

decisiones más relevantes en conservación y restauración del patrimonio pasaron por su juicio

y aprobación. Sin duda, su presencia determinó en estos años el devenir de la disciplina de la

restauración y de los profesionales dedicados a ella.

Por otro lado, el crecimiento del museo en la segunda mitad del XIX fue el detonante clave

para comprender el cambio de criterio que se produjo en la convocatoria y asignación de las

plazas del restaurador respecto al siglo pasado. De esta forma, si bien en épocas precedentes



40

los restauradores institucionales fueron nombrados por Real Orden teniendo en cuenta sus

aptitudes artísticas, durante el siglo XIX empezaron a ser seleccionados a partir de su

experiencia práctica en restauración. Este impulso de los concursos por oposición trajo

consigo la presencia de restauradores contratados por la Administración Pública, cuyo

principal lugar de trabajo fue el museo y no los sitios reales. En definitiva, el paso del siglo

XIX al XX estuvo presidido por un traslado del restaurador de la colección real al museo, que

cobró un gran auge con la Desamortización (Ruiz de Lacanal, 1994). Este proceso de

profesionalización se desenvolvió en paralelo a la transición del patrimonio privado al público

-fenómeno que ya se había iniciado en el siglo XVIII- y al propio auge que experimentó en

estos momentos el museo18

y, con él, los talleres de restauración que lo integraban. Al mismo

tiempo, fue coetáneo al reconocimiento social que adquirió la valoración del Patrimonio

Histórico, así como a la consolidación de la estructura administrativa formada por las Reales

Academias de Bellas Artes y las Comisiones Provinciales de Monumentos Históricos y

Artísticos.

Por todos los avances vistos hasta ahora podemos decir que el avance del perfil del

restaurador decimonónico se produjo de un modo lento e irregular y que, a finales de siglo,

adolecía todavía del grado de definición profesional que se merecía. No obstante, los grandes

cambios que hemos analizado sentaron la base de una concepción moderna de la restauración

y permitieron explicar el despliegue de la disciplina en el siglo siguiente (Ruiz de Lacanal,

1994). En este sentido, a grandes rasgos, en la primera mitad del siglo XX se producirá un

espectacular crecimiento normativo y legislativo, que propiciará el establecimiento de una

compleja estructura docente reglada. Asimismo, tendrá lugar un imparable desarrollo

científico y técnico, que alentará la incorporación en los talleres institucionales de

laboratorios científicos y reclamará un perfil profesional cada vez más especializado, con el

consiguiente impulso de la convocatoria sistemática de concursos por oposición.

Volviendo al siglo XIX podemos decir, en consecuencia, que la situación del restaurador

decimonónico presentó enormes contrastes. Por una parte, se reconoció la especificidad de su

cometido, lo que derivó en perfiles cada vez más técnicos, en la convocatoria de los primeros

concursos por oposición y en la necesidad latente de una formación reglamentada; de ahí que,

para asumir la restauración de obras más emblemáticas, se recurriese al profesional más

cualificado. Pero, por otra parte, su trabajo aún estaba supeditado al dictamen de personas de

mérito y, esta misma consideración de prestigio, suplió a menudo su situación irregular y su

escasa retribución. En consecuencia, su función estaba sujeta todavía a cierta indefinición

profesional y se consolidó en el transcurso del siglo XX (Ruiz de Lacanal, 1994).

2.- LOS CONCURSOS POR OPOSICIÓN EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX

En el siglo XX se sistematizó el acceso del restaurador a la Administración Pública mediante

el sistema de oposición, iniciado en la centuria anterior, lo que contribuyó a la progresiva

consolidación de su situación profesional. Para analizar el desarrollo de este tipo de

concursos en la primera mitad del siglo XX tomaremos como referencia la convocatoria de

varias plazas por oposición en Madrid; concretamente, en la Real Academia de Bellas Artes

de San Fernando y en el Museo Nacional del Prado.

18

Aunque el museo experimentó un gran desarrollo en España tras la Desamortización que impulsó el ministro

de Hacienda y primer ministro Mendizábal durante el Gobierno progresista de 1837, su origen se remonta a las

ideas liberales surgidas con la Revolución Francesa (1789).


41

Así pues, el 6 de agosto de 1920 se publicó en La Gaceta de Madrid la provisión una plaza

de ‘Restaurador’ para la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, con el sueldo anual

de tres mil pesetas, bajo las premisas de “ser español, mayor de 21 años y no estar ni haber

estado procesado”19

. Para acreditar su buena conducta, los aspirantes debían adjuntar un

certificado firmado por el jefe del Registro Central de Penados y Rebeldes de la Dirección

General de Prisiones. [Ilustración 04]

Ilustración 04. Certificado de Rafael de la Torre y Estefanía, firmado por el jefe del Registro Central de Penados

y Rebeldes de la Dirección General de Prisiones (1920). ARABASF, Madrid, sign. 6-31-7.

En noviembre del mismo año comenzaron los ejercicios los candidatos presentados: Luis

Emilio Olalde Anda, José Francés y Agramunt, Julio García Condoy, Luis del Águila y

Acosta, Víctor Orts Cortés, César Fernández Ardavín, Federico Peña Oliviery, Rafael de la

Torre y Estefanía, Eduardo de Larrocha y González y Dionisio Callejo Torija. En su mayoría,

eran pintores y profesores de Bellas Artes, a excepción de Rafael de la Torre y Estefanía —

pese a su condición de pintor, alegó estar dedicado desde hacía tiempo a la restauración— y

de Eduardo de Larrocha y González —nombrado restaurador del Museo Arqueológico

Nacional por Real Orden de 30 de septiembre de 1896, donde fue cesado en 1897—.

Mención especial merece José Chacón quien, además de haber participado en numerosas

19

RABASF. A-B, Madrid, sign. 6-31-7.



42

intervenciones, adjuntó con su solicitud una carta donde enunciaba, por escrito, su particular

modo de entender el oficio. El autor anticipó en este texto una reflexión sobre la restauración

que, por su importancia y por su modernidad, ha sido transcrito y analizado en profundidad

(Vicente et al, 2008).

El primer ejercicio de este concurso requería contestar a tres preguntas referentes al concepto

y práctica de la restauración entre los siguientes temas:

1º (…) Concepto de una sabia y prudente restauración de las obras de arte pictórico. 2º

Principales daños accidentales o persistentes que padecen las obras de pintura. 3º Que

procedería hacer en una obra que tuviera partes importantes de una figura perdidas y otras

barridas o deformadas por anteriores restauraciones (10 de noviembre de 1920)

20.

Para el segundo ejercicio, consistente en “forrar un lienzo, prepararlo para la restauración y

terminar la parte de ella que le indique el Tribunal”, además de seleccionar los cuadros, el

tribunal solicitó a la Academia:

Auxilio pecuniario a los señores opositores para los gastos que se les originen con motivo de

la oposición (…) facilitarles los elementos que necesiten para verificar la restauración,

teniendo en cuenta que los lienzos han de quedar en propiedad de este Cuerpo artístico (24

de noviembre de 1920)21

.

Los opositores iban siendo clasificados en base a la puntuación obtenida, de modo que, tras

superar esta prueba, quedaron en la primera categoría Dionisio Callejo Torija: “Bien forrado

y bien enmasillado, retoque tímido y justo pero veladuras perniciosas en el fondo” y Rafael

de la Torre y Estefania: “Limpieza irregular, bien forrado, trabajo respetuoso al original: bien

entonado” (25 de enero de 1921)22

. Mención aparte merece la estimación de Peña Oliviery

antes de acometer su práctica:

Me atrevo a manifestar, que en el cuadro que a mí me corresponde lo único que pudiera

restaurarse es un trozo en el que falta por completo el lienzo y que corresponde a una pierna

y pié de la figura; y siendo en estos casos mi criterio –como ya manifesté en el primer

ejercicio– no restaurar más que aquello en lo que no es necesario poner nada nuevo por

parte del restaurador; quiero hacer constar, que si hago la reposición de dicho pié y pierna,

es obligado a ello, por ser el único trozo en que puedo manifestar mi suficiencia, pues el

resto del cuadro apenas necesita restauración (25 de enero de 1921)23

.

Esta observación de Oliviery nos parece fundamental puesto que, con ella, manifestó su

postura de máximo respeto al original, desechando la idea de reponer las partes faltantes de

las que no se tenía constancia documental. Este cambio de actitud respecto a las

reconstrucciones integrales del pasado tiene que ver con el criterio decimonónico que

valoraba por encima de todo el respeto hacia el original, con el consiguiente impulso de la

reintegración discernible. Por tanto, aunque Oliviery emprendió la restauración de la pintura

que le fue asignada en el concurso, lo hizo bajo esta advertencia que privilegiaba la

20

Ibidem, sign. 6-31-7. 21


Ibid. 23



43

conservación del original más allá de la restauración de los elementos faltantes. Su postura

nos resulta plenamente moderna dado que anticipa la corriente actual, tendente hacia una

posición más respetuosa que prioriza la consideración de la llamada conservación preventiva

y apuesta por la mínima intervención.

El tercer ejercicio implicó “copiar un trozo de cuadro siguiendo la ejecución y la técnica

característica de su autor”24

, escogiéndose El sueño del caballero de Pereda existente en la

Galería de la Real Academia (21 de febrero de 1921). Finalmente, la cuarta y última prueba

consistió en “pintar media figura del natural y a su tamaño”25

bajo vigilancia de un ordenanza

del establecimiento (2 de junio de 1921). Concluidos los cuatro ejercicios, se procedió a la

votación que estableció como ‘Restaurador’ de dicha corporación a Rafael de la Torre y

Estefanía. También se designó como sustituto para reemplazarle, caso de que quedase

vacante el cargo y con el fin de evitar nuevas oposiciones, a Dionisio Calleja y Torija (21 de

junio de 1921)26

.

Este mismo año, por Real Orden de 30 de agosto de 1920, se publicó la provisión de tres

plazas de ‘Forradores’ y de ‘Restauradores-Conservadores de las Obras de Arte’ del

Ministerio; adscritos estos últimos a Andalucía, Castilla y Antiguo Reino de Aragón, bajo la

inspección técnica del Museo Nacional del Prado. Todas ellas estaban dotadas con mil

quinientas pesetas anuales. Se fijó, además, la suma de nueve mil pesetas para dietas y

billetes de ferrocarril durante el tiempo que trabajasen fuera de Madrid. Es importante señalar

que estas plazas se convocaron con competencias muy concretas que establecían, en cada

caso, las prioridades para salvaguardar el patrimonio más destacado en dichas regiones

geográficas. Con este objeto, se nombró a Isidoro Marín Garés ‘Restaurador-Conservador’

para los referidos trabajos en Andalucía; a Elías de Segura y Zarbate en Castilla y a José

Renau Montoro en el Antiguo Reino de Aragón (31 de agosto de 1920)27

. Éste último

renunció a su cargo por incompatibilidad con el que desempeña en la Escuela de Bellas Artes

de Valencia y su plaza vacante la cubrió Ricardo Verde-Rubio (21 de octubre de 1920). Por

su parte, se acordó que los tres forradores trabajasen dos años en el Museo Nacional del

Prado, siempre sujetos a la vigilancia e inspección de los técnicos del mismo.

Dos años después se convocó una plaza de ‘Restaurador-Conservador’ vacante en el Museo

Nacional. De este concurso se conserva un borrador con las dos propuestas de programa

planteadas. Ambas constaban de cinco ejercicios, los tres primeros vinculados a las aptitudes

artísticas y los dos últimos a los conocimientos teórico-prácticos en materia de restauración.

Según parece, en los dos casos hubo consenso a la hora de establecer las pruebas artísticas,

consistentes en dibujar, pintar del natural y copiar al óleo una figura del antiguo. Por el

contrario, las diferencias entre ambos documentos se ciñen a los dos últimos ejercicios:

mientras uno planteaba una prueba de limpieza y un examen teórico, en el otro la parte

práctica se sustituía por una disertación escrita sobre los conocimientos teóricos necesarios

para ejercer la profesión (Ruiz de Lacanal, 1994). En este concurso observamos un giro, pues

se potenciaron las cuestiones teóricas que competían no sólo a la formación en restauración,

sino también a la reflexión de los principios y criterios que debían regir la profesión. Esta

plaza la obtuvo Manuel Arpe y Retamino, que el 31 de julio de 1922 se incorporó como

24


Ibid. 26

Ibid. 27

AMNP, Madrid, serie: Restauradores, caja 79, leg. 23.05, expdte.1-7.


44

‘Restaurador-Conservador’ del Ministerio -adscrito a la Junta de Conservación de Obras de

Arte-, desempeñando su cometido en los talleres del Museo Nacional del Prado28

.

Curiosamente, diez años después Arpe, continuando en su anterior plaza, se ofreció a

desempeñar la misma labor, pero de forma gratuita, en las obras albergadas en el Palacio

Real:

Advirtiéndole previamente que como estoy en este caso lejos de la idea del lucro y solo me

inspiran sentimientos de admiración por tan selecta pinacoteca, quiero decir que no aspiro a

que se me retribuya en este cargo (…) pues quedaría muy compensado de ser la persona que

cuidara de ellas, poniendo mis humildes facultades al servicio del Arte, de España y de la

República (5 de marzo de 1932)29

.

Su propuesta nos remonta a la situación de numerosos restauradores decimonónicos que, en

el siglo anterior, solicitaron trabajar al servicio de las instituciones reales -en especial, de la

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando-, sin más pretensión que el honor de

dedicarse a la salvaguarda del Patrimonio Real. Sin embargo, desde la Administración

General y la Comisión Artística se denegó su petición, alegando no creer conveniente que

existiese funcionariado sin sueldo y estimando que, de accederse a lo solicitado,

Se establecería un derecho que tarde o temprano podría invocar el interesado para la

percepción de algún haber o gratificación que, de ser preciso el Patrimonio, tendría la

libertad de concedérselo al que tuviera mayores méritos de entre los concursantes que

pudieran concurrir a la provisión de Conservador-Restaurador en el caso de que llegara el

momento (26 de febrero de 1936)30

.

Por tanto, en las primeras décadas del siglo XX advertimos ya una intención clara de frenar la

tendencia, tan habitual durante el XIX, de que los restauradores se ofrecieran a trabajar en el

seno de determinadas instituciones sin remuneración. Por el contrario, se impuso como

principal sistema el concurso por oposición que permitiera la elección, por el tribunal

designado al efecto, del candidato que diese muestras de una mayor cualificación. Esto no

sólo es indicador del reconocimiento de la profesión como campo especializado sino,

también, de la institucionalización de la disciplina -que en estos años estaba sujeta a

reglamentaciones y normativas que regularan y legitimaran las intervenciones en el

Patrimonio Histórico-Artístico-.

En enero de 1935 la Academia de Bellas Artes de San Fernando volvió a convocar

oposiciones para cubrir la plaza vacante por fallecimiento de Rafael de la Torre y Estefanía,

con el sueldo anual de tres mil pesetas. En esta ocasión, advertimos un avance más en el

grado de especificidad del programa, pues los ejercicios propuestos se subdividían en

contenidos muy concretos, como podemos ver en el primer punto:

1º Contestar a una pregunta de cada una de las materias siguientes: Concepto y práctica de

la restauración; De las diversas Escuelas de Pintura; Nociones de los diferentes estilos

arquitectónicos; Nociones de perspectiva; Nociones de indumentaria. 2º Forrar un lienzo,

28

AMNP, Madrid, serie: Restauradores, caja 373, leg. 35.21-A81. 29

AGP (Archivo General de Palacio), Madrid, sección: Personal, caja 1126, expdte.13. 30

Ibidem, caja 1126, expdte.13.


45

prepararlo para la restauración y terminar la parte que el Tribunal indique. 3º Copiar un

trozo de cuadro siguiendo la ejecución y la técnica características de su autor. 4º Pintar con

colores molidos al aguarrás, media figura del natural con ropajes a su tamaño. 5º Trasladar

una tabla a lienzo (19 de enero de 1935)31

.

A excepción del aspirante José Nogué Masso que, además de pintor, acreditaba ser

restaurador mediante la pertinente certificación y una treintena de fotografías de las obras

intervenidas, una vez más los aspirantes -Antonio Bisquert, Francisco Núñez Losada, Manuel

Rodríguez Beltrán, Francisco Sancha Lengo, Mariano Rodríguez Román, Manuel de

Gumucio y Castro, Eduardo Vicente Pérez, Antonio Gutiérrez Fernández, Juan Almagro

López, Mariano Millán Velasco, Rafael Aguado Arnal, José Nogué Masso, A. Callejo y

Eugenio Lafuente- avalaron su profesión como artistas. Alguno de ellos tan conocido como

Francisco Núñez Losada, del que consta la siguiente carta de recomendación enviada por el

abogado Abril y Ochoa al conde de Romanones:

Mi distinguido y querido amigo: Mucho le agradeceré que en las oposiciones para cubrir

una vacante de restaurador del Museo de San Fernando, preste su apoyo en justicia a Don

Francisco Núñez Losada, que con el número 9 ha actuado en las mismas con éxito por

tratarse de un verdadero artista (30 de abril de 1935)32

. [Ilustración 05]

Ilustración 05. Carta de recomendación, enviada por el abogado Abril y Ochoa al conde de Romanones, a favor

de Francisco Núñez Losada (1935). ARABASF, Madrid, sign. 6-31-7.

31





46

Y que obtuvo la siguiente respuesta:

He recibido su afectuosa carta recomendándome al Sr. Núñez Losada (…) Tanto por tratarse

de Vd. a quien tengo mucho interés en servir como por el artista a quien admiro

sinceramente celebraría mucho que pudiera ser atendido dentro de la natural justicia que

indudablemente procederá en la designación definitiva (9 de mayo de 1935)33

.

Tras este hecho volvemos a constatar el avance de la disciplina hacia un mayor grado de

especialización, reglamentación y normalización para privilegiar al candidato que diese

mejores muestras de su cualificación, y descartándose el apoyo a otro tipo de intereses.

En 1943 se hallaban vacantes dos plazas de ‘Restauradores-Conservadores’ y una de

‘Forrador’ -dotadas las tres con el sueldo anual de seis mil pesetas, más quinquenios de mil

pesetas- en la Junta de Conservación de Obras de Arte, junto con una plaza de ‘Restaurador-

Forrador’ y otra de ‘Ayudante-Restaurador’ en el Museo Nacional del Prado -con el sueldo

anual de ocho mil y seis mil pesetas, respectivamente, y quinquenios de mil pesetas-.

[Ilustración 06]

Ilustración 06. Portada de la carpeta con la documentación de las oposiciones de 1943. AMNP, Madrid, serie:

Restauradores, caja 373, leg. 35.21-A81.

En la oposición se requería:

Ser español, haber cumplido veinticinco años en la fecha del comienzo de los ejercicios, no

hallarse incapacitado para ejercer cargos públicos, acreditar su plena adhesión al Régimen

33

Ibidem, sign. 5-160-2.



47

y no padecer enfermedad crónica, contagiosa o defecto físico que le impida el ejercicio de la

profesión (14 de mayo de 1943)34

.

Para ello, se debía acompañar la partida de nacimiento expedida por el Registro Civil;

[Ilustración 07] [Ilustración 08]

Ilustración 07. Certificado de nacimiento de Manuel Arpe presentado a las oposiciones de 1943. AMNP,

Madrid, serie: Restauradores, caja 373, leg. 35.21-A81.

34

AMNP, Madrid, serie: Restauradores, caja 373, leg. 35.21-A81.



48

Ilustración 08. Certificado de nacimiento de Jerónimo Seisdedos presentado a las oposiciones de 1943. AMNP,

Madrid, serie: Restauradores, caja 373, leg. 35.21-A81.

certificación negativa de antecedentes penales; certificación facultativa de no tener defecto

físico ni padecer enfermedad contagiosa que inhabilitase al opositor para el servicio;

certificación acreditativa de su plena adhesión al Movimiento Nacional expedida por la

Jefatura Provincial de F.E.T. y de las J.O.N.S., así como un certificado del alcalde del

Ayuntamiento haciendo constar su buena conducta. Sirva de ejemplo la instancia presentada

por Manuel Arpe y Retamino, ‘Restaurador-Conservador’ perteneciente a la Junta de

Conservación de Obras de Arte, solicitando su admisión para:

Realizar los ejercicios de la Oposición a la plaza de Restaurador-Forrador mencionada del

Taller de Restauración del Museo Nacional del Prado dotada con el sueldo de ocho mil

pesetas anuales y quinquenios de mil (11 de agosto de 1943)35

.

El tribunal estuvo constituido por relevantes miembros de ambas instituciones, siendo su

presidente el Excmo. Sr. Manuel Gómez Moreno, de la Real Academia de Bellas Artes de

San Fernando. Pero, como novedad, ya encontramos en él a varios restauradores del Museo

Nacional del Prado: en particular, al ‘Restaurador-forrador’ Vicente Jover y Picóo, como

vocal, y al ‘Restaurador-dorador’ Jerónimo Seisdedos, como vocal suplente (14 de mayo de

35

Ibidem, caja 373, leg. 35.21-A81.



49

1943)36

. También actuaron como vocales los Excmos. Sres. Fernando Labrada (Real

Academia de Bellas Artes de San Fernando) y Francisco Javier Sánchez Cantón (subdirector

y conservador de pintura del Museo del Prado), siendo el secretario del tribunal el mismo del

museo, Enrique L. de Tamayo y García. Entre los suplentes, junto a Seisdedos encontramos

los nombres de los vocales del Patronato, el Excmo. Sr. conde de Casal y el Iltmo. Sr. Pedro

Beroqui Martínez. En suma, la presencia de estos dos restauradores entre los vocales y

suplentes del tribunal refleja la transformación significativa, antes señalada, hacia el

reconocimiento del restaurador como profesional especializado que cada vez asumía mayores

competencias. En este caso, para el primer ejercicio teórico se repitió el temario de 1935,

pero cada uno de los apartados ya referidos, a su vez se subdividió en temas más precisos.

Sirva de ejemplo el primer punto: Concepto y práctica de la restauración, que incluía:

1º Historia de la Restauración y su importancia. 2º Materiales e instrumentos necesarios

para la forración de un cuadro. 3º Engrudos: preparación de las telas y forración. Estucos.

4º Limpieza de cuadros: diversas maneras de efectuarla. 5º Cáusticos empleados para la

limpieza de cuadros y sus peligros. 6º Barnices; su enumeración; modo de hacerlos; sus

cualidades y defectos. 7º Colores, pinceles, paletas de restauración. 8º Pasmos; causas que

los producen y procedimientos para quitarlos. 9º Procedimiento para trasladar una pintura

sobre tabla a lienzo. 10º Métodos para que desaparezca la polilla que ha atacado a una

pintura sobre tabla (14 de mayo de 1943)37

.

Este avance hacia una mayor especificidad también se advirtió en los ejercicios prácticos, que

se adaptaron a los diferentes perfiles profesionales requeridos en favor de una diversificación

de funciones. Así, la segunda prueba constaba de dos partes: “Limpieza y sentado del color

de una tabla o parte de ella” y “forrar un lienzo, prepararlo para la restauración y terminar la

parte que el Tribunal designe”. Para el tercero se exigía “poner parche o parches a un lienzo

sin forrar. Hacer igual operación con un lienzo forrado” -los aspirantes a la plaza vacante de

‘Forrador’ en lugar de la parte B, del segundo ejercicio, debían “forrar por procedimientos

distintos dos lienzos antiguos”-. Y en lugar del cuarto ejercicio, se les mandó “acondicionar

una pintura para que pueda ser trasladada a otro lugar con garantía de seguridad” -no

obstante, esta plaza quedó vacante por falta de aspirantes-. Por lo que respecta al cuarto

ejercicio del concurso, se propuso “copiar un trozo de cuadro siguiendo la técnica

característica de su autor”; para el quinto “trasladar una tabla a lienzo” y el sexto se dedica a

los “procedimientos de pintura” (14 de mayo de 1943)38

. En este concurso se presentaron los

candidatos Ricardo Camino Calvo, José Fernández Segura, Cristobal Gonzalez Quesada,

Manuel de Arpe y Retamino, Jesús Martín Benito, Cruz José Calderón García, Julio Fuentes

Alonso, César Prieto Martínez y Manuel Pérez Tormo. Finalizados los ejercicios, el 20 de

abril de 1944 el tribunal propuso para la vacante de ‘Restaurador-Forrador’ del Museo

Nacional del Prado al opositor Manuel de Arpe y Retamino; para la de ‘Ayudante-

Restaurador’ del mismo, a Jesús Martín Benito; y para las dos plazas de ‘Restauradores-

Conservadores’ de la Junta de Conservación de Obras de Arte a César Prieto Martínez y

Manuel Pérez Tormo (20 de abril de 1944)39

.

36


Ibidem, caja 373, leg. 35.21-A81. 38


AMNP, Madrid, serie: Restauradores, caja 373, leg. 35.21-A81.


50

Pero la obtención de una plaza por oposición no siempre garantizó una situación laboral

equitativa y acorde a las competencias del cargo, lo que muestra los desajustes propios de esa

transformación en la concepción del restaurador. Buena prueba de ello fue el caso de Martín

Benito, nombrado el 9 de mayo de 1944 ‘Ayudante-Restaurador’ con el sueldo anual de seis

mil pesetas, más quinquenios de mil pesetas. Pese a la estructura jerárquica existente en

cuanto a cometidos y categorías profesionales, a Martín Benito se le confiaban las mismas

tareas que al restaurador-forrador y los restauradores de la Junta de Conservación de Obras

de Arte. Dada la poca definición entre perfiles y funciones, suplicó ser equiparado en sueldo

a los restauradores del mismo museo, solicitando en octubre de 1945 un aumento de dos mil

pesetas. Según la negativa que recibió, no era posible acceder a su petición en el actual

proyecto de presupuestos, por lo que volvió a requerirlo en 1946. Seis años después, por

Orden Ministerial de 20 de octubre de 1952 se le ascendió al cargo de ‘Restaurador’ de la

plantilla. No obstante, este ascenso no llevaba parejo un aumento salarial, manteniéndole la

dotación anual de siete mil doscientas pesetas anuales que ya disfrutaba:

Se ha remediado en parte, solamente, la situación administrativa de este competente y

técnico funcionario que ingresó en el Museo, después de reñida oposición y con idénticos

ejercicios exigidos a los Restauradores, y que viene prestando servicios como tal

Restaurador, desde su ingreso, en trabajos meritísimos y valiosos. La Orden de 20 de

octubre de 1952, solo ha resuelto el cambio en la denominación de la plaza que venía

desempeñando el Sr. Martín Benito, pero en cambio la dotación presupuestaria en cuanto al

sueldo sigue siendo la misma, de modo que el expresado Sr. continúa percibiendo 7.200 pts.

anuales, en lugar de 9.600 pts. que perciben actualmente los Restauradores; lo que no

resulta justo ni equitativo, máxime que en el año 1950 ingresó en el Museo, sin oposición,

pero con competencia probada, D. José María Alcacer Guzmán como Restaurador-dorador,

y en la actualidad con sueldo anual de 9.600 pts. (10 de marzo de 1952)40

.

Para corregir esta situación discriminatoria y aprovechando la vacante de ‘Restaurador-

Forrador’ de la plantilla, por jubilación de Vicente Jover Picóo, se propuso que la plaza de

éste último la ocupase Martín Benito. De tal modo, el 16 de abril de 1953 fue nombrado

‘Restaurador-Forrador’ del taller de restauración, por orden ministerial, con el sueldo anual

de nueve mil seiscientas pesetas más una paga extraordinaria en diciembre.

Siguiendo con los concursos por oposición, el 16 de febrero de 1949 se convocó una plaza de

‘Restaurador-Conservador’ de Escultura de la Junta de Conservación de Obras de Arte, para

cubrir la vacante por jubilación del restaurador del Museo del Prado, Federico Abrial Alba.

El restaurador José Pérez y Pérez había solicitado con anterioridad la adjudicación

provisional de dicha plaza, con carácter interino, hasta que tuviese lugar el referido

concurso41

. Francisco Javier Sánchez Cantón, subdirector del Museo Nacional del Prado y

vocal de la Junta de Conservación de Obras de Arte, apoyó el nombramiento interino del

citado candidato, que tomó posesión de su cargo el 1 de junio de 1949 con el sueldo de ocho

mil pesetas anuales. Al término del concurso, el 20 de junio de 1950 Pérez fue nombrado en

propiedad para el puesto tras quedar primero en la oposición, manteniendo la misma

retribución anual42

.

40

Ibidem, caja 373, leg. 35.21-A81. 41

Ibid. 42

Ibid.


51

Finalmente, entre 1961 y 1963 se convocó una oposición para una plaza de ‘Pintor-

Restaurador’ en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando dotada con el sueldo

anual de siete mil seiscientas ochenta pesetas más dos mensualidades extraordinarias. En ella

vuelve a evidenciarse, pese a los avances reseñados, la vinculación que se establece entre la

profesión del restaurador y la del pintor. Los ejercicios prácticos en este caso se redujeron a

dos: “1º Forración de un cuadro en lienzo. Limpieza y restauración de una parte del mismo” y

“2º Sentado del color y limpieza de una pintura en tabla” (2 de agosto de 1963)43

. El 29 de

junio de 1961 constan presentadas las siguientes instancias: Jesús Martín Benito, Francisco

Torrón Durán, Manuel Calderón Martínez, Julio Barriobeña Echevarria, José Antonio

Menéndez-Morán Sampli, Antonio Fernández Sevilla, Pablo Rodríguez Mostacero y Carlos

Roberto Saiz Serrano. Dichos opositores fueron convocados en agosto de 1963 en la

Secretaría de la Real Academia para proceder al sorteo de los cuadros. Además, debían

entregar al tribunal “una Memoria sobre uno o varios temas de restauración a la cual darán

lectura después de haber realizado los ejercicios prácticos” (2 de agosto de 1963)44

. Al

término del concurso, se nombró a Pablo Rodríguez Mostacero ‘Pintor Restaurador’ de la

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando con el sueldo anual de siete mil seiscientas

ochenta pesetas, más dos mensualidades extraordinarias (29 de noviembre de 1963)45

. Esto

evidencia que la trayectoria del taller de la Real Academia, cada vez estaba más alejada del

crecimiento, diversificación y especialización de los talleres de restauración del museo.

3.- CONCLUSIONES

Durante el siglo XIX, los recién fundados talleres de restauración institucionales

experimentaron un gran desarrollo que dio como resultado un incremento espectacular del

personal que componía su plantilla. Dicho crecimiento revirtió en la proliferación progresiva

de perfiles profesionales, cada vez mejor delimitados y diferenciados. Esto trajo consigo dos

consecuencias inmediatas. Por una parte, se alentó la consolidación del sistema de concurso

por oposición con objeto de seleccionar al candidato más cualificado para desarrollar su

trabajo en el ámbito institucional. Y, por otra parte, esto a su vez impulsó la necesidad de

implementar una formación reglada en restauración que asegurase la oportuna capacitación

dentro de esta disciplina.

Con ello, como hemos visto, en el transcurso de este siglo se produjo un salto cualitativo en el

procedimiento de selección de los candidatos destinados a desempeñar la restauración en

centros oficiales. Si bien en los primeros tiempos prevaleció el nombramiento por Real

Orden, los cambios advertidos justificaron la progresiva sustitución de aquel sistema por la

convocatoria pública, mediante concurso por oposición, de las primeras plazas al cargo de

‘Restaurador’. No obstante, a pesar de la intencionalidad que subyace bajo esta alusión

explícita al profesional de la restauración en la misma convocatoria, ciertos hechos vienen a

cuestionar la pretendida especificidad del cargo. Así pues, la superioridad numérica de

pruebas artísticas denota que el perfil predominante en estos primeros tiempos estuvo

determinado por la presencia de artistas que fueron contratados para ejercer la restauración.

Así lo avalan las trayectorias académicas y profesionales que acreditaron la mayoría de

aspirantes al puesto.

43



Ibid.


52

Sin embargo, de forma ininterrumpida se avanzó hacia un mayor grado de cualificación y

reconocimiento en la labor acometida por los restauradores. Varios datos dan buena muestra

de ello. En primer lugar, la propia evolución de los programas de oposición, que concedieron

mayor peso a las pruebas teórico-prácticas relativas a la restauración en detrimento de las

concernientes a procedimientos artísticos. En segundo lugar, la presencia de restauradores

consolidados entre los componentes del tribunal evaluador que tiempo atrás estuvo

constituido, sin excepción, por académicos de renombre dentro del ámbito artístico (más

concretamente, pictórico). En este sentido, tras el protagonismo concedido a determinados

restauradores cualificados para valorar las aptitudes de los candidatos presentados, podemos

comprobar el creciente reconocimiento de este perfil profesional que, de forma paulatina, vio

consolidada su posición en el taller. En tercer lugar, los cambios que acabamos de referir en

pro de la consolidación de esta profesión influyeron en el establecimiento de un modelo de

retribución regulado y acorde con las diferentes funciones y responsabilidades asignadas a los

operarios del taller. De este modo se fue superando la práctica, tan habitual en los comienzos

de este siglo, de que la restauración quedara sin remunerar y la falta de sueldo se compensara

con el honor de trabajar al servicio de las instituciones reales. Por tanto, el reconocimiento

salarial resulta fundamental en la medida en que es un claro indicador del reconocimiento

laboral.

Todos estos avances se produjeron de forma simultánea al creciente despliegue que abanderó

el taller de restauración del Museo, frente al protagonismo cada vez más reducido que

caracterizaría en lo sucesivo al de la Real Academia de San Fernando. De tal manera que en

transcurso del tiempo estudiado asistimos a un traspaso y delimitación de funciones, en lo que

a protección patrimonial se refiere, entre la Academia y el Museo. Así, mientras que el Museo

asumió la praxis de las intervenciones, la Academia concentró su principal cometido en la

supervisión, tanto de las restauraciones como del personal seleccionado para acometerlas en

base a los criterios imperantes en la época.

Llegados a este punto, podemos decir que en el siglo XIX empezó a gestarse en España, en

sintonía con la situación europea, la figura del restaurador profesional contratado por la

Administración para atender la restauración institucional de bienes muebles. Y esto coincidió

con su presencia cada vez mayor en los museos, tal como reconoce también la doctora Ruiz

de Lacanal al referirse en su trabajo a “la transformación del perfil del Restaurador por su

paso de la colección al Museo” (Ruiz de Lacanal, 1994:124). Este hecho marcó el punto de

partida de un lento pero imparable proceso de transformación en lo que se refiere al ámbito de

restauración pictórica. Este matiz es relevante, dado que no encontramos documentados casos

de plazas de restaurador en otras especialidades (Ruiz de Lacanal, 1994). Así, de la demanda

de un perfil profesional artístico en el campo pictórico se avanzó hacia una posición cada vez

más científica de la restauración, que terminaría de consolidarse en el siglo siguiente. Por

tanto, coincidimos con Ruiz de Lacanal cuando afirma: “el siglo XIX se constituye así en la

puerta de las transformaciones propias del siglo XX y en el nuevo signo de los profesionales

de la conservación y restauración” (Ruiz de Lacanal, 1994:159).

En la primera mitad del siglo XX, y pese a que su perfil adolecía todavía de cierta

indefinición profesional, la diversificación de funciones y el establecimiento de categorías

dentro de la profesión reflejan el avance hacia un mayor grado de cualificación. Dichos

avances fueron paralelos al proceso de institucionalización del propio concepto de Patrimonio

y a la consolidación de determinados axiomas que siguen gozando de plena vigencia en


53

nuestros días, tales como el criterio de respeto al original, el reconocimiento de las

intervenciones ejecutadas, o la mínima intervención.

En conclusión, como resultado del proceso de desarrollo analizado, la disciplina de la

restauración inició su recorrido hacia una concepción moderna, que sería reafirmada en la

segunda mitad del siglo XX. De facto, desde mediados del siglo XX contaremos con el

ejemplo de destacados profesionales, en su mayoría formados ya en las Escuelas Superiores

de Bellas Artes o en las Escuelas de Artes y Oficios, que comenzaron a trabajar como

restauradores dentro de la Administración Pública. Su formación específica en el ámbito del

arte y la restauración constituyó un hecho de enorme relevancia, pues respaldó la intención de

alcanzar una titulación específica como requisito para acceder a un puesto de restaurador por

oposición en los museos estatales. Con ello, se avanzó hacia una consideración cada vez más

científica y especializada de la disciplina, que abrió el camino hacia el campo normativizado

de la restauración actual.

4.- BIBLIOGRAFÍA

MACARRÓN MIGUEL, Ana María (2002, 2ª ed). Historia de la conservación y la

restauración: desde la antigüedad hasta el siglo XX. Madrid: Tecnos.

MIRAMBELL ABANCÓ, Miquel (2001). “La formación del conservador-restaurador de

bienes culturales en España. Perspectivas ante el nuevo siglo”, en I Congreso Iberoamericano

del Patrimonio Cultural. Madrid: 2001. Madrid: Asociación Española de Gestores de

Patrimonio Cultural, pp. 483-487.

MIRAMBELL ABANCÓ, Miquel. “Del restaurador de obras de arte al conservador-

restaurador de bienes culturales. Breve recorrido por la historia de la profesión”. Unicum

(Barcelona), 1 (2002), pp. 6-11.

PRATS CANALS, Llorenç (1997). Antropología y Patrimonio. Barcelona: Ariel.

MORENO RIBELLES, Enrique; ROIG PICAZO, Pilar; CARABAL MONTAGUD, María

Ángeles y LÓPEZ-CANO AUSEJO, Jacob. “José Renau Montoro y la plaza de restaurador

artístico-pictórico municipal (1926)”, Arché. Publicación del Instituto Universitario de

Restauración del Patrimonio de la UPV (Valencia), 2 (2006), pp. 63-70.

QUIROSA GARCÍA, María Victoria (2008). Evolución de la tutela de los bienes culturales

muebles en España: s. XVIII - s. XXI. Granada: Universidad.

RUIZ DE LACANAL RUIZ-MATEOS, María Dolores (1994). Conservadores y

Restauradores en la Historia de la Conservación y Restauración de Bienes Culturales:

estudio del perfil y la formación. Madrid: Gráficas Olimpia.

RUIZ DE LACANAL RUIZ-MATEOS, María Dolores (1994b). “El conservador-

restaurador: el eje de la historia de la profesión”, en ICOM Committee for Conservation. X

Congreso de Conservación y Restauración de Bienes Culturales. Cuenca: 1994. Cuenca:




54

Ministerio de Cultura-Secretaría del Congreso de Conservación y Restauración de Bienes

Culturales, pp. 113-120.

RUIZ DE LACANAL RUIZ-MATEOS, María Dolores (1996). “Conocimientos, práctica y

suficiencia acreditada. Restauradores competentes: pasado y presente”, en ICOM Committee

for Conservation. XI Congreso de Conservación y Restauración de Bienes Culturales.

Castellón: 1996. Castellón: Servei de Publicacions-Diputació de Castelló, pp. 567-575.

RUIZ DE LACANAL RUIZ-MATEOS, María Dolores (1999): El conservador – restaurador

de bienes culturales. Historia de la profesión. Madrid: Síntesis.

RUIZ GÓMEZ, Leticia. “Restauración en el Museo del Prado”. Enciclopedia del Museo del

Prado (Madrid), 5 (2006), pp. 1836-1843.

SANTAMARINA CAMPOS, Beatriz (2005). “Una aproximación al patrimonio cultural”. En

La memoria construida. Patrimonio cultural y modernidad; G. Hernández, B. Santamarina,

A. Moncusí y M. Albert. Valencia: Tirant Lo Blanch, pp. 21-51.

TÁRRAGA BALDÓ, María Luisa. “Alfonso de Grana y la restauración de la Colección Real

de Escultura en el siglo XVIII”, Archivo Español de Arte (Madrid), LXXVII, 305 (2004), pp.

21-33.

VICENTE RABANAQUE, Mª Teresa; SANTAMARINA CAMPOS, Beatriz;

SANTAMARINA CAMPOS, Virginia y ROIG PICAZO, Pilar. “Las primeras transgresiones

en los criterios decimonónicos. Una aproximación interpretativa hacia la institucionalización

de la restauración”, Arché. Publicación del Instituto Universitario de Restauración del

Patrimonio de la Universidad Politécnica de Valencia (Valencia), 3 (2008), pp. 51-56.

Intervención | Estudios

La construcción turística en Asturias. Tipologías regionalistas y experiencias de

rehabilitación

Tourist construction in Asturias. Regional typologies and rehabilitation experiences


Doctora en Historia del Arte. Profesora contratada doctor de la Universidad de Oviedo

Resumen

La construcción hotelera española, en su consideración patrimonial, supone un conjunto de

edificaciones escasamente estudiado. Y ello tanto en lo referente a su identificación como a su

integración en el entorno. Al abordar el análisis de este rico y singular patrimonio en las

últimas décadas, se evidencia una constante para el ámbito rural: la recuperación de lenguajes

regionalistas como reclamo turístico y publicitario, tanto en las nuevas construcciones como

en las rehabilitaciones, y el predominio de tres tipologías edificatorias: quintanas, casonas y

palacetes de indianos.

Palabras clave: Patrimonio. Turismo. Regionalismo. Asturias.

Abstract

Spanish hotels constitute a group of buildings almost un-studied from the heritage discipline

perspective. The scarce attention paid so far to this type of buildings concerns both the

identification of hotels which might have heritage values and their environmental integration.

The analysis of this rich and singular heritage in the last decades shows some patterns in rural

areas: the recovery of the regionalist formal vocabulary - both for new constructions and

rehabilitation interventions- as tourist and advertising claims, and the predominance of three

major construction typologies: quintanas, casonas and mansions of Indians.

Keywords: Heritage. Tourism. Regionalism. Asturias.


56


Doctora en Historia del Arte, profesora Contratada Doctora del Departamento de Historia del

Arte y Musicología de la Universidad de Oviedo desde 1999. Tiene reconocido un Sexenio de

Investigación por la CNEAI y dos Quinquenios de Docencia. Especializada en Arte

Contemporáneo, sobre todo en arquitectura y patrimonio. Sus principales líneas de

investigación son las arquitecturas para el turismo, sostenibilidad y medio ambiente, la puesta

en valor del Patrimonio, con especial interés por el Patrimonio Industrial y las relaciones

culturales entre España y América.


e-rph intervención | estudios | Carmen Adams Fernández

57

INTRODUCCIÓN

La construcción hotelera española, en su consideración patrimonial, supone un conjunto de

edificaciones escasamente estudiado. Si bien hay trabajos de gran interés que se aproximan al

tema, falta un análisis tanto de detalle como global que abarque la situación de este tipo de

inmuebles en la España actual. Y ello tanto en lo referente a su elección formal, como a su

integración en el entorno. Por esto, consideramos de interés el abordar aquí lo que ocurre en

una región como Asturias, pionera en la puesta en marcha del turismo rural ya desde la

década de los 80. Esta realidad, por supuesto, será observada y analizada desde la perspectiva

general más amplia del territorio español.

En síntesis, al abordar el estudio de este rico y singular patrimonio en las últimas décadas, se

evidencia una constante para el ámbito rural: la recuperación de lenguajes regionalistas como

reclamo turístico y publicitario. Es decir, se busca una imagen clara, sencilla e incluso

estereotipada de la identidad local, para atraer a un visitante cargado de ideas preconcebidas.

Imagen que, en ocasiones, se adecua más a la visión romántica de una realidad que a ésta en

sí. En todo caso, es posible establecer unas tipologías que permiten estructurar el tema.

Metodológicamente se continúa una línea de investigación, iniciada por la autora, que busca

analizar y clasificar la construcción hotelera española contemporánea. Los trabajos han sido

fruto de proyectos financiados por el Ministerio de Ciencia e Innovación, obtenidos en

convocatoria pública, dirigidos por las catedráticas Cruz Morales Saro: El waterfront de Gijón

1985-2005. nuevos patrimonios en el espacio publico (HUM2007-61140) y Soledad Álvarez:

Espacios portuarios y villas costeras: modelos de estrategias urbanísticas y patrimoniales de

regeneración y transformación del litoral asturiano (HAR2011-24464)1.

Con vistas a la estructuración del trabajo, nos hemos centrado en aquellos hoteles que de

algún modo presentan una impronta regionalista. Deliberadamente hemos dejado al margen

otro conjunto de edificios, reducido pero sumamente interesante: se trata de hoteles modernos,

de cuidado diseño, y que se integran perfectamente en el entorno natural y a los que se ha

dedicado atención en otras publicaciones (Adams Fernández, 2004: 2).

Se parte así del acercamiento a edificios de nueva planta y a otros preexistentes ahora

rehabilitados para su transformación en establecimientos hoteleros. En ambos casos, tres son

las tipologías predominantes: la quintana o grupo de edificios rurales formando una unidad

tradicionalmente vinculada a la explotación agropecuaria, la casona barroca aislada de mayor

nivel social y arquitectónico, y el palacete indiano, vinculado a la emigración asturiana a

América.

En el capítulo referido a los inmuebles rehabilitados, cabe destacar lo que supone de apuesta

por la residencia el acometer obras de recuperación patrimonial, al tiempo que se evita el

despilfarro económico y medioambiental que puede conllevar erigir un nuevo edificio.

Se ha de considerar que el Regionalismo arquitectónico en Asturias y en España es un hecho

que, con mayor o menor contenido teórico, con más o menos profundidad o frivolidad,

emerge en diversas ocasiones a lo largo del siglo XX. En concreto encontramos su fuerte

1 Es en el marco de este último proyecto en que se encuadra este artículo.


58

presencia en la segunda y tercera décadas de la centuria, para reaparecer con carga ideológica

inequívoca tras la Guerra Civil. Y curiosamente, desde la década de los 90, y en una tendencia

que permanece hoy en día, resurge. Pero lo hace de la más superficial de las maneras posibles:

es la búsqueda romántica de una realidad popular-rural que nunca existió; es la utilización

melancólica de una imagen, con vistas a su explotación turística. En Asturias, es la aldea

como parque temático de sí misma, con evocaciones a la cabaña de piedra, teja y madera,

pero también al mito del indiano, con su ostentoso palacete rural.

En esta última etapa es quizás cuando más clara queda esa corriente “pintoresca, con su

idealización del mundo rural y regional” en palabras de Sazatornil (Sazatornil, 2005), para

referirse no obstante al regionalismo de principios del siglo XX. A su juicio, lo que se da

entonces es la reivindicación de “una identidad local supuestamente amenazada por el

progreso de la internacionalización industrial, económica y cultural. Arquitectónicamente se

contentan con formulaciones elementales, que pueden no tener ningún carácter

auténticamente local. Incluso las recetas de estilo más habituales son en sí mismas

internacionalmente rurales, pues es la idea de regionalismo la que cuenta, más que su

veracidad”. Y esto, como analizaremos más tarde, es lo que subyace en las inconsistentes

propuestas de los años 90 para zonas rurales, y entronca en su conservadurismo con los

planteamientos ideológicos del franquismo.

En Asturias, hablar de arquitectura regionalista supone necesariamente referirse a lo

montañés, auténtico protagonista de este movimiento en nuestra región. Lo montañés

entendido como la arquitectura de la zona cántabra conocida como “la Montaña” que queda

definida a finales del siglo XVI y comienzos del XVII, con “torre, soportal, muros contra

vientos, el alero de gran voladizo...”, solana, balcón corrido, etc., tal como la deja definida

García Mercadal en su indispensable La casa popular en España (1930).

Por otra parte, conviene tener presente en Asturias el fenómeno indiano2. Los emigrantes de

América que regresan enriquecidos a sus aldeas durante las primeras décadas del siglo XX

construirán fabulosas casas que salpican la geografía asturiana. Son edificios ostentosos que

intentan emular modos de vida aristocrático-rurales, y para los que la arquitectura montañesa,

con lo que conlleva de amalgama de Renacimiento y Barroco, va a resultar en ocasiones una

solución.

1.- DE LA ALDEA PERDIDA A LA ALDEA SOÑADA. UNA VISIÓN

MELÁNCOLICA

Sorprende la eclosión de un nuevo Regionalismo, o mejor, la fortaleza de una tendencia

latente a partir de los años 90 del siglo XX en las zonas rurales españolas, especialmente en la

arquitectura destinada a usos hoteleros (Adams Fernández, 2005). Así, la elección de

lenguajes regionalistas para la arquitectura hotelera en ámbito rural se ha venido convirtiendo

en una constante en los últimos años en la práctica totalidad del territorio español. Esto

contrasta con una clara apuesta por la modernidad que se evidenció durante la década de los

2 Sobre la arquitectura relacionada con el fenómeno indiano y su relación con el Regionalismo resultan

imprescindibles los trabajos de la catedrática Morales Saro. Ver especialmente “El Regionalismo y la

arquitectura de indianos”, en Arquitectura y Regionalismo, Actas de las IV Jornadas de Historia del Arte,

Córdoba, 2005. (en prensa)


59

ochenta, y también con la actitud de arquitectos que actualmente reivindican las aportaciones

del Movimiento Moderno y su adaptación a la realidad del siglo XXI para su puesta en

práctica en este tipo de construcciones (Adams Fernández, 2004:2). Es destacable cómo en

cada comunidad autónoma proliferan establecimientos que ofertan todos los tópicos que el

turista espera encontrar: casitas encaladas y rejas en las ventanas en el caso andaluz; galerías

de madera, piedra vista y tejado a vertientes en el norte... . De hecho, es la presentación de un

mundo rural idealizado y edulcorado que realmente nunca existió; pero que se expone como

la esencia de lo autóctono. Y es que el imaginario colectivo se vuelve a idílicas imágenes de

apacibles aldeas, tal cómo se quiere que hubieran sido los pueblos de España en un pasado

soñado.

Se genera así un paisaje de un tipismo anacrónico y ficticio que parece olvidar más de un

siglo de logros arquitectónicos y urbanísticos. Un regionalismo perverso que obvia todo lo

relacionado con la modernidad, la industrialización o lo urbano, para quedarse con un

conjunto de elementos folklóricos y vacuos. En este sentido cabe destacar que “lo peculiar se

suele deslizar hacia lo anacrónico y el verdadero país extranjero se proyecta hacia el pasado”

(Hernández Velázquez, 2004). Es la mirada romántica hacia un destino, que no podemos

analizar como algo únicamente contemporáneo, pues hay muchos ejemplos de decepciones.

Así, el francés Charles Davillier, que viaja a España durante la segunda mitad del siglo XIX,

no oculta su frustración ante las nuevas líneas férreas que encuentra a su paso, en un territorio

que él se prometía lleno de misterio y exotismo, y llega a afirmar que a la maja andaluza la

iba a matar más tarde o más temprano el ferrocarril (Calvo Serraller, 1995).

En Asturias, proliferan en los últimos años construcciones destinadas a consumo hotelero

rematadas en teja o pizarra, según la zona, y dejando la piedra vista. Y esto último tanto en

edificaciones de nueva planta, donde las más de las veces se recurre a un mero aplacado que

oculta la modernidad del material constructivo real, como en las rehabilitaciones de viviendas

tradicionales. En este último caso se da además la paradoja de que lo normal en los siglos

anteriores al XX era dejar únicamente al descubierto los sillares perfectamente escuadrados de

ángulos y marcaciones de vanos, enluciendo la mampostería para ocultar su pobreza. Ahora

no. Ahora, en los inicios del siglo XXI se muestran sin pudor unos paramentos irregulares,

nacidos para ser enlucidos, traicionando los más elementales aspectos visuales de la

arquitectura de las centurias precedentes. Y ello con lo que conlleva de falseamiento histórico

y de afrenta a los mínimos requeridos para un turismo sostenible al impedir la

intergeneracionalidad, pues el legado que se deja será un invento creado a imagen de un gusto

concreto arbitrario y más que cuestionable. Una moda que construye las fantasías que el

imaginario colectivo concibe como reales a partir del cine o los folletos turísticos3.

En los últimos años se evidencia una tendencia clara hacia lo “ruralizante”, historicista o

popular. Planteamiento que se ha de poner necesariamente en relación con el auge del turismo

rural, y también con una imagen del Principado vinculada a ese lema de paraíso natural, cuya

materialización el turista reclama. Se trata entonces de ofrecer lo que se supone que el viajero

busca, lo que se publica en los folletos, la Asturias tradicional, pero matizada, ornamentada y

falseada. No parece así haber intención de apostar por mostrar la Asturias del futuro, con

todas sus contradicciones, pero también con su lógico y particular modelo evolutivo. Es fijar,

y para siempre, una imagen falsa de un mundo idílico que en realidad es pura invención.

3 Sobre este tema ver: (Augé, 1998; Delgado, 2000; Santa Ana, 2004; Adams, 2004).


60

La idealización del mundo rural, la aldea soñada que el visitante busca, es una fuente de

inspiración constante para los hoteles asturianos, que bien partiendo de edificios

preexistentes, bien con construcciones de obra nueva, aprovechan esta imagen para sus

inmuebles. Son edificios generalmente que recrean la tradicional quintana asturiana. Hay que

tener en cuenta que la quintana o casería, en torno a la cual se organiza toda la vida doméstica

y que dispone de un espacio anterior donde se ubican las dependencias auxiliares, la corrada,

es precisamente lo que encontramos repetido de forma más o menos acertada, una y otra vez.

Como ejemplos concretos, cabe mencionar La Quintana del Cuera, establecimiento erigido

en el concejo de Llanes en 1994 con proyecto del arquitecto Juan Braña Díaz. De él se señala

en la publicidad: “Hotel de nueva planta construido siguiendo la estructura tradicional de

Quintana”. Toda una declaración de principios. De hecho es un conjunto de edificios que

rodean una piscina, y no falta ni el hórreo de nueva construcción. Dispone de 16 habitaciones:

10 dobles, 5 especiales y 1 individual. Forma parte de la marca Club de Calidad Casonas

Asturianas.

El mismo planteamiento de corrada o corralada aparece en La Llúriga (2002), obra del

arquitecto Ricardo Peláez Amieva, autor de numerosas construcciones para el turismo rural4.

El complejo que se ubica en la localidad de Ortiz (Llanes), se estructura en dos bloques

paralelos integrados cada uno por seis pequeños volúmenes adosados, pintados en tonos ocres

y tierras y con zócalo de piedra. En el centro se ubica la piscina y cerrando otro de los lados el

edificio principal, que reinterpreta modelos de casonas con alusiones a la arquitectura local,

con los amplios aleros y los cortafuegos pétreos. También piedra se utiliza para enmarcar los

vanos, lográndose en general un sabor popular que refuerzan las cubiertas de madera.

[Ilustración 01]

Ilustración 01. La Llúriga (2002). Arquitecto Ricardo Peláez Amieva Ortiz. (Llanes).

4 Peláez obtuvo el título de arquitecto en el Instituto Víctor Horta de Bruselas, en la especialidad de Urbanismo y

Rehabilitación. En su trayectoria profesional destacan los trabajos de urbanización desarrollados en diversas

zonas de Oviedo o el Plan Parcial de Ordenación para el sector de La Atalá en Llanes. Además de edificios de

viviendas y chalets unifamiliares, en su obra destaca con peso propio la producción destinada al turismo rural, ya

sea en hoteles o en apartamentos y las rehabilitaciones de inmuebles.

http://revistadepatrimonio.es/revistas/numero11/intervencion/estudios/articulo3.php#popup01


61

Obra del mismo arquitecto es el hotel de Porrúa que le encarga Tames Ruenes C.B (1999-

2001). Aquí Peláez vuelve a apostar por muros de carga, forjados cerámicos y cubiertas de

madera, con un reparto longitudinal de los empujes. El propio autor manifiesta su interés por

estos métodos tradicionales para vivienda unifamiliar, para evitar lo que el denomina “aspecto

de búnker”.

Otro ejemplo de hotel que recurre a modelos populares lo encontramos en La Boriza en

Andrín, donde se resalta que “madera y teja se han utilizado...” en una construcción también

moderna, en la que sobresale la galería del primer piso, al modo de la arquitectura tradicional.

Interesante resulta La Quintana de Pancar, inaugurada en 1998, con proyecto fechado en

1997. El edificio es obra de Guillermo Perna Castell, quien siguió las directrices del

promotor, el aparejador Miguel Morales, para adaptarse a la forma del solar, realizando dos

naves en L, que abrazan un cueto donde se forma el jardín. Allí se abre una plantación de

naranjos, mandarinos y limoneros que muestran al viajero la benignidad del clima de la zona.

Si bien el nombre del establecimiento, el recurso a materiales como piedra de Teruel y

carpintería de madera traída de Orense, el uso de galerías, el tejado en vertientes o los

cortafuegos que enmarcan la fachada principal evocan modelos populares, regionalistas

reinterpretados, lo cierto es que los pies derechos del amplio porche de acceso o la luz de los

vanos niegan cualquier referencia al pasado. Así, el inmueble se concibe buscando su

integración en el conjunto de arquitectura tradicional de la pequeña localidad de Pancar y con

un cierto guiño clasicista en los ritmos de los vanos, pero se huye del pastiche directo. Si

además se considera que las galerías del piso superior cubren al modo de muro-cortina unos

huecos que se abren entre simples pilares, las alusiones a la modernidad son constantes; eso

sí, matizadas con el recurso a reticular el ventanal al modo de las galerías tradicionales.

Merece la pena reseñar la atención prestada a los interiores, con habitaciones amplias dotadas

de solana o galería y con un mobiliario en el que destacan los cabeceros de las camas,

constituidos por grabados originales enmarcados en cristal emplomado. Señalar no obstante,

que los vaivenes del mercado han convertido el hotel en un establecimiento geriátrico de

prestigio.

2.- CASONAS DE INDIANOS

También en la tónica de reinterpretar galerías o recurrir a elementos tradicionales pero con

reminiscencias más palaciegas, como el acudir a las torres angulares al más puro gusto

historicista o a unas dimensiones realmente apabullantes, encontramos La Hacienda de D.

Juan, concebida como una inmensa zona de ocio, un moderno spa. Es obra de José Luis

Batalla, arquitecto llanisco que se ha venido especializando en la recuperación de casonas de

indianos, ya desde 1990 cuando rehabilitó la Casa de los Mijares. En la propaganda del

establecimiento se concede relevancia al hecho de que el inmueble se ubica “en la zona

residencial de casas de indianos”. Es decir, se otorga un peso al fenómeno indiano, como

recurso endógeno de la localidad. Además, el propio nombre del establecimiento parece

evocar placeres coloniales. Y esto se explica por la propia realidad si se considera el gran

peso de la emigración llanisca a América, y la importante obra arquitectónica que esos


62

indianos dejaron en el concejo. De hecho, si algo caracteriza al paisaje del municipio es la

proliferación de arquitectura de indianos, caracterizada por un afán de ostentación que

resultaría chocante en otras latitudes; pero que aquí, debido al peso tanto cualitativo como

cuantitativo de este tipo de inmuebles, acaba siendo parte esencial del caserío local. En cada

aldea, recodo, parece alzarse un desproporcionado inmueble, cuya escala o profusión

ornamental nada tienen que ver con su entorno. Paradójicamente, no obstante, es tal el

impacto que el área de influencia se ve modificada directamente, pasando a resultar

inconcebible sin la casa del emigrante regresado. Lo que, en todo caso, resulta curioso, es que

este elemento del patrimonio cultural se considere seña de identidad, susceptible de generar

atractivo turístico y clientela para el nuevo hotel.

En La Hacienda de Don Juan la alusión a la temática indiana no es circunstancial, ya que el

inmueble es un encargo de la sociedad Hermanos Guitián Martínez, herederos del emigrante a

México, Don Juan Noriega, de quien toma el nombre el establecimiento. Si ello fuera poco, el

propio arquitecto reconoce que lo que se pretendió levantar fue “la casona de indianos que

faltaba”.

El anteproyecto corresponde a 1999, aunque previamente, ya en 1997, aparecen los primeros

dibujos de José Luis Batalla. La idea inicial, con habitaciones en la planta baja, fue

modificándose, y al terminar las obras en el año 2002, los dormitorios no se dispusieron ya

allí, abriéndose en cambio un amplísimo vestíbulo. Sí se mantuvo en cambio la planta en T,

escogida a semejanza de la de las escuelas de La Arquera, levantadas, cómo no, con dinero

procedente de América5. [Ilustración 02]

Ilustración 02. La Hacienda de Don Juan (2002). Llanes.

La intención de los clientes, que el arquitecto supo captar, fue lograr una atmósfera lujosa y

sosegada, que evocase la de las haciendas americanas. A ello coadyuvó la elección de piedra

roja de Meré pulida para el pavimento, como en el Parador de Cangas de Onís o la iglesia de

Llanes, y la recuperación del mobiliario de la antigua confitería Auseva. Igualmente, es

reseñable en la búsqueda de este ambiente colonial la apertura del cenador, inspirado en la

galería de la Quinta Guadalupe, o el esquema de patio interior tan recurrente en las casas de

5 En concreto se trata de un inmueble encargado por D. Manuel Cué al arquitecto cántabro Ramón Lavín.



63

indianos, como evidencian los ejemplos de ese mismo edificio o de la Casa de los Mijares.

Incluso la decoración de los vanos se tomó directamente de ejemplos de inmuebles vinculados

a la emigración ultramarina, que partían de modelos barrocos, y tampoco la distribución de

los jardines perdió ese referente colonial. De hecho, el arquitecto se documentó a partir de los

trabajos de María Cruz Morales Saro y Covadonga Álvarez Quintana.

En la finca había una verja muy trabajada que se recuperó. No ocurrió lo mismo con una

arcada, que sin embargo aparece recreada en la entrada al hotel. Esta portada dotada de

porche y galería superior sigue el esquema de algunas casas de indianos como la Casona de

Verines, en Pendueles, construida por el emigrante D. Ricardo Ortiz a mediados de los años

20.

Junto al edificio principal de nueva planta, los promotores encargaron a Batalla la

rehabilitación de una casa de indianos anexa, que quedó terminada en 2003, de donde se

extrajeron las maderas que sirvieron para elaborar el zócalo que recubre parte de las paredes

del salón del edificio principal. Aquí se procedió a un vaciado del inmueble, respetándose la

planta original de pasillo central, que se avenía al destino de bloque sólo de dormitorios del

inmueble. Se recuperó, además, la interesante marquesina y la rejería modernista.

Una vez más, la alusión a lo americano aparece en la iniciativa que el diseñador Chus Quirós

desarrolla en el hotel Quintamar de Barro. En una casa neovasca, antigua propiedad de un

militar, cercana a la playa, se ejecuta a finales de la década de los 90 una atrevida actuación

para el establecimiento hotelero, donde el juego polícromo nos traslada de forma inconsciente

pero premeditada a la realidad mexicana, tan presente en la vida del concejo. Y es que no es

casual el hecho de que el establecimiento sea propiedad de la familia Carrera, una de cuyas

hermanas casó con un emigrante al país centroamericano: Simón Balmori.

En El Habana de La Pereda –una vez más el guiño al fenómeno indiano- se señala que se

trata de un edificio de nueva planta, construido en la década de los 90 al modo de las casas

tradicionales asturianas, en un inmueble que se singulariza por los amplios ventanales, en una

reinterpretación de las tradicionales galerías. Se hace hincapié en la reutilización de portería

antigua, en un otorgar al valor de antigüedad un reconocimiento como recurso turístico. El

establecimiento está integrado en las marcas Club de Calidad Casonas Asturianas y Rusticae.

En la página web de Rusticae se destaca su carácter colonial, y se evoca el viaje ultramarino

del asturamericano. Así, el hotel es “un barco recalado al abrigo de este puerto, que nos

recuerda a cada paso que hay otras tierras y otras gentes”, y se alude constantemente al

“mestizaje” en relación con la elección ecléctica de unos interiores que combinan esculturas

africanas, muebles art-decó y elementos provenientes de la India. Mestizaje también en los

platos que ofrece la cocina, o en un jardín compuesto por árboles y plantas de diverso origen

que, según se explica en la propaganda “contribuyen a darle un aire colonial”. El

establecimiento oferta 10 habitaciones: 9 dobles y una suite.

3.- EDIFICIOS REHABILITADOS

Junto a estos hoteles de nueva planta que reproducen o recrean, con mayor o menor fortuna el

imaginario tradicional de lo rural-popular o el fenómeno indiano, encontramos otros que

toman como inicio la recuperación de viejas construcciones. En ocasiones se parte de una


64

vivienda de mayor o menor relevancia, y en otras, al abrigo de la normativa vigente, que

permite la transformación de cuadras en viviendas, se recuperan otras edificaciones.

El recurrir a casonas erigidas en el pasado para, tras un proceso de rehabilitación y

adaptación, proceder a su transformación funcional con vistas a su aprovechamiento turístico

no es algo ni nuevo ni privativo de la zona. De hecho, ya a finales del siglo XIX encontramos

esta tendencia en ámbitos de turismo precoz, como por ejemplo Canarias, donde convive con

el levantamiento de hoteles de nueva planta (Hernández, 1991). Y en la actualidad esto

continúa, desde los numerosos paradores nacionales que a lo largo del siglo XX abrieron las

puertas de viejos palacios, con interesantes actuaciones como la reciente de Alcalá de Henares

que conjuga con sabiduría lo viejo con lo actual. Y tantos otros ejemplos: el hotel de cinco

estrellas en el palacio de Ferrera en Avilés, los diferentes establecimientos de la Red de

Hospederías de Extremadura, o propuestas singulares como el proyecto para el convento de

La Luz de Brozas en Cáceres (Díez, 2002).

Al hablar de hoteles rurales en Asturias y de edificios rehabilitados para este fin, es

imprescindible mencionar el emblemático La Rectoral de Taramundi, obra de Luis Serrano

Castañer, autor también de los primeros apartamentos vinculados a ese establecimiento que se

abrieron en Llan. La importancia de la iniciativa de Taramundi estriba en su papel de núcleo

precursor del turismo rural no sólo en Asturias, sino también en España, y por tanto en el

hecho de que allí se ensayaran fórmulas que con mejor o peor fortuna, con más o menos

acierto, se exportaron al resto del país (Adams, 2002).

En Taramundi, Serrano dejó patente su buen hacer arquitectónico y su capacidad para

articular una rehabilitación responsable de un antiguo edificio. Allí, en ningún momento se

planteó una vuelta al estado primitivo de los inmuebles, con lo que de manipulación y

subjetivismo ello habría conllevado. El arquitecto supo adecuar los espacios a la nueva

función, así como conjugar acertadamente las zonas objeto de rehabilitación con las de nueva

planta. Esto se aprecia con nitidez en el edificio que alberga el hotel, al que se añadió un

cuerpo de habitaciones que, integrándose correcta y armoniosamente en el conjunto, muestra

con toda honradez su factura contemporánea a través de los amplísimos ventanales. De esta

forma, sin romper con el entorno, se produce una clara concesión a los presupuestos del

Movimiento Moderno y al muro cortina de Mies van der Rohe6.

6 Serrano es en la actualidad director del estudio Arquitectura Integral del Turismo que con sedes en Oviedo y

Madrid se dedica en exclusiva a la ejecución de iniciativas relacionadas con el sector. Aunque fundamentalmente

sean proyectos para establecimientos hoteleros los que realiza, también diseña edificios que configuran los

espacios turísticos, como es el caso de las torres de control del tráfico marítimo en Valencia, Gijón, La Coruña o

Castellón. En la concreción de su idea del desarrollo turístico integral se engloban iniciativas como el plan para

la comarca de Las Batuecas, la participación en el equipo que trazó las estrategias para el lanzamiento del

producto “Asturias, paraíso natural”, o el ambicioso plan para el desarrollo turístico integral de Paraguay.

Además, es autor de iniciativas de parques temáticos y de la naturaleza como Parqueastur, cerca de Avilés.

Respecto a los hoteles, en la actividad de Serrano de todo hay. De hecho él mismo asegura que siguiendo

criterios de sostenibilidad el arquitecto no debe intentar imponer su criterio, ni pretender dejar su rúbrica en aras

del mero lucimiento personal, y destaca la necesidad de considerar el tipo de turismo que se albergará. Así se

explica que junto a hoteles rurales como el de Taramundi, el de la localidad lenense de Riospaso o El privilegio

de Tena en Huesca, que abrirá sus puertas en 2004, aparezcan en su producción macro-establecimientos del tipo

del Playa Luna en Roquetas del Mar, con 500 habitaciones de las cuales 300 son suites o también otros de

carácter netamente urbano, pero con la peculiaridad de una vocación deportiva, como es el caso del Olympia de

Valencia, inaugurado en 2002, con 170 dormitorios, piscina semi-olímpica, pistas de squash, balneario...Por otra


65

En Mieres, el estudio de Rogelio Ruiz (Premio Asturias de Arquitectura 2008)7 y Macario

González Astorga ha actuado con sabiduría, coherencia, innovación y respeto, sobre dos

edificios históricos, transformando el viejo palacio de Figaredo y una casona del valle de

Cenera en hoteles de cuatro estrellas de impecable factura.

Para acometer las obras sobre el Palacio de Figaredo los arquitectos realizaron trabajos

exhaustivos de documentación, que se plasman en la memoria8. Así se señalan las menciones

del edificio realizadas al poco de su erección. La primera data de 1646, la segunda –más

descriptiva- es de 1680 y refiere que “son unas casa grandes y en la fachada de ellas encima

de la puerta principal tienen un título que dice POR LA LEY Y POR EL REY y un escudo

grande de armas grabado de piedra y en medio dos llaves asidas por los anillos, tres flores de

lis y seis luneles…”. Una tercera, de 1690, hace alusión a la existencia de capilla u oratorio.

Se sabe que el palacio queda deshabitado a principios del siglo XVIII, trasladándose sus

propietarios a Gijón, con el consiguiente deterioro. En 1900 Eladio García-Jove escribe, en

referencia a la localidad de Figaredo: “Llama en este pueblo la atención ruinoso, palacio,

fastuosa morada del siglo XVII, de una rama de los Bernaldo de Quirós, que por enlace con la

de Valdés de Gijón, recayó en el marquesado de San Esteban del Mar…tiene tosco escudo

con la inscripción Por la Ley y por el Rey”. Este escudo, según se señala en la memoria

descriptiva, está actualmente en la Fundación Revillagigedo de Gijón.

El palacio, en el momento de iniciar las obras de rehabilitación, presentaba “partes de los

siglos XVII y XVIII en estilo barroco sobrio, y retoques y añadidos de finales del siglo XIX y

principios del XX”, según se explica en la memoria. En ella, asimismo, se da cuenta de la

intervención efectuada en 1931, tras adquirirla un nuevo propietario en 1926. Las actuaciones

fueron desde el añadido de dos volúmenes a los lados de la loggia, a una escalera imperial,

parte son numerosas sus intervenciones en trabajos de remodelación, como en el Hotel Pelayo de Covadonga

durante la década de los 80 o la más reciente en el Parador de Turismo de Gijón (2003).

En Llanes, junto a Las Brisas, ha realizado otras actuaciones, como el Tábano en la playa de Celorio, donde con

un presupuesto modesto y muchas limitaciones urbanísticas se logró un resultado digno, cuya belleza viene

marcada por la elección de unos amplios vanos con ventanas de reflectasol, en las que el mar se refleja una y otra

vez. En la playa de Barro, Serrano remodeló el hotel Kaype, inicialmente un establecimiento de techumbre plana,

al más puro gusto de la costa mediterránea en la época del desarrollismo. Aquí la intervención consistió en

implantar un tejado en vertientes que pusiera fin a los problemas de humedades, y lograse a un tiempo una mejor

integración en el entorno. En este mismo sentido fue la adición de galerías y corredores en las ventanas.

La relación de este arquitecto con el turismo le ha llevado además a participar en numerosos congresos y a

publicar artículos en revistas especializadas. Asimismo, forma parte del jurado de los prestigiosos Premios

Iniciativa Hotelera Española que convoca la revista Gran Hotel. Serrano ha sabido escuchar la demanda de los

empresarios y sus problemas, y ha conseguido elaborar toda una metodología de actuación para construir un

hotel con un proyecto integral, que tenga en cuenta no sólo cuestiones arquitectónicas sino también funcionales y

de eficiencia. Ver: (Serrrano, 1999). 7 Rogelio Ruiz obtuvo el Primer Premio y Gran Prix Szeczin, Polonia 1994; Mención Honor Europa Nostra, La

Haya 2007 por el edificio Le Peuple de Bruselas; Mención Julio Galán, Santiago 2002 por edificios industriales

en la senda Norte; preseleccionado por la Academia de Roma en 1998; Premio Asturias de Arquitectura 2008 y

varios accesits en otras convocatorias. Otros concursos: primer premio Mercado Orbón, Avilés en 1991; primer

premio Piscinas y parque en Cangas del Narcea en 1993; primer premio Museo del Hórreo en 2004; primer

premio Museo de la Pesca en Candas, en 2006; segundo para la Parcela Suzuki Gijón en 2009; tercero para el

Museo Tabacalera de Gijón. Profesor invitado en diversas universidades y postgrados. Obtuvo Mención en el

Concurso Tesis ARQUIA, Barcelona 2009. Es autor de diversas publicaciones nacionales e internacionales. 8 Para ello contaron con la colaboración del historiador Alberto Montero Prieto.


66

balaustres y estucados. Luego, una nueva decadencia llevó al inmueble a albergar ferretería,

farmacia, dividirse para viviendas o soportar anexos sin sentido.

Formalmente se pueden establecer ciertos paralelismos con la portada de la Universidad de

Oviedo o el Palacio de Argüelles en Celles (Siero), siguiendo la memoria; aunque se destaca

la originalidad de la loggia, que se plantea como posible intervención posterior. Asimismo, se

hace hincapié en el conocimiento de tratadistas y proporciones que se evidencian en el

conjunto.

En Cenera, también en el municipio de Mieres, el estudio de Rogelio Ruiz y Macario

González Astorga realizó en 2004 un interesante trabajo de rehabilitación del denominado

Palacio de Arriba (BIC con categoría de monumento), con el fin de convertirlo en hotel de

cuatro estrellas.

Se trata de una conjunto característico de la arquitectura rural asturiana, la quintana, integrado

además de por el palacio, por capilla, palomar y cuadra; y hubo panera que se perdió.

El inmueble, erigido en el siglo XVIII según el estudio histórico encargado a Fernanda

Fernández y Roberto Álvarez, presenta un llar u hogar muy singular por sus dimensiones e

importancia, siendo un elemento extraño a la arquitectura asturiana, que sin embargo sí

aparece en otras zonas de la geografía española, en concreto en algunas construcciones

populares de Huesca9.

El proyecto de rehabilitación ubica en la planta baja las dependencias comunes y enfatiza la

gran chimenea como elemento que alberga y muestra la rica colección de elementos

etnográficos atesorados en el palacio. Asimismo se conserva un bello pavimento en damero

de una de las salas nobles.

El establecimiento resultante oferta 12 habitaciones y una suite. Ubicado en una parcela de

8.209 metros cuadrados, el inmueble ocupaba una superficie de 1.111,96 metros cuadrados,

que se amplió a 1.157 tras la reforma, distribuidos en planta baja, primera y bajocubierta. A

ello se ha de sumar una cuadra aneja de 381 metros construidos, transformada en restaurante y

sala de reuniones, con una ampliación hasta los 545 metros. El presupuesto ascendió a

1.032.855,50 euros, y el plazo de ejecución fue de 12 meses.

Por otra parte, imprescindible resulta la referencia al trabajo de rehabilitación realizado por

Diego Cabezudo para el Hotel La Corte de Lugás, en Villaviciosa. Cabezudo, con una sólida

y dilatada trayectoria profesional, en la que destacan sus actuaciones en construcciones

bioclimáticas y sostenibles, ha indagado campos diversos de la arquitectura. Y entre ellos no

faltan las rehabilitaciones de inmuebles para uso turístico10

.

9 En Asturias sólo se han podido rastrear ejemplos parecidos en la Casa de los Pola en Luanco y el Palacio

Ronzón en Pola de Lena. 10

Diego Cabezudo es autor de obras de referencia en Asturias, como el edificio de la Empresa Municipal de

Aguas (EMA) de Gijón, inmueble de referencia para la arquitectura bioclimática. Ha trabajado en Asturias,

Cantabria, León, Palencia, Alicante, Valencia, y Huelva, para el sector privado y la administración central,

regional y local, dentro del ejercicio libre de la profesión, habiendo proyectado y construido numerosas obras

entre las que se encuentran edificios residenciales, con mas de 2.500 viviendas y 400 unifamiliares, edificios de

enseñanza media y superior, hoteleros, hospitalarios, recreativos, industriales, comerciales, funerarios, etc. así

como diversos trabajos de urbanismo, interiorismo, rehabilitación, diseño industrial y mobiliario urbano. Trabaja


67

Así, en Lugás (Villaviciosa) levanta un establecimiento de cuatro estrellas que respeta la

conservación de las construcciones preexistentes, habilitando otras nuevas adaptadas al

entorno, con un resultado visual general de adecuación a los postulados del urbanismo rural

tradicional en Asturias, pero de una gran modernidad conceptual en la distancia corta.

Aprovecha además aquí el arquitecto, el lujo de las vistas a la naturaleza y al recoleto y

curioso Santuario de Santa María de Lugás, en un promontorio próximo y cuya

contemplación está garantizada desde los amplios ventanales de las distintas dependencias. La

elección del lugar no es algo ajeno a las preocupaciones del arquitecto, que es además

intelectual curioso, dibujante, cinéfilo y heterodoxo. Sus trabajos sobre el magnetismo de los

sitios y su preocupación por la elección de emplazamientos sanos queda de manifiesto en su

participación como vicepresidente en la Asociación Asturiana de Bioconstrucción y en

publicaciones varias (Cabezudo, 2010). [Ilustración 03]

con especial dedicación en el campo de la edificación bioclimática y la bioconstrucción. Es vicepresidente y

miembro fundador de la Asociación Asturiana de Bioconstrucción, pertenece a la Asociación Española de

Estudios Geobiológicos (GEA) y a la Asociación Sostenibilidad y Arquitectura (ASA), forma parte del Grupo

de Excelencia Asturiano de IISBE España (Internacional Iniciative for a Sustainable Building Environment), ha

participado en el debate y la redacción de la Carta del Transcantábrico (por una ciudad habitable y sostenible) y

es Miembro Correspondiente de la Cátedra Gonzalo de Cárdenas de Arquitectura Vernácula, de la Universidad

Complutense de Madrid. Entre sus edificios de nueva planta mas significativos en Gijón, destacan: la Escuela

Superior de Marina Civil, la sede de la Empresa Municipal de Aguas, el Tanatorio de Gijón-Cabueñes, el

edificio Orión en la playa de Poniente y las naves de paquetería del Centro de Transportes. Como rehabilitación,

el edificio del Café San Miguel, La Casona de Jovellanos, Casa Zabala y La Escuela de Práctica Jurídica. En

urbanismo, el actual Paseo del Muro y el Parque Zarracina, en Gijón y la remodelación de la Calle Mayor y de la

Plaza de San Pablo, en Palencia. En diseño urbano, los quioscos de la ONCE, el Pabellón de Salvamento de la

playa y las cabinas telefónicas de Telecable, así como otros elementos de mobiliario urbano. Ha obtenido Primer

premio y adjudicación del proyecto en los siguientes concursos de arquitectura: Escuela de Marina Civil de

Gijón, Oficinas y Talleres de la Empresa Municipal de aguas de Gijón, Rehabilitación de edificio para Casa de

Cultura en Noreña, Rehabilitación de la Calle Mayor de Palencia, Ordenación de la Plaza de San Pablo, también

en Palencia, Centro de Salud Zarracina, en Gijón, Edificio de viviendas en Playa de Poniente y Pista de

Atletismo Cubierta, en Gijón.

11

Víctor Longo y Esther Roldan han obtenido el Premio Asturias de Arquitectura 2012 por una interesante

vivienda-hotel en Llanes, cuya apuesta por la modernidad y la integración en el entorno resulta todo un

compendio de buen hacer.


68

Ilustración 03. La Corte de Lugás. Arquitecto Diego Cabezudo Fernández. Villaviciosa.

Son 828m2

construidos, y casi 663 útiles distribuidos en dos inmuebles, además de cuatro

pequeñas dependencias exentas; lo que logra un conjunto que se integra sin agredir porque

responde a la tipología tradicional de la zona: la quintana, integrada por diversas y singulares

construcciones. Esto permite crear amplios recintos sin que el efecto en el paisaje suponga un

choque.

Y es que este hotel de Lugás se articula en pequeños bloques exentos, autónomos pero que

enhebran un sutil diálogo que permite entenderlos como conjunto. Sobre una parcela de

4.064m2

se ubican dos edificios principales y junto a ellos las cuatro pequeñas casitas,

denominadas Refugios, que salpican de forma deliberadamente desordenada el jardín, sin

agredir visualmente un entorno, en el que los edificios nuevos se funden y confunden con el

resto del pueblo.

El edificio principal, con 226m2

construidos en planta baja, 226 en el piso principal y 50 en el

altillo, acoge las áreas comunes en planta baja y habitaciones en la superior, desarrolladas en

dos niveles, lo que permite aprovechar la zona del pasillo de primer piso: el de acceso, con el

baño, armario y zona de estar y un segundo nivel en un altillo con la cama y una pequeña área

de descanso.

El segundo edificio presenta la tradicional galería acristalada de la arquitectura popular

asturiana y acoge cinco habitaciones, destacando la que aprovecha un acabado semicircular en

planta del inmueble primitivo, para transformarlo en un singular cuarto de baño. Aquí la

planta baja es de 157m2

y 169 la principal.

Es interesante subrayar cómo en la memoria de rehabilitación se explicita “…se ha elegido un

sistema constructivo que aunase la funcionalidad con la economía, a la vez que permitiese una

rápida ejecución de obra y una máxima flexibilidad de uso en el futuro, es decir que



69

permitiese la introducción de cambios y modificaciones en la distribución, si fuese necesario,

de una forma rápida y sencilla”. Se tienen en cuenta como imprescindibles, aunque no

siempre frecuentes, criterios de sostenibilidad. [Ilustración 04]

Ilustración 04. La Corte de Lugás. Interior.

Interesante resulta el caso de Ca`l Xabú en Cuérigo (Aller), un proyecto hotelero redactado a

finales de 2001 por los arquitectos gijoneses Ángel Casas Mayor, Víctor Longo y Esther

Roldán11

, y cuya decoración corrió a cargo de Agustín Aramburu. El inmueble parte de una

vieja casa que se ha recuperado, pero las necesidades de espacio hicieron precisa una

ampliación en la que no hay concesiones al pasado, y donde los amplios ventanales suponen

una auténtica seña de identidad del inmueble. En la zona rehabilitada se ha dispuesto un

comedor repleto de referencias etnográficas, en el recinto de nueva planta un restaurante

amplio, sobrio, con grandes ventanales que abren el espacio a los verdes montes del entorno.

Se hace preciso mencionar aquí el establecimiento El Pedregal, ubicado en Poo de Llanes,

que recupera una antigua casona del siglo XVIII, la de José Manuel Pedregal, convertida en

hotel en 1998. En su fachada destacan la galería de madera y la balconada, dos elementos que

la normativa urbanística llanisca obliga a mantener al acometer cualquier actuación sobre un

edificio tradicional.

Un mantenimiento de función empresarial, pero un cambio del tipo de negocio, lo constituye

El Molino de Tresgrandas (1996-97), que forma parte del Club de Calidad Casonas

11

Víctor Longo y Esther Roldan han obtenido el Premio Asturias de Arquitectura 2012 por una interesante

vivienda-hotel en Llanes, cuya apuesta por la modernidad y la integración en el entorno resulta todo un

compendio de buen hacer.



70

Asturianas. Aquí, la arquitecta Carmen Berrini12

parte de un antiguo molino harinero y otra

construcción anexa que transforma en hotel de 8 habitaciones, respetando el conjunto de

quintana y recuperando materiales tradicionales. En el proyecto inicial no se habilitaba

bajocubierta en el volumen más bajo, lo que conseguía un resultado más armónico, ya que el

exceso de verticalidad final, unido al remate en frontón, desvirtúa en parte el conjunto.

En todo caso, el resultado es atractivo, habiéndose sabido conservar -tal como se describe en

la propaganda del establecimiento- la tradicional construcción de piedra y madera. Sin

embargo, es muy interesante cómo se ha acudido a soluciones novedosas: así el recurso a la

plancha de cristal en el suelo, con el fin de que quede a la vista el discurrir del agua que

movía la rueda. Este mismo planteamiento lo hemos rastreado en otros hoteles habilitados a

partir de construcciones similares, como por ejemplo en el Molino de los Gamusinos en

Tolbaños (Ávila), donde el suelo acristalado del salón permite apreciar el correr del agua.

Igualmente, el recurrir a un antiguo molino para crear un establecimiento hotelero lo

encontramos en otros lugares, incluso fuera de nuestras fronteras: destacar el caso de la

iniciativa realizada en New Lanark, en Gran Bretaña, donde se ha creado un parque temático a

partir de los restos del sueño de Owen. Allí también el viejo molino acoge ahora un hotel.

El Molino de Tresgrandas ha habilitado también otra construcción tradicional, un hórreo, para

convertirlo en sala de juegos. La recuperación o construcción de hórreos para complementar

las instalaciones la encontramos en otros establecimientos de la zona como La Arquera, La

Posada de Babel o La Quintana del Cuera. Vemos así el recurso a la tradición, a la cultura

popular y rural, a ofrecer al visitante la Asturias que busca la que previamente a conocido a

través de las imágenes, y que ahora pretende aprehender. Es interesante reseñar que la oferta

de este hotel no se queda sólo en los recursos turísticos habituales, ya que plantea actividades

diversas como la recogida de setas con el asesoramiento de un micólogo, cursillos de

elaboración de quesos o sidra -que le valió en 1999 el Premio al Mejor Producto de

Turismo Cultural en FITUR-, e incluso lo que denominan “fin de semana detectivesco”, que

convierte al huésped en protagonista de un novela negra por unos días, y que obtuvo el

Premio al Mejor Producto de Turismo en la Naturaleza en la edición de 2004 de la misma

feria.

En este mismo enfoque de recuperar viejas construcciones, aunque en este caso sin respetar la

volumetría, podemos incluir La Montaña Mágica. Aquí se parte de una antigua vivienda y

dependencias anexas: La Quintana de Cuanda en Allande, que fue expandiéndose en

sucesivas actuaciones. La primera fase corresponde a un diseño de Alfonso Iglesias, autor de

diversos edificios para la Universidad de Oviedo. El primer proyecto es de 1993. La actuación

consistió en la recuperación y ampliación volumétrica de las construcciones preexistentes

incluido un hórreo, con vistas a su conversión en establecimiento hotelero. Junto a la

utilización de materiales tradicionales como piedra y madera, también se recurrió a muros de

ladrillo enfoscado.

12

Carmen Berrini es autora también de otros hoteles en el concejo, como la Finca Arredondo, que realizó

recuperando tres volúmenes preexistentes, siempre con el planteamiento de “mantener una historia”, ya que

según ella misma se encarga de resaltar: “el patrimonio no es sólo el monumento”. Intenta así preservar

conjuntos y no sólo edificios aislados vacíos de contenidos, tal como se viene planteando desde las ideas de

Sitte. Otro de sus trabajos, el hotel Casona de Alevia, emplazado en esta localidad de Peñamellera Baja, parte

igualmente de una vieja construcción que de esta forma se recupera para el turismo.


71

El resultado es positivo en su rusticidad con sus corredores y galerías de madera en la línea

más general de la hotelería llanisca; aunque se aleja de la apuesta por soluciones mucho más

innovadoras a que nos tiene acostumbrados Iglesias, en obras como los edificios

universitarios del campus de El Cristo u otros muchos centros educativos como el colegio

Vega de Guceo en Turón.

Este hotel, y otros muchos, emplazados fuera del casco urbano, en una apuesta deliberada por

una tranquilidad y ruralidad que la villa ya no puede ofrecer, parten de la premisa de que la

mayoría de los visitantes que se acercan al concejo lo hacen utilizando vehículo particular,

según se desprende del informe SITA.

La Arquera, ubicado en el barrio homónimo a la entrada de la villa, parte de la rehabilitación

realizada por Enrique Mier de una antigua casa de labranza. Aquí aparece una vez más el

recurso a la galería de madera cuyo carácter rústico se acentúa por los soportes rematados en

zapatas. Se ha intentado singularizar las 13 habitaciones dotándolas de algún mueble con

personalidad propia. Las instalaciones, una vez más, se complementan con un hórreo

construido hace 200 años. El hotel forma parte del Club de Calidad Casonas Asturianas.

También La Casona de Nueva es un inmueble tradicional, rehabilitado para su transformación

en hotel por Ignacio García Matamoros. Como en los otros ejemplos, los vanos se enmarcan

con sillares, y la madera es constante para ventanas y puertas. Es decir, el sabor tradicional-

rural está garantizado.

En Andrín, Ricardo Peláez levanta La Casona de Andrín, que se termina en el año 2001, y

que también parte de edificaciones previas. Es un hotel pequeño, de sólo cinco habitaciones,

en el que el arquitecto apostó por la recuperación patrimonial, con cuidado de no alterar el

medio urbanístico en que se enclava. Para ello, además de recurrir a elementos y materiales

tradicionales, se mantuvo la volumetría original.

En La Casona de los Collado (1999-2000) en Villanueva de Pría, partiendo de diversas y

heterogéneas construcciones, el mismo arquitecto logró un resultado interesantemente

homogéneo gracias a la atención cromática y a la utilización de elementos tradicionales como

la galería de madera que une la casa con lo que fue una cuadra. Asimismo, destaca el uso de

paños de ladrillo visto que dinamizan el muro. Los cambios de uso de recintos preexistentes

son dignos de mención: el viejo aljibe se techó y se transformó en sala de calderas; el hórreo

es ahora almacén de ropa y un garaje es ahora un dúplex dotado de jacuzzi.

Peláez realiza también el Hotel Hontoria (1998-99) en la localidad homónima. Se trata de una

antigua casa de indianos que rehabilita a instancias del propietario, emigrante a México. Aquí

llama la atención el interés por conservar el ambiente original, para lo que se ha reutilizado el

mobiliario preexistente.

Otra casa de indianos da origen al hotel Palacete Real en Infiesto, cuya publicidad destaca

que se trata de “un impresionante palacio colonial de estilo Modernista de gusto ecléctico que

combina hábilmente diversos estilos arquitectónicos entre los que destacan elementos de la

arquitectura local regionalista y cántabra”. En realidad, tras esa tan amplia y paradójica

descripción, se esconde un inmueble ecléctico de sabor regionalista montañés, cosa harto


72

frecuente en el oriente asturiano, y lo de colonial se supone que alude a un origen en capitales

provenientes de América13

.

Piedra y madera reaparecen en La Montañesa, un edificio construido en 1892 en Posada de

Llanes y rehabilitado en 1998 por el estudio de Maxi Blanco.

El hotel que Javier Ramos Gutiérrez proyecta para Ovio en 1998 parte de la preexistencia de

un establo y almacenes, volúmenes que reutiliza y conecta con un tercero. Una vez más se

escoge una estructura de madera, aunque también se utilizan aquí vigas metálicas. La

eliminación del revoque de los muros dejó a la vista la mampostería original, lo que unido al

recurso del ladrillo y la madera, logra un resultado acorde con ese gusto generalizado por

conseguir un aspecto popular tradicional aun a costa de modificar la historia. En este sentido

merece la pena destacar la falacia del planteamiento de descubrir una piedra de baja calidad

concebida para ser ocultada, ya que los muros de mampostería siempre se enlucieron. Sobre la

generalización de esta tendencia resulta revelador el hecho de que el PGOU de Llanes de

2002 explícitamente prohíba este tipo de actuación para “edificios protegidos o con interés”.

No obstante esta práctica tan habitual, que casi siempre obedece a caprichos de la clientela, es

de reseñar en este inmueble el tratamiento sin concesiones que se otorga al muro de los

antiguos almacenes, ahora transformados en salón. Aquí la diafanidad se consigue a partir de

amplísimos ventanales sin alusiones al pasado, en una resolución que muestra un evidente

guiño a esa modernidad que la normativa tanto restringe. Hay que tener en cuenta que Ramos

Gutiérrez es autor de diversos establecimientos hoteleros en el oriente de Asturias, ejecutados

muchas veces a partir de edificios antiguos que rehabilita y reactualiza, recurriendo a

materiales tradicionales, pero reinterpretados desde el conocimiento de la técnica constructiva

actual.

En Gijón es interesante el Hotel Quinta Duro, con 11 habitaciones, ubicado a las afueras de la

ciudad, en el que fuera el sitio de recreo de la familia Duro, una de las más importantes de la

industrialización asturiana.

Carlos Velázquez, propietario del establecimiento, decide crear el hotel en la que fue su casa

desde que contrajo matrimonio, para mantener la propiedad sin desvirtuarla, sin fragmentarla.

Las obras se iniciaron en 2000 culminando al año siguiente cuando el hotel abrió sus puertas

con categoría de 3 estrellas. [Ilustración 05]

13 Sobre el fenómeno indiano ver trabajos de María Cruz Morales Saro, Moisés Llordén Miñambres y

Covadonga Álvarez Quintana.1 El presente artículo es fruto de la participación del autor, como investigador a

tiempo parcial, en el Proyecto de Investigación de la Universidad de Oviedo, patrocinado por el Ministerio de

Ciencia e Innovación: “Restauración y desarrollismo en España. 1959-1975”. Referencia: HAR2011-23918, con

plazo de Ejecución: 01/01/2012 al 31/12/2014.


73

Ilustración 05. Hotel Quinta Duro. Lugar de recreo de la familia Duro. Gijón.

El inmueble tiene historia, y larga. Se construye como finca de recreo en 1795, es decir, con

finalidad lúdica y festiva, para celebrar fiestas y comidas, sin idea siquiera de que fuera

utilizado para pernoctar. En 1865, Pedro Duro, tatarabuelo de Carlos Velázquez, adquiere la

propiedad a los herederos de Capua. Y en 1872 se añade el porche con sus columnas de

función y sus azulejos decorados, tal y como hoy se conserva, salvo el pavimento que es de

nueva factura. En la década de los 90 de aquella centuria se abre el porche del oeste, con la

finalidad de habilitar en la galería del piso superior un nuevo cuarto de baño.

El pórtico norte, que constituye el actual acceso, junto al vestíbulo y los dos salones que lo

flanquean corresponden a una ampliación de 1956. Posteriormente Carlos Velázquez decidiría

suprimir el remate en rotonda acristalada del salón de la derecha para sustituirlo por un remate

recto con gran ventanal horizontal por donde el parque y el verdor del jardín parecen penetrar

y adueñarse de los espacios.

Pedro Duro encargará una nueva escalera que complementase a la original de piedra, a fin de

descongestionar ésta, tan estrecha que con las ampliaciones se evidenció insuficiente. La

nueva de hierro y madera parte del vestíbulo que hace ahora de recepción del hotel. La vieja,

la de piedra que iba del bajo al primer piso, continuándose el siguiente tramo con madera, ha

desaparecido para poder ubicar el moderno ascensor que el establecimiento precisaba.

Asimismo, en las obras de adecuación para el hotel se suprimió la amplia cocina, donde ahora

se ubican habitaciones. Igualmente, lo que era un mero espacio de paso al jardín se convirtió

en dormitorio, y algún baño se dividió. Aunque, dado que el edificio se había mantenido

permanentemente actualizado y renovado, destaca que ya antes de la última reforma contaba

con 9 cuartos de baño, incrementándose a 11 en la actualidad.



74

Entre las peculiaridades constructivas de la Quinta Duro caben mencionarse los interesantes

soportes férreos del porche y los antepechos de las ventanas; todo, como es lógico, procedente

de la factoría langreana. Respecto a las columnas que sujetan el porche, es reseñable que, pese

a las estrías alusivas a la tradición clásica, sean soportes de gran fuerza expresiva en sí

mismos, evitando innecesarios historicismos, En los antepechos de la terraza del piso superior

se aprecia con nitidez la marca DYC, o sea Duro y Cia., primitiva denominación de la

empresa antes de pasar a llamarse Duro Felguera.

Y en el interior sorprende una puerta de rejería, rescatada del Panteón familiar ubicado en la

iglesia de la Felguera, que fue volada con dinamita durante la Guerra Civil. Pero antes se

permitió a la familia recuperar los restos de sus muertos y este elemento. Esto habla de la

relación de los habitantes de la zona con la familia, y de lo que significó el paternalismo

industrial.

En el exterior, la pérgola de hierro dulce, que oxida sin deteriorar, da idea del profundo

conocimiento de los metales. Se conserva tal cual, maleable y resistente, oxidada y bella, sin

haber estado nunca pintada. [Ilustración 06]

Ilustración 06. Hotel Quinta Duro. Fachada sureste.

El mobiliario, en su mayoría de procedencia británica y gran calidad, es parte destacada del

Hotel Duro. Interesantes y curiosos resultan los muebles adquiridos hacia 1860-70 por Pedro

Duro a Fernando Leonard e Hijos, empresa fundada en 1904 en Vitoria. Aquí se pone de

manifiesto la mentalidad práctica y moderna del empresario, que vio interesante el comprar

unos muebles desmontables, prefabricados, destinados a funcionarios o militares que habían

de trasladarse fuera de sus localidades durante periodos más o menos prolongados. El chopo,

como material de no demasiada calidad pero ligero, es el elegido, y se complementa en el

exterior con chapeados de raíz con vistas a un aspecto de mayor empaque.



75

Dos obras escultóricas son dignas de mención en la Quinta Duro, una exterior y otra ubicada

en el salón de la entrada actual del edificio. Ambas son trabajos del afamado escultor Mariano

Benlliure.

Frente al porche principal del inmueble se alza una escultura en bulto redondo, realizada en

bronce, que muestra a un trabajador de forja. Es trabajo temprano del autor, de la época de la

Escuela Española en Roma. Al venderlo a la familia, cambio la cabeza, sustituyendo la

original por un retrato de Antonio Velázquez. La firma de Benlliure es visible en la parte

posterior.

La otra pieza, también en bronce aunque de dimensiones más reducidas, representa a un

rejoneador con un grupo de toros.

Por otra parte, mencionar entre los tesoros que guarda la Quinta Duro el óleo Las mineras o

Era de machaqueo en la Fábrica de Duro-Felguera (1899), obra de José Uría emplazada en

el mismo salón y que representa las instalaciones de la Fábrica Duro en La Felguera.

Otro hotel rural gijonés es La Quinta del Ynfanzón. Aquí se busca lo bioclimático a partir del

sentido común. Así, una cámara de aire separa el piso del salón de la Música, ahora comedor,

del terreno, para evitar humedades. Este sencillo sistema se ha evidenciado como de gran

eficiencia. Además, el inmueble orienta al sur su porche y terraza. Los árboles más altos se

ubican al este, lográndose sombra sin peligro de que el viento que habitualmente sopla con

fuerza desde el oeste pudiera arrancar alguno, con el riesgo de caer sobre la casa.

La finca ocupaba unas 9 hectáreas, aunque tras la expropiación quedó algo menos. Fue una

antigua explotación agraria, y está constatada la exportación de naranjas, manzanas y peras a

Inglaterra en el siglo XVIII.

Los propietarios de la finca, cuyos orígenes se pierden diez generaciones atrás, deciden hace

algunos años recuperar el esplendor de la quinta, y para ello ven la posibilidad que ofrece

crear un establecimiento de turismo rural de calidad que sirviese además del marco idóneo

para celebraciones de alto nivel. Nace así la idea de la Quinta del Ynfanzón. En febrero de

2000 ya se materializa algo de ello con el Estudio de implantación territorial, adecuación de

casona a hotel rural y restauración que redacta el arquitecto y urbanista Arturo Gutiérrez de

Terán.

La quinta está compuesta por diversos edificios, el más antiguo de los cuales alberga hoy

cocheras y otros almacenes. Las construcciones datan del siglo XVIII, con ampliaciones en

las dos siguientes centurias, según consta en la memoria de Gutiérrez de Terán. En el

vestíbulo del inmueble que alberga la zonas de dormitorios se atesora el árbol genealógico

que atestigua la antigüedad de la ascendencia de la familia; árbol que en realidad es el de la

finca, que fue pasando por vía masculina, o sea, respetando el Mayorazgo, en la medida que

fue posible. Allí se puede ver también la fecha de la reforma que llevó el agua corriente a la

casa (1852). Una pequeña capilla, a modo de oratorio privado, se abre también en este

inmueble.

En la zona ahora destinada a restauración hubo patio y panera, que desapareció en la

adecuación a establecimiento hotelero. El comedor, antigua sala de música, fue levantado a


76

principios del siglo XIX, si bien parte de cimientos preexistentes correspondientes a una

edificación anterior. Aquí, una cámara de aire en semisótano mantiene el aislamiento térmico

en óptimas condiciones.

Es destacable que la misma familia propietaria de la Quinta del Ynfanzón haya realizado la

transformación en hotel del Palacio Conde de Toreno, en Salas, una espléndida construcción

rodeada de frondosos jardines. Otro ejemplo de recuperación patrimonial con vistas a su

promoción turística.

4.- CONCLUSIONES

Tras este recorrido por la construcción hotelera asturiana erigida en las últimas décadas o

creada a partir de trabajos de rehabilitación, se evidencia que el conjunto del patrimonio

arquitectónico turístico, sigue una tendencia hegemónica que vuelve la vista a los

planteamientos regionalistas, aun existiendo una línea de propuestas de vanguardia

minoritaria. Un regionalismo arquitectónico de finales del siglo XX que parece sólo destinado

al consumo turístico.

Y es que se trata de ofertar lo que la demanda requiere: quintanas, casonas de indianos o

palacetes de nuevo cuño que salpican la geografía regional. No obstante, también hay una

línea de rehabilitaciones de edificios preexistentes para su cambio de uso hacia el sector

turístico. Aquí conviven los logros de una recuperación patrimonial, ambiental y paisajística

con los beneficios de reaprovechar lo ya construido, destacándose los valores de

sostenibilidad, eficiencia y resiliencia.

5.- BIBLIOGRAFÍA

ADAMS FERNÁNDEZ, Carmen (2004). “Arquitectura y Turismo: en torno al hotel.

Visiones y propuestas en el último cuarto del siglo XX.” En: Llanes. Historias de ayer,

patrimonios del futuro; María Cruz Morales Saro ed. Llanes. pp. 1049-1059.

ADAMS FERNÁNDEZ, Carmen “Los paisajes del turismo en España: hacia una nueva

concepción”. Revista de Urbanismo (Santiago de Chile), 11 [en línea]. 2004 [consulta: 5

.12.2012]. http://revistaurbanismo.uchile.cl/index.php/RU/article/viewFile/5100/15214.

ADAMS FERNÁNDEZ, Carmen (2010). “Modernidad y sostenibilidad en la construcción

hotelera. Realidades y proyectos”. En: El waterfront de Gijón (1985-2005) Nuevos

patrimonios en el espacio público; María Cruz Morales Saro (Coord.). Asturias.

ADAMS FERNÁNDEZ, Carmen. “Notas sobre amenazas y oportunidades del turismo

cultural”. Escardar (Oviedo), 4 (2003). pp. 8-11.

ALONSO PEREIRA, José Ramón. “El Regeneracionismo y la arquitectura montañesa”.

Cuadernos del Norte (Oviedo), 13 (1982). pp. 58-65.


77

ALONSO PEREIRA, José Ramón (1996). Historia general de la arquitectura en Asturias.

Bilbao: Colegio Oficial de Arquitectos de Asturias.

AUGÉ, Marc (1998). El viaje imposible. El turismo y sus imágenes. Barcelona: Gedisa.

AUGÉ, Marc (1998). Los no lugares. Espacios del anonimato. Barcelona: Gedisa.

CALVO SERRALLER, F. (1995). La imagen romántica de España. Arte y arquitectura del

siglo XIX. Madrid: Alianza Forma.

DELGADO RUIZ, Manuel (2000). “Trivialidad y trascendencia. Usos sociales y políticos del

turismo cultural”. En: Turismo cultural: el patrimonio histórico como fuente de riqueza; Luis

César Herrero Prieto ed. Valladolid: Fundación del Patrimonio Histórico de Castilla y León.

GARCÍA MARCHANTE, J. y POYATO HOLGADO, Mª C. (coord.) (2002). La función

social del patrimonio histórico: el turismo cultural. Cuenca: Universidad de Castilla-La

Mancha.

GARCÍA MERCADAL, Fernando (1981). La casa popular en España. Barcelona: Gustavo

Gili.

HERNÁNDEZ VELÁZQUEZ, Yaiza (2004). “Museos de sol y playa”. En: Mariano de Santa

Ana ed. Paisajes del placer, paisajes de la crisis. Madrid: Fundación César Manrique.

MARRERO HENRÍQUEZ (2004). “Del turista textual al lector ecológico”. En: Mariano de

Santa Ana ed. Paisajes del placer, paisajes de la crisis. Madrid: Fundación César Manrique.

MORALES SARO, María Cruz (1989) El Modernismo en Asturias. Arquitectura, escultura y

artes decorativas. Asturias: Colegio Oficial de Arquitectos de Asturias.

MUÑOZ COSME, Alfonso. “Todos los caminos conducen a Roma. Turismo y patrimonio en

la ciudad”. IMAFRONTE (Murcia), 16 (2004). pp. 267-286.

MUÑOZ, Clara (2004). “Seguro de sol”. En: Mariano de Santa Ana ed. Paisajes del placer,

paisajes de la crisis. Madrid: Fundación César Manrique.

RAMÍREZ, Juan Antonio (1992). Arte y arquitectura en la época del capitalismo triunfante.

Madrid: Visor.

SANTA ANA, Mariano de (coord.) (2004). Paisajes del placer, paisajes de la crisis. Madrid:

Fundación César Manrique.

SAZATORNIL RUIZ, Luis. “La arquitectura regionalista montañesa: vistiendo necesidades

nuevas con ropajes antiguos”. Arquitectura y Regionalismo, Actas de las IV Jornadas de

Historia del Arte (Córdoba), 2005. (en prensa)

SERRANO, Luis: “La renovación de un hotel. Un decálogo para el éxito”. En: Gestión de

Hoteles, Madrid, noviembre-diciembre, 1999.


78

URRUTIA, Ángel (1997). Arquitectura española del siglo XX. Madrid: Manuales Arte

Cátedra.

VEGA, Carmelo (2004). “Paisajes de tránsito: invenciones de la mirada turística”. En:

Mariano de Santa Ana ed. Paisajes del placer, paisajes de la crisis. Madrid: Fundación César

Manrique.

VILLAR MOVELLÁN, Alberto (1978). Introducción a la arquitectura regionalista. El

modelo sevillano. Sevilla: Universidad de Córdoba.

Intervención | Experiencias

Datos previos para la restauración y puesta en valor de la ermita de San miguel de

Sacramenia (Segovia)

Preliminary data for the restoration and enhancement of San Miguel de Sacramenia Shrine

(Segovia)


Doctor Arquitecto. Profesor de la ETS de Arquitectura de la Universidad de Granada.

Resumen

El artículo aborda la investigación que se ha realizado como fase previa para la redacción del

proyecto de restauración de la iglesia. Es una investigación novedosa pues el edificio, a pesar

de reunir un importante valor histórico-artístico, no ha recibido atención alguna en las últimas

décadas y envejece anónimo con riesgo evidente de colapso. Además su inserción en el

paisaje, enrocada sobre un cerro castellano, al fondo de un valle del río Duratón, en la

provincia de Segovia, añade un interés paisajístico que es tenido en cuenta en su valoración.

Palabras clave: Toma de datos. Fase previa. Investigación. Restauración arquitectónica.

Ermita de San Miguel de Sacramenia. Segovia.

Abstract

This paper focuses on the research conducted as the basis for the drafting of the project for the

restoration of San Miguel de Sacramenia Shrine (Segovia). This research is a new approach to

the shrine which, although preserving important historic and artistic values, has not received

any attention in recent decades and ages anonymously and with an obvious risk of collapse.

Besides, its setting in the surrounding landscape, raised on a Castilian hill at the bottom of a

valley of the Duratón River, in the province of Segovia, adds a scenic interest to it that has

been taken into account for its heritage assessment.

Keywords: Previous studies. Research. Architectural restoration. San Miguel de Sacramenia

Shrine. Segovia.


80


Nacido en Málaga (1972), es Doctor Arquitecto con "Mención Europea", Premio

Extraordinario de Doctorado y Master en Restauración Arquitectónica por la Universidad de

Valladolid. Profesor de la ETS de Arquitectura de la Universidad de Granada desde 2004, es

también Profesor del Programa Master de Restauración Arquitectónica de la Universidad de

Valladolid.

Como investigador ha formado parte de distintos proyectos nacionales de investigación:

"Restauración y desarrollismo en España. 1959-1975", HAR2011-23918 (2012-2014,

MICINN); "Reciclajes Urbanos", Ref. BIA2088-02753 (2008-2011, MICINN); y

"Reconstrucción y restauración monumental en España 1938-1958", Ref. HUM2007-62699

(2009-2012, MICINN); forma parte del Grupo de Investigación de Excelencia de la

Universidad de Granada desde 2007: HUM-813, "Arquitectura y cultura contemporánea";

también ha sido becario posdoctoral del programa Torres Quevedo Ref. PTQ-08-01-06641 del

MICINN 2008-11 y FPU del MEC (1998-2002) Ref. AP-98.


e-rph intervención | experiencias | Miguel Martínez Monedero

81

INTRODUCCIÓN

Todo proyecto de arquitectura, si es abordado con el compromiso que merece, acaba siendo

un proyecto de investigación1. Éste que aquí se presenta, en su parte preliminar como toma de

datos de trabajo de campo y estudio histórico-arquitectónico, así lo pretende. El proyecto

llega a mi estudio hace ahora 7 años, por parte de la Junta de Castilla y León, con el objetivo

de poner en valor las ruinas de la antigua iglesia de San Miguel de Sacramenia (Segovia), sin

saber bien cómo ni de qué manera abordarlo, ni siquiera con cuánto presupuesto. A partir de

entonces nuestra preocupación se ha cifrado en poner realmente “en valor” este maltrecho

monumento, que ha llegado a nuestros días en un estado tan lamentable como evocadora es su

imagen. La ausencia de actuaciones sobre el monumento y el alejado enclave donde se halla,

perdido por la provincia de Segovia, nos descubrió unos restos “vírgenes”, inalterados desde

la Guerra de la Independencia. Esto ya es en sí un hecho singular, pues muy raro es el

monumento, hoy en día, que llega inalterado, lo que fue motivo, aún en mayor medida, de que

los estudios preparatorios fueran concienzudos, desde un punto de vista histórico-

arqueológico-arquitectónico. Por otro lado, la complejidad arqueológica del enclave, bien a la

vista en un primer momento, motivó la necesidad de colaboración estrecha entre estos tres

grupos profesionales. A los enterramientos antropomorfos de su ábside se añadieron, con las

primeras excavaciones, los que acompañan a toda la roca en la que se asienta la iglesia,

completando el descubrimiento de un centro de enterramiento de considerables dimensiones,

que ha sido ya expuesto en publicaciones2. A esto se añadió el estudio de las numerosas

cuevas que acompañan a todo el altozano en donde se asienta la iglesia, e incluso avanzan por

debajo de la misma, y que resultó ser un eremitorio altomedieval de cierta complejidad, y que

queda por estudiar en profundidad. Descartada por la Junta la visita de las cuevas, dentro de

un recorrido que con inicio en la iglesia diera una visión de conjunto al enclave, por motivos

de seguridad, nuestra atención se centro en la iglesia y su acceso, como objeto arquitectónico

enclavado en el paisaje, y a él estamos dirigiendo nuestros esfuerzos. [Ilustración 01]

1 El presente artículo es fruto de la participación del autor, como investigador a tiempo parcial, en el Proyecto de

Investigación de la Universidad de Oviedo, patrocinado por el Ministerio de Ciencia e Innovación:

“Restauración y desarrollismo en España. 1959-1975”. Referencia: HAR2011-23918, con plazo de Ejecución:

01/01/2012 al 31/12/2014. 2 El apartado de estudios históricos en los que se apoya este artículo ha sido desarrollado en colaboración con

ARATIKOS ARQUEÓLOGOS, Gabinete Arqueológico y Estudios sobre Patrimonio Histórico, y en particular

su trabajo no publicado: (2008). Iglesia de San Miguel, en Sacramenia (Segovia): excavación arqueológica y

prospección intensiva del entorno, y (2008). Iglesia de San Miguel, en Sacramenia (Segovia): Lectura de

paramentos. Informe Técnico. En relación a la descripción física y política del territorio, cabe mencionar la

referencia a José María Tejero de la Cuesta en el apartado bibliográfico de este trabajo.


82

Ilustración 01. La ermita sobre el altozano del páramo castellano.

Sacramenia se localiza al norte de la provincia de Segovia, cercana a las de Burgos y

Valladolid, en la llamada cuenca media del Duero3. La iglesia de San Miguel destaca sobre un

cerro que sobresale de la horizontal paramera castellana. La ermita ocupa la posición

noroeste, a una altitud aproximada de 923 metros sobre el nivel del mar, que comparte,

gracias a la sensible planitud del altozano, con el resto de su superficie. En este llano, y

asociado a la iglesia, se han encontrado una serie de vestigios arqueológicos excavados en la

roca caliza que da forma al cerro. En concreto en el lateral sur de la iglesia, así como en su

interior, son visibles restos de enterramientos medievales antropomorfos excavados en la roca

(Reyes Téllez, 1991). Algunos de ellos, dentro de la iglesia, fueron pseudo-excavados y no

existe publicación ni memoria alguna de trabajo, provocando incluso el descalce del ábside de

la ermita. Además, esta excavación tiene el pésimo defecto de llamar la atención de posibles

expoliadores arqueológicos, de cuya presencia se ha tenido ya conocimiento verbal.

Además se han localizado numerosas covachas talladas en el corte sur y oeste de la

escarpadura, cuyo significado está por estudiar pero deberían ser protegidas por la posibilidad

de tratarse de un eremitorio alto medieval4, siquiera un hábitat rupestre bastante evidente (los

restos arquitectónicos que se han querido identificar como pertenecientes a una fortificación

[Zamora Canellada, 1991]). El conjunto de enterramientos antropomorfos excavados en el

3 El caserío de la Villa se asienta en el margen derecho de una paramera del río Sacramenia, afluente del

Duratón. Su tierra se asienta sobre un páramo calcáreo donde los ríos han abierto cauces amplios. Con una

población de 967 habitantes y una extensión de 83,2m Sacramenia pertenece al partido judicial de Sepúlveda.

Está situado a 830 metros de altura y ocupa la superficie del valle del río Duratón. 4 Esta protección es urgente, pues muy recientemente se ha producido un daño grave en ellas: la explanación

alrededor de la iglesia, por delante de las cuevas, promovida por el ayuntamiento de Sacramenia con objeto de

evitar el posible desprendimiento y caída sobre las casas del pueblo de grandes piedras procedentes,

precisamente, de las embocaduras de las cuevas.

http://revistadepatrimonio.es/revistas/numero11/intervencion/experiencias/articulo2.php#popup01


83

interior del ábside de la iglesia, y en el exterior, ponen de manifiesto la existencia de un

asentamiento de cierta complejidad que, según autores, podría extenderse por el resto de la

superficie horizontal del cerro (Reyes Téllez, 1991:23)5.

Entorno a la iglesia, en el cerro donde ésta se asienta, se ha podido ver abundancia de material

cerámico. Esto, unido a la orografía particular del cerro, una planicie elevada que domina el

territorio a su alrededor y con fácil acceso sólo por el extremo norte (el resto de su perímetro

presenta fuerte escarpadura), refuerza la idea de la existencia de un antiguo núcleo habitado

(De la Cámara Rojo, 2007).

La presencia de la ermita, encaramada en el cerro, destaca en el paisaje desde kilómetros de

distancia. El acceso al edificio se produce por su lateral oriental. Desde la carretera rodada

que da acceso al poblado de Sacramenia, justo en su acceso norte, a escasos metros del inicio

del caserío, se desvía un camino agrícola que sube pausado por la colina. Este camino, de

tierra y grava fina compactada y anchura aproximada de 4m, se desvía al norte hacia distintos

sembrados, conforme a una pendiente pronunciada pero aún cómoda al paseante (Rivera

Blanco, 1995). La presencia de la iglesia es constante en el paseo de acceso. Por el camino la

volteamos desde su frente hasta su cabecera, desde la lejanía, como referencia constante,

señalando el final de nuestro recorrido. Una vez alcanzado el noreste del altozano, a una cota

de 900m, se desvía un camino peatonal, sin ningún tratamiento más que el desgaste de las

pisadas de los visitantes, para subir suavemente lo escasos 25 metros de desnivel, que nos

separan ya del altozano. En este tramo, la iglesia se contempla, aún en la lejanía, por su

ábside, donde ya reconocemos su sillería, y siempre, al fondo, la presencia del paisaje

dominando el conjunto. El camino se abraza al lateral norte del cerro y, a través de escasos

400m, se llega a la iglesia. El recorrido y la referencia visual del edificio dotan al paseo de un

carácter procesional, íntimo y sacro, que pone en valor, a través de las singulares condiciones

orográficas, la lectura de la iglesia. [Ilustración 02] [Link 01]

5 Que cabría situar cronológicamente en la antigua Edad Media, muy posiblemente relacionado con las primeras

fases de la repoblación cristiana de este territorio en el primer tercio del siglo X.


84

Ilustración 02. Lateral meridional de la iglesia.

Link 01. Eremitorio altomedieval mediante covachas excavadas bajo la roca sobre la que asienta la iglesia.

La iglesia es un edificio de pequeñas dimensiones, de una sola nave con ábside de sillería bien

aparejada (Palomino Lázaro, 2008). Los muros de la nave son de fábrica de hormigón



85

ciclópeo, formado por mampuestos, ripios y guijarros mezclados con mortero y ejecutado con

técnica de tapial con mechinales pasantes y encofrado a doble cara, formando un paramento

tosco que, según algunos testigos aún presentes en sus muros, estuvo enfoscado y enlucido, al

interior y exterior. Aún conserva, en algunas zonas del interior, restos policromados. La nave,

según sus testigos y modelos análogos, tuvo techumbre de madera, hoy totalmente

desaparecida, que se presentaba unida por su tramo recto presbiterial a un solo ábside

semicircular y abovedado en donde, por ser el centro litúrgico del edificio, se concentran los

mayores esfuerzos constructivos, tanto en la fábrica, de cantería, como en la decoración

iconográfica exterior e interior, mediante capiteles historiados o con motivos vegetales. Estos

tienen refrendo en la portada de acceso meridional, también de sillería no concertada y bien

aparejada, que destaca del plano del muro y señala, con rotundidad, el acceso lateral del

templo. Las irregularidades manifiestas del aula, desviada hacia el sureste con respecto al eje

longitudinal del ábside, y de la portada, adosándose a su mampostería enfoscada, junto a

detalles tales como el chapado de la sillería románica sobre los muros enfoscados, en el lado

sur del tramo recto de la cabecera, son argumentos que hacen pensar en un centro litúrgico

anterior. Asimismo, la situación de la iglesia en lo alto de un cerro dominando la actual

población de Sacramenia, junto a la gran planicie que se extiende al este de aquella, inclina a

pensar en un antiguo núcleo habitado en continuidad a la iglesia. Esta idea toma fuerza al

comprobar la existencia de una necrópolis de tumbas antropomorfas excavada en roca,

algunas de las cuales están en el ábside, y refuerzan la hipótesis cronológica que sitúa la

fundación del edificio en torno al s. X6.

En la iglesia se distinguen tres espacios principales que quedan manifestados al exterior por

su volumetría: 1, la nave de la iglesia, de disposición longitudinal y con acceso lateral al sur;

2, el tramo recto presbiterial, cubierto con bóveda de cañón que conecta la nave con el ábside

y se remata superiormente por una arco triunfal que recibía el piñón de la cubierta; y 3, el

ábside semicircular cubierto con una semicúpula, o bóveda de toro7. [Link 02] [Ilustración 03]

6 Ver más datos históricos en: (Ruiz Montejo, 1998 y Ruiz Hernando, 1998).

7 No se conocen actuaciones sobre la ermita posteriores a las ya referidas. En la bibliografía consultada destaca

el estudio sobre la iglesia de San Miguel de Sacramenia realizado por Leandro Cámara y José Francisco Yusta

Bonilla, arquitectos; Patricio José Moreno, aparejador; y Monserrat Lerín, historiadora, dentro de la

Documentación Básica de Diversos Edificios de la Provincia de Segovia, para la Junta de Castilla y León (sin

fecha). El análisis histórico de este documento hace mención a una propuesta de restauración que no fue

ejecutada.


86

Link 02. Situación y emplazamiento.

Ilustración 03. Imagen de la nave, estado actual.



87

En el exterior no se reconocen superficies tratadas y acotadas que puedan señalarse. El acceso

al edificio se produce por un camino formado por el paso del hombre, sin acotación precisa,

mientras que el entorno inmediato de la iglesia carece de tratamiento alguno. No obstante,

distinguimos claramente, gracias a la singular orografía, las siguiente zonas exteriores: 1, la

de asiento de la iglesia, en el noroeste del altozano; 2, el llano del altozano, a una altitud

aproximada de 925m; 3, el camino de acceso peatonal que conecta el desvío del camino

agrícola con la iglesia, de una longitud aproximada de 400m; y 4, el camino agrícola de

acceso al anterior, que se desvía de la carretera asfaltada regional, y tiene una longitud

aproximada, hasta nuestro entronque, de 1km.

En cuanto a su decoración iconográfica y su genealogía, capiteles y alero recogen lo más

señalado de su labra ornamental. Ruiz Montejo señala que San Miguel de Sacramenia se

encuadraría desde el punto de vista decorativo en el llamado Taller de Fuentidueña (Ruiz

Montejo, 1988; Golvano Herrero, 1977 y Aratikos Arqueólogos, 2003), evolución a su vez

del temprano centro surgido en Sepúlveda, desde donde las nuevas formas decorativas del

románico se difundieron por todas las Tierras de Segovia. Esta hipótesis confirmaría la toma

de distintos modelos iconográficos presentes en el edificio. También se observan influencias

de algunos centros del románico soriano como es el caso de San Esteban de Gormaz,

posiblemente trasmitidas por cuadrillas de artífices mudéjares, tan abundantes y de extendida

tradición en esas tierras. En la portada meridional y en los capiteles conservados se aprecia

una variada decoración con distintos motivos: algunos vegetales tales como los zarcillos

ondulantes terminados en palmetas del arco de medio punto y algunas roscas, además de las

hojas de helecho de uno de los capiteles de la portada meridional (por otro lado similar a los

de San Vicente de Pospozuelo), o las hojas de eucalipto de los capiteles del interior del

ábside; y otros, la mayoría, ornados con representaciones figuradas de animales (aves y

cuadrúpedos, posiblemente equinos) y hombres8.

Poco puede decirse del desarrollo del programa iconográfico de las paredes de San Miguel

pues, como ya anticipamos, la inclusión de ornamentaciones y figuraciones en este tipo de

templos suele ser simplemente una cita descontextualizada (y a veces mal comprendida)

extraída de los ejemplos mayores, modélicos y admirados a la par, del románico internacional

y de los grandes centros, sin que quepa ofrecer lecturas complejas (o desarrolladas) y

autónomas. Y, cuando éstas se producen, puede que hayan sido mediatizadas por

circunstancias y datos que se nos escapan como, en este caso, la situación de ruina y pérdida

de posibles elementos y la cuestionable complementariedad con una decoración pictórica de

la cual apenas queda la sombra de una ruina aún mayor9.

En definitiva, no cabría esperar otro programa en un templo dedicado al arcángel Miguel, que

representa la victoria del bien sobre las fuerzas demoníacas, sea sobre Lucifer, el ángel caído

8 Entre estos últimos debe destacarse como el más cualificado y reconocible el capitel del lado norte del arco

triunfal, en donde se desarrolla la iconografía de “Sansón desquijarando al león”, acompañado de una figura que

ha sido descrita como un personaje con lanza vestido de forma “arabizante”, con unos rasgos que, según Ruiz

Montejo, se asemejan a las figuras del pórtico de San Esteban de Gormaz. Ver en: (Mínguez Fernández, 2001). 9 Así, sólo cabe afirmar algún aspecto general, como la disposición flanqueando el espacio del presbiterio de dos

capiteles, los más granados del edificio, dedicados al tema de la lucha contra un animal (pese a la falta de

identificación del meridional, creemos que ésta debe ser una interpretación unívoca), con lo que se reafirma el

espacio más sagrado del templo, el sancta sanctorum, como el destinado a obtener el definitivo triunfo del bien

sobre el mal gracias al sacrificio de Cristo representado en la Eucaristía que allí se celebra. (Aratikos

Arqueólogos, 2003:22).


88

y expulsado al Averno, sea sobre el dragón al que alanceó y mató. De hecho cabe buscar

alguno de estos motivos entre los poco legibles de los muros de esta iglesia, sin descartar que

los personajes del exterior de la ventana central, uno de ellos de apariencia femenino por sus

largos cabellos también propios del ángel, puedan ser precisamente una de estas parejas

maniqueas: la lucha del bien y del mal (William, 2000 y Réau, 1996).

En otro orden de cosas, la preferencia señalada del ábside para ofrecer motivos vegetales en

los capiteles que rodean el altar puede ser leída, por tanto, como figuración del Paraíso,

representado por la abundancia de plantas y vegetaciones exóticas que prefiguran la Segunda

Venida gracias a ese triunfo10

.

Los canecillos, a menudo reservados para una profusa identificación de vicios y virtudes,

están aquí dominados por lo meramente geométrico o animalesco: ¿un zodiaco o un

calendario, una sucesión de vicios, imágenes propiciatorias de las bestias que conviven con el

hombre? Mientras que la portada ofrece la contraposición entre el lado oriental, defendido por

seres temibles: dos cuadrúpedos (quizás felinos) que comparten cabeza y una arpía de alas

explayadas coronada por una (o varias) serpiente, y el lado opuesto, donde sólo conservamos

un capitel que, más tranquilizadoramente, nos ofrece un motivo vegetal de nuevo.

La decoración de canecillos (ver figura) merece, por su interés, un análisis algo más detallado.

Su descripción, según la tabla referida, es como sigue:

Lateral norte

Lateral sur

1Liso

2-3. Escalonado invertido con bola y

dardo.

4. Liso

5. Escalonado invertido con modillón

de dos molduras.

6. Igual a 2-3.

7. Igual a 5.

8. Igual a 2-3.

9. Igual a 2-3.

10. Escalonado invertido roto.

11. Igual a 10.

12. Igual a 2-3.

13. Cara de felino.

14. Roto.

15. Igual a 2-3.

16. Roto.

17. Cabeza de felino.

18. Cabeza humana con

bucles, ¿gorgona?

19. Cabeza de buey.

20. Cabeza de jabalí?

21. Escalonado invertido.

22. Cabeza de buey.

23. Igual a 2-3.

24. Cabeza de jabalí.

25. Igual a 2-3.

26. Cabeza de buey. Roto.

27. Roto.

[Ilustración 04]

10

Sería por tanto una versión fitomorfa de la habitual “abstracción” de los espacios sagrados, que reducen y

llegan a eliminar las narraciones figuradas a medida que se penetra en el espacio más sagrado entre lo sagrado,

circunstancia que dota a esa ubicación de simbología más críptica y universal. (Aratikos, 2008:25).


89

Ilustración 04. Plano guía de canecillos.

En cuanto a su genealogía, la ya referida vinculación, desde el punto de vista decorativo, al

llamado Taller de Fuentidueña, confirmaría la toma de modelos iconográficos en el caso de

Sansón. No obstante, según los estudios consultados, también se observan influencias de

algunos centros del románico soriano como es el caso de San Esteban de Gormaz,

posiblemente trasmitidas por cuadrillas de artífices mudéjares, tan abundantes y de extendida

tradición en esas tierras (Ruiz Montejo, 1988:66).

1.- EVOLUCIÓN HISTÓRICA

Conforme a los resultados de los estudios citados, el análisis histórico-arquitectónico de las

ocupaciones de la iglesia y su entorno las ocupaciones históricas del enclave y del edificio se

clasifican del siguiente modo:

A) Ocupación prehistórica

Se han detectado restos cerámicos y líticos muy escasos y poco significativos documentados

durante el proceso de prospección de la parcela de labor, inmediata al templo. Apenas se

pueden extraer datos concluyentes de una muestra tan reducida e inexpresiva, tan solo

constatar su presencia y asumir que la intensa ocupación medieval ha tenido que afectarle de

forma muy severa.

B) Ocupación Altomedieval/prerrománica

Los restos atribuibles a esta primera fase histórica se valoran en toda su magnitud si se

analizan dentro del contexto histórico en el que se produjeron. A partir de los datos

documentales con que contamos sabemos que Sacramenia es objeto de aceifas o incursiones

de castigo provenientes tanto desde el poder condal castellano –Fernán González en los años

30 del siglo X- o desde la capital cordobesa a lo largo de la segunda mitad de dicha centuria

(en concreto la dirigida directamente sobre Sacramenia en el 983). El asentamiento en estos




90

momentos se localizaría en lo alto del cerro, en las numerosas covachas talladas en la cima de

la ladera S y que definen el hábitat rupestre bastante evidente.

Es en este ambiente habitacional doméstico donde encajan los distintos rebajes, hoyos y otras

superficies repicadas en la roca, muchos de ellos de traza muy perdida y peor factura, para los

que no se encuentra ningún tipo de explicación o asociación con el edificio románico. Los

elementos más elocuentes en este sentido son las subestructuras subterráneas de mayor

capacidad interpretadas como contenedores de grano –silos- o, en el caso de una de grandes

dimensiones, como estancia rupestre para almacenaje de víveres de distinta índole.

Sin embargo lo que mejor conocemos de este primer núcleo habitado es su ámbito funerario

con sepulturas en fosa, la mayoría de plantas antropomorfas, cuyas características son muy

similares a las que presentan varias necrópolis rupestres de la mitad norte peninsular

conocidas y analizadas en profundidad durante las últimas décadas del siglo pasado e inicios

del presente (Aratikos, 2008:28). Para ellas se establece una secuencia cronológica que

comienza en torno al siglo X, con la colonización castellana de las áreas de frontera, y se

prolonga durante todo el siglo XI.

La secuencia estratigráfica documentada demuestra una clara superposición de los muros del

templo de San Miguel a varias sepulturas en fosa y la clara reutilización de este espacio como

cementerio hasta que la iglesia pierde su función litúrgica en época moderna.

Una de las directrices de la investigación estaba encaminada a dilucidar si el actual edificio

conserva en su estructura algún vestigio arquitectónico de la primitiva fábrica levantada por

los primeros repobladores, pero los resultados han sido negativos. No queda ni la más mínima

traza, ni un solo indicio material de su estructura, sólo un espacio de tendencia rectangular

(8m. de longitud E/O por 7m. de anchura N/S) integrado en la nave románica, libre de fosas

funerarias, que puede marcar la ubicación del santuario original. En este sentido tampoco se

puede descartar que alguna de las covachas de la ladera pudiera estar destinada a templo o,

siguiendo las nuevas líneas de investigación, plantear la posibilidad de considerarla una

necrópolis exenta, algo que no es en absoluto excepcional en el panorama europeo,

habiéndose identificado en numerosas aldeas de cronología altomedieval. De hecho, el

registro arqueológico ha comenzado a evidenciar, contradiciendo las posiciones

historiográficas tradicionales, que la iglesia es en realidad un elemento que surge en el seno

de la aldea generalmente varias centurias después de su fundación (Quirós Castillo, 2008).

La estructura más interesante de las registradas durante la campaña arqueológica fue un muro

ancho y potente que discurre por el borde N del cerro; comienza en el extremo NO y continúa

24m. en dirección E. Este muro no tiene zanja de cimentación, se construye directamente

sobre la roca y no presenta ningún tipo de conexión estratigráfica con el muro N del templo,

de hecho comienzan manteniendo una distancia de separación de 40cm. y van perdiendo

paralelismo hasta llegar a distanciarse casi dos metros. Su ubicación en el borde del cerro, su

envergadura y dimensiones permiten caracterizarlo como muro defensivo; desconocemos si

bordea también el flanco occidental de la esquina NO, pero hay indicios en la superficie del

terreno que parecen confirmar esta posibilidad. La presencia de un recinto de estas

características sólo puede responder a necesidades defensivas de primer orden.


91

Como se ha señalado, a mediados del siglo X Sacramenia figura como uno de los primeros

núcleos de repoblación, a la vez que lo hacen otras poblaciones de la “línea del Duero” –San

Esteban, Osma, Roa- (Artikos, 2008:31). Todas ellas cuentan desde este momento con

recintos fortificados de mayor o menor envergadura, construidos con materiales de su zona y

con una técnica muy local, lo que da paso a tipologías diferentes que evolucionan a lo largo

del tiempo atendiendo a las necesidades defensivas, políticas o sociales de cada población.

Por tanto, no se puede descartar que este emplazamiento en alto, destacado y protegido desde

el punto de vista estratégico, pudo necesitar un refuerzo que garantizara su mantenimiento. De

esta manera el cerro se convierte en una atalaya de excepción en el valle cuya continuidad en

el tiempo, una vez terminada la conquista, daría lugar en plena Edad Media a la consolidación

del lugar.

C) Ocupación Pleno/Bajomedieval

Esta consolidación se puede interpretar en clave de evocación o recuerdo porque en este

momento –mediados del siglo XIII- la población ya se ha establecido en el valle y ha creado

nuevas parroquias –iglesias San Martín y Santa Marina-. La construcción de la iglesia

románica de San Miguel en plena Edad Media puede responder por tanto a un sentimiento de

“petrificación” o mejor dicho “monumentalización” de los restos de su templo como uno de

los testimonios de su pasado reciente y fundacional.

El edificio se construye directamente sobre la superficie rocosa, nivelando o regularizando

mínimamente el trazado. Sólo en el extremo del ábside se han documentado los restos de una

zanja fundacional de escasa profundidad que corta los echadizos de tierra que cubren las

tumbas rupestres altomedievales. En el interior, en el tramo central del eje longitudinal de la

nave, se registran fosas y hoyos de diferente morfología y dimensiones destinados a encajar y

asentar pies derechos que sirvieron de apoyo para la cumbrera y la cubierta de la nave.

También hay hoyos asociados al montaje de la portada o del arco triunfal, y estructuras

rupestres de mayores dimensiones destinadas al almacenamiento de víveres y amortizadas

como vertederos una vez que pierden su funcionalidad.

Es importante señalar la problemática surgida con numerosas subestructuras rupestres en

cuanto a su interpretación funcional y/o cronológica ya que no contamos con una secuencia

gradual de los restos sino que se trata de una estratigrafía horizontal en roca, de manera que

todos los grupos culturales que se han sucedido en este punto han trabajado sobre el mismo

plano de acción.

D) Ocupación Moderna

De acuerdo con la documentación archivística durante los siglos XVI, XVII y XVIII se

realizaron obras de mejora en las ermitas de Sacramenia, entre ellas en la de San Miguel. Se

cambiaron vigas, machones, cerraduras y marcos y se retejó en varias ocasiones (De la

Cámara Rojo, 2007).

Los restos arqueológicos procedentes de estos trabajos de ampliación y reforma presentan una

uniformidad en cuanto al tipo de masa empleado para trabar su fábrica. Así, en este apartado

se pueden reconocer los restos del muro que delimitaba el pórtico meridional y el occidental,

el banco corrido perimetral a la nave, las reformas o refuerzos de la cimentación y el umbral


92

de la portada. Algunas de estas actuaciones se deben realmente a problemas estructurales de

los muros originales del templo románico, como se desprende del análisis y estudio de sus

paramentos (Aratikos, 2008:56).

2.- EVOLUCIÓN ARQUITECTÓNICA

La actual fábrica de San Miguel se ha venido fechando hacia mediados del siglo XIII.

Datación basada en las similitudes estilísticas y estructurales con la ermita de San Vicente

Mártir de Pospozuelo (Aratikos, 2008:58). La presencia no obstante de una serie de restos

antrópicos reconocidos dentro y fuera del edificio (enterramientos antropomorfos, hábitat

rupestre y los posibles vestigios de una línea de defensa) nos informa de que el lugar ya

vendría siendo ocupado por un asentamiento humano al menos desde el siglo X, más en

concreto, a partir del año 940, momento en que el conde de Castilla y Álava Fernán González

incorporó la villa de Sepúlveda al reino de León, iniciando así la repoblación de las tierras

que devinieron en la creación de las Comunidades de Villa y Tierra de Segovia (Casa

Martínez, 1992).

A partir del análisis de la secuencia estratigráfica del estudio arqueológico y arquitectónico, se

pueden establecer varias fases de actuación en la iglesia, cuyo orden cronológico se repasa en

las siguientes líneas. Tanto en el exterior de la ermita, como en su interior, se observan cuatro

fases constructivas bien diferenciadas y manifestadas por distintos estudios. La primera es una

construcción adaptada a los restos de una construcción previa del s. X., de la que no se

guardan prácticamente datos; la segunda es su fase románica, la que levantó el templo que

hoy en día se contempla, del s. XIII; y la tercera y cuarta, reformas tardías, de las que hay

referencia, se produjeron entre los siglos XVI, XVII y XVIII cuando se realizaron distintas

obras de mejora en todas las ermitas de Sacramenia, entre ellas en la de San Miguel (Barrios

García, 1991). Partiendo del análisis de los alzados y de los cimientos identificados podemos

subrayar diversas cuestiones a modo de conclusiones:

- En primer lugar, la aldea de Sacramenia se dota de iglesia en un momento tardío, en la

primera mitad del siglo XIII, implicando su construcción la reutilización de un espacio

cementerial anterior. Debemos tener en cuenta que la presencia de necrópolis exentas no es en

absoluto algo excepcional en el panorama europeo, habiéndose identificado en numerosas

aldeas de cronología altomedieval11

.

- Asimismo, en segundo lugar, se evidencia una dualidad constructiva de esta primera iglesia

“románica”, ya que se construye con sillería las zonas más monumentales, mientras que el

resto se levanta con sencillos encofrados de mortero y cantos. En cualquier caso, esta dualidad

es bastante frecuente en los templos de este periodo, manteniendo siempre la mayor calidad

técnica y los mejores materiales para las estructuras más cercanas al acceso y, por tanto, más

visibles. En nuestro caso, esta preeminencia la recibe el lienzo meridional, atendiendo al uso

de la sillería, la calidad decorativa de los vanos y la presencia de grabados.

11

De hecho, como se ha comentado anteriormente, el registro arqueológico ha comenzado a evidenciar,

contradiciendo las posiciones historiográficas tradicionales, que la iglesia es en realidad un elemento que surge

en el seno de la aldea generalmente varias centurias después de su fundación (Parenti, 1996).


93

- Podemos aseverar que esta primera iglesia dispuso de problemas estructurales en el muro sur

solucionados no mucho tiempo después con una reforma en la que primaron valores prácticos

sobre otros de tipo estético, al llevarse a cabo esencialmente con encofrados en una zona

donde primaba la fábrica en sillería.

- Finalmente, en cuarto lugar, se ha documentado una destrucción parcial del templo en un

periodo a buen seguro enclavado dentro de la Guerra de la Independencia española, seguida

de una reconstrucción de escasa calidad técnica, representando ésta la última fase constructiva

identificada (Quiros Castillo, 1998). [Ilustración 05] [Link 03] [Link 04]

Ilustración 05. Planta y entorno próximo de la iglesia.




94

Link 03. Alzados y secciones, estudio dimensional.

Link 04. Alzados y secciones, estudio dimensional.


95

3.- ESTUDIO CONSTRUCTIVO12

Atendiendo a los elementos constructivos que quedan actualmente a la vista, como se ha

expuesto anteriormente, se han identificado hasta cuatro fases en la historia constructiva de la

ermita de San Miguel de Sacramenia, cubriendo un dilatado marco temporal entre el siglo

XIII y la Edad Moderna. Haremos referencia a éstas en la siguiente descripción.

A) Nave de la iglesia, niveles horizontales, planta

Se aprecia una estructura perimetral a toda la base del muro N y a la mitad del muro O de la

iglesia de factura muy basta, caótica, realizada a base mampuesto, ripio y otros restos

constructivos. Sólo en la pared O ofrece cierta uniformidad, con una fábrica más regular

construida con sillarejos de caliza y toba distribuidos en dos hiladas. Se trata de un banco

corrido adosado a la pared mediante un mortero potente y muy compacto, de tonalidad

amarillenta y fabricado a base de arena, pellas de cal, clastos de caliza y fragmentos de

teja curva. La presencia de este mortero, con las huellas o negativos de los mampuestos

que en su día trabó, en otros puntos de la iglesia –a ambos lados del arco triunfal y en un

tramo del muro S- permite asegurar que dicho banco se prolongaba por la mayor parte del

perímetro interno de la nave. En la esquina SE, además, se mantienen restos de la capa de

revestimiento de cal que en origen cubría y uniformiza toda la estructura y prolongándose

también por las paredes del templo.

Se han documentado distintos pavimentos en la nave, de mortero de cal, en sucesivas capas,

sobre cama de arena de nivelación. El grosor de estos varía en función de las necesidades del

terreno para conseguir una superficie uniforme con el fin de asentar el pavimento de cal

señalado.

A occidente se denotan los restos de la cimentación del hastial que configuraba la portada,

imafronte, a los pies de la iglesia. Los restos se aprecian a distinta cota en todo su trazado, y

van disminuyendo progresivamente de N (120cm.) a S (20cm.). En el siguiente epígrafe se

hace un repaso más detenido de este frente.

La documentación del suelo está completamente alterada en toda la mitad N de la nave a

causa de un amplio y profundo corte de planta irregular que se ha documentado desde las

cotas más superficiales hasta la base rocosa. Corresponde a un hoyo de saqueo practicado a

mediados del siglo pasado para robar material constructivo procedente del derrumbe de la

iglesia. Así lo certifican varios vecinos de la localidad, según el estudio referido.

Los pavimentos documentados de cal sellaban numerosas y variadas fosas talladas en la

superficie rocosa de este emplazamiento. Algunas de ellas son estructurales y forman parte

del proceso constructivo del templo pero otras son anteriores a su edificación y pertenecen

tanto a contextos funerarios como a domésticos. La dificultad en cuanto a su interpretación

funcional y/o cronológica radica en que no contamos con una secuencia gradual de los restos

sino que se trata de una estratigrafía horizontal en roca, de manera que todos los grupos

culturales que se han sucedido en este punto han trabajado sobre el mismo plano de acción. El

conjunto de hoyos, rebajes, fosas y otras subestructuras rupestres que se pueden asociar al

12

Se ha tomado como referencia, además del análisis visual, el “estudio arqueológico” y el “análisis de

paramentos y estudio de las pinturas murales”, desarrollados por Aratikos-Arqueólogos (Palomino, 2008).


96

proceso constructivo del templo románico es numeroso. En general se trata de espacios de

almacenamiento de alimentos, tipo silo, de testimonios de fases constructivas, o de fosas

funerarias. El estudio arqueológico referido hace una clasificación por grupos y un análisis

exhaustivo de ellas, al que nos remitimos. En relación a las fosas funerarias, de los 6

ejemplares documentados, todas ellas se localizan el tercio occidental de la nave,

inmediatamente al O de una grieta natural profunda y muy remarcada que atraviesa en

diagonal este sector. Están orientadas en dirección O/E, con ligeras desviaciones en dirección

SO/NE.

B) Muros de la nave, fábricas de encofrado, fase románica siglo XIII

En el lienzo meridional, al oeste de la portada, así como en todo el septentrional y el

occidental, se levantan paramentos realizados mediante la superposición de tongadas de

mortero y cantos recogido mediante encofrado a dos caras. Marcando estas hiladas hallamos

una serie de agujeros, mechinales, empleados para montar los encofrados durante la

construcción, que presentan normalmente en su interior una pieza cerámica de forma

semicircular que permitía la extracción de la pieza lignaria una vez fraguado el mortero. Éstos

probablemente se rellenaban una vez finalizada la obra, aunque muchos de ellos han llegado a

nosotros vacíos.

Se ha establecido la contemporaneidad del lienzo septentrional con el ábside debido a que el

paramento de sillería se imbrica con los encofrados. Por otro, la presencia de sillares

perfectamente alineados de esta primera fase, de toba con un módulo de 28 cm., insertos en el

encofrado al oeste de la portada que indicarían como mínimo la contemporaneidad de las dos

fábricas.

Es necesario señalar que en el lienzo norte se han distinguido dos unidades superpuestas en el

encofrado que se han considerado de este mismo momento constructivo. Esta diferenciación

la hemos realizado debido a una mayor presencia de mortero en las tongadas superiores

respecto de las inferiores. Sin embargo, la coincidencia entre los orificios de tongadas, así

como su imbricación con la fábrica de sillería, nos muestran que fueron realizadas en la

misma fase.

Atendiendo a los caracteres formales descritos para esta primera iglesia es evidente la

voluntad de los constructores de resaltar principalmente la mitad meridional del templo, quizá

porque lindaba con un espacio central de la vida aldeana de Sacramenia. De hecho, mientras

que todo el muro septentrional de la nave está realizado con técnicas de encofrado, el lienzo

sur dispone de una portada monumental, así como paramentos en sillería. Por otro lado, el

vano oriental y el situado en la mitad meridional del ábside disponen de capiteles decorados,

cuando los del ventanal norte son lisos. Finalmente en la mitad sur del ábside hallamos hasta

cinco grabados cruciformes que desaparecen en la fábrica septentrional.

C) Partes reconstruidas de la nave (¿siglos XVI- XVII?)

En un momento indeterminado tras la reforma de la segunda fase se produce la destrucción de

la parte superior de los lienzos de la nave, debido a la cual se acomete la reconstrucción de las

estructuras afectadas. Sin embargo, en esta ocasión las nuevas fábricas no se erigen mediante

sillares o tongadas de encofrado, sino que se emplea una mampostería de escasa calidad


97

técnica. De hecho, son mampuestos de enorme heterogeneidad en su forma y tamaño unidos

con gran cantidad de argamasa, entre los que se insertan sillares reutilizados de la primera

iglesia.

Un ejemplo paradigmático de la escasa voluntad estética de los promotores de esta

reconstrucción lo representa el vano abierto sobre el arco triunfal, en el muro que compensa la

diferencia de altura entre el ábside y la nave. Apreciamos que los sillares utilizados para su

construcción son en realidad elementos reutilizados, como fragmentos de fustes e impostas,

colocados con bastante tosquedad. Asimismo, los tres únicos canes visibles en la nave,

situados en el extremo occidental del muro norte, son en realidad reutilizaciones de elementos

originales de la primera iglesia en esta fase constructiva. De hecho, dos de estos canes

disponen de la referida decoración vegetal a base de tallos con frutos redondeados que

encontramos en numerosos elementos de la fase “románica”.

Desconocemos si esta destrucción de los lienzos de la nave se produjo debido a un abandono

de la iglesia o a causas violentas coyunturales, como un incendio. Del mismo modo, y

asumiendo la segunda hipótesis, tampoco podemos determinar si tras la ruina se procedió a la

reconstrucción inmediata del templo o si, por el contrario, pasaron varias décadas durante las

cuales el lugar estuvo abandonado.

El emplazamiento cronológico de este periodo supone también un problema, ya que no

contamos con ningún indicador en el que apoyarnos. Únicamente podríamos considerar la

cuarta fase, que engloba diversas pinturas realizadas en el ábside y la nave, como

contemporánea y extrapolar, de ahí, su cronología de época moderna (a pesar de no contar

con ninguna evidencia que nos asegure la contemporaneidad de estas dos fases).

D) Pinturas de la nave y el ábside (siglos XVI-XVII)

En la cuarta y última fase constructiva identificada en la ermita de San Miguel englobamos

toda una serie de pinturas que se realizaron en el interior de la nave y el ábside en los siglos

XVI o XVII, atendiendo a la especialista que las analizó en el estudio arqueológico referido.

Todas las pinturas conservadas presentan el mismo motivo tratando de imitar con un grueso

trazo en rojo una disposición homogénea de sillares, hallándose en el interior de cada uno de

éstos un círculo blanco con otro rojo más pequeño en su interior.

Debieron de cubrir todo el interior de la nave que no fue erigida con sillares, además de las

dobles arcadas ciegas del ábside. No obstante, sólo han llegado hasta nosotros varios

fragmentos de diversa entidad, además de los preparados sobre los que se ejecutaron las

pinturas. Su relación de posterioridad respecto a la reconstrucción de la tercera fase, desde un

punto de vista estratigráfico, resulta indudable, aunque bien pudieron haber sido dos acciones

constructivas pertenecientes a la misma obra, tal y como hemos propuesto anteriormente. En

cualquier caso, y ante la ausencia de datos que confirmen nuestra hipótesis, todas estas

pinturas han sido consideradas como pertenecientes a una fase constructiva independiente.

Tras la última reconstrucción y la realización de las pinturas el edificio, en un momento

desconocido, fue abandonado. Ello generó toda una serie de hechos negativos que originaron

los consecuentes derrumbes y saqueos realizados hasta fechas bien recientes.


98

E) Hastial occidental

Como se ha comentado, los restos del hastial occidental se aprecian a distinta cota en todo su

trazado, y van disminuyendo progresivamente de N (120cm.) a S (20cm.). Tienen 60cm. de

anchura y su sistema constructivo es igual al del resto de la nave –encofrados de

mampuesto y ripio mezclado con barro y algo de cal-. En el tramo central del muro hay dos

cortes correspondientes al vano de una puerta cuya estructura se documenta con mayor

precisión en el alzado del paramento exterior. Se trata de una jamba de ladrillos macizos

adosada a sendos cortes; la del lado N es una simple hilada de losetas colocadas de canto,

mientras que en la opuesta las losetas se disponen en horizontal alternando con capas de

mortero del mismo grosor. Con posterioridad se adosa una jamba de piedra a cada una de

estas paredes (un sillar vertical de caliza). La última actuación efectuada en este punto es el

cegamiento del hueco con escombro.

El elemento más sobresaliente consistía en un fragmento de paramento desprendido cuyo

sistema constructivo era el mismo al que todavía se puede documentar en los alzados de los

muros del templo. No obstante, dicho paramento se desmoronó completamente durante la

excavación. La fábrica de este bloque era de mampuesto y ripio de piedra caliza trabado con

argamasa de arena, cal y canto. El porcentaje de arena era bastante elevado lo que provocaba

que este resto estructural tuviera poca consistencia desmenuzándose con facilidad.

En el estudio arqueológico del nivel horizontal se ha detectado, además de excavaciones

atrópicas provenientes de los asentamientos del s. X., y del umbral del hueco de acceso por

este frente, un interesante espacio asociado al templo en el extremo N de este hastial. Ello ha

sido posible gracias al descubrimiento de un muro perpendicular cuya factura y posición

estratigráfica denotan que es diferente y posterior a la fábrica del templo. Su zanja de

cimentación corta al nivel del escombro anterior, fechándose a finales de la baja edad media o

incluso en época moderna. Posiblemente se trataría del zócalo sobre el que asienta un pórtico.

El desplome del muro se produce en época contemporánea, según el estudio arqueológico

citado, casi con toda seguridad durante el transcurso de la Guerra de la Independencia.

F) Portada meridional, nivel horizontal

Se ha localizado, a través de los estudios arqueológicos, el zócalo que cerraba el flanco

oriental de un pórtico que protegía la fachada sur de la iglesia. A decir por su ubicación

respecto a la planta general del templo, y por su posición estratigráfica, es posterior a la

construcción románica, pudiéndose fechar en la baja edad media o época moderna. Este

zócalo no asienta sobre la roca madre sino que lo hace directamente sobre las cubiertas de

varias tumbas rupestres subyacentes. Además, se repasan a continuación las dos fases

constructivas reconocidas en esta portada:

- Portada meridional, la fase románica (siglo XIII): Su mitad exterior está compuesta por un

arco de medio punto realizado con siete arquivoltas de las cuales cinco presentan decoración:

la primera, desde el exterior, un ajedrezado de tres hiladas, la tercera y la quinta simples

acanaladuras rectangulares, y la cuarta y la séptima motivos vegetales. Este arco descansa

sobre dos apoyos verticales que disponen en su parte superior de impostas con ornamentación


99

vegetal, así como sendas columnas de las que únicamente sobreviven dos capiteles, decorados

con motivos animales, y uno con la recurrida decoración a base de elementos vegetales.

El interior de la portada está compuesto por dos grandes jambas con sendas impostas de

sección cóncava, y extremo saliente vertical en su parte superior, sobre las que se apoya un

pequeño arco semicircular, realizado con una única hilada de dovelas y que no presenta

ningún tipo de ornamentación. Como este arco se encuentra a mayor altura respecto al

exterior se incorpora, en el hueco entre el lienzo exterior e interior, un paramento de sillares

apoyado sobre una viga de madera a modo de dintel. Este elemento lignario ha sido adscrito a

esta primera iglesia debido a la imposibilidad de determinar, sin los pertinentes análisis

radiocarbónicos o dendrocronológicos, si es el original de la primera iglesia o fue añadido en

una reconstrucción posterior.

- Portada meridional, reforma (¿siglos XIII-XIV?): En una segunda fase constructiva se

produjo la reconstrucción del tramo entre la portada y el ábside del lienzo meridional.

Estratigráficamente una reforma está marcada por un corte que destruye parte de los

elementos anteriores, y las nuevas unidades que lo rellenan. Entre éstas últimas podemos

diferenciar dos tipos de fábricas: por un lado, el encofrado de mortero y cantos con un

recubrimiento de ladrillos o de sillares que hallamos en el esquinal que muestra el final de la

nave y el principio del ábside, justo bajo el paramento de sillares. Cabe señalar que la

transición entre la sillería de la primera fase y la nueva fábrica está marcada en este esquinal

por una hilada de sillares con la mitad inferior de su cara vista cóncava. Por otro lado, los

encofrados de cantos y mortero sin fábricas de recubrimiento que se emplean entre los

elementos anteriores y la portada. En éstos se evidencian las tongadas del encofrado marcadas

por diversos agujeros alineados.

Toda esta reforma se apoya sobre un paramento de mampostería que sólo es visible desde el

interior. Éste se compone de bloques calizos en los que al menos sus dos caras mayores han

sido regularizadas, unidas con argamasa y dispuestas en diagonal respetando una hilada

horizontal. Es necesario señalar que los ladrillos empleados en toda esta fase, tanto en las

fábricas de recubrimiento mencionadas como en los cimientos, disponen de la misma

heterogeneidad formal que los de la primera iglesia, por lo que resulta factible que fueran

reutilizados de la misma estructura que éstos.

En uno de los sondeos realizados en el exterior de la iglesia por el estudio arqueológico se han

sacado a la luz los cimientos de esta reforma, siendo de mayor profundidad que los

identificados en la zona absidal, aunque también de mampostería y con hiladas de ladrillos a

modo de zapata de cimentación.

Respecto a las causas que pudieron motivar esta reconstrucción parcial del primer templo

podemos aducir graves problemas estructurales que afectaron a los sillares situados entre el

ábside y la portada. De hecho, las fábricas de sillería que originalmente debieron estar unidas

fueron cortadas, quizá por un derrumbe que acabaría impulsando la reforma.

En cualquier caso, el hecho de que esta zona se reformara a base de encofrados mostraría

sustancialmente la voluntad de los promotores de aprovecharse de la solidez estructural de

esta técnica constructiva, más que una limitada capacidad de movilización de recursos por


100

parte de éstos. En esta reforma, por tanto, habrían primado motivaciones de carácter práctico

por encima de valores estéticos de regularidad.

No contamos con indicadores temporales que nos permitan establecer una cronología absoluta

fiable para esta segunda fase constructiva. Con todo ello, y a partir de ciertos indicios,

podemos indicar que la reforma no se realizó en un momento muy posterior a la construcción

de la primera iglesia, quizá en el propio siglo XIII. De hecho, el empleo de idénticas técnicas

de encofrado, así como la reutilización de los mismos ladrillos identificados en la primera

iglesia evidenciarían el breve lapso de tiempo que separa ambos momentos constructivos.

Asumimos que no son indicios excesivamente sólidos, pero es todo lo que podemos establecer

a partir de la información obtenida con la lectura estratigráfica de los alzados.

G) Cabecera, lectura exterior, niveles horizontales

Se ha detectado una potente cimentación del ábside románico. Se trata de una estructura

construida con bloques de caliza de mediano y gran tamaño sin desbastar, trabados con una

potente capa de mortero de cal y canto. Tiene una altura total de 75cm. (según estudio

arqueológico) distribuida en tres hiladas irregulares aunque bien diferenciadas. Apoya

directamente sobre el substrato geológico en el que se ha practicado un suave repicado para

dejarlo enrasado y nivelado. Esta estructura sobresale entre 28 y 42cm. de la línea de fachada

–pared E del ábside construida con sillares-. A mediados del siglo XIII se construye el ábside

románico y para su cimentación se abre una fosa que corta al depósito sedimentario que

cubría las tumbas rupestres.

H) Tramo recto presbiterial y ábside, lectura interior, niveles horizontales

Todo el espacio interior del ábside se encuentra al ras de la superficie rocosa, limpio por

completo de cualquier tipo de depósito sedimentario de carácter antrópico. De esta manera

queda al aire la cimentación del ábside románico y las distintas subestructuras talladas en la

superficie rocosa. El único sedimento que cubre este ámbito y rellena las fosas rupestres es

natural, de carácter post-deposicional, procedente del arrastre del viento13

.

Entre estas subestructuras se pueden diferenciar perfectamente las que corresponden al

proceso constructivo y al momento de uso de la iglesia románica, de las que ya existían con

anterioridad a la construcción del templo. Se han distinguido sepulturas prerrománicas en

fosas excavadas en la roca. Estas se distribuyen aleatoriamente por el espacio semicircular del

ábside sin apenas interferir en el tramo presbiteral. Están orientadas en dirección O/E

(cabecera/pies) siguiendo con bastante exactitud el eje longitudinal del templo. Ninguna de

ellas conserva el más mínimo resto de las tapas de cubierta y, fruto del expolio al que han

estado sometidas, tampoco contienen restos humanos de ningún tipo. Desde el punto de vista

formal todas presentan planta antropomorfa bastante simétrica, con hombros perfectamente

definidos, si bien cada una tiene sus detalles constructivos específicos. Además, se observa en

13

No se tiene constancia cierta de quién o cómo se efectuó la “excavación“ o vaciado del interior del ábside pero

la tradición oral de la localidad señala a Teodoro Santos, maestro de Sacramenia a mediados del siglo pasado,

como artífice de esta actuación dentro de la llamada “operación rescate”. La profesora Mª Golvano Herrero ya lo

conoce en tal estado en el año 1973, cuando efectuó la intervención arqueológica en la cercana necrópolis

rupestre de Fuentidueña. Así se recoge también en la Ficha de Yacimiento Arqueológico “San Miguel”

depositada en el departamento de Cultura de Segovia (Junta de Castilla y León). Nº de ficha 40-174-0002-03.


101

el extremo del eje absidial un hoyo rupestre de planta cuadrada (14cm. de lado), posiblemente

destinado a encajar la base del tenante de altar.

A la altura del arco triunfal el mortero presenta un corte o cajeado destinado a asentar el

escalón que conecta el ábside con la nave. Tiene 22cm. de altura y la misma longitud que el

vano del arco. En su extremo S se mantienen las tres únicas piedras alineadas que se

conservan del peldaño original. Se trata de bloques rectangulares, bien regularizados en sus

dos planos visibles –superficie y cara frontal- y trabados con mortero de cal y canto. Dicho

mortero sí se conserva en el resto del trazado, de hecho están perfectamente marcadas las

huellas o negativos de las piedras que faltan, un total de 5 piezas que completarían todo el

escalón. Se denota también un estrecho hueco que queda entre las piedras originales del

peldaño y el corte efectuado para asentarlas.

Inmediatamente al E y paralela al peldaño se extiende una banda de mortero de cal y canto,

uniforme y nivelada, de 32cm. de achura. Es una superficie regularizada, posible base para

fijar un pavimento de losas o baldosas, aunque la explicación más convincente es considerar

que sirvió para sentar un segundo escalón, necesario para igualar con el nivel de suelo cuya

cota está perfectamente señalada en la base de las paredes del ábside.

I) Ábside, fase románica (siglo XIII)

Según los estudios consultados se puede establecer la vinculación entre portada y ábside en el

mismo periodo románico, al compartir ambas la misma técnica constructiva e idénticas

formas decorativas. Ciertamente se utiliza en ambas el mismo tipo de paramento de sillares,

compuesto por bloques calizos, algunos de ellos de toba, de coloración diversa, dispuestos a

soga en hiladas horizontales de módulo homogéneo (de 28 o 32cm. la mayoría, pudiendo ser

de menor tamaño, de 20 o 25cm.), longitud diversa (máx. 64cm.; mín. 14cm., aunque la

mayoría oscilan entre los 45-55cm.) y juntas estrechas de 1-3cm. de espesor. Estos sillares

recibieron además una talla final con tallante a 45º, tal y como puede evidenciarse por las

finas líneas en diagonal de su cara vista. Asimismo, los diversos motivos ornamentales

mencionados para la portada se hallan en el ábside: ajedrezado, imposta de sección cóncava y

extremo saliente vertical o motivos vegetales.

En su paramento exterior el ábside dispone de dos tramos rectos paralelos unidos por uno

semicircular. Éste está dividido en tres espacios marcados por un vano y diferenciados con

dos semicolumnas no decoradas. En su extremo superior encontramos una hilada de

canecillos con decoración variada entre la que, no obstante, se repite un motivo vegetal

compuesto por un tallo del que pende un fruto redondeado y que hallamos en otros elementos

del ábside. Sobre los canes se sitúa el alero de morfología cóncava en el que se apoyaría el

tejado. Cabe señalar que en la mitad meridional del ábside se han identificado, realizados

sobre los sillares, cinco grabados cruciformes de cronología indeterminada.

En el interior del presbiterio se mantiene la misma disposición mencionada en el lienzo

exterior. Sus tramos rectos están cubiertos por dos dobles arcadas ciegas, de las que

únicamente se conserva los arranques del arco más oriental, al haber sido extensamente

saqueadas en periodos posteriores. Sobre estos arcos hay un estrecho paramento de sillería en

el que se apoya una imposta de sección cóncava y extremo saliente vertical que actúa de

división entre los muros y la cubierta de bóveda de medio cañón.


102

Su tramo semicircular está también dividido en tres espacios marcados por los tres vanos

flanqueados por cuatro semicolumnas adosadas. Cada uno de estos vanos estaba

originalmente compuesto en su interior por dos columnas con decoración vegetal en sus

capiteles aunque únicamente se conservan las dos del vano y la septentrional del vano. Esta

decoración vegetal se repite en las caras exteriores de los ventanales, siendo los capiteles del

vano restante lisos. Por lo que a las semicolumnas interiores se refiere, las dos situadas en los

extremos del tramo semicircular del ábside presentaban una decoración a base de motivos

animales, mientras que las otras dos dispusieron de ornamentación vegetal, habiéndose

conservado sólo el capitel de aquella situada en la mitad septentrional. Estas semicolumnas

disponen en la parte superior de sus capiteles, asimismo, de decoración a base de tallos con

frutos redondeados, idéntica a la documentada en algunos de los canecillos del ábside y que

hallamos también en los capiteles del arco triunfal, así como en la imposta que recorre el

muro dirección N-S que une el ábside con la nave.

La morfología semicircular de este extremo del ábside obliga a cambiar el tipo de cubierta

que se había utilizado en el tramo recto, realizándose una bóveda de horno que descansa en

las cuatro semicolumnas referidas con anterioridad.

La cimentación de la zona absidal, sobre la que se apoya el lienzo en sillería, está realizada

con mampuestos desbastados de morfología cuadrangular y tamaño bastante homogéneo

dispuestos en hiladas horizontales. Ésta es visible en el interior del ábside, al haberse

excavado previamente, y en los dos sondeos realizados al exterior con motivo de esta

intervención.

Al oeste de las dobles arcadas ciegas y marcando la entrada al ábside desde la nave se sitúa el

arco triunfal de medio punto que se apoya en dos columnas de las que sólo se conserva

actualmente el capitel de la septentrional, así como el capitel, parte del fuste y la basa de la

meridional. La decoración se limita exclusivamente a los capiteles, una figura humana

montada en un animal mitológico y lo que parece un bóvido. Al igual, que las semicolumnas

del tramo semicircular del ábside, ambas tienen en su parte superior de sus capiteles una

franja decorada con tallos de los que penden frutos redondeados.

Debido a la diferencia de anchura entre el ábside y la nave, la unión entre ambas fábricas se

realiza con sendos paramentos en sillería que parten del arco triunfal hacia el extremo oriental

de los lienzos norte y sur. A la altura de los capiteles de este arco se dispone una imposta

decorada con los mismos motivos vegetales mencionados más arriba, a base de tallos con

frutos redondeados, que actúa de separación entre los dos paramentos de sillares

diferenciados. Cabe mencionar que los paramentos superiores fueron en origen la misma

fábrica hasta que les afectó un corte posterior.

La sillería de estas dos actividades de la primera fase destaca por su gran homogeneidad.

Ciertamente, estos paramentos se realizan con bloques calizos paralelepípedos de coloración

variada dispuestos fundamentalmente a soga en hiladas horizontales de módulo regular,

siendo la gran mayoría de 28 o 32cm. La longitud de los bloques es bastante diversa,

oscilando entre los 14 y los 64cm., mientras que, debido a la regularidad de los bloques, sus

juntas son estrechas, entre 1 y 3cm. de espesor. En los bloques se combina una caliza más

compacta y pesada con la toba, caliza que se caracteriza por su porosidad y ligereza que la


103

hace perfecta para cubiertas abovedadas, como podemos evidenciar de su abundante presencia

en las propias bóvedas del ábside. Estos bloques también reflejan, a través de las finas líneas

diagonales y paralelas que hallamos en su cara vista, el empleo del trinchante a 45º para la

realización de la talla final.

Hemos de añadir, asimismo, que, a modo de ripios, zapatas de cimentación o simplemente

insertos entre las tongadas de encofrado y contemporáneos a la realización de esta primera

iglesia, hallamos numerosos ladrillos realizados mediante cocción oxidante y con gruesos y

diversos desgrasantes. La diversidad en sus dimensiones hace pensar que se trate de

elementos constructivos reutilizados de algún edificio anterior a lo largo de esta primera fase

y, como veremos, de la segunda.

J) Esquina occidental muro norte

Se ha detectado, en la excavación, la construcción de un muro ancho y potente que discurre

por el borde N de este extremo del cerro y que se prolonga en dirección E (ver estudios

arqueológicos), hasta una longitud de 25m. aproximadamente. No tiene zanja de cimentación

y se construye directamente sobre la roca. Sus dimensiones permiten caracterizarlo como

muro defensivo14

. A partir de las relaciones estratigráficas que mantiene con sus unidades más

inmediatas se puede establecer su anterioridad a la construcción del templo, posiblemente

entre los siglos XI y XII.

K) Entorno próximo

En el flanco oriental del cerro, muy próximo al extremo N, se ha documentado un

alineamiento de piedras trabadas con mortero. Se localiza en el mismo borde de la plataforma,

a la altura de la primera estaca de madera que marca el inicio del vallado en dirección S. A

simple vista se trata de tres bloques de caliza de mediano tamaño, muy irregulares y

voluminosos, alineados en dirección N/S. El mortero empleado es una mezcla de arena, cal y

canto. No podemos establecer más precisiones al respecto, pues sería necesaria una

intervención de mayor envergadura para poder determinar el alcance real de estos restos tan

exiguos que suponemos son los que F. Reyes atribuye a un bastión arruinado. Este elemento,

por sí mismo y con una documentación tan precaria, resulta insuficiente para establecer una

tipología concreta, pero teniendo en cuenta el muro de gran envergadura documentado en el

extremo opuesto del cerro –NO- y al que se ha atribuido un marcado carácter defensivo, no

debemos descartar el planteamiento de Reyes, sin que por el momento podamos precisar o

establecer una conexión directa entre ambos elementos.

Por último no queremos pasar por alto la existencia, en la mitad oriental de la parcela, de

cuatro fragmentos de cerámica elaborada a mano y media docena de restos de talla de sílex.

Aparecen de forma muy dispersa y mezclados con los restos constructivos y el material a

torno. Son fragmentos pequeños, con las superficies muy rodadas. Presentan pastas de

tonalidad negra, además de contener abundantes desgrasantes calizos y cuarcíticos de calibre

fino. Señalar que la cocción es reductora y no tienen ningún tipo de tratamiento superficial.

14

Podría ser el origen del topónimo “sacramenia”: del latín, “sacra moenia”, ruinas sagradas. AA.VV. (2012).

Ficha municipal de Sacramenia, Instituto de Estadística de Castilla y León (CYLSTAT), actualizada a

29/02/2012, Valladolid, p. 1. Este dato es obtenido de (Madoz. 1946).


104

Tampoco se registran elementos formales o decorativos con los que podamos establecer una

tipología.

Esta producción manufacturada podría estar asociada a la ocupación medieval del cerro pero,

teniendo en cuenta el elevado potencial de este enclave y las condiciones favorables que

ofrece como emplazamiento destacado desde el que se ejerce un amplio dominio visual del

valle, en absoluto se puede descartar la existencia de un asentamiento prehistórico previo y

arrasado por la repoblación medieval. Los restos no presentan rasgos específicos que ayuden a

centrar la ocupación en un momento concreto de la prehistoria, razón por la que se han

calificado de Calcolítico Posible.

L) Geometría y dimensiones del edificio

La falta de referencias sobre el edificio nos ha llevado a estudiarlo dimensionalmente, algo

que no se había realizado hasta le fecha y que nos deparó resultados interesantes que se ponen

ahora de manifiesto. De este análisis se sonsacan las siguientes conclusiones:

La planta, de una sola nave, cabecera simple y con un tramo recto de separación con la nave,

presenta una relación proporcional por la cual toda ella se modula conforme a una

circunferencia de diámetro 6m. La cabecera en conjunto se ajusta a este módulo de 6m., que

queda inscrito en la parte media aproximada de sus muros. Además, en la nave se inscriben 2

módulos más, guardando de este modo una relación 2:1, entre nave y cabecera. En total, la

iglesia presenta 3 módulos de 6m., es decir, 18m. de longitud interior, por 6m. de anchura,

constante en todo su desarrollo. Esta modulación, establece una lectura simbólica, por cuanto

la advocación católica sostiene la disposición trinitaria de Dios15

, por otro lado común en

iglesias coetáneas a la estudiada.

Los puntos de encuentro de sus módulos presentan asimismo otras lecturas. Los tres módulos

en continuidad presentan dos encuentros tangenciales. El primero, en la nave, señala la

entrada al templo; y el segundo, la división entre nave y ábside. Se marcan así los dos

umbrales más significativos del espacio interior; el primero que divide el espacio profano del

religioso; y el segundo el anterior con el divino, donde se hallaba el tabernáculo.

En elevación, la iglesia descubre nuevas lecturas. La nave principal, si consideramos el

espacio conformado por su línea de cumbrera, hoy desaparecida, se alza 1,5 módulos sobre el

plano del suelo. A su vez, los muros laterales de la nave se alzan 1,25 módulos, hasta el

arranque de los faldones de cubierta. Esta modulación es más evidente en la separación entre

ábside y nave, donde quedan separados por un arco triunfal que presenta una alzada igual a un

módulo, justo en su clave. De ahí hasta el final del fronte, hace 0,5 módulos. La portada

lateral presenta a su vez 1 módulo de alto, y su anchura, asimismo coincide con su altura.

Sin embargo, la iglesia presenta ligeras singularidades en su implantación y orientación que

eran habituales en la construcción de estos pequeños templos populares, y dan constancia de

lo rudimentario de los artilugios de medida y replanteo de estas construcciones. La

orientación general de la iglesia se desvía 30º exactos hacia el norte, del eje este-oeste, que

podemos tomar como canónico en el establecimiento de su orientación. Además, los muros de

15

Para estudios arqueométricos similares consultar: (Alonso García, 2003 y Árias Páramo, 1992).


105

la nave no son perfectamente paralelos, como cabría pensar según una primera aproximación

visual. El muro meridional se desvía 3º respecto al septentrional, que es al que acometen los

hastiales en ángulo recto, y por ello lo tomamos como el correcto entre los dos. Sobre lo

anterior, el tramo presbiterial recto se desvía 6º hacia el sur respecto al hipotético eje de

cumbrera, paralelo al muro norte. El ábside mantiene el eje del tramo recto presbiterial, y no

se produce desvío alguno. Por consiguiente, el tramo recto y el ábside, en conjunto, se desvían

7º del muro norte. Sin embargo, si trazamos la línea de cumbrera en la mediatriz de los muros

norte y sur, descubrimos que casi coincide con el eje del ábside y tramo recto (desviación de

3º), reflejando que durante el proceso de construcción el maestro de obras pudo apercibirse de

la desviación del muro meridional y se remendara con la ligera desviación del tramo recto; o

simplemente, otra hipótesis nos hace pensar que sencillamente acordara la unión de ambos

tramos de la manera más coherente sin replanteos mayores. Fuera como fuera, las

desviaciones y desfases angulares y dimensionales se recogen en los siguientes esquemas.

No obstante, y dicho lo anterior, señalamos que la orientación general de la iglesia está

afortunadamente adaptada a la singularidad topográfica de su emplazamiento, por más que se

desvíe ciertos grados del eje este-oeste. La iglesia ocupa el punto más privilegiado de todo el

altozano. Se sitúa en la zona más protegida por la orografía, en lo alto de la escarpadura, y

goza de las mejores vistas sobre el páramo. Su desviación se debe por tanto, a nuestro juicio,

más a una intención de adaptación al lugar, que a una rígida geometría que indicara la exacta

dirección del ábside; y por ello esta ubicación es mejor, y más rica en cuanto a su ubicación y

contemplación del templo desde las inmediaciones. Por otro lado, el emplazamiento de la

iglesia apura de manera radical su aproximación a la escarpadura. Esto da a la visión del

horizonte desde la iglesia un valor añadido, pues se abre y vuelca al paisaje como un balcón

sobre el vacío. [Ilustración 06] [Link 05]

Ilustración 06. Esquema de relación proporcional en planta y alzados.




106

Link 05. Esquema de desviación de los muros de la nave, del tramo recto presbiterial y ábside respecto de la

nave; y de la línea de cumbrera de la nave respecto de la línea de cumbrera del tramo recto presbiterial y el

ábside.

4.- RESUMEN DE ESTUDIO PATOLÓGICO

En relación a las lesiones y a su diagnóstico, es destacable que la cimentación de la iglesia

apoya sobre la roca caliza madre que corona el cerro a través de unos cimientos de escasa

elevación y sección, que combinan mampuesto muy irregular, ripio y restos constructivos,

cohesionado con argamasa de caliza y barro directamente sobre la roca (Caballero Zoreda,

1987 y 1996). La cimentación de los muros es de profundidad muy escasa, pues se asientan

casi en la cota de la roca caliza. El grosor de la cimentación y su fábrica se aprecia en todo el

interior de la nave, ya que tras el estudio arqueológico ha quedado al descubierto. Ésta se

encuentra mal rejuntada, con las juntas lavadas, erosionada, con numerosos mampuestos

descalzados y sin cohesión con la fábrica, donde algunas zonas se aprecian rejuntadas con

restos de ladrillo y cemento fruto de sus distintas fases constructivas (Represa Bermejo,

1998).

Al exterior, la cimentación queda cubierta por las distintas capas de tierra y derrumbes que se

han acumulado en su discurrir por el tiempo. Sin embargo, en la zona exterior de la cabecera

y, sobre todo al interior, está desnuda por los distintos estudios realizados, por lo que se

aprecia más claramente su arranque y composición. Ésta es similar a la cimentación de la

nave, con mampuestos, ripio y restos constructivos cohesionadas por una argamasa de caliza

y barro. En las zonas más expuestas se ve falta de cohesión, disgregada, y expuesta al lavado

de viento y lluvia.


107

Las partes de echadizo y tierra que cubren la cimentación y las partes más bajas de los muros

exteriores presentan vegetación irregular que está afectando a la cohesión y favoreciendo su

disgregación.

La fábrica del muro en general es tosca y disgregada, mal trabada, de cohesión escasa, falta de

rejuntado, y expuesta al azote del agua y viento por su falta de protección, con numerosas

fisuras, grietas y orificios; sin embargo, no presenta humedades de importancia, y su aspecto

general es vertical y bien aplomado. Ha perdido casi por completo todos los recubrimientos

que en su día protegían el muro, y hoy en día aparece descarnado, con su fábrica al azote del

tiempo, y con diversas patologías derivadas de su exposición. Debido a su precaria situación,

y a distintos colapsos y derrumbes ha casi desaparecido su coronación, remates de cornisa,

con la configuración completa de su apoyo y durmiente, que podría tener, para dar asiento a

los pares/cerchas de la cubierta leñosa que disponía la nave. También ha desaparecido por

completo, hasta el nivel de asiento, todo el esquinar noroccidental, a buen seguro, y según los

estudios arqueológicos, derivado del derrumbe del hastial occidental que en su caída arrastró

esta esquina.

El muro conserva un testigo de su altura a través de 3 canecillos en su extremo más

occidental. El resto ha perdido toda su coronación en sus últimas tongadas, entre 40 y 90cm.,

y aparece irregular, con el mampuesto y la argamasa expuestos. Estos canecillos van

rematados con bola y dardo, menos historiados que los del ábside. La falta de protección en la

coronación del muro ha provocado que el agua de lluvia se filtre a su través, y provoque

distintas patologías tanto en su superficie como en sus caras laterales. En la coronación se

aprecia vegetación bien asentada que hunde raíces en su interior. En ambas caras del muro se

aprecian hongos y líquenes con distribución irregular repartidas por toda su superficie.

Se advierten mechinales de construcción que horadan el muro en todo su grosor, alineados

entre cada tongada, y distribuidos a distancias regulares en altura y longitud. Van asentados

por una teja curva y han perdido su relleno, siendo pasantes de lado a lado. Se precian fisuras

y grietas que corren en la dirección longitudinal y transversal a los mechinales. Son fisuras de

contracción y dilatación de la fábrica, que se ven ayudadas por la acción del agua, filtrada

desde la coronación, que corre por el alma del muro hasta su evacuación a ambos lados. Por

ello son más acusadas las fisuras y grietas verticales, que las horizontales, por la acción de la

caída del agua por gravedad.


108

Ilustración 07. Estudio patológico, alzados y secciones.

Link 06. Estudio patológico, alzados y secciones.



109

5.- CRITERIOS GENERALES PARA LA REDACCIÓN DEL PROYECTO DE

RESTAURACIÓN

El proyecto de restauración para la consolidación de ruinas y adecuación de accesos en la

iglesia de San Miguel de Sacramenia tendrá por objetivo principal la puesta en valor del

monumento y su entorno16

. Fruto del estudio del edificio se han recogido una serie de

necesidades que están guiando, desde un principio, su desarrollo ejecutivo. Éstas se han

cifrado en distintas actuaciones de restauración, en la ejecución de elementos de nueva planta

y la adecuación de los accesos. En conjunto, estas tres acciones sobre el monumento, según

su carácter y repercusión, conseguirán, en base a los siguientes argumentos, el objetivo

marcado. Hagamos, a continuación, un repaso algo más detenido de éstas:

En primer lugar, las actuaciones de conservación abordarán la consolidación de las ruinas

existentes, además de su protección eficaz para asegurar su perduración en el tiempo. La

conservación que se propone se apoya en la idea de consolidación, bajo los principios de

intervención moderna y diferenciada respecto a la fábrica original. Por ésta se entienden las

actuaciones de limpieza, saneamiento, rejuntado, reintegración de faltas, y todas aquellas

acciones dirigidas al mantenimiento del edificio, o de lo que él quede, para conseguir su

restauración, protección y perduración en el tiempo. Si bien las actuaciones de limpieza y

saneamiento estarán destinadas a todo el edificio, las más drásticas, de reintegración, rejuntado

y oclusión de faltas, serán destinadas solamente a aquellos puntos que evidencien carencias que

dificulten o imposibiliten la lectura del monumento, o sus partes integrantes, o zonas que

presenten o vayan a presentar patologías. Señalar que son puntos concretos, bien delimitados

en los estudios previos, y no afectan al conjunto. Y por último, las actuaciones de protección se

destinan a aquellas zonas expuestas que, en su situación actual, provocan patologías evidentes

al edificio, como son las cubiertas y coronaciones de los muros.

En segundo lugar, las obras de nueva planta serán aportaciones constructivas que se dirijan

hacia la puesta en valor del monumento como objeto estético en el que confluyen, de modo

diferenciado, valores histórico-artísticos reconocibles y cuya lectura se quiere enfatizar. Son

actuaciones acordes con el nuevo uso que se le pretende dar, como centro de atracción turística,

de reconocimiento del paisaje y de interpretación del románico. Éstas pasan por la recreación de

un umbral interior definido por elementos constructivos leñosos de nueva ejecución que

denotan, sin reparos, su moderna fábrica y concepción, y facilitan una recreación espacial

interior, remedo de su espacio original y de la que ahora mismo carece la iglesia. La

diferenciación material de lo nuevo es evidente, lo cual facilita la lectura discriminada de las

dos principales etapas históricas que se pretenden señalar: la pretérita y la moderna. Además de

lo anterior, en esta familia de obras se incluye la protección del ábside y tramo recto

presbiterial, con una nueva cubierta de moderna fábrica de chapa de zinc que se diferencia

asimismo en material y ejecución de su modo original. Ambas actuaciones se conciben bajo el

principio de reversibilidad y conforme a las teorías de “intervención crítica”.

16 Para los distintos criterios de restauración arquitectónica consultar en: (Rivera Blanco, 2001 y González

Varas, 2005).


110

Por último, la adecuación de los accesos abordará el recorrido peatonal de llegada al

monumento por la vía habitualmente practicada por sus visitantes. Donde se incluye, además,

un pequeño espacio de aparcamientos en el entronque con el camino agrario del que procede.

Todas las operaciones exteriores adecuan los accesos a la iglesia y tienen el objetivo de crear un

paseo arquitectónico, cultural e introspectivo, que prepare emocionalmente al visitante para la

contemplación y asimilación de la lectura del monumento17

.

Finalmente, como breve epílogo a las líneas anteriores, deseamos indicar que los técnicos que

hemos coincidido en este trabajo de investigación hemos mantenido, desde el principio, un

compromiso de colaboración mutua que ha permitido avanzar sobre la compleja maraña de

datos históricos, arqueológicos y arquitectónicos que aquí confluyen, ofreciendo, a nuestro

juicio, un interesante recorrido evolutivo de esta pequeña iglesia segoviana. Nuestro interés ha

sido motivado, como ya se ha referido en repetidas ocasiones, por la intención de poner

realmente “en valor” este maltrecho monumento, tan evocador cuando se contempla desde el

páramo que lo enmarca. Por ello, además de los comentados valores histórico-artísticos, que

deben sin duda preservarse en el futuro proyecto de restauración, se añade su contemplación

paisajística como parte indisoluble de este paisaje castellano.

Sin duda, la ausencia de actuaciones recientes sobre el monumento y el alejado enclave donde

se halla han favorecido la “conservación” de estas ruinas en el tiempo. Este hecho ha

motivado, más que una relajación en la toma de datos previa, un acicate y una responsabilidad

que añadir a este trabajo de investigación. Hay aspectos que aún quedan por profundizar en

próximos estudios, como las numerosas cuevas que acompañan a todo el altozano en donde se

asienta la iglesia, e incluso avanzan peligrosamente por debajo de la misma, según se ha

podido comprobar en el estudio geométrico que se recoge en las secciones del estado previo

de la iglesia. Éstas constituyen, como se ha señalado, un eremitorio altomedieval de cierta

complejidad. También queda por abordar con mayor intensidad la relación de la iglesia con

los enterramientos antropomorfos excavados en la roca madre contigua al muro meridional de

la iglesia y en el mismo ábside. De ambos aspectos no podemos avanzar más que conjeturas.

Por otro lado, el proyecto de restauración que la Dirección General de Patrimonio de la Junta

de Castilla y León pretende ejecutar tiene ya el camino marcado para apoyar su redacción

sobre la comprensión artística, histórica y paisajística del monumento. Su proceso de

desarrollo debe ser “crítico” sin duda y aportar, como se ha expresado en el último punto

(“Criterios generales de intervención…”), una nueva propuesta estética del monumento18

, sin

obviar, en última instancia, el objetivo principal del proyecto, su conservación y puesta en

valor. Es decir, a nuestro juicio, el proyecto de restauración no debe ampararse únicamente en

la conservación de sus valores documentales a través de su consolidación, tutela y

conservación material, sino que debe avanzar más allá y proponer una re-significación de la

obra por medio de una nueva propuesta figurativa, capaz, al mismo tiempo, de incorporar los

valores existentes ya referidos. Esta “re-significación” de la obra debe asumir, sin ambages,

su respeto hacia ellos y la búsqueda de un diálogo fructífero y reconocible que colabore en la

revalorización del monumento.

17

Sobre la valoración de las ruinas en el paisaje consultar (Maderuelo, 2005). 18

Sobre este entendimiento de la restauración consultar (Represa Bermejo, 1998).


111

6.- BIBLIOGRAFÍA

ALONSO GARCIA, Eusebio (2003). San Carlino, la maquina geométrica de Borromini”.

Valladolid: Secretariado de Publicaciones de la Universidad.

ARATIKOS ARQUEÓLOGOS (2003). Trabajos de excavación arqueológica de urgencia en

el cementerio Altomedieval de San Martín, Fuentidueña (Segovia). Informe técnico. Servicio

Territorial de Cultura de Segovia, Junta de Castilla y León.

ARIAS PÁRAMO, Lorenzo. “Geometría y proporción en la Arquitectura Prerrománica

Asturiana. El Palacio de Santa María del Naranco”. Madrider Mitteilungen, Madrid, Consejo

Superior de Investigaciones Científicas, Instituto de Historia, 34 (1992), pp. 282-307.

ASENJO GONZÁLEZ, Manuel. (1986). Segovia, la ciudad y su tierra a fines del Medievo.

Segovia: Junta de Castilla y León.

BARRIOS GARCÍA, Antonio (1991). “Despoblación y repoblación del territorio medieval

segoviano en Segovia, 1088-1988”, en Congreso de Historia de la Ciudad. Segovia: Junta de

Castilla y León, Academia de Historia y Arte de San Quince. pp. 919-935.

CABALLERO ZOREDA, Luis (1987). “El método arqueológico para la comprensión del

edificio. Dualidad sustrato-estructura”. Curso de mecánica y tecnología de los edificios

antiguos. Madrid: Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, pp. 13- 58.

CABALLERO ZOREDA, Luis (1996). “El análisis estratigráfico de construcciones

históricas”. En: El método arqueológico aplicado al proceso de estudio y de intervención en

edificios históricos. Arqueología de la Arquitectura. Burgos: Junta de Castilla y León, pp. 55-

74.

CASA MARTÍNEZ, C. (1992). Las Necrópolis medievales de Soria. Junta de Castilla y

León. Madrid: Asociación Española de Arqueología Medieval. Excma. Diputación de Soria.

DE LA CÁMARA ROJO, Javier (2007). Estudio Histórico de San Miguel de Sacramenia

(Segovia). Informe inédito. Valladolid: Dirección General de Patrimonio y Bienes Culturales,

Consejería de Cultura, Junta de Castilla y León.

GOLVANO HERRERO, María Antonia. “Necrópolis altomedieval de Fuentidueña

(Segovia)”. Noticiario Arqueológico Hispánico, Arqueología (Madrid),5 (1977), pp. 361-265.

GONZALEZ VARAS, Ignacio (2005). Conservación de bienes culturales: teoría, historia,

principios y normas. Madrid: Cátedra.

MADERUELO, Javier (2005). El Paisaje. Génesis de un concepto. Madrid: Abada.

MADOZ, Pascual (1946). Diccionario geográfico, estadístico e histórico de España. Madrid:

Madoz y Sagasti.


112

MÍNGUEZ FERNÁNDEZ, José María. (1994). La Castilla del Duero. Introducción a la

Historia de Castilla. Burgos: Ayuntamiento de Burgos, Instituto Municipal de Cultura de

Burgos, pp. 103-138.

MÍNGUEZ FERNÁNDEZ, José María. (2001). La España de los siglos VI al XIII. Guerra,

expansión y transformaciones. San Sebastián: Nerea.

PALOMINO LÁZARO, Ángel Luis y NEGREDO GARCÍA, María José (2008). Iglesia de

San Miguel, en Sacramenia (Segovia): excavación arqueológica y prospección intensiva del

entorno. Informe inédito. Valladolid: Dirección General de Patrimonio y Bienes Culturales,

Consejería de Cultura, Junta de Castilla y León.

PARENTI, R. (1996). “Individualización de las unidades estratigráficas murarias”, en

Congreso de Arqueología de la Arquitectura, Burgos, pp. 75-85.

QUIRÓS CASTILLO, José Antonio (2008). “Las iglesias altomedievales en el País Vasco.

Del monumento al paisaje”. Actas de la Taula Rodona Esglésies rurals a Catalunya entre

l’Antiguitat i l’Edat Mitjana (segles V-X), Esparraguera y Montserrat, (2008), pp. 385-403.

QUIRÓS CASTILLO, José Antonio. “Arqueología de la arquitectura en España”.

Arqueología de la Arquitectura (Madrid), 1(1998), pp. 27-38.

RÉAU, L. (1996). Iconografía del arte cristiano. Madrid: Antiguo Testamento.

REPRESA BERMEJO, Ignacio. “El diagnóstico en la restauración arquitectónica”.

Restauración arquitectónica (Valladolid), 2 (1998). pp. 177-184.

REPRESA BERMEJO, Ignacio. “La expresión plástica de la degradación”. Restauración

arquitectónica (Valladolid), 2 (1998). pp. 141-160.

REYES TÉLLEZ, Francisco (1991). Población y sociedad en el Valle del Duero, Duratón y

Riaza en la Alta Edad Media, siglos VI al XI: aspectos arqueológicos. Tesis Doctoral

(inédita). Madrid: Facultad de Historia y Geografía de la Universidad Complutense de

Madrid.

RIVERA BLANCO, Javier (Coordinador), (1995). Catálogo Monumental de Castilla y León.

Bienes Inmuebles Declarados. Vol. II. Valladolid: Junta de Castilla y León Consejería de

Cultura y Turismo.

RIVERA BLANCO, Javier (2001). De varia restauratione. Teoría e historia de la

restauración arquitectónica. Valladolid: R&R.

RUIZ HERNANDO, J. A. (1998). La arquitectura de ladrillo en la provincia de Segovia,

siglos XII y XIII. Segovia: Diputación Provincial.

RUIZ MONTEJO, Ignacio (1998). El Románico de Villas y Tierras de Segovia. Valladolid:

Encuentro Ediciones.

http://dialnet.unirioja.es/servlet/editor?codigo=4550




113

TEJERO DE LA CUESTA, Jose María (director) (1988). Análisis del Medio Físico de

Segovia. Delimitación de Unidades y estructura territorial. Valladolid: Junta de Castilla y

León. Consejería de Fomento.

WILLIAMS, T. (2000). Generationes Abrahae: Reconquest Iconography in León. Madrid:

Gesta, XVI. pp. 3-14.

ZAMORA CANELLADA, Antonio (1991). “Enterramientos de repoblación en Segovia: los

ejemplos antropomorfos tallados en roca. Segovia”, en Congreso de Historia de la Ciudad.

Segovia. Junta de Castilla y León, Academia de Historia y Arte de San Quirce. pp. 151-166.

Patrimonio y Desarrollo | Estudios

La fabricación de monumentos antiguos en la Era del turismo de masas

The production of Antique Monuments in the age of mass tourism


Doctor en Historia del Arte. Investigador en la Facultad de Arquitectura Ludovico Quaroni de

la Universidad de Roma, La Sapienza.

Resumen

A finales del siglo XIX el turismo comenzaba a desarrollarse en las ciudades que habían

conservado sus edificios históricos. Tanto en Estados Unidos como en Europa comprendieron

que, por un lado, era posible fabricar la antigüedad que atraía al visitante; y, por otro, que los

turistas salían igual de satisfechos aunque sólo visitaran reconstrucciones o copias. La

fabricación moderna de monumentos antiguos como medida de promoción urbana tiene una

historia, y en este texto nos proponemos estudiar las bases de su origen, así como analizar

diversos ejemplos de edificios reconstruidos en el mundo occidental desde finales del siglo

XIX hasta 1970.

Palabras clave: Restauración. Monumentos. Turismo. Parque temático. Autenticidad.

Abstract

At the end of the nineteenth century modern tourism was beginning its development in cities

where historic buildings had been preserved so far. This prompted the consciousness, both in

Europe and the USA, on the possibility to artificially produce those features of the antiquity

attractive for visitors and on the fact that tourists were equally pleased albeit knowing they

were visiting copies or reproductions. This paper aims to study the particular history of the

modern creation of ancient monuments as a sort of urban promotion, analyzing the bases of

its origins and providing some examples of rebuilt monuments in western society from the

end of the nineteenth century to 1970.

Keywords: Restoration. Monuments. Tourism. Theme park. Authenticity


115


Es doctor en Historia del Arte por la Universidad de Barcelona (2010), y autor del libro El

Barrio Gótico de Barcelona. Planificación del Pasado e Imagen de Marca (2011). Su

investigación se ha basado en estudiar los orígenes de la restauración monumental como

instrumento para la construcción de la identidad nacional y como medida de promoción

urbana. También se ha interesado por la regeneración de centros históricos en la sociedad post

industrial, publicando diversos artículos sobre el tema.


e-rph patrimonio y desarrollo | estudios | Agustín Cócola Gant

116

INTRODUCCIÓN

En el contexto de la Revolución Francesa nacía la expresión monumento histórico, así como

todas las instituciones que se encargarían de su reconstrucción y de su presentación como

símbolos de la identidad nacional. La restauración monumental se desarrollaba como una

herramienta para conmemorar una historia común y, siguiendo el método de Viollet-le-Duc,

por toda Europa se reconstruían catedrales y otros edificios góticos1.

Desde finales del siglo XIX, en cambio, la reescritura de la historia, o en este caso la re-

presentación de la historia monumental, iba ya acompañada de otro incentivo: la posibilidad

de convertir el pasado en una medida de promoción urbana. Motivada por la trayectoria del

turismo, la industria del monumento sustituía la celebración tradicional de la historia, y su

habitual función política comenzaba a ser absorbida por las leyes del mercado. Riegl

vislumbraba este proceso en el que los edificios ya no eran únicamente apreciados por sus

valores conmemorativos (monumento histórico), sino por las huellas del paso del tiempo

(monumento antiguo). En este sentido, introducía la expresión “valor de antigüedad” (Riegl,

1987:30) como el nuevo valor predominante, y anunciaba consecuencias imprevisibles ante su

sencilla difusión y aceptación.

En un principio el turismo comenzaba a desarrollarse visitando espacios donde apreciar dicho

valor de antigüedad. Pero en muchos casos, los espacios serían creados expresamente para

que fuesen visitados, por lo que la antigüedad del producto podía ser recreada, intensificada o

directamente inventada. La atracción que provocaba el monumento antiguo dio lugar a que si

a principios del siglo XIX sólo se tuvieron en cuenta los objetos del pasado que podían

simbolizar la nación, posteriormente se recuperaron todos aquellos elementos o edificios

capaces de promocionar un lugar determinado. Encontramos ejemplos de este fenómeno

desde finales del siglo XIX, cuando la restauración monumental comenzaba a ser justificada

como medida para la creación de destinos y, por lo tanto, financiada por una incipiente

industria turística.

Si los nacionalismos comprobaron que la verdad histórica es secundaria en el éxito de la

tradición inventada, los promotores urbanos descubrieron que el turista salía igual de

satisfecho aunque solo visitara reproducciones y fuese consciente de ello. MacCannell apuntó

que el turista solicita experiencias auténticas, lo que no significa que los restos del pasado que

visite deban ser los “originales” (MacCannell, 2003:30). En este contexto, el artículo expone

diversos casos de reconstrucciones de monumentos antiguos que fueron motivados para atraer

visitantes. Aunque la explotación turística del patrimonio se ha multiplicado en los últimos

años, el artículo analiza el origen de este fenómeno para evidenciar, por un lado, que no sólo

es un proceso exclusivo de la actual sociedad de consumo y, por otro, que la técnica de la

restauración en estilo, si bien era criticada en cartas y recomendaciones internacionales, al

mismo tiempo era promovida por la industria turística para la creación de destinos

aparentemente antiguos. En este sentido, el texto pretende contribuir a esclarecer el concepto

de autenticidad, cuyo significado puede parecer contradictorio según se aplique a la historia

vista como documento o la historia entendida como medida de promoción urbana.

1 Para un análisis más detallado de este tema ver el primer capítulo de (Cócola Gant, 2011ª).


117

1.- LA CITÉ DE CARCASSONE

Las intervenciones que Viollet-le-Duc (1814-1879) comenzó a dirigir en 1840 se encontraban

ligadas a la estructura creada por Guizot para la construcción del nuevo Estado Nacional. En

Carcassonne, sin embargo, una ciudad fortificada medieval, serviría para potenciar el turismo

en la zona, siendo los comerciantes los mayores interesados en restaurar la Cité.

Entre 1846 y 1864 Viollet había restaurado la catedral de la ciudad (Saint Nazaire), pero

desde aquella fecha hasta su muerte se encargó de toda la ciudadela2. La fortaleza, aunque de

origen romano, se había ampliado en los siglos XIII y XIV. A partir del siglo XVII dejó de

cumplir su función militar, por lo que comenzaron a construirse viviendas sobre la muralla y

poco a poco fue convirtiéndose en una cantera de materiales, llegando al siglo XIX en un

estado de completo abandono. El proyecto de Viollet restituía el perímetro completo de la

muralla y reconstruía todas las puertas, así como las torres y los tejados. Para la imagen de la

arquitectura militar de la alta Edad Media, tomó como modelo los castillos y murallas

conservados en el norte del Loire, pero que no se correspondían con la tradición del

Languedoc. En Carcassonne los tejados eran de tejas, aunque Viollet los reconstruyó de

pizarra, otorgándole una verticalidad que nunca tuvieron. Al mismo tiempo, con el fin de

obtener una imagen ideal del siglo XIII, eliminó todos los añadidos posteriores, como las

viviendas comentadas. [Ilustración 01]

Ilustración 01. Carcassonne. Torre de Saint Nazaire antes y después de la restauración en la década de 1890

Una vez finalizada la restauración, a finales del siglo XIX los comerciantes comenzaron a

editar postales turísticas para promocionar la ciudadela y atraer visitantes, ingleses en su

mayoría. Al mismo tiempo, desde entonces se creó todo un mercado de productos medievales

inventados que eran presentados como recursos pintorescos. Pasteles, artesanía, vestidos, etc.,

configuraban los artículos de las ferias que se crearon, que desde 1908 fueron, además,

amenizadas con representaciones teatrales en la calle, de estética y temática medieval. En una

zona en donde el desarrollo industrial fue limitado, el invento de la tradición se aplicó para

potenciar el turismo, sector del que aún hoy vive la ciudad.

En 1903 Aloïs Riegl publicaba El culto moderno a los monumentos, en donde introducía el

concepto “valor de antigüedad”. Más allá de los monumentos históricos, los cuales son

2 Tras la muerte de Viollet, la obra fue continuada por Boeswillwald durante 20 años.

http://revistadepatrimonio.es/revistas/numero11/patrimonio/estudios/articulo2.php#popup01


118

conmemorativos y, por lo tanto, poseen algún tipo de significado ideológico, existe otra

categoría que se definiría como “monumento antiguo”.

El valor rememorativo en este caso no forma parte de la obra en su original estado de

génesis, sino de la idea de tiempo transcurrido desde su surgimiento, que se revela

palpablemente en las huellas que éste ha dejado (Riegl, 1987:30).

Es decir, no se valora el significado del monumento, sino únicamente su apariencia antigua,

distinguida por una mera impresión sensorial. Debido a que para su reconocimiento y disfrute

no es necesario recurrir a ningún tipo de conocimiento, el valor de antigüedad:

Aspira a llegar no sólo a las personas cultivadas (…), sino también a las masas, a

todas las personas sin distinción de su formación intelectual. En esta pretensión de

validez general, que tiene en común con los valores del sentimiento religioso, se basa el

profundo significado, de consecuencias no previsibles por ahora, de este nuevo valor

rememorativo de los monumentos (Riegl, 1987:31).

Según Riegl, la sencilla apreciación que toda persona puede hacer del valor de antigüedad

significaría la posibilidad de un disfrute democrático y universal de los monumentos (Castillo

Ruiz, 1998), aunque en realidad, esa misma característica comenzaba a ser explotada por la

industria turística, la cual era consciente de la fascinación por todo aquello que denotase

historia. Cuando Riegl hablaba de “consecuencias no previsibles” se refería a la potencialidad

de los monumentos en el marco de la educación cultural de las personas, si bien, en el marco

de la explotación comercial del patrimonio, la consecuencia sería que el visitante también

disfrutaría, aunque la antigüedad fuese un añadido moderno.

El monumento pasaba de cumplir una original función política para asumir una nueva función

en el marco de la promoción urbana, pero este cambio no afectaba a la manera en la que era

reconstruido y, en realidad, la restauración en estilo continuaba siendo el método de

intervención más acertado. Si la historia entraba a formar parte de lo consumible, y si el

interés hacia la arquitectura del pasado consistía en poseer un ambiente pintoresco, no existía

mejor solución que la construcción de lo que ha sido denominado como “falso histórico”, ya

que la autenticidad material del documento no estaba relacionada con el masivo consumo del

producto.

2.- LA GRAND PLACE DE BRUSELAS

Desde mediados del siglo XIX, la mayoría de las grandes ciudades europeas adaptaron sus

centros históricos a las nuevas condiciones de la industrialización, abriendo grandes avenidas

que eliminaban el trazado medieval y todos los edificios que allí se encontraban, y cuyo

ejemplo más conocido es el París de Haussmann. En este sentido, el proyecto de reforma

interior afectaba al centro de Bruselas desde 1879, pero como alternativa a la destrucción con

la que se realizaba, el alcalde de la ciudad, Charles Buls, publicó en 1893 Esthétique des

villes, en donde planteaba la necesidad de modificar la línea recta de las nuevas avenidas si

con ello se conseguía salvar un monumento. Su idea principal consistía en conciliar la

necesidad de circulación y de higiene con la estética y el embellecimiento de las ciudades.


119

A pesar de que las operaciones de reforma interior destruían el trazado antiguo,

paradójicamente fueron aprovechadas para restaurar los principales monumentos urbanos, e

incluso en muchos casos las nuevas avenidas creaban perspectivas visuales que los resaltaban.

En el caso de Bruselas, tanto la modificación del plan de reforma como la restauración de su

centro principal, la Grand Place, fueron justificadas por Buls como operaciones de

embellecimiento que aumentarían el atractivo turístico de la ciudad. Smets afirma:

No podemos negar que esta voluntad de adornar la ciudad tenía también un objetivo

comercial y turístico. Por la experiencia de sus múltiples viajes, Buls sabía claramente

lo que le faltaba a Bruselas para atraer a los extranjeros. En 1886 se comunicaba con

A. Dansaeck, presidente de la Unión Sindical, para sugerirle una serie de medidas

encaminadas a hacer la capital más atractiva. Le pidió, entre otras cosas, organizar

una comisión especializada, formada sobre la oficina de turismo existente en Viena,

que serviría para atraer a un mayor número de extranjeros que vendrían a Bruselas a

gastar el dinero que destinan en sus viajes (Smets, 1995: 102-103).

En este sentido, Buls reguló la primera organización de atracción turística de Bélgica,

formando la asociación Bruxelles-Attractions en 1887. Su principal objetivo fue promocionar

y embellecer la ciudad, para lo cual pedía constantemente la restauración de la Grand Place.

Al mismo tiempo, uno de sus mayores logros fue organizar la Exposición Internacional de

Bruselas de 1897.

De origen medieval, la Grand Place es el centro comercial y administrativo de la ciudad y,

como en muchas capitales europeas, el hacinamiento y la humedad habían provocado su

deterioro. En este estado, la intervención de Buls consistió en reordenar las fachadas de la

plaza eliminando las partes no antiguas (generalmente añadidos del siglo XIX) para

posteriormente decorarlas con detalles ornamentales según modelos de la arquitectura típica

de la ciudad. Los propietarios se vieron obligados a unificar sus puertas y ventanas, así como

a añadir balaustradas, pilastras y remates para resaltar la verticalidad de los edificios.

La intervención más destacada afectó, sin embargo, a la Maison du Roi, edificio gótico tardío

del siglo XVI y que con el paso del tiempo había sido profundamente transformado.

Siguiendo las teorías de Viollet-le-Duc, el objetivo consistió en restituir la forma original del

edificio eliminando las adiciones posteriores que lo desfiguraban. La imagen más antigua que

se conocía era de finales del siglo XVII, cuando el edificio ya había sido en parte

transformado. A pesar de que no se sabía con certeza cómo habría sido originariamente, Buls

sostenía que era conveniente “completarlo según el proyecto adoptado por sus fundadores en

la época de su construcción primitiva” (Smets, 1995:110). La obra comenzó eliminando los

añadidos, y al encontrar los restos de un arco gótico se interpretó que el edificio debería haber

estado rodeado por una galería similar, con lo que se reprodujo su forma por todo el

perímetro. Al trabajar sobre hipótesis, el resto de elementos decorativos góticos de la cubierta

fueron copiados de edificios conservados del siglo XVI. [Ilustración 02]


120

Ilustración 02. Grand Place de Bruselas. Maison du Roi antes y después de la restauración, 1892-1896

Por otro lado, en una esquina de la plaza también se reconstruyó una pequeña casa conocida

con el nombre de Maison de l’Etoile y que había sido demolida en 1852. Aunque el edificio

se conocía debido a la existencia de fotografías, Buls propuso “reconstruir esta casa en su

estilo primitivo (…), completando lo que en otra época no se construyó por motivo de

economía” (Smets, 1995:99).

De esta manera, las obras en la Grand Place se realizaron entre 1892 y 1896. Buls consiguió

recuperar su supuesta forma original pero, sobre todo, consiguió decorar un espacio que a

partir de entonces fue el centro de atracción turística de la ciudad. Al mismo tiempo, justificó

el dinero invertido con la nueva imagen sugestiva que la ciudad poseía, afirmando que:

A menudo los ayuntamientos se sienten inclinados a demoler restos de antiguas

construcciones porque se imaginan que su conservación no posee suficiente interés

para justificar el gasto de su restauración. Pero olvidan que si, tomados aisladamente,

cada construcción puede ofrecer poco interés, su conjunto contribuye al aspecto

pintoresco de la capital (Buls, 1894:23).

Simular una historicidad desconocida hasta entonces no pasó desapercibido, y por eso Buls

fue llamado en su época “fabricante de antigüedades” (Smets, 1995:96). Al igual que Riegl,

comprendió que lo antiguo atrae turismo, y por eso afirmaba que lo más importante de un

edificio es su valor pintoresco, representado en su pátina como acumulación del paso del

tiempo (Smets, 1995:207).

3.- EL BARRIO GÓTICO DE BARCELONA

El origen de la reconstrucción del antiguo Barrio de la Catedral y su posterior transformación

en el actual Barrio Gótico también está relacionado con la reforma interior de la ciudad. El

proyecto para la apertura de la vía Layetana había sido presentado en 1879, si bien las obras

no comenzaron hasta 1908. Durante aquellos años diferentes profesionales advirtieron que el

proyecto no solo destruía el trazado medieval, sino que además daba la espalda a los

principales monumentos urbanos. En 1901, el arquitecto y político Puig i Cadafalch afirmaba

que:



121

Hay que estudiar desde un punto de vista artístico la reforma (…). Es necesario hacer

lo que Buls ha hecho en Bruselas con la Grand Place: no destruir, sino reedificar,

retornar las cosas a su primitiva belleza (Puig i Cadafalch, 1901).

Desde 1908, y después de cinco años de demoliciones, una avenida longitudinal dividía en

dos la totalidad del centro histórico. Desde el comienzo de las obras, el Ayuntamiento

conservaba restos de construcciones históricas destacables antes de que fueran destruidas. El

sistema de conservación de monumentos establecía que la mejor opción para conservar estos

elementos era su custodia y exhibición en un museo. Sin embargo, ante la cantidad de piezas

y materiales antiguos que se iban depositando en almacenes municipales, ya que incluso se

desmontaron fachadas enteras, en 1908 el arquitecto Jeroni Martorell proponía que “cerca de

la Catedral podría reconstruirse todo aquello [componiendo] un conjunto que sintetice el arte

de la vieja Barcelona” (Martorell, 1908). La idea de formar un conjunto con materiales

antiguos en los alrededores de la catedral hay que relacionarla con las propias obras de la

fachada del edificio, que como en otras tantas ciudades europeas, en Barcelona fue

completada entre 1887 y 1912. [Ilustración 03]

Ilustración 03. Fachada de la catedral de Barcelona en 1895 y en 1913

En el debate surgido sobre qué hacer con los elementos antiguos seleccionados, en 1911 el

político Ramón Rucabado proponía directamente que con todo ello se debería construir un

barrio gótico (Rucabado, 1911). En una época en donde el catalanismo por primera vez

gobernaba tanto el Ayuntamiento como la Diputación, la idea coincidía con el estudio de la

Edad Media catalana que diferentes instituciones culturales impulsaban por aquel entonces.

En realidad, la idea de Rucabado no hacía más que sintetizar lo que diferentes corporaciones

artísticas, empresariales y políticas venían exigiendo desde el inicio de la reforma interior:

eliminar las viviendas degradadas que abundaban en la zona y sustituirlas por construcciones

neomedievales. Al mismo tiempo proponía crear un recinto delimitado por puentes colgantes

neogóticos, trasladar a esta zona las fachadas que se habían desmontado, así como eliminar

las aceras, el tráfico y decorar el entorno por medio de una escenografía historicista.

En una época en donde el turismo urbano comenzaba a ser explotado en el resto de Europa, la

justificación para este tipo de reconstrucciones resultaba explícita, y el mismo Martorell

señalaba que “lo que pudiera costar de más, si algo fuese, sería un capital que reeditaría

interés crecidísimo; los turistas, los extranjeros, tendrían mayores motivos para venir a

Barcelona a dejar su dinero” (Martorell, 1911). De hecho, en 1908 se había creado la

Sociedad de Atracción de Forasteros (SAF), institución que tenía como principal objetivo



122

promocionar Barcelona como destino del sur del Mediterráneo (Palou, 2012). Si el turismo se

desarrollaba en ciudades donde la arquitectura del pasado se había conservado, poseer un

centro histórico monumental se planteaba como una condición previa si se pretendía colocar

la ciudad en el mapa del destino internacional. De esta manera, la SAF aconsejaba

constantemente comenzar con la reconstrucción del barrio de la Catedral, así como con

cualquier otra obra de embellecimiento urbano. En el mismo sentido, en 1932 Antoni

Muntanyola afirmaba sobre Cataluña en general que:

Sería ilusorio pretender fundamentar nuestro futuro turístico sobre este interés de

carácter histórico-arqueológico. En primer lugar, porque la mayoría de las joyas de

nuestros monumentos no ofrecen, o aún no les hemos dado, el carácter espectacular

que el turismo reclama (Vidal Casellas, 2006:217-218).

Uno de los mayores logros de la SAF, así como de políticos y empresarios locales, fue

impulsar la Exposición Internacional de 1929. Los comentarios de la SAF hacían referencia a

las ventajas y al provecho que la ciudad podía sacar de la exposición, y a todas las obras que

se podrían emprender para preparar el certamen. Como consecuencia, tras dos décadas de

debates y sugerencias, en 1927 comenzaban las intervenciones de lo que a partir de entonces

se conocería como Barrio Gótico, “aumentando los encantos que siempre ha tenido Barcelona

y enriqueciéndola para que su fama y su prestigio se afiancen ante los numerosos extranjeros

que vendrán con motivo de la Exposición Internacional” (Barcelona Atracción, 1928). En una

época en donde los empresarios locales comenzaban a comprender las ventajas del marketing

urbano, un comentarista de la exposición afirmaba sobre Barcelona:

Introduzcamos en el mercado internacional esta nueva marca de turismo y no dudéis:

si la nueva marca se elabora bien y se lanza públicamente el producto se venderá y el

negocio estará asegurado (Serra, 1929).

Las obras en el Barrio Gótico se alargaron aproximadamente hasta 1970. En su conjunto

fueron dirigidas por el arquitecto municipal Adolf Florensa, contabilizando un total de

cuarenta intervenciones (Cócola Gant, 2011a; 2011b). En su libro Nombre, extensión y

política del Barrio Gótico resumía en tres puntos su manera de actuar: restauración de restos

conservados, traslados de edificios a la zona y armonización del entorno con elementos

neomedievales. El objetivo de estas obras puede resumirse en una frase suya:

Esta cantidad de monumentos, en un espacio tan restringido, dan como resultado un

ambiente de una densidad histórica y emocional tremenda, que sobrecoge al visitante

sensible y le produce impresiones inolvidables. Por esta razón su visita se ha

convertido en imprescindible para todo turista (Florensa, 1950:629).

En última instancia, definía de otra manera el valor de antigüedad y su potencialidad para

atraer turismo.

Una de sus obras más destacadas fue la restauración del conjunto del Palacio Real en la plaza

del Rey. Hay que tener en cuenta que el centro histórico era un espacio degradado y

abandonado por la inversión inmobiliaria desde que la burguesía marchó al moderno y más

equipado ensanche, por lo que en el centro habitaba la población con menos recursos de la

ciudad. En este sentido, todas las propuestas que se presentaron incluían eliminar las


123

viviendas degradadas que existían para sustituirlas por construcciones neogóticas o para

trasladar en su lugar otros edificios antiguos. Esta última fue la opción adoptada en la plaza

del Rey, cuando en 1928 comenzaron a derribarse unas viviendas del siglo XIX para

posteriormente colocar en su lugar la llamada casa Padellàs, edificio del siglo XVI que había

quedado al otro lado de la vía Layetana rodeado de construcciones modernas. Tras las obra,

Florensa afirmaba que la casa “fue tan bien recibida por los otros edificios, que realmente

parece que haga siglos que están juntos” (Florensa, 1950:631). [Ilustración 04]

Ilustración 04. Plaza del Rey en 1927 y en 1943. Derribo de unas viviendas para colocar en su lugar la Casa

Padellàs. Excepto la ventana inferior derecha, el resto de los vanos así como la galería superior son nuevos

El Palacio Real fue modificado en todas sus fachadas y patios. Cabe destacar la introducción

de catorce ventanas coronelles, elemento típico de la arquitectura gótica meridional, en donde

no había pruebas de su existencia anterior. Todos los elementos posteriores al siglo XVI

fueron eliminados de la fachada y del patio principal para construir un conjunto gótico ideal

con materiales nuevos o procedentes de derribos. Los elementos renacentistas o neoclásicos

eliminados se reubicaron en otros puntos del palacio. [Ilustración 05]

Ilustración 05. Una de las fachadas del Palacio Real en 1943 y en 1960. A la derecha se encuentra la fachada

posterior de la trasladada Casa Padellàs. A la izquierda se han derribado unas viviendas del siglo XIX y fueron

sustituidas por la reproducción ideal de una casa típica medieval catalana

Las intervenciones que Florensa dirigió durante casi 40 años fueron muy numerosas. En la

plaza de San Felipe Neri, por ejemplo, trasladó dos fachadas del siglo XVI que habían sido

desmontadas con la apertura de la vía Layetana. Intervino sobre la muralla romana, sobre

todos los edificios más emblemáticos de la calle Montcada o incluso creó fachadas

neomedievales en construcciones del siglo XVII. El objetivo de la “conservación” de la




124

ciudad antigua se presentaba como un instrumento para dotar a la ciudad de un

reconocimiento histórico-artístico que nunca había tenido. En la creación de esta imagen de

marca, el derribo de construcciones vulgares potenciaba la acumulación de elementos

antiguos, ya que como diría el propio Florensa, “a pesar de algunas críticas, es evidente que

con estos trabajos el prestigio histórico y monumental de Barcelona ha ganado mucho”

(Florensa, 1964:21).

Ilustración 06. Palacio Berenguer de Aguilar (actual Museo Picasso) en 1955 y en 1964. Introducción de una

galería neogótica a imitación de otra conservada en una de las caras del patio

Desde 1927, el Ayuntamiento no fue la única institución encargada de potenciar las obras. El

proyecto había sido asumido por todos los sectores, y tanto la Iglesia como la Diputación de

Barcelona reconstruyeron propiedades que tenían en el barrio. Destaca la restauración de las

Casas de los Canónigos, comprada por la Diputación y primera obra realizada en 1927, así

como el puente que une dicha casa con el Palacio de la Generalitat. Obra neogótica

inaugurada en 1928, el puente fue tan excesivo que todas las corporaciones culturales lo

criticaron, a excepción de la Sociedad de Atracción de Forasteros, que consideraba las obras

como una oportunidad para que Barcelona aumente su “categoría artística y hasta su prestigio

de antigüedad”, afirmando que su estructura “entona perfectamente con el carácter de las

construcciones antiguas que están inmediatas a él” (Barcelona Atracción, 1928:188). Además,

en 1934 la SAF difundía el puente por medio de su revista de tirada internacional Barcelona

Atracción, titulando la imagen como “las antiguas edificaciones de la calle del Obispo”

(Barcelona Atracción, 1934).



125

Ilustración 07. Puente neogótico inaugurado en 1928, obra de Joan Rubió. La fachada de la izquierda

corresponde a la restaurada Casa de los Canónigos, en donde todas las ventanas de estilo medieval son nuevas

Ilustración 08. Fachada principal de la Casa de los Canónigos antes y después de la restauración, realizada por

Jeroni Martorell entre 1927 y 1930

4.- ROMA Y LA TOSCANA

El gobierno de Mussolini (1922-1943), como todo nuevo orden establecido, necesitó

reorganizar el pasado como legitimación simbólica de su poder. A partir de 1922, arqueólogos

e historiadores comenzaron a investigar sobre los orígenes de Roma, impulsando la romanità

como el valor precedente de la nueva raza fascista. En realidad, el pasado que recreaban había

sido definido a fin del siglo XIX durante el Risorgimento y el apogeo del nacionalismo

italiano. Al mismo tiempo, se esforzaron en presentar a Mussolini como el sucesor de

Augusto, buscando una continuidad entre el esplendor del imperio romano y el nuevo

gobierno. Este esfuerzo ideológico tuvo como consecuencia toda una serie de

restructuraciones urbanas que aislaban los monumentos de la antigüedad derribando su

entorno, para posteriormente rodearlos de nuevas obras fascistas. De esta manera, se hacía

visible la representación de Mussolini como el único capaz de recuperar la gloria del antiguo

imperio.




126

Una obra destacada de esta tendencia fue la liberación de las construcciones añadidas al

Mausoleo de Augusto, creando la plaza que existe en la actualidad. De la misma forma, a

partir de 1930 unieron el Coliseo con el Palacio Venecia -lugar donde Mussolini realizaba sus

mítines- formando la actual avenida Dei Fori Imperiali, para lo cual derribaron todo el trazado

medieval que se encontraba en medio. Además, esta actuación tenía como objetivo realzar “lo

romano”, sobre todo revalorizando la función simbólica del Foro, con lo que se eliminaron

algunas construcciones añadidas en épocas posteriores, mientras que otras fueron cambiadas

de lugar, como la iglesia de Santo Biagio e Rita, que fue traspasada desde el Capitolio hasta el

Teatro Marcelo.

La transformación del pasado monumental, si bien se inició como recurso ideológico, también

fue motivada como preparación ante los cuatro millones de personas que visitaron Roma en

1937 con motivo de la celebración de la Mostra Augustea della Romanità. En este sentido, el

llamado Quartiere Rinascimentale fue reorganizado desde 1931 con el fin de resaltar espacios

emblemáticos como Campo dei Fiori o Piazza Navona. Creando callejones o pequeñas plazas,

“el trazado urbano representaba un decorado para proyectar mejor el espectáculo de los

monumentos conservados” (Medina, 2004:13).

Identidad nacional, turismo y restauración en estilo son tres elementos que no pueden

separarse de las políticas urbanísticas aplicadas durante el fascismo en diferentes ciudades de

la Toscana. Lugar destacado desde el Grand Tour, en Florencia y Siena más de seis mil

extranjeros tenían allí una segunda residencia, en su mayoría ingleses, franceses y

norteamericanos. De hecho, la fachada de la catedral de Florencia, construida en 1887, fue

pagada en parte por la alta burguesía extranjera, así como la nueva fachada de la iglesia de

Santa Croce. En una época en donde la reforma interior reorganizaba la ciudad antigua, el

turismo internacional exigía salvar “el área pintoresca” (Medina, 2004:6), mientras que al

mismo tiempo impulsaba la reconstrucción de castillos renacentistas abandonados3.

Durante el gobierno de Mussolini, el caso más destacado de creación de un espacio histórico

fue la ciudad de Arezzo. Impulsadas por la actividad turística que disfrutaban otras ciudades

vecinas, las autoridades locales se esforzaron para que Arezzo apareciera como destino

aconsejado en los boletines de la asociación turística Ente per le Attività Toscane. El pasado

no sólo fue un recurso pintoresco, sino que también fue utilizado para potenciar la identidad

local y el orgullo ciudadano. Por este motivo, se seleccionó la época en la que Arezzo fue una

ciudad-estado independiente, anterior al dominio florentino desde finales del siglo XV.

Entre 1926 y 1936 los principales edificios de la ciudad fueron transformados según la

imagen ideal que habrían tenido en los siglos XIII y XIV, basándose en el estilo de la época,

pero no en documentos conservados. De las más de quince restauraciones que se contabilizan,

destaca la casa donde había nacido Petrarca. En la intervención se introdujeron elementos

típicos de la arquitectura del siglo XIII, como loggias, aleros y torres, ante lo cual, un artículo

en la revista Valorizzazioni turistiche señalaba que “quién sabe si en un futuro no lejano

Arezzo emergerá como el más fuerte competidor de San Gimignano” (Medina, 2004:132). La

3 Una gran parte de la burguesía extranjera residía en las afueras de la ciudad, donde fueron construidas varias

mansiones neorrenacentistas. En otros casos compraron ruinas y las reconstruyeron, como el Castello Vincigliata

o el Castello de Poggio, y al igual que había hecho Viollet-le-Duc en Pierrefonds, no se diferencian los restos

originales de los fragmentos traídos desde otras ruinas, ni tampoco las partes completamente nuevas.


127

torre de la catedral también fue completada, así como su fachada entera. En otros casos, como

en el Palazzo Pretorio, se introdujeron puertas y ventanas medievales, eliminando las

modificaciones que se habían realizado en el siglo XVIII.

Ilustración 09. Arezzo. Palazzo dei Priori antes y después de la restauración en la década de 1930

Ilustración 10. Arezzo. Palazzo Lappoli antes y después de la restauración en la década de 1930

En el estudio realizado por Medina Lasansky, la autora analiza intervenciones en la Toscana

hasta finales de la década de 1950. Además de la restauración en estilo, también se recurrió a

trasladar edificios o partes de ellos, así como a armonizar el entorno de los nuevos

monumentos, generalmente otorgando subvenciones a los propietarios para que conviertan

sus fachadas en edificios de piedra. Al mismo tiempo, en esta época fue cuando se crearon los

festivales medievales que hoy definen las fiestas propias de cada ciudad, surgiendo el de

Arezzo en 1931 a imitación de otros festivales recién recuperados como il calcio storico de

Florencia (1930) o il palio de Siena (1928).




128

5.- PARQUES TEMÁTICOS EN ESTADOS UNIDOS

La historia de los parques temáticos no puede entenderse sin la influencia del país en donde

surgieron. Este tipo de atracciones turísticas se caracterizan por potenciar espacios pintorescos

mediante la fabricación de ambientes antiguos. Se parte de la base de que existe una demanda

de productos históricos, y con el fin de atraer a este sector de consumidores se recrean

espacios donde gozar de un supuesto valor de antigüedad. Las recreaciones más difundidas en

la actualidad suelen ser pura fantasía, como es el caso de Disneyland. Sin embargo, los

primeros ejemplos conocidos fueron reconstrucciones de pueblos abandonados, o incluso se

trasladaron edificios que iban a ser derribados en Europa y que la nueva cultura

norteamericana conseguía salvaguardar.

País sin historia urbana medieval, comprobaron que el visitante salía igualmente satisfecho de

una visita a edificios antiguos aunque éstos sólo fueran reconstrucciones o copias. Es la

explotación del valor de antigüedad por antonomasia, y sin tabúes. Mientras que en la vieja

Europa la historia como recurso había originado la demanda turística, en Estados Unidos,

conscientes de que existía la demanda, inventaron el recurso. Antes de la Primera Guerra

Mundial aparecieron los Open Air Museums, espacios en donde se coleccionaban y exhibían

diversos edificios históricos traídos de cualquier lugar del mundo. Uno de los más conocidos

en la década de 1920 fue el de Greenfield, iniciativa de Henry Ford al comprar casas rurales

inglesas que estaban en desuso y trasladarlas a Estados Unidos. En la actualidad, en

Norteamérica existen más de un centenar de este tipo de museos, multiplicados a partir de la

década de 1950 cuando se adquirieron construcciones históricas europeas en estado de ruina

por la guerra. El traslado se justificaba como la mejor manera de conservarlas, aunque cuando

se traslada un edificio, como vimos con la Casa Padellàs, generalmente se completa según su

estilo ideal, por lo que materiales considerados inapropiados son cambiados, extraños

elementos pueden ser eliminados o partes perdidas reconstruidas. Hoy día, el edificio antiguo

más visitado de Miami es el monasterio de Santa María la Real, del siglo XII, aunque

trasladado desde Segovia. En este caso fue comprado en 1925 por un empresario con el fin de

decorar su villa privada, si bien la obra nunca se realizó y las piedras estuvieron guardadas en

cajas hasta que en 1964 se reconstruyó en su ubicación actual.

Por otro lado, en 1926 John D. Rockefeller Jr. propuso recrear la ciudad colonial de

Williamsburg, destruida en el siglo XVIII. Creó la Colonial Williamsburg Fundation, que

compró las 1200 hectáreas que formaban los restos de la ciudad con el fin de reconstruirla en

su totalidad. Restauraron 88 edificios de origen colonial a su estilo primitivo, construyeron

otros 400 en el mismo estilo que los originales y trasladaron edificios coloniales de otras

ciudades para colocarlos en el nuevo centro histórico de Williamsburg. Debido a que la

temática del parque era el siglo XVIII, el espacio se ambientó con música, vestidos y comida

de la época, creando festivales temáticos que celebran la independencia y la primera

constitución del país4.

Los autores que han estudiado este tipo de parques temáticos, coinciden en que su

construcción se desarrolla gracias a la aplicación de tres procedimientos o herramientas que se

4 Para más información sobre el caso de Williamsburg (Brown y Chappel, 2004 y Ashworth y Tunbridge,

1990:142-146).


129

repiten en cada caso5

: el principal recurso es la restauración en estilo de los restos

conservados, reconstruyendo los edificios según el modelo ideal de la arquitectura tradicional

de la ciudad; también se recurre al traslado de edificios originales o partes de ellos,

generalmente traídos desde otra ciudad o barrio; por último, se recrea el entorno con la

eliminación de edificios sin apariencia antigua y se sustituyen por otros nuevos en estilos

históricos.

7.- CONCLUSIONES

La preocupación por el pasado monumental después de la Revolución Francesa ha pasado por

dos fases. Una etapa inicial en la que los nacionalismos comenzaron a reeditar la historia, y

una segunda etapa en la que dicha historia fue puesta en valor como medida de promoción

urbana. Estas dos fases no se contradicen, y en la mayoría de los casos, potenciar la identidad

de un lugar así como crear un destino turístico se han llevado a cabo contemporáneamente. De

hecho, tanto en Barcelona como en la Toscana, el pasado recuperado por la industria turística

fue el que los nacionalismos habían definido como el auténtico pocos años antes. Estas etapas

tampoco son absolutas, y existen más casos de reconstrucciones monumentales en otro tipo de

contextos, como pueden ser catástrofes naturales o guerras, en donde la decisión de qué y

cómo reconstruir favorece la creación de determinadas memorias colectivas, así como el

olvido de otras (Hernández Martínez, 2007). Pero debido a que, en general, el uso del pasado

después de la creación de los estados nacionales satisface a escala planetaria el consumo

turístico, la diferencia radica en que las obras estudiadas solo pudieron ser puestas en marcha

ante la certeza de que la inversión sería recuperada con el consumo de los futuros visitantes.

El cambio de una fase a otra implica una mutación semántica del monumento. Si en la

tradición inventada se otorgan significados simbólicos a los objetos conmemorados, dicho

significado puede cambiar constantemente, de modo que cuando el pasado deviene sólo

mercancía, pierde por completo su función semántica para convertirse en un simple rincón

pintoresco. La industria del monumento no tiene necesidad de guardar relación con algún

mensaje político. Se separa de la reescritura tradicional de la historia, y el monumento pasa a

ser solo un emocionante objeto antiguo. Riegl advertía de la potencialidad del valor de

antigüedad en relación a la democratización de la cultura, pero dicha potencialidad ha sido

transformada para fabricar espacios que, si bien se presentan como centenarios, son

completamente nuevos.

Tanto los nacionalismos como la historia convertida en recurso turístico han acudido a la

misma herramienta en el momento que pudieron transformar los edificios, es decir, a la

restauración en estilo. Seleccionar una época y borrar las etapas posteriores anula la

heterogeneidad de la historia para presentar una continuidad inalterada que, en cualquier caso,

es siempre ficticia. Y al mismo tiempo, si para promocionar una ciudad es ineludible poseer

un atractivo centro histórico, la restauración en estilo crea expresamente valor de antigüedad,

generando los espacios pintorescos que el turismo reclama. Sin embargo, este tipo de

intervención comenzó a ser criticado incluso durante el siglo XIX, ya que destruía la

posibilidad de que la obra continuase siendo un documento histórico. El caso italiano se hacía

aún más evidente porque era el lugar donde habían surgido tanto las críticas como las teorías

5 Me refiero a (Ashworth y Tunbridge, 1990:154-155). Pero las mismas conclusiones se sacan de la lectura de

(Mills, 2007 y Jameson, 2004).


130

más vanguardistas sobre restauración monumental. Estos hechos, aunque parezcan

contradictorios, demuestran que las intervenciones no dependían ni de la normativa ni de las

recomendaciones internacionales, sino de las leyes del mercado turístico que, como en todos

los casos vistos, representó la principal motivación para realizarlas.

La ciudad histórica es una creación contemporánea que, al igual que el estudio de la historia

en sí misma, puede ser revisada nuevamente por cada generación en función del tipo de

actitud que prevalezca hacia el pasado. Sin embargo, ¿cuál es la diferencia entre un centro

histórico reconstruido y un parque temático? Hemos visto que las técnicas utilizadas para

cada caso son similares, es decir, restauración en estilo, traslado de edificios y recreación

historicista del ambiente. E incluso el objetivo principal también es el mismo, llámese “valor

de antigüedad”, “densidad monumental” o “área pintoresca” que se potencian para estimular

su visita. En 1986, el ministro francés de turismo reconocía que:

Nuestro patrimonio se debe vender y tiene que ser promovido con los mismos

argumentos y técnicas que han hecho posible el éxito de los parques de diversión (…)

pasar del centro histórico como pretexto al centro histórico como producto (Choay,

1995: 232).

La cuestión no tiene una sola respuesta, y dependerá de la posición que ocupe quien se

pronuncie. Lo único que compartirán con seguridad es una definición determinada del

contradictorio concepto de autenticidad. Formalmente, según el diccionario de la RAE,

auténtico significa “acreditado como cierto y verdadero por sus características” o “dar fe de la

verdad de un documento”. Desde mi punto de vista, espacios como el Barrio Gótico de

Barcelona o el centro monumental de Arezzo constituyen paradigmas de los llamados falsos

históricos, y debido a las motivaciones por las que fueron construidos -crear espacios

sugestivos para potenciar el consumo- pueden ser definidos como un parque temático. No son

auténticos porque las intervenciones supusieron la destrucción de la historia que se había

conservado y, por ejemplo, es imposible documentar de forma fehaciente la arquitectura

medieval de Barcelona por medio de los edificios reconstruidos en el Barrio Gótico. Una

ventana coronella puede dar información sobre el uso original del edificio o la posición social

de sus propietarios, pero las 85 ventanas reconstruidas que dominan el barrio no dejan de ser

un reclamo pintoresco (Cócola, 2011a).

El turismo es una industria que responde a la ética y a la estética del mercado, y para facilitar

la visita, tanto si hablamos de centros históricos o de parques temáticos, se debe “reducir la

complejidad y riqueza de la historia urbana a unas simples, reconocibles y vendibles

características” (Ashworth y Tunbridge, 1990:54). En algunos casos, al poder reproducir

edificios completos cuyos originales han perdido alguna de sus partes, los parques temáticos

se otorgan más autenticidad que la propia historia, como el Japanese Museum of Buildings, en

que la representación de la casa en la que nació Shakespeare es considerada más auténtica que

la original, ya que la nueva reconstrucción es una fiel comparación con la de su estado

primitivo en el siglo XVI (Oliver, 2001). Desde la industria turística se sostiene que “si la

autenticidad es el exacto reflejo del pasado mediante su arquitectura, entonces una hábil

reconstrucción puede ser más auténtica que unos restos esparcidos” (Ashworth y Tunbridge,

1990:24). Lo que demuestran estas afirmaciones es que para el mercado turístico un edificio

será más auténtico cuanto mayor sea su apariencia de antigüedad, independientemente de que

esa antigüedad sea una recreación. Esto es así porque se entiende que cuanto más histórico


131

parezca el producto, éste será más consumido, y porque el consumidor debe ser quien

determine lo que es o no auténtico. La autenticidad, en este caso, no se refiere a la del

documento histórico, sino a una experiencia auténtica (MacCannell, 2003:30), a la diversión

que proporciona el espectáculo.

Como consecuencia de esta realidad, la profesora de urbanismo en Harvard, Susan Fainstein,

propone como solución para la conservación de ciudades como Venecia o Florencia realizar

copias exactas de sus principales monumentos en Estados Unidos, Japón o los Emiratos

Árabes, ya que de esta manera los turistas de estas zonas no tendrían la necesidad de viajar

hasta Europa y sobrecargar ciudades con miles de visitantes. En una entrevista titulada “La

única solución para el turismo masivo es crear Eurodisneys”, asegura que “la emoción, la

diversión e incluso por qué no, el placer estético que podrían obtener los turistas allí serían

iguales que los que proporcionan los originales” (Fainstein, 2008). Los defensores de la

comercialización del pasado recreado sostienen también que “el parque temático puede

aportar una experiencia histórica más real que el propio sitio histórico, y en este sentido lo ha

reemplazado” (Ashworth y Tunbridge, 1990:160). Es la ética del mercado, que esconde que si

no se nos advierte, como consumidores presuponemos que la historia exhibida es la

verdadera, y no una fantasía tipificada.

Riegl ya sospechaba en 1903 que el culto por el valor de antigüedad traería consecuencias

imprevisibles, y que entraría en contradicción con el valor histórico, es decir, con la función

documental del monumento. Si atendemos a la definición formal de autenticidad, la

antigüedad recreada perdería credibilidad, y por este motivo desde el mercado turístico se

propone que “la autenticidad del pasado debe ser reemplaza por un concepto más flexible”

(Ashworth y Tunbridge, 1990:24). Por lo tanto, los límites entre el parque temático y el centro

histórico reconstruido no pueden ser definidos con precisión. Existen intereses contradictorios

que impiden un acuerdo: los de la historia en sí misma y los de la historia convertida en

mercancía. En Estados Unidos, en ausencia de lo real, la representación se ha convertido en la

cosa misma. Al disponer de una escasa historia monumental para exhibir, el consumidor sabe

de antemano que visitará reproducciones, y los promotores lo reconocen sin tabúes. En la

vieja Europa, sin embargo, aún parece inmoral admitir la supremacía de los valores del

mercado. Aunque los nacionalismos despertaron el interés por el pasado monumental, las

intervenciones sólo pudieron realizarse cuando la historia se convirtió en un recurso turístico,

en un medio para colocar la ciudad en el mundo y promocionarla a través de su imagen de

marca. Aún así, se suele ignorar este hecho escandalizador, y las actuaciones vendrían a ser

una pura conservación del centro histórico. Pareciera que los turistas acuden porque existe un

recurso que ha permanecido inalterado desde la Edad Media, y no porque el recurso haya sido

creado para satisfacer la demanda turística.

8.- BIBLIOGRAFÍA

ASHWORTH, G. y TUNBRIDGE, J. (1990). The tourist-historic city. London & New York:

Belhaven Press.

BARCELONA ATRACCIÓN (1928). “Obras de urbanización y embellecimiento”.

Barcelona Atracción, 204, p. 188.


132

BARCELONA ATRACCIÓN (1934). “Las antiguas edificaciones de la calle del Obispo”.

Barcelona Atracción, 282, p. 365.

BROWN, M.; CHAPPEL, E. (2004) “Archaeological authenticity and reconstruction at

colonial Williamsburg”. En Jameson, J. (Ed.). The reconstructed past. Reconstructions in the

public interpretation of archaeology and history. Oxford: Altamira Press, pp. 47-63.

BULS, C. (1894). Esthétique des villes. Bruselas: Bruylant-Christophe & Cie, (1ª ed. 1893).

CASTILLO RUIZ, J. “El nacimiento de la tutela como disciplina autónoma: Alöis Riegl”.

Boletín del Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico, 22 (1998), pp. 72-76.

CHOAY, F. (1995). L’allegoria del patrimonio. Roma: Officina Edizioni, (1ª ed. 1992).

CÓCOLA GANT, A. (2011a). El Barrio Gótico de Barcelona. Planificación del pasado e

imagen de marca. Barcelona: Ediciones Madroño.

CÓCOLA GANT, A. “El Barrio Gótico de Barcelona. De símbolo nacional a parque

temático”. Scripta Nova Revista electrónica de geografía y ciencias sociales, vol. XV, 371

(2011B). <http://www.ub.es/geocrit/sn/sn-371.htm>.

(Cócola Gant, 2011ª): “La invención del monumento histórico. De la Revolución Francesa a

Ripoll”.

FABRE, D. (2001). “L’invention de la cité”. En GUILAINE, J.; FABRE, D. (Eds.). Historie

de Carcassonn. Toulouse: Privat, pp. 242-252.

FAINSTEIN, S. “La única solución para el turismo masivo es crear Eurodisneys”. La

Vanguardia, 6 de junio (2008), contraportada.

FLORENSA i FERRER, A. “La Barcelona que surge. Valoración del Barrio Gótico”. Gaceta

Municipal de Barcelona, 19 de junio (1950), pp. 629-633.

FLORENSA i FERRER, A. (1958). Nombre, extensión y política del Barrio Gótico.

Barcelona: Ayuntamiento de Barcelona.

FLORENSA i FERRER, A. “Restauraciones y excavaciones en Barcelona durante los últimos

veinticinco años”. Cuadernos de Arqueología e Historia de la Ciudad, 6 (1964), pp. 5-36.

HERNÁNDEZ MARTÍNEZ, A. (2007). La clonación arquitectónica. Madrid: Siruela.

JAMESON, J. (2004). “Introduction. Archaeology and reconstruction”. En JAMESON, J.

(Ed.). The reconstructed past. Reconstructions in the public interpretation of archaeology and

history. Oxford: Altamira Press, pp. 1-18.

MacCANNELL, D. (2003). El turista. Una nueva teoría de la clase ociosa. Barcelona:

Melusina, (1ª ed. 1976).

http://www.ub.es/geocrit/sn/sn-371.htm


133

MARTORELL, J. (1908). “Informe al alcalde de Barcelona”. Archivo Histórico de la Ciudad

de Barcelona. Documentación Personal, Caja 9, Carpeta 20, Folio 137.

MARTORELL, J. “Reforma interior de Barcelona. Exposición al Excmo. Ayuntamiento”. La

Cataluña, 189 (1911), pp. 306-308.

MEDINA LASANSKY, D. (2004). The Renaissance perfected. Architecture, spectacle and

tourism in fascist Italy. Pennsylvania: Pennsylvania University Press.

MILLS, S. (2007). “Moving buildings and changing history”. En MOORE, N.; WHELAN,

Y. (Eds.). Heritage, memory and the politics of identity. New perspectives in the cultural

landscape. Burlington: Ashgate, pp. 109-119.

OLIVER, P. (2001). “Re-presenting and representing the vernacular: the open air museum”.

En ALSAYYAD, N. (Ed.). Consuming tradition, manufacturing heritage. Global norms and

urban forms in the age of tourism. London: Routledge, pp. 191-211.

PALOU i RUBIO, S. (2012). Barcelona, destinació turística. Un segle d’imatges i de

promoció pública. Barcelona: Vitel·la.

POISSON, O. “La restauration de la Cité de Carcassonne au XIX siècle”. Monumental, 8

(1994), pp. 9-21.

PUIG i CADAFALCH, J. “Barcelona d’anys à venir, III”. La Veu de Catalunya, 22 de enero

(1901), p. 1.

RIEGL, A. (1987). El culto moderno a los monumentos. Madrid: Visor, (1ª ed. 1903).

RUCABADO, R. “Un barrio gótico en Barcelona”. La Cataluña, 189 (1911), pp. 308-311.

SERRA i ROCA, J. “Les marques de turismo”. La Veu de Catalunya, 22 de diciembre (1929),

p 5.

SMETS, M. (1995). Charles Buls. Les principes de l’art urbain. Liège: Pierre Mardaga.

VIDAL CASELLAS, D. (2006). L’imaginari monumental i artístic del turisme cultural. El

cas de la revista Barcelona Atracción. Girona: Tesis Doctoral, Universidad de Girona.

Estudios Generales | Estudios

Conocer para valorar y proteger: la vivienda popular mariánica

Getting knowledge to asses and protect: rural housing in Sierra Morena


Doctor en Filosofía y Letras. Profesor Asociado. Universidad de Córdoba.

Resumen

La vivienda rural en Sierra Morena forma parte consustancial de la geografía andaluza y de

los bienes que integran su patrimonio cultural y arquitectónico. Hoy en día cobra mayor

importancia y un nuevo significado desde el punto de vista de la consideración del patrimonio

y del paisaje. El objetivo del presente trabajo es poner de manifiesto la singularidad de la

vivienda rural en los espacios mariánicos como uno de los elementos más característicos y

definidores de unos paisajes agrarios que se vinculan tradicionalmente a la montaña baja y

media mediterránea. Conocer y comunicar este patrimonio es la mejor garantía para

salvaguardarlo: es por ello que la educación cobra un papel primordial en su conservación,

pues la ciudadanía sólo defiende aquello que conoce y aprecia.

Palabras clave: Vivienda rural. Sierra Morena. Arquitectura vernácula. Didáctica del

patrimonio arquitectónico.

Abstract

Rural housing in Sierra Morena is an indissoluble part of Andalusian geography and

Andalusian cultural and architectural heritage. Nowadays, rural houses and buildings are

becoming increasingly important and acquiring new meanings from the heritage and

landscape preservation perspective. The aim of this paper is to reveal the uniqueness of rural

housing in Sierra Morena as one of the most important elements that characterize and define

some of the agricultural landscapes traditionally linked to the low and middle Mediterranean

mountains. Knowing and disseminating this heritage is the best guarantee for its safeguarding:

Education, therefore, should play a primary role in its conservation, specially bearing in mind

that citizens can only defend what they know and appreciate.

Keywords: Rural housing. Sierra Morena Vernacular architecture. Didactics of architectural

heritage.


135


Ricardo Manuel Luque Revuelto es doctor en Filosofía y Letras por la Universidad de

Córdoba, y actualmente Profesor Asociado de Análisis Geográfico Regional en el

departamento de Geografía y Ciencias del Territorio. Asimismo participa como Ponente del

módulo específico del Máster de Formación del Profesorado de la Universidad de Córdoba.

Desde 1992 es funcionario por oposición del Cuerpo de Profesores de Enseñanza Secundaria.

Entre los proyectos de investigación en los que participa actualmente destaca el de miembro

del Grupo de Investigación Estudios de Geografía (HUM – 247) o la participación en el

Grupo de Trabajo de la Población y el de Geografía Rural de la Asociación de Geógrafos

Españoles (A.G.E.). Sus estudios versan fundamentalmente sobre hábitat rural, didáctica,

desarrollo rural, espacios naturales y Sistemas de Información Geográfica.


mailto:[email protected]

e-rph estudios generales | estudios | Ricardo Manuel Luque Revuelto

136

INTRODUCCIÓN

[Ilustración 01]

Ilustración 01. Vista de Villanueva del Rey. Foto: Ricardo M. Luque.

Sólo se pierde aquello que no se cuida.

No se cuida aquello que no se valora.

No se valora aquello que no se ama.

No se ama aquello que no se conoce.

Proverbio oriental

La vivienda rural en Sierra Morena forma parte consustancial de la geografía andaluza y de

los bienes que integran su patrimonio cultural y arquitectónico. Por su riqueza y diversidad

esta arquitectura de lo útil se muestra sencilla, transparente en sus técnicas y materiales,

perfectamente imbricada en un medio al que dota de una unidad y una particularidad que lo

hace perceptible, no solo para los que se acercan a su estudio, sino a todos los que lo

contemplan; la uniformidad en los modos constructivos, la dualidad de aprovechamientos y

de usos, agrícola y ganadero, sus dimensiones contenidas y el omnipresente encalado de sus

muros señalan una realidad geográfica que se fundamenta en el acervo común del campesino

por compartir y explotar un medio frágil, pobre en muchas ocasiones y ante un clima hostil,

con los cuales tiene el hombre que establecer un equilibrio que permita de forma sostenible

los necesarios aprovechamientos agrícolas y ganaderos para su sustento. [Ilustración 02]

http://revistadepatrimonio.es/revistas/numero11/estudiosgenerales/estudios/articulo2.php#popup01


137

Ilustración 02. Casa de tiras (Añora). Foto: Ricardo M. Luque.

Sin embargo ha sido desestimada por su carácter funcional; carente de apellidos ha sido

condenada al olvido, eclipsada por los valores de monumentalidad y singularidad valorados

tradicionalmente por escuela y la tutela patrimonial; o invocada por los urbanitas, que ávidos

de espacios rurales no han dudado en recrear modelos estereotipados de una arquitectura

homogeneizada, carente de referencias locales o comarcales. Asimismo, los espacios rurales

de la montaña andaluza están sufriendo una autentica sangría que no sólo ha sido

demográfica, sino lo que es peor, de su paisanaje. La degradación de sus edificios, la

fragmentación de los espacios rurales y la banalización de los modos de vida campesinos han

terminado por romper a los individuos como sociedad, diluyendo la cultura que se había

fraguado sobre la base de un entendimiento ancestral entre unos aprovechamientos sostenibles

en un medio caracterizado por la fragilidad de sus componentes ecológicos. Es más, los

cambios en los modos de vida y las innovaciones derivadas del uso de nuevas técnicas han

acarreado la estandarización de las tipologías y de los materiales empleados en la vivienda, de

manera que cada comarca ha ido perdiendo aquellos componentes que caracterizaban sus

propias formas de hábitat, tanto en los espacios mariánicos como en el resto de Andalucía

(Luque, 2012:514).

Es así como no podemos dejar de manifestar una evidente contradicción: considerando por un

lado los elevados niveles culturales que encierra la vivienda rural y por otro la escasa alarma

que están provocando el cambio, la desfiguración o la desaparición de la misma, víctima del

despoblamiento, la ruina, la especulación o del desconocimiento. Y llama más la atención este

hecho cuando consideramos la inquietud que producen en regiones o países vecinos el

desvanecimiento de los paisajes rurales y de la vivienda campesina como uno de sus

elementos más emblemáticos. Baste señalar la verdadera crisis de identidad que está

produciendo este hecho en la sociedad francesa, hondamente identificada con su mundo rural

(Galiana, 1996).



138

1.- IMPORTANCIA Y ESPECIFICIDAD DE LA VIVIENDA RURAL MARIÁNICA

En Andalucía los paisajes rurales cobran una nueva dimensión en los espacios de media y

baja montaña mediterránea localizados en Sierra Morena. Regida secularmente por una

economía agro-silvo-pastoril de autoabastecimiento, la vivienda rural se adaptaba de forma

proverbial a los hostiles condicionantes del medio mediante un aprovechamiento máximo de

los recursos edáficos y climáticos. Las casas, bien diseminadas o apiñadas en los núcleos de

población, han presidido, y aún lo hacen, una serie de paisajes agrarios diversos que

formaban un mosaico en derredor de los pueblos: pequeñas huertas, ruedos con hazas de

cereal de secano, parcelas de viñedo u olivar y extensos espacios adehesados y forestales.

[Ilustración 03]

Ilustración 03. Explotación ganadera tradicional. Foto: Ricardo M. Luque.

Las villas, pueblos y aldeas de Sierra Morena constituyen un rosario de núcleos de población

que desde Jaén a Huelva y siguen funcionando como centros neurálgicos en la organización

territorial de estos espacios. No se trata de grandes agrovillas como las existentes en la

campiñas béticas, sino más bien de centros intermedios que por encontrarse alejados de las

dinámicas urbanas, más intensas en el Valle del Guadalquivir y en el litoral, han conservado

buena parte de las construcciones asociadas a las actividades agrarias predominantes, como

los lagares, molinos, bodegas y diversas industrias relacionadas con la artesanía o la minería,

así como estructuras y redes relacionadas con dichas actividades, como puedan ser las vías

pecuarias, fuentes, abrevaderos, etc.

El predominio del poblamiento concentrado no impide la existencia de abundantes

edificaciones rurales dispersas que presentan una tipología diversa que se relaciona con la

funcionalidad y el tipo de explotaciones en las que se integran. El repertorio de formas de

hábitat es extenso y desde luego mucho más amplio de lo que parece indicar el uso de de un

termino de gran tradición en el lenguaje popular como es el de cortijo1. En la toponimia de

Sierra Morena (Consejería de Obras Públicas, 1990) se diferencian edificios relacionados con

1 Aunque la palabra cortijo se ha relacionado con las grandes explotaciones cerealísticas del Valle del

Guadalquivir hoy en día se utiliza el término para designar cualquier construcción rural de Andalucía o

Extremadura, independientemente de su estructura, dedicación funcional, fisonomía o ubicación. Los cortijos

mariánicos no tienen la misma significación que los existentes en el Valle del Guadalquivir, siendo aquéllos

menos numerosos y mucho más modestos. Omnipresentes en todas las comarcas serranas, están asociados no

sólo a explotaciones cerealistas, como en la campiña, sino también a las ganaderas y al olivar.



139

la explotación ganadera: casas de dehesa, ahijaderos, borregueras, caballerizas, cabrerizas,

cebaderos, corrales, corralizas, corralones, cuadras, criaderos, dehesas, establos, majadas,

pesebreras, ranchos, ranchillos, vaquerizas y zahúrdas; con la explotación del olivar:

haciendas, casas, caserías y molinas; con el viñedo: viñas, lagares y lagarillos; otros que

combinan la residencia del campesino con las explotaciones cerealísticas son: casas de labor,

cortijos, cortijillos, eras y molinos; con la huerta: casas de huerta, huertas y granjas; tampoco

están ausentes las viviendas mínimas en la toponimia: casetas, casillas, chozas y chozos; por

último, con otras actividades rurales: almacenes, barracones, batanes, caleras, posadas,

ventorrillos y secaderos, etc. [Ilustración 04] [Ilustración 05]

Ilustración 04. Olivar de Sierra. Foto: Ricardo M. Luque.



140

Ilustración 05. Interior de un cortijillo. Foto: Ricardo M. Luque.

En lo que respecta al grado de desarrollo de las edificaciones, podemos afirmar que está en

estrecha consonancia con el tamaño de las explotaciones agrícolas. El grado de desarrollo de

la casa rural y del tamaño de sus dependencias es testigo visible del tamaño de las fincas

sobre las que se asienta aunque no apreciemos los límites de la propiedad. Este factor es el

que explica que sobre una misma topografía o unos idénticos aprovechamientos se pase de

una pequeña casa-bloque de una planta a otra con patio y múltiples dependencias en las fincas

de mayor tamaño.



141

El aprovechamiento agrario determina el tipo y el número de dependencias que aparecen

junto a la vivienda campesina, pudiéndose dar varios casos:

El cultivo del olivar puede simplificar mucho el plano de la casa cuando se trata de

pequeños propietarios y, por tanto, no existe molina. La topografía accidentada favorece la

construcción de una casa bloque en altura. La parte inferior actúa como vivienda permanente

del agricultor y la superior como lugar de alojamiento de la faneguería durante el tiempo de

recolección de la aceituna. Las dependencias secundarias son mínimas y se reducen a una

pequeña cuadra para la yunta de mulos que laborean el olivar y acarrean la aceituna a la

molina más próxima. Para el autoconsumo se levanta un corral para gallinas o cerdos

separados del edificio principal. Nada que ver tiene estas casas con las caserías de olivar de

los grandes propietarios de Adamuz y Montoro.

El aprovechamiento cerealístico requiere un mayor desarrollo de la casa en superficie.

Esto se traduce en el mayor tamaño y número de las dependencias, que pueden dar lugar a la

aparición de la casa con patio, abierto o cerrado, lo que la identifica con el denominado cortijo

andaluz. Cuando se trata de una gran propiedad se disocian los elementos: la vivienda de los

propietarios, las de los capataces y obreros, de las instalaciones de la explotación cerealística

y de los espacios asignados al ganado. No es infrecuente que tal separación pueda ser incluso

superior a 1 km cuando las fincas tienen un tamaño considerable o tienen una parte de sierra o

adehesada.

El aprovechamiento ganadero se asocia necesariamente a las explotaciones de olivar y

también a las de cereal, hecho razonado por el sistema de barbecho y por la necesidad de la

fuerza de tracción animal para el laboreo y el transporte. Cuando los aprovechamientos son

exclusivamente ganaderos, supone una reducción de las dependencias que se limitan a un

corral o cuadras para el ganado además de la residencia de los ganaderos, pudiendo ambas

mantenerse unidas o alejadas entre sí. Cuando el tipo de aprovechamiento ganadero lo

requiere y el ganadero debe desplazarse con sus animales el hábitat se adapta a estos

condicionantes pasando a segundo plano, es así como apareció un tipo de vivienda mínima,

muy abundante antes, y hoy ya desaparecida, que fueron los chozos y las casillas.

Las tipologías expresadas no son sino un síntoma más de su variedad, riqueza y diversidad

cultural. Pero aún así, podemos diferenciar una serie de caracteres comunes a todas ellas,

caracteres que las dotan de unicidad dentro de los paisajes de Sierra Morena:

En todas las edificaciones, aunque las funciones y las formas sean diferentes, predomina

un sentido unitario y simbiótico con el medio donde se insertan, sentido que adquieren por la

utilización de unos materiales y unas técnicas constructivas tradicionales. Las casas

diseminadas que sobresalen por su volumen o por su blancura en los espacios de dehesa, de

olivar o de tierra calma forman parte consustancial del paisaje agrario de Sierra Morena, de

forma que su presencia nos parece natural, como si fuesen continuación de los cultivos, de los

árboles o del relieve.

Otra particularidad de las viviendas rurales dispersas mariánicas es que en la mayor parte

de los casos se trata de unidades que son funcionalmente mixtas y resuelven tanto las

necesidades de una ganadería rudimentaria como de una agricultura poco evolucionada,


142

producto de la iniciativa del agricultor, de sus posibilidades económicas, de las características

de su explotación y de los condicionamientos del medio físico.

La escasa entidad edificatoria, la práctica ausencia de elementos decorativos o la

inexistencia del señorío2

son características comunes que nos muestran la modestia o

austeridad constructiva de la vivienda rural mariánica. Hecho que se justifica por la existencia

de una pequeña y mediana propiedad que obtiene pobres rendimientos y que por tanto no

permite levantar ostentosas construcciones como las del Valle del Guadalquivir. En ellas no

percibimos otra cosa que lo estrictamente necesario, un soplo de austeridad, de dificultades

sobrellevadas mediante sacrificada permanencia en los terruños, al amparo de unos muros

blanqueados que cobijan al agricultor y a su familia. Austeridad esta que no está reñida con

una profunda sensibilidad tradicional por la calidad formal y estética de los espacios vividos.

Tampoco la anterior característica está reñida con la apreciable solidez de las

construcciones, mayor si cabe que las campiñesas. La razón de ello estriba en el empleo de la

piedra (granítica, molinaza, caliza o pizarrosa), abundante en Sierra Morena; la disponibilidad

de madera de encina y de otras especies que permiten, en combinación con la teja curva de

barro cocido crear cubiertas duraderas; y el empleo de técnicas constructivas acrisoladas en el

transcurso de los siglos. Elementos todos ellos que sin duda han dotado de gran solidez y

durabilidad a estos edificios que de manera invariable han presidido y aún presiden buena

parte de las explotaciones agrarias actuales.

Como componente cultural que es el hábitat, constituye un elemento vivo y en permanente

evolución y transformación, de manera que cuando sus moradores emigraron al extranjero o

se marcharon a la ciudad, sucumbieron muchas de estas efímeras construcciones. Pero no solo

desaparecieron sus frágiles muros y techumbres, también se derrumbaron los modos y usos

sociales de las personas que cobijaban y las técnicas que hicieron posible estas formas de

hábitat. [Ilustración 06]

2 Hace referencia a la vivienda principal de los propietarios cuando se trata de construcciones que alcanzan un

desarrollo notable y diferenciado. La mayor o menor significación formal y estética depende de la relevancia

social de los propietarios, respondiendo a una intención de representatividad social. Es por ello que en la

provincia de Córdoba se vincula a las grandes explotaciones y edificaciones de olivar y de viñedo.


143

Ilustración 06. Vivienda rural en ruinas. Foto: Ricardo M. Luque.

En definitiva, se trata de una arquitectura de artesanos, no de arquitectos, que utiliza modelos

cercanos y no modelos ilustrados; es una arquitectura que emplea recursos o materiales

extraídos o producidos localmente; es una arquitectura que sintetiza las transformaciones

agrarias acaecidas en el seno de una sociedad rural a lo largo del tiempo; es una arquitectura

que evoluciona muy lentamente por razones culturales económicas, pero no es inmutable ni

intemporal; es una arquitectura que se integra perfectamente en los paisajes agrarios en los

que se inserta, dotándolos a su vez de significado y riqueza; y es una arquitectura olvidada por

los tratados arquitectónicos, por los eruditos y hasta por la escuela.

2.- NUEVAS MIRADAS: LOS PAISAJES CULTURALES Y LA DIMENSIÓN

PATRIMONIAL DE LA VIVIENDA RURAL

Con todo, la vivienda rural parece cobrar hoy en día mayor importancia y un nuevo

significado desde el punto de vista de la consideración del paisaje y del patrimonio.

Desde hace algunos años venimos asistiendo a un renovado interés por todo lo que se

relaciona con el paisaje. Una nueva consideración identitaria, una lectura renovada y un

dilatado cariz histórico y cultural empapan ahora el concepto de paisaje, que adquiere una

marcada dimensión poliédrica, no restringida a un campo particular.

Así, el concepto de vivienda rural va a ir experimentado nuevos matices a la luz de aspectos

naturales, culturales, patrimoniales, sociales y subjetivos o identitarios que propone la

definición dada por la Convención Europea del Paisaje3. De esta forma, con las renovadas

3 “Cualquier parte del territorio, tal como es percibida por las poblaciones, cuyo carácter resulta de la acción de

factores naturales y/o humanos y de sus interrelaciones” (art. 1). Definición ésta que procura conciliar los

aspectos naturales y culturales, identitarios o subjetivos con los objetivos, y -lo que resulta una auténtica



144

connotaciones que implica el término paisaje, los espacios rurales y los elementos que los

componen adquieren una nueva dimensión que viene a completar las conocidas

aproximaciones a los espacios rurales de las monografías comarcales de gran raigambre

agraria de de los años setenta y ochenta del pasado siglo (López, 1973; Cruz, 1980; Valle,

1980; Mata, 1987, entre muchas otras) con la incorporación de matices subjetivos, formales o

identitarios enraizados en sus manifestaciones culturales e históricas que aportaron la

literatura viajera y otras recreaciones, y que vienen a consolidar una imagen figurada o

alegórica del paisaje (López et al., 1988). En fechas más recientes los paisajes rurales reciben

un nuevo enfoque, el de la ordenación del territorio (Mata, 2004; Zoido, 2000, 2002, 2004), lo

que nos lleva a un nuevo planteamiento: el de la ordenación, gestión y protección de estos

paisajes. Una triple actitud que supone una visión dinámica del mismo, relacionada

necesariamente con las transformaciones inducidas por los cambios económicos, sociales,

tecnológicos y medioambientales que vienen a modificar no solo los paisajes rurales y cada

uno de sus componentes, sino el concepto que existía sobre cada uno de ellos y de sus

respectivos elementos, desde los sistemas de cultivo hasta la humilde vivienda campesina

adquieren a la luz del postproductivismo y de la reciente noción de paisaje una nueva

dimensión. [Ilustración 07]

Ilustración 07. Noria de sangre. Foto: Ricardo M. Luque.

Por tanto la casa rural resulta ser un conjunto de naturaleza muy diversa, un conjunto

complejo que dota a los paisajes mariánicos y a su territorio de una identidad propia, donde

junto a la especificidad local se reflejan las relaciones culturales en las formas arquitectónicas

que adquieren, fruto de los distintos intercambios históricos, y en el que cada pieza aparente

menor acaba conformando el carácter de estos diferentes paisajes, que auténticamente se

novedad-, la extensión del concepto de paisaje a la totalidad del territorio, sean espacios naturales protegidos,

rurales, urbanos o periurbanos (arts. 2 y 15).



145

pueden calificar de paisajes culturales (García, 2007). Por tanto, y sin perder de vista la

importancia de los elementos que forman el medio físico de Sierra Morena, hemos de

convenir que son los componentes culturales de estos paisajes los que terminan por conformar

los paisajes de esta montaña media andaluza. Paisajes que aparentemente están faltos de

monumentalidad por su relieve o por los procesos históricos acaecidos en ellos, pero que

igualmente se han constituido por un proceso de acumulación histórica que ha ido integrando

las aportaciones externas y los modos de civilización, de manera que han organizado su

espacio de forma particular, conforme a unos valores culturales que han derivado en paisajes

característicos, legado del pasado y de la memoria colectiva de sus habitantes (Martínez,

1977). De esta manera la arquitectura tradicional o vernácula debe ser interpretada, antes que

nada, como testimonio privilegiado que nos habla de de la riqueza y diversidad de dichos

paisajes mariánicos.

Puestos de manifiesto los valores de esta arquitectura tradicional, resulta un interés lógico por

conservar, restaurar, rentabilizar o revalorizar este patrimonio tradicional.

Es así como asistimos en los últimos tiempos a una importante valorización de la misma por

parte de la Administración Andaluza. La difusión de este patrimonio y de las actuaciones que

sobre él se desarrollan, es uno de los objetivos básicos de la Dirección General de Bienes

Culturales, amparado inicialmente en los múltiples documentos de carácter internacional4 que

situaron la premisa del conocimiento y consiguiente afecto al patrimonio, como una de las

garantías de su preservación.

Destaquemos también la publicación de Cortijos, haciendas y lagares de la Consejería de

Obras Públicas y Transportes que cataloga las principales edificaciones rurales de Andalucía

por provincias, comarcas y municipios, diferenciando el tipo de explotación que sostienen,

una descripción de sus dependencias, planimetría, imágenes y notas de carácter histórico que

hacen referencia a la misma.

El Catálogo General del Patrimonio Histórico Andaluz (C.G.P.H.A) constituye otra iniciativa

autonómica básica para facilitar la tutela jurídico-administrativa del patrimonio histórico entre

el que se encuentra la vivienda rural. Además, el catálogo incluye las inscripciones como

Bienes de Interés Cultural al amparo de la Ley 16/1985 de 25 de junio del Patrimonio

Histórico Español entre otras figuras de protección. Muchos conjuntos urbanos y su caserío

han encontrado en la categoría de Conjunto Histórico la figura de protección adecuada para

preservar no solo las construcciones más sobresalientes, sino el entorno que las rodea.

Los municipios cumplen también un papel fundamental, ya que son requisito indispensable en

el planeamiento de desarrollo los Planes Especiales de Protección o los Planes Especiales de

Protección y Reforma Interior, ligados a la figuras de protección de Conjunto Histórico o el

Lugar de Interés Etnológico, y requieren de una adecuación del planeamiento urbanístico

tanto de la normativa estatal como la autonómica a dicha circunstancia.

4 Ya en La Carta del Patrimonio Vernáculo Construido redactada por el ICOMOS en 1999, como continuación

de la de Venecia, se advierte sobre la necesidad de gobiernos y autoridades en poner énfasis en la promoción de

los programas educativos, en el mantenimiento de los sistemas tradicionales de construcción, así como de los

oficios correspondientes y en la promoción de redes regionales de arquitectura vernácula para el intercambio de

experiencias y especialistas.


146

La Consejería de Medio Ambiente se suma a la apreciación de la vivienda rural que se ubica

dentro de los Espacios Naturales Protegidos, particularmente dentro de los Parques Naturales,

y posibilita la intervención en ella mediante su inclusión en los Planes de Ordenación de los

Recursos Naturales (PORN) y los pertinentes Planes Rectores de Uso y Gestión (PRUG).

Un análisis crítico de las normas edificatorias y catálogos, así como del planeamiento de

desarrollo, nos lleva a extraer una serie de conclusiones acerca de la capacidad del

planeamiento urbanístico actual por lo que respecta a la arquitectura tradicional o vernácula.

En primer lugar el planeamiento existente presenta deficiencias, comenzando por el

conocimiento de los bienes que contempla o debiera contemplar, pues de lo contrario no

seguirían desapareciendo ejemplares irreemplazables. Por lo que respecta al Catálogo, el

principal problema se encuentra en el deficiente nivel de protección que encuentra la

arquitectura tradicional dentro del mismo. Ocupa la última categoría y es tratada

habitualmente como telón de fondo de otros edificios supuestamente más representativos para

la comunidad, como son las iglesias y castillos. [Ilustración 08]

Ilustración 08. Molina en ruinas. Foto: Ricardo M. Luque.

Pero el cumplimiento efectivo de la normativa urbanística no es la panacea; es preciso

articular un conjunto de medidas que procuren unificar las actuaciones a efectuar desde un

punto de vista científico, sin perder de vista que cada comarca tiene unas características

urbanas propias y unas tipologías especificas. Igualmente es imprescindible el apoyo a los

propietarios de arquitectura rural, mediante el asesoramiento, la ayuda económica o las

exenciones fiscales; sin perder de vista que ellos son los que allí habitan y que, por tanto, son

los más interesados en la conservación y mejora de sus propios hogares. Conviene insistir en

que la vivienda rural tradicional no es un hecho aislado, por lo que es necesario trabajar

siempre con la perspectiva de los paisajes urbanos y rurales de manera que se mantenga la

integración espacial y funcional entre ambos. Este es el sentido de procurar guardar la estética



147

en las normas edificatorias, debiendo de dar el paso de una mera recomendación a la

obligatoriedad de un estricto cumplimiento de las mismas.

3.- NECESIDAD DE UNA NUEVA DIMENSIÓN: LA DOCENTE-DIDÁCTICA

DIVULGATIVA

Resulta de gran importancia la consideración de que un puntal fundamental de la eficacia en

la gestión sobre el patrimonio descansa, ineludiblemente, en el traslado a la ciudadanía de

aquellos procesos y actuaciones que se realizan o tutelan desde la Administración en el

ámbito del patrimonio que venimos considerando. Comunicar y aprehender este patrimonio

implica unas finalidades que pueden ser culturales, educativas, sociales o económicas, lo que

requiere situarse a distintos planos: el de la educación formal o reglada, el de la educación

informal, o el de los aprovechamientos económicos.

La difusión del patrimonio cultural y de las actuaciones que sobre él se desarrollan en relación

con la arquitectura rural tradicional mariánica y andaluza debe comenzar en la escuela como

elemento transversal, a lo largo de las distintas etapas educativas, de manera que el alumnado

descubra y disfrute el patrimonio rural, al tiempo que toma conciencia de la necesidad de su

conservación y disfrute.

Las actuaciones educativas debieran de salvar un importante hueco, que si se hubiese cubierto

a tiempo bien podría haber evitado importantes mermas de nuestra arquitectura tradicional.

Sin duda el trabajo de estos temas en el aula hubiese creado una adecuada conciencia social

que hubiese asumido como propios estos bienes movilizándose en su defensa (Mendoza,

2007:315). Pero esta cuestión va más allá, pues educando de esta manera a futuras

generaciones se supone una menor necesidad de imponer normativas y proteger los bienes

mediante una política de sanciones, ya que la conciencia ciudadana actuaría en defensa de los

mismos. En definitiva, ser conscientes de que su conocimiento y difusión es la mejor garantía

para salvaguardarlo. Es por ello que la educación cobra un papel primordial en su

conservación, pues la ciudadanía sólo defiende aquello que conoce y aprecia.

Las estrategias encaminadas a difundir la arquitectura rural deben estar regladas y ser

estables, de manera que la labor iniciada perdure en la ciudadanía y vaya creciendo con ella;

es por ello que la escuela sería el mejor vehículo para su difusión. De poco sirven actuaciones

puntuales o esporádicas que de vez en cuando nos llaman la atención sobre casos aislados o

clamorosos. [Ilustración 09]


148

Ilustración 09. Zahúrda. Foto: Ricardo M. Luque.

La primera premisa que se debe difundir es que la arquitectura tradicional debe ser

interpretada, antes que nada, como testimonio privilegiado que nos habla de la riqueza y

diversidad de la cultura andaluza en general y de las comarcas que analizamos en particular

(Agudo, 1999:191). Se debe por tanto insistir en papel identitario de la misma, pues

caracteriza de forma definitoria a una comunidad, al tratarse del testimonio más elocuente de

sus formas de vida. Su conocimiento debe además procurar el disfrute colectivo de este

patrimonio, de manera que sea comprensible y hasta cierto punto visitable para el público en

general. Por otra parte no podemos caer en la alabanza exagerada del patrimonio que

disponemos, debiendo procurar un rigor científico y exactitud que sea perfectamente

comprensible por la población local y otros colectivos interesados, como puedan ser los

visitantes o la población infantil y juvenil.

Transferidas las competencias en materia de educación, el actual sistema educativo andaluz

presenta buenas oportunidades para su inclusión en los currículos de diferentes materias del

área de Ciencias Sociales, cumpliendo las premisas del aprendizaje significativo que

expusiera la LOGSE5 o las relacionadas con las competencias básicas que propone la más

reciente LEA6

. En la primera ley cobraba particular importancia la construcción de

aprendizajes significativos en relación con el entorno inmediato del alumnado y a partir de los

conocimientos previos con los que cuenta, de manera que sea capaz de acceder a los nuevos

conocimientos a través de una tarea que no sea arbitraria, sino que tenga sentido para ellos y

pueda ser asumida intencionalmente. En la LEA se insiste en competencias básicas,

particularmente en la competencia en el conocimiento y la interacción con el mundo físico y

natural y en la competencia social y ciudadana: aquella que permite vivir en sociedad,

comprender la realidad social del mundo en que se vive y ejercer la ciudadanía democrática.

Y qué duda cabe que la construcción del conocimiento relacionado con el hábitat y los modos

5 Ley Orgánica 1/1990, de 3 de octubre, de Ordenación General del Sistema Educativo. 6 Ley 17/2007, de 10 de diciembre, de Educación de Andalucía



149

de vida tradicionales relacionados con la vivienda rural constituyen un conocimiento

altamente significativo, no solo por los contenidos que incluye, sino porque su aprendizaje

lleva aparejada una serie de estrategias o habilidades prácticas que pueden resultar de

particular interés para el alumnado; pensemos en el empleo de la imagen, de la cartografía, de

los testimonios orales, de las actividades extraescolares, etc.

Por otro lado, el desarrollo de las competencias expresadas anteriormente tienen en el

conocimiento de la vivienda tradicional un campo abonado, pues forma parte de la

competencia en el conocimiento y la interacción con el mundo físico la adecuada percepción

del espacio en el que se desarrollan la vida y la actividad humana y el conocimiento de la

influencia que tiene la presencia de las personas en el espacio, su asentamiento, su actividad,

las modificaciones que introducen y los paisajes resultantes. Con respecto a la competencia

social y ciudadana, el conocimiento del hábitat hace posible comprender la realidad social en

que se vive, cooperar, convivir y ejercer la ciudadanía democrática en una sociedad plural, así

como comprometerse a contribuir a su mejora. Supone utilizar, para desenvolverse

socialmente, el conocimiento sobre la evolución y organización de las sociedades, favorece la

comprensión de la realidad histórica y social, su evolución, sus logros y sus problemas. La

comprensión crítica de dicha realidad exige experiencia, conocimientos y conciencia de la

existencia de distintas perspectivas al analizar esa misma realidad, y por tanto conlleva al

análisis multicausal y sistémico para enjuiciar los hechos y problemas que el hábitat

tradicional plantea. Significa también entender los rasgos de las sociedades actuales, además

de comprensión por la aportación que las diferentes culturas han hecho a la evolución y

progreso de la humanidad, y disponer de un sentimiento común de pertenencia a la sociedad

en que se vive. En definitiva, mostrar un sentimiento de ciudadanía global compatible con la

identidad local que se aprende.

El conocimiento del hábitat rural, a la vista de las premisas expuestas de las diferentes leyes

educativas incluye, por tanto, un conjunto de conocimientos, procedimientos y actitudes que

tienen cabida necesaria en las diferentes programaciones de las materias de Ciencias Sociales,

Historia y de forma preferente en las de Geografía, tanto en la General, como en la de España

y desde luego en la de Andalucía. Además, aparte de los programas específicos de cada

asignatura, existe un capítulo dedicado a la Cultura Andaluza que de forma transversal hay

que tratar en todas ellas, mostrando las manifestaciones culturales y los modos de vida del

pueblo andaluz entre los que debiera de figurar el patrimonio vivido y habitado.

Si bien queda clara la posible inclusión en la enseñanza primaria y secundaría de los hechos

del hábitat por cuanto su estudio contribuiría al desarrollo del aprendizaje significativo y de

las competencias básicas, no tiene lugar su esperada aparición en los bloques de contenidos de

las materias expresadas si no es de una forma casi tangencial. Lo mismo ocurre a niveles

académicos superiores; cuesta rastrear su presencia en los programas de carreras

universitarias como Geografía, Historia o Historia del Arte. Y tampoco se trata el tema de

manera específica como fuese deseable en revistas científicas, comunicaciones o congresos.

Seguramente ha sido una concepción muy restringida de patrimonio la que ha prevalecido,

hasta el presente, y es aquella que da una mayor importancia a las construcciones relacionadas

con el poder civil o religioso: palacios, iglesias, etc.; pero no nos cabe ninguna duda que si un

palacete urbano del siglo XIX nos relata los gustos de la nueva burguesía, de la misma

manera, la casa campesina nos informa de los gustos y de las formas de existir del pueblo. Es


150

necesario cambiar por tanto la manera de entender el patrimonio heredado, pues la hacen

todos los grupos sociales y no solo las altas jerarquías. [Ilustración 10]

Ilustración 10. Horno. Foto: Ricardo M. Luque.

Así pues, la introducción del hábitat rural en los planes de estudio es prioritaria, pues nuestros

alumnos son el futuro y de ellos dependerá en última instancia esta herencia cultural que les

ha sido legada por sus antecesores.

Muchos colectivos de personas, bien por su edad o por su dedicación, se encuentran ya fuera

de los cauces educativos habituales, por lo cual difícilmente se pueden sensibilizar sobre las

cuestiones que venimos tratando. Ello no quita que sea la población que habita en los pueblos

y en las arquitecturas tradicionales participe del conocimiento y apreciación de su propio

patrimonio, no solo los escolares. Urge por ello promover acciones culturales que provoquen

la valorización de la población local de su propio patrimonio y para ello, se ha de implicar a

los diferentes colectivos y organizaciones, así como con los grupos de desarrollo local,

empresas o entidades financieras. Los medios pueden ser muy diversos: talleres de

restauración, concursos de pintura o fotografía, conferencias o charlas, mesas redondas,

cursos, etc., etc. Todo ello dentro de la formidable tarea de reconstruir una cultura rural

comprometida con su pasado y sus tradiciones, que sensibiliza y ubica a la ciudanía en el

lugar en el que transcurre su vida.

Pero también es cierto que la mayor parte de la población es urbana y desde luego no habita

en viviendas tradicionales, lo que no es motivo para que no participen igualmente de estos

contenidos. La difusión al gran público es igualmente perentoria y cumple la misión de atraer

a los habitantes de la ciudad al medio rural, no solo por los beneficios que la visita turística

reporta para los destinos, sino porque se produce una valorización de las formas y modos

rurales. En este caso los medios son también muy diversos: difusión en publicaciones

genéricas o periódicas; inclusión en guías de viajes con oportunas rutas y senderos a pie, en

bicicleta o a caballo; y muchos otros que emplean las nuevas tecnologías de la información.



151

Un medio inestimable es la visita guiada o documentada a los espacios mariánicos, pues la

contemplación y el conocimiento culto del paisaje permite comprender la interacción entre los

aprovechamientos agrarios (de dehesa, olivar o cinegéticos…) y el hábitat que los sustenta (la

casa, el cortijo, la casilla de pastores…).

La consideración de la existencia de numerosas directrices internacionales y de una amplia

normativa legal que desde diferentes ámbitos autonómicos cataloga, protege y posibilita la

conservación del hábitat rural no debe hacernos caer en un exceso de optimismo. La situación

de desconocimiento en la que nos encontramos acerca de muchas de ellas, la ignorancia sobre

su importancia por una buena parte del mundo rural, la invisibilidad de sus contenidos en la

educación reglada, la fragilidad de estas construcciones que sólo se mantienen cuando están

en uso, y las limitaciones económicas tanto de la administración como de los particulares,

son circunstancias que nos hacen poner los pies en el suelo y descartar una posible

recuperación global del hábitat rural mariánico. Sin embargo y pese a las dificultades no

debemos restar validez a los esfuerzos que desde los distintos ámbitos de la Administración y

desde los distintos campos del conocimiento se hacen en esta dirección, sin perder de vista el

extraordinario legado que hemos recibido de nuestros antecesores y que tenemos la gran

responsabilidad de hacerlo llegar a las generaciones venideras.

4.- BIBLIOGRAFÍA

AGUDO TORRICO, J. “Arquitectura tradicional. Reflexiones sobre una arquitectura en

peligro”. PH: Boletín del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, (Sevilla), 29 (1999),

pp. 191-192.

GALIANA MARTÍN, L.; MATA OLMO, R. (1996). “La política agroambiental en Francia y

el tratamiento de las zonas de montaña”. En: VIII Coloquio de Geografía Rural. Actas:

Comunicaciones. Zaragoza: Universidad de Zaragoza, A.G.E., pp. 121-131.

GARCIA GRINDA, J.L. (2007). “La arquitectura tradicional mediterránea. Territorio, paisaje

y arquitectura tradicional”. En: Método RehabiMed. Arquitectura Tradicional Mediterránea.

Barcelona: Collegi d’Aparelladors i arquitectes Tècnics de Barcelona para el consorcio

RehabiMed, pp. 49-66.

CONSEJERÍA DE OBRAS PÚBLICAS Y TRANSPORTES. JUNTA DE ANDALUCÍA

(1990). Inventario de toponimia andaluza. Sevilla: Centro de Estudios Territoriales y

Urbanos.

CRUZ VILLALÓN, J. (1980). Propiedad y uso de la tierra en la Baja Andalucía. Carmona,

S. XVIII-XX. Madrid: Ministerio de Agricultura Pesca y Alimentación.

JUNTA DE ANDALUCÍA (2000-2010). Cortijos, haciendas y lagares. Arquitectura de las

grandes explotaciones en Andalucía. Sevilla: Consejería de Obras Públicas y Transportes.

LÓPEZ ONTIVEROS, A. (1973). Emigración, propiedad y paisaje agrario en la Campiña de

Córdoba. Barcelona: Ed. Ariel.


152

LÓPEZ ONTIVEROS, A. (1988). “El paisaje de Andalucía a través de los viajeros

románticos: creación y pervivencia del mito andaluz desde una perspectiva geográfica”. En:

Viajeros y paisajes. Madrid: Alianza Universidad, pp. 31-65.

LUQUE REVUELTO, R. M. (2012). Poblamiento y hábitat rural en la Sierra de Córdoba.

Universidad de Córdoba, Servicio de Publicaciones, 2012.

MARTÍNEZ DE PISÓN, E. (1977). “La evolución antrópica y la transformación voluntaria

de los paisajes naturales”. En: V Coloquio de Geografía. Granada: Universidad de Granada,

1977, pp. 157-161.

MATA OLMO, R. (1987). Pequeña y gran propiedad agraria en la Depresión del

Guadalquivir. Madrid: Ministerio de Agricultura, Pesca y Alimentación.

MATA OLMO, R. “Agricultura, paisaje y gestión del territorio”. Revista de Geografía, nº 14

(2004), pp. 97-137.

MENDOZA YUSTA, R. (2007). Tutela y revitalización de la Arquitectura tradicional en el

Valle del Guadiato. Universidad de Córdoba, Departamento de Historia del Arte, Arqueología

y Música.

VALLE BUENESTADO, B. (1985). Geografía Agraria de Los Pedroches. Córdoba:

Diputación Provincial de Córdoba.

ZOIDO NARANJO, F. (2000). “El paisaje, ideas para la actuación”. En: Estudios sobre el

paisaje. Madrid: Fundación Duques de Soria-UAM, pp. 293-304.

ZOIDO NARANJO, F. (2002). “El paisaje y su utilidad para la ordenación del territorio”. En:

Paisaje y ordenación del territorio. Sevilla: Junta de Andalucía-Fundación Duques de Soria,

pp. 21-32.

ZOIDO NARANJO, F. “El paisaje, patrimonio público y recurso para la mejora de la

democracia”. PH: Boletín del Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico (Sevilla), 50 (2004),

pp. 66-73.

Instituciones | Estudios

El Patrimonio Inmaterial. Oportunidades tangibles para el desarrollo expositivo de los

museos catedralicios

Intangible Cultural Heritage. Tangible opportunities for the development of cathedral

museums display


Doctora en Historia del Arte. Catedrática de Historia del Arte de la Universidad de Murcia.

Resumen

Este estudio reflexiona sobre la riqueza y potencialidad del Patrimonio Cultural Inmaterial en

los museos catedralicios. Las catedrales poseen grandes posibilidades para desarrollar

discursos expositivos que den cabida a manifestaciones que cabría reconocer como

Patrimonio Inmaterial, según define la UNESCO. Se da la circunstancia excepcional -poco

común en los museos- de que en sus conjuntos monumentales se desarrollan tales

manifestaciones. Los cabildos son los depositarios principales de las prácticas inmateriales y

tutelan los bienes muebles e inmuebles asociados. La mejor gestión de estos recursos puede

contribuir a la dinamización de estos museos y conocimiento de sus colecciones.

Palabras clave: Patrimonio Cultural Inmaterial. Museos de las catedrales.

Abstract

This article reflects on the wealth and possibilities of the Intangible Cultural Heritage in

cathedral museums. Cathedrals have great potential to develop exhibition policies that include

demonstrations of intangible heritage as defined by UNESCO. Cathedral museums have the

exceptional advantage over other museums of housing some of these demonstrations within

their own walls. Cathedral chapters are the main depositories of these intangible practices and

administer the historic properties and artifacts associated with them. A better management of

these resources could contribute to improve their cultural impact and the knowledge of their

collections.

Keywords: Intangible Cultural Heritage. Cathedral Museums.


154


Catedrática de Historia del Arte de la Universidad de Murcia. Ha realizado el proyecto

museográfico del nuevo Museo de la Catedral de Murcia. Imparte docencia en el Máster

Universitario en Investigación y Gestión del Patrimonio Histórico-Artístico y Cultural de la

Universidad de Murcia y ha organizado cursos sobre Patrimonio en la Universidad

Internacional del Mar y codirigido otros en el Museo Salzillo y uno en el Museo de la

Catedral de Murcia.


e-rph instituciones | estudios | Concepción de la Peña Velasco

155

1.- PLANTEAMIENTO DEL TEMA Y ESTADO DE LA CUESTIÓN

La idea principal de este estudio es poner de manifiesto la importancia que tiene el

Patrimonio Cultural Inmaterial (PCI) en los museos eclesiásticos y, en concreto, en los

museos de las catedrales. Para ello se reflexiona sobre la riqueza potencial que poseen

respecto a este patrimonio, así como los problemas que presentan y también las posibilidades

para desarrollar discursos expositivos basados en lo inmaterial, con las dificultades que

entraña. Aunque nos centraremos en los museos, cabe señalar que en la musealización de las

catedrales habría que valorar igualmente el PCI, siendo como son los templos de mayor rango

y sedes de la cátedra episcopal, que reúnen importantes colecciones y obras vinculadas a

manifestaciones, ritos y técnicas artesanales y, en este sentido, a la definición de Patrimonio

Inmaterial establecida por la UNESCO. De la relevancia que tiene el PCI en el ámbito

religioso, da testimonio que una manifestación asociada a él como es el Misteri de Elche haya

sido la primera en ser proclamada en España obra maestra del Patrimonio Cultural Inmaterial

de la Humanidad en 2001, siendo inscrita en la Lista Representativa en 20081. Pero también

hay otras con vínculos religiosos. En 2008, aunque declarada en 2005, se incluyó la Patum de

Berga en Barcelona, representaciones que se desarrollan en la festividad del Corpus Christi.

En el 2011 se incorporó la fiesta de la Mare de Déu de la Salut de Algemesí en Valencia.

En los últimos años se han renovado en España algunos museos emplazados en las catedrales

o edificios cercanos como palacios episcopales u otros ámbitos, casi siempre históricos. Los

itinerarios de visita propuestos en estos museos se apoyan en el conocimiento de los bienes

muebles e inmuebles, sin apenas considerar las posibilidades que ofrece el PCI.

Paralelamente, se han abierto al turismo catedrales y espacios eclesiásticos, constituyendo una

fuente de ingresos que contribuye a su mantenimiento y conservación. Con frecuencia la

apertura de estos recintos no siempre ha llevado a plantear pautas de musealización. Las

catedrales gozan del máximo nivel de protección reconocido en la Ley 16/1985 del

Patrimonio Histórico Español (LPHE). La declaración de Bien de Interés Cultural (BIC)

afecta tanto al inmueble como a los bienes que alberga, por lo que las obras del museo de una

catedral gozan de este nivel de protección. Como cualquier manifestación cultural, está sujeta

a los preceptos constitucionales, a la LPHE y a las leyes que dicta cada Comunidad

Autónoma. Por ende, varias catedrales gozan de designaciones importantes de la UNESCO y

han de respetar lo establecido para continuar disfrutando de la mención obtenida. Algunas son

Patrimonio de la Humanidad y otras están integradas en centros históricos y ciudades que han

recibido esta distinción2. Además, deben sujetarse a las determinaciones dictadas por la

jerarquía católica del Vaticano, la conferencia episcopal española y cada cabildo catedralicio

y obispo. En casos de titularidad compartida, dependen además de otras instituciones.

Los museos de las catedrales entran en la categoría de museos eclesiásticos, los cuales poseen

una gran significación en el conjunto de los museos españoles (Bolaños, 2008; Gaya, 1968).

Aunque se pueden valorar distintos criterios en la clasificación de los museos y es un debate

* Este trabajo es el resultado de los proyectos de investigación Imagen y Apariencia (08723/PHCS/08)

financiado por la Fundación Séneca e Hispanofilia del Ministerio de Ciencia e Innovación (código HAR2011-

29859-C02-01). 1 Se trata de un drama musical sobre la Asunción de la Virgen que tiene como escenario la Basílica de Santa

María de Elche, junto a la procesión por las calles en la celebración de la festividad en agosto (Martínez, 2005;

Furnell, 2009). 2 <http://www.ciudadespatrimonio.org/ciudades/index.php> [consulta: 19.06.2012].


156

abierto, si se atiende al contenido y a la titularidad, los museos de la Iglesia son de carácter

religioso y de titularidad privada y, en algún caso, mixta. Si bien, se trataría de museos de arte

–arte religioso-, según la clasificación del Consejo Internacional de Museos (ICOM) que parte

del contenido de la colección. En cuanto a su gestión, hay variedad de situaciones y, en la

financiación, requieren ayuda de las comunidades autónomas. Los museos eclesiásticos se

categorizan, según la procedencia de las obras que acogen, en los siguientes tipos: diocesanos,

catedralicios, parroquiales, monásticos, de cofradías, de instituciones religiosas y de carácter

mixto (Hernández, 1994:103). En las catedrales, hay museos diocesanos cuando reúnen piezas

de templos del obispado y son catedralicios cuando exponen los propios3. A veces se

denominan con el nombre genérico de museo de arte sacro o diocesano-catedralicio. La

fundación de los museos en las catedrales comienza a finales del siglo XIX, con excepción de

algún ejemplo anterior. Surgen en el ambiente favorable vivido respecto a los museos. En su

origen está la voluntad de salvaguardar los bienes dispersos o en peligro de venta, expolio,

robos y desaparición y como instrumento de formación para futuros sacerdotes (Bolaños,

2008:405-411). Su historia es compleja.

Los estudios sobre los museos eclesiásticos han sido desiguales y hay lagunas importantes,

particularmente en lo referente a su museografía. Ha habido aportaciones referidas al

patrimonio cultural de la Iglesia, la legislación, la música, las colecciones, la función pastoral

y otros temas (Iguacén, 1982; González Valle, 1998a y 1998b; Gómez, 2004; Llop, 2009;

Rodríguez, 2010). Sin embargo, no se ha analizado cómo abordar el PCI en los museos. Las

exposiciones efectuadas en las catedrales -con los trabajos consiguientes de restauración,

estudio y publicación de catálogos- han sido trascendentales para introducir cambios en los

museos y para el mejor conocimiento y conservación de las colecciones. Además, durante

más de una década Ars Sacra se ha erigido en la revista sobre el patrimonio de la Iglesia y ha

incluido artículos sobre los planes directores en las catedrales, tras la aprobación en 1990 del

Plan Nacional de Catedrales, que propició congresos y reuniones de expertos. El primer

número de la revista Bienes Culturales del Instituto del Patrimonio Histórico Español,

publicado en el año 2002, se centra en este tema. En estos planes de catedrales, la

preocupación por los museos quedó en segundo plano ante la urgencia de ciertas

intervenciones en los conjuntos monumentales. Por ende, no se contempló el concepto

incipiente de Patrimonio Inmaterial que todavía en ese final de siglo no estaba definido en su

significado actual, aunque la UNESCO trabajaba en ello.

Con carácter general, Sancho (1998; 2005) ha reflexionado sobre la especificidad de los

museos eclesiásticos desde el conocimiento profundo del estado de la cuestión y también

Requejo (2007), Lázaro (1998) y Luque (1994). Con anterioridad, Romeo (1988) abordó

globalmente la situación de los museos y colecciones de la Iglesia. Se han hecho precisiones

sobre la musealización de los conjuntos monumentales (Serra y Fernández, 2005). Hay

intentos de efectuar una guía de conjunto de las catedrales, como se hizo en Italia (Bonilauri y

Maugeri, 1996), y se han publicado guías de desigual calidad e importancia. Existen estudios

globales y particulares sobre las catedrales y proyectos de investigación que han permitido

avanzar en su conocimiento (Ramallo, 2010). Desde los años ochenta, la Conferencia

Episcopal Española edita la revista Patrimonio Cultural: Documentación, Estudios e

Información. Es relevante el trabajo de Navascués (1997) sobre las catedrales, tantas veces

reeditado desde 1983, retomando el texto de Sarthou de 1946. Sobre los museos y el

3 Algunos autores distinguen arte sacro, arte religioso, arqueología sacra y arte popular (Romeo, 1988:47-62).


157

patrimonio de la Iglesia se ha pronunciado Asenjo (2008; 2010), que ha sido y es autoridad

episcopal y que ha pertenecido y presidido la Comisión Episcopal de Patrimonio Cultural. Ha

habido Jornadas técnicas de conservadores de las catedrales. La primera de 1997 dedicó una

línea temática a la organización de la catedral en su condición de espacio litúrgico y cultural y

otra a los museos, archivos y música. Se declaraba, siguiendo las pautas marcadas por el

Vaticano, que había que anteponer los objetivos pastorales a lo culturales. Se debatieron

cuestiones de financiación y se promovió la integración de estos museos en las redes

autonómicas de museos para divulgar más su presencia. En los Encuentros sobre Patrimonio

–Santiago de Compostela, 2000- se analizaron, entre otras cosas, las catedrales en relación a

las ciudades (Castillo, 2001). En La Europa de la Catedrales, Conservación y Gestión –

Burgos, 2007- Troitiño (2008) reflexionó sobre la catedral y el turismo de la ciudad histórica

y Rivera (2008) sobre la conservación, función y gestión de las catedrales.

Hay trabajos que aluden al PCI como recurso turístico y al turismo religioso (Bonet, 2010;

Olivera, 2011), pero la proyección de los museos eclesiásticos como patrimonio cultural del

hombre trasciende más allá de la confesión católica del visitante a la universalidad de los

destinatarios. Por otro lado, el turismo en el PCI se está valorando con precaución, en tanto

que puede actuar negativamente sobre la manifestación y contribuir a desvirtuarla,

efectuándose análisis sobre su incidencia en lugares sagrados (Goral, 2010). Los estudios

sobre la gestión patrimonial y el planteamiento de nuevos enfoques museísticos que conciben

las catedrales como monumento vivo constituyen un avance (Laguna, 2010). El tema religioso

en el PCI se ha abordado puntualmente en diferentes países (Lleras, 2008; Calvi, 2010),

aplicado a cofradías y hermandades desde la perspectiva de que ciertas prácticas se

desarrollan a partir del creencias espirituales y a veces con mestizaje de elementos paganos,

así como a cuestiones concretas de interés como la Procesión del Corpus y cuanto entraña

(Sánchez, 2008), por señalar una de las más singulares. Martínez (2005) ha planteado efectuar

distinciones operativas dentro del PCI y diferenciar Patrimonio Inmaterial fundamentado en

creencias y de base económica.

2.- LOS MUSEOS DE LAS CATEDRALES Y EL PATRIMONIO CULTURAL

INMATERIAL

A) El Patrimonio Cultural Inmaterial

Treinta y un años después de la Convención sobre la Protección del Patrimonio Cultural y

Natural (1972), la UNESCO aprobó la Convención para la Salvaguardia del Patrimonio

Cultural Inmaterial (2003), que entró en vigor en 2006. Constituye uno de los hitos

fundamentales adoptados frente al empobrecimiento cultural que estaba acarreando la

globalización, cuestión en la que se redundó también en la Declaración Universal sobre la

Diversidad Cultural (2001) y en la Convención sobre la Protección y Promoción de la

Diversidad de las Expresiones Culturales (2005). La Convención de 2003 constituye el

instrumento normativo esencial sobre el PCI y marca las líneas de actuación y desarrollo

respecto al mismo. Su definición como los usos, representaciones, expresiones,

conocimientos y técnicas supone el principio para conocer qué se considera Patrimonio

Inmaterial4, al tiempo que se le asigna como característica esencial ser un patrimonio vivo

(Smith y Akagawa, 2009). Pese a ser un concepto establecido, han surgido debates sobre lo

4 En 2001 la UNESCO asumió una definición provisional sobre el Patrimonio Inmaterial (Pinna, 2003). Sobre la

historia del PCI <http://www.unesco.org/culture/ich/index.php?lg=es&pg=00004> [consulta: 2.09.2012]


158

equívoco del término y sobre los depositarios del bien. Se habla de “malabarismo conceptual”

(González, 2011) y se ha redundado en que lo inmaterial y lo material están íntimamente

conectados y no son excluyentes, como cabría deducir de la denominación (Rioja, 2003;

Quintero, 2003; Corzo, 2008; Timón, 2009; Olivera, 2011). Los países han ido tomando

conciencia de lo que significa el PCI y adoptando medidas para su protección con mayor o

menor eficacia y acierto; a veces con anterioridad a 2003, a tenor de lo contenido en la

Recomendación para la Salvaguardia de la Cultura Popular y Tradicional (1989) y de las

iniciativas tomadas por la UNESCO sobre los Tesoros Humanos Vivos (1993) –que son las

comunidades o personas portadoras del conocimiento de prácticas y manifestaciones del PCI-

y, en el tránsito de siglos, de los programas sobre las obras maestras del Patrimonio Oral e

Inmaterial de la Humanidad. En 2002 –año dedicado por Naciones Unidas al Patrimonio

Cultural- los Ministros de Cultura se posicionaron a favor de desarrollar políticas en defensa

del PCI en la Declaración de Estambul sobre El Patrimonio Cultural Inmaterial, espejo de la

Diversidad Cultural5.

En cuanto a España, el Gobierno ratificó la Convención sobre el PCI en 2006. La LPHE

quedaba atrás, pero algunas normativas autonómicas posteriores sobre patrimonio retomaron

planteamientos de la Recomendación de 1989 y de la propia Convención, con desigual

tratamiento (Vaquer, 2005; Martínez, 2011; Pérez, 2011). De octubre de 2011 es el riguroso y

bien trabajado Plan Nacional para la Salvaguarda del Patrimonio Cultural Inmaterial,

elaborado con participación de representantes de las comunidades autónomas. Entre las líneas

y criterios de actuación, se habla del programa de formación, transmisión, promoción y

difusión del PCI6. Se explica con acierto que el PCI se distingue por estar interiorizado en

individuos y comunidades. Se resaltan sus rasgos fundamentales y se mencionan

manifestaciones litúrgicas y el marco en el que se celebran, así como otras prácticas como los

toques de campanas7 y a los miembros de cofradías como portadores de la tradición, lo que

implica el reconocimiento de la aportación de la Iglesia en este campo. Además, se declara la

necesidad de colaboración entre instituciones religiosas y civiles8. Hay referencias al PCI en

las que cabría incluir prácticas católicas, tales como las vinculadas a la música, formas de

alimentación –en el caso de la Iglesia estarían los ayunos, abstinencias y vigilias- y otros9. Se

detiene en las instituciones museísticas, si bien el discurso sobre los museos es global y

contiene afirmaciones como que éstos son ajenos al contexto de creación de la práctica

inmaterial, cuando precisamente en el caso de la institución eclesiástica el museo suele

situarse en ámbitos que están vinculados al desarrollo de manifestaciones del PCI.

Precisamente éste sería uno de los valores que los museos catedralicios deberían aprovechar.

5 Véase el documento en <http://formacaompr.files.wordpress.com/2010/03/2002-declaracao-de-istambul.pdf>

[consulta: 3.07.2012] 6 Se puede consultar en <http://ipce.mcu.es/pdfs/PNPatrimonioInmaterial.pdf> [consulta: 18.06.2012]. Recoge lo

trabajado en este campo con anterioridad y en particular se hace referencia a las conclusiones de las Jornadas

sobre Protección del Patrimonio Inmaterial celebradas en Teruel en 2009. 7 Su inventario en las catedrales ha sido acometido por Llop (2009).

8 Recientemente la Junta de Andalucía se ha dirigido a las autoridades episcopales recordando el derecho de los

ciudadanos a disfrutar del patrimonio restaurado con dinero público y se ha resaltado de nuevo la necesidad de

establecer líneas de trabajo conjuntas (El País, 5 septiembre 2012). 9 En 2005, el Ministerio de Cultura publicó Criterios para la elaboración del Plan Museológico con el fin de

establecer una herramienta útil para cualquier tipo de museo No hay alusiones al PCI, aunque sí a las

necesidades de futuro (AA.VV., 2005).

http://formacaompr.files.wordpress.com/2010/03/2002-declaracao-de-istambul.pdf

http://ipce.mcu.es/pdfs/PNPatrimonioInmaterial.pdf


159

Con anterioridad al Plan Nacional para la Salvaguarda del PCI de 2011, el Gobierno

Español definió planes nacionales sobre el patrimonio eclesiástico. En colaboración con los

obispados –luego transferido a las comunidades autónomas-, promovió la realización del

Inventario de Bienes Muebles de la Iglesia, con el fin de ofrecer instrumentos para su mejor

conocimiento y gestión, siendo una iniciativa de enorme valor y utilidad, también para el PCI.

El Consejo de Patrimonio Histórico de España, reunido en Tarragona en marzo de 2012,

abordó el estado de los inventarios y algunas comunidades autónomas están comenzando el

proceso de revisión de los mismos. En los noventa, se suscribió el Plan Nacional de

Catedrales, que está igualmente en un momento de redefinición10

. En el tránsito de siglos

cada catedral fue elaborando su plan director. Puntualmente se recogen en ellos comentarios

sobre los museos relativos a su crecimiento y potenciación, propuestas de intervención

arquitectónica, reordenación de colecciones, musealización del subsuelo arqueológico, mejora

de instalaciones y dotación de almacenes, replanteamiento y la adecuación de ámbitos

expositivos, compatibilización del uso religioso y museístico y otros aspectos. Son cuestiones

anotadas al hilo de una problemática compleja de necesidades y actuaciones en las catedrales

y muy de cuando en cuando se alude a establecer itinerarios para los visitantes en el templo y

otras dependencias catedralicias. En 2004, se suscribió el Plan Director de Abadías,

Monasterios y Conventos, que afecta a más de medio millar de conjuntos monumentales.

B) El Patrimonio Inmaterial y su compleja presencia en los museos

En las últimas décadas, los estudios sobre patrimonio y museología han experimentado un

gran avance. Sin embargo, la aplicación de los adelantos de una disciplina sobre otra no

siempre es fluida e inmediata, bien que la difusión que supone Internet implica un

conocimiento más rápido de iniciativas y actuaciones (Subires, 2012). La plasmación de

nuevos retos y conceptos sobre patrimonio –especialmente del PCI- en los museos es lenta y

plantea dificultades y los museos eclesiásticos siguen sus pautas y evolucionan más despacio,

pese a la importancia del Patrimonio Inmaterial que poseen. Lo inmaterial es más abstracto y

su incorporación en los discursos museográficos presenta mayores desafíos, al menos

inicialmente, porque luego las experiencias de unos museos sirven de referencia a otros. Han

surgido problemas para reconocer y establecer sistemas de documentación y gestión

adecuados, que recojan las singularidades que exige cada manifestación11

. Las iniciativas han

sido variadas (Quintero y Hernández, 2002; Marín y Tresserras, 2005; Sicard, 2008; Lerma,

2008; Cabo, 2009; Carrera, 2009; Llop, 2009; Sancho, 2011), siendo Andalucía pionera en

enfrentarse a la elaboración de un Atlas del Patrimonio Inmaterial.

Kurin (2004) se ha planteado si corresponde a los museos aplicar la Convención sobre el PCI

y si tienen capacidad para hacerlo, al tiempo que reflexiona sobre si los museos pueden

asumir los retos y desafíos que entraña. Expone la necesidad de plantear estrategias

diferentes, ya que las prácticas están fuera de los museos. Pregunta qué hay que salvar, quién

debe hacerlo, qué rol tiene la comunidad y hasta dónde salvaguarda la Convención (Kurin,

2006). Sus reflexiones son de gran interés y cabe ponerlas en relación con los museos de las

catedrales. Éstos tienen la singularidad de que las manifestaciones del PCI, como se ha

indicado, se desarrollan en ámbitos catedralicios y, en ocasiones, del propio museo, que posee

10

<http://ipce.mcu.es/conservacion/masplanes.html> [consulta: 18.06.2012]. Este tema fue tratado también en

las mencionadas jornadas del Consejo de Patrimonio Histórico celebradas recientemente en Tarragona. 11

Véase la propuesta de la UNESCO para formar inventario

<http://www.unesco.org/culture/ich/index.php?lg=es&pg=00266> [consulta: 2.09.2012].


160

recursos relevantes para ser aprovechados en esta materia, dada la variedad y abundancia de

ritos, espacios, objetos y cuestiones relacionadas con el Patrimonio Inmaterial que las

catedrales disfrutan. Los museos etnológicos, de ciencia y técnica y de oficios, entre otros,

son precursores en la aplicación del PCI por las características de los mismos y de las

colecciones que albergan y los museos eclesiásticos podrían haberlo sido igualmente.

El ICOM incorporó la mención al Patrimonio Inmaterial en la revisión efectuada en 2004 del

Código de Deontología del ICOM para los Museos y, en el año 2007, incluyó el término

inmaterial en la definición de museos12

. Ya desde la última década del siglo anterior, en sus

comités y congresos de museología se había comenzado a debatir sobre este tema, siendo

esencial en 2002 la Carta de Shanghái, elaborada tras el taller sobre Museos, Patrimonio

Inmaterial y Globalización de la VII Asamblea Regional de ICOM Asia-Pacífico13

. Dos años

después en la XX Conferencia del ICOM y el XXVI Simposio Anual del Comité

Internacional de Museología (ICOFOM) de Seúl sobre Museos y Patrimonio Inmaterial, se

retomaban cuestiones ya planteadas en 2000 en Múnich y en Brno y se dedicaba el Día

Internacional de los Museos de 2004 al Patrimonio Inmaterial. Se debatió sobre terminología

y sobre las diferencias entre intangible e inmaterial, que analizó Desvallées, y sobre

Museología y Patrimonio Inmaterial14

. Se creó el International Journal of Intangible

Heritage, cuyo primer volumen es de 2006. Si bien en los números publicados apenas se ha

tratado el tema religioso15

.

Hasta que la Convención de 2003 articuló una definición de PCI, las referencias al mismo en

los museos se centraron en destacar lo virtual y las nuevas tecnologías para remitir a este

patrimonio, pero en la consideración de que ello contribuiría a documentar el PCI, sin ser la

expresión cultural. Además, se viene insistiendo en el riesgo de idealizar y fosilizar un

patrimonio tan vulnerable. Los X Encuentros ICOFOM de 2001 de la Organización Regional

para América Latina y el Caribe (ICOFOM LAM) estuvieron dedicados a Museos,

Museología y Patrimonio Intangible, culminando con la Carta de Montevideo16

. La

conferencia de apertura de Scheiner, perteneciente al Comité Ejecutivo del ICOM, se tituló

“Museología y Patrimonio Intangible. La experiencia virtual”. Otras intervenciones versaron

sobre “Patrimonio cultural: lo tangible y lo intangible como opuestos complementarios” de

Mercuri, museóloga argentina, y sobre “Museología, patrimonio y memoria: entre lo tangible

y lo intangible” de Vieregg, presidenta del ICOFOM17

. La comisión tercera debatió sobre la

Museología y el Patrimonio Intangible latinoamericano, resaltando la variedad y

pluriculturalidad de este patrimonio. En el mismo sentido, se expresó poco después Pinna

(2003), presidente de ICOM-Italia, señalando que los museos debían valerse de la

12

<http://icom.museum/la-vision/definicion-del-museo/L/1/> [consulta: 18.06.2012]. 13

<http://icom.museum/que-hacemos/programas/patrimonio-inmaterial/L/1.html> [consulta: 11.03.2012] y

<http://archives.icom.museum/shanghai_charter.html> [consulta: 4.07.2012]. 14

Las actas pueden consultarse en <http://www.lrz.de/~iims/icofom/iss33_supplement.pdf> [consulta:

11.07.2012] 15

<http://www.ijih.org/mainMgr.ijih?cmd=mainPageView> [consulta: 21.03.2012] 16

<http://network.icom.museum/fileadmin/user_upload/minisites/icofom/pdf/lam_2001.pdf> [consulta:

11.03.2012] 17

Muy interesantes fueron las conclusiones de las diferentes comisiones. La primera sobre Museología y

patrimonio integral: entre lo tangible e intangible recomendaba estudiar la relación de la virtualidad y sus

interfaces con el PCI. La segunda sobre Museología e interpretación del Patrimonio Intangible (que se unió a la

cuarta sobre Lenguaje Museológico) expresó que los objetos del museo poseen referencias tangibles e

intangibles y recomendó aplicar las nuevas tecnologías e investigar sobre lo intangible musealizado y

musealizable.

http://icom.museum/la-vision/definicion-del-museo/L/1/

http://icom.museum/que-hacemos/programas/patrimonio-inmaterial/L/1.html

http://archives.icom.museum/shanghai_charter.html

http://network.icom.museum/fileadmin/user_upload/minisites/icofom/pdf/lam_2001.pdf


161

transcripción y grabación como testimonio del PCI y de los objetos para evocarlo. En los

Encuentros de ICOFOM LAM también fue importante la Declaración de Bahía de 200318

. De

los XIII Encuentros sobre Museología y Patrimonio Intangible: una visión integral en 2004

salió la Carta de la Antigua Guatemala. Se recomendó “rescatar desde el museo la

espiritualidad como valor inmaterial de los objetos” y avanzar sobre la identificación del

PCI19

. También fue pionero el Comité Científico Internacional de Itinerarios Culturales de

ICOMOS, que intuyó la importancia del PCI como pilar dinamizador e integrador de

itinerarios regionales o internacionales, con unas jornadas sobre el tema en Pamplona en

2001.

C) El Patrimonio Inmaterial en los museos de las catedrales: la potencialidad de un

patrimonio escasamente atendido

Como se ha indicado, los museos eclesiásticos apenas han planteado iniciativas sobre el PCI,

cuando las catedrales son ricas en este patrimonio que la UNESCO define como tradiciones

orales, usos sociales, rituales y actos festivos, en la Convención de 2003. No se aprovechan

suficientemente los recursos, ni la condición de ser museos vivos cuando es factible

incorporar estas expresiones en los discursos expositivos, que normalmente se centran casi

exclusivamente en las obras y en la arquitectura, más que en su interrelación y en los valores

inmateriales que asumen. Las dificultades económicas actuales complican la introducción de

cambios en este sentido en los museos, pero hay acciones que no generan grandes gastos.

Habría que comenzar por identificar el Patrimonio Inmaterial eclesiástico y optar a que ciertas

manifestaciones sean incluidas por la UNESCO en la Lista Representativa del PCI de la

Humanidad, por ejemplo las relacionadas con el Corpus Christi o el rito Hispano-Mozárabe,

entre otras. Las fiestas del Corpus de Toledo y Granada tienen reconocimiento en España y

las representaciones de la Patum de Berga en la UNESCO. Varias fiestas religiosas poseen

distinciones honoríficas otorgadas por administraciones públicas españolas y han sido

declaradas de interés turístico nacional e internacional. Además, cabría promover que otras

manifestaciones se recogieran en la Lista de Salvaguardia urgente, caso del toque de

campanas.

Los museos de las catedrales tienen un potencial excepcional en relación al PCI, ya que

custodian una serie de objetos vinculados a expresiones inmateriales contempladas en la

Convención, que pueden culminar con la visita a la propia catedral. Se sitúan en un espacio

que goza por sí mismo de indudable valor en la transmisión de contenidos y cabe aprovechar

las condiciones escenográficas que ofrece y que están relacionadas con las diferentes piezas

según la función que tengan. La arquitectura y las piezas expuestas -si se sitúan

adecuadamente- pueden dialogar y favorecerse mutuamente. Hay todo un universo de ritos

iniciáticos, festivos, de participación, jerarquía, salida y muchos otros que hay que inventariar

y documentar y a ello deben contribuir personas que pueden ser consideradas Tesoros

Humanos vivos, por ejemplo, los campaneros.

Una misma institución –normalmente el cabildo catedralicio del que suele depender el museo-

mantiene la tradición, tutela el bien inmaterial, así como los bienes muebles e inmuebles

asociados a la manifestación del PCI. Por demás, la Iglesia vela por el mantenimiento de

18

<http://www.icofom-lam.org/files/carta_12.pdf > [consulta: 10.07.2012]. 19

<http://www.icofom-lam.org/files/carta_de__la__antigua.pdf> [consulta: 10.07.2012].

http://www.icofom-lam.org/files/carta_12.pdf

http://www.icofom-lam.org/files/carta_de__la__antigua.pdf


162

ciertas tradiciones religiosas que pueden ser reconocidas como Patrimonio Inmaterial, aunque

el tema no es sencillo. Ciertas ceremonias tienen lugar en dependencias del museo y es

factible articular itinerarios y acceder a espacios donde se produce el ritual, con las

dificultades que implica y las precauciones a tomar para no interrumpir el culto. A veces tales

prácticas adquieren esplendor fuera del templo y con una participación que no siempre está

motivada por razones de fe.

Convendría revisar planteamientos museográficos e incorporar nuevos parámetros articulados

sobre el PCI en los museos y las catedrales –consideradas por sí mismas museos (Luque,

1996)-, aprovechando las posibilidades tan importantes que ofrecen. Las referencias al PCI se

deberían contemplar en la exposición permanente, con el apoyo, como se ha indicado, de

tecnologías audiovisuales para conseguir mayor información y una comprensión más certera

de las diferentes manifestaciones. Paralelamente, habría que programar actividades y

exposiciones temporales. Por otro lado, las singularidades locales y rasgos identitarios poseen

a priori una capacidad interpretativa y una fuerza que habría que desarrollar e integrar en los

discursos expositivos.

Se puede trascender y aludir a lo intangible a través de la arquitectura, objetos, ritual y títulos

de los grupos temáticos. La arquitectura ofrece un universo de cuestiones relacionadas con el

PCI sobre las que cabe reflexionar a partir de soluciones constructivas, ingenios y técnicas

que descubren determinadas actuaciones. Por ejemplo, las marcas de cantero son señales con

las que evocar prácticas de montea y edificación. En el claustro de la catedral de Segovia se

exponen polipastos, poleas y ganchos para mover sillares que contribuyen a documentar esta

cuestión. También cabe abordar los ámbitos según los fines para los que fueron concebidos y

según los ceremoniales que acogen en su seno, complementándolo con los objetos expuestos

en tales lugares. Es el caso de capillas –bautismo, sagrario y otras-, claustro, torre, sacristías,

sala capitular, vestuario, contadurías, archivos, bibliotecas y otras dependencias.

Numerosos temas son susceptibles de ser analizados bajo enfoques simbólicos e inmateriales

(Carrasco, 2004). Las piezas de las colecciones de estos museos remiten a diferentes prácticas

del PCI y pueden contextualizarse, lo que redundaría en una mejor comprensión del objeto. A

veces, son memoria de cambios operados o de desaparición de la manifestación, pues es rasgo

distintivo del PCI ser un patrimonio vivo. Su incorporación y disposición adecuada en los

museos puede contribuir a explicar más certeramente ritos pasados, a aclarar la evolución de

otros que continúan y a conocer mejor formas de comportarse y de pensar de la sociedad. Por

ejemplo, los portapaces se utilizaban para transmitir la paz durante la Misa y documentan la

evolución del rito y la desaparición de un elemento que se besaba en señal de fraternidad. Los

catafalcos estaban relacionados con los rituales funerarios y hablan de la importancia que tuvo

el arte efímero e incluso la heráldica tiene sentido dentro del PCI (Fernández-Xesta, 2008).

En general los llamados tesoros -colección de obras suntuarias de las catedrales- remiten a

diferentes ritos y poseen gran capacidad para rememorar, pero también otras piezas, pues los

objetos tienen vida propia y valor polisémico (Pearce, 1992; Lleras, 2008). Las obras no

expresan toda su dimensión cultural si son mostradas con un sentido acumulativo y sin

criterio museográfico. Son numerosas las piezas que hablan de manifestaciones que cabría

catalogar como PCI: campanas, órganos y libros de coro y la música; ornamentos y su uso

para diferentes ceremonias y dependiendo del rango –por ejemplo la mitra es privativa del

obispo-, con el color que indica los tiempos litúrgicos y las devociones; custodias y las


163

procesiones del Corpus y Minerva; monumento de Jueves Santo y la Semana Santa;

sarcófagos y el ceremonial funerario; reliquias y la veneración del cuerpo, prendas y objetos

de Cristo, la Virgen y los santos; exvotos y las ofrendas por los dones recibidos y la piedad

popular; ajuar mariano y su uso en diferentes ceremonias y diversidad de piezas utilizadas en

el culto y para administrar los sacramentos. Por otra parte, lo sensorial es algo esencial en el

PCI y numerosos ritos eclesiásticos activan los sentidos a través de la música, el esplendor de

las piezas, el incienso, las flores y de muchas formas y son recursos que pueden ser

aprovechados en los museos.

Favorecería la aproximación al PCI si se planificase la ordenación de las obras y adaptase el

discurso expositivo considerando los ritos y si se conceptualizasen los objetos, se estudiasen

estrategias para situarlos y se analizase cómo se interrelacionan y funcionan en el contexto de

la manifestación inmaterial. En definitiva, utilizar la historia del arte como instrumento

operativo en la gestión del patrimonio (Henares, 1998). Mezclar colecciones diferentes puede

repercutir positivamente para documentar y narrar la manifestación del PCI, pues

contextualizando las obras se entiende mejor su significado. Tradicionalmente los museos de

las catedrales se han dispuesto agrupando las piezas según los materiales –los tesoros (artes

suntuarias con ornamentos y orfebrería), artes figurativas y colecciones específicas (tapices,

exvotos, instrumentos musicales, etc.)- y/o por períodos artísticos y, ocasionalmente, por

tiempos litúrgicos y unidades temáticas. A veces las obras se han expuesto o “almacenado”

sin apenas criterio de ordenación. Hay que aprovechar las posibilidades que ofrece el

Patrimonio Inmaterial como algo rico, variable, persuasivo y con mayores recursos para

suscitar el aprendizaje, el disfrute y el interés. Por ejemplo, la custodia del Corpus se puede

disponer recreando su escenografía cuando sale en procesión, con el montaje correspondiente,

acompañada de los ornamentos particulares que requiere de color blanco y de piezas de

orfebrería que contribuyan a narrar la manifestación y a conocer su función. Es factible

documentar la procesión anual con fotografías, vídeos y recursos interactivos puestos al

alcance del visitante para que encuentre más información sobre lo que acontece en la

festividad, evitando desvirtuarla o exhibirla simplemente como cultura del espectáculo. Es útil

e ilustrativo dotar a las unidades didácticas con títulos que sean reveladores de aspectos del

PCI; así se ha hecho en Murcia.

El Patrimonio Inmaterial suele despertar emociones y recuerdos de vivencias, lo que redunda

en una conexión afectiva mayor de las personas con el museo y les puede incitar a conocerlo

mejor. Probablemente el visitante católico entable una conexión más emotiva merced a su

propia experiencia religiosa, pero no es el único destinatario del recurso material o inmaterial,

aunque lo perciba de manera diferente. Hay muchas manifestaciones comunes al credo y la

liturgia católicos que pueden ser contempladas dentro de este patrimonio. De hecho una de las

características del PCI es ser integrador, pero en los discursos expositivos hay que evitar el

riesgo de que se menoscaben identidades y de no dar cabida en toda su dimensión a la

diversidad cultural en aras de un ideario espiritual unificador. Los planteamientos expositivos

posibles en relación al PCI en estos museos se deben fundamentar en las prácticas religiosas

comunes al credo católico, pero hay que generar proyectos museográficos específicos desde la

historia e identidades de los territorios diocesanos, municipales o de otro tipo, así como a

partir de las singularidades y especificidades de las piezas de la colección que impliquen usos

y prácticas culturales que puedan ser reconocidos como Patrimonio Inmaterial. Son ejemplos

emblemáticos Oviedo y Granada como inicio y final de la Reconquista Cristiana, el camino


164

jacobeo y su culminación en la Catedral de Santiago de Compostela, la Catedral Primada de

Toledo y el rito Hispano-Mozárabe -liturgia que se mantiene en la Capilla Mozárabe-, las

Catedrales de Córdoba y Sevilla y su relación con las mezquitas precedentes y muchos otros

aspectos a considerar desde las raíces culturales y características de la colección. Por ende, el

PCI puede erigirse en factor que cautive al público local y le procure un interés renovado por

el museo.

3.- ¿FUNCIÓN PASTORAL VERSUS FUNCIÓN TRADICIONAL?

A) Las disposiciones de la jerarquía pontificia sobre la función pastoral de los museos

La jerarquía pontificia ha dictado una serie de disposiciones y recomendaciones en torno al

patrimonio eclesiástico en las que prima su función pastoral. Este hecho condiciona el uso y la

exposición de dicho patrimonio, ya que cuando se ha incorporado en los museos se ha hecho

en función de su valor religioso, sin tener tanto en cuenta el criterio expositivo, por otra parte

tan necesario para la comprensión de un patrimonio de un alto valor cultural que permanece

desconocido para una gran parte del público. Es necesario exponer el patrimonio religioso de

una manera clara y accesible, aplicando los nuevos criterios museográficos, los cuales,

además de potenciar su valor histórico y cultural, enfatizan de una manera elocuente su

función pastoral. Los diversos valores que transmite el patrimonio religioso no tienen que ser

excluyentes sino complementarios. Es la experiencia del público en la visita a este patrimonio

la que prioriza un valor u otro.

Durante el pontificado de Juan Pablo II –1978 a 2005-, la Santa Sede se pronunció sobre el

papel de los artistas y sobre los museos, remarcando la función evangelizadora de las obras de

arte. Si bien, la preocupación por estas cuestiones no es nueva. Tras el Concilio Vaticano II –

clausurado en 1965- se hizo acuciante tomar medidas para salvaguardar los objetos religiosos

que ya no se utilizaban y que habían quedado relegados por “un liturgismo mal entendido”,

según Asenjo (2010). Rodríguez G. de Ceballos (2006) ha reflexionado sobre los errores

cometidos en la adaptación de los templos a las reformas conciliares y a la liturgia renovada y

respecto a los elementos que cayeron en desuso. Pablo VI fue consciente de la importancia del

diálogo con los artistas, pero con Juan Pablo II se tomaron posturas sobre el patrimonio

eclesiástico que se han mantenido. En la Constitución Apostólica Pastor Bonus de 1988, al

citar a la Pontificia Comisión para la Conservación del Patrimonio Artístico e Histórico, se

alude a que las obras que no se utilicen se guarden convenientemente para su exposición en

los museos u otros lugares, se resalta que los bienes históricos atestiguan la acción pastoral y

se declara que la comisión ayudará a establecer museos. En 1999 se expide la carta circular

sobre la Necesidad y urgencia del inventario y catalogación de los bienes culturales de la

Iglesia. Le sigue en 2001 La función pastoral de los museos eclesiásticos, expedida por la

Pontificia Comisión para los Bienes Culturales de la Iglesia, que constituye el documento

esencial sobre esta cuestión y se ciñe a remarcar el fin catequético de los mismos y su

finalidad de servir al presente (Marchisano, 2002). Difundida a los obispos, su contenido ha

sido repetido desde entonces como directriz articuladora de los discursos museísticos en el

orbe católico y se ha convertido en una constante ineludible en congresos y eventos

promovidos desde ámbitos eclesiásticos20

. Este objetivo tan acotado y estricto se ha erigido,

20

Por ejemplo en 2007 así sucedió en Padua con las palabras del Abad Michael John Zielinski, vicepresidente de

la Pontificia Comisión para los Bienes Culturales de la Iglesia, en la mesa redonda sobre “Spazio litúrgico e arte


165

en ocasiones, en freno más que en germen de desarrollo de los museos, pese a que la Iglesia lo

considera como positivo (Asenjo, 2010)21

. No hay alusiones al PCI –puesto que su definición

por la UNESCO es posterior-, pero sí una especial preocupación por los objetos en desuso

como testimonio de la vida de la Iglesia. En esa misma línea se han mantenido en los

congresos más recientes (Langé y Mangiarotti, 2011).

B) La Conferencia Episcopal Española y el fin evangelizador de los museos eclesiásticos

La Conferencia Episcopal Española, que reúne a la totalidad de los obispos, ha insistido en la

labor pastoral de los museos, haciéndose eco de las disposiciones pontificias. Lo ha hecho,

especialmente, a través de la Comisión Episcopal para el Patrimonio Cultural de la Iglesia

creada a comienzos de los ochenta (Carrasco, 2005) y de las Delegaciones Episcopales para el

Patrimonio Cultural originadas inmediatamente después. Del mismo modo, se ha resaltado

este aspecto en las Jornadas Nacionales del Patrimonio de la Iglesia22

y en las publicaciones

contenidas en la revista Patrimonio Cultural, editada por la Conferencia Episcopal Española

(Asenjo, 2010). Tras la carta sobre La función pastoral de los museos eclesiásticos se elaboró

un documento sobre el tema titulado Los museos de la Iglesia. Principios y sugerencias para

su estructura y funcionamiento23

. Se partía de la definición de Patrimonio Cultural remitiendo

a las Jornadas Nacionales de Delegados Diocesanos para el Patrimonio Cultural celebradas

en 1996 y se reiteraba el fin evangelizador del museo, señalando que las obras hay que

seleccionarlas con criterios expositivos, museísticos y pastorales y que, en la formación de los

guías, se impulsaría el conocimiento de la liturgia y de la vida de la Iglesia, junto al de

historia del arte.

La creación en 1988 de la Asociación de Museólogos de la Iglesia en España es síntoma de

los cambios experimentados en la profesionalización del personal que trabaja en estos

museos24

. Nació con la conciencia de mejorar su preparación en los aspectos patrimoniales, al

tiempo que ha servido para difundir experiencias25

. Desde 2008 comenzaron a celebrar

jornadas propias, como se efectúan en Italia desde 1997 con la Associazione dei musei

sacra”. También en el mismo año con motivo del IX centenario del Duomo de Casale Monferrato en su

intervención sobre “La Cattedrale e i soui beni culturali. Segno delle radici cristiane e profezia nella città”

<http://www.museosdelaiglesia.es/documentos/lacattedrale.pdf> [consulta: 21.06. 2012]. 21

Cuando la Pontificia Comisión fue invitada a participar en Portugal en el I Congreso Internacional Tesoros de

la Iglesia, tesoros de Europa (Beja, 2006), se leyó una ponencia en nombre de Mons. Mauro Piacenza,

presidente de la citada comisión, sobre los “Museos de la Iglesia al inicio del nuevo milenio”, que reiteraba los

contenidos de la circular sobre la función evangelizadora de los museos, declarando de nuevo que constituyen un

álbum de familia y remarcando la necesidad de formación “cultural, técnica y pastoral del personal de los

museos eclesiásticos”.

<http://www.vatican.va/roman_curia/pontifical_commissions/pcchc/documents/rc_com_pcchc_20061123_europ

ae-thesauri_sp.html> [consulta: 18.06.2012]. 22

Véanse las conclusiones y propuestas sobre la función evangelizadora en un documento titulado Patrimonio

de la Iglesia. Razón de ser del Patrimonio Cultural de la Iglesia (Segovia, 2009)

<http://www.museosdelaiglesia.es/actividades/conclusiones2009.pdf> [consulta: 20.06.2012]. Las XXXII

Jornadas Nacionales se acaban de celebrar en Cádiz bajo el epígrafe de Culto y cultura en el proceso de la

evangelización. 23

Recogido en Patrimonio cultural: Documentación, estudios, información, 39. 2004, 13-17 y

<http://www.museosdelaiglesia.es/documentos/losmuseosdelaiglesia2009.pdf> [consulta: 18.06.2012] 24

También están las Asociaciones de Archiveros, Bibliotecarios y Musicólogos. 25

<http://www.museosdelaiglesia.es> [consulta: 20.06.2012]. Esta página web recaba los documentos de

utilidad sobre el tema relacionados con la Comisión Pontificia para los Bienes de la Iglesia, exposiciones,

congresos, leyes y demás. Incluye un directorio de museos de la iglesia.

http://www.museosdelaiglesia.es/documentos/lacattedrale.pdf

http://www.museosdelaiglesia.es/documentos/losmuseosdelaiglesia2009.pdf


166

ecclesiastici italiani, que tuvieron su primer congreso nacional en Génova (I musei, 1998)26

.

En España, la primera se dedicó a los planes museológicos y las sucesivas a la gestión

económica, las nuevas tecnologías, la museografía y las exposiciones temporales y, la de

2012, a la seguridad. Una reunión de personas que trabajan en algo común conlleva un

intercambio de ideas con repercusiones positivas para la dinámica de los museos (Íñiguez,

2006). Si bien, se corre el riesgo de aislarse de otras corrientes de pensamiento y de

distanciarse de otras opciones museográficas, olvidando la conveniencia de recabar opiniones

de expertos desde fuera de la entidad. Además, cabe valorar a personas -bien del clero o de

quienes conocen oficios y técnicas que están cayendo en desuso- que podrían ser

considerados Tesoros Humanos vivos y constituyen una fuente oral esencial para documentar

el PCI.

C) El fin evangelizador no tiene que ser excluyente

¿Subyace un posible conflicto entre la función pastoral que la jerarquía de la Iglesia exige a

los museos eclesiásticos y la función tradicional que se asigna en general a los museos, según

la definición del ICOM, que habla de servicio a la sociedad y de los fines de estudio,

educación y recreo? No tendría que haber tal dicotomía, ni ser excluyentes los fines, sino

complementarios. La función pastoral se podría incluir como categoría principal en estos

museos, ya que las piezas transmiten unos valores que no se presentan en otros museos y,

aunque así fuera, las obras en las catedrales mantienen vínculos con el lugar para el que se

originaron y donde se desarrollan las manifestaciones del PCI. El arte religioso se ha

concebido para dar respuesta a unas prácticas cristianas y sería conveniente aprovechar las

posibilidades que ofrece en relación al Patrimonio Inmaterial. Si bien, las creencias religiosas

no deben guiar con exclusividad los planteamientos de organización, funcionamiento y

exposición en los museos. La religiosidad es una riqueza añadida que hay que destacar.

Ejemplo son las exposiciones realizadas en las catedrales, bien con carácter extraordinario –

como en Cataluña, Sevilla, Toledo, Albacete o Murcia, entre otras- o periódicamente como

las Edades del Hombre o la Luz de las Imágenes, que aún continúan, lo que probaría el interés

suscitado, pese a las críticas recibidas. La función pastoral que rige casi siempre no es

impedimento para que el público disfrute las obras de arte en su dimensión estética, histórica

y de otra índole.

El ámbito catedralicio es un espacio intercultural que se ha ido construyendo de la interacción

de distintos componentes. Supone un factor a considerar, que trasciende más allá del credo

cristiano, habla de espacios y remite a rituales de religiones diferentes. Muchas de las

catedrales y templos españoles se erigieron sobre antiguos templos paganos, mezquitas,

sinagogas y otras construcciones. A veces se emplazaron en lugares donde se vivieron

acontecimientos. Ejemplo excepcional es la Catedral de Córdoba que conserva la estructura

de la mezquita, pero en otros casos la arqueología va sacando a la luz nuevos datos. El Museo

de Tudela, ubicado en el Palacio Decanal y en el claustro, dedica un ámbito a la exposición de

piezas relacionadas con el judaísmo.

La primacía concedida a la función pastoral ha sido consecuencia, en ocasiones y junto a otros

factores, de la existencia de una museografía obsoleta. No siempre es fácil de entender lo que

se muestra. Los contenidos eruditos, la ausencia y falta de claridad en la explicación, la

26

En Malta se efectuó en 1994 un Congreso sobre el tema (Cathedral, 1995).


167

acumulación de piezas, la iluminación y condiciones ambientales inadecuadas y otras

cuestiones repercuten en el desinterés del visitante y en su falta de motivación para volver. El

PCI, bien insertado en los museos catedralicios, ayudaría a superar la museografía fosilizada y

a revivificar y conseguir que se contemplasen las obras y la arquitectura con ojos renovados,

se redescubriesen tradiciones religiosas y se disfrutase y aprendiese con la visita. Asenjo

(2010) ha destacado la sensibilidad y el momento esperanzador que se vive, recordando el

cambio experimentado por los museos eclesiásticos en los últimos veinte años, aunque

insistiendo en la dimensión evangelizadora.

4.- REFLEXIONES FINALES

Atendiendo a lo expuesto, se efectúan las siguientes reflexiones:

- El PCI en los museos eclesiásticos y, especialmente, en las catedrales posee gran

importancia y potencialidad. Es necesario inventariar, catalogar y estudiar sus

manifestaciones e incorporarlas en los discursos museográficos, proyectos de musealización

de catedrales, exposiciones temporales y actividades, aprovechando que son museos vivos y

que las piezas están en su contexto y no son sólo objetos expositivos, sino que recuperan su

razón de ser en el espacio en el que se sitúan y, en ocasiones, para el que fueron concebidas.

- Los discursos museográficos fundamentados en el PCI en los museos de las catedrales

deben dar cabida a cuanto sea expresión específica de identidad, diversidad y, en ocasiones,

interculturalidad, evitando los riesgos de establecer modelos uniformes. Se han de considerar

las posibilidades que ofrecen las raíces culturales e historia de las sedes episcopales, así como

la idiosincrasia y rasgos diferenciales de los museos y colecciones en relación al PCI. Se

cuenta con la ventaja de que una misma institución –generalmente los cabildos catedralicios-

tutelan los diversos factores del PCI, como son la manifestación, los escenarios según la

práctica y los objetos que ésta requiere, además de ser depositarios y portadores de la

tradición, aunque existan otras entidades y personas que sean copartícipes.

- Existen variedad de prácticas que cabe plantear según los tiempos litúrgicos. El visitante

podrá conocer la manifestación del PCI en su dimensión real, si su visita coincide con el

momento de la práctica, o bien obtener información sobre ella enlazada a las piezas y ámbitos

catedralicios en los que se desarrolla, con apoyo de recursos interactivos.

- El proceso de integración del PCI en los museos catedralicios es complejo. Se requiere

sensibilizar sobre la importancia de respetarlo, conservarlo, gestionarlo y difundirlo

adecuadamente, recabando opiniones de profesionales y valorando las posibilidades de

transmisión que ofrecen las personas que pueden ser consideradas Tesoros Humanos vivos. Es

necesario potenciar una mayor cooperación y diálogo entre las instituciones eclesiásticas y la

administración pública.

- Hay celebraciones religiosas que convendría que presentaran candidatura para su

incorporación a la Lista Representativa del PCI de la Humanidad y otras que deberían optar a

ser incluidas en la Lista de Salvaguardia urgente. Sería conveniente abordar ciertas piezas de

las colecciones catedralicias como memoria de ritos que han evolucionado abandonando su

uso y que deberían ser estudiados y documentados.


168

- La función pastoral que asumen preeminentemente estos museos y que se auspicia desde los

ámbitos eclesiásticos obstaculiza, en ocasiones, la incorporación de planteamientos que no

son incompatibles con el fin mencionado y que hay que contemplar. Museos y catedrales son

depositarios de un relevante patrimonio material e inmaterial que debe ser preservado y

transmitido. Los discursos museográficos en museos y catedrales musealizadas deben

construirse desde el respeto que requiere el credo que motivó el encargo de este patrimonio

mueble e inmueble, pero en la consideración de que confluyen muchos factores y que la

dimensión espiritual es la principal, pero no la única, ni es excluyente de otras.

- La mejor gestión de los recursos del PCI sin duda contribuirá al mejor conocimiento de los

bienes muebles e inmuebles y su razón de ser y a la dinamización y fomento de visitantes,

pudiendo articular itinerarios que enlacen con otros museos eclesiásticos, teniendo como hilo

conductor el Patrimonio Cultural Inmaterial, cuya importancia es notoria.

5.- BIBLIOGRAFÍA

AA,VV. (2005). Criterios para la elaboración del Plan Museológico. Madrid: Ministerio de

Cultura.

AA,VV. Cathedral and Diocesan Museums: Cross roads of Faith and Culture. International

Symposium (Malta, 1994), Malta: Cathedral Museum, 1995.

AA,VV. I musei ecclesiastici in Italia: dalle Opere del duomo, ai musei diocesani, alle

raccolte, Atti del Primo Convegno nazionale dell'Associazione dei Musei ecclesiastici italiani

(Genova, 1997), Pisa: Asoociazione del musei ecclesiastici italiani, 1998.

ASENJO PELEGRINA, Juan José “Los museos de la Iglesia”. Patrimonio cultural:

Documentación, estudios, información (Conferencia Episcopal Española), 48 (2008), pp. 129-

142.

ASENJO PELEGRINA, Juan José “Pasado, presente y futuro del Patrimonio Cultural de la

Iglesia. Discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría”.

Cistercium (Conferencia Regional Española Cisterciense), 255 (2010), pp. 287-307.

BOLAÑOS, María (2008). Historia de los museos en España: memoria, cultura, sociedad.

(ed. ampliada), Gijón: Trea.

BONET NAVARRO, Jaime (2010). “El turismo religioso y el patrimonio religioso

inmaterial. Aproximación al estudio de su presencia en la legislación española”, en: Régimen

económico y patrimonial de las confesiones religiosas; Rosa María Martínez Navalón coord.

Valencia: Tirant lo Blanch, pp. 379-450.

BONILAURI, Franco y MAUGERI, Vincenza (1996). Guida ai musei diocesani d´arte sacra

e conventuali in Italia, Roma: De Luca.


169

CABO, Elisa de “Reconocimiento del Patrimonio Inmaterial: `la Convención para la

Salvaguarda del Patrimonio Cultural Inmaterial´”. Patrimonio Cultural de España (Ministerio

de Cultura), 0 (2009), pp. 145-156.

CALVI DEL RISCO, José Antonio “Patrimonio cultural en las entidades religiosas en el

Perú: su tratamiento jurídico”. Derecho y religión (Instituto Metodológico de Derecho

Eclesiástico del Estado), 5 (2010), pp. 251-272.

CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús “Catedrales para el siglo XXI”. PH: Boletín del

Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, 47 (2004), pp. 43-52.

CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús “Veinticinco años de la Comisión Episcopal para el

Patrimonio de la Iglesia”. Patrimonio Cultural: Documentación, Estudios, Información

(Conferencia Episcopal Española), 42 (2005), pp. 7-72.

CARRERA DÍAZ, Gema “Iniciativas para la salvaguardia del Patrimonio Inmaterial en el

contexto de la Convención UNESCO, 2003: una propuesta desde Andalucía”. Patrimonio

Cultural de España (Ministerio de Cultura), 0 (2009), pp. 179-200.

CASTILLO OREJA, Miguel Ángel (coord.) (2001). Las catedrales españolas en la Edad

Moderna: aproximación a un nuevo concepto de espacio sagrado. Encuentros sobre

Patrimonio. Santiago de Compostela, 2000. Madrid: Fundación BBVA.

CORZO SÁNCHEZ, Jorge Ramón “El patrimonio inmaterial no es intangible”. Revista de la

CECEL (Confederación Española de Centros de Estudios Locales), 8 Ejemplar dedicado al

Patrimonio Inmaterial (2008), pp. 7-21.

FERNÁNDEZ-XESTA Y VÁZQUEZ, Ernesto “Heráldica y patrimonio histórico”. Revista

de la CECEL (Confederación Española de Centros de Estudios Locales), 8 Ejemplar dedicado

al Patrimonio Inmaterial (2008), pp. 51-55.

FURNELL, Jessica “El Misteri d´Elx. Patrimonio oral e inmaterial de la humanidad como

“espacio social”: percibido, concebido y vivido”. Festa d´Elx, 55 (2009), pp. 151-181.

GAYA NUÑO, Juan Antonio (1968). Historia y Guía de los Museos de España. 2ª ed.

Madrid: Espasa-Calpe.

GÓMEZ RASCÓN, Máximo “Organización del Museo de la Iglesia: exposición pedagógica.

Función Pastoral del Museo”, Patrimonio Cultural: Documentación, Estudios, Información,

39 (2004), pp. 66-83.

GONZÁLEZ ALCANTUD, José Antonio “El patrimonio “inmaterial” según la UNESCO.

Entre el malabarismo conceptual y el interés material”. Imago crítica (Anthropos), 3 (2011),

pp. 125-144.

GONZÁLEZ VALLE, José Vicente “La música en las catedrales”. Ars Sacra (Edice), 4-5

(1998a), pp. 193-197.


170

GONZÁLEZ VALLE, José Vicente “La música en las catedrales (II parte)”. Ars Sacra

(Edice), 7 (1998b), pp. 122-131.

GORAL, Anna (2010) “Research on cultural tourism development in sacral and spiritual sites

from the UNESCO World Heritage List”, en: 2nd

International Conference on Heritage and

Sustainable Development Location; Rogério Amoêda, Sérgio Lira y Cristina Pinheiro eds.

Evora: Turismo Portugal, pp. 405-414.

HENARES CUÉLLLAR, Ignacio (1998). “La historia del arte como instrumento operativo en

la gestión y protección del patrimonio”, en: Centros históricos y conservación del patrimonio;

Miguel Ángel Castillo coord. Granada: Fundación Argentaria, pp. 79-92.

HERNÁNDEZ HERNÁNDEZ, Francisca (1994). Manual de Museología. Madrid: Síntesis.

IGUACÉN BORAU, Damián (1982). El patrimonio cultural de la Iglesia en España. Madrid:

Biblioteca de Autores Cristianos.

ÍÑIGUEZ RUIZ-CLAVIJO, Manuel “Memoria de la reunión de directores de los museos de

la Iglesia”. Patrimonio Cultural: Documentación, Estudios, Información (Conferencia

Episcopal Española), 43 (2006), pp. 31-33.

KURIN, Richard “Los museos y el patrimonio inmaterial ¿cultura viva o muerta?”. Icom

news. Special Issue, 57, 4 (2004), pp. 7-9.

KURIN, Richard “Safeguarding Intangible Cultural Heritage: Key Factors in Implementing

the 2003 Convention”. International Journal of Intangible Heritage, 2 (2006), pp. 10-20.

LAGUNA PAÚL, M. Teresa “Gestión patrimonial y colección museográfica de la Catedral de

Sevilla: de tesoro y museo a monumento vivo”. Semata: Ciencias sociais e humanidades

(Universidade de Santiago de Compostela), 22 (2010), pp. 45-68.

LANGÉ, Santino y MANGIAROTTI, Gabriele (eds.) (2011). Natura e finalità dei musei

diocesani, Atti del Convegno Fondazione Internazionale Giovanni Paolo II (San Marino,

2010), Castel Bolognese: Itaca.

LÁZARO LÓPEZ, Agustín “Los Museos de Arte Religioso en las catedrales”. Ars Sacra

(Edice), 6 (1998), pp. 84-92.

LERMA, Aurora (2008) “El proyecto MEDINS y la catalogación del patrimonio cultural

inmaterial de la Región de Murcia”, en Actas del Seminario Internacional El Patrimonio

Cultural Inmaterial. Definición y Sistemas de Catalogación, Murcia: 2007. Murcia: Región

de Murcia, pp. 21-32.

LLERAS FIGUEROA, Cristina. “Objetos Demodé. Museos y Patrimonio Intangible”. Calle

14. Revista de investigación en el campo del arte (Universidad Distrital Francisco José de

Caldas), 2 (2008), pp. 22-29.


171

LLOP I BAYO, Francesc “Un patrimonio para una comunidad: estrategias para la protección

social del Patrimonio Inmaterial”. Patrimonio Cultural de España (Ministerio de Cultura), 0

(2009), pp. 133-144.

LUQUE CEBALLOS, Isabel M. “Museos Catedralicios ¿Tesoros o Museos?”. Revista de

Museología, 3 (1994), pp. 26-30.

LUQUE, Isabel “La catedral de Sevilla: ¿Museo o Catedral?”. Atrio, 8-9 (1996), pp. 223-232.

MARCHISANO, Francesco “La función pastoral de los museos eclesiásticos. Nueva carta

circular sobre la Comisión Pontificia para los Bienes Culturales de la Iglesia”, Ars Sacra

(Edice), 22 (2002), pp. 47-52.

MARÍN I OTTO, Enric y TRESSERRAS Y GAJU, Joan Manuel “Sistemas de gestión del

conocimiento: herramientas para la recuperación del Patrimonio Inmaterial”. Museos

(Asociación Profesional de Museólogos de España), 10 (2005), pp. 265-270.

MARTÍNEZ SANMARTÍN, Luis Pablo “La protección del patrimonio inmaterial

fundamentado en creencias y de base económica: el Misterio de Elche y el Tribunal de Aguas

de Valencia”, 46 (2005), pp. 95-110.

MARTÍNEZ SANMARTÍN, Luis Pablo “La tutela legal del Patrimonio Cultural Inmaterial

en España: Valoración y perspectivas”. Revista de la Facultad de Ciencias Sociales y

Jurídicas de Elche, I, 7 (2011), pp. 123-150.

NAVASCUÉS PALACIO, Pedro y SARTHOU CARRERES, Carlos (1997). Catedrales de

España, Madrid, Espasa Calpe.

OLIVERA, Ana “Patrimonio Inmaterial, recurso turístico y espíritu de los territorios”.

Cuadernos de Turismo, 27 (2011), pp. 663-678.

PEARCE, Susan (1992). Museums, Objects and Collections: A Cultural Study. Leicester &

Londres: Leicester University Press.

PÉREZ GALÁN, Beatriz “Los usos de la cultura en el discurso legislativo sobre patrimonio

cultural en España: Una lectura antropológica sobre las figuras legales de protección”. Revista

de antropología experimental (Universidad de Jaén), 11 (2011), pp. 11-30.

PINNA, Giovanni “El patrimonio inmaterial y los museos”. Noticias del ICOM, 4 (2003).

QUINTERO MORÓN, Victoria (2003). “El patrimonio inmaterial: ¿intangible?”. En:

Antropología y patrimonio: investigación, documentación e intervención. Granada, Junta de

Andalucía, pp. 144-158.

QUINTERO MORÓN, Victoria y HERNÁNDEZ, Elodia “La documentación del Patrimonio

Intangible: Propuestas para una base de datos”. PH: Boletín del Instituto Andaluz del

Patrimonio Histórico, 40-41 (2002), pp. 214-221.


172

RAMALLO ASENSIO, Germán (coord.) (2010). La catedral guía mental y espiritual de la

Europa Barroca Católica, Murcia, Editum.

REQUEJO ALONSO, Ana Belén “Exponer sacralidad. Historia de una investigación”. RdM.

Revista de Museología (Asociación Española de Museólogos), 38 (2007), pp. 37-42.

RIOJA LÓPEZ, Concha “Patrimonio inmaterial: valor material”. Siglo que viene: Revista de

cultura (Ayuntamiento de Sevilla), 51-52 (2003), pp. 42-48.

RIVERA BLANCO, José Javier (2008) “Conservación, función y gestión de las catedrales

españolas”, en Actas del Simposio Internacional La Europa de las catedrales. Conservación y

Gestión. Burgos, Noviembre 2007. Valladolid: Fundación del Patrimonio Histórico de

Castilla y León, pp. 15-44.

RODRÍGUEZ DOMINGO, José Manuel (2010). “El patrimonio cultural de la iglesia católica

en España: Treinta años de legislación (1979-2009)”, en: La protección del patrimonio

histórico en la España democrática; Ignacio L. Henares Cuéllar coord. Granada: Universidad

de Granada, pp. 481-506.

RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, Alfonso (2006). “Los usos del templo cristiano y su

conservación”. En En torno al Barroco. Miradas múltiples; Concepción de la Peña Velasco

coord. Murcia: Universidad de Murcia, pp. 99-111.

ROMEO GARRE, Teresa “Breve aproximación a los museos y colecciones eclesiásticas”.

Boletín de la ANABAD (Confederación de Asociaciones de Archiveros, Bibliotecarios,

Museólogos y Documentalistas), 38, 3 (1988), pp. 47-62.

SÁNCHEZ MOLTÓ, M. Vicente “Los gigantes y el bestiario festivo del Corpus, patrimonio

inmaterial de la Humanidad”. Revista de la CECEL (Confederación Española de Centros de

Estudios Locales), 8 (2008), pp. 115-163.

SANCHO CAMPO, Ángel “Los museos de la Iglesia: su especificidad”. Ars Sacra (Edice),

4-5 (1998), pp. 451-466.

SANCHO CAMPO, Ángel (2005). “Los Museos de la Iglesia: su organización, especificidad,

funcionamiento y servicio”, en Actas de los XV Cursos Monográficos sobre el Patrimonio

Histórico; José Manuel Iglesias Gil coord. Reinosa: 2004. Santander: Universidad de

Cantabria, pp. 87-94.

SANCHO QUEROL, Lorena. “Inventarios del patrimonio inmaterial: buscando un sistema de

gestión de la memoria”. RdM: Revista de Museología (Asociación Española de Museólogos),

51 (2011), pp. 16-22.

SERRA ROTÉS, Rosa y FERNÁNDEZ CERVANTES, Magda (2005) “Musealización

didáctica de los Conjuntos Monumentales”, en: Museografía didáctica; Joan Santacana

Mestre y Núria Serrat Antolí coords. Barcelona: Ariel, pp. 395-472.


173

SICARD, Hugues (2008). “Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural

Inmaterial: conceptos y inventarios”, en Actas del Seminario Internacional El Patrimonio

Cultural Inmaterial. Definición y Sistemas de Catalogación, Murcia: 2007. Murcia: Región

de Murcia, pp. 21-32.

SMITH, Laurajane y AKAGAWA, Natsuko (2009) (eds.). Intangible Heritage. London:

Routledge, 2009.

SUBIRES MANCERA, María Purificación “Internet como medio para la salvaguardia del

patrimonio cultural inmaterial: Cultura en la era de la Web 2.0”. Telos: Cuadernos de

comunicación e innovación (Fundación Telefónica), 91 (2012), pp. 132-140.

TIMÓN TIEMBLO, María Pía “Frente al espejo: lo material del Patrimonio Inmaterial”.

Patrimonio cultural de España (Ministerio de Cultura), 0 (2009), pp. 63-70.

TROITIÑO VINUESA, Miguel Ángel (2008) “La catedral en el contexto de la función

turística de la ciudad histórica”, en Actas del Simposio Internacional La Europa de las

catedrales. Conservación y Gestión. Burgos: 2007. Valladolid: Fundación del Patrimonio

Histórico de Castilla y León, pp. 45-79.

VAQUER CABALLERÍA, Marcos “La protección jurídica del patrimonio cultural

inmaterial”. Museos.es: Revista de la Subdirección General de los Museos Estatales. 1

(2005), pp. 88-99.

Reseña Bibliográfica

BIEL IBÁÑEZ, Mª Pilar y CUETO ALONSO, Gerardo J. (Coord.). 100 elementos del

Patrimonio Industrial en España. Zaragoza: TICCIH España, Editorial CICEES e

Instituto del Patrimonio Cultural de España, 2011.

José Castillo Ruiz

Profesor Titular de Historia del Arte. Universidad de Granada.

Palabras clave: Patrimonio Industrial. Paisaje Cultural. Valores técnico y científico.

Catálogo. España. Exposición.

Keywords: Industrial Heritage. Cultural Landscape. Technical and scientific values. Catalog.

Spain. Exhibition.


175

José Castillo Ruiz

Profesor Titular de Historia del Arte de la Universidad de Granada (desde 1998). Miembro de

la Comisión Técnica del Patronato de la Alhambra (desde 2003). Integrante del Comité

Español de ICOMOS (desde 2009). Director del Observatorio del Patrimonio Histórico

Español (OPHE) y codirector de la revista e-rph. Revista electrónica de Patrimonio Histórico.

Director y ponente de diferentes cursos, expertos, jornadas y másteres nacionales e

internacionales de postgrado y formación especializada. Autor de múltiples publicaciones

sobre diferentes ámbitos de la protección como el concepto de patrimonio histórico, la

intervención en los bienes inmuebles, normativa internacional, principios generales de la

tutela, etc.


e-rph reseña bibliográfica | José Castillo Ruiz

176

La obra que presentamos se corresponde con el Catálogo de la exposición 100 elementos del

Patrimonio Industrial en España organizada por TICCIH-España (que es la sección española

de TICCIH -Comité Internacional para la Conservación del Patrimonio Industrial-, principal

organismo internacional de defensa del Patrimonio Industrial) en colaboración con las

Comunidades Autónomas y el Instituto del Patrimonio Cultural de España. Es por ello por lo

que esta publicación, por un lado, recoge la descripción, a modo de fichas catalográficas, de

los 100 elementos (seleccionados según criterios de antigüedad, diversidad de los sectores

productivos que definen la industrialización en España, tipologías arquitectónicas y relación

de la industria con el territorio) que han sido elegidos para identificar y representar al

Patrimonio Industrial de España y, por otro lado, se acompaña de una serie de estudios que

permiten la contextualización histórica y valoración patrimonial de dichos elementos.

Pero por encima de esta condición de catálogo, esta publicación manifiesta (y representa) la

madurez historiográfica, social e institucional que ha alcanzado el Patrimonio Industrial en

España. En pocos años, y gracias sobre todo a la labor realizada por muchos de los

profesionales e instituciones que participan en este libro, el Patrimonio Industrial ha pasado

de ser un ámbito patrimonial marginal y muy desentendido y desconocido a convertirse en el

patrimonio emergente más pujante de nuestra realidad tutelar, con multitud de iniciativas

institucionales (declaraciones como Patrimonio Cultural, Plan Nacional de Patrimonio

Industrial, exposiciones, adquisiciones de bienes, etc.), sociales (con multitud de colectivos

ciudadanos comprometidos en su defensa y cuyo máximo exponente es el TICCIH) o

científicas (con una pujanza inusitada de investigaciones y publicaciones). Y este libro pone

de manifiesto esta situación de madurez, de ahí que las aportaciones realizadas por los

diferentes autores que participan en esta publicación deban considerarse no como

aportaciones nuevas a un campo de estudio emergente, sino como el resultado (muy destilado

ya) de una larga trayectoria de estudio, conocimiento y acción sobre el muy diverso y rico

legado patrimonial de la industrialización en España.

Esta es la muy relevante relación de estudios y profesionales responsables de los mismos:

Miguel Ángel Álvarez Areces, presidente de TICCIH España, quien realiza un panorama

general de la situación en la que se encuentra en estos momentos el Patrimonio Industrial en

España; Julián Sobrino Simal, profesor de Historia de la Arquitectura de la Escuela Técnica

Superior de Arquitectura de la Universidad de Sevilla, cuyo estudio está dedicado al

desarrollo histórico de la arquitectura industrial; Inmaculada Aguilar Civera, directora de la

Cátedra Demetrio Ribes UVEG-FGV y profesora del Departamento de Historia del Arte de la

Universidad de Valencia, quien se encarga de la definición y caracterización del patrimonio

del transporte desde su dimensión territorial; Mercedes López García, profesora titular de

Estética de la Ingeniería en la Escuela Técnica Superior de Ingenieros de Caminos, Canales y

Puertos de la Universidad Politécnica de Madrid, que aborda los nuevos valores estéticos que

introduce la obra pública en la contemplación contemporánea; María Linarejos Cruz Pérez,

arqueóloga y responsable del Plan Nacional de Paisajes Culturales en el Instituto del

Patrimonio Cultural de España, que es la encargada de sistematizar la dimensión paisajística

del Patrimonio Industrial; Josep Alabern Valentí, ingeniero industrial y presidente de la

Associació de la Ciéncia i de la Técnica i d’Arqueología Industrial de Catalunya

(AMCTAIC), quien se centra en el valor patrimonial de las máquinas y artefactos; Juan José

Castillo Alonso, profesor de Sociología de la Universidad Complutense de Madrid, quien

aborda la importancia de la cultura del trabajo indisolublemente ligada a los bienes


177

industriales; Marina Sanz Carlos, archivera, e Isabelo Naranjo Naranjo archivero de la

Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, quienes sistematizan la variedad de archivos

y fuentes documentales que son necesarias para el estudio de este patrimonio; Mª Pilar Biel

Ibáñez, profesora de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza, que hace un repaso por

las políticas de catalogación y conservación de los bienes industriales; Eusebi Casanelles

Rahola, director del Museu de la Ciéncia i la Técnica de Catalunya, quien presenta el

panorama existente sobre la museología industrial; Assumpció Feliu Torras, historiadora del

arte y vicepresidenta de AMCTAIC, quien relata la importancia del asociacionismo para la

defensa y conservación de este patrimonio; y Alberto Humanes Bustamante, arquitecto y

responsable del Plan Nacional de Patrimonio Industrial en el Instituto del Patrimonio Cultural

de España, que es el encargado de hacer la valoración sobre el Plan Nacional de Patrimonio

Industrial.

Esta manifestación de la plenitud alcanzada por los estudios sobre Patrimonio Industrial que

manifiesta esta publicación no podía obviar la propia formalización de ese conocimiento a

través de una amplia bibliografía sobre la materia (realizada por los coordinadores de esta

obra) y, sobre todo, una relación de los sitios web sobre Patrimonio Industrial, a cargo de

Gerardo J. Cueto Alonso, profesor del Departamento de Geografía, Urbanismo y Ordenación

del Territorio de la Universidad de Cantabria, dada la relevancia de este instrumento para el

conocimiento y, muy especialmente, el activismo social en defensa de estos bienes culturales.


MÉNDEZ BAIGES, Maite (ed). Arquitectura, ciudad y territorio en Málaga (1900-2011).

Málaga: Geometría Asociación Cultural, 2012.


Doctor en Historia del Arte. Universidad de Granada

Investigador posdoctoral adscrito al Instituto de História da Arte. Universidade Nova de

Lisboa

Palabras clave: Málaga. Patrimonio. Arquitectura. Urbanismo. Paisaje urbano. Restauración.

Siglo XX. Siglo XXI.

Keywords: Malaga. Heritage. Architecture. Urbanism. Urban landscape. Restoration. 20th

century. 21st century.


179


(Nacido en Tenerife, 1979. Doctor Europeo en Historia del Arte desde 2010, con la tesis

“Estética masónica, arquitectura y urbanismo. Siglos XVIII-XX” dirigida por la Dra. Guillén

Marcos y el Dr. Reyero Hermosilla. Ha sido Becario FPU, adscrito al Dpto. de Historia del

Arte de la Universidad de Granada, y desde 2011 es investigador posdoctoral del Ministerio

de Educación. Desarrolla su labor en el Instituto de História da Arte de la Universidade Nova

de Lisboa, donde es además miembro integrado de la Unidad. En relación con sus estudios,

además de su estancia posdoctoral actual, ha realizado varias estancias de investigación en

diversos centros extranjeros, destacando las realizadas en el Departamento de Humanidades

de la University of Central Lanchashire (Preston, 2007), en el Institute of Northern Studies,

Leeds Metropolitan University (Leeds, 2008) y en el Archivo-Museo y Biblioteca del GODF

(París, 2009).


e-rph reseña bibliográfica | David Martín López

180

Málaga, como ciudad y territorio, es un verdadero laboratorio de experimentación

arquitectónica y urbanística desde el siglo XIX. Diferentes tendencias, estilos y soluciones

urbanas han ido configurando la trama malagueña de forma compleja, y, pese a todo, con

perspectivas de futuro y modernidad para nuestro siglo XXI.

El libro que aquí se reseña, con el título “Arquitectura, ciudad y territorio en Málaga (1900-

2011)” de la colección Geometría, Monografías de Arquitectura y Urbanismo (2012), bajo la

edición de Maite Méndez Baiges, profesora titular del Dpto. de Historia del Arte de la

Universidad de Málaga, es un claro ejemplo de cómo un proyecto de investigación de

excelencia de la Junta de Andalucía puede tener una concretización científica y sus resultados

ser divulgados académicamente.

Aunque la arquitectura de la ciudad malacitana había sido producto de tesis doctorales,

artículos en Boletín de Arte –revista del Dpto. de Historia del Arte de la Universidad de

Málaga–, catálogos de exposiciones y guías de la Junta de Andalucía, era no obstante

necesario un volumen monográfico como éste. El volumen reseñado es un ensayo

multidisciplinar que aborda un siglo de historia arquitectónica reciente en Málaga, firmado

por un nutrido grupo de investigadores del Dpto. de Historia del Arte de la Universidad de

Málaga y de dos arquitectos de la Escuela Superior de Arquitectura de la Universidad de

Sevilla.

Francisco García Gómez, Belén Ruiz Garrido, Francisco José Rodríguez Marín, Igor Vera

Vallejo, María Inmaculada Hurtado Suárez, Antonio Jesús Santana Guzmán, Joaquim C. de

Ortiz de Villajos Carrera, Francisco Montero Fernández y la propia Maite Méndez Baiges son

los autores de un total de 9 capítulos que recorren el siglo XX desde sus inicios hasta entrar

en los retos del siglo XXI, con las propuestas arquitectónicas y de restauración llevadas a

cabo recientemente en Málaga.

Esta edición es abierta por Francisco García Gómez, amplio conocedor de la Málaga del siglo

XIX, con el estudio titulado “La herencia decimonónica: el eclecticismo a principios del siglo

XX”. Se trata de un interesante ensayo que condensa la complejidad arquitectónica de la

ciudad en los albores del siglo XX, la persistencia barroca y los posicionamientos estéticos de

la nueva generación de arquitectos en la ciudad. Una ciudad emergente, donde arquitectos

como Guerrero Strachan o Rivera destacan en obras conjuntas como el actual Ayuntamiento

(1911-1919). El autor esclarece determinadas circunstancias estéticas que se encuentran en el

territorio malagueño resumidas en esta idea: “La sobriedad como fruto de la necesidad”. Tal y

como afirma García Gómez, la racionalidad compositiva de algunos ejemplos se evidencia en

la ciudad, incluso cuando tienen un sentido ornamental, con una inconsciente pureza formal.

Dentro de su discurso cobran fuerza, también, y de forma significativa, el análisis de las

experiencias arquitectónicas malagueñas que tienen como referencia postulados

arquitectónicos centroeuropeos –suizos y germánicos–.

Belén Ruiz Garrido en su capítulo “Arquitectura modernista. Entre la marginación y la

conciliación” diserta sobre un fascinante mundo en la Málaga del siglo XX. A través de

fotografías y tarjetas postales de época que representan la modernidad arquitectónica de

lugares como el Paseo de Sancha a principios del siglo XX o la Caleta (1918), la

investigadora muestra el modernismo de una ciudad como producto sincrético. En verdad, el


181

resultado apreciable en Málaga tiene una serie de componentes de tradición y modernidad que

son ante todo singulares: se trata de una mezcla entre necesidades locales, austeridad de

materiales y la modernidad compositiva gracias a las referencias de libros y revistas de

arquitectura austriaca llegadas a la ciudad. Precisamente, los movimientos de la Secesión

vienesa de Otto Wagner eran ampliamente difundidos en Europa, pudiendo servir a

arquitectos como Rivera Vera en la remodelación de la antigua Casa de la Misericordia de

Málaga (1907). Viviendas de lujo y aspecto palaciego en pisos céntricos generan una nueva

tipología ampliamente representada por el centro juntamente con almacenes como los de Félix

Sáenz (1912-1914), los modernos edificios en la calle Carretería (1905), o la reforma del cine

Goya (1922), todas ellas obras de Rivera Vera. En realidad, la autora hace especial hincapié

en la obra de este arquitecto, y ocasionalmente en la de Guerrero Strachan, como precursores

de la modernidad.

“En busca de las raíces perdidas, la arquitectura regionalista” es el tema escogido por

Francisco José Rodríguez Marín. Aunque pudiera parecer que el regionalismo está

ampliamente estudiado y no puede elaborase un discurso original, no es el caso en esta

ocasión. Es, tal vez, uno de los capítulos más interesantes del libro, pues de forma exhaustiva

el autor recorre las tendencias existentes dentro de ese cajón de sastre llamado regionalismo,

apreciando las connotaciones singulares de arquitectura montañesina y centroeuropea, esta

última gracias a los pattern books. En este trabajo, Rodríguez Marín plantea con alzados

originales, detalles cerámicos y decorativos, diferentes tipologías que oscilan desde una casa

oficina de la Fábrica de cemento en la Cala, pasando por la casa de Socorros del Llano de la

Trinidad, numerosas viviendas obreras, villas del Paseo de Sancha, residencias privadas, etc.

Da una especial relevancia biográfica a los artífices del regionalismo en Málaga, partiendo de

Francisco Guerrero Strachan y pasando por Antonio Rubio Torres, Arturo de la Villa, José

Ortega y Marín o Antonio Sánchez Esteve entre otros; pero se detiene también en las grandes

experiencias arquitectónicas de este estilo, como la Fábrica de Tabacos, el Hotel Caleta

Palace y el antiguo Matadero.

El apartado cuarto del libro son los “Primeros atisbos de lo moderno, 1927-1936”, obra de

Igor Vera Vallejo quien repite autoría en el capítulo 8. Se trata de un capítulo cuya cronología

específica, apenas 9 años, nos presenta una Málaga en proceso de modernidad constructiva y

urbana, que resultan sorprendentes. En sus páginas podemos entender la dicotomía moderna

de la ciudad: desde el papel destacado de Antonio Palacios Ramilo en los proyectos de

reorganización espacial del casco, con una trama urbana moderna para el entorno de la

Alcazaba, conservados en el Archivo Díaz Escobar de la Fundación Unicaja, o el importante

trabajo del arquitecto José Joaquim González Edo por renovar la arquitectura malagueña y

andaluza antes de la Guerra Civil española, con obras como su famoso bloque de edificios “El

desfile del Amor” (1935). El cine tendrá también una especial atención, ya que se trata de una

de las tipologías que permitirá una mayor libertad compositiva a la hora de insertarse en el

espacio urbano no sólo de la capital malacitana, en la propuesta experimental y moderna del

Málaga-Cinema de Sánchez Esteve (1934-35), sino en otras ciudades como Antequera, con su

Teatro-Cine Torcal (1933-34).

Con la llegada del primer franquismo, la modernidad arquitectónica de la ciudad intenta

pervivir. Así relata María Inmaculada Hurtado Suárez en su capítulo “La azarosa pervivencia

de la modernidad en el primer franquismo”. Debido a su fundamentado corpus gráfico de

alzados, plantas y fotografías de época, en este apartado se justifica claramente una idea:

e-rph reseña bibliográfica | David Martín López

182

cómo el esporádico racionalismo republicano en Málaga convivió con los regionalismos, el

Art Déco y los historicismos, y se fundieron bajo los parámetros del “nuevo Estado”, en las

viviendas falangistas de Jáuregui (1937), Pérez Simonet y Atencia (1939), las barriadas del

Campillo (1940) o las soluciones de García Mercadal y Cantó Iniesta para las conocidas

“Casas de Cantó” (1941). Además se analizan las obras realizadas por Gutiérrez Soto para la

base aérea del Rompedizo, tipologías como mercados y hospitales, campos de deportes,

barriadas y otras manifestaciones urbanas que fueron diseñadas durante la autarquía en todo el

territorio malagueño.

La editora de este magnífico volumen, Maite Méndez Baiges, propone, como no podía faltar

en un análisis del territorio malagueño, un capítulo dedicado a “La arquitectura del sol. El

Movimiento Moderno durante los años cincuenta y sesenta”, dedicado a Juan Antonio

Ramírez. La arquitectura asociada al turismo, al ocio y a la residencia en zonas costeras es

analizada de forma exhaustiva y sucinta. El hotel Pez Espada de Torremolinos (1959-60) y el

hotel Málaga Palacio (1960-68), son estudiados junto a experiencias urbanísticas como las

torres de Los Manantiales, de Pagán (1969), los Apartamentos Eurosol de Rafael de la Hoz y

Gerardo Olivares (1963) o la “Ciudad sindical de Educación y Descanso” de Aymerich y

Cadarso (1956-63). Al mismo tiempo soluciones de plena modernidad como la Casa Lange de

Mosher (1957) o la Casa Rudofsky (1969-1971), permiten comprender el paisaje mítico del

Mediterráneo en la visión de los autores foráneos. En sus construcciones, se busca una

integración absolutamente contemporánea en la geografía y el clima, la luz y la costa escogida

para un descanso paradisiaco, cuestión apreciable tan solo en Baleares, Cataluña y Canarias.

“Dotación y proyectos urbanos para una nueva capital” de Antonio Jesús Santana Guzmán es

un importante capítulo dentro del libro, pues muestra y valoriza el patrimonio industrial

contemporáneo de una ciudad y su provincia. Fábricas como la Industria textil de

Guadalhorce (Intelhorce), Citesa o el Laboratorio de Control de Calidad del Ministerio de la

Vivienda que Antonio Fernández Alba construye en 1974, permiten comprender la

vinculación industrial de un territorio en pleno siglo XX. De la misma forma, el autor pone de

manifiesto su interés por los edificios de la ciudad durante las décadas de los 60 y 70.

Viviendas como la Torre del Puerto, el Edificio Gaudí (1976-77), Torre Almenara (1975),

Edificio Loreto (1975), que podrían ocasionalmente pasar inadvertidos inclusive a la

historiografía contemporánea, son planteados aquí como muestras de la necesidad de dotar

viviendas de calidad. Modernidad para una ciudad que daba buenas muestras de salud

económica, al mismo tiempo que veía necesaria una gran dotación de infraestructuras

públicas y servicios nuevos, como el Edificio de Servicios Múltiples (1975-77) o la

Delegación de Hacienda (1972-75).

“La arquitectura de los ochenta y el debate de la posmodernidad”, autoría de Igor Vera

Vallejo, va cerrando el marco cronológico de este proyecto. Detalladamente, se suceden en el

capítulo edificios públicos y privados que tienen cierto interés arquitectónico, como el viejo

aeropuerto Terminal Pablo Ruiz Picasso obra de Bofill (1989-91) o la Estación de Autobuses

de Seguí (1985-87), cuyas reminiscencias a la arquitectura belga de Hoffman de principios del

siglo XX son referenciadas. El autor también se detiene en el Plan General de 1983 que sirve

para entender los cambios producidos en la ciudad, los usos, defectos y virtudes de un plan

complejo por la obligación de gestionar zonas ya inconexas en el discurso urbano, que habían

sido planteadas arbitrariamente a lo largo de varias décadas.


183

Tal vez, por la lógica cercanía temporal con la obra arquitectónica y urbanística, el capítulo

“El tiempo presente. Territorios urbanos en el cambio de siglo” esté firmado por dos

arquitectos de la Escuela Superior de Arquitectura de la Universidad de Sevilla, Joaquim C.

Ortiz de Villajos y Francisco Montero Fernández. La coautoría de estos profesionales permite

fundamentar las ideas contemporáneas más recientes, ya como un ensayo propiamente dicho,

donde además surgen las conclusiones de toda la obra; pues son propiamente la consecución

de una línea cronológica que deriva en el siglo XXI con nuevos retos para una ciudad que

renace con turismo, patrimonio y cultura. Es por ello que hasta la Gerencia Municipal de

Urbanismo tiene una sede nueva, obra de Pérez de la Fuente (2010), quien también ha

rehabilitado la zona de la Alcazaba y el Teatro Romano en el mismo año, obras reseñadas en

el capítulo. El Museo Carmen Thyssen o el Museo Picasso, centran también el interés de este

apartado. A su vez, se cita la emblemática Chimenea de un pasado industrial cercano a la

ciudad, como lo fue la Fábrica de Guindos (1923). Más lejano ahora en el tiempo, la ruina

industrial restaurada queda como vestigio anecdótico, aunque premiado con la Mención

Especial Europa Nostra (2009), como una especie de divertimento arquitectónico testigo del

devenir de una Málaga cambiante y museística.

En definitiva, un libro que sirve como un importante manual de consulta, académica y

divulgativa, una edición de ensayos muy personales que transmiten encuentros y diferencias

entre los autores; aportando así una luz en el camino historiográfico de Málaga y su territorio,

sin parangón alguno en otras bibliografías realizadas en la comunidad andaluza. Todo un

punto de inflexión en el transcurso científico por valorar el patrimonio perdido y el existente

en Andalucía.


GARCÍA CUETOS, Mª. P.; ALMARCHA NÚÑEZ-HERRADOR, Mª. E.;

HERNÁNDEZ MARTÍNEZ, A. (coord.) (2012). Historia, restauración y reconstrucción

monumental en la posguerra española. Madrid: Abada.


Doctora en Historia del Arte. Universidad de Granada.

Palabras clave: Franquismo. Guerra Civil Española. Restauración de monumentos. Dirección

General de Bellas Artes. Dirección General de Regiones Devastadas. Arquitectura.

Keywords: Franco’s Regime. Spanish Civil War. Restoration of monuments. General

Management of Fine Arts. General Management of Devastated Regions. Arquitecture.


185


Doctora en Historia del Arte por la Universidad de Granada (8/11/2010) con la tesis doctoral

“La restauración arquitectónica en el periodo franquista: la figura de Francisco Prieto-Moreno

y Pardo”, dirigida por el Dr. D. José Castillo Ruiz.

Ha disfrutado de varias becas, entre ellas, una relativa a Formación de Personal Docente e

Investigador concedida por la Junta de Andalucía (2004-2008). Ha realizado varias estancias

de investigación en el ICCROM (International Centre for the Study of the Preservation and

Restoration of Cultural Property) con sede en Roma. Miembro del grupo de investigación

HUM-0222 “Patrimonio Arquitectónico y Urbano en Andalucía” de la Universidad de

Granada.

Ha publicado artículos y participado con ponencias en congresos, con líneas de investigación

relacionadas con la teoría e historia de la restauración monumental en España durante la

segunda mitad del siglo XX, con aportaciones concretas a las décadas del franquismo. A

destacar su participación en la III y IV edición de la Bienal de Restauración Monumental,

celebradas en Sevilla y Madrid respectivamente.

En el año 2010 intervino como ponente en el curso “El conjunto monumental de la Alhambra

y Generalife: 25 años de gestión autonómica” organizado por la Universidad de Granada y el

Patronato de la Alhambra y Generalife. Y, durante el 2011, colaboró con el Servicio de

Conservación de dicho Patronato en la elaboración de un Informe histórico-constructivo

previo a la intervención en un determinado sector de relevancia arquitectónica y arqueológica

en la Alhambra. En este 2012 ha participado en el Congreso Internacional sobre restauración

de tapia “Restapia2012” (Universitát Politècnica de València), en colaboración con el

arquitecto J.M. López Osorio, con una ponencia titulada “Historical rammed-earth structures

in Eastern Andalusia: the restoration philosophy of the architect Prieto-Moreno”, que recibió

el premio a la mejor ponencia nacional presentada por un joven investigador.


e-rph reseña bibliográfica | Aroa Romero Gallardo

186

Segunda entrega de un trabajo de investigación colectivo, financiado por el Ministerio de

Ciencia e Innovación y los Fondos Feder, que reúne un total de 16 estudios de contenido

riguroso, pertenecientes a diversas disciplinas (historia del arte, historia contemporánea y

arquitectura). La primera parte ya fue publicada en 2010 bajo el título “Restaurando la

memoria. España e Italia ante la recuperación monumental de posguerra” (reseñada en el nº 9,

diciembre 2011, de e-rph. Revista electrónica de Patrimonio Histórico). Al igual que su

predecesora, nos encontramos ante una publicación que abarca el estudio de la restauración y

reconstrucción monumental en España en el periodo autárquico, es decir, entre los años de

1938 y 1958. El principal cometido de los responsables del proyecto ha consistido en dar

respuesta a la laguna cognitiva y a la ausencia de investigaciones sobre el llamado “primer

franquismo”, a pesar de ser una etapa muy fructífera en materia de intervención en nuestro

patrimonio monumental. Y es que, la protección de éste durante la inmediata postguerra y las

décadas venideras, así como el conocimiento de aquellos aspectos que lo modelaron se

convierten, hoy día, en elementos básicos a la hora de documentar los valores inherentes del

actual legado arquitectónico español. “Asimismo, somos conscientes de que el

desconocimiento de los procesos de restauración y reconstrucción monumental del periodo

franquista limita y lastra nuestra capacidad de analizar con rigor nuestro legado monumental y

de intervenir de forma coherente en el mismo, apoyándonos en un conocimiento de la historia

constructiva de los conjuntos y monumentos en un periodo crucial de su evolución”.

Un trabajo que ha permitido la elaboración de una base de datos que sintetiza todos los

resultados de la investigación y que, en opinión de los responsables de la misma, podrá

resultar “útil tanto para los investigadores, como para los profesionales involucrados en las

labores de conservación del patrimonio, así como para las instituciones relacionadas con su

tutela, al aportar información rigurosa y accesible”. Por otra parte, en la Presentación se

sintetizan algunas de las interesantes conclusiones científicas del proyecto titulado

“Restauración y Reconstrucción Monumental en España 1938-1958. Las Direcciones

Generales de Bellas Artes y de Regiones Devastadas”, ref. HUM2007-62699, en el que se

inserta la presente publicación. De su lectura se desprende que la restauración arquitectónica

del franquismo presenta unas características particulares marcadas por las destrucciones

ocasionadas por la guerra civil y por el desarrollo de nuevas teorías de restauración.

Igualmente, en el texto se hace hincapié en la aportación de la Historia del Arte para el

estudio de la transformación experimentada a lo largo del tiempo por los bienes patrimoniales.

En definitiva, se reivindica ésta como disciplina científica primordial a la hora de analizar

nuestra memoria construida.

Como aporte esencial del texto hay que señalar la documentación gráfica, en gran medida,

procedente de los proyectos de intervención, aunque también se adjuntan otras fuentes

gráficas pertenecientes a revistas ilustradas y archivos de diversa índole. Sin olvidar referirnos

al carácter sistemático de la bibliografía que acompaña a cada uno de los capítulos, con

aportaciones esenciales para el tema objeto de estudio.

El libro consta de 16 capítulos y está precedido de una presentación en formato bilingüe

castellano-inglés que permite una mayor difusión de sus contenidos. Se parte de la

contextualización del tema de investigación gracias a la inclusión de dos estudios sobre la

cultura arquitectónica y estética de las dos décadas objeto de análisis, cuyo contenido resulta

de gran utilidad para la comprensión del discurso expositivo que conforma la publicación.


187

Seguidamente, se analizan algunas intervenciones del arquitecto Alejandro Ferrant en la

cuarta zona monumental, en concreto, el desmontaje de coros en las catedrales de Gerona,

Valencia o Lérida, entre otras, y las consecuencias de dichas actuaciones en la lectura de los

monumentos afectados. De este modo, también se incluye un estudio sobre las restauraciones

de las vidrieras de la catedral de Toledo, en unos años en los que la recuperación del

patrimonio monumental de dicha ciudad se enfrentará a importantes precariedades

económicas y materiales, al igual que sucederá en otros puntos del territorio español. Otro

capítulo esencial lo conforma la serie de reflexiones vertidas en torno a la restauración

monumental en la posguerra española y, concretamente, la dialéctica ruptura-continuidad con

el periodo republicano precedente y con las actuaciones desarrolladas a partir de los años 60 y

70 e, incluso, hasta fechas relativamente recientes. Igualmente, se abarca en este libro un

campo de análisis de carácter más inédito referido a las relaciones filiales entre el franquismo

y el régimen totalitario portugués, y cómo por parte de ambos Estados se llevó a cabo una

instrumentalización ideológica de la restauración arquitectónica, entendiéndose el monumento

como símbolo nacional. Para continuar con la exposición se aporta un inteligente discurso

sobre la interpretación que se hace en los proyectos de intervención de la época de los restos

arquitectónicos militares, de origen musulmán, en la zona de Andalucía Oriental y Murcia. El

contenido se completa con otro estudio referente a la conservación de los centros históricos

españoles durante las primeras décadas del franquismo, en concreto, la actuación de la

Dirección General de Regiones Devastadas, incluyéndose un breve análisis sobre la

valoración de la ciudad histórica en el periodo de entreguerras.

En otro de los apartados se analiza un caso puntual como fue la transformación de la imagen

de los monumentos extremeños durante la posguerra, mediante la intervención en sus revocos

y paramentos. Esta publicación se detiene en un aspecto decisivo del contexto histórico en el

que se desarrolló la conservación del patrimonio cultural de la época, en concreto, la

manipulación ideológica puesta en marcha por el Régimen por diversos medios como la

prensa. También se incluye la referencia a otro recurso esencial del nuevo sistema político y

religioso, nos referimos a la utilización de películas como instrumento para justificar su

legitimidad y el adoctrinamiento moral e ideológico impuesto a la sociedad. Objeto de otro

examen, entre estas páginas, es la Junta Nacional de Reconstrucción de Templos Parroquiales

explicándose el papel decisivo que jugó este organismo en el proceso de reconstrucción

monumental del país. No olvida este libro incluir la alusión a una medida legislativa puesta en

marcha por la dictadura, el Decreto de Adopción de localidades dañadas por la guerra (1939),

analizándose casos concretos del Sudeste asturiano. De igual modo, se aborda la labor de la

Dirección General de Regiones Devastadas en las zonas de Cataluña y Levante, por medio de

la información volcada en su principal medio de difusión propagandística, la revista

Reconstrucción. Uno de los aspectos más reseñables del periodo objeto de estudio fue el

protagonismo concedido a la recuperación de la arquitectura militar, debido a su vinculación

con el nuevo orden político, de ahí que se estudie la restauración de varios castillos españoles

destacables por su carga simbólica. No falta en esta densa publicación un capítulo de cierre en

el que se profundiza sobre la restauración de monumentos en Castilla-La Mancha desde

finales del primer franquismo hasta la actualidad, incluyéndose de este modo un guiño a la

conservación y gestión del patrimonio monumental hasta el momento presente.

Con rigor metodológico y exhaustividad en el análisis se aborda, desde perspectivas muy

diversas y enriquecedoras, la restauración del patrimonio arquitectónico durante el “primer

franquismo”, etapa en la que se desarrollaron actuaciones patrimoniales, en gran medida,

e-rph reseña bibliográfica | Aroa Romero Gallardo

188

responsables de la imagen de los monumentos en el momento presente. Por ello, su contenido

hace de esta publicación un documento esencial para el conocimiento y reflexión sobre una

etapa clave en la conservación de la arquitectura histórica de nuestro país.


GARCÍA CUETOS, Mª. P.; ALMARCHA NÚÑEZ-HERRADOR, Mª. E.;

HERNÁNDEZ MARTÍNEZ, A. (coord.) (2012). Historia, restauración y reconstrucción

monumental en la posguerra española. Madrid: Abada.

FERIA TORIBIO, José María (ed.) (2012). Territorial Heritage and Development.

London: Taylor & Francis.

Celia Martínez Yañez

Departamento de Historia del Arte. Universidad de Granada.

Palabras clave: Patrimonio. Territorio. Paisaje. Desarrollo Sostenible.

Keywords: Heritage. Territory. Landscape. Sustainable development.


190

Celia Martínez Yáñez

Doctora en Historia del Arte por el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de

Granada, en el que trabaja desde el año 2002 mediante contratos pre y posdoctorales

destinados tanto a la docencia como al desarrollo de proyectos de investigación sobre

patrimonio, como el Proyecto de Excelencia “Estudio Comparado de las Políticas de

Protección del Patrimonio Histórico en España. Creación del Observatorio del Patrimonio

Histórico Español (OPHE)” (HUM 620; Consejería de Innovación, Ciencia y Empresa, Junta

de Andalucía), el Proyecto I+D “El patrimonio agrario: la construcción cultural del territorio a

través de la actividad agrícola y ganadera (PAGO)” (HAR 2010-15809; Ministerio de Ciencia

e Innovación) y el Proyecto de Excelencia “Integración del Paisaje en los Procesos de

Planificación: Aplicación al caso andaluz (PLANPAIS)” ( RNM-5398; Consejería de

Innovación, Ciencia y Empresa, Junta de Andalucía).

Miembro del Consejo de Redacción de E-RPH, Revista Electrónica de Patrimonio Histórico,

del Comité Científico Internacional de Itinerarios Culturales de ICOMOS (CIIC) y del

Comité Nacional Español de ICOMOS. Profesora del Máster en Dirección y Gestión Turística

del Instituto Universitario de Posgrado (Universidades Autónoma de Barcelona, Carlos III de

Madrid y de Alicante) y en otros cursos de posgrado. En la actualidad trabaja como

investigadora posdoctoral contratada en la Secretaría General y Centro de Documentación

Internacional UNESCO- ICOMOS (París), en el marco del Subprograma de Estancias de

Movilidad Posdoctoral en Extranjero del Ministerio de Ciencia e Innovación español (Plan

Nacional I+D+I 2008-2011).

Autora de numerosos artículos en revistas y monografías especializadas en patrimonio con

proceso anónimo de revisión por pares y de numerosas contribuciones como ponente invitada

en conferencias nacionales e internacionales, entre ellas: Congreso Internacional del

Patrimonio Mundial UNESCO- ICOMOS (Burgos 2008), VI Congreso Internacional

Restaurar la Memoria AR&PA 2008 (Valladolid 2008), 3rd International Herity Conference

“Observing Cultural Heritage Evaluating the State of Conservation and communicating it to

the Public” (Roma, UNESCO 2010), World Heritage and Sustainable Development

Conference (Cottbus, International Association of World Heritage Professionals, 2011) e

ICOMOS 17th General Assembly & Scientific Symposium 2011 –”“Heritage: Driver of

Development” (Paris 2011).


e-rph reseña bibliográfica | Celia Martínez Yáñez

191

Territorial Heritage and Development aborda las múltiples relaciones sociales, culturales y

económicas entre patrimonio y territorio. Editada por la prestigiosa editorial Taylor and

Francis, la monografía difunde las contribuciones al Seminario Internacional sobre

Patrimonio territorial y desarrollo sostenible, celebradas en Gerena (Sevilla) los días 17 y 18

de noviembre de 2011, y del Proyecto de Investigación “Patrimonio territorial como recurso

para la integración ambiental y el desarrollo territorial. Análisis comparado” (2007-HUM-

3003).

La integración de los bienes culturales y naturales en los procesos de desarrollo territorial es

uno de los aspectos que de forma más clara han marcado la evolución del concepto de

patrimonio en las últimas tres décadas. Y ello porque, como destacan la mayoría de las

contribuciones de la monografía, ha supuesto un importante avance en la concepción moderna

del patrimonio, entendido no ya como conjunto de bienes de valor histórico-artístico, estético,

arquitectónico o incluso paisajístico, sino fundamentalmente de recursos de enorme

relevancia cultural, identitaria y económica, claves para la caracterización, singularización y

puesta en valor de los aspectos específicos o endógenos de cada territorio.

Territorial Heritage and Development se centra en el análisis de este giro fundamental en la

teoría y la práctica de los bienes culturales, abordándolo desde la perspectiva de su

contribución al desarrollo sostenible, entendido en esta publicación como “el equilibrio entre

la preservación y puesta en valor a largo plazo de los recursos y procesos culturales y

naturales de un determinado territorio”.

Desde el punto de vista de los autores, la instrumentalización de los bienes culturales y

naturales como recursos fundamentales en los procesos de desarrollo supone una concepción

renovada de los mismos, más amplia e integradora, y de la finalidad de su gestión, que ha

evolucionado claramente desde la protección a la puesta en valor. Ello posibilita abordar el

patrimonio desde diversas disciplinas – geografía, arquitectura, planeamiento, sociología,

medio ambiente, arqueología-, que aportan contribuciones específicas y novedosas a

cuestiones clave en la doctrina internacional en la materia. Entre ellas destacan los análisis

estructurales y escénicos del paisaje como elemento definidor del territorio, la aproximación a

su interpretación y puesta el valor como elemento clave que posibilita y hace perceptible la

interrelación entre la dimensión tangible e intangible del patrimonio, o el estudio de nuevas

masas patrimoniales transversales caracterizadas precisamente por su amplitud y enorme

riqueza territorial, cultural y natural, como sucede en el caso del patrimonio agrario.

Estos aspectos teóricos, tratados en la primera parte de la publicación, se complementan,

además, con estudios de caso de tres continentes, que presentan un gran interés al reflejar la

materialización de los avances conceptuales y analíticos en iniciativas específicas, como las

realizadas en Cantabria, el Norte de Marruecos o Valdivia.

e-rph - REVISTA DE PATRIMONIO la edición del número 11 de e-rph iniciamos nuestro segundo lustro...

Documents

Transcript of e-rph - REVISTA DE PATRIMONIO la edición del número 11 de e-rph iniciamos nuestro segundo lustro...