EDUARDO MATA

Un encuentro afortunadoPor Juan Arturo ·Brennan

E II l'1 meJ demarrode 7985 se realÍ;::ó lamar/ti rdicián del Festivaldeprimaveradr Oaxara, ((ITI la actuaciónprotagónicade laOrquesta SinfónicaNacional. Los dosprimeros conciertos del Festivalfu eronsendasJI' .liOTII'J musicalesen las quela Sinfónica.\ (¡n'olltll esturo bajola batuta de Eduardo.\1ata. Con motiro deaquellosconciertos, hiceuna rstrnsa entremsta a Eduardo Mat a,entrerisla m}'o fi nprimordialfue el demmjlln Tlm /ar una seriedeprogramastelrrisiros realiradosporel Instituto.\lexi((ll/ode Telerisián sobreaquel FestivaldePrimarrra. Las dirersas secciones deestaenlrrrisla hancumplidoya lafunción televisiva1'.ljledfi((l que lesdioorigen . Sin embargo, enestemes deabril, y ya realizada la quintaedicián del Festival de Primaoera.lajl/(h/im á tÍl/ de la entrevista en este espacioadquiere unadoble dimensión: el interésin/TÍTl.I'I'(I1de un intercambiode ideas conEduardo Xlata, myos conceptossobre lamúsica y otros11'11/11.1son siempre lúcidos einstrurtiros, y el marcar, a unaño de distancia,la e(emhides deaquel Festivaly deaquelrnrurnlro, Por logeneral, cuandounafI/ /TI'I'iJ /a .1'1' reali; a paraunmedio específicoyjlo.l/eriormenleseda a la lu; en otro, quedanalgll lloJrabos sueltos, algunascosasenellm lr ro,

Enesl«mJO, eljITojJio Eduardo ,\1ata ha

......,

atadoesos cabosy exploradoese tintero, demanera queesta entrevista es nosólodesu vivavoz, sino tambiéndesupuñoy letra.Laprimerapartese refiereengeneral al oficiodeladirección de orquesta enel mundo musicaldehoy,y a algunos aspectosparticulares en lacarrerade Eduardo M ata. El escenariode esteprimerintercambio, aúnfresco en la memoria,esel escenario del TeatroM acedonio Alcaládelaciudad de Oaxaca,después delensayocon laUrquesta SinfónicaNacional. Sillas vacías,atrilesy partituras, lucesy cablessontestigos.. .

J.A.B. ¿Qué implicación tiene elconcepto de que un director debetener la partitura en la cabeza y no lacabeza en la partitura?

E.M. El director de orquesta es la vozdel compositor cuando la música seproduce en el tiempo. Es una falaciahablar de " la música " refiréndonos a lanotac ión escrita en el papel pautado.Esto último es sólo un punto dereferencia . El verdadero problema de lareproducción o creación de la música es

)a indispensabilidad del intermediario,que es el intérprete. ¿Hasta qué puntopuede un intérprete indentificarse con elmensaj e ínt imo del compositor implícito

.1

en los signos musicales ?A mijuicio, esun prob lema de formación einformación, de inst into y honestidadintelectual. Lo que es incuestionable esque el intérprete -recreadort iene quehacer suya la partitura y no puede hacersuyo algo que no conoce taníntimamente como el compositormismo . O se asume la música , o no. Sino se asume totalmente, no podemosesperar que el público reciba unmensaje en el que nosotros mismos nocreemos plenamente.

J.A.B. ¿Es decir que la excesivaatención a la partitura puedebloquear la capacidad del director decomunicarse con la orquesta y elpúblico?

E.M. Es frecuente en nuestro tiempocontemplar directores que ocupan mássu atención en la mecánica de seguir oleer una partitura que en el dirigir a su smúsicos para obtener un resultadoconcebido de a ntema no. Honestamentele digo que me preocupan más losintérpretes que no saben qué hacer conla música , que los pr incipiantes que nohan llegado a dominar un aspectopuramente me cánico del pro ceso.

JA.B. Se dice que una orquestasiempre odia a su director,independientemente de cómo trataéste a sus músicos.

E.M. Son estas ideas que nos handejado directores de otras' épocas,cuando estos últimos se hacían en lapráctica sin escuela propiamente dicha.Todo el proceso de aprendizaje del artede dirigir y en algunos casos de lainterpretación se llevaba a efecto frentea la orquesta. Si a esto agregamos que lafunción esencial del director es criticar ycorregir para unificar, y que esto sehada a menudo con criterios tiránicos odictatoriales, entendemos porqué en elpasado las relaciones entre orquesta ydirector eran casi siempre conflictivas.Pero hoy en día, las cosas son muydiferentes. El músico moderno tienemayor cultura e información, y muchomayor entrenamiento para entender ydesarrollar su función dentro de unaorquesta. Por su parte, el director puedeadquirir una técnica antes de pararsefrente a una orquesta profesional,pudiendo optimizar así el tiempo quetiene para ensayar, que por lo general esmuy reducido y yendo al grano encuanto a problemas musicales. Es muyraro hoy en día que en las orquestasmodernas el director mus ical sea almismo tiempo jefe administrativo ocapataz, como solía ser hace cincuentaaños. Esto también reducenotablemente las áreas de fricción. Enmi experiencia, lo que usted acaba dedecir no es ni remotamente la regla enlas relaciones entre orquestas ydirectores de nuestro tiempo.

J A.B. Hans von Bülow dijo algunavez: "Mostradme a una orquesta quequiera a su director y os mostraré unaorquesta mala".

E.M. Me remito una vez más a lasprácticas de hace cien años . Con estoquería decir von Bülow que cuando losmúsicos querían a su director, eraporque este era benevolente ytoleranteencuestiones musicales yextramusicales,es decir, que no les exigía lo suficiente .Para que las cosas funcionaran, losdirectores tenían que ser verdaderosdictadores en el podio y fuera de él. Lamenor tolerancia o actitudcondescendiente era percibida por losmúsicos como debilidad, y se reflejabainmediatamente en la erosión de laautoridad del director. No quiero dar la

Introduzíone

Lafunción.esencial

del director• •es criticar

•y correg'trpara unificar

impresión con mi respuesta de que larelación entre director y músicos nopueda ser conflict iva, pero trato deremover ciertas ideas totalmenteinoperantes que en nada ayudan a lapercepción que el público tieneactualmente acerca del fenómeno dehacer música entre directores y músi cos.Es obvio que los directores actualestienen el poder sumamente limitado, nosolamente por consideraciones detiempo, sino también por normassindicales que protegen a los músicos delos excesos dictatoriales que todavíamuchos directores de la generaciónpasada ejercían indiscriminadamente.Aquí cabría la pregunta, ¿es suficienteel poder que los directores tienenactualmente para llevar a buen fin loque se propongan interpretativamente?

4

y yo mismo le contesto : lo es grac ias ala madurez de la profesión en general, ya que en defintiva la autoridad hoy endía tiene que esta blecerse por estrictos

éritos musicales. Las orquestasestarán siempre dispu estas a darl e loque pide al que sabe lo que quiere ycómo pedirlo.

J.A.B. ¿Puede decirse que el directorde orquesta tiene dos auditorioscuando trabaja, uno frente a él, y otrodetrás de él? .

E.M. El director es par te de la orquesta.El público, es uno. Director y mús icosacuerdan un sistema de señales paraque cien o más personas puedanresponder , a la fracción de segundo, alos requ erimient os rítmicos y expresivosde una partitura. Qué movimient oshace el director para lograr estaunanimidad de ejecución, es asunto quesólo concierne al propio director y a susmúsicos . No niego que hay directoresque abusan de la teatralidad, sabiendoque con esto hacen un efecto adicionalen el ánimo del público. En una épocacomo la nu estra , donde el virtuosismopersese ha vue lto tan importante cornola música misma, los di rectoresllamados virtuosos del movimientoencuentran terreno propi cio. Sinembargo y a pesar de todo, esrelativamente fácil distinguir . semuevan mucho o poco, a los directoresque se entregan completam ente a lacomunicación con su orquesta, deaquellos que tienen demasiado presenteel que hay un públ ico que los est á

viendo.

J.A.B.La carrera intensa,peripatética y variada de un directorde orquesta contemporáneo se ve dedos formas: como el peligro deldesarraigo, o como la posibilidad del-en riquecim ien to ...

E.M. Quizá no tengo el acendra dosentido patriótico como para afirma r

. que la carrera tiene que hacerse porfuerza en el país prop io. Vale aquí citarel dicho muy mexicano de que el que esPerico donde quieraes verde. Algunas de lascarreras modernas de directores~élebres les traen consigo viajes, y porsupuesto lo que usted llama el

<~pesarraigo . El director irá siempre a. donde pueda encontrar un instrumento

idóneo con el cual pueda desarrollar a lmáximo sus capacidades creativas y

donde pueda identificarse con el públicoque lo entiende y lo sigue . Nunca hahabido, ni lo ha y ahora, exceso dedirectores buenos . Son realmente pocoslos que reúnen todas las condiciones depersona lidad, de dominio del oficio yprincipalmente de tener algo que decir.De ahí que los dire ctores tengan queviaj ar tanto. Desde el punto de vista deun director viaj ante, debo decirle quelas gira s distan mucho de serglamorosa s o placenteras después de laprimera o la segunda. Se compensancon creces los incon venientes eincomodida des de los viaj es con lasrecompensas musicales que uno obtienede los diferent es grupos que dirige. Perosin temor a equivoca rme, puedoasegura rle que el noventa por ciento delos mú sicos viajeros deploramos el tenerqu e viajar.

J.A.B. ¿Cóm o ha sido la relación de

Eduardo Ma ta con la O rquestaSinfónica Nacional a través de losaños?

E.M. Mi relación con la O rquestaSinfónica Nacional data ya deveinticinco años. Mi primer con ciertosinfónico público tuvo luga rprecisamente con ellos. Fue unprograma deJuventudes M usicales quese me envitó a dirigir al inicio de los añossesenta. Posteriormente, los he dirigidoen muchas ocasiones. Resalta en mirelación con ellos el Festiva l M ahler,que hice en 1975 como DirectorArtístico de esa temporada. Antes ydesp ués de ese año he realizadoconciertos aislados con toda clase deprogramas. El último concierto que hicecon ellos antes de la cort a presentaciónmía en Oaxaca, fué en 1980con motivodel homenaje nacional a Carlos Chávez .En aquella ocas ión, en presencia del

5

entonce s Pre sidente López Portill o,hicimos un pro grama con obras deChávez, quien desgraciadament e ya nopudo asist ir a él. Siempre es gra toregresar a una orquesta donde estánalgunos de mis compañeros delConservato rio y uno que otro maestrotambi én.

J .A.B. Se dice qu e Eduardo Mata yalgunos de sus compañeros delConservatorio for maban un equipode futbol que era un trabuco.

E.M.Jugábamos para divert irnos, másque nada . Jugába mos en los descan sosde las clases del Taller de Composiciónde Carlos Chávez, y nos entendíamosmuy bien , part icularmente MarioLavista y yo. No éramos un trabuco nimucho menos, éramos un equipo delocos que dá bamos patadas un pocodesordenadas, pero nos divertíamosmuchísimo. Lamento que no hayamospodido seguir juntos para j ugar de vezen cuando.

J.A.B. ¿Cuáles son las marcas quedejó la enseñanza musical de CarlosChávez en Eduardo Mata?

E.M. Ha sido el maestro más impo rtantede mi vida, el que me dejó la más hondahuella profesional y humana. Era unhombre riguroso, con el que no habíamedias tintas. Nunca tuvocontemplacio nes con la medioc ridad, ysiempre se impuso las metas más altas,tanto para sus alumnos como para élmismo. La metodología del taller fuénovedosa en cuanto a que en Méxiconad ie habí a ten ido antes la idea deexperimentar, en música, con unsistema de taller medieval. Se partía dela base de que hay que conocer a losgrandes compositores clásicosíntimamente por medio de la lecturarepetida y del aná lisis, hasta un puntota l ele saturación en que fuésemoscapaces de hacer lo que ellos hicieronpar a poder enfrent arnos a los mismosproblemas armónicos, formales ,melódicos, tr ansi ciona les, orquestal es,etc., que ellos se plant earon,forzándonos nosotros mismos aresolverlos. Esto nos traeríaautomática me nte una soltura de plumaque en el curso de cinco o seis a ños, seiría tran sform ando pau latinam ente enel estilo propio, si es que habí a elta lent o. Cháve z nos examinópersonalment e para ingresar al taller,

pero se trataba de una prueba deaptitudes básicas : oído, capacidadrítmica, y por supuesto, la capacidadinventiva. Como todos los que llegamosal taller lo hicimos habiendo escrito yaalgo de música, de alguna manerateníamos buenas tarjetas depresentación , independientemente deltalento individual de cada uno.Aunque después de cinco años alIadode Chávez se desarrolló mi vocacióncomo director,'el aprendizaje que yotuve en el taller fue absolutamenteinvaluable, pues me permitió acercarme

Carlos Chávez

a las partituras con una actitud decompositor que, ahora me doy cuenta,es diametralmente opuesta a la delintérprete común y corriente que no hapasado por la experiencia de lacreación. Es muy distinto situarse ante lapartitura que desde la partitura. Creo ­que la habilidad de asumir como propiotodo el proceso creativo de lacomposición, me ha dado unaperspectiva diferente como intérprete.

j .A.B. ¿Logró Chávez dejar huella desu actitud rigurosa en el mediomusical mexicano?

E.M. Quizá menos de lo que todos susdiscípulos hubiésemos querido. Dejópor lo menos a una generación de cuatroo cinco compositores que, muy aparte

de que guste o no su música, saben loque hacen. Dejó un legado deinstituciones musicales que hasta lafecha siguen siendo la columnavertebral de la música en México ; dejóuna obra de compositor de jerarquíauniversal, que por desgracia, no se haanalizado lo suficiente en México. Porúltimo, dejó un ejemplo de honestidadintelectual que sigue siendo un foro paralos artistas mexicanos.

j .A.B. ¿Qué significa, en el contextode la música mexicana grabada, el

álbum que Eduardo Mata grabó conlas Seis Sinfonías de Carlos Chávez?

E.M. Aunque la habilidad deexpresarse a través de las grandesformas no se les ha dado a loscompositores mexicanos congenerosidad, hay que decir que Chávezes una excepción y como tal es uno delos grandes sinfonistas del siglo XX.Estas obras trascienden los escenariosmexicano y latinoamericano; suimportancia está a la altura deShostakovich, de Sibelius y de VaughanWilliams. Como decía antes la obra deChávez no ha sido suficientementeestudiada en México . Está todavíademasiado cerca la sombra de suimpresionante personalidad ; losuficiente como para que algunos de losresentimientos y envidias de sus

6

enemigos, en el pequeño y mezquinomundillo musical de México, impidanla apreciación y evaluación seria de suobra . La grabación de las Seis Sinfoníascon la Sinfónica de Londres ,patrocinada parcialmente por el EstadoMexicano, tiende a suplir un hue colamentable en la discografía nacional.El documento asp ira a ser el pivote deun renacimiento del interés por estudiara Chávez , enfocándonos muyparticularmente a la ob ra sinfónica, dela cual estas obras forman el cuerpo másimportante.

j.A.B. ¿Qué impacto ha tenido eseálbum con las Seis Sinfonías deCarlos Chávez grabado por EduardoMata, con la Sinfónica de Londres?

E.M. Los coment ar ios criticas han sidounánimemente elogiosos, No conozcolas cifras de ventas, pero sé que seescuchan estas grabaciones en mu ltitudde radiodifusoras de los Estados Unidosy Canadá. Empi ezan a circular enEuropa y tengo entendido que tambi énenJapón.

Lasegunda partede la entrevista serealiza enuntranquiloj ardín, al cobijodel hospitalarioclima oaxaqueño, de lasparedesdepiedra, elrumor delagua,y el cantodelasate s,combinación espléndida queloshabitantes dela urbe estamosolv;'dando. Aquíentramos a loque podría llamarseun concierto pla ticado;Eduardo M ata habla del contenido, el caráctery lascua/idades de las obras musicalesinterpretadas en esosdos conciertos con laOrquesta Sinfónica Nacional. Podría decirseque aquí falta la música, que sobran laspalabras. Sin embargo, considerando que lasobras abordadas son materia conocida por lageneralidad de los melómanos, lo dicho por .Eduardo M ata no puede sino enriquecernuestra percepción de esa música, que porconocida no es menos valiosa comoexperienciaestética. Es cierto, un acorde vale más que milpalabras, pero'hablarde música con EduardoMata esun buencomplementoal sonidomismode la música en cuestión.

j.A.B. Considerando que la músicaprogramática pertenece básicamenteal periodo romántico, ¿es clásica oromántica la Sinfonía Pastoral deBeethoven?

E.M. Lasclasiflcaciones de los grandes~ \

periodos de la música pueden serconfusas, si tratamos de aplicarlasrígidamente. El romanticismo define,

más que a la música programática, a unpredominio del sentimiento sobre elorden, o del instinto sobre la razón.Todo el que conozca aunque seasuperficialmente la obra de Beethoven,sabe que en su inmenso po der protéicose funden los ideales del pathosrom ánt ico, junto al más depurado ytransparente clasicismo. Formal yestructuralmente, la Pastoral es una delas obras de proporciones más perfectasque puede uno encontrar en cualquierperiodo de la histo ria de la música. Laesenc ia de su factura es obviamente larazón , el intelecto dándole cau ce alsentimiento. Es clásica y romántica almismo tiempo.

l .A.B. ¿Los el ementos descriptivos enla Pastoral de Beethoven están máscercanos a la im itación, o a lasugere nc ia?

E.M . Se trat a de la creación de un mundoimaginario donde lo menos importantees la imitación de la naturaleza. Se tratade remitir al oyente a pa rámetrosmu sica les que sugieren de una manerasofistica d ísima ese mundo paradisíacodonde el correr incesante de un ríoparece imit ar a los violoncellos , y loscucús y ruiseñores al clarinete y al oboe ,y no a la inversa . Su belleza está en losvalores musica les intrínsecos, no en susseme janzas con una realidad pictórica olitera ria .

l.A.B. ¿Cómo describiría losel e m ent os sobresa lien tes de la obra ?

E. M. En primer lugar , la elección de laton a lidad de fa ma yor, feliz por sufrescu ra . Después podemos hablar de laca lida d de las melodías y de la pasmosainventiva rítmica , que hace coexistir ados fuerz as apa rentemente conflictivas :los ritmos binario y ternario . Se puedehabl ar también de la at revida secuenciade modulaciones durante el desarrollodel primer movimiento , que en otrasman os habría resultado ramplonacuando no improbable. Aquí cabe decirque es frecuente encontra r entre losdirectores contemporáneos un viciomu y general izado , que viene de ciertastradicion es germánicas, espurias en sumayorí a : el primer movimiento estámarcado como un Allegro ma nontroppo, auna velocidad de 66golpesde metrónomopor ca da compás ; esto condiciona lavita lidad rítmi ca y ayuda a la impresiónde frescura tona l que tiene

Lo importanteno es la

naturalezadescrita

musicalmente,sino la creadapor Beethoven

In terruzione

Affettuoso

todo el movimiento. Sin embargo, seescucha frecuentemente como un Allegromesto, tocado a muchísimo menos de lavelocidad marcada por Beethoven, Elsegundo mo vimiento abunda enbellezas melódicas. Aquí hay quedestacar la sensibi lidad colorística delcompositor que , dentro del marco másrígido de la forma, le da var iedad yexquisitez a este movimien to. El fagot ,identificado a menu do como uninstrumento propenso a lojocoso ,adqu iere en este segundo movimientouna nobleza increíble. El tercermovimiento nos ofrece otra vezelcontraste interesantísimo entre el ritmoterna rio del Scheu;o propiamente dicho,contrastado con el ritmo binario defuerte sabor campesino que tiene el Trío.Una tra nsición ab rupta y totalmentenovedosa nos lleva al movimiento de latormenta , en el que el drama de laspartes instrumentales parece tenerconnotaciones más profundas que el deuna tempestad eléctrica. El final de estasinfonía nos ofrece otro de lossorpre ndentes alardes beethovianos defusión formal. Aquí conviven la formade rondó y la forma de variación, en unasimbiosis feliz que , cua ndo se toca a sudebido tiempo, sin fragmentacionesinnecesarias en el fraseo, se nos revelacomo el corolario perfecto de una obrade arte superior.

l.A.B. ¿En qué composito resposteriores influyó la natural ezadescrita musicalmente porBee tho ven e n la Pasto ral ?

E.M. Repi to , lo importante no es lanaturaleza descrita musicalmente, sinola creada por Beethoven. Los casos quevienen primero a la memoria son, porsupuesto , el de la Sinfonía FantásticadeBerlioz, que tiene un programa literariode mayor complej idad y envergadura; laSegunda Sinfonía de Brahms,comp uesta en su mayoría en laSchiuarn oald, y con un cará cterdecididame nte pastoral; el Guillermo Tellde Rossini, y por supuesto la SextaSinfonía de Mahler.

J.A.B. Ya en este siglo Alban Bergafirmó que la ú ni ca Sex ta Sinfon íaera la de Ma h ler, a pesar de laPastoral. ¿Intentaba Berg tender unpuente entre Beethoven y Mah ler?

E.M. El puente existe , con o sin laopinión de Ber g. Hay indudablement e

7 _

una tradición dinástica en la músicaalemana. DeSchütz y Buxtehude hastaSchñnberg, elpropio Berg, o KarlAmadeus Hartmann, hay rasgos eidiosincracias que se van encontrandoen una asociaciónprogresiva, tal y comouna dinastía genealógica.

J.A.B.¿Son claramente identificablesesos puntos de contacto, o están en unplano abstracto?

E.M. Son absolutamente identificables,desde la forma y el estilo armónico,pasando por el origen dancístico dejaspartes de la suite, que posteriormente sevan a convertir en los movimientos delas sinfonías o cuartetos de cuerdas,hasta los estilosornamentales, tandiferentes, por ejemplo , de los españolesdel Siglode Oro. Hay elementos que noson tan evidentes en la percepción deesta tradición musical , pero la verdad esque al oyente inteligente, no se leescapan esas idiosincracias ycaracterísticas comunes.

J.A.B.Entonces, siendo la Pastoraluna obra cuyo programa se refiere ala naturaleza, ¿es lógico pensar en surelación con Mahler, que fue uncompositor que dedicó buena partede su pensamiento humano y musicala la naturaleza?

E.M. Mahler escribió en muchos niveles.Uno de ellos era el contemplativo de lanaturaleza, Abundan los ejemplos; s610que en Mahler, la motivación esdiferente . La naturaleza parece ser unresonador de sus inquietudesexistenciales, o bien una especie de filtropurificador de su ser atormentado. Enlos bosques, quisiera Mahler purificarsu alma, yen los ruidos de la naturaleza,quisiera encontrar, sin alcanzarla, lalejana felicidad de su infancia.

J.A.B. ¿La .música de Mozart, comoepítome de lo clásico, es tan pura queno se presta para la descripción oevocación de sentimientos al estilo dela gran música romántica?

E.M. Volvemosal asunto conceptualde lo que entendemos por clasicismo yromanticismo. Entre más pura, clásica ytransparente es la música, como la deMozart, mayor es el margen deinterpretaciones diferentes que el oyentetiene frente a ella. En una época en laque es difícilencontrar una definición

M ahler escribióen muchos

niveles. Uno deellos era

el contemplativode la naturaleza

Scherzando

Giocoso

8

plau sible para el arte musical, yo podríaIntent ar un a definición así: Mozart es lamúsica , la mú síca es M ozart. Aquí nosenfrent amos a la ab str acción misma quepor end e no s deja todas lasposibil idades del mundo para recibi r elmensaj e que nos convenga o que nostoque, seg ún nuest ros preju icios einclinac ion es. Mazan puede ser lainocencia o la ma yor complej ida d ;puede ser humorístico y trágico,sarcást ico y noble, optimista ypesimist a , etc . Su música es una fuenteinagotable de experiencias humanas,traducidas a la abst racción de lossonidos en la form a m ásquintaesen ciada men te concebible.

J.A.B. En particular, el Concierto No.21 para piano de Mozart , tien e unaasociación de corte netam ent eromántico, generada por el uso d e susegundo movimiento como mú sicade fondo a una película de un adinámica ciertamente sentimen tal.¿Es esto congruente con el clas icismode Mozart?

E.M. Esto prueba j usr.um-nu- lo (Jl IC

estoy diciendo. Al directo!'d e 1;1 1)('1 indaEloira " f atiigaTl , le SOIle'! (,1 se g lll ld o

movimient o de l Concierto ('11 do lIlayor,hecho a la medida para la ilust r.ui óu deun dram a se ntimental. I'a r;\ mí, ( ' 11('secaso, fue la música la quc rnnohlrri ó laintención dr árnat ica de la cinia .

J .A.B. ¿Qué tiene, entonces, esesegundo movimiento del conc ier toque nos remite a esa dinámicaclaramente romántica?

E.M. Una melodía muy larga,particularmente feliz, con tern ura ynaturalidad en su cont orn o. Pocoscompases después, la moment áneatran sformación al modo menor, con el

pedal de la domi nante, nos lleva a zonasde nostalgia y duda, que se resuelvenposteriormen te en la resignación de lavuelta a fa mayor. En suma, lo que tieneel movimient o es una gama amplísimade estados de án imo, y el supremo buengusto melódico y armónico de Mozart.

J .A.B. Durante el ensayo de estevigésimo primer concierto deMozart, Eduardo Mata hizo a laSinfónica Nacional algunasindicaciones muy precisas sobre elcarácter dulce de este movimiento.

•

..

E.M. Precisamente, para tratar derecrear todo lo que acabo de describir.El dirigir una orquesta es compartir conlos músicos la concepción que uno tienede la obra.

l.A.B. Durante este mismo ensayo,pidió usted a la orquesta que hicierallegar el diseño melódico a sudestino.

E.M. Sucedía esto en un momento en quela melodía y la armonía tiene un clarosentido dinámico, que nos debe llevar deun punto A a un punto B. A veces nobasta el ritmo o la batida de un compás

Salto voce

para esta sensación de movimiento. Escomo cuando decimos una frase con unapuntuación perfecta y sin embargo noparece que por nuestra entonación,estemos llegando a ningún sitio . Enrealidad es muy difícilexpresar esto conpalabras ; es como respirar y decir unacosa de una sola intención, enfatizandola última palabra de la oración, ysubrayando de esta forma el impacto delpunto culminante de una frase .

1.A.B. ¿Hasta qué punto uncompositor claramente nacionalistacomo Zoltan Kodaly logra escribirmúsica descriptiva que estuviera máscercana a sus intencionesprogramáticas que a sus raícesnacionales? Específicamente, ¿es la

Suite HaryJanos más descriptiva quenacionalista, o viceversa?

E.M. Lo uno no está reñido con lo otro .La Suite de Hary Janases descriptiva ynacionalista. Se trata de una historiaenraizada profundamente en el folklorehúngaro. Como es la suite de una ópera,los episodios de ésta están comprimidosen seis movimientos que supuestamentenos dan los rasgos característicos delpersonaje central. Es nacionalista, nosólo por el origen del material musicalque usó Kodaly, sino por la exaltación alos valores nacionales implícita en laactitud del héroe HaryJanos, tanparalelo al Till Eulenspiegel alemán.

l.A.B. En HaryJanos, Kodaly seenfrenta a un problema musical muypeculiar: el escribir músicaprogramática en la que intentadescribir, no la realidad, sino unaserie de mentiras, las mentiras quecuenta HaryJanos. Algunos criticoshan visto en Hary Janos, la obra deKodaly, una serie de aspiraciones nocumplidas del pueblo húngaro.

E.M. Obviamente, y de ahí supopularidad, principalmente enHungría.

l.A.B. ¿Se presta la música deKodaly, por sus evidentesasociaciones con un cuento infantil,para la didáctica musical?

E.M. Pienso que sí, aunque en principioestoy un poco en contra de que se enseñela música a los niños, acostumbrándolosa pensar en cuestiones extra musicales.

J .A.B. Los métodos de enseñanzamusical que diseñó Kodaly, ¿sonaplicables universalmente, o sonbásicamente de valor local?

E.M. De hecho , lo que se ha intentadocon la metodología creada por Kodaly,es adaptarla a los diferentes mediosnacionales . De seguir al pie de la letra loque él propone, se presentan seriosinconvenientes, tanto de lenguaje comode idiosincrasia ; pero hoy en día, hayuna noción muy clara de cómo puedenadaptarse estos sistemas, me refiero nosolamente al de Kodaly , sino también alde Carl Orff, para que llenen su funciónen los diferentes países en que se ponganen acción.

J.A .B. La partitura original de Hary[anos tiene un cimbalón en la

\

9

orquesta, instrumento que no es muyfácil conseguir. ¿Cómo se resuelveeste problema?

E.M. A veces se resuelve, ya veces no.Tengo veinticinco años de tocar estaobra, y aproximadamente el sesenta porciento de las veces que la he tocado, hasido con el cimbalón, y debo reconocerque he corrido con suerte. En ocasioneshe probado con un piano preparado contachuelas en los martinetes o concuentas de piedra descansando sobre lascuerdas . Ninguno de estos remedioscaseros ha dado resultado. Si no es

Con delicBtBZZB

posible conseguir un cimbalón, aconsejousar un piano común y corriente.

J .A.B. A través de parámetrosculturales convencionales, nos hemosquedado con la imagen del Estado deTexas como un sitio en el que aún lasclases altas urbanas conservan elatuendo del vaquero, de sombrero ybotas. En este contexto, ¿cómo es enrealidad el ambiente cultural y elmusical en particular en ese estado, yen la Ciudad de Dallas?

E.M . Hay cierta razón para tener esaimagen, y aquí no me refiero solamente alos programas de televisión, portadoresinstantáneos de imágenes reales oficticias. La verdad es que todavía existe

Lo más sobresaliente en la obra deDvorak es su consistencia de

lenguaje. Aún en la Sinfonía delNuevo Mundo, los temas

americanos están integrados al total

f' ¡~ ·-- · _-­"-­---~-~

Serioso

la mentalidad del ranchero venido amás, que se enorgullece de su origen y seviste de acuerdo a él. Sin embargo , elsurgimiento cultural del Estado deTexas, yen particular de la ciudad deDalias , es un hecho incuestionable delque comenzaremos a ver frutos mu yconcretos en la década de los 90. Sesiente ya en el ambiente lo que yo llamouna gran energía cruda ; la gente, losindus tria les, los comerciantes, lasllamadas fuerzas vivas, intuyen, aunqueno siempre sepan, que la cultura será unelemento crucial en el desarrollo futurode Dalias como gran metrópoli, y,consecuentemente, están creando lasinfraestructuras para que lo culturalflorezca en el futuro previsible. Laactitud es sumamente pragm ática ; sedan cuenta de que el cosmopolitismo ledará vigor al comercio, pues hace laciud ad más vivible, desde el punto devista de los inmigrantes potenciales,sobre todo del este de los EstadosUnidos , que buscan mejorescondiciones urbanas y de trabajo, peroque no quisieran perder las ventajas deuna calid ad de vida superior enciudades con más tradición.

J .A.B. Así como se carece de historia,se carece de pasado musical. ¿Dedónde toman entonces la materiaprima para construir un mediomusical válido?

E.M. Los norteamericanos hanimportado trad iciones cuando no las

Mesto

tienen . A la larga, acaban sa liéndose conla suya. A principios de este siglo, ydespués de la Segunda Guerra mundial,importa ron art ista s, pintores, mú sicos,cient íficos, etc. , para formar a su sgeneraciones actua les. Siempre hanest ado en desvent aja en el terreno de lashumanidades, fuera de los ghettosuniversitarios, pero se dan cuenta , ytienden a cerrar esas brechas. Es difícilcrea r donde no hay histor ia , pero esinteresante ser parte de una historia quese está hac iendo. Esa es la sensación queyo tengo de lo que está sucediendo enDalias.

J.A.B. En ese contexto, los EstadosUnidos importaron a fines del siglopasado a un importante personajemusical europeo, Antonin Dvorak.Fue invitado a dirigir el reciénfundado Conservatorio de NuevaYork. ¿Hasta qué punto su presencia

pudo haber cambiado la línea deenseñanza musical para dejar quizá,una semilla específicamentebohemia , eslava?

E.M. Creo qu e por el tiempo tanlimitado que estuvo en los EstadosUnidos, Dvorak no tu vo gra n influenciaen el te rreno did áctico. Creo qu e fuemayor la influencia del país en elcomposi tor; pru eba de esto es suhomenaje a l nuevo cont inente v a losEstados Unidos , con su famos; Sinfoníadel.VUf'I'O'\ / lITullJ.

J.A.B. La Sinfonía del Nuevo M undoes motivo , hasta la fech a , d e unapolémica; considerando el o r ige nnacional de Dvorak y su in tent o deaprender el es pír itu a me r ica no, ¿esesta obra más am er ica na quebohemia, o viceversa?

E.M. A la luz del res to de S il m úsicaorq uestal , particularment e las s ifo n ía s

que anteced en a la :'\10. '), hay en estaúltima un cierto exotismo en el di se ño

melódico, pa rticul arment e en el prim ermovimien to , que es, indudabl ement e, elresultado de la exper iencia america naen Dvorak . Sin embar go, hay una capade nosta lgia que está presente en toda laobra, en do nde se siente la fuerza de sunatal Bohemia. Ciertas melodíasj ustifican el homenaje del composito r alnuevoconti ne nte, pero la substa nciabásica de la obr a nos enseña su flJ lldu.profund amente enraizado en lastradiciones de su natal Bohemia .

J .A.B. Durante su estancia en losEstados Unidos, Dvorak pasó buenaparte de su tiempo en la comunidadbohemia de Spilville en el Estado deIowa. ¿Quizá esto le impidió uncontacto más fuerte con la verd ad eraesencia de la música local?

--------------70

E.M. Me pregunto qué tanta originalidadpudo haber tenido lo que usted llamamúsica local, en una comunidad comoSpil ville. Es claro que Dvorak conoció e!folklore norteamericano a través deestudios e investigación, pero no creoque lo que escuchó en el medioambiente tuviera la fuerza parainterferir en su estilo básico que, dehecho, no cambió. A mí me parece algode lo más sobresaliente en la obra deDvorak su consistencia de lenguaje. Aúnen la Sinfonía de! Nuevo Mundo, lostemas presuntamente americanos estánperfectamente integrados al total, desuerte que el estilo musical no seescucha parchado.

j.A.B. Para quien escucha la Sinfoníadel Nuevo Mundo, ¿en dónde sehallan las referencias musicalesclaramente americanas?

Silvestre Revueltas

E.M. En dos temas del primermovimiento : el segundo tema de laprimera sección, y el segundo temapropiamente dicho , en el relativo mayorde la tonalidad principal. Hay quienesven, en el famoso tema del corno inglésdel segundo movimiento, la influenciaamericana. Yo siento en ese tema, másque en ningún otro, la evocaciónnostálgica del país natal de! compositor.Sin embargo, en el tema principal delúltimo movimiento, e! que apareceinicialmente en los instrumentos demetal , cornos y trompetas, sí veo un dejoamericano enfatizado por e! estilomodal de la melodía; pero, insisto, elresto del discurso del compositor es, enesencia , e! mismo que en las obrasorquestales inmediatas anteriores. Susmaravillosamente vitales Scherri, suamplia paleta orquestal, su enjundiarítmica, etc.

J.A.B.Carlos Chávez y SilvestreRevueltas son dos compositoresparticularmente cercanos alpensamiento musical de EduardoMata. Entre los puntos de contacto deestos dos compositores, ¿son másevidentes sus analogías, o susdiferencias?

E.M . Me remito aquí a algunaspalabras mías anteriores, con motivo demi ingreso al Colegio Nacional, endonde trataba yo de situar a estos doscompositores en el marco social ycultural de! siglo XX.

Me refería yo al estilo de Revueltascomo altisonante, vigoroso, irónico , ypor encima de todo, espontáneo y vital;hay una condición de inmediatez en laforma como e! mensaje de Revueltasllega al público. Chávez, en contraste, esposeedor de una mente estructuralista,nutrida de las mejores tradicionesrománticas europeas, mediante lo cualse interesa desde el principio por lasgrandes formas y el gran alientocaracterístico de la música germánica.A ambos los toca Stravinsky, a amboslos toca Debussy, a ambos los toca laRevolución Mexicana; ambosresponden al llamado ingente paraencontrar una identidad y lenguajespropios en la música de concierto denuestro país. El resultado musical enChávez es un arte austero, deproporciones monumentales, y lo que yollamo serena simetría clásica. A Chávezhay que oirlo muchas veces, hastapenetrar en la substancia íntima de unarte que nos brinda infinitas sorpresas,cuando le damos tiempo. Tambiéncomparten Chávez y Revueltas esamaravillosa condición, que hace que tansólo dos notas de cualesquiera de suspartituras suenen mexicanas, como loscolores de Tamayo o de Pedro Coronel.

J.A.B. John Cage dijo de la SinfoníaIndia de Chávez que era la tierrasobre la que caminamos, hechaaudible: es decir, lo telúrico. En estecontexto, ¿qué podría decirse de lamúsica de Revueltas por su carácter?

E.M. Si la música de Chávez es la tierraque pisamos, la de Revueltas es el aireque respiramos. De una manera másevidente está presente la tradiciónhispánica , es decir, loque España dejó denuestro folklore. Chávez busca susfuentes de inspiración, estéticamentehablando, en el pasado remoto de los

11------------ -

I

,i,I

pueblos pre-hispánicos, aunque solo enuna obra cite textualmente temasindígenas, en la Sinfonía India.

JoA.B. Háblenos de Revueltas comoorquestador.

E.M. Revueltas tuvo una intuiciónabsolutamente genial para la orquesta.Se dice con frecuencia que tuvo unaformación deficiente: es falso. Revueltasestudió con estupendos maestros enMéxico y en los Estados Unidos. Chávezmismo le abrió la puerta de la Orquesta

infónica de México, no sóloencargándole obras que después setocaron, sino dándole la oportunidad dedirigir. No me cabe la menor duda deque la experiencia de la dirección deorquesta influyó decisivamente en laformación de la paleta orquestal deSilvestre Revueltas. A pesar de ladensidad evidente de sus texturasorquestales, siempre hay el suficienteaire entre las partes como para que seescuche todo lo que tiene queescucharse. La acidez misma que tienela música de Revueltas tan a menudo, esperfectamente congruente con larealización orquestal.:Hay compositoresque escriben para piano, o un guión detres pentagramas sobre el cual despuésrealizan la orquestación; hay otros queescriben directamente para la orquesta,los menos. Creo que Revueltas fue deestos últimos. Es una lástima que nuncahaya intentado una sinfonía, unacantata o alguna otra cosa de mayorenvergadura; lo único reprochable deSilvestre Revueltas, es lo reducido de suobra, pequeña en cantidad y enduración.

JoA.B. Hablando de la músicacinematográfica de Revueltas, ¿tieneRedes un valor musical autónomo almargen de la película de que escomplemento?

E.M. Toco Redes precisamente porquepienso que tiene un valor autónomo. ParaserIe sincero, no me interesa la músicacinematográfica de Revueltas. Creo quese dedicó a esto por imperativoseconómicos y, como es de esperarse, lamúsica esencialmente utilitaria queescribió para este medio es muy inferiora la de concierto. Redeses la excepciónde la regla, y por eso subsiste y se tocacomo partitura sinfónica. Tuvo muchoque ver en la forma final de esta suite elfamoso director Erich Kleiber, granadmirador de Revueltas. Fíjese bien que

Doloroso

Malta doloroso

Bravo bravissimo

12

no estoy negando que Redes seaenormemente efectiva como ilust raciónde las imágenes de Paul Stra nd; a lo queme refiero es que la ma yor parte de lamúsica escrita para ilustr ar imá genescinematográficas, es buena o mala enfunción de que cumpla su cometido. Noes raro que uno sient a u oiga la músicacinematográfica com o una ent idadseparada de la imagen ; hay quien diceque la mejor mú sica cinemato grá fica esla que no se oye. La mú sicacinematográfica de Revueltas no es ni .mejor ni peor que la de Dirnitri T iomkino la de Michel Legrand, pero sí esdefinitivamente inferior , porcomparación, a sus propias obras deconcierto.

J.A.B. ¿Qué tan descriptiva es lamúsica de Redes en el contexto de lasimágenes de la película mism a?

E.M. Creo que he contestado ya a supregunta con lo dicho ant erior mente.La músi ca incident al a la película Redesfunciona ; compleme nta perfect a mentelas imágenes cine ma tográ ficas y ayudadramáticamente, pero de la mismaforma que sucede con Alrxandrr .Ve/lsky,la famosa ca ntata de Proko fi cv,

extra ctada de la música incidenta l a lapelícula de Eiscnstcin , lo que a mí meinteresa de Redes son sus va loresmusicales intrínsecos, evidentes a la luzde la suite que conocemos a hora . y quepuede o no evocar los acontecimientos oimágenes de la película de FrcdZinnemann.

J .A.B. ¿Es muy obvia la presencia deStravinsky en la partitura de Redes?

E.M.Tan obvia como lo es en toda lamúsica de Revueltas. Para acaba rpronto, sin Stravinsky, Revueltas nohubiese sido posible como lo conocemosahora. Revueltas es como Ch ávez ymuchos otros grandes comp ositores detodas las épocas, de padres conocidos ,estilísticamente hablando. Ritm o,lenguaje orquestal y algo deltratamiento armónico, le deben tri butoa Stravinsky, pero esto no es loverdaderamente importante. Creo queel lenguaje de Revueltas es tancongruente que aquello queaisladamente parece provenir de lainfluencia Stravinskiana, se integ ra ydiluye en su propia congruencia. O

:n