Ejecución en efigieChema López

CoordinaGalería Paula Alonso

TextoPatricio PronChema Lópezwww.chemalopez.com

EntrevistaAna Robledillo

DiseñoAna Robledillo

Este catálogo se termino de editar en Febrero de 2015Paula Alonso GaleríaLope de Vega, 2928014. Madrid

ISBN: 978-84-606-6545-8

Agradecimientos:

Beatriz García-Falero

Marta Antao

Vicente Ponce

Patricio Pron

Nacho Meseguer

Ejecución en efigieChema López

Texto

Patricio Pron

D>IBOF> M>RI> >ILKPLwww.galeriapaulaalonso.com

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Una violencia sobre la mirada:sobre Ejecución en efigie

de Chema López.Patricio Pron

1

«Oye, Havermeyer, ¿tengo moscas en los ojos?», pregunta Appleby.

«¿Roscas?», se sorprende Havermeyer. «No, moscas», le corrige

Appleby. «¿Moscas?», vuelve a parpadear Havermeyer. «Sí, en los ojos»,

insiste Appleby. «Debes de estar loco», le responde el otro. «No, no

estoy loco. El que está loco es Yossarian. Sencillamente dime si tengo

o no moscas en los ojos. Vamos. No voy a desmayarme del susto», le

ruega Appleby. Havermeyer no ve nada, por supuesto, pero ésta es

precisamente la demostración de que tanto Appleby como Havermeyer

tienen (efectivamente) moscas en los ojos, una cantidad tan grande que

les impide ver que tienen moscas en los ojos: que sólo Yossarian pueda

verlas no es tanto una prueba del hecho de que Yossarian está loco (lo

está, como suelen estarlo todos aquellos que se someten a la «trampa

22» del título de la novela de Joseph Heller, aunque también está

cuerdo, en algún sentido), sino más bien de que él es el único que no

las tiene; es decir, que no tiene moscas en los ojos.

2

Que nosotros tampoco podamos verlas, que, en una situación

hipotética en la que nos encontrásemos frente a frente con Appleby y

éste nos exigiese que le dijéramos si tiene moscas en los ojos, y

nosotros nos prestásemos a su pedido y lo mirásemos fijamente,

tratando de encontrar cualquier trazo de moscas en sus ojos, el más

mínimo siquiera, al menos el rastro de una mosca que se hubiese

descolgado del techo de la habitación donde nos encontramos o

hubiese abandonado la mesa o hubiera dejado de darse de bruces

contra la ventana cerrada a través de la cual se ve lo que se ve

inevitablemente desde la ventana de la habitación en la que transcurre

nuestra situación hipotética, que es una base militar estadounidense

en la isla italiana de Pianosa, para deslizarse siquiera por un instante

frente a los ojos de Appleby, que en esa situación, digo, seamos

incapaces de ver siquiera una mosca en su rostro no significa que éste

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no tenga moscas en los ojos, sino, sencillamente, de que nosotros

también las tenemos: por esa razón no podemos verlas, ni en el rostro

de Appleby ni en el nuestro.

3

Martin Jay denomina «régimen escópico» a un modo de ver ligado a las

prácticas, valores y a otros aspectos culturales y epistémicos de una

sociedad específica en un momento histórico específico; en algún

sentido, el régimen escópico es un horizonte de posibilidades que

determina qué se ve y de qué forma se ve, al tiempo que un sistema

que, por su propia naturaleza (es decir, por su naturaleza de sistema),

apunta a dos objetivos: en primer lugar, al ocultamiento de la

condición socialmente construida y, por consiguiente, política de las

imágenes, y, en segundo lugar, a su perpetuación en tanto régimen

dominante de la mirada. Vivir bajo un régimen escópico significa no

ver, o sólo ver lo que se nos permite ver y de la forma en que se nos

dice que debemos hacerlo; la función del régimen escópico es

contribuir a la producción de unas imágenes cuya naturaleza

construida sea soslayada, imágenes que nos parezcan «naturales» en

virtud de su proliferación y de un cierto acostumbramiento. ¿Existe

algo peor que tener moscas en los ojos? Sí, tener moscas en los ojos y

no verlas por tener moscas en los ojos. Es decir, ser incapaces de

percibir la naturaleza socialmente construida de unas imágenes que

ocultan en lugar de mostrar, que pretenden ser tomadas por naturales,

que disimulan su carácter sustitutivo, que fingen ser la negación de un

decir cuando (en realidad) en ellas habla, por decirlo así, el poder.

4

A lo largo de los últimos años Chema López ha producido una obra

cuyo objeto no ha sido sólo la instalación de unos discursos

específicos en el mundo del arte, sino también el cuestionamiento del

régimen escópico dominante; es decir, de la forma en que miramos las

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Pag. 4: Mecenazgo, 2014. Acrílico sobre tela. 50 cm.Serie Libros blancos sobre temas oscuros, 2010. Grafito sobre papel. 52x37 cm.

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Los seducidos, 2006. Acrílico sobre tela. 115x170 cm.

imágenes: su cuestionamiento se produce de diferentes formas, siendo

la más característica lo que Óscar Alonso Molina ha denominado «un

cierto estado de imperfección, un déficit, una falta» en sus pinturas,

no en el sentido de que éstas serían imperfectas (por el contrario, la

suya es una de las más obras plásticas más precisas y técnicamente

brillantes que puedan encontrarse en el arte contemporáneo español),

sino en virtud del hecho de que, en su simulacro de realismo pictórico,

su pintura incluye y destaca especialmente la imperfección de la

imagen como un elemento fundamental de la misma. Así, las rayas

horizontales de algunos de sus cuadros que parecen inspirados en

fotografías (como si el pintor, en un exceso de celo en relación al

realismo de la imagen que pretende reproducir, tuviera que pintar

también los defectos de la reprografía con la que trabaja), el halo que

rodea a ciertas figuras (como si la representación de la figura

originalmente fotografiada debiera incluir también el desenfoque, el

halo que produce a su alrededor la fotografía «movida»), las

limitaciones del encuadre y la información visual que éste ha dejado

fuera en la imagen original (rostros, torsos, cabezas), apuntan a poner

de relieve el fallo tecnológico, el accidente de la imagen, a través del

cual se manifiesta su carácter artificial y construido. La realización

de estos simulacros de fotografías y el tránsito de la fotografía o de

la fotocopia al dibujo (que invierte el orden en que estas tecnologías

se sucedieron en el tiempo, en un gesto desacralizador en el que

López recupera la tecnología de representación supuestamente

perimida y se manifiesta de esa forma contra la obsolescencia) no son

la manifestación de una nostalgia por los dispositivos, o, peor aún,

por la ilusión de un pasado en el que verdad y ficción, la

representación de la cosa y la cosa «en sí», habrían estado separadas

(la nostalgia de un mundo «verdadero» por decirlo así), sino la

evidencia de que nuestra nostalgia lo es de imágenes manipuladas

cuya manipulación ha sido siempre una violencia ejercida sobre

la mirada.

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5

López encuentra en los fallos de las tecnologías para la representación

y la reproducción de las imágenes no sólo indicadores del carácter

construido de estas últimas y, por lo tanto, de su historicidad (lo que

significa también: de su condición de soporte de las relaciones de

poder), sino también elementos desde los cuales articular una actitud

de resistencia al dominio de la imagen y a la aceptación irreflexiva de

su manipulación. Creo que en las imperfecciones deliberadas de su

obra, en su énfasis en la materialidad de las imágenes (en sus

condiciones de producción, se podría decir también), se oculta el

programa para una estética de la resistencia y una actitud de rechazo

a la idea de que las imágenes serían «naturales» y nuestra mirada

podría ser «franca», «despejada». López demuestra que no hay nada

«despejado» en nuestra mirada, que mirar una imagen es ya, por sí

mismo, participar en unas relaciones de poder específicas y en un

régimen escópico determinado, así como una cita; o, mejor dicho, una

actividad que se presta a la cita, que convoca (al modo de los

«fantasmas» que presidían su última exhibición en Valencia, en 2014)

presencias, una serie de ecos en los que el espectador puede indagar

para asumir la actitud de alerta y de sospecha que están implícitas en

la idea de una estética de la resistencia.

6

Las referencias culturales en la obra de López no conforman un gesto

exhibicionista: por el contrario, están allí para desalentar cualquier

visión «ingenua» de su trabajo, poniendo de manifiesto que éste (pero,

en sustancia, toda otra producción artística) existe en un campo

preestablecido. En ese campo (y esto resultará evidente al visitante a

la muestra), opera el poder, pero también están los elementos para

ejercerle resistencia. López trabaja con la imagen descontextualizada,

la reescritura, la escenificación de la producción artística (notable, en

ese sentido, su cuadro «Courbet pintando “El grito (de caza)”», así

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La fé y el crédito. Gospel show, 2009. Acrílico sobre tela. 270x300 cm.

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El cuarteto, 2009. Óleo sobre lino. 170x250 cm.Pag. 14/15: El límite, 2006. Acrílico sobre tela. 250x375 cm.

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como sus imágenes de fotógrafos y de cámaras fotográficas,

bastidores, placas radiográficas, contactos, etcétera), la conformación

de series como «Libros blancos sobre temas oscuros» y «Miniaturas de

magnicidas (no hay enemigo pequeño)», su «Restauración con

pentimento (El fantasma de palacio)», la negritud; su concepción de la

imagen como archivo supone dar la espalda al mito romántico del

artista solitario al tiempo que pone de manifiesto que toda imagen es

«todas las imágenes», un reservorio de las soluciones encontradas al

temor y al desamparo frente a la existencia. Las portadas de libros

desgastados por el uso, la cubierta de un disco, pero también las

marcas en ella, las partituras: todo ello apunta a la conformación de

un mundo propio compuesto de referencias pictóricas, literarias y

musicales, pero también al reconocimiento del hecho de que toda

imagen lleva consigo una cierta inestabilidad, vinculada con su

pertenencia a un contexto cultural amplio que sólo puede ser

insinuado en la imagen, que sólo aparece en ella como falta. En las citas

a la música de los esclavos negros en los Estados Unidos, a La

literatura nazi en América de Roberto Bolaño, a las escenas de caza, a

los forajidos norteamericanos del siglo XIX, a las ejecuciones que

realizaba la Inquisición sobre los ausentes o muertos, López se

pregunta, además, por la imagen como testimonio de la violencia,

aunque de una violencia ausente, que se ejerce sobre las mismas

imágenes porque se comprende que las consecuencias de su ejercicio

son mayores si se realiza sobre ellas en lugar de sobre los sujetos. Las

«ejecuciones en efigie» del título de la exposición ponen de manifiesto

que no existe (ni existió) un período en el que «la cosa en sí» y su

representación hayan estado escindidas; también, que la violencia que

se ejerce sobre una se ejerce sobre la otra y, más específicamente, que

esa violencia se ejerce de forma permanente, que el régimen escópico

sólo subsiste mediante el ejercicio de una violencia sobre la mirada del

que son testimonio las imágenes mismas. No sería difícil verlo si no

tuviésemos moscas en los ojos.

- 16 -

Seis conceptos básicos para entender la obra

de Chema López.

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El titulo remite directamente a los “autos de fe” que

la Inquisición aplicaba a penados que, o bien había

conseguido huir (hoy diríamos que los juzgaban en

rebeldía), o bien que habían fallecido antes de la sen-

tencia. Lo que se hacía, ya que se carecía del cuerpo

físico del condenado, era utilizar un sustituto y

quemar o ahorcar en efigie, ejecutaban a una repre-

sentación antropomórfica del acusado, generalmente

un muñeco. Sería, por tanto, la versión castiza del

vudú, la intención perversa de infringir daño a través

de la representación. El uso de la imagen para causar

mal.

Por otra parte, no hay que olvidar que ejecutar es

hacer, solemos decir “ejecutar un cuadro”; y una

efigie es un retrato, y un retrato es la presencia de

una ausencia… El tema del retrato desde siempre ha

estado relacionado con la muerte, desde los retratos

del Fallum hasta la foto de la madre de Roland

Barthes, pero en el caso concreto de la “muerte en

efigie” del Santo Oficio, el retrato se vincula directa-

mente con el asesinato y no con cualquier asesinato,

sino con un asesinato oficial, jurídico, teológico,

desde mi punto de vista el peor de todos, un asesinato

que se ampara y al tiempo crea una verdad, un

dogma.

Quizás la serie Los años de plomo o la instalación

Santos de alcoba, donde intervengo directamente

sobre una efigie (un retrato de aparato al óleo del ge-

neral Primo de Rivera pintado por un tío mío en

1956) sean las piezas que tengan una vinculación

más directa con el título, aunque en el díptico El me-

nino, o en los dibujos Técnica y práctica de las artes,

también se trabaje en este sentido, el de pensar sobre

el fatídico poder de las imágenes, y también, en su

uso para la adquisición, configuración y ejecución

del Poder, con mayúsculas.

1. Lo trágico

¿Por qué Ejecución en Efigie? Por qué esa necesidad

de incorporar la muerte en el propio título de la

exposición. En muchas de tus obras la idea de lo

trágico está presente. Normalmente ese deceso no

llega de forma natural sino violenta e injusta. ¿Po-

drías hablarnos de ello?

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Santos de alcoba (los ausentes), 2014. Grafito sobre pared y sobre cuadro al óleo de 1956 de José Mª López Perona. Pag. 21: Forajidos de leyenda (Cantares de gesta II), 2014. Óleo sobre lienzo y acrílico sobre lienzo. 33x46 cm y 45x80 cm.

Vitrina documentación.

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En la exposición, aunque no sea premeditado, conviven

referencias procedentes de muy distintas épocas: la

Inglaterra victoriana, la Francia del Segundo Imperio,

la Roma de los Barberini y la Dictadura de Primo de

Rivera… pero la Historia no es un tema fundamental

en la exposición, más bien sería, en todo caso, lo que

nos sugieren hoy determinadas imágenes desgajadas

y descontextualizadas que con el filtro de la pintura

se convierten en otra cosa. Benjamín decía que la

Historia no se descomponía en relatos, sino en imá-

genes y tampoco creía en la linealidad de ésta, hablaba

de pasajes que conectaban distintos tiempos. Esa

idea para mí es muy sugerente.

O al revés, eso se puede apreciar muy bien, en la ex-

posición, a través del vídeo Angelitos Negros. Los mo-

tivos del pintor que está directamente relacionado

con la intervención Santos de Alcoba. Rastreando el

periplo de un cuadro familiar, un retrato de Miguel

Primo de Rivera, que desde niño me turbaba, me

atraía y repelía por igual, parto de una anécdota

intima, particular (el querer saber por qué mi tío José

María, que murió en 1958 con 28 años y del cual yo

heredé el nombre, pintó un retrato de aquel dictador)

para acabar en la guerra de Marruecos y el desastre

de Annual, es decir en la tragedia colectiva. No hay

tanta diferencia, como podría parecer en principio,

entre imaginario colectivo e imaginario personal.

Al final del proceso está el espectador con su expe-

riencia y su bagaje, con sus archivos visuales, aquellos

que cada cual almacena en la memoria (a los que lla-

mamos personales, aunque en el fondo no lo sean

tanto) formados por las imágenes procedentes de los

recuerdos biográficos, de las imágenes documentales:

de historia, de prensa, de televisión pero también

de la ficción: las películas vistas, los cuadros con-

templados, cualquier estampa publicitaria. Todo este

batiburrillo, cuando uno se coloca en una galería

¿Por qué esa necesidad de documentar? ¿De qué

forma incorporas Lo narrativo e histórico en

tu obra?

2. La memoria y el archivo

En anteriores entrevistas tuyas, he leído que las fo-

tografías que seleccionas “duermen” durante un

tiempo en el cajón de tu estudio hasta que esa ima-

gen -que forma parte del imaginario colectivo- la

incorporas a tu propia historia.

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frente a un cuadro desconocido, se activa y esa nueva

representación a la que nos enfrentamos por primera

vez se solapa con un conjunto de imágenes anteriores

con las que la relacionamos formal o conceptualmente

y que se nos van montando instintivamente sobre la

mirada, de repente aquellas imágenes pretéritas que

se nos habían quedado grabadas se activan frente

a la nueva pintura que actúa como resorte. Incluso

me pasa a mí mismo. Últimamente cada vez que miro

mi propio cuadro Autorretrato de Ada con extra, me

aparece en la mente el autorretrato de Chardin. Esta

asociación que ahora se me impone, no la tenía pre-

sente al quedarme fascinado tanto por la “historia”

como por el autorretrato de la fotógrafa espiritista

Ada Deane y decidir pintar el cuadro. Lo que sí que

recuerdo es pensar: ¡he aquí el típico autorretrato

de alguien reivindicándose como artista junto a su

herramienta de trabajo: la cámara!, al igual que

hacían los antiguos pintores autorretratándose con

caballete y paleta. Es más que posible que incons-

cientemente mi cabeza lo relacionara: formalmente

los retratos se parecen mucho, la pose, la mirada

desde abajo, el atrezzo… ¡Chardín, el gran pintor

de “naturalezas muertas” y la fotógrafa que capturaba

la imagen de “los muertos”!!

Pag. 16: El hombre que veía en dos dimensiones,2002. Acrílico sobre tela. 65 cm.

1. Autorretrato de Jean-Baptiste Simeon Chardin, 1776. Dibujo.

2. Detalle de Autorretrato de Ada con extra, 2014.

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Vista de la exposición Ejecución en efigie en la galería Paula Alonso, 2015.

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Frente a la imagen es inevitable sentir ambivalencia,

en principio no queda otra que desconfiar. El engaño

es parte de su esencia: siempre hay trampa y siempre

hay cartón. Esa es su gracia y su peligro, porque hay

que reconocer, y creo que esto es importante que son

mecanismos idóneos para “el desengaño”. Las imágenes

tienen la posibilidad de mostrarnos un pequeño atisbo

de verdad. Por eso me fascina la fotografía como do-

cumento y en algunos casos concretos, incluso como

falsificación. Por ejemplo, aquella que me indica que

poco después de inventarse la fotografía, parece ser

que hubo una vez una señora que hacía fotomontajes

muy buenos, y que conseguía “hacer aparecer” a los

jóvenes caídos durante la 1ª Guerra Mundial sobre los

retratos de sus padres (otra vez la función primera

del retrato). Por supuesto, me refiero otra vez a la

médium Ada Deane y a su maravilloso trabajo, como

artista claro, como manufacturadora de imágenes. El

inconveniente es que ella iba de documentalista. La

verdad que nos muestra las fotos de este personaje

histórico, al que podríamos acusar, y con razón, de

oportunista y fraudulento, es el sentimiento de vacío

y desesperación de un importante número de personas

que acudían al espiritista en aquellos años para con-

tactar con sus seres queridos asesinados durante

la contienda.

Los fotomontajes de Ada son síntoma de ello, la cris-

talización de esa terrible frustración.

Cómo definirías la importancia de la imagen en tu

obra y la manera en que le otorgas una nueva de-

finición. Nos puedes aclarar el proceso mediante el

cuál legitimas ese nuevo significado. En definitiva,

nos podrías hablar de la imagen versus significado.

3. La imagen

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El Menino. El fin de la representación, 2014. Díptico. Acrílico sobre tela. 106x106 cm y 52x52 cm.

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Ambas cosas, aunque hay autores que permanecen,

lógicamente me influye lo que estoy leyendo, viendo

o escuchando en cada momento. Como soy muy ob-

sesivo, cuando algo me interesa acaba haciéndose

presente en mi trabajo. Lo más habitual es que por

afinidad me contagie de ciertos ambientes, de atmós-

feras concretas que transmiten algunas novelas o

canciones, por ejemplo con El límite (el paisaje de

gran formato que forma parte de la exposición) tenía

en mente Pedro Páramo, aunque ya hayan sido varias

las personas que mencionan Cumbres Borrascosas

cuando lo ven, un libro que por otra parte me parece

maravilloso. En cambio, en otro paisaje titulado There

will be? en una línea similar al anterior, tenía tan pre-

sente el himno góspel Peace in the valley, popularizado

por Elvis en los cincuenta, que incluí el título en el

cuadro. Como en este último caso, en muchas ocasio-

nes las influencias me gusta evidenciarlas, apropiár-

melas de algún modo, como en las series que hago de

dibujos a partir de portadas de libros, otras veces los

autores se convierten directamente en iconografía.

La primera vez que pinté a Unamuno fue en un

tríptico titulado Dolores y los viejos de 2000, y a

fecha de hoy ya son cinco las veces que he registrado

su insigne efigie (…risas).

En esta exposición aparecen en el díptico Forajidos de

leyenda, a modo de Quijote y Sancho, Unamuno sobre

un camello (exiliado en Canarias por Primo de Rivera

en 1924) junto a Walter Benjamin de niño (a partir de

una foto de 1896 tomada en la playa de Heringsdorf)

a lomos de un burrito. El título es muy cinematográfico,

de hecho es un western que vi en el cine de pequeño

a principios de los 80, otro remake sobre las andanzas

de Jesse James. En estos cuadros confluyen irónica-

mente los retratos ecuestres de la gran pintura al ser-

vicio de la monarquía con las películas de vaqueros.

4. El cine, la literatura y la música

En tu obra hay múltiples referencias al mundo del

cine (Nicholas Ray, Bergman…) de la literatura

(Juan Rulfo, Melville …) o de la música (Will Oldham,

Son House,...) ¿Se podría decir que en cada una de

las series trabajas con ciertos autores o son autores

que te han acompañado durante largos periodos

de tu vida?

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Forajidos de leyenda (Cantares de gesta II), 2014. Óleo sobre lienzo y acrílico sobre lienzo. 33x46 cm y 45x80 cm.

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Pag. 28: La vergüenza, 2006. Acrílico sobre tela. Tríptico. 65x87 cm cada uno.Montaje, 2015. Grafito sobre papel. 36x36 cm.

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La forma y el contenido son inseparables, si decides

entre un formato u otro, por ejemplo, entre pintura o

vídeo, el resultado de la elección transforma e incide

en el contenido, al igual que la lectura de un cuadro

no es la misma si el acabado plástico es más expre-

sionista o más comedido. Por mucha importancia

que le demos en principio a la idea o al discurso,

luego todo esto hay que formalizarlo y creo que el

resultado ha de sostenerse por sí mismo, en mi caso

como pintura. En las exposiciones suelo situar los tí-

tulos separados de las piezas, para que el espectador

haga un primer recorrido por la sala, observe primero

las pinturas, aprecie su textura, su presencia y sus

cualidades plásticas, establezca relaciones entre unas

piezas y otras, reflexione sobre el sentido del montaje

y saque sus propias conclusiones. Más tarde, lo ideal,

si le ha despertado el suficiente interés, puede leer

los títulos, la hoja de sala y el catálogo y así añadir a

esa experiencia estética, las referencias y las motiva-

ciones que han hecho surgir esas pinturas.

Por otra parte me resulta inevitable a la hora de

trabajar establecer conexiones con la tradición y con

los géneros pictóricos, con la idea de paisaje o la de

vanitas, o como he señalado antes con la idea de

retrato ecuestre. Hay que tener presente de qué modo

la pintura nos ha enseñado a mirar, no sólo al resto

de las imágenes, sino incluso a la realidad misma. En

el díptico El menino. El fin de la representación hago

presente desde el título las similitudes formales y

conceptuales entre Las Meninas y la foto de la que

parto en la que se representa un estudio de fotografía

donde Napoleón III observa como retratan a su hijo el

infante. Es increíble, pero hasta el perro coincide en

el mismo ángulo de la composición. Vemos la cortina,

la alfombra, gran parte de la tramoya necesaria para

la gran representación. El arte como truco de magia.

Velázquez nos mostraba la construcción de un cuadro

en su cuadro, en la imagen del Segundo Imperio asis-

timos a la fabricación de una fotografía para que lue-

go... se apague la luz, se acabe la función, caiga el

telón y aparezca Malévich.

5. La forma

Cúal es tu relación con la pintura -el gesto, el mo-

vimiento y el tratamiento-. Vinculación con los clá-

sicos. La importancia del proceso y de la materia.

¿Si tuvieses que elegir entre la experiencia y la in-

tuición del artista cual sería tu respuesta o entre la

pintura como tradición o como técnica (pensamiento

versus forma)?

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Pag. 30: Vista de la exposición Ejecución en efigie en la galería Paula Alonso, 2015.Técnica y práctica de las artes, 2014. Grafito sobre papel. 50x70 cm.

Pag. 33: Los años de plomo, 2013. Óleo sobre lino. 180x130 cm.

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El proceso previo de documentación, selección y

composición de las imágenes suele ser bastante lento,

es una labor meditativa y encaminada en una dirección

concreta aunque muy intuitiva. El siguiente paso es

ir produciendo sin prisa, pintando de un modo ins-

tintivo, dejándome llevar. Aunque parta de una idea

clara sobre lo que quiero desarrollar para una hipo-

tética próxima exposición, trato de no ilustrar ideas

y mantenerme abierto a cualquier giro que la pintura

dicte. Posteriormente, cuando se cierra la fecha y

con los planos del espacio en la mano, la siguiente

tarea es visualizar el recorrido de la exposición e

idear el montaje, podríamos decir que casi de un

modo cinematográfico, elegir las piezas, su orden y

su yuxtaposición.

Las lecturas siempre tienen que ser abiertas, además

es inevitable, lo interesante es la polisemia. Como he

dicho antes, el espectador proyecta su propio imagi-

nario sobre los cuadros. Otra cosa es que a mí gene-

ralmente me guste dar pistas sobre el origen de las

pinturas o que me interese que se conozcan mis in-

tenciones y para ello suela adjuntar y presentar do-

cumentación en las exposiciones: material gráfico,

libros, discos, postales, fotocopias…

Ejecución en efigie, recoge el trabajo de los últimos

años. ¿Cómo construyes la exposición? ¿Podrías

definir tu pintura como pintura conceptual?

6. La ambigüedad

¿Te interesa que la obra se quede abierta múltiples

lecturas, que sea polisémica? Has mencionado en

varias ocasiones la ambigüedad del arte, ¿podrías

hablarnos de ello?

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Con la evolución del tiempo, ¿crees que tus obras

no remiten tan directamente a su fuente de origen

o por el contrario te sigue interesando esa relación

limpia con el origen?

Podríamos poner como ejemplo el cuadro Mecenazgo

cuya anécdota inicial es muy reciente. Este verano

estuvimos en Roma y me llamó muchísimo la atención

la presencia que tiene la familia Barberini a través de

su escudo de armas. Las puñeteras abejas están por

toda la ciudad, por supuesto es más visible su firma

que la de los artistas que trabajaban a sus órdenes.

Bien, en principio podríamos decir que mi intención

era apuntar a “las pegajosas” relaciones entre el

dinero y el arte (lo que no tengo claro es si las

moscas representan a los mecenas o a los artistas) y

hacer otro icono de la institución arte (risas…). Pero,

realmente la idea proviene de un cuadro anterior Mal

de archivo, que a su vez extraje de un contacto foto-

gráfico que conservaba desde hace más de diez años

y que me pasó un amigo, donde el muy sádico se

había entretenido en registrar la lenta agonía de una

pobre mosca a la que antes había rociado con flip. En

resumen, si como he dicho antes alejo el título de la

pintura en la exposición, es para dirigir tangencial-

mente la lectura del cuadro pero intentando no agotar

el sentido. Me encantó la relación que establece

Patricio Pron en su texto donde vincula a las moscas

con la visión a través de la novela Trampa 22, libro

que yo desconocía y que abre el sentido hacia otro

ángulo inesperado para mí pero coherente con la ex-

posición. Otras lecturas más previsibles han sido las

que vinculan las moscas con los vanitas, icono por

otra parte también muy castizo, como no recordar a

Machado:

¡Oh, viejas moscas voraces

como abejas en abril

viejas moscas pertinaces

sobre mi calva infantil!

(…)

Inevitables golosas,

que ni labráis como abejas,

ni brilláis cual mariposas;

pequeñitas, revoltosas,

vosotras, amigas viejas,

me evocáis todas las cosas”.

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Mal de archivo, 2014. Acrílico sobre tela. 80x150 cm.Pag. 37: Live. Innocent when you dream, 2010. Óleo sobre lino. 160x130 cm.

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Angelitos negros. Los motivos del pintor, 2014. Video 23´Pag. 39: Técnica y práctica de las artes, 2014. Grafito sobre papel. 50x70 cm.

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Vista de la exposición Ejecución en efigie en la galería Paula Alonso, 2015-

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Pag. 40: Duelo, 2010. Grafito sobre papel. 52x72 cm.Serie Libros blancos sobre temas oscuros, 2010. Grafito sobre papel. 52x37 cm cada uno.

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Patricio Pron (Rosario, Argentina,1975) es doctor en filología

románica por la Universidad Georg-August de Göttingen,

Alemania. Su trabajo ha sido premiado en numerosas oca-

siones, entre otros con el Premio Juan Rulfo de Relato, y

publicado en diecisiete países. Entre sus obras más recientes

se encuentran los libros de relatos El mundo sin las personas

que lo afean y lo arruinan (2010) y La vida interior de las

plantas de interior (2013), las novelas El comienzo de la pri-

mavera (2008), El espíritu de mis padres sigue subiendo en

la lluvia (2011) y Nosotros caminamos en sueños (2014) y el

ensayo El libro tachado: Prácticas de la negación y el silencio

en la crisis de la literatura (2014). En 2010 la revista inglesa

Granta lo escogió como uno de los veintidós mejores escri-

tores jóvenes en español.

La otra orilla, 2005. Acrílico sobre lienzo. 180 cm.Pag. 43: Ese mal necesario, 1999. Óleo sobre lino. 90 cm.

Contraportada: Paraiso perdido, 2010. Acrílico sobre lienzo. 160x130 cm.

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Chema López (Albacete, España, 1969) doctor en Bellas

Artes por la Universidad Politécnica de Valencia (premio

extraordinario de tesis doctoral 2002) y Profesor Contratado

del Departamento de Pintura de la Facultad de Bellas Artes.

Habitual de la feria ARCO desde 1999, también ha participado

en las ferias internacionales de arte contemporáneo Art

Basel (Suiza), Art Cologne (Alemania), Zona Maco (México) y

Volta (Suiza). Desde 1991 ha realizado casi una treintena

de exposiciones individuales, entre las que destacan Pensar

mal (2001, Fundació Espais d´Art Contemporani, Girona),

La triste mirada de Mr. Arkadín (2001, Contemporánea

Centro de Arte, Granada), Los Murmullos (2006, galería

Tomás March, Valencia), El Brillo del Sapo (2007, Fundación

Chirivella Soriano, Valencia), Sobre héroes y tumbas (2010,

galería Valle Ortí, Valencia), The negro and his songs (2011,

la Lisa Arte Contemporáneo/Diputación de Albacete). Sus

últimas exposiciones individuales han sido Black Soul Choir

(2012, Fundación ACMDCM, Perpignan. Francia) y Un cuento

de fantasmas para adultos (2014, Fundación Martínez Gue-

rricabeitia). Tiene obra en el Museo de Arte Contémporaneo

de Vitoria (ARTIUM) y en el Centro Atlántico de Arte Moderno

en las Palmas de Gran Canaria (CAAM), entre otras institu-

ciones y fundaciones de prestigio.

En enero de 2015 inauguró Ejecución en efigie su primera

exposición individual en Madrid en la galería Paula Alonso.

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