El arte cinematográfico - Bordwell y Thompson

SUMARIO

Prlogo

LA PRODUCCION CINEMATOGRAFICA

U N O / EL TRABAJO DE PRODUCCION CINEMATOGRAFICA Factores tcnicos de la produccin cinem atogrfica Factores sociales de la produccin cinem atogrfica Despus de la produccin: distribucin y exhibicin Im plicaciones de los diferentes modos de produccin cinem atogrfica Notas y cuestiones

3 3 9 24 28 31

LA FORMA FLMICA

D O S/E L SIGNIFICADO DE LA FORMA FLMICA El concepto de form a en el cine

41 41

XI

Principios de la form a flmica Resum en Notas y cuestiones TRES/LA NARRACIN COMO SISTEMA FORMAL Principios de construccin narrativa N arracin: el flujo de la inform acin de la historia Las convenciones narrativas La form a narrativa en Ciudadano Kane Resum en Notas y cuestiones CUATRO/ SISTEMAS FORMALES NO NARRATIVOS Tipos de form a no narrativa Sistemas formales categricos Sistemas formales retricos Sistemas formales abstractos Sistemas formales asociativos Resum en Notas y cuestiones

55 60 61 64 64 75 81 84 97 98 102 102 104 112 119 127 139 140

EL ESTILO CINEMATOGRFICO

CINCO/EL PLANO: PUESTA EN ESCENA Q u es la puesta en escena Realismo El p o d er de la puesta en escena Aspectos de la puesta en escena La puesta en escena en el espacio y en el tiem po Funciones narrativas de la puesta en escena: La ley de la hospitalidad Resum en Notas y cuestiones SEIS/EL PLANO: PROPIEDADES CINEMATOGRFICAS La im agen fotogrfica El encuadre La duracin de la imagen: la tom a larga Resumen Notas y cuestiones SIETE/LA RELACIN ENTRE PLANO Y PLANO : EL MONTAJE Q u es el m ontaje Dim ensiones del m ontaje cinem atogrfico El m ontaje continuo Alternativas al m ontaje continuo Resum en Notas y cuestiones

145 145 146 146 148 163 173 179 179 185 185 201 234 239 239 246 247, 250 261 277 287 288

CHO ZEL SONIDO EN EL CINE El p o d er del sonido fu n d am en to s del sonido cinem atogrfico \ Dim ensiones del sonido cinem atogrfico Funciones del sonido cinem atogrfico: Un condenado a muerte ha escapado se Resumen Notas v cuestiones NUEVE EL ESTILO COM O SISTEMA FORMAL: RESUMEN D c ncepto de estilo El anlisis del estilo de u n a pelcula t i esdlo en Ciudadano Kane O estilo en Olimpada, 2a parte El estilo en The River El estilo en Ballet mcanique El estilo en A Movie 1* qtas v cuestiones

292 292 295 303 318 327 327

333 333 335 338 345 348 351 354 357

ANLISIS CRTICOS DE PELCULAS

DIEZ CRTICA CINEMATOGRFICA: ANALISIS DE EJEMPLOS El cine narrativo clsico Luna nueva La diligencia Con la muerte en los talones Hannah y sus hermanas Buscando a Susan desesperadamente Alternativas narrativas al cine clsico Dies Irae El ao pasado en Marienbad Tokxo Monogatari Inocencia sin defensa 7 raa v estilo docum ental High School El hombre de la cmara Ei -:ne de anim acin Clftck Cleaners Duck Amuck Fuji Forma, estilo e ideologa Cita en San Luis Toro salvaje Todo va bien Apndice: escribir el anlisis crtico de una pelcula Notas v cuestiones

361 362 362 366 370 376 381 387 387 391 396 401 406 406 413 417 418 420 422 424 424 430 436 442 447

XIV

SUMARIO

HISTORIA DEL CINE

O N C E/ LA FORMA FLMICA Y LA HISTORIA DEL CINE Introduccin Los comienzos del cine (1893-1903) El desarrollo del cine clsico de Hollywood (1908-1927) El expresionism o alem n (1919-1926) El im presionism o y el surrealism o franceses (1918-1930) El m ontaje sovitico (1924-1930) Resumen: tendencias estilsticas internacionales de finales del cine m udo El cine clsico de Hollywood despus de la llegada del sonido El cine japons de los aos treinta El neorrealism o italiano (1942-1951) La Nouvelle Vague (1959-1964) El Nuevo Cine Alemn (1966-1982) Bibliografa clel captulo 11 Glosario Pelculas alternativas Crditos Indice

451 451 452 455 459 462 466 469 471 474 477 479 483 488 492 498 500 501

PROLOGO

La pretensin de este libro es introducir al lector en la esttica del cine, asu m iendo que el lector no posee ningn conocim iento sobre el cine ms all de su experiencia com o aficionado. A unque puede que algunos aspectos del libro resulten tiles a quienes posean considerables conocim ientos cinematogrficos, nuestro propsito es exam inar los aspectos fundam entales del cine com o form a artstica. Ya que insistimos en el cine entendido como arte, nos vemos obligados a ig n o rar forzosam ente ciertos aspectos del m edio. Los docum entales industriales, los filmes educativos, la historia social del cine o su im pacto como m edio de co m unicacin de masas, son im portantes dim ensiones del cine, y cada una de ellas requerira u n libro diferente para obtener el tratam iento adecuado. En vez de ello, este libro p reten d e aislar aquellos rasgos bsicos del cine que pueden cons tituirlo com o arte, y de ah que est dirigido a las personas interesadas en cmo el m edio cinem atogrfico puede proporcionarnos experiencias afines a las que ofrecen la pintura, la escultura, la msica, la literatura, el teatro, la arquitectura o la danza. C uando escribamos este libro imaginbam os a tres tipos de lectores con cretos. Prim ero, al lector con un inters general que quiere saber algo ms so bre las pelculas. Segundo, al estudiante de cursos de estudios generales cine matogrficos, introduccin al cine, crtica cinem atogrfica o esttica del cine; p ara estos lectores, la obra puede servir de libro de texto. El tercero lo constitu yen los estudiantes de cine ms avanzados, que pueden encontrar en l u n prc tico esbozo de las cuestiones y conceptos principales y un grupo de sugerencias de cara a u n trabajo ms especializado. En cuanto a su planteam iento, El arte cinematogrfico: una introduccin ofrece u n m todo diferente de abordar el estudio de su tema. Tal vez hubiera sido po sible exam inar, m ejor o peor, todos los enfoques contem porneos de la esttica del cine, pero consideram os que esto hubiera resultado dem asiado eclctico.

En su lugar, hem os intentado elaborar un tratam iento que guiara al lector, a tra vs de ciertos pasos lgicos, por los diferentes aspectos de la esttica del cine. Un elem ento crucial en este enfoque es el nfasis que se pone en la pelcula en su totalidad. El pblico experim enta un filme com pleto, no retazos del mismo. A unque el filme concreto es el centro irreductible de nuestro exam en, necesi tamos un enfoque que nos ayude a com prenderlo. El enfoque que hem os ele gido destaca el filme como objeto, hecho de form as concretas, con u n a cierta to talidad y unidad, y enm arcado en la historia. Podem os bosquejar este enfoque m ediante una serie de cuestiones.Cmo se crea tina pelcula'? Para en ten d er el cine como arte, prim ero debe mos com prender cmo la labor hum ana crea el objeto. Esto nos lleva a exami n ar la produccin cinem atogrfica (prim era parte). Cmo funciona u n filme completo? Este libro parte del hecho de que, al igual que todas las obras de arte, una pelcula se puede en ten d er como una cons truccin formal. Esto no lleva a considerar qu es la form a y cmo nos afecta, los principios bsicos de la form a flmica, y las formas narrativa y no narrativa del cine (segunda p a rte ). Las cuestiones relacionadas con la form a flmica tam bin exigen que considerem os las tcnicas caractersticas del m edio cinematogrfico, ya que dichas tcnicas funcionan dentro de la form a del filme com pleto. As. analizamos las posibilidades artsticas de las cuatro tcnicas cinematogrficas principales: puesta en escena, fotografa, m ontaje y sonido (tercera parte). Cmo podemos analizar una pelcula crticamente! Provistos de una concepcin de la form a flmica y un conocim iento de la tcnica cinematogrfica, podem os pasar a analizar pelculas concretas como obras de arte. Analizamos varias de estas pelculas como ejemplos (cuarta parte). Cmo ha cambiado el arte cinematogrfico a lo largo de la historia ?A unque una historia com pleta del cine requerira m uchos volmenes, es posible sealar aqu cmo los aspectos formales del cine no pueden existir fuera de determ ina dos contextos histricos. Examinamos los perodos y movimientos principales de la historia del cine para dem ostrar que la com prensin de la form a nos ayuda a ubi car las pelculas en la historia (quinta parte).

Este tratam iento del filme en su totalidad es fruto de varios aos de ense anza en cursos de introduccin al cine. Como profesores, queram os que los estudiantes vieran y oyeran ms cosas en las pelculas que exam inbam os, pero era evidente que, proporcionando sim plem ente el criterio del profesor, no bam os a ensear a los estudiantes a analizar pelculas p o r s mismos. En el m e jo r de los casos, decidimos, los estudiantes deberan dom inar un repertorio de principios que les ayudara a exam inar las pelculas ms cuidadosam ente. Nos convencimos de que la m ejor form a de enten d er el cine es utilizar principios ge nerales acerca de la form a flmica que ayuden a analizar pelculas concretas. N uestro xito con este enfoque nos llev a resolver que este libro debera cen trarse en las tcnicas. Al ap render los conceptos bsicos de la form a y la tcnica cinematogrficas, el lector puede agudizar su percepcin de cualquier pelcula concreta. El nfasis puesto en las tcnicas tiene otra consecuencia. El lector advertir que aludimos a muchas pelculas. Suponemos que son muy pocos los lectores que habrn visto todas las pelculas que m encionam os y, desde luego, ningn pro fesor de un curso de introduccin al cine podra proyectar todos los ttuls. Pero, puesto que el libro insiste en la adquisicin de tcnicas conceptuales, el lector no necesita ver todas las pelculas que m encionam os para com prender los principios generales. Se pueden utilizar m uchas otras pelculas para com prenderlos. Por ejemplo, las posibilidades de los movimientos de cmara se p u ed en ilustrar tan fcilm ente con La Ronde (1950) como con La gran ilusin

La grande illusion, 1937); para ejem plificar la am bigedad narrativa, La sombra de una duda (Shadow of a D oubt, 1943) servir tan bien como Dies Irae (Vredens Dag, 1943). De hecho, aunque el libro puede concebirse como program a de esr idios para u n curso sobre cine, el profesor tam bin puede utilizar diferentes pelculas para ilustrar las ideas del libro. (Por tanto, sera un til ejercicio para la clase contrastar el ejem plo del texto con el filme m ostrado, a fin de especificar n ms claram ente aspectos concretos de la pelcula.) El libro no se basa en t ralos, sino en conceptos. El arte cinematogrfico posee algunas caractersticas poco com unes. U n libro sobre cine debe estar abund an tem en te ilustrado, y m uchos lo estn. Sin em bar go, prcticam ente todos los libros sobre cine em plean las denom inadas foto grafas de rodaje, instantneas efectuadas durante la filmacin pero norm al m ente tom adas desde u n a posicin diferente a la de la cm ara en la pelcula. El resultado son fotografas que no se corresponden con ninguna im agen de la pe lcula acabada. Apenas hem os utilizado fotografas de rodaje. De hecho, las fo:ografas de este libro son casi en su totalidad fotogramas ampliados, fotografas de la propia pelcula. La mayora de estas ilustraciones proceden de copias en 35 m m de las pelculas y, con la excepcin de las fotografas de Las margaritas i Sedmikrsky, 1966) y La prise de pouvoir par Louis XTV (1966), todas las ilustra ciones en color estn extradas de copias en 35 mm. O tra caracterstica poco habitual es la seccin de Notas y cuestiones, al fi nal de casi todos los captulos. En esta seccin intentam os plantear cuestiones, provocar discusiones, sugerir ms lecturas y am pliar la investigacin. Como su plem ento a los captulos, las secciones de Notas y cuestiones constituyen un recurso p ara el estudiante avanzado, el licenciado especializado y el lector inte resado en general. En definitiva, esperam os que este libro contribuya a que los lectores vean una mayor variedad de pelculas con u n a atencin ms penetrante, y a que se planteen preguntas concretas sobre el arte cinem atogrfico. Esta cuarta edicin de El arte cinematogrfico pretende enriquecer las ideas expuestas en ediciones anteriores. U na vez ms, nuestra intencin era que el li bro resultara ms com prensible, flexible y actualizado. Por lo general, los conceptos relacionados con la form a flmica y la tcnica cinem atogrfica perm anecen exactam ente igual que en ediciones anteriores. H em os actualizado las secciones de Notas y cuestiones a fin de reflejar los re cientes avances de los ms m odernos estudios sobre el cine, y hem os refundido parcialm ente el tratam iento de la historia del cine del captulo 11 a la luz de la erudicin contem pornea. En general, se h a efectuado u n a revisin exhaustiva del libro en cuanto a estilo y claridad, y se han reescrito por com pleto algunos fragm entos de cada captulo. N uestro propsito ha sido reforzar y simplificar los temas al tiem po que am plibam os su cobertura. El m bito del libro se ha am pliado en m uchos aspectos. H em os utilizado ms ejem plos de cineastas no occidentales com o C hen Kaige, Souleymane Ciss, Yilmaz Gney y otros. H em os aadido el anlisis crtico de Buscando a Susan desesperadamente (Desperately Seeking Susan, 1985) y Toro salvaje (Raging Bull, 1980). H em os extrado ejemplos de pelculas ms recientes p o r ejemplo, ola Darling (Shes G otta Have It, 1986), de Spike Lee; Aliens-El regreso (Aliens, 1986), de Jam es Cam eron; y La caza del octubre rojo (The H u n t for the Red O ctober, 1990), de Jo h n M cTiernan que m uestran instructivos usos de la tcnica cine m atogrfica. Se han actualizado los com entarios sobre el vdeo dom stico de los captulos 1 y 6, con u n a alusin especial al perfeccionam iento de los discos l ser. El estudio acerca del form ato ha ganado en precisin y la reflexin sobre las tcnicas de sonido es ahora ms m atizada. Ms notablem ente, el nm ero de ilustraciones en color se ha cuadruplicado hasta 64 y el estudio sobre el color de

los captulos 5 y 6 se ha am pliado en consonancia. En resum en, ahora el libro incluye varios ejemplos recientes y ms de doscientas ilustraciones nuevas. A lo largo de los aos, son m uchas las personas que nos han ayudado a me jo ra r El arte cinematogrfico. N uestra lista de agradecim ientos rivaliza con las lar gas listas de crditos de las pelculas de Hollywood actuales: David Alien, Tino Balio, Jo h n Belton, Ralph Berets, Eileen Bowser, Edward Branigan, M artin Bresnick, Michael Budd, P eter Bukalski, Richard B. Byrne, Jerom e Carolfi, Corbin Carnell, Kent Carroll, Jeffrey Chown, Bruce C onner, Mary Corliss, Susan Dalton, R obert E. Davis, Dorothy Desm ond, Kathleen Domenig, Maxine FlecknerDucey (del Wisconsin C enter for Film and T heater Research), Don Fredericksen, Jo n G artenberg, Ernie Gehr, Kathe Geist, Douglas Gomery, Claudia G orbm an, Ron Gottesm an, Howard H arper, Charles Keil, Laura Kipnis, Barba ra Klinger, Don Larsson, Thom as M. L eitch,Jos Lpez (de New Yorker Films), M ark McClelland (de Films Inc.), Roger L. Mayer (de MGM Inc.), N orm an McLaren, Kazuto O hira (de Toho Film s), Badia Rahm an, Paul Rayton, Leo Salzm an, Rob Silberman, Joseph Evans Slate, Michael Snow, Jo h n C. Stubbs, Dan T albot (de New Yorker Films), Edyth von Slyck (de Pennebaker Films) y Chuck Wolfe. En cuanto a la presente edicin, estamos muy agradecidos a varias de las personas arriba m encionadas, as como a Denise H artsough, de la Bowling Green State University; Kathryn Kalinak, del Rhode Island College; Gary London. del Everett Com m unity College; y Harry W. Smith, de la University o f Central Florida. Gracias adicionales a Gabrielle Claes y al personal de la C inm athque Royale de Blgica, Don Crafton (del Wisconsin C enter for Film and T h eater Re search), Jan-C ristopher H orak y Paolo Cherchi Usai (de la George Eastman H ouse), Patrick Loughney (de la Motion Picture Divisin de la Biblioteca del Congreso, Jackie Morris (del N ational Film Archive), Jerry Carlson, Eric Gunneson, Kevin H effernan, Linda Henzl, Richard H incha, Lea Jacobs y je ff Smith. Como siempre, tam bin damos las gracias a nuestros editores de McGrawHill, Roth Wilkofsky, C urt Berkowitz y, especialm ente, a P eter Labella. David Bordwell Kristin T hom pson

LA PRODUCCION CINEMATOGRFICA

EL TRABAJO DE PRODUCCIN CINEMATOGRFICA

Si lo pensam os seriam ente, deberem os adm itir que las pelculas son como edificios, libros o sinfonas: objetos creados por los seres hum anos para fines hu manos. Sin em bargo, com o parte de un pblico que ve una pelcula particular m ente fascinante, p u ede resultarnos difcil recordar que lo que estamos viendo no es un objeto natural, como una flor o u n asteroide. El cine es tan cautivador que tendem os a olvidar que las pelculas se hacen. La com prensin del arte ci nem atogrfico dep en d e, en un principio, del reconocim iento de que u n a pel cula se crea m ediante el trabajo de las m quinas y la labor hum ana.

Facto res

t c n ic o s d e la p r o d u c c i n

c in e m a t o g r f ic a

Ver u n a pelcula es diferente a ver u n cuadro, u n a representacin teatral o incluso una proyeccin de diapositivas. U na pelcula nos ofrece imgenes con un movim iento ilusorio. Qu crea este efecto concreto, esta sensacin de imge nes en movimiento? Para que exista el cine, al espectador deben m ostrrsele una serie de im genes de u n a m anera determ inada. Fundam entalm ente, hay un m ecanismo que presenta cada im agen durante un perodo de tiem po muy breve e inserta un pequeo intervalo en negro entre las imgenes. Si se m uestran u n a serie de imgenes levem ente diferentes del mismo objeto en estas condiciones, se pro ducirn u n a serie de procesos fisiolgicos y psicolgicos que harn que el es pectador crea ver im genes en movimiento. Cules son esos procesos? Desde el siglo XIX, uno de los prim eros candida tos en este sentido ha sido el proceso de persistencia retiniana, el fenm eno p o r el que u n a im agen persiste en la retina durante una fraccin de segundo despus de que la im agen original se haya desvanecido. Pero esto, en s mismo,

4

EL T R A B A J O D E P R O D U C C I N

CINEMATOGRAFICA

Fig. 1.1

no explica por qu vemos movimiento en vez de u n a sucesin de im genes in mviles. La investigacin del siglo XIX dem ostr que el problem a era ms com plejo. Todava no sabemos a ciencia cierta cmo puede generar el cine ese mo vim iento ilusorio, pero parecen estar implicados al m enos dos rasgos del sistema visual hum ano. En prim er lugar, lo que se denom ina fusin crtica de parpadeo, un trm ino que describe los resultados de aum entar la velocidad a la que se transm ite la luz. Si d urante la proyeccin de u n a pelcula se interrum pe un haz de luz ms de 50 veces p o r segundo, el espectador ya no ve parpadeos o rfagas, sino la ilusin de u n a luz continua. N orm alm ente un filme se rueda y proyecta a una velocidad de 24 fotogram as por segundo. El obturador del proyector interrum pe el haz de luz dos veces por fotogram a. Esto eleva el nm ero de destellos hasta el umbral de la fusin crtica de parpadeo. Las prim eras pelculas m udas se film aban a una velocidad m enor (a m enudo 16 o 20 fotogram as p o r segundo) y hasta que los ingenieros inventaron obturadores que podan in terru m p ir el haz de luz ms de una vez por fotogram a, la imagen proyectada tena un pronunciado parpadeo. De ah que el prim er trm ino que se utiliz en la jerg a norteam ericana para de n om inar a las pelculas fuera flkers, algo que an se m antiene hoy en da cuan do la gente llama a u n a pelcula flick.' Un segundo factor que genera la ilusin del cine es el movimiento aparente . Se trata de la tendencia de la visin hum ana a ver movimiento cuando en reali dad no hay ningn objeto que se mueva. En 1912, el psiclogo guestltico Max W ertheim er descubri que cuando dos luces colocadas u n a al lado de la otra em itan destellos a determ inados intervalos, los espectadores no perciban dos destellos luminosos, sino una nica luz en movimiento. (Este mismo efecto se puede percibir en m uchos anuncios publicitarios de nen.) D urante un tiem po, los investigadores lanzaron la hiptesis de que el espectador poda estar ha ciendo uso de algn proceso de pensam iento inconsciente para crear la ilusin de movimiento. Recientes trabajos experim entales, sin em bargo, sugieren que el movimiento aparente tal vez tenga algo que ver con analizadores del m oli miento especficos del sistema visual hum ano. Todo desplazam iento, ya sea real o sim plem ente proyectado en una pantalla, puede p o n er en funciona m iento ciertas clulas del ojo o el cerebro que atribuyen autom ticam ente mo vim iento a los estmulos. La fusin crtica de parpadeo y el movimiento aparente son peculiaridades de nuestro sistema visual. R aram ente las desencadenan hechos que se producen de form a natural. Los seres hum anos han inventado m quinas concretas que crean las condiciones para que se produzca la percepcin cinematogrfica. En prim er lugar, las im genes se deben m ostrar en u n a sene. Puede tratarse de u n a hilera de tarjetas, com o en el m utoscopio (fig. 1.1), que pasan rpida m ente ante el espectador para crear la ilusin de movimiento. Ms com nm en te, las im genes se registran en una tira de algn m aterial flexible. Los juguetes pticos, com o el zootropo, colocan las imgenes en tiras de papel (fig. 1.2). pero el cine que nosotros conocem os utiliza u n a tira de celuloide como sopor te de una serie de imgenes que se denom inan fotogramas. Si las imgenes se har. de registrar en una tira de pelcula, el cine, p o r lo general, requerir tres m quinas para crear y m ostrar estas imgenes. Las tres com parten un principio b sico: un m ecanismo controla la cantidad de luz que adm ite la pelcula, hace que la tira de celuloide avance fotogram a a fotogram a y lo expone a la luz durante el intervalo adecuado. Estas tres m quinas son: 1. La cmara (fig. 1.3). En u n a cm ara oscura, un m ecanism o de arrastre va m oviendo la pelcula desde u n chasis (a), a travs de una lente (b) y una venta-

Fig. 1.2

1.

Flick parpadeo. [T.]

F A C T O R E S T C N I C O S D E LA P R O D U C C I N C I N E M A T O G R F I C A

5

nilla (c), hasta otro chasis que recoge el rollo (d). La lente concentra la luz re flejada en cada fotogram a de la pelcula (e ). El m ecanism o mueve la pelcula de form a interm itente, con u n a breve pausa m ientras el fotogram a se m antiene en la ventanilla. El o b tu rad o r (f) adm ite la luz a travs de la lente solam ente cuan do el fotogram a est inmvil y listo p ara la exposicin. La velocidad de filma cin estndar en las pelculas sonoras es de 24 fotogram as por segundo. 2. La positivadora (fig. 1.4). Existen diferentes diseos de positivadoras, pero todas consisten en cmaras oscuras que arrastran un rollo de negativo o positi vo de pelcula desde u n chasis (a ), a travs de una ventanilla (b ), hasta otro cha sis de recepcin de la misma (c ). Al mismo tiem po, un rollo de pelcula sin ex p o n er (a, c) se mueve p o r la ventanilla (b o b ), ya sea de form a interm itente o continua. Por m edio de u n a lente (d), el haz de luz que entra p o r la ventani lla im presiona la im agen (e) en la pelcula virgen (e) . Los dos rollos de pelcu la p u ed en pasar p o r la ventanilla sim ultneam ente. La figura 1.4 m uestra el es quem a de u n a positivadora de este tipo, llam ada positivadora por contacto. Las positivadoras po r contacto se utilizan para hacer las copias de trabajo y las copias de exhibicin, as com o diferentes efectos especiales que com binan fragm entos de im genes que se han film ado p o r separado. Por otra parte, la luz que se recibe del original se puede proyectar sobre la pelcula virgen m ediante lentes, espejos o prismas com o en (f) en la figura

EL T R A B A J O DE P R O D U C C I O N

CINEMATOGRFICA

1.5. Esta clase de positivadora se conoce como positivadora pticay se utiliza p ar volver a fotografiar las im genes de la cmara, para hacer copias en diferente? pasos y para ciertos efectos especiales, como los fotogram as congelados. 3. El proyector (fig. 1.6) . U n m ecanism o de arrastre hace avanzar la pelcula im presionada y revelada desde un chasis (a ), a travs de una lente (b) y una ven tanilla (c), hasta otro chasis que recoge la pelcula (d). La luz es proyectada i travs de las imgenes (e) y am pliada por la lente para su proyeccin en la par talla. De nuevo un m ecanism o mueve la pelcula interm itentem ente a travs de la ventanilla, m ientras un obturador (f) adm ite la luz solam ente cuando el foto gram a est inmvil. Para que se produzca el efecto de movimiento, se deben m ostrar al m enos 12 fotogram as p o r segundo; el o b tu rad o r debe bloquear y m ostrar cada fotogram a al m enos dos veces para reducir el efecto de parpada: en la pantalla. La velocidad de proyeccin estndar para una pelcula sonora es de 24 fotogramas p o r segundo, con el obturador m ostrando cada fotogram a dos veces. La cmara, la positivadora y el proyector son variantes de u n a misma ma quinaria bsica. La cm ara y el proyector controlan el movimiento interm itente de la pelcula ante u n a fuente luminosa. La diferencia fundam ental estriba en que la cm ara recoge la luz desde fuera de la m quina y la enfoca en la pelcu la, m ientras que en el proyector la m quina produce la luz que brilla en la pel cula en u n a superficie exterior. La positivadora com bina ambos dispositivos. Al igual que el proyector, controla el paso de la luz por la pelcula im presionada (el negativo o positivo original). Al igual que la cmara, enfoca la luz para for m ar u n a im agen (en el rollo de pelcula virgen). A unque el cineasta puede crear im genes no fotogrficas en la tira de pel cula dibujando, cortando o perforando, grabando al aguafuerte o pintando. la m ayora de los cineastas utilizan la cmara, la positivadora y el resto de la tec nologa fotogrfica. Las im genes en m ovimiento que vemos estn creadas, pe r lo general, fotogrficam ente. Como la pelcula fotogrfica, la pelcula de cine consta de u n a base transparente (antiguam ente de nitrato, ahora de acetato) ba ad a en u n a emulsin (capas de gelatina que contienen sustancias sensibles a la lu z). La em ulsin de las pelculas en blanco y negro contiene haluros de plata C uando les alcanza la luz del entorno, se provoca un a reaccin qumica que re ne el grupo de cristales para form ar puntos finos. En cada fotogram a de pelcu la im presionada se form an billones de estos puntos. Juntos, estos puntos com po n en una im agen latente que se corresponde con la densidad de la luz de la

F A C T O R E S T C N I C O S D E LA P R O D U C C I N C I N E M A T O G R A F I C A

7

escena filmada. El proceso qum ico hace visible la imagen latente, como una configuracin de puntos negros en un fondo blanco. La im agen resultante es, o bien negativa, de la que se puede extraer la copia de positivo, o bien positiva (llam ada imagen reversible). La em ulsin de la pelcula en color contiene tres capas adicionales, cada u n a de ellas con u n bao qum ico sensible a un color prim ario: rojo, verde o azul. Tam bin se aaden otras capas para que filtren la luz de otros colores. Du rante la exposicin y el revelado, los cristales de los haluros de plata crean la im agen al reaccionar con los baos y otras sustancias qumicas orgnicas de las capas de emulsin. En el negativo de pelcula en color, el proceso de revelado crea u n a imagen que es com plem entaria a los valores de color originales. El pro ceso de inversin del color da lugar a u n a im agen positiva con colores que se ajustan a los de la escena original. La mayora de los cineastas profesionales uti lizan la em ulsin de negativo a fin de conseguir un mayor control de la calidad de la copia y p o d er efectuar un mayor nm ero de copias de positivo. El proceso de inversin se restringe principalm ente al cine amateur. Para que la tira de pelcula avance satisfactoriamente por la cmara, la positivadora y el proyector deben ten er ciertas caractersticas. La tira de pelcula est perforada en u no o ambos bordes, a fin de que los pequeos dientes (rue das dentadas) de la m quina puedan asir las perforaciones y arrastrar la pelcu la a u n a velocidad y fluidez uniform es. T am bin se reserva un espacio para la b anda de sonido. Todas estas caractersticas de la pelcula se han uniform ado en todo el m undo. Lo mismo sucede con el ancho de la tira de pelcula, al que se denom ina paso y que se mide en m ilm etros (m m ). A unque se ha experi m entado con m uchos pasos, los que se han norm alizado internacionalm ente son el super 8 mm, el 16 mm, el 35 m m y el 70 mm. El super 8 m m (fig. 1.7) fue d urante varias dcadas u n paso popular entre los cineastas aficionados y experim entales, pero los form atos del vdeo porttil lo han eclipsado. La figura 1.8 m uestra una pelcula en 16 mm, que se utiliza tanto en el cine profesional com o en el amateur. La mayora de los cursos de cine m uestran copias de pelculas en 16mm. El ancho de pelcula estndar pro fesional es el de 35 m m y la mayora de los cines comerciales exhiben las copias en 35 mm. La figura 1.9 m uestra un fotogram a de El cantor dejazz (The Jazz Singer, 1927). O tro ancho de pelcula profesional es el de 70 mm, que se utiliz a m enudo d urante los aos sesenta para pelculas de gran espectculo (fig. 1.10, fotogram as de Lawrence de Arabia [Lawrence of Arabia, 1962]).

--i

iTrr| a ImEjt! i* a | j

M

Rai r :t r t'mJT m' Fig. 1.7 Super 8mm

1 S! A ftFig. 1.8 16mm

m

Fig. 1.9

35m m

Fig. 1 .10

70m m

8


CINEMATOGRAFICA

N orm alm ente, la calidad de la im agen aum enta con el ancho de pelcula, ya que al aum entar el rea del fotogram a se crean im genes ms definidas y deta lladas. Sin em bargo, la copia que nosotros vemos de una pelcula puede que no tenga el paso del original. La mayora de las pelculas que se analizan en los cur sos de cine se film aron originalm ente en 35 mm, pero se m uestran en 16mm. D urante los aos cincuenta y sesenta, se produjeron y exhibieron varias pelcu las en 70 mm, pero ni siquiera las filmotecas las m uestran habitualm ente en este form ato hoy en da. La calidad de u n a pelcula film ada en u n determ inado paso a m enudo se deteriora cuando se transfiere a otro. As, u n a copia en 35 mm de El maquinista de la general (The General, 1926) ser casi sin lugar a dudas foto grficam ente superior a una en 16 mm, m ientras que un filme rodado en super 8 m m parecer borroso y granulado si se copia y exhibe en 35 mm. Los cineas tas independientes que trabajan con 16 mm se enfrentan con el problem a de te n er que am pliar el negativo para m inim izar la perdida de calidad fotogrfica cuando las pelculas se proyectan en los cines en 35 mm. Hay algunas excepciones a esta generalizacin. Actualm ente, los filmes que se estrenan en 70 m m se film an en negativo de 35 mm. Debido al perfecciona m iento de las pelculas, cuando la im agen se am plia a 70 m m no se produce una prdida de calidad significativa. En ocasiones, tam bin se film an los efectos es peciales complicados en 70 mm o 65 m m para lograr una mayor definicin o control. Estos fragm entos se pasan posteriorm ente a negativo de 35 m m para su inclusin en la pelcula acabada. N orm alm ente, las im genes van acom paadas del sonido grabado. La ban da sonora puede ser magntica u ptica. En el tipo m agntico, una o ms tiras de pelcula de grabacin m agntica avanzan ju n to a los bordes de la pelcula. Du rante la proyeccin, un cabezal de sonido similar al de un m agnetfono lee la banda de sonido. Los fotogram as en 70 m m de la figura 1.10 tienen una banda sonora m agntica estereofnica (situada a ambos lados de la tira de pelcula). La banda sonora ptica codifica la inform acin sonora en form a de zonas de luz y oscuridad en una lnea paralela que se extiende al lado de los fotogra mas. D urante el rodaje, los impulsos elctricos del m icrfono se convierten en pulsaciones de luz que se inscriben fotogrficam ente en la tira de pelcula en m ovimiento. C uando se proyecta la pelcula, la banda ptica crea intensidades de luz variables que se vuelven a trasladar a impulsos elctricos y luego a ondas sonoras. En las prim eras dcadas del cine sonoro, el sonido se grababa de form a ptica durante el rodaje, pero actualm ente se graba en pelcula m agntica y. posteriorm ente, se transfiere a sonido ptico durante el proceso de produc cin. Hoy en da, la mayora de las copias que se exhiben en los cines y cursos so bre cine poseen bandas sonoras pticas. U na banda sonora ptica puede codi ficar el sonido como zona variable (un contorno ondulado de blanco y negro v d en tro de la imagen sonora) o como densidad variable (gradaciones de blanco v negro). El fotogram a en 16 mm de la figura 1.8 tiene una banda sonora ptica de zona variable en el lado derecho; el fotogram a en 35 m m de la figura 1.9 uti liza una banda sonora ptica de densidad variable situada a la izquierda. El so nido estereofnico se registra como dos bandas diferentes, norm alm ente den tro de u n a zona de la tira de pelcula. A ctualm ente, se est experim entando con la introduccin del sonido digi tal en el cine. U na de las versiones codifica la banda sonora como series de p u n tos que luego lee a la m anera del cdigo de barras de un producto. As pues, unas m quinas concretas crean la pelcula a partir de un material virgen: una tira de celuloide perforada, sensible a la luz, de un ancho estanda rizado y con inform acin visual y sonora insertada en ella. Aun siendo tan im p ortante com o es, la tecnologa, sin em bargo, no es ms que una parte de la his toria.

F A C T O R E S S O C I A L E S D E LA P R O D U C C I N C I N E M A T O G R A F I C A

9

Factores

s o c ia l e s d e l a p r o d u c c i n c in e m a t o g r f ic a

Las m quinas no hacen las pelculas p o r s solas. En la produccin de una pel cula los materiales en bruto se transform an en un producto m ediante la aplica cin de la m aquinaria y del trabajo hum ano. Pero el trabajo hum ano puede utilizarse de diferentes m odos, y las opciones se ven afectadas por factores eco nmicos y sociales. La mayora de las pelculas experim entan tres fases de produccin: 1. Preparacin. Se desarrolla la idea de la pelcula y, norm alm ente, se pone por escrito de alguna form a. En esta fase, el director o directores com ienzan a conseguir fondos p ara hacer, prom ocionar y distribuir la pelcula. 2. Rodaje. En este fase, se crean las im genes y sonidos en la tira de pelcula. Ms concretam ente, el director registra diferentes planos y sonidos (dilogos, ruidos, etc .). U n plano es u n a serie de fotogram as producidos por la cm ara en una operacin ininterrum pida. D urante el rodaje, a m enudo se ruedan los di ferentes planos sin continuidad; es decir, en el orden ms conveniente para el rodaje. Ms tarde, se ensam blarn en el orden adecuado. 3. Montaje. En esta fase, que puede coincidir parcialm ente con la fase de ro daje, se u n e n las im genes y los sonidos de form a definitiva. No todas las pelculas pasan p o r todos estas etapas. U na pelcula domstica puede requ erir muy poca preparacin, y quiz no llegue a tener un m ontaje de finitivo. U na pelcula de m ontaje de carcter docum ental puede no necesitar que se ruede m etraje nuevo, sino sim plem ente el m ontaje de los fotogram as ya existentes en filmotecas y archivos. En conjunto, sin em bargo, la mayora de las pelculas pasan p o r estas fases de produccin. La organizacin de las tareas de produccin de cada fase puede variar sig nificativamente. Es posible que u n a persona lo haga todo: planee la pelcula, la financie, acte en ella, mueva la cmara, grabe el sonido y la m onte. Ms co m nm ente, sin em bargo, se asignan las diferentes tareas a personas diferentes, haciendo que cada trabajo sea ms o m enos especializado. Se trata de la divisin del trabajo, u n proceso que se produce en la mayora de los trabajos que lleva a cabo cualquier tipo de sociedad. Se asignan los diferentes trabajos a individuos diferentes. Incluso u n nico trabajo se puede subdividir en diferentes tareas, que entonces se p u ed en asignar a especialistas. En el sistema cinematogrfico, el principio de divisin del trabajo da lugar a diferentes modelos, u organizacio nes sociales, de produccin cinem atogrfica, y a diferentes funciones para los in dividuos de esos modelos. Las fases de preparacin, rodaje y m ontaje se m an tienen, pero tienen lugar d en tro de contextos sociales diferentes.

MODOS DE PRODUCCIN: EL SISTEMA DE ESTUDIOPodem os com enzar, convenientem ente, considerando la divisin de traba jo ms detallada y especializada, la que presenta el m odo de produccin del es tudio. Esto nos perm itir seguir la so rprendente variedad de labores que puede requ erir u n a pelcula. De este m odo, estarem os en m ejores condiciones de com prender cm o se p u ed en desem pear estas tareas en otros m odos de pro duccin. Un estudio es u n a em presa del negocio de fabricacin de pelculas. Los ejemplos ms famosos son los estudios que florecieron en Hollywood entre los aos veinte y los aos sesenta: Param ount, W arner Bros., Columbia, etc. En el sis-

10

EL T R A B A J O D E P R O D U C C I N C I N E M A T O G R F I C A

tem a clsico del estudio, la com paa cuenta con sus propios equipos de reali zacin y con un num eroso equipo, y la mayora de los trabajadores estn bajo contrato a largo plazo. (En la fig. 1.11, u n a fotografa publicitaria de la poca de la segunda guerra m undial, el director de los estudios MGM, Louis B. Mayer, en el centro en prim era fila, presum e de su grupo de estrellas contratadas.) La di reccin central del estudio planeaba los proyectos, y luego delegaba autoridad en supervisores concretos que reunan el reparto y el equipo tcnico de entre los trabajadores del estudio. El sistema clsico de los estudios se ha com parado frecuentem ente con la m anufacturacin industrial de la cadena de m ontaje, en la que cada m iem bro repite una tarea concreta con u n a tasa rgida y en un orden fijo. Esta analoga indica que los estudios del Hollywood de los aos treinta producan pelculas com o la G eneral Motors produca coches. Pero la analoga no es exacta, ya que cada pelcula es diferente, no u n a rplica de u n prototipo. Un trm ino ms apropiado para el cine de produccin en masa de los estudios es probablem en te manufactura en serie. En ella, duchos especialistas colaboran para crear un pro ducto nico al tiem po que se atienen al anteproyecto preparado por la direc cin. El centralizado sistema de produccin de los estudios sigue siendo viable en algunas partes del m undo (como C hina y Hong-Kong) y para algunos tipos de pelculas (especialm ente las de anim acin). Sin em bargo, las productoras am e ricanas de hoy en da ya no m anufacturan las pelculas, sino que ms bien las ad quieren. Cada pelcula se concibe como un package nico, con un director, ac tores y tcnicos reunidos especficam ente para ese proyecto. El estudio puede ten er relaciones contractuales con un director, estrella o producto r de prim era fila, pero cada pelcula concreta em pieza con la creacin de un equipo concre to en torno a trabajadores autnom os. La productora puede tener un equipo f-


1 1

sico que se p u eda utilizar p ara el proyecto, com o hacen algunos de los estudios supervivientes, pero en la mayora de los casos el productor contrata o adquie re determ inados servicios para el proyecto. El p roductor tam bin subcontratar tareas concretas a otras empresas, com o las de efectos especiales. A pesar del auge del sistema de package, las etapas de produccin concretas y la asignacin de papeles se m antienen similares a lo que eran en los das del apogeo de la produccin de estudio ms centralizada.

LA FASE DE PREPRODUCCINEn las producciones de estudio, la fase de preparacin se conoce como preproduccin. En ese m om ento, son dos los papeles ms im portantes: el del pro ductor y el del guionista. La funcin del productores principalm ente financiera y organizativa. Puede ser u n p ro d u cto r independiente, que descubre proyectos cinematogrficos e intenta convencer a las productoras o distribuidoras para que financien la pel cula, o p u ede trabajar p ara u n estudio y apo rtar ideas para las pelculas. U n es tudio tam bin pued e contratar a u n p ro d u cto r para que organice un package concreto. El trabajo del p ro d u cto r es desarrollar el proyecto a travs del proceso del guin p ara o b ten er apoyo financiero y decidir el personal que trabajar en la pelcula. D urante el rodaje y el m ontaje, el p ro d uctor acta norm alm ente como enlace en tre el guionista o el director y la p roductora cinem atogrfica que fi nancia la pelcula. U na vez que la pelcula est acabada, el pro d u cto r se encar gar p o r lo general de organizar la distribucin, prom ocin y m arketing de la pelcvda, y de controlar la restitucin de los fondos que respaldan la produc cin. Fuera de Hollywood, u n nico p ro d u c to r p u ede encargarse de todas estas tareas, p ero en la ind u stria cinem atogrfica am ericana con tem p o rn ea el tra bajo del p ro d u c to r est ms subdividido. El productor ejecutivo est norm al m ente alejado del proceso cotidiano, siendo la persona que organiza la fi nanciacin del proyecto u obtiene los derechos literarios. Subordinado al p ro d u cto r ejecutivo est el jefe de produccin, que es el verdadero organizador de la pelcula y supervisa las fases de produccin. Al jefe de produccin le ayu da el productor asociado, que acta com o vnculo con los laboratorios o el p er sonal tcnico. La principal tarea del guionista es elaborar el guin. Algunas veces ser el es critor quien ponga el proceso en movimiento al enviar un guin a su agente, que lo rem ite a u n p ro d u cto r in dependiente o a u n a productora para que lo exam inen. De lo contrario, un guionista con experiencia se rene con un pro ductor en u n a pitch session, donde el escritor puede p ro p o n er diferentes ideas que p u ed en llegar a convertirse en guiones. Y a veces el productor tiene una idea para u n a pelcula y contrata a u n guionista para que la desarrolle. Este l timo procedim iento es particularm ente com n si el productor, siem pre a la caza de ideas, ha com prado los derechos de u n a novela u obra de teatro y quie re adaptarla al cine. En el cine de produccin en masa, es de esperar que el guionista siga las es tructuras narrativas tradicionales. D urante varias dcadas, el cine de Hollywood ha exigido guiones sobre personajes centrales fuertes que luchan por conseguir metas bien definidas. Tam bin se cree de form a generalizada que un guin debe ten er u n a estructura en tres actos, con el clmax del prim er acto ms o m enos al final del p rim er cuarto de la pelcula, el clmax del segundo acto pro ducindose aproxim adam ente a dos tercios del total y el clmax del ltim o re solviendo, al final, el problem a del protagonista. Tam bin es de esperar que los

12

EL T R A B A J O DE P R O D U C C I O N C I N E M A T O G R A F I C A

Fig. 1.12

guionistas incluyan momentos decisivos del argumento, giros dram ticos que inten sifiquen la accin. El guin pasar por diferentes etapas. Estas fases incluyen u n tratamiento. u n a sinopsis de la accin; u n o o mas guiones extensos; y u n a versin final, el guin de rodaje. Son frecuentes las reescrituras. A m enudo, el director querr re hacer el guin. Por ejemplo, el protagonista del guin original d eUnico testigo (Witness, 1984) era Rachel, la viuda amish de quien se enam ora Jo h n Book. El rom ance, y los confusos sentim ientos de Rachel hacia Book, form aban la lnea argum ental central. Pero el director, Peter Weir, quera subrayar el enfrenta m iento entre el pacifismo y la violencia, por lo que William Kelley y Earl Wallace revisaron el guin con el propsito de p o n er de relieve los elem entos argu m ntales de misterio y centrar la accin en Book, que es el personaje que introduce el caos urbano en la pacfica com unidad amish. Ni siquiera el guin de rodaje es sacrosanto, y se altera a m enudo durante la fase de rodaje. En el rodaje de Ha nacido una estrella (A Star Is Born, 1954), la escena en que Judy G arland canta The Man T hat Got Away se volvi a filmar en diferentes m om entos de la filmacin, cada vez con un dilogo diferente que proporcionaba el guionista, Moss H art. Las escenas del guin filmadas tam bin p u ed en condensarse, reorganizarse o suprimirse por com pleto en la fase de m ontaje. La figura 1.12 es una fotografa publicitaria de Encadenados (Notorious, 1946), de Alfred Hitchcock, y m uestra u n a escena que se elim in de la pe lcula definitiva. (De hecho, la actriz que est sentada al lado de Cary G rant no aparece nunca en la pelcula.) * Si el director o el productor encuentran un guin poco satisfactorio, pue den contratar a otros guionistas para que lo revisen. Como se puede imaginar, esto da lugar frecuentem ente a conflictos sobre qu guionista o guionistas me recen figurar en los ttulos de crdito en la pelcula. En la industria cinem a togrfica am ericana, la Screen W riters Guild se encarga de solucionar estas disputas.

F A C T O R E S S O C I A L E S D E LA P R O D U C C I N C I N E M A T O G R F I C A

13

C uando el guin alcanza su estado final, el p ro d u cto r com ienza a planifi car la financiacin de la pelcula. H a buscado un director y quiz tam bin es trellas p ara convertir el package en u n a inversin prom etedora. El p ro d u cto r tiene entonces que p rep arar u n p resupuesto detallando los costes por enci m a de la lnea (los costes de los derechos literarios, el guionista, director y re parto) y los costes por debajo de la lnea (los gastos dedicados al equipo tc nico, las fases de rodaje y m ontaje, seguros y publicidad). La sum a de los costes por encim a y p o r debajo de la lnea se llam a coste del negativo (es decir, el coste total de p ro d u cir el negativo de la pelcula). En 1991, el p ro m edio del coste del negativo en Hollywood era de unos veinte m illones de d lares, con la publicidad y los costes de las copias aadiendo de siete a diez m i llones ms p o r pelcula. El p roductor tam bin debe p rep arar un plan de rodaje y m ontaje diario de la pelcula. Esto se har con la m irada puesta en el presupuesto. Por ejemplo, puesto que la pelcula se rueda sin continuidad alguna, todos los planos que se rued en en u n cierto decorado o que requieran determ inado personal se roda rn d u ran te u n determ inado perodo de tiem po. Si una estrella se ve obligada a unirse a la produccin ms tarde o a abandonarla a intervalos, el productor debe planear rodar en funcin de la estrella. Con todas estas contingencias en m ente, es de esperar que el p ro d u cto r y su equipo presenten un plan para va rias sem anas o meses que disponga el reparto, el equipo tcnico, las localizacio nes e incluso las estaciones del ao y la geografa para u n a utilizacin ms eficaz de los recursos.

LA FASE DE PRODUCCINEn el lenguaje de Hollywood, la fase de rodaje se denom ina frecuentem en te production, aun cuando produccin es el trm ino que se utiliza para el pro ceso global de hacer u n a pelcula. A unque el director est a m enudo involucrado en las diferentes fases de la preproduccin, es principalm ente el responsable de vigilar el rodaje y las fases de m ontaje. T radicionalm ente, el director convierte el guin en una pelcula m ediante la coordinacin de varios aspectos del m edio cinematogrfico. En m uchas industrias cinematogrficas, se considera al director la nica persona responsable de la im agen y el sonido de la pelcula acabada. A causa de la especializada divisin del trabajo en la produccin a gran es cala, m uchos aspectos del rodaje de u n a pelcula tienen que delegarse en otros trabajadores que a su vez debern consultar con el director: 1. En la fase de preparacin, el director ya ha com enzado a trabajar con el equipo de atrezzo o el equipo de diseo de produccin. Este est encabezado por un diseador de produccin. El diseador de produccin se encarga de im aginar los decorados de la pelcula. Esta unidad crea dibujos y planos que determ inan la arquitectura y los esquemas de color de los decorados. Bajo la supervisin del di seador de produccin, el director artstico supervisa la construccin y el pintado de los decorados. El decorador, a m enudo u n a persona con experiencia en interiorism o, modifica los decorados p ara fines especficos de la pelcula, supervi sando al personal que busca los elem entos del atrezzo y al ambientador, que dis pone las cosas en el decorado d urante el rodaje. El diseador de vestuario se encarga de planear y ejecutar el vestuario de la pelcula. T rabajando ju n to al diseador de produccin, puede asignarse un grafista para crear el storyboard, u n a serie de dibujos al estilo de las vietas de cmic, re feridos a los planos de cada escena, en los que se incluyen anotaciones sobre el vestuario, la ilum inacin, los m ovimientos de cm ara y otras cuestiones. La fi-

14


CINEMATOGRAFICA

gura 1.13 est extrada del storyboard de Los pjaros (The Birds, 1963), de Hitchcock. Muchos cineastas no hacen un storyboard de cada escena, pero las secuen cias de accin y los planos en que se deben utilizar efectos especiales y movi m ientos de cm ara complicados, tienden a detallarse en storyboards. En dichos casos, el storyboard proporciona al equipo de cm ara y al de efectos especiales una idea prelim inar de cmo debern ser los planos rodados. 2. D urante el rodaje, el director deber confiar en lo que se denom ina equi po de direccin, que incluye: a) El secretario de rodaje o script, que en la era clsica de los estudios era casi siem pre una m ujer, por lo que se le llam aba script girl. (Hoy en da u n a quinta parte de los scripts de Hollywood son hom bres.) El script se encarga de todos los detalles de continuidad de un plano a otro, est al corriente de todos los detalles relativos a cada aparicin de los actores (en la ltim a escena, estaba el clavel en el ojal izquier do o en el derecho?), al atrezzo, la ilum inacin, el movimiento, la po sicin de la cm ara y la duracin de cada escena. b) El primer ayudante de direccin, que, con el director, prepara el plan de rodaje de cada da e incluso cada plano, para que el director le d el visto bueno. c) El segundo ayudante de direccin, que es el enlac entre el prim er ayu dante de direccin, el equipo de cm ara y el equipo de elctricos. d) El auxiliar de direccin, que acta com o m ensajero entre el director y el personal. e) El director de dilogos, que sum inistra las frases a los actores y dice las frases de los personajes que no aparecen en pantalla durante los pla nos de otros actores. f) El director de la segunda unidad, que filma stunts, m aterial en exte riores, escenas de accin y cosas semejantes, a cierta distancia de don de se efecta el rodaje principal. 3. El grupo de trabajadores ms visible pblicam ente es el reparto. El reparto puede ser que incluya estrellas, actores famosos a los que se asignan los papeles principales, sobre todo para atraer al pblico. La figura 1.14 m uestra a la estrella Greta Garbo durante los aos treinta en una prueba de pantalla, un procedim iento utilizado para decidir el reparto y ensayar la iluminacin, el vestuario, el maqui llaje y las posiciones de cmara relacionados con el actor. El reparto tambin in cluye a los actores secundarios, o actores en papeles secundarios; actores de reparto, y extras, personas annimas que pasan por la calle, se renen en las escenas de ma sas u ocupan las mesas ms distantes en los decorados que representan grandes oficinas. U no de los trabajos principales del director es dar form a a las interpre taciones del reparto. La mayora de los directores em plean una buena parte de su tiempo en explicar cmo se debe presentar una frase o un gesto, recordando al actor el lugar que ocupa la escena en la totalidad del filme y ayudndole a realizar un a interpretacin coherente. El prim er ayudante de direccin, norm alm ente, trabaja con los extras y se ocupa de organizar las escenas de multitudes. En algunas producciones, hay m iem bros ms especializados del reparto que requieren una coordinacin especial. Los stuntmen, probablem ente, sern su pervisados por un coordinador de stunts, y los bailarines profesionales trabaja rn con un coregrafo. Si en la pelcula se incluyen animales, se ocupar (Je ellos el adiestrador de animales. (En Macl Max: Ms all de la cpula del trueno [Mad Max beyond T hunderdom e, 1985] aparece el m em orable ttulo de crdito Adies trador de cerdos.) 4. O tra unidad de trabajo especializado es el equipo de fotografa. El jefe es el director de fotografa. El director de fotografa es un experto en los procesos foto-

Fig. 1.13

Fig. 1.14


15

rficos, ilum inacin y m anipulacin de la cmara. El director de fotografa consulta con el director cm o se ha de ilum inar y film ar cada escena. En la fi gura 1.15, d urante el rodaje de Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), O rson Welles dirige desde u n a silla de ruedas en el extrem o derecho, el director de fotografa Gregg T oland agachado bajo la cm ara y la actriz D orothy Com ingore arrodillada a la derecha. (Se puede ver a la script al fondo a la derecha.) El director de fotografa supervisa a: a) El operador, que lleva la cm ara y que tam bin suele tener ayu dantes para cargar los chasis, ajustar y seguir el foco, mover una dolly, etc. b) El jefe de maquinistas, la persona que supervisa a los maquinistas. Es tos trabajadores transportan y organizan el equipo, el atrezzo y los com ponentes de los decorados e ilum inacin. c) El jefe de elctricos, que supervisa la colocacin y montaje de las luces. En Hollywood, al ayudante del jefe de elctricos se le llama best boy. 5. Paralela a la unidad de fotografa est la unidad de sonido, encabezada por el sonidista. La principal responsabilidad del sonidista es grabar los dilogos du rante el rodaje. P or lo general, utilizar u n equipo de grabacin porttil, varios tipos de m icrfonos y u n a consola para nivelar y com binar las entradas de los di ferentes m icrfonos. El sonidista tam bin intentar registrar los sonidos am biente cuando los actores no estn hablando. Estos fragm entos del ambiente se insertarn posteriorm ente p ara rellenar las pausas de los dilogos. El equipo del sonidista incluye: a) El microfonista, que m anipula \a jirafa y disimula los m icrfonos ina lmbricos de los actores. b) El auxiliar de sonido, que coloca otros micrfonos, extiende los ca bles de sonido y se encarga de controlar el sonido am biente.

16


CINEMATOGRFICA

Algunas producciones tienen un diseador de sonido que se incorpora al proceso durante la fase de preparacin y que, como el diseador de la produc cin, planea un estilo sonoro apropiado para toda la pelcula. 6. La unidad de efectos especiales se encarga de preparar y ejecutar los pla nos con efectos especiales pticos, m aquetas, planos de matte, grficos creados po r ordenador, y otros planos tcnicos. La figura 1. 16 m uestra u n a m aqueta que se utiliz en Los comediantes (The Comedians, 1967). D urante la fase de pre paracin, el director y el diseador de la produccin ya habrn determ inado qu efectos sern necesarios, y la unidad de efectos especiales consultar conti nuam ente con el director y el director de fotografa. 7. U na unidad com pleta incluye al equipo de maquillaje, vestuario, peluqueray conductores (que transportan a los actores y al equipo tcnico). 8. D urante el rodaje, el productor est representado por una unidad que a m enudo se denom ina equipo de produccin y que consiste en un director de produc cin, tam bin conocido como coordinador de produccin o productor asociado. Esta persona se encargar da a da de los asuntos de organizacin, tales com o las co midas y el hospedaje. El contable de produccin (o auditor de produccin) controla los gastos, el secretario de producn coordina la com unicacin telefnica entre los equipos y con el productor, y los ayudantes de producn hacen los recados. Los recin llegados a la industria cinem atogrfica com ienzan a trabajar a m e n u d o como ayudantes de produccin. T odo este trabajo coordinado, que im plica quizs a cientos de trabajado res, da como resultado miles de m etros de pelcula im presionada y de sonido grabado. Cada u n o de los planos que exige el guin o el storyboard, o que deci de el director, tienen por lo general varias tomas, o versiones nicas, de ese pla no. Por ejem plo, si la pelcula requiere un plano de un actor pronunciando u n a frase, el director puede hacer varias tomas del dilogo, pidindole al actor que vare cada vez la expresin o la postura. No todas las tomas se positivan, y p robablem ente slo u n a de ellas ser el plano que se incluya en la pelcla. Puesto que el rodaje se efecta norm alm ente sin continuidad, el director y el equipo deben tener alguna form a de designar cada toma. D urante la filma cin, u n o de los m iem bros del equipo de fotografa sostiene u n a claqueta ante la cm ara al comienzo de cada plano. En la claqueta se recoge el ttulo de la pro duccin, la secuencia, el plano y la toma. El brazo articulado de la claqueta provo-

F A C T O R E S S O C I A L E S D E LA P R O D U C C I O N C I N E M A T O G R A F I C A

1 /

A L G U N O S T R M IN O S Y F U N C IO N E S D E L A P R O D U C C I N C I N E M A T O G R F IC A

El aumento de producciones en package, las presiones de los trabajadores sindicados y otros factores han llevado a los pro ductores a acreditar a todos los que trabajan en una pelcula. Los crditos de Quin enga a Roger Rabbi.t? [Who Framed Roger Rabbit?, 1988] contenan 771 nombres.) Adems, la esDecializacin del cine de produccin en masa ha dado lugar a una jerga propia. Algunos de los trminos ms pintorescos como best. boy) se explican en este texto. A continuacin se derallan algunos trminos que se pueden encontrar en los ttulos de una pelcula ACE: Tras el nombre del montador; abreviacin de Ameriran Cinema Editors, una asociacin profesional norteamericana.ASC: Tras el nombre del director de fotografa; abrevia cin de American Society of Cinematographers, una asocia ro n profesional norteamericana. El trmino britnico equiva lente es BSC.2 Fotografa secundaria: Un equipo que rueda material dife rente del de la fotografa principal supervisada por el director de fotografa. Director de reparto: Busca y hace pruebas a los actores de la r elcul. Sugerir actores para los papeles protagonistas (persoi re? principales) as como para los actores de carcter (papeles _r rsrandarizados o estereotipados). Claquetista: Miembro del equipo tcnico que acciona la claqueta que identifica cada toma. Montador de dilogos: Montador de sonido especializado en

Auxiliar de cmara: Miembro del equipo de fotografa que carga y descarga los chasis de la cmara, anota los planos fil mados y lleva la pelcula al laboratorio. Pintor de matt.es: Miembro de la unidad de efectos especia les que pinta forillos o fondos que se incorporan fotogrfica mente en un plano para sugerir un decorado concreto. Maquetista: 1. Miembro de la unidad de diseo de la pro duccin que prepara maquetas arquitectnicas para los deco rados que se construirn. 2. Miembro de la unidad de efectos especiales que fabrica maquetas a escala de lugares, vehculos o personajes que se filmarn sustituyendo a los de tamao na tural. Efectos pticos: Trabajadores del laboratorio responsables de efectos como los fundidos y encadenados, as como planos de matte y otros procesos fotogrficos especiales. Jefe de atrezzo: Miembro del equipo de decoracin que su pervisa la utilizacin de todo el atrezzo u objetos de mobiliario de la pelcula. Publicista: Miembro del equipo del productor que crea y distribuye material de promocin referente a la produccin. El publicista puede preparar entrevistas con la prensa y la te levisin para el director y los actores y la cobertura de la pro duccin en los medios de comunicacin. Pintor de decorados: Miembro del equipo de decoracin res ponsable de pintar las superficies del decorado. Foto fija: Miembro del equipo tcnico que toma fotograf as, durante las escenas y fuera de las escenas, de los miem bros del reparto y otros. Estas fotografas se pueden utilizar para comprobar la luz, el diseo del decorado o el color, y tambin para promocional- y hacer publicidad de la pelcula. Etalonador. Trabajador del laboratorio que inspecciona el negativo de pelcula y ajusta la luz de la positivadora para uni ficar el color de la pelcula. Asistencia de vdeo: La utilizacin de una cmara de vdeo montada junto a la cmara de cine para comprobar la luz, el encuadre o las interpretaciones. De esta forma, el director y el director de fotografa pueden ensayar un plano o escena en v deo antes de trasladarlos a pelcula.

asegurarse de que los dilogos grabados sean audibles.Maquinista de dolly: Miembro del equipo tcnico que ma neja la dolly en que va colocada la cmara, ya sea de un deco rado a otro o durante una toma con planos que incluyan mo vimientos de cmara. Efectos seda.. Un especialista en efectos de sonido crea los ' Dnidos del movimiento del cuerpo, caminando o moviendo objetos por grandes cubetas de diferentes sustancias (arena, tierra, cristal, etc.) Jardinero ele rodaje: Miembro del equipo tcnico que elige y mantiene los rboles, arbustos y la hierba de los decorados. Ayudante de decoracin: Miembro del equipo de decoracin responsable de buscar los diferentes elementos del atrezzo y las piezas del decorado.

2. En Espaa las siglas son AEC (Asociacin Espaola de directores y autores de Cinematografa). [T.]

18


CINEMATOGRFICA

pig

ca un sonido seco que ayuda al m ontador a sincronizar posteriorm ente el soni do y la im agen. (Vase la fig. 1.17, procedente de La chinoise [1967] de Jean-Luc Godard. La X blanca seala el fotogram a exacto con el que se debe sincroni zar el sonido de la claqueta.) As se identifica cada tom a para futuras referencias. A lo largo del rodaje, m uchos directores y tcnicos siguen un planteam ien to m etdico. Imaginem os que hay que film ar u n a escena. M ientras el equipo instala la ilum inacin y prueba el equipo de grabacin de sonido, el director en saya con los actores y da instrucciones al director de fotografa. El plano m ster recoge toda la accin y los dilogos de la escena. Puede haber varias tomas del plano mster. Luego, se vuelven a escenificar y film ar fragm entos de esa escena desde puntos de vista ms cercanos o desde diferentes ngulos. Estos otros planos se llam an planos de cobertura y cada uno de ellos puede requerir m uchas to mas. La prctica actual es film ar una gran cantidad de planos de cobertura, en ocasiones utilizando dos cmaras o ms rodando al mismo tiem po. El scripl hace com probaciones para asegurarse de que los detalles de continuidad son cohe rentes dentro de los planos de cobertura.

P O S P R O D U C C I NLos m iem bros de la industria cinem atogrfica de hoy en da se refieren a la fase de m ontaje de la pelcula con el nom bre de posproducrn. Sin em bargo, esta fase no com ienza cuando se ha acabado de rodar. Los m iem bros del equipo de posproduccin trabajan constantem ente, aunque a veces entre bastidores, du rante el rodaje. A ntes de que haya com enzado el rodaje, el d irecto r o el p ro d u c to r p ro b ab lem ente ya han con tratad o al montador. Esta perso n a tiene la responsa b ilidad de catalogar y ensam blar las diferentes tom as registradas d u ra n te el rodaje. Puesto que norm alm ente existen varias tomas de cada plano, ya que la pel cula se rueda sin continuidad y el tratam iento plano m ster/planos de cobertu ra da lugar a u n a gran cantidad de m etraje, el trabajo del m ontador puede ser enorm e. U na pelcula en 35 mm de noventa m inutos de duracin, que com pren d e unos 2. 440 m de pelcula, puede haberse realizado a partir de 152.000 m de m aterial rodado. Por esta razn, la posproduccin de las grandes pelculas de Hollywood se ha convertido en un proceso muy largo. En ocasiones, trabajan en l varios m ontadores y ayudantes. N orm alm ente, el m ontador recibe el m aterial procesado del laboratorio con u n a gran rapidez. Este m aterial se conoce como copin. El m ontador exa m ina el copin, dejando que el ayudante de montaje sincronice la im agen y el so nido y clasifique las tomas de cada escena. El m ontador se reunir con el direc tor para exam inar el copin o, si la pelcula se est rodando lejos, llamar al director para inform arle de cmo ve el material. Puesto que volver a rodar pla nos es costoso y problem tico, es im portante revisar constantem ente el copin para averiguar si hay problem as de foco, exposicin, encuadre u otros factores visuales. A m edida que se va acum ulando el material, el m ontador une los planos en u n premontaje. un ensamblaje aproxim ado de la pelcula por orden, sin efectos ni msica. Algunos filmes son famosos p o r tener prem ontajes colosales: el de La puerta del cielo (H eavens Gate, 1980) duraba seis horas y el de Apocatypse Now (Apocalypse Now, 1979) siete horas y media. En cualquier caso, el prom edio de duracin del prem ontaje es significativamente mayor que el de la pelcula defi nitiva. A partir del prem ontaje, el m ontador, tras consultar con el director, crea u n montaje afinado o montaje definitivo. El m aterial no utilizado constituye las to-

F A C T O R E S S O C I A L E S D E LA P R O D U C C I N C I N E M A T O G R F I C A

19

mas de reserva. Al mismo tiem po, puede haber u n a segunda unidad que ruede m a terial p ara aadir en determ inados lugares, se preparan los ttulos y se efectan trabajos de laboratorio o efectos especiales. 1 U na vez que los planos estn ordenados de u n a form a ms o m enos defi nitiva, el montador de sonido, tam bin conocido com o montador de efectos de soni do, se encarga de p re p a ra r la b an d a sonora.3Ju n to con el m o n tad o r de im a gen, el d irecto r y el com positor, el m o n tad o r de sonido exam ina la pelcula y elige d n d e colocar la m sica y los efectos, un proceso que los n o rteam erica nos d en o m in an spotting. El m o n tad o r de sonido p u ede te n er un equipo con m iem bros especializados en g rabar o m o n tar dilogos, msicas o efectos de sonido. U no de los principales deberes del m ontador de sonido es supervisar la regrabacin de dilogos despus del rodaje. A unque se graben los dilogos du rante el rodaje, stos p u ed en servir solam ente de referencia. Ms tarde, los ac:ores se desplazan hasta los estudios de sonido para volver a grabar las frases (un proceso llam ado doblaje). Adems, si hay un e rro r de grabacin o u n a frase que n o se oye en la grabacin original, se utiliza el doblaje para reem plazarlo. Tam bin se aadirn los dilogos no sincrnicos, como, por ejemplo, los de una m ultitud. El m ontador de sonido tam bin puede hacer que se graben dilogos alternativos com o sustitutos de frases que podran resultar ofensivas; esta banda sonora expurgada se utilizar en emisiones televisivas y versiones de la pelcula para lneas areas. El m on tad o r de sonido tam bin aade los efectos sonoros. La mayora de los efectos de sonido que el espectador oye en u n pelcula de estudio no se gra ban en el m om ento del rodaje. El m ontador de sonido puede tom arlos de un ar chivo de sonidos alm acenados, utilizar efectos grabados en directo en la loca lizacin, o crear efectos concretos p ara esa pelcula Los m ontadores de sonido m anufacturan rutinariam ente pasos, choques, ruidos de puertas, disparos, pu etazos (a m enudo creados golpeando u n m eln con u n h a ch a). D u ran te el spotting de la b a n d a sonora, ya se h a in co rp o rad o tam bin a la fase de m ontaje el compositor. Revisando un m ontaje m uy avanzado de la p el cula, el com positor decide, ju n to con el directo r y el m o n tad o r de sonido, d n d e in sertar la msica. El com positor, entonces, confecciona hojas con in dicaciones que e n u m e ra n exactam ente d n d e ir la m sica y cunto durar. El com positor p ro ced e a escribir la p artitura, au n q u e con toda probabilidad no la o rq u estar perso n alm en te. M ientras el com positor est trabajando, se sincronizar el p rem o n taje con lo que los norteam ericanos llam an u n temp dub, u n acom paam iento m usical de fuentes preexistentes que se aproxim a al tipo de m sica que finalm ente se escribir. Con la ayuda de un click t.rack, que sincroniza el ritm o de la m sica con la pelcula acabada, se grabar la b an d a de m sica y sta pasar a fo rm ar p arte del m aterial del m o n tad o r de sonido. Todos estos sonidos se graban en diferentes bandas de pelcula m agntica. La voz de cada persona, cada pasaje musical y cada efecto de sonido pueden ocupar bandas diferentes. En u n a sesin final de mezclas, el director, el m onta dor y el m on tad o r de sonido re n en docenas de bandas diferentes en una ni ca ban d a m ster en m agntico de 35 mm. El especialista de sonido que se en carga de esta tarea es el jefe de mezclas. N orm alm ente se o rdena en prim er lugar la banda de dilogos, se insertan en ella los efectos sonoros y finalm ente se aa de la msica para crear la mezcla definitiva. A m enudo se necesitar ecualizar, filtrar y realizar otros ajustes en la banda. U na vez finalizadas las mezclas, el ms3. En Espaa, salvo rarsimas excepciones, una misma persona se encarga de montar tanto la imagen como el sonido. [T.]

20


CINEMATOGRFICA

ter se traslada a u n a pelcula de grabacin de sonido, que codifica el sonido m agntico como sonido ptico. El negativo de cmara de la pelcula, que se ha utilizado para hacer el copin, norm alm ente es dem asiado valioso como para utilizarlo como fuente para las copias definitivas. En vez de ello, a partir del material relevante del negativo de cmara, el laboratorio extrae un interpositivo, que a su vez proporciona un inter negativo. Este es el que se ensam bla de acuerdo con el m ontaje final y el que ser la fuente prim aria para las futuras copias. Posteriorm ente, se sincronizar con l la banda de sonido mster. La p rim era copia de positivo com pleta, con sonido e im agen, se d enom i na copia cero. U na vez que se ha aprobado la copia cero, se efectan las copias de exhibicin para la distribucin. Estas son las copias que se proyectan en los cines. En la prctica actual de Hollywood, el trabajo de produccin no finaliza una vez acabada la versin que se estrenar en los cines. Tras consultar con el pro d uctor y el director, el equipo de posproduccin prepara las versiones de la pe lcula para las lneas areas y la televisin. En algunos casos, se pueden preparar versiones concretas para diferentes pases. La versin europea de Corazn salva je (Wild at H eart, 1990), de David Lynch, contena m etraje que no estaba en la copia am ericana, y Erase una vez en Amrica (O nce LTpon a Tim e in America, 1984) fue com pletam ente rem ontada y reorganizada para su estreno am erica no. Al mismo tiem po, el personal del laboratorio, que a m enudo trabaja con el director y el director de fotografa, traslada el filme a un m ster de vdeo, que constituir la base para las versiones en cinta de vdeo y laserdisc. Este proceso de transferencia a vdeo a m enudo implica nuevos juicios sobre la cualidad del color y el balance del sonido. Muchas pelculas de ficcin, como Cantando bajo la lluvia (Singin in the Rain, 1952), hablan precisam ente de este m odo de produccin de estudio. Al gunas pelculas sitan su accin en fases concretas del proceso. Fellini ocho y me dio (O tto e mezzo, 1963), de Federico Fellini, trata sobre la etapa de prepara cin, o preproduccin, de una pelcula, y term ina antes de que com ience el rodaje. La noche americana (La nuit am ricaine, 1973), de Franfois Truffaut, transcurre durante el rodaje de una produccin m alograda por la m uerte de un m iem bro del reparto. La accin de Impacto (Blow O ut, 1981), de Brian de Pal ma, ocurre durante el proceso de m ontaje de sonido de u n a pelcula de bajo presupuesto. El m odo de produccin de estudio se caracteriza por una m inuciosa divi sin del trabajo. Con ello se intenta controlar todos los aspectos del proceso de realizacin m ediante la utilizacin de textos escritos. Al principio sern las dife rentes versiones del guin; durante el rodaje se escribirn inform es sobre el ma terial de cmara, la grabacin de sonido, la labor de efectos especiales y los re sultados del laboratorio; en la fase de m ontaje, habr cuadernos que recojan los planos catalogados para el m ontaje y diferentes hojas con indicaciones para la msica, las mezclas, el doblaje y la distribucin de los ttulos de crdito. U na vez que se h an trasladado al papel la planificacin y la realizacin, los responsables de la produccin podrn controlar, o al m enos ajustarse a, los hechos imprevis tos. Esto no siem pre es com pletam ente satisfactorio. Cualquier anlisis prcti co de u n a produccin de estudio a gran escala dar fe de la gran cantidad de com prom isos, accidentes y m alentendidos que abundan en el proceso. El tiem po puede obligar a salirse del plan de rodaje. Los desacuerdos sobre el guin p u ed en dar com o resultado que se despida al director. Los cambios de ltim a h o ra exigidos por el pro d u cto r o el director pueden req u erir que algunas es cenas se vuelvan a rodar. La produccin de estudio es una lucha constante en


21

tre el deseo de planear m inuciosam ente la pelcula y las inevitables interfe rencias creadas p o r la absoluta com plejidad de una divisin del trabajo tan porm enorizada. No todas las pelculas que utilizan el m odo de produccin de estudio son proyectos de gran presupuesto financiados por grandes compaas. Muchos de los denom inados filmes independientes se hacen de m odo similar, aunque a un a escala m enor. Por ejem plo, el cine de consumo de muy bajo presupuesto dirige sus productos a u n m ercado concreto: en las prim eras dcadas del inven to a los cines perifricos y los autocines al aire libre y ahora al vdeo domstico de alquiler. El cine de consum o independiente, a m enudo pelculas de terror o comedias sexuales para adolescentes, puede tener un presupuesto muy bajo, al red ed o r de los 100.000 dlares. Sin em bargo, este tipo de producciones conti na dividiendo el trabajo segn el m odelo de estudio. Existe el papel del pro ductor, el papel del director, etc., y las tareas de produccin estn divididas de form a que se ajusten ms o m enos a las prcticas de la produccin en masa. A causa de las restricciones presupuestarias, sin em bargo, m uchas de las funciones del m odo de estudio las desem pean aficionados, amigos o parientes. En tales circunstancias, la gente a m enudo hace varios trabajos: el director puede pro ducir la pelcula y escribir tam bin el guin; el m ontador de imagen puede m ontar tam bin el sonido... Las firmas de produccin in d ependiente tam bin incluyen proyectos que intentan acceder a los grandes m ercados de consum o, aunque sus presupuestos sean en com paracin minsculos. A m enudo de origen regional, estos proyec tos pueden tener xito entre el gran pblico, como sucedi con Sangrefcil (Blood Simple, 1984) , de Joel y Ethan Coen. En estas obras de bajo presupuesto pero ambiciosas, las funciones de produccin del m odelo de estudio las desem pea un equipo reducido. T am bin existen destacados cineastas financiados por Hollywood a los que se considera independientes p orque trabajan con presupuestos que estn muy po r debajo de lo que es habitual en la industria. Platoon (Platoon, 1986), de Oliver Stone, y SclioolDaze (1988), de Spike Lee (que costaron cada una seis mi llones de dlares) ejem plificaran este tipo de cine. En el captulo 10 analizare mos uno de estos proyectos. Buscando a Susan desesperadamente (Desperately Seeking Susan, 1985), de Susan Seidelman. En este tipo de produccin in dependiente, norm alm ente es el director quien inicia el proyecto y trabaja con un productor para conseguir llevarlo a cabo. Como es lgico, estos directores independientes con base en la industria organizan la produccin de u n a form a muy similar al m odo de estudio. No obs tante, puesto que se requiere m enos financiacin, los cineastas pueden exigir ms flexibilidad y control sobre el proceso de produccin. A Woody Alien, por ejemplo, su contrato le perm ite volver a escribir y film ar amplias partes ele sus pelculas despus de h ab er efectuado u n prem ontaje inicial. C uando rod School Daze, Spike Lee se dedic a crear tensin extrem a fuera del rodaje entre los propios actores que in terpretaban facciones opuestas de estudiantes universita rios afroam ericanos. Lee asign al reparto de cada grupo diferentes alojam ien tos, diferentes comidas y diferentes pelliqueros. Es un tem a muy delicado, la clase y el color, reflexionaba un actor. Yyo creo que la mayora de la gente del rodaje pensaba que estaba p o r encim a de ello. Sin em bargo, se les oblig a exa m inarlo, y m uchos se dieron cuenta de que no se haban librado del asunto tan to com o pensaban. La condicin de in d ependiente de Lee le perm iti contro lar las circunstancias de la produccin de la m anera que l crea que podra beneficiar a la pelcula y a su equipo.

22


CINEMATOGRFICA

MODOS DE PRODUCCIN: INDIVIDUAL Y COLECTIVON uestro exam en del m odo de produccin de estudio dem uestra con cun ta precisin deben desglosarse las tareas de produccin. Pero no todas las fil m aciones requieren u n a divisin del trabajo tan porm enorizada. Por lo general, dos modos alternativos de produccin abordan las fases de preparacin, rodaje y m ontaje de form a diferente. En la produccin cinem atogrfica individual, el cineasta funciona como un artesano. Puede poseer o alquilar el equipo necesario, puede obtener el respal do financiero de form a distinta para cada pelcula y la produccin se plantea, generalm ente, a pequea escala. El form ato preferido es el de 16 m m y hay muy poca divisin del trabajo. El cineasta supervisa cada tarea de la produccin, des de la obtencin de la financiacin hasta el m ontaje definitivo, y de hecho de sem pear m uchas de ellas. A unque los tcnicos y los actores pueden aportar diferentes contribuciones, las principales decisiones creativas dependen del ci neasta. La produccin de docum entales ofrece un gran nm ero de ejemplos del m odo individual. Jean Rouch, un antroplogo francs, ha hecho varias pelcu las solo o con un equipo reducido, en su intento de docum entar la vida de la gente m arginal, a m enudo m iem bros de las minoras. Rouch escribi, dirigi y fotografi Les malres fous (1955), su prim er filme de am plia difusin. En l exa m inaba las cerem onias de una tribu de G hana cuyos m iem bros vivan una doble vida: la mayor parte del tiem po trabajaban con sueldo muy bajos, pero en sus ri tuales entraban en u n enloquecido trance y adoptaban las identidades de sus gobernantes coloniales. Otros directores de docum entales trabajan a una esca la solam ente algo mayor que la de Rouch. Frederick W iseman, cuyo docum en tal High School (1968) se exam ina en el captulo 10, produce, planifica y distri buye sus propias pelculas. D urante el rodaje, se encarga a m enudo de registrar el sonido, m ientras un director de fotografa se ocupa de la cmara. Los docum entales polticam ente com prom etidos ofrecen otro ejem plo de produccin cinem atogrfica individual. Barbara Koppel dedic cuatro aos a las diferentes fases de produccin de Haran County U.S.A (1977), un docum ento sobre las luchas de los m ineros del carbn de Kentucky para conseguir repre sentacin sindical. Tras conseguir finalm ente fondos de una fundacin, ella y un reducido equipo estuvieron viviendo trece meses con los m ineros durante un a huelga. La idea de utilizar un equipo am plio se descart no slo por el pe queo presupuesto de Koppel, sino tam bin por la necesidad que tenan de in tegrarse de la form a ms natural posible dentro de la com unidad. D urante el ro daje, Koppel hizo de sonidista, trabajando con el cm ara H art Perry y a veces tam bin con la persona encargada de la ilum inacin. Al igual que los mineros, los cineastas estaban continuam ente am enazados por la violencia de los esqui roles. Algunos de estos incidentes se registraron en la pelcula, como cuando el conductor de un cam in que pasa dispara con una pistola al equipo (fig. 1.18). El m odo de produccin cinem atogrfico individual est tam bin ejemplifi cado en la obra de m uchos cineastas experim entales. Maya D eren, una de las experim entalistas am ericanas ms im portantes, hizo varias pelculas en los aos cuarenta {Mesh.es of the Aftemoon [1943], A Study in Choreography for the Camera [1945], Ritual in Transfigured Time [1946]), que escribi, dirigi, interpret y m ont. En algunos casos, el encargado de la filmacin era su m arido, Alexander Ham m id. Un ejem plo com parable es la obra de Stan Brakhage, cuyas pelculas se en cu entran entre las ms personales que se hayan realizado nunca. Algunas, como Window WaterBaby M oving(1959) y Scenesfrom under Childhood (1970), son estudios poticos sobre su vida familiar; otras, com o Dog Star Man (1961), son tratam ien tos mticos de la naturaleza; y otras, como 23rd Psalm Branch (1969) y The Act of


23

Sfeingwith One OwnEyes (1971) son estudios casi docum entales sobre la guerra s v la m uerte. Financiado p o r becas y fondos propios, Brakhage prepar, film y m ont sus pelculas prcticam ente sin ayuda. D urante algn tiem po, m ientras trabajaba en u n laboratorio cinem atogrfico, tam bin revelaba y positivaba el material. La obra de Brakhage, que actualm ente com prende unas 150 pelculas, dem uestra que, en el m odo de produccin individual, el cineasta se puede con vertir en un artesano, un trabajador solitario que desem pea todas las tareas de produccin bsicas. En captulos posteriores, exam inarem os pelculas de otros directores experim entales, como Bruce C onner, Michael Snow, Robert B reer y Em ie Gehr, que tam bin han desem peado varios papeles de la produccin al hacer sus pelculas. En la produccin cinem atogrfica colectiva, son varios los trabajadores que participan de u n a m anera equitativa en el proyecto. Al igual que ocurra con los cineastas individuales, el grupo puede poseer o alquilar el equipo. La produc cin es a p equea escala y la financiacin puede proceder de fundaciones o de los recursos personales de los m iem bros. Pero aunque pueda haber una deta llada divisin del trabajo, el grupo com parte objetivos com unes y tom a las deci siones sobre la produccin de form a colectiva. Los papeles tam bin pueden ser rotatorios: el que u n da es sonidista puede ser director de fotografa al siguien te. El m odo de produccin colectivo intenta reem plazar la autoridad que se confiere al p roductor y al director p o r una responsabilidad ms am pliam ente distribuida sobre la pelcula. No es so rprendente que los m ovimientos polticos de finales de los aos se senta dirigieran m uchos de sus esfuerzos hacia la produccin cinem atogrfica colectiva. En Francia se form aron varios de estos grupos, de los que el ms des tacado fue SLON (siglas que se podran traducir como Sociedad para el Lanza m iento de O bras Nuevas). SLON era u n a cooperativa que intentaba hacer pel culas sobre las luchas polticas del m om ento en todo el m undo. Financiados principalm ente p o r cadenas de televisin, los cineastas de SLON colaboraban frecuentem ente con los trabajadores de las fbricas para docum entar las huel gas y actividades de los sindicatos. En los Estados U nidos, el colectivo ms famoso y d u rad ero ha sido el g ru po Newsreel, que se fu n d en 1967 com o un inten to de d o cu m en tar el movi m iento de p ro testa estudiantil. Newsreel in ten t crear no slo u n a situacin de p ro d u cci n colectiva, con u n com it de coordinacin central accesible para todos los m iem bros, sino tam bin u n a red de distribucin com unitaria que p erm itiera a los activistas locales de todo el pas acceder a las pelculas de Newsreel disponibles. A finales de los aos sesenta y principios de los setenta, el colectivo p ro d u jo docenas de filmes, en tre los que se incluyen Finally Got the News y The Woman Film. Newsreel te n a sucursales en m uchas ciudades, com o s la de San Francisco (conocida com o C alifornia Newsreel) y la de Nueva York (conocida com o T h ird W orld N ewsreel), que sobrevivieron hasta entrados los aos ochenta. En la segunda m itad de los setenta, Newsreel se apart un poco de la pro d u cci n p u ram en te colectiva, p ero m antuvo algunas de las caracte rsticas polticas del m odo colectivo, com o p o r ejem plo el hech o de d ar el m ism o sueldo a todos los que p articiparan en la pelcula. Filmes im portantes de Newsreel en aos recientes son Controlling Interests, The Business of Ameri ca... (financiada en su m ayor p arte p o r la televisin pblica) y Chronicle of Hope: Nicaragua. Algunos m iem bros de Newsreel, com o R obert K ram er, Bar bara Koppel y C hristine Choy, h an seguido trabajando com o cineastas indivi duales. De este m odo, la etiqueta general de cine independiente incluye no slo pelculas de bajo presupuesto realizadas segn el m odo de produccin de estu dio, sino tam bin producciones individuales y colectivas. Las principales des ventajas de la produccin in d ependiente son la financiacin, la distribucin y la

24

EL T R A B A J O DE P R O D U C C I N

CINEMATOGRFICA

exhibicin. Los estudios y las em presas de am plia cobertura pu ed en acceder con facilidad a grandes cantidades de capital y norm alm ente pueden asegurar la distribucin y exhibicin de las pelculas que deciden respaldar. El cineasta o grupo independiente tiene problem as para lograr conseguir el dinero y llegar al pblico. Sin em bargo, m uchos cineastas creen que las ventajas de la independencia superan a las desventajas. La produccin independiente puede tratar temas a los que la produccin de estudio a gran escala no hace el m enor caso. Pocos es tudios de cine habran decidido producir M atm an (1987) de Jo h n Sayles; Extra os en el paraso (Stranger than Paradise, 1984) , de Jim Jarm usch, o ola Darling (Shes Gotta Have It, 1986), de Spike Lee. Puesto que el cine independiente no necesita llegar a tanto pblico para recuperar la inversin, puede ser ms per sonal, m enos vulgar y quiz ms polmico. El cineasta no tiene por qu adecuar el guin a la estructura en tres actos propia ele Hollywood. (De hecho, el cine asta independiente puede no utilizar en absoluto un guin.) As, el cine inde p endiente est a m enudo en la vanguardia de la exploracin de las nuevas posi bilidades del m edio cinematogrfico. La produccin cinem atogrfica requiere cierta divisin del trabajo, pero la form a en que se lleva a cabo esta divisin y el p o d er que se otorga a las diferen tes funciones vara de un proyecto a otro. De este m odo, el proceso de produc cin cinem atogrfica refleja diferentes concepciones sobre qu es un filme, y las pelculas acabadas llevan inevitablem ente el sello del m odo de produccin en el que se han creado.

D espu s

d e la p r o d u c c i n

:

d is t r ib u c i n y e x h ib ic i n

La produccin cinem atogrfica parece ser la cuestin principal, pero la ins titucin social del cine tam bin depende de la distribucin y la exhibicin. Los largom etrajes se distribuyen a travs de com paas creadas para este fin, y la m a yor parte de la exhibicin se produce dentro de los grandes circuitos cinem ato grficos. C uando una em presa posee servicios de produccin, una com paa de distribucin y salas de exhibicin, se dice que est integrada verticalmenle. La in tegracin vertical es una prctica em presarial com n en m uchos pases produc tores de cine. En los aos veinte, por ejemplo, la P aram ount ya tena ramas de produccin y distribucin, y pas a com prar y construir cientos de cines, garan tizando as un m ercado para sus productos. En 1948, el tribunal de los Estados U nidos prom ulg la ley antitrust, pero las principales productoras han seguido siendo las distribuidoras ms im portantes. R ecientem ente, algunas cadenas de cines, como Cineplex O deon, han tom ado parte en la distribucin. La produccin siem pre ha afectado a la distribucin y a la exhibicin. En los das del apogeo de Hollywood, los estudios producan u n a gran variedad de pelculas (dibujos animados, cortom etrajes cmicos, noticiarios) que acompa aban a los largom etrajes y conform aban un paquete con un atractivo especfi co. Hoy en da, lo ms probable es que el m aterial adicional en un program a de cine de los Estados U nidos incluya anuncios, trailers, publicidad antitabaco y ruegos a los clientes para que no ensucien el cine o hablen durante la proyec cin. La form a en que un cine exhibe u n a pelcula puede influir notablem ente en nuestra experiencia como espectadores. Muchos espectadores son conscien tes de que vale la pena ver una pelcula con u n a banda sonora estereofnica en u n cine equipado con un sistema de sonido estereofnico, y por eso los cines aaden la frase en estreo en sus anuncios. A lo largo de toda la historia del cine, los exhibidores han controlado la form a en que los espectadores ven las

D E S P U S D E LA P R O D U C C I N : D I S T R I B U C I N Y E X H I B I C I N

25

pelculas. En los prim eros das del cine, cuando las pelculas duraban solamente inos cuantos

El arte cinematográfico - Bordwell y Thompson

Documents

Transcript of El arte cinematográfico - Bordwell y Thompson