El postminimalismo como una Nueva Academia Vicente Alemany Sánchez-Moscoso

Universidad Complutense de Madrid Centro de Estudios Superiores Felipe II

Licenciatura en Bellas Artes

Resumen: El postminimalismo desde su aparición a finales de la década de los años sesenta se convirtió en una de las tendencias artísticas más influyentes. Los promotores de este grupo buscaron nuevas vías de creación plástica que subvertían ciertas categorías estéticas y estructuras formales típicas de las propuestas anteriores. Cuatro décadas más tarde, diversos artistas actuales han asumido las prácticas postminimalistas como un referente fundamental para desarrollar sus obras. El análisis de las relaciones métricas que se establecen entre el espectador y las esculturas herederas de esta tendencia nos permite valorar cómo el postminimalismo se ha convertido en una Nueva Academia. Los creadores actuales han olvidado el sentido original de estas prácticas artísticas pero mantienen las relaciones espaciales y métricas que adoptaron los primeros postminimalistas. Palabras Clave: Georges Didi-Huberman, postminimalismo, antropometría, escultura, escala. 1.- El origen del postminimalismo

Frank Stella: Fez. 1964. Tony Smith: Exposición de pinturas y esculturas realizadas entre 1960-65.

A mediados de los años sesenta se produjeron cambios radicales en la escultura moderna norteamericana. Muchos jóvenes artistas buscaron alternativas al minimalis-mo, una tendencia que comenzaban a desarrollar creadores como Donald Judd, Carl Andre o Tony Smith. Estos artistas proponían un tipo de escultura abstracta de carácter geométrico que suponía el desarrollo tridimensional de ciertas tendencias pictóricas anteriores como la obra de Frank Stella, Robert Ryman o Agnes Martin. Una generación posterior de artistas, encabezados por Robert Morris, intentó promover una ruptura radical respecto a estas tendencias precedentes. En el desarrollo de estas nuevas corrientes, denominadas genéricamente como “postminimalismo” (Pincus-Witten, 1977), se formularon propuestas que reconsideraban la fisicidad o el carácter objetual de las piezas como ocurriría en el arte conceptual y el arte corporal. Otros artistas prefirieron seguir produciendo obras que compartieran algunos de los presupuestos y los procesos creativos de las tendencias formalistas precedentes, tanto el expresionismo abstracto como la escultura minimalista.1 Estos creadores intentaron revisar las características formales y “procesuales” de sus obras respecto de las de sus antecedentes inmediatos. Por ese motivo ensayaron nuevas estructuras y variaron las dimensiones o los materiales con los que estaban realizadas. El análisis de la evolución de las creaciones de algunos de los principales representantes del postminimalismo nos

permite realizar una descripción de su particular concepción de la antropometría, es decir de las relaciones métricas que se establecen entre los espectadores y las obras (Alemany, 2008).2 A partir de la formación de esta tendencia en 1966, y a lo largo de la década de los setenta, artistas como Robert Morris, Richard Serra, Eva Hesse, Bruce Nauman, Dan Graham, Gordon Matta-Clark y Louise Bourgeois ensayaron varias estrategias que afectaban a las dimensiones y la configuración de las obras. Podemos reconocer tres estadios antropométricos en el desarrollo de esta tendencia. 2.- Los tres estadios antropométricos del postminimalismo

Morris: Dispositivo para permanecer de pie. 1961. Serra: Apeo de una tonelada. (Casa de cartas). 1969

En la primera fase del postminimalismo las obras estaban realizadas con unas medidas que se identificaban con las dimensiones del espectador. Estas propuestas todavía eran deudoras del minimalismo, aunque los materiales, los procedimientos y el aspecto final de las piezas intentasen subvertir los presupuestos de la tendencia precedente. Algunos de los teóricos formalistas más influyentes, como Clement Greenberg o Michael Fried recelaban de estas tendencias escultóricas. Estos críticos advertían que la identificación métrica que se establecía entre el cuerpo del espectador y las piezas impedía que estas obras respondiesen a su exigente demanda de abstracción. Por ejemplo, Greenberg declaraba “El arte minimalista parece esconder algo por su presencia y escala” (Greenberg: Recentness of Sculture, 1966).3 Por su parte, Michael Freíd, en un conocido ensayo criticaba la condición teatral de dichas propuestas, en las que según él, las piezas servían como el atrezzo de una representación en la que el espectador, en cierto sentido, se convertía actor (Fried, Arte y objetualidad, 2004).4

Dan Graham: Espacio público. (Dos audiencias). 1976.

Durante el segundo estadio antropométrico del postminimalismo se emplearon estructu-ras que compartían dimensiones y configuraciones espaciales con la escenografía y la

arquitectura de interior. Se realizaron construcciones como pasillos, laberintos, habita-ciones o pequeños pabellones que permitían que el espectador se introdujese en el interior de las piezas. La teórica del arte Rosalind Krauss denomina este tipo de construcciones con el descriptivo nombre de “pasajes” (Krauss, Pasajes de la escultura moderna, 2002).5 Estas propuestas exigían una percepción visual dinámica ya que el observador debía moverse por las obras y comprobar cómo la forma y las dimensiones de las construcciones afectaban a su interpretación de aquellos espacios, así como a su orientación y equilibrio. Las obras de esta segunda fase antropométrica evitaban estructuras en las que se pudiesen reconocer volúmenes con los que el espectador se pudiese identificar. No obstante, las dimensiones y las características formales de las piezas estaban adaptadas a la escala de los espectadores. El cuerpo del observador era el “objeto central” de estas estructuras, configuradas para ofrecerle experiencias visuales, perceptivas, espaciales y corporales.

Eva Hesse: Irregularidad metronómica I. 1966. Eva Hesse: Sin título. 1970.

La fase final del desarrollo del postminimalismo fue planteada por Robert Morris como un intento de acabar con el carácter objetual de las tendencias anteriores.5 El promotor de estas estrategias artísticas reclamaba ir Más allá de los objetos en uno de los manifiestos más influyentes de aquellos años (Morris, Beyond the Objects, 1968/1993). En este tercer estadio antropométrico postminimalista se ensayaron dos posibilidades distintas en relación al tamaño de las obras: una vía que podemos denominar micrométrica y otra macrométrica. La primera, cuya manifestación más común fue la “anti-forma”, consistía en realizar obras en las que el diminuto tamaño de las partes que componían las propuestas impidiese que el espectador reconociese elementos con sus mismas medidas, o cualquier estructura que pudiese recordar una figura. A esta tendencia micrométrica se corresponden las acumulaciones de fragmentos de materiales extendidos horizontalmente por el suelo de Morris, los elementos filiformes que Hesse empleaba en sus obras, o las Salpicaduras de plomo fundido de Serra. El soporte teórico de este tipo de propuestas estaba basado en las psicología de la percepción y las teorías de la Gestalt. Morris inicialmente adoptó estas teorías que se aplicaban sistemáticamente en la formación artística universitaria norteamericana en aquellos años7 y posteriormente intentó reducir al absurdo sus principios. Las vías micrométrica y macrométrica del tercer estadio del postminimalismo pretendieron anular la posibilidad de distinguir relaciones de figura y fondo a través del tamaño de las obras.

Gordon Matta-Clark: El final del día. 1975. Michael Heizer: Doble Negativo. 1970.

La vía macrométrica, típica del tercer estadio antropométrico postminimalista, consistió en realizar grandes estructuras e intervenciones cuyo colosal tamaño imposibilitase que el espectador encontrara algún elemento en el que pudiera identificar sus medidas. El drástico incremento de las dimensiones de las propuestas impuso ciertas exigencias técnicas que afectaron tanto a la realización efectiva de las piezas como a la relación de los espectadores con las obras. Para poder abordar proyectos de mayor envergadura los artistas tuvieron que acudir a procedimientos y herramientas industriales propias de la ingeniería. Estos creadores abandonaron la realización artesanal de las esculturas para convertirse en diseñadores y promotores de proyectos adaptados a la escala de la construcción industrial. El incremento de tamaño de las intervenciones también hizo que los espectadores no pudieran reconocer las huellas del trabajo de algún hombre sobre las obras. En su lugar sólo pudieron encontrar los rastros que dejaron las máquinas utilizadas. Por otra parte, este colosal aumento de las dimensiones de las propuestas exigió que los espectadores tuvieran necesariamente que acudir a ciertas mediaciones técnicas, como la fotografía, el cine o el video, para poder percibirlas globalmente. De este modo la situación de proximidad típica de la apreciación de la escultura tradicional, la relación de cuerpo a cuerpo entre el espectador y la obra, quedó relegada. A esta vía macrométrica del tercer estadio del postminimalismo pertenecen las obras más extensas de Robert Morris, las propuestas de mayor formato de Richard Serra, o las intervenciones en edificios más conocidas de Gordon Matta-Clark. También las propuestas de Land-Art de Robert Smithson, Nancy Holt, Michael Heizer o Walter de María compartieron algunas características con las del tercer estadio postminimalista. 3.- Voluntad artística de los tres estadios Para valorar cuál pudo ser la voluntad artística de los postminimalistas, qué les impulsó a desarrollar los tres estadios que acabamos de describir, se deben confrontar los textos en los que estos creadores exponen sus intenciones e intereses con las experiencias que nos ofrecen sus obras. Las contradicciones entre lo que los artistas pretendían lograr y lo que sus obras muestran nos permiten advertir y reconocer el sentido de los tres estadios. Por ejemplo, los artistas y teóricos afines al postminimalismo insistían en su deseo de distinguir sus propuestas de tendencias anteriores, principalmente el expresionismo abstracto y el minimalismo, para explorar nuevas vías de creación. Sin embargo, las obras de estos artistas participaban de los paradigmas característicos del formalismo, por lo que las posibilidades de desarrollo de esta tendencia estaban sometidas a limitaciones comunes.

Jackson Pollock: El pintor ante su Mural. 1943. Richard Serra: Cinturones. 1966-67.

Paradójicamente los postminimalistas pretendieron superar la situación de callejón sin salida a la que les conducía el minimalismo añadiendo nuevas restricciones artísticas a las de sus predecesores. Las Doce reglas para una nueva academia de Ad Reinhardt8 se sumaron a los argumentos que Clement Greenberg manejaba en sus críticas de arte, o los conceptos que Barnett Newman o Michael Fried empleaban en sus ensayos y artículos. Los sucesivos estadios antropométricos del postminimalismo respondieron a la voluntad de ampliar las posibilidades de creación de unos referentes artísticos que los representantes de esta tendencia entendían que estaban agotados. Para ello transformaron drásticamente la estructura y las dimensiones de sus obras con la intención de ensayar nuevas configuraciones formales y espaciales. Las transiciones de los tres estadios les ofrecieron temporalmente la sensación de estar explorando un campo de operaciones ampliado según la descripción de teóricos afines como Rosalind Krauss (Krauss, La escultura en el campo expandido, 1996).9

Vicente Alemany: Alicia se acerca a las Columnas de Morris heridas. (Fotomontaje). 2006.

Morris describe el impulso que le llevó a promover el postminimalismo como una escena violenta en la que con una sierra mecánica se deshizo de sus primeras piezas minimalistas.10 Si el defensor de esta tendencia decidió romper aquellas obras fue para eliminar las connotaciones de sus primeras Columnas. Morris quería evitar que el espectador buscase cualquier latencia de espiritualidad, contenido simbólico o trascendencia en sus piezas. Las nuevas obras deberían provocar respuestas perceptivas por sus características físicas y visuales, que no tendrían que implicar la memoria, el deseo, o la subjetividad del espectador. Las distintas fases del postminimalismo, por ejemplo los tres estadios antropométricos, suponían una estrategia global que pretendía abolir la posibilidad de establecer una relación simbólica, metafórica o empática con las obras. En este sentido el teórico del arte Georges Didi-Huberman describe dos

posibilidades opuestas sobre la interpretación de las obras minimalistas y postminimalistas. (Didi-Huberman, 1997). En un extremo estaría la mirada objetiva o literalista, resumida en la sentencia “lo que ves es lo que ves” del pintor norteamericano Frank Stella. La otra sería la del hombre que reconoce la latencia de lo sagrado en los objetos artísticos. Morris en sus Notas sobre escultura, y a través de sus obras postminimalistas, pretendía impedir que el espectador estableciese una relación trascendente, subjetiva o íntima con las propuestas.11 La formación del postminimalismo respondió a un impulso de carácter nihilista, un ataque contra las obras minimalistas que intentaba negar lo que aquellas cajas grises pudiesen contener, significar o sugerir. Pero en aquellas Columnas prácticamente ya no quedaba nada, esos anodinos volúmenes no tenían nada de particular, salvo unas dimensiones que se identificaban con las del espectador. Los postminimalistas no sólo se deshicieron de aquellas cajas, sino que las desmontaron para comprobar y mostrar que no quedaba nada dentro. Evitaron cualquier espacio interior oculto en las obras en el que el espectador intuyese un sentido íntimo o misterioso de las piezas. Intentaron limitar al máximo la experiencia del espectador ante las propuestas.

Morris: Hilos desechados. 1968. Elliott Erwitt: Un espectador ante las “Salpicaduras” de Serra. 1997.

Los postminimalistas en la fase final –macrométrica- del tercer estadio de esta tendencia, pretendieron acabar con el concepto de escala, con cualquier relación que mediase entre el espectador y la obra. Prefirieron considerar únicamente el tamaño de las propuestas para preservar la autonomía de sus creaciones. El problema al que se enfrentaron estos artistas cuando quisieron llevar a la práctica estos presupuestos teóricos fue que la presencia de otros espectadores junto la obra, o de cualquier construcción en la que reconociésemos la medida humana, impedía el tipo de percepción que pretendían. La solución que encontraron para superar esta dificultad fue realizar sus propuestas en lugares remotos, desérticos, o en grandes espacios industriales abandonados. Otra de las posibilidades que ensayaron fue que los observadores no se enfrentasen directamente -cuerpo a cuerpo- con las obras. Cualquier aproximación a estas propuestas exigía interponer un sistema tecnológico de reproducción de la imagen: por ejemplo, las fotografías aéreas de las intervenciones de Land-Art que se publicaban en revistas especializadas.

Robert Smithson junto a un hidroavión y su piloto. 1969. Robert Smithson: Proyecto de rodaje de Círculo roto. 1971.

Ya hemos advertido que entre los presupuestos teóricos de los postminimalistas -su voluntad artística manifiesta- y lo que sus obras nos ofrecen se produce un fuerte contraste. El desarrollo de esta tendencia estuvo condicionado por su carácter negativo y nihilista, manifestado desde el acto fundador de esta tendencia. Morris describe el origen del postminimalismo como un ataque violento a sus Columnas. Pero posiblemente lo que quería destruir no eran esas cajas de seis pies, en las que él sabía que no había nada. La violencia de Morris -y del postminimalismo- estaba dirigida hacia la mirada de cualquier espectador que pretendiese establecer una relación simbólica, afectiva o íntima con las obras. El desarrollo de esta tendencia nos permite reconocer un proceso de represión dirigido hacia el espectador. Los textos de estos artistas manifiestan la sospecha de que si no permanecen atentos algún observador podría reconocer una figura en cualquier elemento de sus obras (Morris, Notes on Sculpture I-IV, 1966-68).12 Posteriormente desarrollaron estrategias para evitar esta posibilidad. En un próximo artículo se analizará cómo el postminimalismo se ha convertido en un referente artístico cuyas concepciones antropométricas son adoptadas por diversos creadores contemporáneos, por ejemplo Anish Kapoor, Rachel Whiteread, Ron Mueck o Jenny Saville, sin asumir la “voluntad artista” original de esta tendencia. Bibliografía: Alemany, V: La antropometría en el postminimalismo. Madrid, Facultad de B.B.A.A. de la Universidad Complutense, 2008. Arnheim, R.: Arte y percepción visual. Psicología del ojo creador. Madrid, Editorial Alianza, 2002. Battcock, G.: Minimal Art: A Critical Antology. Berkeley, University of California, 1995. Didi-Huberman, G: Lo que vemos, lo que nos mira. Buenos Aires, Editorial Manantial, 1997. Fried, M: Arte y objetualidad. Ensayos y reseñas. Madrid, Editorial la Balsa de la Medusa, 2004. Krauss, R: “La escultura en el campo expandido” en La originalidad en la Vanguardia y otros mitos modernos. Madrid, Editorial Alianza, 1996. Krauss, R.: Pasajes de la escultura moderna. Madrid, Editorial Akal, 2002. Lippard, L: Seis años: La desmaterialización del objeto artístico de 1966 a 1972. Madrid, editorial Akal, 2004. Morris, R.: Continuous Project Altered Daily. Cambridge, Massachusetts Institute of Technology, 1993. Pincus-Witten, R: Postminimalism. Nueva York, Out of London Press, 1977.

Sobre el autor: Vicente Alemany Sánchez-Moscoso (Madrid, 1974). Licenciado en Bellas Artes por la U.C.M. Fotógrafo y pintor en activo. Profesor de Teoría e Historia del Arte y Pintura en el Centro de Estudios Superiores Felipe II, de la Universidad Complutense de Madrid. Miembro fundador del Instituto de Humanidades Contemporáneas de la Facultad de Filosofía de la U.N.E.D., forma parte del grupo de investigación “La salud y la enfermedad en la representación artística” del Ateneo de Madrid, y así mismo es promotor del grupo interdepartamental “Elogio de la Pintura”, Fundación General Universidad Complutense-C.E.S. Felipe II de Aranjuez. Doctor en Bellas Artes por la U.C.M. desde junio de 2008, su tesis “La antropometría en el postminimalismo” trató sobre las concepciones relativas al tamaño y la escala en la escultura norteamericana de las décadas de los años 1960 y 1970. El presente artículo es una aproximación a los conceptos fundamentales de su investigación doctoral. Dirección de contacto: valemany@cesfelipesegundo.com.

Notas:

1 Pincus-Witten clasifica las propuestas artísticas norteamericanas de aquellos años con tres categorías: Ontología, epistemología y prácticas pictórico-escultóricas. Con el primer término denomina a aquella tendencia que hoy llamamos arte corporal, en el segundo grupo incluye a los artistas del arte conceptual, y con la tercera clasificación describe las prácticas que actualmente conocemos como postminimalismo. 2 En la reciente tesis doctoral del autor de este artículo de investigación, La antropometría en el postminimalismo, se ha ensayado una definición ampliada del concepto antropometría específicamente orientada a las obras postminimalistas. 3 Desde el punto de vista de la crítica de arte, el desarrollo del postminimalismo coincide con encendidos debates provocados por el abandono de Clement Greenberg como referencia central de la teoría formalista. Las propuestas de aquellos años sirvieron para saldar las disputas entre distintos autores como Rosalind Krauss, Robert Pincus-Witten, Hal Foster o Michael Fried. 4 El rechazo de Fried a la escultura minimalista y postminimalista obedecía a que con estas piezas se establecía una relación que no era puramente visual, y por tanto distanciada e inmediata. Por el contrario, se implicaba el cuerpo del espectador -y no sólo su sentido de la vista- además del tiempo necesario para mirar detenidamente identificándose con sus propias dimensiones. 5 Krauss dedica el penúltimo capítulo de su tesis a la escultura minimalista. El último está dedicado a estas estructuras típicamente postminimalistas, como son los corredores, pasillos y trincheras. De esta manera establece una genealogía de la escultura moderna que comienza en Rodin y concluye en Morris, Nauman o Heizer. 6 Lippard describe genéricamente las tendencias postminimalistas, incluidas las propuestas de arte corporal y conceptual como un proceso de desmaterialización del objeto artístico. 7 Se puede reconocer la influencia de la Gestalt en la figura de teóricos como Rudolf Arnheim, fundamentalmente en su etapa americana. Sus estudios se convirtieron en referencia obligada en los programas de “arte avanzado” de las principales universidades de Estados Unidos. 8 Algunos de los principales promotores del postminimalismo, como Robert Morris y Richard Serra, fueron alumnos de Reinhardt y se sintieron impresionados e influidos por sus Doce reglas para una Nueva Academia. 9 Krauss describe la escultura postminimalista como un “campo ampliado de operaciones” artísticas. 10 Morris en su texto, Three Folds in the Fabric de 1989, reconstruye una genealogía del postminimalismo que comienza con la liberación que supuso acabar con sus obras minimalistas. 11 Georges Didi-Huberman plantea un análisis de las posibilidades de interpretación del minimalismo en las que se oponen la percepción de un observador meramente perceptivo con la de un espectador simbólico, un hombre de creencia. 12 Morris, en sus primeras Notas sobre escultura, reconocía formas antropomórficas en cualquier elemento en tensión o vertical. En la última entrega de sus manifiestos postminimalistas recomienda vehementemente buscar “remotos sectores del mundo libres de la concentración de una figura” para “librarse de su ubicuidad”. Aquellos remotos lugares se convirtieron en los escenarios de la fase macrométrica del postminimalismo.