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Conferencia

ELEMENTOS CLSICOS DE LA NARRACINde Pedro Luis Cano

(Pervivencia y validez de algunos conceptos procedentes de la Potica de Aristtels y otras fuentes de la antigedad greco-latina)

ndice

20. Presentacin

31. Representacin y narracin (tica dramtica I)

62. La estructura de la tragedia como matriz narrativa. (esttica dramtica)

83. Los personajes y su especializacin genrica: los caracteres (tica dramtica II)

124. Las tcnicas de organizacin de la trama y la respuesta del pblico (dialctica dramtica)

145. La palabra: el discurso verbal

176. Bibliografa

0. Presentacin

Numerosos conceptos -algunos de ellos los ms esenciales- que se encuentran en los manuales de narrativa para el cine y la TV, proceden de fuentes escritas pocos siglos antes y despus de Cristo. En esta conferencia se pretende determinar algunos de ellos y precisar su valor. Pero no se trata de ofrecer enfoques histricistas ni curiosas antiguallas. Por otra parte, los conceptos ms o menos aristotlicos se han transmitido siglo tras siglo, de escritor en escritor, de terico en terico. Pero tampoco es esta historia lo que se pretende seguir, ni habr referencias a la forma o los momentos de esa transmisin.

Se trata de fundamentar algunos de esos conceptos. No se discute que lo que interesa de ellos al escritor, a nivel inmediato, es la mxima claridad y aplicabilidad. En esa lnea pragmtica se trabajar. Pero conocer las bases de la escritura en aquellos aspectos que siguen siendo vlidos debe aclarar las ideas, debe contribuir a establecerlas en la base del inconsciente para usar correctamente los instrumentos sin teorizar constantemente; y tambin para no recorrer de nuevo caminos ya trillados, para no "inventar" lo que hace siglos que est bien definido, sino, en todo caso concretarlo y reorganizarlo segn las necesidades del momento.

Para facilitar un sistema de aproximacin a Aristteles y su potica, se opta por un enfoque estructural, distinguiendo entre + el narrador y su medio de expresin (cuestiones ticas, en cuanto aqul asume la responsabilidad y la intencin del relato), + lo narrado y su estructura (cuestiones estticas, que afectan a la forma de exponerse los temas),+ y los los recursos de que se sirve el narrador para provocar la reaccin del pblico (recursos dialcticos).1. Representacin y narracin (tica dramtica I)

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LecturasPrembulo1.1. Los tipos de narracin ...1.2. Aristteles se refiere a narracin -digesis- y representacin ...1.3. Entre los tericos clsicos, se debati ...1.4. GAUDREAULT 88 (: 70) establece un esquema ...1.5. En el cine, los relatos verbales caracterizan ...

Lecturas

BAL,M. (1987) Teora de la narrativa, Ctedra, Madrid. Pgs. 125-145.

GAUDREAULT, A (1988) Du litteraire au filmique, Klincksieck, Paris, 1988. Pgs. 53ssPrembulo:

Una narracin atiende a lo narrado, al narrador, a los personajes de la narracin, al espacio, tiempo y concomitancias que afectan a unos y otros, a las formas y tcnicas de lo narrado. Empezar por un aspecto u otro es una cuestin de mtodo.

1.1.

Los tipos de narracin se agrupan por gneros. Para Aristteles los gneros bsicos son la tragedia, la comedia y la pica. stos difieren en los tipos de caracteres, en las relaciones que se establecen, en cuestiones de espacio y tiempo, en razones ticas. Pero su estructura es comn. La tragedia aporta la estructura bsica de toda expresin artstica que combine narracin y representacin.

1.2.

Aristteles se refiere a narracin -digesis- y representacin o mostracin -mmesis- en el captulo primero. La manera en que se usan y se combinan son la esencia de los gneros. Al escritor para cine y TV, le interesa especialmente que se puede hacer mmesis mediante la combinacin de ritmo, palabra, armona.., mientras que la palabra oral o escrita es propia de la digesis. Es decir, la preceptiva literaria de la poca descubre ya en la mmesis aspectos que no slo afectan a la expresin literaria, sino abarca las cuestiones dramticas, que hoy estudiaramos como asuntos de produccin y de formato. Aristteles se refiere a la cuestin de la mmesis en el captulo primero. Vuelve al tema varias veces en forma directa o indirecta. Para entender la cuestin de la mmesis conviene comparar algunas alusiones en diferentes captulos. Por ejemplo:

1.2.1. Cuando habla de mimetizar caracteres, es decir, dejar que se manifiesten mediante los dilogos y la representacin. Los caracteres se manipulan: se mejoran y empeoran

(cap. 2). Los caracteres o personajes son un medio de que se sirve el autor, no slo para mimetizar, como se dice aqu, sino que el autor se servir de ellos para narrar cosas que el espectador desconoce o para interpretarlas, luego tambin servirn para cierto grado de digesis. 1.2.2. La mmesis se caracteriza por el medio, el objeto y la tcnica (cap. 3). 1.2.3. El espectador goza ante la imitacin o mmesis (cap. 4). Es una observacin que sugiere la relacin natural entre lo tico y lo dialctico de la comunicacin.1.2.4. La comedia es mmesis de hombres inferiores (cap. 5). La tragedia de los superiores (cap. 6). Cabe observar que se dan ciertas dificultades, tal vez incluso contradicciones, en lo que se refiere al concepto de 'mejorar' y 'empeorar'. Las traducciones cojean irremediablemente en ese punto y, por ende, las interpretaciones (la ma includa) tambin.1.2.5. Las cosas se imitan como son, como se dice que son o como es preciso que sean (cap. 25). Es una importante referencia a lo relativo de la verdad, que es uno de los mayores atractivos de la narracin dramtica en cine y TV. Raras veces un guin corresponde a la primera posibilidad. Respecto a la segunda, vale la pena recordar la serie britnica I Claudius de Herbert Wise,-creo que- 1978, donde cada verdad histrica corresponde, no ya a Claudio, sino a las fuentes que se lo han hecho saber. 1.3.

Entre los tericos clsicos, se debati ya la cuestin de la digesis -esquemticamante cuando alguien relata la accin- y de la mmesis: esquemticamente, cuando los actores representan, muestran. la accin. Cabe destacar la preocupacin de Platn por demostrar didcticamente que una forma y otra se combinan. En un prrafo de la Repblica (3,393 ss.), reflexiona sobre que los mitlogos -los fabuladores, los relatores de tramas-realizan "narracin" (y por tanto digesis) de hechos pasados, presentes e incluso futuros. Pero, con frecuencia, los modelos como Homero, recurren a la imitacin, porque los personajes adoptan sus propios puntos de vista y los defienden con sus palabras y acciones asignadas. Es decir, que el relator, si es, como dice Platn, prudente, mientras que procede a su relato -digesis- no dejar en ocasiones de proceder a imitaciones -i.e. mmesis. En resumen, que Platn y Aristteles se refieren ya a la forma combinada de establecerse la narracin segn que lo narrado se organice bajo la personalidad del narrador y su palabra o ceda la representacin a los personajes.

1.4.

GAUDREAULT 88 (: 70) establece un esquema sinttico de ambos autores precursores de la narratologa, de donde puede destacarse la utilidad para la narracin cinematogrfica de una "digesis mimtica", donde la representacin de los personajes -una imitacin- conduce una narracin, en que el autor se manifiesta a travs de los personajes. Este gnero conformara la tcnica de tragedia y de comedia. Pero tambin se podran alternar la tcnica de narracin y de mostracin, cuyo gnero clsico correspondiente sera la epopeya.

As, las acciones presentes y las alusiones al pasado o al futuro de Edipo se dan en forma mimtica, pero es una digesis mimtica, es decir, que el relato se manifiesta a partir de la representacin. En la Ilada, La odisea, La Eneida, epopeyas, se dan largos y continuados momentos de narracin pura, pero sta se interrumpe con frecuencia para representar los discursos o los dilogos de los personajes. Cabe observar lo complicado que puede llegar a ser el entramado de narradores que se pueden enlazar en una pelcula. En primera instancia, el guionista es el gran narrador. Pero se manifiesta a travs de un personaje, que, a su vez, puede escuchar otras narraciones etc. De la cmara omnisciente al personaje omnipresente, el escritor deber

escoger su relacin con la historia. Esta eleccin conferir a la historia eficacia, credibilidad e inters.

1.5.

En el cine, los relatos verbales caracterizan pelculas notables de tono pico, como El pequeo gran hombre de Arthur Penn. La base diegtica es propia de la novela negra, como Laura de Preminger. En la Dalia azul, por lo contrario, la pelcula se presenta como imitativa, como mostracin. Pero muy pronto, sin necesidad de relatos en off, la narracin se cede a alguno de los personajes y hay momentos en que la realidad se ve con los ojos -o mejor los odos- del soldado con secuelas de guerra -W. Bendix- o del protagonista -A. Ladd. La narrativa avanzada del cine y la TV modernos es preferentemente de "digesis mimtica" segn el modelo aristotlico. En una pelcula se dan diferentes niveles de narracin. Debe entenderse que hay un narrador, tal vez un 'autor' de la narracin. Pero, o bien ste decide transmitirle al espectador todo cuanto l "ve"; o bien slo el punto de vista de uno de sus personajes. Errores de narracin o contradicciones aparte, pueden darse variables, como cambios en la transferencia, acumulaciones de puntos de vista... Algunas de las mejores series de TV, se han planificado como narrativamente diegticas: Brishead revisited de Charles Sturidge donde la narracin interpreta, relata, entre largos momentos mimticos, donde, incluso, los personajes asumen la funcin de subnarrador para aclarar al protagonista narrador, cuantos datos le faltan en su interpretacin de la realidad. I Claudius, deca, es otro ejemplo notable. En el cine moderno se sigue usando la tcnica combinada. Twiligth -en Espaa, "Al caer el sol" y cuanto mejor habra sido "Crepsculo" para entender la trama- de Robert Benton, 1998, con P. Newman, S. Sharandon, G. Hackman, se inicia mediante digesis y vuelve a ella entre secuencia y secuencia.

2. La estructura de la tragedia como matriz narrativa. (esttica dramtica)

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2.1. La tragedia y la comedia, se valen de ... 2.2. El uso del coro y de los personajes ... 2.3. Lo verosmil es ms importante que lo real ... 2.4. Las partes de la tragedia son ...

2.1.

La tragedia y la comedia, se valen de ritmo, canto y versos (cap. 1). Tragedia y comedia se logran mediante la manipulacin de los caracteres (cap. 2). Hay cierto confusionismo en el concepto de mejorar y empeorar. Puede interpretarse como que hacerlos 'mejores' es buscar su grandeza pattica -ergo. tragedia- y hacerlos 'peores' recrearse en su vileza -ergo. comedia-. Por otra parte, la tragedia penaliza a sus personajes, los criminaliza (son peores, cuando podan haber sido modlicos en su vida y lo sern slo en su destruccin); mientras que la comedia los perdona, los comprende; la tragedia acerca a la muerte y la comedia a la vida. Una lectura moderna debe reflexionar sobre estos aspectos.

2.2.

El uso del coro y de los personajes se da en proporcin inversa (cap. 2.). La tragedia se basa en la proporcin entre trama y personajes -caracteres-. Elocucin, pensamiento, espectculo, canto son tambin esenciales. La tcnica del montaje es la ms importante (cap. 6). Extensin -perceptible- y orden -inicio, medio y fin- son la base de la belleza. Vale con una accin: las tramas secundarias entorpecen la primera (cap. 8; 18). En cualquier caso, las tragedias tienen nudo y desenlace (cap. 18)

2.3.

Lo verosmil es ms importante que lo real (cap. 9) Lo episdico -falta de causalidad de principio a fin- es menos bello que la secuenciacin causativa (cap. 9). La accin nica no quiere decir que sea simple. Puede, y es ms hermoso, que sea compleja, aderezada de peripecia y reconocimiento (cap. 10). El tema principal caracteriza la tragedia. Para Aristteles el atractivo radica en cuatro puntos, de los que tres son vigentes hoy da: que sea toda compleja (con peripecia y reconocimiento); que sea pattica (con escenas de muerte y tortura); que se base en los caracteres (cap. 18).

2.4.

Las partes de la tragedia son el prlogo, los cantos corales y los episodios. Los cantos corales son uno inicial o prodos, algunos entre episodios -estsimos- y uno de despedida, xodo. Cuando los personajes del escenario y el coro se unen en una manifestacin comn, se llama 'comos'(cap. 12). Obsrvese que as es la estructura de un musical como West side story, de R. Wise, o como Beauty and the Beast -"La bella y la bestia"- en versin de W. Disney, sean tragedias o comedias. High Noon -en Espaa, "Solo ante el peligro"- de Zinemann, con Gary Cooper, establece un modelo muy original donde los personajes son individuos o coro segn que tienen

pasado y/o futuro -como el sheriff Kane, su mentor, el joven ayudante, la esposa, la ex amante o el juez; o no lo tienen, como el portero del hotel, el empleado de la estacin, los de la barbera, los clientes del bar. Tanto Kane como su esposa mantienen dilogo con el coro en algunos momentos en que deben tomar una decisin y esos personajes van aclarando los antecedentes, las circunstancias y las espectativas de la trama, segn corresponde al coro.

3. Los personajes y su especializacin genrica: los caracteres (tica dramtica II)

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LecturasPrembulo3.1. Carcter se define modernamente como ... 3.2. Se resumen aqu los rasgos ms generales ... 3.3. Teofrasto de Eresia fue un destacado discpulo ...3.4. Algo sobre los personajes de la comedia romana.

Lecturas

Una tragedia, al menos y una comedia clsica. A ttulo de sugerencia: Sfocles, EdipoTerencio, El eunucoPlauto,Miles Gloriosus o AululariaPrembulo:

La trama est sujeta a modelos estructurales, pero gira en torno a los personajes. Algunos autores han dedicado su obra a la descripcin de caracteres, por extensin se usa este nombre para un personaje en la obra literaria. En efecto, es actualmente imposible proponer una historia sin proponer un modelo, proponer un personaje, sin disear un carcter. El tiempo fue dotando a los personajes de complejidad, pero los rasgos bsicos estaban ya establecidos siglos antes de nuestra era. Aqu se presentarn unas lneas generales (3.1.); los planteamientos aristotlicos (3.2.); unas nociones sobre las frmulas de Teofrasto (3.3.); los personajes de la comedia romana (3.4.).

3.1.

Carcter se define modernamente como una descripcin humana de tipo genrico y no individual. La communis doctrina los clasifica bsicamente en planos o redondos, en la medida en que se atengan estrictamente a unos estereotipos o presenten aspectos combinados de algunos de ellos. Cuanto ms real es el personaje, menos estereotipado resulta; o viceversa, las contradicciones de carcter dan humanidad a los personajes. Los caracteres planos correspondan en los estereotipos clsicos a la comedia y los redondos al drama y la tragedia, por ms que los caracteres redondos por excelencia se dan en la pica. As, Aquiles es un hroe invencible, salvo por designio divino, pero es capaz de abandonar la lucha por un arranque de soberbia; Ulises es capaz de abandonar su familia por ideales no menos heroicos, de enfrentarse a mil aventuras, pero se le conoce por su carcter ladino: es capaz de engaar a Antinoo y a Nausica fingiendo una amnesia, es dbil a los encantos de las diosas y su arranque de ira le impide la piedad fente a los pretendientes de su mujer a quienes extermina despus de haberles desarmado y encerrado indefensos. Los personajes de la elega romana -los poemas de Ovidio, Propercio, Tibulo- muestran unos personajes masculinos bastante planos -los amantes caen rendidos y reaccionan con pasin, celos o depresin de forma mecnica-, mientras que los femeninos son a veces egoistas y otras generosas, tiernas o crueles ante los ruegos de sus amantes y les maltratan o se sacrifican por

ellos en funcin, ms de una sensibilidad cambiante -uarium et mutabile semper femina- que de una constancia.

3.2.

Se resumen aqu los rasgos ms generales de la teora aristotlica sobre caracteres.

3.2.1. Para Aristteles, los aspectos de la personalidad (si un guerrero es valiente o cobarde, dbil o fuerte) surgen de la accin. Menandro, en una ocasin habl de haber acabado una comedia sin haber escrito una lnea. Se refera seguramente a que haba pensado la accin (lo que pasara) y en qu orden (trama) y que le parecera fcil crear los personajes necesarios, es decir unos caracteres para llevarlo a cabo. Sera, pues, aristotlica la afirmacin que se atribuye a H. James: Qu es el carcter, sino la determinacin de un incidente? Qu es un incidente, sino la ilustracin de un carcter? La manipulacin de los caracteres, moldearlos segn rasgos que los mejoran o empeoran es la mejor -y la ms confusa- de las aportaciones aristotlicas (cap. 2). Se refiere a los seres humanos como objeto de la mmesis, de cuyos personajes se pueden narrar relatos o dejarles actuar. Los personajes de una obra aumentan en funcin de la disminucin del coro y sus funciones, as como del nmero de episodios en que se divida el conjunto (cap. 4). La categora moral de los personajes determina, para Aristteles, la comedia o la tragedia (cap. 5). No obstante, las comedias cinematogrficas ren ms cmodamente con las clases econmicamente fuertes - Historias de Filadelfia- que de las proletarias, cuyas comedias tienden al humor negro, como en El verdugo de Garca Berlanga, con Jos Isbert, por ms que clsicos como Un, dos, tres de Billy Wilder, con Cagney, no deja ttere con cabeza sobre cualquier estatus social o clase poltica.

3.2.2. En la tragedia, los personajes deben purificar sus pasiones (cap. 6). La tragedia de la poca audiovisual es ms heredera de la pera -con sus heronas suicidas como la Sofonisbe de Cabiria, Pastrone 1914- que de Sfocles o Eurpides, por ms que el final de Thelma y Louise de R. Scott, culmina en purificacin una cadena de hechos sin lugar a dudas fatdicos. Pero lo que le gusta al pblico es que los personajes inviertan su suerte para bien, es decir que los buenos empiecen mal y acaben bien, mientras que los malos empiecen bien y acaben mal (cap. 13). Los hroes de la pantalla se atienen hoy da a una variante maquiavlica, segn la cual el bien y el mal son relativos. El malvado integral no debe ganar -recurdese que el modelo trgico por simplificacin de tpicos son las pelculas de Walt Disney-, pero el pcaro puede vencer al mafioso; o el delincuente redimido al poder. No hace tanto que se han generalizado esos tpicos. En 1953, el hroe de Shane -en Espaa "Raices profundas"- de George Stevens, 1953, debe marchar -e. morir- tras haberse purificado frente al mal. Los hroes actuales caminan por la senda de la ambigedad, como el Schwarzeneger de True lies -en Espaa, "Mentiras arriesgadas"-, que puede malversar fondos pblicos y abusar de su poder para intereses personales y resultar agradable al pblico. Los caracteres deben ser adems adecuados; el ejemplo Aristotlico es hoy polticamente ms que incorrecto: para l, no sera adecuado que una mujer se presentara como inteligente o valerosa (cap. 15). En honor a la verdad, la literatura clsica est llena de mujeres inteligentes o valerosas: Penlope, Dido, Cleopatra... El escritor no necesita concretar -dar nombre- a los personajes hasta que los temas y la accin estn diseados (cap. 17). Los caracteres tienen tanta fuerza que centran un tipo concreto de obra: la obra de carcter (cap. 18).

3.3.

Teofrasto de Eresia fue un destacado discpulo de de Platn y de Aristteles a quien debi suceder

en el Liceo. Sabio generalista al estilo de su maestro tuvo una larga lista de discpulos. Por su nombre ("divino orador") se deducen sus cualidades. Entre los muy numerosos tratados que se le atribuyen, destacan algunas obras que le sitan entre los ms notables antecedentes de la escritura artstica, como "Los sentimientos" o la "Imaginacin", de corte psicolgico que se situara en la fase de funcionamiento de la mente; "La lectura", sobre el reconocimiento del mensaje y, sobre todo, "Los caracteres" -que sirvi de modelo a La Bruyre-, donde el autor revela una penetrante capacidad de observacin de las formas de ser, con un estilo limpio e incisivo al estilo de su maestro. A pesar de todo es ms conocido por ser el creador de la botnica. Pudo inspirar a Menandro, alguna de cuyas obras corresponden a caracteres, como (Agroikos -"El rstico"-, Aristos -"El mejor"-, Deisidaimon -"El religioso" o "El supersticioso"-, Kolax -"El adulador" o "El gorrn"), aunque aqul se manifiesta bastante original e independiente. Menandro fue, ciertamente, un imitador de la vida hasta el punto que al leer su obra parece que la vida le imita a l, deca Aristfanes de Bizancio. El terico Teofrasto atiende sobre todo a lo tipolgico, siempre dentro de la norma. En general, la preocupacin por la naturaleza del individuo es algo obsesivo en la poca.

Teofrasto reune unos treinta retratos humanos que representan otras tantas cualidades planas: disimulo, adulacin, charlatanera, rusticidad, lisonja, impudor, falta de sinceridad, fantasa, desfachatez, sordidez, chocarrez, inoportunidad, entrometimiento, torpeza, grosera, supersticin, descontento de la propia suerte, desconfianza, asquerosidad, desagrado, vanidad, mezquindad, fanfarronera. altanera, cobarda, oligarquismo, afn tardo de educacin, maledicencia, predileccin por los malos, avaricia... Los caracteres se describen segn la teora aristotlica de que debe manifestarse a travs de su conducta. Por ejemplo, el carcter 15 "De la grosera" contesta "no molestes" a quien le hace preguntas; no responde a los saludos; no devuelve los obsequios; no disculpa a quienes le han manchado o empujado sin querer; no quiere cantar, ni recitar, ni danzar; ni siquera es amigo de orar a los dioses.

Corresponde, por ejemplo al fiscal de la serie "Juzgado de guardia". Las comedias de situacin tienden a proponer caracteres planos, que en general corresponden a los de la comedia romana (3.4.). Adems de en la comedia televisiva de situacin, el carcter plano en el cine actual se da en las pelculas de accin. Los personajes de Stalone seran un prototipo o los de Steven Segal. En sus andanzas, el suspense puede consistir en acertar o no el mtodo destructivo que utilizarn, pero no sern amables cuando se les espera groseros o sutiles cuando se les espera burdos. Esta sera una pequea diferencia frente a los de A. Schwarzeneger, que suelen seleccionar pequeas contradicciones, sobre todo, por ejemplo en "Mentiras arriesgadas" o "El ltimo gran hroe"y, sobre todo en las comedias donde su lado sensible acaba por imponerse -"Poli de guardera"- o es base de la descripcin -"Vaya par de gemelos". Stalone y Seagal tienden a eliminar cualquier otra descripcin que la de "violencia entrenada" para calquier eventualidad (violenta). Otro ejemplo de carcter plano en comedia dramtica es el subnormal de T. Hanks en "Forrest Gump", donde su bondad embobada le conduce siempre a la respuesta honesta y son los caracteres de alrededor los que se muestran redondos y evolucionan positivamente en su contacto. Son planos los espaoles salidos de la pluma y la cmara de Mariano Ozores, buena parte de los de Pedro Lazaga y otros. El Alfredo Landa de la serie "Lleno por favor" slo dispone del rasgo bondad para justificar algunas reaciones inesperadas en su carcter de tirano domstico conservador.

3.4.

Algo sobre los personajes de la comedia romana. La base de datos que supone la representacin caracteriolgica es la primera y seguramente ms importante coordenada que aporta la preceptiva clsica. Pero, para el comedigrafo Plauto se preocup ms por la caricatura social que tica. As, sus personajes responden ms a unos tpicos reconocibles por edad, dignidad y gobierno, donde, en general, la catadura moral brilla por su ausencia y donde, en ltima

instancia, lo "polticamente correcto" -diramos hoy- marcar la resolucin. Todos los personajes son capaces de cualquier cosa para obtener sus objetivos, aunque al final -segn la norma aristotlica- se premiar a los buenos y castigar a los malos. Aqullos irn de lo malo a lo bueno y stos de lo bueno a lo malo, para complacer al pblico. Talmente como hoy. La aportacin de Plauto, deca, son sus personajes de que representan estratos de la poblacin. Se recomienda la lectura de Miles Gloriosus o Pseudolus. No obstante, voy a referirme como ejemplo, a los personajes del musical Something funny happened in the way to the forum -en Espaa, "Golfus de Roma- de Richard Lester. Something... es una obra teatral que combina varias obras de Plauto -Curculio, Miles Gloriosus, Pseudolus, entre otras- y adapta el sistema con loable fortuna. Pueden destacarse los siguientes personajes que provienen de tipologas clsicas:

3.4.1. Seruus, el esclavo, cuyo objetivo es obtener su libertad en lneas generales, aunque en las obras hay con frecuencia ms de uno, por razones variadas. Pseudolus es el nombre del personaje de Zero Mostel, que lo representara. Inteligencia y picarda con una enorme capacidad de supervivencia son los componentes bsicos.3.4.2. Adulescens, el jovencito de clase econmicamente fuerte. Su motor es el descubrimiento y disfrute del sexo, con cierta malsana tendencia hacia la monogamia. La buena vida no le ha espabilado tanto como las penurias a su colaborador, el esclavo. Busca pareja. Corresnde a Ero en Something...3.4.3. Senex, el paterfamilias, el maduro establecido. Su objetivo es sobrevivir a la competencia de los jvenes en el terreno sexual, al dominio de su esposa en el familiar, a sus esclavos en las picardas diarias. Es el que ms tiene y el que ms puede perder. El que slo puede aspirar a que todo siga igual. Senex es precisamente su nombre en Something...3.4.4. Matrona, la esposa madura y madre amantsima, dispuesta a sacrificarse por todos y controlarlo todo simultneamente. Debe defender la honestidad de sus hombres, la virginidad de sus hijas y la estabilidad familiar. Domina, en Something...3.4.5. Miles, el militar -fanfarrn naturalmente. Engredo, violento, no muy dotado de luces, suele buscar tambin pareja para establecerse a la vuelta de alguna campaa. Miles Gloriosus se llama en Something..., aunque muy poco tiene de la obra de Plauto. 3.4.6. Meretrix, la fulana. Su objetivo es de hecho la supervivencia, aunque se plantea como un peligro para la estabilidad familiar o una tentacin para los personajes masculinos. En Something... se concreta slo en el personaje de Gymnasia, de quien se enamora Pseudolus. 3.4.7. Leno, el alcahuete, que comercia con prostitutas y proporciona pareja. Lleva el mismo nombre en la pelicula de Lester.

Hay otros personajes, como el coquus, cocinero, o el parasitus, el gorrn, pero bastan stos para establecer los parmetros de la comedia mediante el enfrentamiento de intereses. La combinacin entre caracteres -segn las descripciones caracteriolgicas- y los personajes -las personae de Plauto- permiten variables indefinidas para poder escribir durante unos cuantos siglos. En TV, la frmula de Plauto-Something... se ha aplicado con resultados divertidos en la serie de la BBC Up pompeii -hacia 1991-, con personajes similares, pero ms plautinos an que en la obra de Lester

en la organizacin de los escenarios, las puertas, las entradas y salidas. Muchas comedias de situacin plantean el esquema plautino de representacin social. La serie que TVE emite bajo el nombre de "Infelices para siempre", plantea un grado de mordacidad que la asemeja curiosamente a la moral plautina, muy dura -raptos, embarazos, violaciones, robos- para el grado de censura que ha dado en llamarse hoy "polticamente correcto".

4. Las tcnicas de organizacin de la trama y la respuesta del pblico (dialctica dramtica)

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LecturasPrembulo4.1. Todo el argumento debe explicarse ... 4.2. El escenario clsico es nico. 4.3. Los recursos ms efectivos ... 4.4. En la estructura bsica de la tragedia ...

Lecturas

COMPARATO, D. (1994)De la creacin al guin IRTV.BLACKER, I. (1993) Gua del escritor de cine y TV. EUNSA. Pamplona. Prembulo:

En esta jornada se asumen buena parte de las interpretaciones de Comparato y de Blacker, fielmente ligadas al texto de Aristteles, que flaquea -en lo que nos ha llegado- en la precisin de ciertos recursos que cita pero no desarrolla en detalle

4.1.

Todo el argumento debe explicarse en forma de trama (cap. ) y la trama se organiza creando una serie de escenas (cap. ) que se relacionan de forma causativa (cap. ) mediante el establecimiento de situaciones crticas que hacen evolucionar la acin a mejor o peor. Debe considerarse que en la vida real no existe la nocin absoluta de comienzo y fin. Todo est relacionado en un devenir continuo. De hecho, cualquier incidente convencional es completo como accin dramtica. Otra cosa es que resulte interesante. Una persona espera el autobs, el autobs llega y sube.Es una accin con inicio, medio y fin. Falta el concepto de conflicto. Si el autobs no llega, deber variar el fin. Habr que hacer otra cosa y no "subir al autobs". Por lo tanto la resolucin o desenlace (cap. )es una decisin bsica. La pelcula Una pareja perfecta de Francesc Betriu, 1997, basada en algn relato de Delibes agrada por el esfuerzo de los actores y una direccin mesurada; y tambin por los dilogos, incluso por el diseo de unos personajes interesantes. No funciona, no obstante, por la poca claridad de los conflictos y la falta de una resolucin final.

4.2.

El escenario clsico es nico. Aristteles se refiere ms claramente a episodios que a escenas, y aqullos se definen por estar entre dos intervenciones del coro. Recurdese que el concepto escena hoy da se liga a la continuidad de accin en un escenario. No entraremos, pues, aqu excesivamente en la cuestin. El estudiante puede atenerse a las instrucciones de Comparato o Blacker, respecto a cuntas pueden ser , cmo organizarlas literariamente y cmo deben ir preparadas para realizacin sin intervenir en ese campo, etc. Por ms que si es interesante recordar que por muchas subdivisiones que se haga en un guin dramtico, cualquiera de ellas slo tiene entidad y capacidad combinatoria si se atiene al criterio de divisin en principio, medio y fin, que son las partes de lo abarcable y lo bello (cap. ). El orden clsico es cronolgico

causatividad corresponde a desarrollo temporal-, pero eso no implica que en cualquier momento se aporten datos -peripecias- que han sucedido antes y explican la situacin actual de la trama (p.e. Edipo). Por otra parte, para relacionar escenas/episodios, el principio de causalidad es ms hermoso que la eventualidad.

4.3.

Los recursos ms efectivos para organizar la dialctica de la trama -que cada situacin nueva responda a la anterior- y la que se establece con el pblico -que ste reaccione a los estmulos del drama- son el revs, el descubrimiento y el reconocimiento. El revs es un paso de buena a mala situacin. El descubrimiento es la obtencin de informacin sobre cualquier situacin que condiciona la propia. El reconocimento es el descubrimiento de una identidad. Estos conceptos no son estancos y estn relacionados entre s. En Avaricia, ella descubre que le ha tocado la lotera, pero ello no causar dicha, sino desgracia, la trama mostrar que ha sido un revs. El antiguo amigo pondr al descubierto que el protagonista carece de ttulo para ejercer de odontlogo, y ello conducir a aqul a la desgracia. Son descubrimientos que supondrn un revs en la trama. En Twilight, el detective "descubre" que ha habido asesinato cuando se halla el cadver con un agujero de bala en el crneo. E "identifica" al culpable, el otro detective -James Gardner- por los "indicios", una casa que slo puede costearse con ingresos inconfesables. El descubrimiento de cosas que han pasado y la identificacin de determinados personajes o de rasgos de su personalidad, son la base del motor dramtico y facilitarn el paso progresivo a lo peor que mantiene el inters hasta el definitivo revs inverso -a mejor- que puede acabar la trama, segn el gusto del pblico. Cuando los indicios de que va haber un reconocimiento o un descubrimiento se adelantan y separan de su resolucin mediante peripecias, se usa de lo que se ha dado en llamar "suspense". Homero, en la Odisea, se vale ya de esa tcnica. Informar o no a Nausica de que es un hroe reconocido y un hombe casado? Lograr o no zafarse de las cuerdas que le atan para que no caiga en manos de las sirenas? y sobre todo, Le denunciar o no la nodriza, que, al lavar los pies al aparente mendigo, "reconoce" la cicatriz de Odiseo? Los descubrimientos y reconocimientos conllevan sorpresa, si estn bien narrados o mimetizados, sin dejar de ser lgicos.

Hoy da, lo previsible, por razonable que esto sea, convierte las pelculas en mediocres. La sorpresa violenta por lo inesperado, que adems tendr gran importancia en la sucesin de hechos, recibe le nombre de epifana. En la muy comentada -por reciente- Twilight, el detective es herido fortuitamente cuando ya haba acabado su gestin en la secuencia del prlogo. Ese evento marcar su declive emocional, e incluso algunas reacciones de ciertos personajes a lo largo de la accin.

4.4.

En la estructura bsica de la tragedia, se exige la ley de las tres unidades: de tiempo, de espacio y de accin. Pocas obras como High Noon se lo plantean y buena parte de ellas, lo hacen a partir de modelos teatrales, como "Doce hombres sin piedad" de Lumet o Boys in the band de W. Friedkin. Es ms un reto que una necesidad, por ms que, como ejercicio de estilo, garantiza a quien lo logra el dominio de la tcnica dramtica. Recurdese, de todas maneras, que la ley afecta a la tragedia y ya se ha dicho que su estructura genera, no slo la comedia, sino, precisamente por desarrollo complejo de acciones simultneas, la pica; el gnero clsico que ms intimamente se relaciona con la idea moderna de un guin. En TV, no obstante, buena parte de los captulos de sit com guardan esa ley. Unidad de accin, de tiempo y de lugar, revs y sorpresa, suelen ser la baza ms fuerte de las sit com. Si, adems sus personajes se aproximan a la tcnica plautina y/o los principios de Teofrasto, considrese lo ligado que queda este gnero a los clsicos grecolatinos.

5. La palabra: el discurso verbal

ndice

5.1. Aristteles se refiere al uso dramtico ... 5.2. Algo sobre la organizacin del discurso ...

5.1.

Aristteles se refiere al uso dramtico de la palabra con cierta frecuencia en la propia Potica. A ello se hace referencia en este apartado de la conferencia. Se integran algunos conocimientos bsicos de retrica aristotlica y ciceroniana, tiles para el anlisis y la construccin de textos verbales extensos. Sus alusiones al discurso y a los dilogos son en la Potica de valor elemental, pero completamente vlidos. Cabe pues considerarlos como una primera aproximacin al tema. Aristteles habla del uso de la palabra al menos en los siguientes casos:

5.1.1. Aristteles se refiere al uso de la palabra cuando dice que la usan los poetas (cap. 1); que las palabras son los medios de que se vale ste para expresarse, pero los dramaturgos las combinan con formas variadas de mimetizar (cap. 3); la elocucin es una de las partes a observar en la construccin de la tragedia, los dilogos deben ser acordes con la conducta y el pensamiento de los personajes (cap. 6); el dilogo, junto con la accin, muestra una conducta buena o mala (cap. 15); el dilogo usado para mostrar un descubrimiento no se considera en general un logro artstico (cap. 16). Nostalgias aparte, el cine mudo nunca existi. Pelculas como Avaricia demuestran, aunque sea para ilacionar sus maravillosas imgenes, la avidez de palabra que sufra Von Stroheim en su obra maestra. Los carteles de Cabiria, en buena parte de D'Anunzio, son una obra literaria muy elaborada, por ms que hoy aparezcan cursis. En la vida real, los seres humanos usan el lenguaje para expresar, y ms an para matizar, sus pensamientos. Pretender decirlo todo con imgenes puede ser un virtuosismo, pero las pelculas de escaso dilogo se esfuerzan en esconder con frecuencia la incapacidad del autor para construirlos y gobernarlos. Manckievicz o Billy Wilder han dejado en su filmografa una muestra irrechazable del valor de la palabra. Ford la utilizaba con extrema mesura, pero sin escatimarla. Probablemente en una de sus ltimas epopeyas, Cheyenne Autum (en Espaa, El gran combate), se vea el grado de influencia que la incomunicacin verbal pudo tener en el genocidio de los nativos norteamericanos). En el cine europeo, autores como Renoir, Rosellini, Ren Clair proporcionan a sus obras elegancia y adecuacin entre los personajes y su elocucin, en la lnea ms acadmicamente aristotlica. El cine espaol no se ha distinguido por la naturalidad y adecuacin de su palabra -entre los aos treinta y cincuenta los pcaros y las gitanillas hablaban segn la Real Academia, eso s ceceando o seseando lo que conviniera-, aunque no han faltado algunas excepciones: Manuel Mur Oti, Edgar Neville o el propio Fernn Gmez. En la actualidad algunos autores hispanoamericanos muestran un importante vigor en la calidad de la elocucin de sus pelculas: Eliseo Subiela, Adolfo Aristarain... 5.1.2. Las funciones del pensamiento se manifiestan a travs del lenguaje y son: probar, refutar, despertar emociones, aumentar o minimizar lo que se muestra o narra etc. (cap. 19). Por fin, es importante controlar las formas de hablar que se atribuye a los personajes: orden, splica, narracin, amenaza, pregunta, respuesta... (cap. 19). Probar o refutar son funciones del discurso y a ello se le dedicar el ltimo apartado de la conferencia. No obstante, muchas conversaciones funcionan en torno a la bsqueda de la razn por parte de los personajes. Sleuth (en Espaa, La huella), de Manckievicz, enfrenta a un viejo escritor a un personaje, que aborrece genricamente

y adems le ha engaado con su esposa-: un advenedizo, extranjero, triunfador de extraccin humilde, joven... La obra consiste en el enfrentamiento de posiciones y la reduccin del enemigo por la fuerza de la palabra: orden/ splica, se convierten en una dialctica que basa la transformacin de los personajes. Un, dos, tres, de Wilder, es un continuo ejercicio de capacidad de supervivencia ante la adversidad, mediante el arte de la conviccin del cnico ejecutivo americano. La comedia en su estado clsico romano se da en torno a la exageracin y el falseamiento de la realidad, como en A funny thing hapenned in the way to the forum (en Espaa, Golfus de Roma)... 5.1.3. Aristteles se ocupa bastante y en varias de sus obras de las cuestiones gramaticales. No es funcin de esta conferencia organizar prcticas de ciencias gramaticales como sintaxis y semntica, lxicos generales y especializados, pero nadie ser un buen narrador sin el dominio de su terico y prctico de su propia lengua. El lenguaje usado y la diccin debern ser claros -usando con extremo cuidado los ornamentos literarios y los virtuosismos de pronunciacin-, sin caer en lo vulgar.5.2.

Algo sobre la organizacin del discurso, nociones ciceronianas. Igual que un simple gag tiene la misma estructura y exige los mismos mtodos que una pelcula entera, cualquier dilogo funciona con la misma estructura que un discurso, en lneas generales. No deja de ser frecuente, que el peso de una pelcula se apoye sobre el discurso de un personaje. As, el de Patton de Franklin Schafner funciona a modo de prlogo. Los de Julio Csar de Shakespeare/ Manckievicz suelen marcar puntos de inflexin, como los monlogos de Bruto y, sobre todo, el ejemplo modlico del discurso de Marco Antonio ante el pueblo. En El gran dictador, Chaplin usa el discurso como resolucin del clmax y en Pacto con el diablo, 1997, se concede al diablo que interpreta Al Pacino, un largo y efectista discurso final, que asume el clmax de la pelcula. 5.2.1. Aristteles formula una duradera clasificacin genrica del discurso en "laudativo", "deliberativo" y "judicial". El "discurso laudativo", que se usaba en los elogios funerarios, en las conmemoraciones, en los panegricos etc., sigue apareciendo en las mismas circunstancias y bajo unos tpicos semejantes, en que no entraremos. Cuntas pelculas se han resuelto mediante discursos de este gnero? Una de las ltimas que recuerdo es In & Out, donde el alumno favorito de un profesor homosexual le devuelve la estima de su comunidad mediante un discurso laudativo, que diversos personajes van ampliando segn la tcnica a que se har referencia ms adelante. Suele utilizarse en aquellos filmes cuyo personaje principal queda a merced del entorno que le acoge, de cuya opinin depende la inflexin en la trama o definitivamente la resolucin de clmax.

El "discurso deliberativo" se usa en situaciones de controversia poltica. Los filmes sobre la carrera de candidatos polticos son legin, y contienen todos ellos ejemplos variados. Valga citar El candidato de Michel Ritchie, 1972, con Robert Redford. Un subgnero peculiar, el de predicadores, tal vez la obra maestra sea Elmer Gantry -en Espaa, "El fuego y la palabra"-, de Richard Brooks. En estas pelculas, predicadores de diverso pelaje deben enfrentarse a su capacidad demaggica y la responsabilidad que conlleva: al difcil lmite entre la verdad y la mentira que suele decidir un discurso deliberativo. El caso es que cientos de pelculas han resuelto un cambio de inflexin o el clmax -o ambas cosas- mediante un discurso deliberativo de corte clsico.

El "discurso judicial", por fin, es protagonista de un gnero especfico de amplia tradicin en el cine desde -por decir algn ttulo- Witness for prosecution -en Espaa "Testigo de cargo"-, 1957, de Billy Wilder a la serie de obras de John Grisham que se han llevado al cine en el ltimo lustro. J.F.K. de Oliver Stone o Amistad de Spielberg son ejemplos recientes en que la calidad de los discursos judiciales -y su interpretacin- son la base del inters de la pelcula. 5.2.2. La estructura del discurso se organiza de manera bastante constante. El exordio sirve a modo de introduccin y ejerce funcin ftica o de comunicacin con el receptor o receptores. La exposicin -o narracin o proposicin- introduce lo que se pretende mostrar o demostrar. La confirmacin o argumentacin contiene la serie de pruebas que se pretende utilizar. En la refutacin se rechazan las "contrapruebas" que se espere del adversario. La peroracin o conclusin repite y define en su forma ltima la propuesta sobre la que se pretende obtener acuerdo. Es un esquema sencillo que ha sido adoptado por los guionistas sin apenas plantearse cuestiones tericas desde que existe el cine. Es un esquema elemental, en efecto. Pero como todas las estructuras bsicas, ofrece una capacidad combinatoria indefinida. As, las argumentaciones y refutaciones pueden alternarse o bien organizarse en series de argumentos y refutaciones. No hay ms lmite que la creatividad y la capacidad tcnica del orador.

Cualquier texto similar a un monlogo tiene la misma estructura. Las letras de canciones, por ejemplo. Son obras literarias en miniatura que responden a las leyes de un gnero. Las baladas tienen origen pico, por lo tanto narrarn una historia, y constarn de protagonista y antagonista, se estructuran en tres actos etc. Respecto al gnero oratorio, muchos boleros corresponden a la estructura de un discurso clsico. Nosotros de T. Junco, por ejemplo, pertenece al gnero deliberativo. Consta de un exordio en que se pide la atencin de la amada ("Atindeme..."); una narracin en que se propone la separacin ("...debemos separarnos..."), una serie de confirmaciones donde se habla de la necesidad de la separacin, una serie de argumentos en contra ("...que nos queremos tanto etc..."), que no valdrn frente a la obligacin de separarse ("no me preguntes ms...); y una conclusin definitiva, un adis ("...y por tu bien te digo adis."). 5.2.3. Para acabar, cabe tener en cuenta el sistema de produccin de los discursos que los clsicos ensearon. El creador de un discurso deber, ante todo, seleccionar la "invencin" las seleccin de argumentos necesarios para su discurso y despus organizarlos en adecuada "disposicin" -hoy diramos "montaje". Hay que atender despus a la "elocucin", es decir a la seleccin y organizacin del lxico y fraseologa, a relacin gramatical y estilstica. Toda una partitura. La "memoria" deber hacerse cargo de la obra y la "pronunciacin" -hoy diramos interpretacin- le dar la fuerza necesaria o se la restar, para siempre. 6. BibliografaHay muchas ediciones de la Potica. Cualquiera de ellas puede servir en principio. Se dan variables en las traducciones, pero casi todas ellas avisan de las dificultades del texto, no tan claro ni ordenado como pudiera esperarse, y que recuerda ms a unos apuntes rpidos de las clases tal y como se dieran, que a un manual bien organizado.

La mayor parte de los libros sobre guin (Consultar bibliografas generales) mantienen parte de la preceptiva aristotlica. En esta conferencia se trabaja con el apoyo de:

1. La Potica, de Aristteles. Se usa Artes poticas, en la versin de Anbal Gonzlez (1988), Taurus, Madrid, que contiene versiones griega y latina con la traduccin. Tambin se recomienda la ed. de Jos Alsina en la coleccin Erasmo, Bosch, Barcelona. 2. CANO ALONSO (1998), "Las fuentes clsicas del guin", en VILCHES (comp.) Taller de escritura para el cine. Gedisa ed., Barcelona. Aqu se realiza un eptome detallado de la Potica por captulos, que pretende acercar la lectura directa de la fuente a la mentalidad del cine y la TV, que nos ocupa.3. BLACKER, I (1993) Gua del escritor de cine y TV. EUNSA. Pamplona. Este libro refleja el mayor grado de fidelidad y conocimiento de la fuente clsica entre los preceptores cinematogrficos.4. COMPARATO (1992), De la creacin al guin. IORTV, Madrid.

Pedro Lus Cano : Conferencia. Elementos clsicos de la narracin

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