Escenas del "yo" insurrecto. Creación del sujeto poético y político en el grupo nicaragüense...

8/19/2019 Escenas del "yo" insurrecto. Creación del sujeto poético y político en el grupo nicaragüense (1969-1990)

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HESPERIA

ANUARIO DE FILOLOGÍA HISPÁNICA

Año 2011 / XIV - 2Servizo de Publicacións - Universidade de Vigo


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Universidade de VigoResumen: En la década de los setenta aparece en el escenario poético nicaragüense una serie de voces femeninasque presentan un proyecto poético y político común. A excepción de Daisy Zamora, la poeta más coloquial

del grupo, Vidaluz Meneses, Ana Ilce Gómez, Michèle Najlis, Gioconda Belli, Daisy Zamora y Rosario Murillosienten la necesidad de narrar la transformación política del sujeto poético. Como una suerte de renacimientopoético, estas voces se posicionan en función de dos ejes ideológicos que se combinan: por un lado, el feminismoque las convierte en voces sexuadas, y, por otro, el sandinismo, que las implica en la Revolución nicaragüense.Resumo: Na década dos setenta aparece no escenario poético nicaraguano unha serie de voces femininas quepresentan un proxecto poético e político común. A excepción de Daisy Zamora, a poeta máis coloquial do grupo,Vidaluz Meneses, Ana Ilce Gómez, Michèle Najlis, Gioconda Belli, Daisy Zamora e Rosario Murillo senten anecesidade de narrar a transformación política do suxeito poético. Como unha sorte de renacemento poético,estas voces posiciónanse sobre a base de dous eixes ideolóxicos que se combinan: por un lado, o feminismo que asconverte en voces sexuadas, e, por outro, o sandinismo, que as implica na Revolución nicaraguana.Abstract: In the seventies appears on stage poetic Nicaraguan a series of female voices that have a common poeticand political project. With the exception of Daisy Zamora, the colloquial poet of the group, Vidaluz Meneses,Ana Ilce Gómez, Michèle Najlis, Gioconda Belli, Rosario Murillo and Daisy Zamora feel the need to narrate thepolitical transformation of the poetic subject. As a sort of poetic renaissance, these voices are positioned aroundtwo ideological axes that intersect: on the one hand, feminist makes them sexed voices, and, secondly, they arecommitted to the Revolution Nicaraguan through the Sandinista movement.

Palabras clave: Poesía. Sujeto poético. Feminismo. Sandinismo.Palabras chave: Poesía. Suxeito poético. Feminismo. Sandinismo.Key Words: Poetry. Poetic Subject. Feminism. Sandinista movement.

En la década de 1970, aparecen en el escenario poético nicaragüenseuna serie de voces femeninas que presentan un proyecto poético y político

basado en semejanzas biográficas e históricas, pero también en técnicas ytemáticas comunes, al calor de las lucha de liberación nacional que eclosionóen la Revolución sandinista (1979-1990).

Vidaluz Meneses (Matagalpa, 1944), Ana Ilce Gómez (Masaya, 1945),Michèle Najlis (Granada, 1946), Gioconda Belli (Managua, 1948), DaisyZamora (1950, Managua) y Rosario Murillo (1951, Managua) forman ungrupo poético que se expresan como mujeres nicaragüenses mediante la con-

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strucción de sujetos poéticos y políticos en constante cambio.1 Como GregDawes afirma: “In poetry the changes and contradictions in consciousness

are being represented at the intersection of gender and class, and can befound in the verses of such writers as Michèle Nalis, Ana Ilce Gómez, Gio-conda Belli and Daisy Zamora”.2

Estas poetas conciben la literatura como un espacio donde se repre-sentan y se cuestionan determinadas identidades situadas en los márgenes:étnicas, nacionales, de clase social, de género, etc., de ahí que el plano enun-ciativo se convierta de nuevo en referente del análisis literario. Ahora bien,

ello no implica que se reproduzca el paradigma esencialista del Romanticis-mo, sino que desde un punto de vista historicista, tanto el sujeto empíricocomo el literario se conciben como una construcción cultural, puesto queen el texto se crean las identidades del sujeto y del grupo social al que seadscribe.3

Sin entrar en un laberinto teórico, la enunciación refleja al sujetocreador que se convierte en su propia experiencia poética, un sujeto quevive sólo en el poema, pues sólo en él tiene razón de ser. Un sujeto en per-petua auto-transformación que se presenta de manera dialógica, en la ficcióno la realidad a la que pertenece, invitando a la voz lectora a experimentar la

1Ramona Lagos, ha pasado a denominarlas como el «Grupo de “Las seis” o “Las Siete”»,en Metáforas de lo indecible: Gioconda Belli, Lucía Guerra y Ángeles Mastretta, Santiago deChile: Cuarto Propio, 2003, p. 36.

2G. Dawes, “Feminist and Female Self-representation in Revolutions”, Aesthetic and rev-olutions: Nicaraguan poetry, 1979-1990, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993,p. 111.

3Para no entrar en la discusión teórica sobre la naturaleza empírica o ficticia del sujetopoético, he optado por la visión conciliadora de Dominique Combe: “Así, el sujeto líricoaparecería como un sujeto autobiográfico ficcionalizado o al menos en vías de ficcional-ización —y, recíprocamente—, un sujeto ficticio se reinscribe en la realidad empírica, segúnun movimiento pendular que da cuenta de una ambivalencia que desafía toda definicióncrítica, hasta la aporía”, en “La referencia desdoblada: el sujeto lírico entre la ficción yla autobiografía”, en F. Cabo Aseguinolaza (comp.), Teorías sobre la lírica, Madrid: Arco-Libros, 1999, p. 145.


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vivencia de una identidad compleja e incluso conflictiva. Y desde los már-genes surge la voz poética sexuada, cuyos enunciados están explícitamente

conectados con el contexto histórico en el que se producen, en contra de laconcepción del sujeto como un ente monolítico, hegemónico y atemporal.Sin duda, la presencia de un ‘yo’ lírico tan marcado en el grupo poéti-

co nicaragüense contrasta con la tendencia general de la poética coloquial4

hacia la desmitificación de la figura del poeta y a la colectivización de laenunciación.5

Esta diferencia enunciativa podría ser la respuesta contra un orden

social que las había alejado del ámbito de la creación, de ahí el vacío delas mujeres en las historias de la literatura. Si los problemas específicos delas mujeres se ocultaban bajo el velo de lo privado y lo íntimo, ahora laintención es hacerlos públicos, convertirlos en problema político a través dela consigna feminista: “lo personal es político”.

Para estas poetas, la rebeldía encontró tierra fértil en las señoritas dela clase privilegiada que rompieron el círculo de un destino que les habían

escrito por anticipado, convertirse en el “ángel del hogar” que el idearioburgués ha tratado de consolidar desde que, en el siglo XIX, toma el podery con él los designios culturales, sociales y políticos de Occidente. LucíaGuerra analiza el signo ‘mujer’ a través de la historia y, en concreto, lasestrategias que el modelo burgués desarrolla sintetizadas en tres vertientesprincipales:

la del corazón que le hace ángel idolatrado;la del cerebro pequeño que le impide participar en la actividad intelec-tual;

4Para una caracterización de la poesía coloquial, véase C. Alemany Bay, Poética coloquial hispanoamericana, Alicante: Universidad de Alicante, 1992, p. 102.

5La enunciación colectiva será una estrategia presente en la obra de estas poetas, a me-dida que se intensifica la lucha armada. Así, el ‘yo’ del sujeto poético lírico, fundamental-mente auto-reflexivo, cede territorio al ‘nosotros’ y ensaya distintas modos que lo acercanal valor testimonial de la epopeya, cuya figura heroica será el pueblo nicaragüense.


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y la de sus manos o labor doméstica que le fuerzan a servir al esposoy los hijos, aunque, paradójicamente, ahora haya sido puesta sobre un

pedestal.6

A toda imagen idílica le corresponde su anverso, como afirma TorilMoi: “[...] tras el ángel se oculta el monstruo: [...] El monstruo mujer esaquella que no renuncia a tener su propia personalidad, que actúa segúnsu iniciativa, que tiene una historia que contar”.7 Así, estas poetas sacan ala luz ese ser monstruoso al definirse como sujetos con voluntad propia,cuya vinculación al sandinismo y al feminismo define su identidad comosujetos. Así, se inscriben en la línea del feminismo socialista al plantear quela revolución social acabará con la explotación y la opresión de todos losgrupos sociales, incluida la marginación femenina.

Si la revolución se convirtió en el terreno de lo posible, las poetas nodesaprovecharon la ocasión. En un principio, no renuncian a la construc-ción de un sujeto individual, e incluso personal e íntimo, al que vincularán

con el colectivo insurgente mediante una serie de mecanismos de identifi-cación. Pero la transformación implicará primero el rechazo contra la claseburguesa que establece desigualdades y jerarquías sociales. Un primer ejemp-lo lo tenemos en Michèle Najlis, que con una sencilla asociación de imágenesrepresenta también el nacimiento de un ‘yo’ que se transforma en ‘nosotros’.En el poema “Rompí la cáscara del huevo” ( El viento armado [1969], 1982,p. 53), el sujeto se describe a sí mismo en el momento del nuevo nacimiento:

Rompí la cáscara del huevoy la luzfue tan hermosaque no pude no vivir.Abrí los ojos

6L. Guerra, La mujer fragmentada: historias de un signo, Chile: Cuarto Propio, 1995, pp.67-68.

7T. Moi, Teoría literaria feminista, Madrid: Cátedra, 1998, p. 69.


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y vila superficie de la rosa de una tierra agonizante.Cuando abrí

cuandopacientemente, hermanos,me fue abierto el corazón,tendí los brazosy fue tan fuerte la vidaque no pude no vivir.Sumergidosaprendimos el camino que conduce a la tierray tan grande es el amor

y tan azul es el cieloque no pudimosnuncaolvidar el abrazo.

Desde un estado embrionario, el sujeto experimenta la llegada de lavida a través de tres elementos —la luz, la vida y el amor—. Una vez que se

ha dejado atrás el estado cerrado y oscuro de la gestación, le sucede la aper-tura: primero la mirada se vuelve lúcida y toma conciencia del sufrimientocolectivo, y, después, a través de la entrega que supone el amor, el corazón seabre logrando la unión fraternal entre todos los individuos, simbolizada porla unión de los cuerpos. Este cambio de conciencia lleva parejo un cambioenunciativo: el ‘yo’ asume su destino y se integra en el ‘nosotros’.

Este encuentro del sujeto poético con el ‘otro’ o la ‘otra’ no siem-

pre se produce sin obstáculos para una voz marcada genéricamente, por elloestas mujeres se han tenido que enfrentar a los prejuicios patriarcales quelas apartaban de la vida pública. Vidaluz Meneses, en “Inmersa en las multi-tudes” ( El aire que me llama, 1982, p. 70), estructura dicho conflicto en trespartes. En la primera, el sujeto describe su estado de profunda conexión conel colectivo comparándolo con la disolución del individuo en un todo cuyaesencia remite al estado líquido. Asimismo, el abrazo simboliza la unión


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física y psicológica de esta entrega, y con él, la voz consigue borrar las difer-encias de clase presentes en el contraste de la “tersura” de su piel burguesa y

la “agrietada” piel trabajadora:Inmersa en las multitudesen esos brazos-abrazos compartidosde agrietadas epidermisque trasladan tu tersuraa la otra orilla de la vidaa esa mitad de la noche de los que vanrecuperando amaneceres.

En la segunda parte, el lugar de la enunciación colectiva se marcacon el adverbio “allí”, que indica la distancia entre el ‘nosotros’, la unióndel ‘yo’ más ‘ellos’, y el destinatario interno del poema. Claramente, la fun-ción del interlocutor se mide por oponerse al compromiso social del sujetopoético y además sancionarlo, pero los reproches del amante posesivo serántransformados en su opuesto:

Allí donde muy a pesar tuyote soy cada vez más cercana,donde me creés compartida y casidiluida allí me tenés plena.

El movimiento que realiza el sujeto hacia ese lugar de unión la trans-forma en una mujer que ha aumentado su fuerza y determinación controlan-do uno de los elementos más poderosos: el fuego. Sin embargo, es necesario

que el amante acuda a este topos idílico para que se lleve a cabo la uniónsexual, cuyo carácter explosivo viene dado, sin duda, por la participacióndel sujeto en los movimientos sociales:

Mujer capaz de abrasartecon el fuego más certero y perenne.Si te dejaras alcanzarpor la llama más frágil de mi mano,¡incendiaríamos la noche!


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Gioconda Belli también asume un compromiso poético que la lleva ala creación de una voz, de una ‘otra’ en la que se vuelca, en la que se descubre

mujer y revolucionaria. Las barreras entre lo individual y lo colectivo seborran llegando a una profunda identificación de su cuerpo con la tierra, consu país y su liberación, pues ambos están sujetos a un continuo proceso decambio, un continuo movimiento determinado por un foco: el sandinismo.La vivencia de una revolución sexual y política conecta al ‘yo’ poético conel mundo, hasta tal punto que su cuerpo y todas sus experiencias corporalesse canalizan hacia el proceso revolucionario, en el cual el ‘yo’ oscila entre su

individualidad y su participación en el ‘nosotros’.La construcción ideológica del sujeto en Gioconda Belli experimenta

una clara evolución desde la toma de conciencia de su identidad genérico-sexual, en el poema “Y dios me hizo mujer” ( El ojo de la mujer [1992], 1998,p. 37), hasta la declaración abierta de su renuncia a la clase social privilegiadaen “Canto a un nuevo tiempo” ( Amor insurrecto, 1984, p. 132). Ocho añosseparan temporalmente estos poemas, periodo en el que este sujeto poético

radicaliza su postura política y aumenta su responsabilidad. Estamos antela transformación de una señorita de la burguesía nicaragüense en un sujetorevolucionario que no renuncia a su constante marca de género.

En su primer libro de poemas, Sobre la grama (1974), opta por laperspectiva intimista para construir la identidad del ‘yo’ lírico, siempre des-de un tono de celebración triunfal de sus atributos. Gracias a esta auto-

glorificación, la voz despliega una desbordante energía sexual, que desobe-dece los códigos rígidos y protocolarios de la moral burguesa. En este sen-tido, el poema “Y dios me hizo mujer” ( El ojo de la mujer [1992], 1998, p.37) funciona a modo de génesis del ‘yo’, fruto de la creación de una figuradivina, a la que responsabiliza de todas las diferencias que marcan el cuerpode la mujer.


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Y dios me hizo mujerde pelo largo,ojos,

nariz y boca de mujer...Todo lo creó suavementea martillazos de soplidosy taladrazos de amor,las mil y una cosas que me hacen mujer todos los díaspor las que me levanto orgullosatodas las mañanasy bendigo mi sexo.

Según la lógica del poema, no es el sujeto que enuncia el que crea sucuerpo y su identidad, sino que éstos ya vienen dados como una creaciónen la que Dios es el sujeto agente de la mayoría de acciones de casi todoel poema: “me hizo”, “me cavó”, “todo lo creó”. Desde un punto de vistaenunciativo, el sujeto poético se presenta como beneficiario de esta laborcreativa, pero desde un punto de vista retórico funciona como el argumento

principal que defiende su derecho a ser y a crear. Sin embargo, en los últimosversos da un giro y éste aparece como sujeto agente de dos acciones: una queimplica un movimiento físico, “me levanto”, al mismo tiempo que conllevaun cambio de actitud, y otra, “bendigo”, que construye una mirada quesacraliza su cuerpo.

Hasta su tercer poemario en 1984, Gioconda Belli no exhibe un suje-to que revele de forma rotunda su identidad sandinista como acto subversivo

de levantarse para mostrarse sin censuras. Este rebelarse supone renunciar,dejar atrás una forma de vida condicionada por su pertenencia a la clase so-cial privilegiada, simbolizada por esos trajes deslumbrantes y artificiosos delos que quiere desprenderse. Asume su papel de oveja negra que proclamasu desnudez, como nuevo nacimiento que la desvincule de su pasado:


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Me levanto,yo,mujer sandinista,

renegada entre suaves almohadasy aposentos iluminados; [...].Me levantosobre el cansancio del trabajo,sobre los muertos que aún viven entre nosotros,con los que nunca mueren,hacia la cumbre de la montaña,desnudando mi apellido, mi nombre,abandonándolo entre los matorrales,

soltándome de ropas, de despojos brillantes [...].

Su voz y su canto estarán al servicio de representar la voz del pueblo,hombres y mujeres que se han levantado en armas para reclamar sus dere-chos, su futuro, su revolución, su tierra y el fruto de su trabajo. La vozpoética desplaza al ‘yo’, que en otros momentos estará privilegiado en laenunciación, hacia un ‘nosotros’, un colectivo con el que tiene una conex-

ión total y absoluta. Hacia la mitad del poema se produce este cambio enla enunciación que se corresponde con uno de los rasgos de la retórica rev-olucionaria, la cual busca romper el silencio e interpelar al destinatario paramovilizarlo, en este caso a través de un canto libertario: “Canto, / cante-mos”.

La diferencia fundamental entre estos dos poemas radica en que en elprimero una figura divina ajena al hablante es la responsable de la creación

de la identidad sexual del sujeto poético. Mientras que en el segundo es elpropio sujeto el artífice de su propia transformación, se trata de un sujetoagente que realiza toda una serie de acciones liberadoras, introducidas porla acción mágica que precede a la metamorfosis: levantarse. Este verbo sirvecomo nexo común entre el final del primer poema, “las mil y una cosasque me hacen mujer todos los días / por las que me levanto orgullosa”, yel principio del segundo, “Me levanto / yo, / mujer sandinista”; en ambos


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casos, la voz y el cuerpo del sujeto de la enunciación se alzan, se muestran,se sublevan.

Rosario Murillo crea la identidad del sujeto mediante una doble tomade conciencia: la sexualidad de su cuerpo íntimamente conectada con losprocesos políticos nacionales. En “Mujer en la revolución” ( Amar es com-batir, 1982, p. 49), muestra su cuerpo participando de los ciclos naturales,entre los que destaca la asociación entre la menstruación y el proceso rev-olucionario, puesto que ambos se vinculan a los rituales de purificación:

[...] porque soy mujer y amo y me doy cuentay cada veintiocho días nazco nuevacuando renuevo la sangre..me alumbro, me doy a luzparo mi propia vidaentre mil cosas importantes [...].

Daisy Zamora no siente la necesidad de narrar su proceso de con-cienciación ideológica hacia el sandinismo, más bien utiliza la palabra como

acto político cuando rompe la barrera que separa al ‘yo’ de la ‘otra’. Eneste caso, el sujeto poético declara que sus rasgos de identidad parten de larelación con la historia de otras mujeres: “Yo soy las otras mujeres”,8 porlo que se construye mediante procedimientos dialógicos o polifónicos.9 Así,estas mujeres, trabajadoras o revolucionarias, pero sin voz, encuentran ensus poemas el espacio necesario para narrar su historia: la mesera, Blanca

Araúz, Teresa Villabro, la Chanita, etcétera. Así, el testimonio autobiográ-fico de “Emilia, la enfermera” (pp. 30-31) narra con crudeza la violencia conque el ejército norteamericano atacó la finca de su familia:

8D. Zamora, En limpio se escribe la vida, Managua, Managua: Nueva Nicaragua, 1988.9Véase la triple categorización del término ‘diálogo’ que realiza S. Reisz, en “Dialo-

gismo y polifonía anárquica en Trilce de César Vallejo”, AIH Actas X (1989), pp. 919-928[www.cervantesvirtual.com (04 /01 / 2009)].


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Cuando supe la desgraciayo estaba en Tulane terminando mis estudios...Y los marinos arrasaron el cafetal,

deslazaron las reses, quemaron las casasy torturaron hasta la muerte a mis hermanosfrente a mi pobre viejo. ¡Eso lo mató!Y todo, por sospechas que fueran sandinistas...Yo no digo que no haya gente buenaen Estados Unidospero a estos salvajes marinoshay que matarlos, sin darles tregua ni descanso.

Por último, Ana Ilce Gómez se aparta del uso de la 1a persona y optapor la narración en 3a, más cercana a la objetividad, con lo que distancia alsujeto de la enunciación de la protagonista del poema en un juego de ilusióngramatical. Pero se pueden apreciar otros elementos que contribuyen a es-ta distancia: el tono interrogativo del sujeto dirigido hacia un destinatarioanónimo como forma de exteriorizar el conflicto interno; los deícticos de-

mostrativos alternan entre “esta” y “esa” a fin de señalar al personaje; y tam-bién las metáforas sirven para mostrar un personaje sin cuerpo en la zonaoscura de la noche, anónimo, pues nadie conoce su nombre; la única huellade su existencia está representada por la voz inmaterial que construye estecanto:

¿Quién es esta mujer que pasa,esta sombra,

esta noche?¿Quién conoce su nombre?¿Quién la nombradel otro lado de la nadapara nada?¿Quién es esta mujer que pasay no deja nada de sí?Sólo su paso rueda en la noche.Sólo su voz.


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Esta técnica enunciativa está al servicio de mostrar la relación delsujeto con su personaje, de lo que se desprende el tono principal del poema.

La voz se sitúa en la jerarquía por encima de la protagonista, que es vilipen-diada y reducida a la nada en este retrato autobiográfico a modo de juicio ovaloración social.

Como ha podido comprobarse, son muy diversos los modos quetienen estas poetas de reafirmar su identidad, tanto individual como colecti-va. En el caso de Rosario Murillo, Daisy Zamora, Vidaluz Meneses y, másexplícitamente, en el de Gioconda Belli, el ‘yo’ se muestra sujeto a una serie

de transformaciones en las que se llevará a cabo una doble politización de lavoz y su cuerpo.

Por un lado, la reivindicación de una nueva identidad genérico-sexualconcuerda en el caso de Belli y Murillo con la llamada revolución sexual; enZamora se vincula con las máximas del feminismo socialista al integrar eltestimonio autobiográfico de las historias personales de un amplio abani-co de mujeres; y en Meneses la auto-representación es escasa y muestra su

participación en las tareas revolucionarias.10 Por otro lado, la participaciónen el movimiento de liberación nacional las obliga a renunciar a su origensocioeconómico y vincularse a la Revolución nicaragüense. Sin embargo,la excepción la protagoniza Ana Ilce Gómez con un enfoque enunciativodistinto y con un sólo proceso de politización de la voz: la denuncia del os-curantismo en el que la dictadura de Somoza aisló a la mujer burguesa, sin

que ello signifique su conversión al sandinismo.

10Para una análisis en conjunto de la construcción del sujeto poético sexuado y la búsque-da de una nueva identidad femenina, de género y nacional, véase F. Betty Jaeger, Construct-ing the self through otherness in the works of Gioconda Belli, Daisy Zamora, Michele Najlis,Vidaluz Meneses and Rosario Murillo, tesis doctoral, Chicago: University of Illinois, 1996.


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pp. 919-928 [www.cervantesvirtual.com (04 / 01 / 2009)].

recibido: abril 2011

aceptado: septiembre 2011


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