CRITICÓN, 81-82, 2001, pp. 331-342.

Estrategias del diálogoen las Novelas ejemplares

Jean-Michel LaspérasUniversidad de Provence, Aix-Marseille I

Como reza el prólogo de las Novelas ejemplares1, la lectura «de todas juntas, comode cada una de por sí» ha de considerarse como clave esencial para cualquierinvestigación sobre el libro cervantino. Así se revela la extensa variedad de formas quereviste el diálogo y cómo con ciencia acertada pone Cervantes todos los recursosdialógicos al servicio no sólo de la narración sino también de la categoría poéticaconsiderada por él como fundamental, el personaje. Llega a comprobar el lector cómola red dialógica, con sus matices irónicos y dramáticos, alterna con discursos narrativospara agilizarlos y darles vida y cómo, por otra parte, al crear un juego de ecos, enlazalas novelas, las une y las opone en el marco de una estrategia que configura unaejemplaridad siempre cuestionada.

No se pretende en el presente trabajo establecer una filiación más o menos directaentre las Novelas ejemplares y los Diálogos de Luciano el Samosata, los Coloquios deErasmo u obras de Carolo Sigonio o de Bernardo Tasso; sólo daría lugar el estudio areminiscencias o coincidencias más que a la revelación de una inspiración fácilmenteasequible.

Si desde otra perspectiva se reflexiona sobre la pertinencia de una tipología o de unatopología de las formas dialógicas en las Novelas ejemplares, ambos conceptos revelansus límites en la medida en que presentan las doce novelas al diálogo en todos susestados y formas, según la especificidad y la tonalidad del espacio narrativo en que seincluye y que a veces genera. Diversidad y variación que no se encontraban en la novela

1 Citamos por la edición de Harry Sieber, Cervantes, Novelas ejemplares, Madrid, Cátedra, 1980, 2 vols.(Letras Hispánicas, 105-106).

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corta italiana ni en los albores del género en la España del siglo xvi y de comienzos delXVII. En el libro cervantino, a cada secuencia novelesca corresponde una formadialógica de contenido y finalidad variables, facilitada por la creación de personajes«gemelos» como lo son Andrés y Clemente en La gitanilla, Rinconete y Cortadillo en lanovela epónima, Avendaño y Carriazo en La ilustre fregona, Cipión y Berganza en Elcoloquio de los perros. Su complementariedad no puede sino incidir en una unidaddialogal «compuesta de dos réplicas, una iniciativa, otra reactiva»2.

Por otra parte, resultaría reductor contemplar el estudio de la remodelación y de ladiversificación de las formas dialógicas que ostentan las doce novelas buscando lasmanifestaciones de una reflexión sobre la interlocución y su puesta a prueba en elmarco de la ficción narrativa. Como ocurre tantas veces en la obra cervantina, no se hapronunciado el autor al respecto. Improcedente sería además abordar el tema desde lasola faceta de la semántica y del léxico utilizado y sacar conclusiones de una supuesta«pobreza» del léxico introductor o de la escasez del metalenguaje, circunscribiéndose elprimero al empleo de los verbos decir, a veces hablar o responder, sin la presencia desinónimos o parasinónimos como en la obra de François Rabelais^, y el segundo aformas metalingüísticas como soliloquio, pláticas, razones, predicadores4.

Si, inclinándonos a la invitación prologal del autor, consideramos las doce novelasejemplares en su conjunto y tratamos de entrever una lógica y una estrategia en laeconomía del diálogo no como forma retórica sino desde la vertiente de los contenidos,el análisis autoriza a contemplar una vertebración y una aproximación a lo que está enjuego en la escritura cervantina y que todos los sobreentendidos del prólogo nocontribuyen a definir ni precisar.

En Rinconete y Cortadillo, la economía de la novela se distribuye entre diálogo yrelato, dominando a veces el último, mientras que, como en otras novelas ya citadas,dejaba esperar el carácter de gemelos de ambos héroes que la novela acudieramayoritariamente a la interlocución. En la escena de «intronización» de Rincón yCortado en la corte de Monipodio alterna un diálogo directo corto de pocas réplicascon otro indirecto de mayor amplitud, saturado de vocablos que remiten a tomas depalabra. Sirva de ejemplo esta página:

—¡Alto, no es menester más! —dijo a esta sazón Monipodio—. Digo que esta sola razónme convence...

—Yo soy dése parecer —dijo uno de los bravos.Y a una voz lo confirmaron los presentes...Él respondió que ... advirtiéndoles ... y los demás, con palabras muy comedidas, las

agradecieron mucho. (I, pág. 216)

2 Sylvie Durer, Le Dialogue romanesque. Style et structure, Genève, Droz, 1994.3 Véronique Zaercher, Le Dialogue rabelaisien. Le Tiers Livre exemplaire, Genève, Droz, 2000.4 Respectivamente, El celoso extremeño, II, págs. 103 et 114; Rinconete y Cortadillo, I, págs. 216, 227;

La fuerza de la sangre, II, págs. 79, 80; La ilustre fregona, El coloquio de los perros, II, págs. 79, 80, 311.

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En estas líneas, el diálogo, vivo, animado, cumple con su función tradicional, la dedinamizar el relato y presentar la tonalidad del mismo e incluso, como si fueraacotación, de informar del estado anímico de uno o de varios personajes.

En El celoso extremeño, la comunicación que se establece entre Leonora y laservidumbre revela cómo se apropia la joven esposa la tonalidad y el léxico de criadas y«dueñas de monjil negro» —«ronca como un animal» (II, pág. 124)—, lo que la aislaaún más del viejo celoso y justifica a posteriori y de modo simbólico la palabrasoliloquio, cuyo empleo reiterativo ritma una parte del texto. Al manifestar el diálogoentre ama y criados su carácter entremesil, contribuye a preparar el desenlace y parte dela ejemplaridad de la novela enunciada en las últimas líneas.

Como inversión de las perspectivas dialógicas, en el momento del desenlace,Carrizales no deja a nadie la posibilidad del «turno de palabra», y Leonora se quedamuda o casi por el consabido motivo de su desmayo y por su voluntad de difícilaprehensión para nosotros de no disculparse en una de las escasas tomas de palabra delnarrador hacia el narratario:

Sólo no sé qué fue la causa que Leonora no puso más ahínco en disculparse y dar a entender asu celoso marido cuan limpia y sin ofensa había quedado en aquel suceso. (II, pág. 135)

En El casamiento engañoso, la distribución del diálogo revela dos procedimientos.En el uno, más sencillo, actúa de «regulador»5 el licenciado Peralta al retomar laspalabras del alférez Campuzano:

—Bien se acordará vuesa merced, señor licenciado Peralta...—Bien me acuerdo —respondió Peralta. (II, pág. 283)

El otro se sitúa después del casamiento del alférez con doña Estefanía y se puedeemparentar con la tonalidad ya notada en El celoso extremeño. Aquí la dimensiónentemesil del diálogo se debe primero al estatuto social de los personajes y al tema de laburla, rematado por la autorreferencia cervantina de Hortigosa, «la dueña que[Carrizales] llevó consigo»6, la cual, por tener el mismo nombre, remite a la vecina delViejo celoso.

Quizá sea La fuerza de la sangre la novela ejemplar de un diálogo que se podríacalificar de «truncado», en la medida en que un personaje se dirige a otro presente queno contesta y cuya voz sólo existe a través del estilo indirecto que llena los intersticiosde la comunicacón entre personajes:

Con este pensamiento tornó a anudar razones que los muchos sollozos y suspiros habíaninterrumpido, diciendo... (II, pág. 80)

Se defendió con los pies, con las manos, con los dientes y con la lengua, diciéndole... (II, pág.81)

5 Catherine Kerbrat-Orecchioni introduce el concepto de regulador («régulateur»), el cual confirma alotro en su papel de hablante («L'énonciation», en De la subjectivité dans le langage, Paris, ArmandColin/Masson, 1997, págs. 186-187).

6 Novelas ejemplares, II, págs. 287-288.

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A esto replicó el padre... (pág. 83)

Este mismo relato ofrece ejemplos de inversión de la perspectiva dialógica que seacaba de describir:

La respuesta de Rodolfo a las discretas razones de la lastimada Leocadia no fue otra queabrazarla... (pág. 81)

En su parte nuclear, la misma novela propone uno de los ejemplos más acabados dediálogo «truncado» en la escena de la famosa «confesión» —en el sentido más extensode la palabra— de Leocadia en presencia de doña Estefanía. En presencia, pero aexclusión de la participación activa de la misma, ya que el parlamento iniciado porLeocadia alterna con una fase de discurso indirecto, manteniéndose el vínculo dialógicomediante acotaciones. Las unas son explícitas: «Admirada y suspensa estaba doñaEstefanía escuchando las razones de Leocadia...» (pág. 88); otras, más bien implícitas,solicitan la participación del lector por las actitudes, expectativas, mímicas quesugieren, ya que como metalepsis retoma el discurso indirecto el contenido de lainformación narrativa:

Y sin decirle ni replicarle palabra, esperó todas las que quiso decirle, que bastaron paracontarle la travesura de su hijo, la deshonra suya, el robo, el cubrirle los ojos, el traerla aaquel aposento... (pág. 88)7

No contento con mantener y alargar un diálogo «a una voz», el relato va a abrirotro, de la misma índole, con la figura del crucifijo esta vez. Dirigiéndose a él ydiciéndole de tú, lo toma Leocadia como testigo de su pasión hasta acabarse la tensióndramática creada en el desmayo —o sea el término del diálogo— de la protagonista.

Como se ha notado en la literatura crítica relativa a la interlocución, todas estasnotaciones y alternancias participan de la elaboración de la ficción y confirman al lectoren la impresión de ser testigo y de ocupar un sitio privilegiado. Además de precisar losresortes del esquema actancial, tales indicios son la ocasión de un metalenguaje quellena el espacio discursivo, insertando datos autorreferenciales que aclaran el papel y lasemblanza de cada locutor.

El procedimiento aquí empleado por Cervantes no interrumpe la comunicación entrelos personajes, y el discurso indirecto se ha de contemplar en su doble vertiente: la deproponer unos espacios de tipo narrativo destinados a aunar a distancia los diálogos yla de acrecentar la tensión dramática por representar implícitamente tales espacios unespectro de potencialidades de un diálogo soterrado a punto de aflorar en cualquiermomento.

Por este rápido esbozo, bien se ve que de manera formal Cervantes se vale de todaslas formas dialógicas, desde las más sencillas y directamente funcionales, las queconfirman inmediatamente lo que el diálogo acaba de proponer, complementando losespacios narrativos, hasta otras de más trascendencia en torno a las cuales gira la

7 Los subrayados son nuestros.

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elaboración de la categoría más movediza y discutida sin duda de la poética, elpersonaje.

En la novela corta anterior, el marco narrativo se independizaba las más veces delinterlocutivo, confinando a los personajes en un papel de vector de la acción. LasNovelas ejemplares ilustran la complejidad que adquiere esta categoría y que seestructura en torno a la interlocución. En La gitanilla, los diálogos en que interviene lajoven contribuyen de manera variada e incluso contradictoria a plasmar al personaje.En esta novela, primera editorialmente y primera por estar en ella en clave gran parte dela problemática que nos preocupa, Cervantes somete a prueba unos procedimientos queencontrarán su cumbre poética en La ilustre fregona, esto es: ¿cómo logra el diálogocomplementar la etiqueta del personaje que ya había esbozado el discurso narrativoinicial? El texto empieza por un retrato relatado, de corte más o menos tradicional en laforma, poniendo de realce unas cuantas cualidades del personaje de la gitanilla y lasprogramaciones a él referentes que se plasman ya idealmente para identificarla mástarde con la poesía:

Salió Preciosa rica de villancicos, de coplas, seguidillas y zarabandas, y de otros versos,especialmente de romances, que los cantaba con especial donaire. (I, pág. 62)

Dicha parte introductiva y festiva en que el discurso hace hincapié en el dominio delo adquirido y aprendido por el personaje, la complementa el texto de la novela por unaserie de diálogos que van desarrollándose a lo largo del caminar urbano —e iniciático—de Preciosa. Los personajes que se suceden conforme pasa ella de casa en casamanifiestan el saber de Preciosa8 de manera implícita y más aún explícita, al mismotiempo que ponen en juego niveles de lenguaje diferentes.

En la sala donde juegan los nobles después de la interrogación de uno de ellos—«¿Quién te enseña eso, rapaza?» (I, pág. 76)—, se orienta la expresión hacia unatonalidad, sea familiar, sea más elevada. En casa del teniente, el diálogo se hace alusivo,jocoso —«Sabes más que un dotor en melecina» (I, pág. 78)—, satírico —«Cohecheseñor finiente» (pág. 81)—, de tipo entremesil a veces, para culminar en la escena de labuenaventura, teñida de crítica social y procacidad, que han puesto de manifiestoFrancisco Márquez Villanueva y Monique Joly9.

Cuando, inaugurado por una inflexión del relato —«Sucedió que...» (pág. 83)—, seda el primer encuentro entre Preciosa y Andrés en casa de don Juan de Cárcamo, elpersonaje femenino adquiere una nueva dimensión tras la declinación irónica de sendasidentidades y la reivindicación por la joven de su integridad y recato. En efecto, alcontacto de Andrés y de los de su grupo social, repartirá Preciosa «hidalgamente» (pág.97) el dinero acumulado, significando cierto mimetismo en su evolución. El diálogo enestas páginas toma un rumbo más serio y pausado y tiene una doble meta, la deconstruir en oposición a páginas precedentes al personaje en torno a la reivindicación

8 «Mucho sabes Preciosa», «Has hablado mucho y sabes más de lo que yo te he enseñado» (I, pág. 82).9 Antonio Márquez Villanueva, «La buenaventura de Preciosa», en Trabajos y días cervantinos, Alcalá de

Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1995, ch. III, págs. 78-113; Monique Joly, «En torno a lasantologías poéticas en La gitanilla y La ilustre fregona», Cervantes, XIII, 2, 1993, págs. 5-15.

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de su virtud y de su saber —«Dices cosas que no las diría un colegial de Salamanca»(pág. 87)—, y la, más entretenida, de engañar con la verdad mediante palabrasambiguas o de doble filo para programar las escenas de la relación amorosa por venir.

Por fin, el diálogo mantenido con Clemente, el paje poeta, configura simbólica ymetafóricamente a la joven en la dimensión ya esbozada al abrirse la novela, la dePreciosa «joya preciosísima» (pág. 90) y poética:

La poesía es una bellísima doncella, casta, honesta, discreta, aguda, retirada, y que se contieneen los límites de la discreción más alta. (pág. 91)

Como lo tiene manifestado a menudo el texto, en boca de todos anda el nombre dePreciosa —«Ésta debe de ser, sin duda, la gitanilla hermosa que dicen que anda porMadrid.» (pág. 92)—, lo cual invita, dentro de la perspectiva poética cervantina asíabierta, a considerar que los demás personajes contribuyen por su voz a crear lasemblanza física y moral del personaje. Se citará como botón de muestra la exclamaciónde doña Clara, mujer del teniente, al verla:

—¡Éste sí que se puede decir cabello de oro! ¡Éstos sí que son ojos de esmeraldas! (I, pág. 77)

Los ejemplos citados suscitan una primera reflexión sobre una aproximación a lapoética del personaje en las Novelas ejemplares. Desde puntos de vista diferentes ycomplementarios, la interlocución confiere al personaje una dimensión o bien satírica yprocaz, o bien filosófica, cuando por ejemplo diserta Preciosa del amor con Andrés. Eneste caso, la relación dialógica mantenida a partir de un yo sirve para declinarse yreivindicar valores propios como la virtud y el recato10.

Una segunda reflexión conlleva la interrogación sobre el saber de la gitanilla, sabertan presente en voces ajenas que obliga a contemplar su valor programático desde unaperspectiva ideológica. El relato inicial ha presentado a un personaje aparte, de claromatiz aristocrático y, conforme pasa por sitios diferentes y socialmente diferenciados,las voces dialógicas confirman su particularidad y sus rasgos fundamentales,estableciendo de esta manera una especie de pacto entre el narrador y el narratario. Sinentrar en pormenores, la misma configuración se da en la construcción del personaje deLeocadia en La fuerza de la sangre.

Una tercera reflexión conduce a examinar el contenido de las formas dialógicas enLa gitanilla e interrogarse sobre sus variaciones. En esta novela cultiva Cervantes lailusión mimética y referencial salvando los escollos prototípicos. En efecto, la línea devariación vacila entre el mínimo detalle refranesco o coloquial11 que basta para tipificaral personaje, y formas no canónicas pero sí muy elaboradas y adaptadas a cadainterlocutor. Con el teniente se vale Preciosa de juegos de palabras que confinan con la«beffa», pasando de la ironía a la procacidad, mientras que al salir de la casa del

10 Véase el largo parlamento de Preciosa dirigido a Andrés: «—Yo, señor caballero, aunque soy gitanapobre y humildemente nacida...» (I, págs. 85-86).

11 «¡Mirad qué don Juanico, y qué brinco!»; «Uno piensa el bayo y otro el que le ensilla; el hombre poney Dios dispone; quizá pensará que va a Óñez, y dará en Gamboa» (I, pág. 93). Otras marcas de mismo signorecorren todas las novelas: «Tenedle el pie al herrar» (La ilustre fregona, II, pág. 192, «Ronca como unanimal» (£/ celoso extremeño, II, pág. 124).

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caballero don Juan de Cárcamo donde le dieron un doblón de dos caras, «dijo a suscompañeras que le trocaría y repartiría con ellas hidalgamente» (pág. 97). Asimismo, yserá más interesante en La ilustre fregona, realiza absolutamente Cervantes la creacióndel personaje a partir de las voces del diálogo; y veremos cómo la textualización suponeno sólo una manipulación retórica de lo coloquial y oral, sino otra intertextual ycultural de más difícil aprehensión.

El mismo nombre de la ilustre fregona se presenta desde el título como un oxímoronque ofrece dos imposibles socialmente irreconciliables en el siglo xvn12. Diferente delpersonaje de la otra Costanza, la gitanilla, el del mesón del Sevillano se edifica a partirde la complementariedad y del enfrentamiento de diálogos. Es ese «centro oscuro»hacia el cual convergen todos los interlocutores, que se reparten en función de las dosvertientes de signo social opuesto contenidas en el mismo título de ilustre y fregona.

Las intervenciones dialógicas se distribuyen de la manera siguiente:—la etiqueta inicial procede del diálogo irónico entre mozos de muías, donde unopresenta alusiva e irónicamente al personaje a raíz de una reescritura a lo trivial deun soneto de Garcilaso de la Vega13;—el nombre, más bien el diminutivo de Costancica que se le atribuye a la heroína, esobra del huésped (pág. 150);—la presentan al discurrir Avendaño y Carriazo (págs. 152-153);—los músicos y los presentes en la reja, anónimos del pueblo, se hacen partícipes de«su publicidad» (págs. 154-155);—se profundiza su etiqueta en un largo diálogo entre Avendaño y Carriazo, uno delos más importantes en la creación del personaje por las antonomasias mitológicas,la reafirmación de su hermosura, de su recato y de su honestidad por personajescualificados y la reivindicación de la pertenencia del personaje a la esferaneoplatónica (págs. 163-165);—la intrusión de Barrabás retoma en parte el diálogo de los mozos de muías delprincipio (pág. 173);—en la entrevista entre el Corregidor y el huésped, mediante un diálogo encajado enel discurso indirecto, se narra la historia de Costanza y la de su madre (págs. 185-187);—en la irrupción del mundo de la prostitución con la Gallega y la Arguello se evocaa la joven con juegos verbales y refranescos (pág. 192);—por fin la confesión por el padre de su fechoría —la violación de la madre deCostanza— sirve de remate a las voces que han concurrido a la creación delpersonaje (págs. 194-195).Si reunimos a los interlocutores por pares nos enfrentamos con la misma oposición,

el oxímoron del título de la novela, y con la dicotomía social que encierra. Sin embargo,habrá notado el lector cómo tal construcción dialogada y dialógica toma tonalidadesvariadas en la parte final. A la citación de la mansión de la señora, ese «alcázar» que,como otras palabras o frases del relato del violador, remite irónicamente a la historia

12 Véase nuestro libro La nouvelle en Espagne au Siècle d'or, Perpignan, Éditions du Castillet, 1987,págs. 344-350.

13 Novelas ejemplares, II, pág. 148.

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mítica de la Cava Florinda, sucede el fin dramático de la madre, acabándose el relatopor un desenlace supuestamente eufórico14.

Sin embargo, como se advertía en las primeras líneas de este trabajo al citar elcódigo de lectura propuesto por el autor en su prólogo, analizar el diálogo en lasNovelas ejemplares supone que se entable otro, «de todas juntas como de cada una depor sí», destinado a comprobar una probable y anunciada aclaración recíproca, si noun enriquecimiento mutuo. La validez de la propuesta cervantina ha de depender porconsiguiente del diálogo de una novela consigo misma, a partir de su propio discurso, ydel que a distancia mantiene con otra u otras, valiéndose de interacciones ycomplementariedad respectiva.

No se trata en las presentes líneas de abordar el estudio bajo la reiteración depalabras, de expresiones, de nombres o de situaciones narrativas15 sino, a la hora deintentar entender el pensamiento del autor, de enfocarlo hacia ideas claves y tanrelevantes como lo son sobre todo las de la no venganza, del amor y del matrimonio.

Se habrá notado en La gitanilla que si el viejo gitano se dirige a Andrés, este últimocontesta en estilo indirecto, siendo la toma de palabra obra de Preciosa, quien respondeal «elocuente y viejo gitano». En esta novela, el juego interlocutorio propone vocablosque sirven de trabazón a los dos discursos y que al mismo tiempo dialogan con otrorelato, el de Rinconete y Cortadillo. En La gitanilla, las palabras enunciadas en estiloindirecto como «cofradía» (I, pág. 100), «orden», «novicio», «estatuto», «profesión»,«orden», «político», «leyes» (pág. 103), mal disimulan la ironía del empleo cuando eladuar de Preciosa, al deformar, al adaptar erróneamente o al negar las leyes de laEspaña coetánea, se revela como «cifra», microcosmo de la misma en su crisis devalores. Sobre todo remiten estas palabras a las de mismo tenor que se pronuncian enlas escenas de Rinconete y Cortadillo cuando están los dos muchachos en la «corte» —yadquiere aquí el término su sentido más profundo y evocador— de Monipodio.

Más trascendencia, a nuestro parecer, reviste el tema de la imposibilidad de unavenganza que alterna entre diálogo y relato en La fuerza de la sangre. Error sería pensarque la familia de Leocadia y ella misma descartan la idea de vengar el honor manchado— «se hicieron deprecaciones, se pidieron venganzas y desearon milagrosos castigos»(II, pág. 83). Sin embargo el texto se ha encargado de esbozar otra vía de resolución. Enun primer tiempo, Leocadia se dirige a su violador advirtiéndole que si se ha de acordarde la ofensa, no quiere acordarse de su ofensor «ni guardar en la memoria la imagen delautor de [su] daño» (pág. 80). Inciden las razones de la joven en el concepto de«accidente»16 y en su voluntad de dejar al cielo el remedio de sus males. A continuaciónpadre e hija evocan los posibles remedios a su desastrada situación y, antes de confiaren la justicia divina, descartan la idea de vengarse a causa de «la malicia ordinaria» y deuna probable publicidad que los hubiera deshonrado.

14 Véase nuestro artículo, de próxima aparición: «Les Novelas ejemplares et l'esprit de Trente»(Valenciennes, 2001).

15 Antonio Rey Hazas, «Cervantes se reescribe: teatro y Novelas ejemplares», Criticón, 76, 1999, págs.119-164.

16 «Haz cuenta que me ofendiste por accidente, sin dar lugar a ningún buen discurso» (II, pág. 80).

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El mismo tema de la negación de una venganza que se admitía en tiempos deCervantes se reintroduce en otra novela, más precisamente en el diálogo que mantienecon su joven esposa el celoso extremeño al punto de morirse:

—La venganza que pienso tomar desta afrenta no es ni ha de ser de las que ordinariamentesuelen tomarse, pues quiero que, así como yo fui estremado en lo que hice, así sea la venganzaque tomaré, tomándola de mí mismo como del más culpado en este delito. (II, pág. 133)

El tema se prolonga por fin en El casamiento engañoso cuando el discurso delalférez Campuzano: como marido engañado cuenta a su interlocutor la imposibilidaden que se halló de querer matar a doña Estefanía por haberle tomado «un sueño tanpesado» en un escaño de la iglesia de San Llórente (II, pág. 290).

Atando cabos y con vistas a una mayor reflexión del lector en cuanto a la idea queparece dominar —la de no sacar venganza en cabeza ajena—, sólo el diálogo entrenovelas y la variación de situaciones narrativas hacía posible a distancia unaaproximación a la postura cervantina que parece aflorar en los relatos citados. Enefecto, al contrario de lo que se pudo pensar, distamos en las Novelas ejemplares de losconceptos generosos de magnanimidad o de perdón que se inspirarían en la obra deErasmo y en un humanismo evangélico. La resolución de la ofensa transcurre en unaatmósfera de amargura o de aceptación senequista, bañada las más de las veces en unsentimiento de impotencia, ya que las víctimas se hallan imposibilitadas por motivosdiversos de encontrar —a no ser en su propia carne— una solución de castigo. Así escomo Leocadia y su padre por miedo a «la malicia ordinaria», el celoso extremeño porfalta de ánimo e imposibilidad física, el alférez Campuzano por abatimiento y dormidano pueden sacar venganza de los respectivos agravios sufridos. Pensar que la ausenciade castigo va dictada por un fuerte sentimiento religioso sería olvidar la ironía quegeneran las respectivas impotencias de los protagonistas obligados, mal que les pese, aacogerse a una solución que al fin y al cabo se conforma con la doctrina cristiana.

La técnica dilógica que se acaba de esbozar se desenvuelve con más amplitud en lascuestiones sentimentales. La exclamación extradiegética de la voz del autor en LaGitanilla («¡Oh poderosa fuerza deste que llaman dulce dios de la amargura...», I, pág.106), se repite temáticamente en el diálogo de clara inspiración neoplatónica entreAndrés y Clemente:

Aunque gitano, la experiencia me ha mostrado adonde se extiende la poderosa fuerza de amory las transformaciones que hace hacer a los que coge debajo de su jurisdicción y mando, (p.112-113)

A su vez la novela dialoga a distancia con las conocidas exclamaciones que LopeAsturiano, alias Carriazo, dirige a su amigo Tomás:

—¡Oh amor platónico! ¡Oh fregona ilustre! ¡Oh felicísimos tiempos los nuestros, dondevemos que la belleza enamora sin malicia... (II, pág. 165)

En un momento en que se difunden las conclusiones de los debates de Trento y lacasuística que procede de ellos, no podía el tema amoroso dejar de prolongarse en

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desenlaces matrimoniales. Quizás sea la dialéctica entre relato y diálogo la que mejoralimente la problemática que se está esbozando.

La voluntad o, dicho de otro modo, la libre elección de cónyugues proclamada porsanto Tomás en la Summa (Qucestio 45, articulus 5) y por los teólogos tridentinos.aflora desde el diálogo que mantienen Preciosa y el viejo gitano —«la ley de mivoluntad» (I, pág. 103). Se prosigue el tema en la escena que nos muestra a Andrés yClemente discurriendo de la obediencia debida a los padres (pág. 114), reaparece en eldebate entre Rodolfo y su madre doña Estefanía en La fuerza de la sangre (II, pág. 91) yen la conclusión del relato de la misma novela —«con sola la voluntad de loscontrayentes»(pág. 94)— para contrarrestarse al final del relato de la Señora Cornelia—«por cumplir su loable costumbre y la voluntad de sus padres, que ya los debían detener casados» (II, pág. 277). Como remate de la temática se citará el ejemplo que sacael autor del infortunio del celoso Carrizales, «espejo de lo poco que hay que fiar dellaves, tornos y paredes cuando queda la voluntad libre» (II, pág. 135).

No obstante la red de interacciones y de convergencia de sentido que tejen el diálogoy el discurso narrativo, ¿no serán menoscabados o socavados los desenlaces de lanovelas cervantinas cuando interfieren marcas de ironía, de crítica o de sátira? Nadamás esbozarse el desenlace de La gitanilla se entabla un diálogo animado, crítico ymordaz entre el corregidor y el cura teniente sobre la oportunidad de la observación delas amonestaciones que acaba de olvidar, «inadvertencia [suya]», la máxima autoridadde la ciudad. Se hará también hincapié en la reescritura jocosa del milagro de santoDomingo de la Calzada en la tentativa de delictiva seducción de Andrés por la hija de lamesonera, la tal Juana Carducha. Asimismo se considerará el final de La ilustrefregona, donde el diálogo lleva al padre de Costanza a «confesarse» —una confesiónmás en las Novelas ejemplares—, haciendo suyos los elementos poéticos sacados delciclo de la pérdida de España y de la historia mítica de la Cava Florinda17.

¿Desmoronará por tanto la ironía de carácter intertextual la arquitectura dialógicaque había edificado al personaje de Costanza, la ilustre fregona? También podríapreguntarse el lector si las líneas que rematan la entrevista «a una voz» entre Leocadia ydoña Estefanía en La fuerza de la sangre no provocan una inflexión en la economía y latonalidad de la novela, ya que al desmayarse la heroína e intentar su huéspedaremediarla irrumpe la burla en pleno dramatismo:

Apenas vio el desmayo de Leocadia cuando juntó su rostro con el suyo derramando sobre éltantas lágrimas que no fue menester esparcirle otra agua encima para que Leocadia en sívolviese. (II, pág. 88)

El papel de tales momentos se justifica por el mismo concepto de «eutropelia» oeutrapelia que, a juicio de uno de los aprobadores de las Novelas ejemplares, un tal frayJuan Bautista (I, pág. 45), distinguía la obra. Eutrapelia que alivia la tensión o eldramatismo de ciertas escenas para mejor condicionar al lector y encaminarlo hacia laejemplaridad deseada.

17 Véase nuestro artículo, «Cervantes lector en las Novelas ejemplares», en Lisants et lecteurs en Espagne(xV-xvu11 siècle), B. Hi, 100, 1998, pág. 418.

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El espectro de tonalidades tan hábilmente dosificado que rige las relaciones entrediálogo y narración enseña que, valiéndose de todas las formas retóricas y poéticas,narrativas e interlocutivas, lo transciende todo una complementariedad de alcancesuperior y finalidad ejemplar con vistas a aproximarnos al intenso debate que recorretodos los textos de las Novelas ejemplares, el de la libertad, del libre albedrío en susentido más profundamente humano. Entre los ejemplos más revelantes figura eldiscurso de Preciosa que, como gitana, aboga por la libre voluntad y elección deconsortes, pero que, una vez recobrada su identidad social y aristocrática, actúaacatando las reglas de su estamento y de la instrucción de nobles doncellas:

Ella con vergüenza y con los ojos en el suelo, le dijo ... que en resolución ya había dicho queno tenía otra voluntad que aquella que ellos quisiesen. (I, pág. 131)

Asimismo, en La ¡lustre fregona, los dos diálogos de esencia neoplatónica deCarriazo y Avendaño mientras actúan de mozos de mesón se han de compaginar con elfinal en que deciden los padres de las mujeres respectivas que van a darles sin queninguno de los hijos dé su parecer o manifieste su voluntad. ¿Cómo explicar, sino comomodulación de una misma problemática, que en La Señora Cornelia los personajes denobles gallegos de don Juan de Gamboa y Antonio de Isunza favorezcan y agilicen elcasamiento de Cornelia Bentibolli con Alfonso de Este, mientras que al final de lanovela se niegan a casarse con las dos primas del duque por preferir a las que les tienenelegidas sus padres allá en su tierra?

Como se escribía en las primeras líneas de este trabajo al citar la famosa advertenciaprologal cervantina, el lector se siente implícitamente convidado a comprobar la validezde las palabras y cómo se instaura en las Novelas ejemplares un diálogo cuyatrascendencia resulta a veces de difícil acceso. Con todo, el público se habrá apropiadola dialéctica entre la libre voluntad de los hijos y la decisión paterna, entre la venganzay la no violencia (voluntaria o no), por dejar Cervantes el debate abierto, sin proponersolución obvia. Mediante el dialogismo abre una brecha en la ideología estamental ypatriarcal —sirviendo la ironía para endulzar la tensión— y fundamenta por tanto laejemplaridad a partir de conductas a seguir. En este caso, tiene el lector la posibilidadde formarse una opinión, de reflexionar sobre el tiempo y el espacio de la novela y, porotra parte, gracias a la variedad de los diálogos, de contemplar otra ejemplaridad, la dela escritura de tan compleja aprehensión. En efecto, en materia de diálogo y de nivel delenguaje poco sabemos de la lengua coloquial de los coetáneos del autor, lo que noshace de difícil evaluación su labor sobre la lengua, sus guiños, sus alusiones, la ironía deciertas palabras, creándose así una opacidad que nos impide a menudo penetrar losarcanos de la ejemplaridad de su escritura.

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LASPÉRAS, Jean-Michel. «Estrategias del diálogo en las Novelas ejemplares». En Criticón(Toulouse), 81-82, 2001, pp. 331-342.

Resumen. A partir del código de lectura propuesto por el autor en el prólogo a sus Novelas ejemplares parasacar el fruto «de todas juntas, como de cada una de por sí», estudio de la relación entre diálogo y relato, deldiálogo «truncado», de la variada función del diálogo en la plasmación del personaje, del diálogo temáticoque se va tejiendo entre cada novela y las demás (temas de la no venganza, del amor y del matrimonio).

Résumé. À partir de l'indication donnée par Cervantes dans le prologue de ses Novelas ejemplares pour quesoit tiré profit de chacune d'entre elles et de toutes ensemble, étude du rapport entre dialogue et récit, dudialogue «tronqué», des fonctions variées remplies par le dialogue dans la construction du personnage, dudialogue thématique qu'entretiennent entre elles les nouvelles du recueil (thème de la non-vengeance, del'amour et du mariage).

Summary. Following the code of reading suggested by the author in the prologue to his Exernplary Novéis soas to draw the greatest profit " from ail the novéis together, and from each in turn ", a study of therelationship between dialogue and narrative, of " truncated " dialogue, of the dialogue's varied uses in theconstruction of characters, and of the thematic dialogue that is fashioned between one novel and the rest(thèmes uch as non vengeance, love and marriage).

Palabras clave. CERVANTES (Miguel de). Novelas ejemplares. Diálogo.