ARTDELS 80

I 90EXERCICI

FINAL PERJAU-ME I ALI-

CIA FRAMIS

alum. Gerard Ortín Castellví | prof. Pilar Bonet | ass. Art dels anys 80 i 90 del s.XX alum. Gerard Ortín Castellví | prof. Pilar Bonet | ass. Art dels anys 80 i 90 del s.XX

L'ART DELS ANYS 80 I 90 DEL SEGLE XX EXERCICI FINAL | GENER DE 2010

El paisatge: un altre subterfugi de la contemporaneïtat.

«A todas las escalas individuales y colectivas, tanto en lo que respecta a la vida cotidiana como a lareivindicación de la democracia, en el registro del urbanismo, de la creación artística, del deporte, etc.,siempre se trata de interesarse por lo que podrían ser dispositivos de producción de subjetividad que vanen el sentido de una resingularización individual y/o colectiva más bien que en el de una fabricación«mass-mediática» sinónimo de angustia y desesperación.»1

Si haguéssim de trobar algun treball en consonància amb aquesta cita, el de Perejaume resultariapertinent. Sota l'aparença d'una actitud romàntica —i sense renunciar-hi, d'entrada— trobem untreball que explora una gran quantitat de matisos dins els marges de la pintura, els límits delllenguatge, els usos de la imatge (els sistemes de representació), l'anacronisme en la història o fins itot en l'experiència —la vivència— com un precepte epistemològic. Paisatge i subjecte articulenaquest discurs on la natura és, en moltes ocasions, tan sols un pretext per a una pràctica divergent—que ens parla d'altres coses. Amb una particular versió de com s'ha d'entendre la produccióartística, s'allunya de qualsevol tendència per mantenir el rigor i la sofisticació d'una apostapersonal (però alhora completament actualitzada).

L'obra de la imatge és resultat d'una de les seves caminades l'any 1998, en què traslladava algunsquadres de la col·lecció del Museu de Pintura de Sant Pol de Mar. La caminada era una excursió engrup on es carregaven les obres a la motxilla i es realitzava un itinerari. Es tractava de «fercaminar» les obres. En arribar al lloc específic (que decidia l'artista) es col·locaven, s'ordenaven aterra formant aquesta catifa que recorda algun treball del land art, o potser a aquella manera dedisposar els mòduls que tenia Carl André a les seves Floor Pieces. En aquest cas, però, es tractava dequadres que sortien de la sala d'exposicions per fer una passejada. Caminar fins al límit de lapintura on la pintura era retornada al lloc d'on provenia el seu referent; delegada de nou a lanatura.

La natura ha estat un lloc comú en les temàtiques de les arts visuals, amb antecedents històricsque demostren una insistència obcecada al llarg dels anys. Però, què és avui la natura més enllàd'un terme extremadament fràgil?2 En ocasions l'utilitzem per definir un límit moral o un punt dereferència des del que comparem un determinat comportament: «és natural que hagi succeït això».Allò natural és aquí una convenció lingüística i social. És un esquema preestablert que acceptemperò que algú ha imposat abans. Es concreta, així, el llindar de què és allò que esta bé i allò queestà malament. Llavors, qui és el responsable d'aquesta reducció dual? Alguns dels anàlisis ques'han fet en els darrers anys troben la resposta en els media. Els media són avui la nova natura, lanova referència.3 Però Perejaume es desmarca, fins i tot, d'aquesta idea de natura construïda —si béla té completament present. En una entrevista amb Rosa Olivares proposa una altra manerad'entendre el paisatge: «[...] {R.O.} Tal vez lo natural para el hombre de hoy es la ciudad, no la Naturaleza. {Pj.}: Estoy deacuerdo, pero lo que ocurre con este tipo de operaciones del lenguaje es que hay que ir con cuidado.Cada vez que hay un debate sobre el paisaje se dice que el paisaje siempre ha estado construido y que,

PEREJAUME 1

L'ART DELS ANYS 80 I 90 DEL SEGLE XX EXERCICI FINAL | GENER DE 2010

por lo tanto, el paisaje no existe en estado natural...Un tipo de discurso que acaba eliminando lo nohumano [...] Es sano, como mínimo, reservar en el pensamiento un espacio para lo no humano, y estapalabra no es ni paisaje ni territorio, porque todo esto no quiere decir nada. Tal vez si les cambiáramosel género y dijéramos la paisaje, la territorio, tal vez podrían volver a significar algo nuevo, pero ahoraya no dicen nada.»4

Apareix aquí un altre element important en la seva obra. El llenguatge és, per a Perejaume, unespai molt més salvatge i abrupte que la realitat. Amb un ampli treball que passa pel format textual(Ludwig Jujol5, Oli damunt de paper6, La pintura i la boca7 o El paisatge és rodó8 entre d'altres), sovintutilitza els jocs de paraules com a dispersions lingüístiques que li permeten especular amb noustermes i acotar altres espais des dels que pensar el paisatge, el territori, el subjecte, etc., però tambéla pintura, l'escultura, la fotografia i el vídeo; redirigeix constantment el seu treball cap al campexpandit9. La seva obra literària s'afegeix a una insistència per rebatre alguns paradigmes moderns.Ludwig Jujol n'és un exemple clar, on l'artista ens enfronta directament amb l'anacronisme històric,entre el Baix Camp i la Baviera del segle XIX. Com? Un assaig històric? En aquest cas es tracta mésaviat d'un subterfugi per idear un terreny fictici des del que l'artista exerceix una certa llibertatnarrativa: obre uns marges que d'una altra manera no hi serien. Són els marges de la no-linealitat,d'aquest collage que de vegades apropa més el seu treball al de l'editor que al del creador. Es tractad'una posició política envers la historia i el seu devenir en forma de progrés. No deixa mai debanda la dimensió poètica que es pugui destil·lar del seu treball; al contrari, la utilitza d'unamanera recursiva.

Insereix la geografia i la toponímia, com elements estranys en la lògica del llenguatge artísticconvencional i per proposar interferències. Es mou entre una versió subjectiva dels fets i la pretesaobjectivitat que li haurien de proporcionar aquestes ciències auxiliars. És una estratègia semblant a laque utilitzava Broodthaers l'any 86 amb el seu Museu d'art modern, Departament de les Àguiles, onproposava la transversalitat cap a altres formats d'exhibició. Perejaume, però, utilitza la ironia com unelement indispensable per atenuar la pretensió que podrien cobrar els grans temes amb què treballa:«La ironía y la ingenuidad van juntas. La ironía es como un engrasante, sin la ironía quedarían petulantesmuchas de las cosas que digo, prepotentes, excesivas, un poco grandilocuentes, y la ironía las pone en otrolugar, es como una acción de discreción que las hace pasar por debajo, desmontarlo y montarlo de otramanera»10. L'ambivalència que s'intueix en Perejaume és la d'utilitzar el llenguatge com un instrument—com una eina— però alhora com un objecte —d'anàlisi o fins i tot de deconstrucció11. Barthes deia apropòsit dels girs lingüístics (les figures): «[…] La figura está circunscrita (como un signo) y es memorable(como una imagen o un cuento). Una figura se funda si al menos alguien puede decir : A que cierto es!Reconozco esta escena de lenguaje […]»12. En explorar els límits de la representació Perejaume indaga,igualment, en els límits del llenguatge:

Mondrian, mondrian, mondrian... fins que se us faci estrany el nom.13

Moltes altres corrents han proposat el llenguatge escrit com un mitjà més per a la pràctica artística,sense anar més lluny, el context del Nova York dels 60 en va ser un exemple. Després de la literalitat —ila teatralitat— del Minimalisme (Judd, André, Lewitt, etc.) i de les propostes que abandonaven la sala,

PEREJAUME 2

L'ART DELS ANYS 80 I 90 DEL SEGLE XX EXERCICI FINAL | GENER DE 2010

les del land art (Smithson, Long, Heizer), artistes com Robert Morris van anar assentant les bases per al'art conceptual de finals de la dècada. Així, Joseph Kosuth, Terry Atkinson, Michael Baldwing, OnKawara i l'Art & Language, entre d'altres, utilitzaven la paraula i el text com una eina més on l'obra jas'havia desplaçat al procés continuat de l'artista. Però el treball de Perejaume pren distància d'aquestestendències i mai no conclou en formalitzacions tan fredes i apàtiques com les dels conceptuals dels 60.Amb tot, a vegades es pot mostrar deudor d'alguns referents d' avantguarda —però ho pot fer igualmentdels pintors de fa dos segles. L'eclecticisme que adopta en la seva producció inclou també com areferències les obres d'alguns artistes catalans com Tàpies, Miró, el poeta Foix i, sobretot, Joan Brossa.L'aportació d'aquest últim en el camp de la poesia visual, els seus poemes objecte i la facilitat amb que esmovia entre l'àmbit teatral, el musical o el literari, fan de Brossa un referent indispensable. Tan és aixíque van col·laborar en alguns treballs (i publicaren El bosc a casa —1990— i Cartaci —2000—).

Tot i que cada cop ho fa amb més dificultat, la majoria de vegades parteix del mitjà pictòric per ser unmitjà que ha treballat sempre i que coneix. Més aviat, tal i com ell mateix es posiciona, treballa ladespintura (i la desescultura), fet que el porta a altres suports com poden ser el vídeo, la instal·lació ofins i tot les caminades. A la farragosa pregunta de l'estètica romàntica: «què és més bell, un bon paisatgeo una bona pintura d'un bon paisatge?» Perejaume contesta desplaçant 35 butaques del Palau de la Músicade Barceona al Fangar del Delta de l'Ebre. És això pintura? L'artista així ho considera i titula la fotografiaque documenta l'acció «Pintura i representació» (1989). En la imatge només queda el dispositiu per aobservar el paisatge. La natura com espectacle és, sobretot, una herència cultural, fins i tot anterior alromanticisme. El sublim com a contenidor d'allò aterrador i, alhora, d'allò bell —les tempestes deTurner— és una excusa perfecte per a l'espectacle. El reclam del públic per omplir les butaques resultairònic en un paisatge desolat com aquest. La poètica de la imatge és inevitable, però tampoc podemdesprendre'n la càrrega crítica.

«On ne peut penser et écrire qu'assis [No se puede pensar ni escribir más que sentado] (G. Flaubert). —¡Con esto te tengo, nihilista! La carne del trasero es cabalmente el pecado contra el espíritu santo. Sólotienen valor los pensamientos caminados.»14

La caminada és per a Perejaume una eina més del seu treball, com ho ha estat per a tants altres —des delpasseig del flâneur fins a la deriva situacionista; o les passejades de Francis Alÿs, o les més recentsderives sonores de Jannet Cardiff; o el treball de camp del geògraf— que precisaven d'una nociósubjectiva i directa del mapa. La pintura havia estat al segle XIX, a Amèrica, un mitjà de documentaciódel paisatge verge, no trepitjat per l'home. Tergiversant-ne la representació, els pintors d'aquella època(Catlin, Cole, Church, Bierstadt, Moran, etc.,) eren alhora antropòlegs, etnògrafs, geògrafs,exploradors i pintors en plein air, que documentaven i pintaven el que no tornaria a ser d'una altramanera (Yellowstone, Yosemite, el que ara són Parcs Nacionals) poc abans que aparegués la fotografia15.La caminada —i en un sentit més ample el viatge— és un antecedent històric de la pintura. En aquestamalgama anacrònic en el que Perejaume aconsegueix situar elements aparentment divergents a unmateix nivell, decideix carregar els quadres a la seva motxilla i, com qui diu, «fer caminar la pintura».Així mateix ens presenta peces com «Recorregut a peu amb un dibuix de Federico García Lorca per lesimmediateses del Retaule —Ports de Beseit—, els dies 22 i 23 de novembre de 1995. Roser Beneyto, JennyGarcía, Pilar Crespo, Joan Grimalt, Raúl Escriche, Begoña Movellan, Carolina Tomás i Perejaume.» o

PEREJAUME 3

L'ART DELS ANYS 80 I 90 DEL SEGLE XX EXERCICI FINAL | GENER DE 2010

«Recorregut a peu amb un quadre de Francis Picabia, des de la ciutat de València fins a Sagunt els dies 8 i 9de desembre de 1995. José Albelda, Eva Marín, Amália Ortells, Xus Santano, José Sánchez i Perejaume.» ondesprés exhibirà un mapa amb el recorregut al costat del quadre. Una obra on comparteix l'autoria ambtots els qui l'acompanyen en el trajecte. Respecte de la seva obra diu : «A la història de l'art sempre s'haparlat de la tendència, de l'autor, fins i tot de la tècnica, però no es parla mai del que per a mi és mésconsubstancial, que és el lloc. Totes les obres d'un autor no fan sinó definir un lloc, un centre. Hi ha un llocque és tan real com els llocs externs. De manera que es pot crear una confusió perfecta entre autor itoponímia». 16

D'una manera semblant l'artista Domènec miniaturitzava un edifici-monument construït per Van derRohe als dirigents de l'esquerra comunista Rosa Luxemburg i Karl Liebknecht. Un refugi auster, a escala1:1, un sostre sota el que aixoplugar-se. Tota referència a la arquitectura moderna i a un arquitecte iconade la funcionalitat i la racionalitat, quedava reduïda a un mòdul transportable —una barraca— quepodia instal·lar-se en qualsevol emplaçament. Un mòdul nomàdic, de càmping. És una peça debricolatge que instal·la al parc de La Devesa de Girona. En aquest cas hi ha una crítica molt clara aldevenir de les utopies modernes on el triomf del capitalisme ha acabat reportant certes misèries, milersde persones vivint en barraques de zones periurbanitzades, que semblaven evitables a priori.17

Potser el treball de Perejaume no accedeixi d'una manera tan directa al discurs polític —del que n'éspartícip— però les solucions que adopta són igualment hiperlocals i hiperglobals18, en el sentit quepodrien resultar també d'aquests «dispositius de producció de subjectivitat» que mencionàvem al principi.Tracten de temes tan genèrics com la natura, el paisatge o la pintura en emplaçaments tan particulars iespecífics com Folgueroles, Sant Pol, Sot del Rosal o el Matagalls . Crec que el de Perejaume és un delsprimers treballs d'un artista català en el que podem identificar el desplaçament d'una producció artísticabasada en el resultat, les obres, les peces, els quadres, el producte, etc., cap a un treball centrat en els seusprocessos continuats, en la seva actitud i posicionament. Tot això, amb el mèrit afegit que ho fa des de lapintura.

PEREJAUME 4

1 GUATTARI, F. Las tres ecologías. Pretextos, Valencia : 19902 Terry Eagleton diu a propòsit d'aquesta fragilitat —o mal·leabilitat— que de fet, resulta paradoxal que el sentit

posmodern i pejoratiu del terme «natural» topi amb tota aquella conciència ecològica-posmoderna tanobsessionada amb la fragilitat de la natura. Cultura y Naturaleza. Biblioteca Virtual de Ciencias Sociales.

3 ALBELDA, J. SABORIT, J. La construcción de la naturaleza. Generalitat Valenciana. Valencia: 1997. citant AgustínGarcía Calvo.

4 OLIVARES, R. «El mundo como sala de exposiciones. Entrevista a Perejaume», Exit Express, Maig de 2007, núm.28, entrevista principal.

5 PEREJAUME. Ludwig Jujol. Què és el collage sinó acostar soledats? Lluís II de Baviera, Josep Maria Jujol. Edicions dela Magrana, Barcelona : 1989.

6 PEREJAUME. Oli damunt Paper. Empúries, Barcelona : 1992.7 PEREJAUME. La pintura i la boca. Edicions de la Magrana, Barcelona : 1993.8 PEREJAUME. El paisatge és rodó. Eumo, Vic : 1995.9 Terme «Expanded Field» de Rosalind Krauss, encunyat als anys 80 en el context de l'escultura emergent. 10 OLIVARES, R. «El mundo...».11 MONTORNÉS, F. «Perejaume», 100 Artistas Españoles, AA.VV., Exit Publicaciones, Madrid : 2009, pàg. 320-322.12 BARTHES, R. Fragmentos de un discurso amoroso. S.XXI Editores, Madrid : 2000. 13 PEREJAUME. La pintura i la boca. Citat per Carles Guerra a:

AA.VV. Tres Dibujos, Perejaume. CGAC, Santiago de Compostela : 1997, pàg. 27. 14 NIETZCHE, F. Crepúsculo de los ídolos. Alianza, Madrid : 2009, pàg. 39.15 MINKS, L. . e Hudson River School : e landscape art of Bierstadt, Cole, Church, Durand, Heade and twenty other

artists. Crescent Books, New Jersey: 1989.16 GUASCH, A.M. El arte último del siglo XX. Alianza Forma, Madrid : 2000, pàg. 165-195, 336, 337.17 Aquest treball ens el va mostrar una companya de classe en l'exposició oral de la passada mostra del MACBA

«Modernologies». Es tractava de una instal·lació anomenada Existenzminimum (2002) de Domènec. 18 Terme extret de Rem Koolhaas al text La Ciudad Genérica. Ggili, Barcelona : 2006.

L'ART DELS ANYS 80 I 90 DEL SEGLE XX EXERCICI FINAL | GENER DE 2010

Alicia Framis: Estratègies personals d'antagonisme biopolític.

Juntament amb algunes obres de Jean-Marc Bustamante, Miguel Calderón, Douglas Gordon, JonathanMonk, Simon Patterson, omas Ruff o David Shirgley, s'exposava fins el passat 8 de gener a la galeriaEstrany-de la Mota un vídeo que formava part d'aquesta sèrie Antidog (2003), en el que es mostrava unaintervenció de l'artista a l'Ajax Football Stadium. En el vídeo hi apareixien un grup de models femeninesvestides amb aquestes robes ignífugues, anti-bales i resistents als atacs canins, realitzant unaperformance davant de l'estadi de futbol de l'Ajax (a Amsterdam). Prenia així un dels centres de reuniómasculins de la ciutat; «la ciutat està dissenyada per homes i per a homes» deia l'artista. Les modelshavien de restar quietes, posant com estàtues humanes a les sortides de graderia dels sectors mésradicals, les dels aficionats hooligans1. Eren models que representàven alguns col·lectius marginals comles immigrants o les prostitutes. Després de quatre minuts de vídeo on es dilatava poc a poc la tensió, enun encreuament entre la sortida atropellada dels aficionats i l'actitud impassible de les models, unad'elles es deixa caure al terra en un gest de venciment. Les masses d'homes mostraven la seva apatiapassant de llarg, evitant el cos com un obstacle situat davant seu.

Aquest projecte sorgia del temps que l'artista va estar residint a Berlín, a la zona de Marzahn, on vapoder comprovar la vigència de la violència racista i de gènere per part de grups Skinhead. «Espassejaven per la zona amb gossos grans i d'aparença agressiva». Fent una petita recerca va trobar aquestmaterial innovador anomenat Twaron, que estava suposant una revolució en el camp de la protecció i elreforç i que tenia aquest acabat brillant i daurat que Framis buscava per a les seves peces. Va treballar encol·laboració amb dissenyadors i models d'arreu. Va ampliar el projecte a diverses ciutats —Amsterdam(2003), París (2003), Helsinborg (2002), Birmingham (2003), Venècia (2003) i fins i tot Madrid (2003) iBarcelona (2003)—. En cada ciutat hi va afegir dissenys específics per a la ocasió. A Helsinborg (Suècia)els col·lectius de dones demanaven una il·luminació decent als carrers més perillosos de la ciutat.Treballant amb aquest grup de dones van elaborar vestits que generaven llum i que emfasitzaven lavisibilitat de les dones. A París es va fer una passarel·la durant la Setmana de la Moda. A Birminghamles dones duien faldilles enormes amb lemes com ara «Aquest no és el teu país» retolats amb elcopyright; aquests lemes no es podien tornar a utilitzar a l'espai públic.2

Però la de Framis forma part d'una sèrie de pràctiques que no han escapat de les observacions per partde la crítica institucional i dels sectors més severs i exigents amb l'ètica de les pràctiques artístiques:

«Hal Foster (1996) criticó al artista en cuanto etnógrafo volcado a lo real, sobre todo bajo la forma del otrocultural, sin tomar en consideración las críticas que se le han hecho a la etnografía […] es irónico que el girocultural o la antropologización de las artes y otras disciplinas (la crítica y la política) que hacen de estainstrumentalización un medio para que los excluidos demanden valor cultural, termine produciendoautoridad y legitimidad, especialmente en los ámbitos educacionales y filantrópicos.»3

Tot i que la de Framis no és ben bé una pràctica etnogràfica sí que es tracta d'un treball que parteix dellloc específic, del context social específic. Sempre reporta una certa controvèrsia aquest binomi art-política, però acceptem, d'entrada, la validesa de la pràctica artística sense condemnar-la pel caràcter

ALICIA FRAMIS 1

L'ART DELS ANYS 80 I 90 DEL SEGLE XX EXERCICI FINAL | GENER DE 2010

públic que pugui tenir. El que Yúdice critica en aquest text és la desvinculació de l'artista amb elproblema original, amb el conflicte social d'origen. Això és degut sobretot als tempos amb el que esvertebren els projectes artístics (molt diferents al dels projectes socials, antropològics, etnogràfics, etc.)Però contràriament al què els succeeix a artistes que treballen en aquests mateixos marges (Sierra, Abad,Téllez, Jaar, Wodizcko etc.) crec que Framis estableix una distinció necessària: es tracta de «novesmaneres de manifestar-se». Això emmarca el seu treball en una mena d'activisme personal i particularperò alhora col·laboratiu i genèric. La manifestació és una acció puntual que no pretén sinó assenyalaruna determinada situació problemàtica, que no resoldre-la directament. Per tant, tots els esforços vandirigits a crear l'impacte i la visibilitat necessàries, en unes manifestacions que no troben l'eficàcia en laquantificació i la mobilització massives sinó més aviat en la deguda articulació mediàtica del problema.

Resulta inevitable trobar analogies entre les pràctiques del culture jamming (el terrorisme poètic, lacontracultura, el détournement publicitàri, etc.) i aquest treball d'Alicia Framis, si bé provenen de llocsdiferents. Al llarg dels anys, i després del precedent situacionista al maig del 68 francès, hem assistit anombroses campanyes activistes: Adbusters, Reclaim the Streets, e Yes Man, Wu Ming, Cesky Sen, 01,NOAZ, etc., tots ells sorgits en moments i en contextos de manifestacions diverses4. Voldria mencionar,en relació al treball d'Alicia Framis, un conegut projecte de Las Agencias que va tenir lloc en el contextde les manifestacions dels moviments anti-globalització al 2001. Es tracta del projecte Prêt A Revolterque sorgia de l'Agencia de Moda (Las Agencias estaven integrades per una «Agencia Gráfica», una«Fotográfica», una «de Medios» i una «Espacial i Gatográfica» en un projecte que feia de pon entre elsgrups socials i les institucions). «Este Prêt A Revolter o Preparados para la revuelta, moda de protesta, esun ejemplo de sus amplias campañas. Prêt A Revolter consiste en unos diseños coloridos que contienenbolsillos escondidos permitiendo al portador acoplar materiales para atenuar los golpes de las porras de losantidisturbios, o integrar cámaras para documentar posibles abusos durante las manifestaciones.»5

Es volia, així, marcar una tendència per a la nova imatge del col·lectiu anti-globalització. Era la imatgeque apareixeria en els mitjans de comunicació. Els vestits eren modulars i permetien ser combinats iadaptats segons els criteris de l'usuari. Una de les idees que també es va posar en pràctica era la delsvestits «arrancables». D'aquesta manera, quan un manifestant era perseguit per la policia i se li estiravala roba per aturar-lo el vestit despullava a l'usuari i el policia es quedava amb la roba a les mans —elmanifestant seguia corrent despullat, davant el desconcert del policia. Una idea senzilla però quesuggeria una altra forma de mobilització on es rebatia creativament la violència de les càrregues i elsenfrontaments. Tots aquests vestits van ser provats a les diverses manifestacions que varen tenir llocdurant aquells anys, que era on havien de funcionar. Las Agencias definien molt bé el sentit de la sevapràctica:

«Cuando se preguntaba a Las Agencias cuál era exactamente el trabajo que venía desarrollando y qué lugarocupaba en la intersección entre arte y política, se acostumbraba a contestar que Las Agencias era una red degrupos autónomos que trabajaba construyendo posiciones de antagonismo biopolítico cuando los camposcorrespondientes a la construcción de formas culturales, de modos de vida, y los tangenciales a laorganización del cuerpo político también habían dejado de ser espacios separados.»6

Apareix aquí el terme «biopolítica» que és un terme encunyat per Michel Focault. Fa referència,sobretot, a totes aquelles «propietats» —comportaments, tècniques, tecnologies, habilitats, costums, etc.,

ALICIA FRAMIS 2

L'ART DELS ANYS 80 I 90 DEL SEGLE XX EXERCICI FINAL | GENER DE 2010

— del subjecte, que contribueixen d'una manera o altra en l'acompliment dels objectius de l'estat.L'antagonisme biopolític és, doncs, una posició contrària a aquest mecanisme. D'una manera o altra,Alicia Framis s'oposa a l'omissió mediàtica d'un problema real que queda soterrat per l'espectacle demasses que és el futbol —masses masculines. La sumptuositat del futbol com a show li atorga unaincidència social desmesurada. Per un partit de futbol es mobilitzen milions de persones arreu delmón7. Controlar i gestionar aquest espectacle pot ser un al·licient per a aquesta voluntat de l'estat. Pertant, podem considerar la posició del treball de Framis com una posició de construcció d'antagonismebiopolític —biopolítica de les comunitats minoritàries, en aquest cas els immigrants. Igualment, en unaaltra ocasió, l'estat es bolcava en la Setmana de la Moda de París i Alicia Framis es dedicava generarpetites interferències.

«A woman always walk a mile more, e darkness tells me I can not take shortcuts in the city, the corners arein the dark...», «Belleza contra puños», «Foreigners are taking our money ©», «Don't touch me ©».

Pel que fa a la manera en que utilitza els lemes en l'espai públic, el seu treball ens remet a antecedentsfeministes (i activistes) com Jenny Holzer, quan situava demandes particulars a l'espai públic en formad'anuncis publicitaris («Protect me from what I am», Instal·lació al Picadilly Circus, 1988); o el Dearfriend, I am black d'Adrian Piper; o els eslògans de Barbara Kruger on l'ús de la paraula compromet lalectura de la imatge (Untitled —Your gaze hits the side of my face—, 1981). Sempre intentant evidenciaraquestes relacions entre la comunicació i la companyia, entre les pors i les ansietats generades per laviolència. Les maneres de viure i d'interactuar condueixen a Framis a parlar de les ficcionscontemporànies en la construcció d'imatge pública8. El treball de Minerva Cuevas hi té molt a veure,quan crea una corporació a partir d'una iniciativa personal (Mejor vida corp. For a Human interface,1998); també les intervencions a l'espai públic de Rogelio López Cuenca des dels détorunements a lessenyalitzacions de la ciutat (Traverser les idées, 1990) fins al dels suports publicitaris (Muntanyenc, 1998).En tots els casos s'aprofiten les estructures mediàtiques i l'experiència mediàtica per retornar la vivènciaindividual al subjecte, com una forma més d'aprehendre el món9.

L'estratègia de Bourriaud d'«inventar relacions amb el veí»10 és un punt de fuga del que Alicia Framiss'ha nodrit. És una d'aquestes artistes que aposta pel treball immaterial i informe però real i immediat.En aquest marc situem projectes més antics com Dream Keepers (Amsterdam, 1997) en què s'oferia perfer companyia durant la nit. El treball quedava registrat en una sèrie fotogràfica on l'obturador de lacàmera havia estat obert tota la nit i, per tant, el temps quedava contingut en la imatge. En un altretreball l'any 1997 a Amsterdam, l'artista proposava un monument efímer, una construcció de cossos, unCastell. Un pilar realitzat per Castellers —que a Amsterdam són, sobretot, turistes— per substituir elMonument Nacional d'Amsterdam –que havia aixecat molta controvèrsia al llarg dels anys. Un encàrrecd'escultura pública que es resol en una arquitectura humana, un esdeveniment efímer que es contraposaamb la voluntat de memòria i de registre perenne dels monuments.

Alicia Framis ha demostrat en la seva trajectòria un treball molt divers fet que denota que la sevamanera de treballar passa per traçar diferents estratagemes en virtut del projecte específic. El seu treballés un procés constant en el que ella exerceix iniciatives personals per aportar nous posicionamentspolítics i estètics; una opció per repensar les relacions en els diversos contextos socials.

ALICIA FRAMIS 3

1 Mostra «Fora de Joc» entre les galeries del GIC. Galeria Estrany-de la Mota del 8 de novembre de 2009 al 8 degener de 2010. Antidog. Ajax Football Stadium. Alicia Framis, 2003. Vídeo transferit a DVD. 3'52”. Ed. 2/3.

2 FRAMIS, A. New ways of making demonstrations. Ed. Maribel López, Lleida : 2004.3 YÚDICE, G. El Recurso de la Cultura.Gedisa, Barcelona : 2002. en el capítol «La vanguardización de los públicos y

los procesos» citant:FOSTER, H. El Retorno de lo Real: La vanguardia a finales de siglo. Akal, Madrid : 2001, en el capítol «El artistacomo etnógrafo».

4 En una de les exposicions orals vam poder veure alguns exemples d'aquest culture jamming. 5 SHOLETTE, G.G. «Dark Matter, Las Agencias, and the Aesthetics of Tactical Embarrassment», e Journal of

Aesthetics and Protest, Volume 1, Issue 2. ?/08/2003.6 MARTÍN, L. «Acerca de Las Agencias» Publicado en leodecerca.net7 Vull mencionar aquí el treball que s'exposava al costat del d'Alicia Framis: «The Oscar Wilde Piesce II. Douglas

Gordon y Jonathan Monk, 2009. Instal·lació. Llums de neó. 180 x 340 cm». En aquest treball es documentava unafinal de la Champions League a partir de les cerveses que es prenien els artistes en cada un dels gols, en bars dediferents països. Banalitzaven així la retransmissió del partit en una peça que frega l'absurd del disseny de lainformació i que dona una rellevància a la faceta social de l'esport, la cultura de bar de l'aficionat.

8 FRAMIS, A. Secret Strike. CGAC. Santiago de Compostela : 2007. pàg. 46. (per Manuel Olveira).9 PERAN, M. Puestas en-medio. Sobre prácticas artísticas y máquinas mediáticas. Publicado en martiperan.net.

Barcelona : 2002. 10 BOURRIAUD, N. Estética relacional. Ed: Adriana Hidalgo, Buenos aires : 2006.

També en una de les exposicions orals de classe vam parlar d'aquesta noció del treball desplaçat de l'artistamitjançant el terme encunyat per Nicolas Bourriaud «Postproducció» que extreu del llenguatge audiovisual perdefinir estratègies de les pràctiques artístiques contemporànies.

«Walking Monument». Alicia Framis. Amsterdam, 1997

«Antidog Ajax football Stadium». Alicia Framis. 2003

«Recorregut a peu amb un dibuix de Fede-rico García Lorca per les immediateses del Retaule —Ports de Beseit—, els dies 22 i 23 de novembre de 1995. Roser Beneyto, Jenny García, Pilar Crespo, Joan Grimalt, Raúl Es-criche, Begoña Movellan, Carolina Tomás i Perejaume».

«Recorregut a peu amb un quadre de Francis Pi-cabia, des de la ciutat de València fins a Sagunt els dies 8 i 9 de desembre de 1995. José Albelda, Eva Marín, Amália Ortells, Xus Santano, José Sánchez i Perejaume».

«Pintura i respresentació». Perejaume, 1989.

«Dreamkeeper». Alicia Framis, 2003.