Carmen Mara Jaramillo

Investigacin hemerogrfica: Mara Sol Barn

Investigacin grfica: Mara Margarita Snchez

Fisuras del arte moderno en ColombiaPrimera edicin, enero de 2012

Alcalda Mayor De Bogot Fundacin Gilberto Alzate Avendao Carmen Mara Jaramillo Jimnez

Bogot

Alcalde Mayor de BogotGustavo Petro Urrego

Secretaria de Cultura, Recreacin y DeporteClarisa Ruiz Correal

Fundacin Gilberto Alzate Avendao

Directora General fgaaAna Mara Alzate Ronga

Subdirectora Operativa fgaaMara del Pilar Gordillo Gmez

Subdirectora Administrativa fgaaNidia Manosalva Cely

Junta Directiva fgaaClarisa Ruiz CorrealJorge Castaeda MonroyGabriel Pardo Garca-Pea

Gerente de Artes Plsticas y VisualesJorge Jaramillo Jaramillo

Asesora de Artes Plsticas y Visuales 2008Liliana Angulo Corts

Asesora de Artes Plsticas y Visuales 2011Eliana Salazar Moreno

Coordinadora de Formacin 2009Katia Gonzlez Martnez

Coordinador de Circulacin 2009Ernesto Restrepo Morillo

Asistente AdministrativaYolanda Rincn Infante

Auxiliar de montajeSergio Jimnez Rangel

Investigacin grficaMara Margarita SnchezAndrs Delgado

Coordinacin EditorialAndrs DelgadoMara Margarita Snchez

Diseo y diagramacinLaguna Libros

Correccin de estiloAlicia Ortega

Correccin de pruebasSebastin Lapidus

ndice de nombresAndrs DelgadoDavid Casas

FotografaPablo AdarmeCarlos CaicedoJuan Julin CaicedoGabriel CarvajalLuz Helena CastroHernn Daz Abdu EljaiekIda Esbra Diego Garca (Digar)Valentn GonzlezNereo LpezSantiago MejaJaime MoncadaErnesto Monsalvescar MonsalveMiguel OjedaViki OspinaVctor RobledoMiguel ngel RojasManuel H. Rodrguez Hernando Chalo RojasMiguel ngel RojasCarlos TobnJuan Camilo Uribe Luis Fernando Valencia

ImpresinSubdireccin Imprenta Distrital, dddiimpreso en colombia / printed in colombia

nota: los editores han realizado todos los esfuerzos para encontrar los derechos de propiedad del material utilizado. Cualquier error u omisin en este sentido ser corregido en futuras ediciones, previa notificacin por escrito a la Fundacin Gilberto Alzate Avendao.

cdd 709.861

isbn 9789588471587

Para mis hermanos, Hctor Juan, Rosita, Jaime Eduardo y Andrsy para mi sobrina Andrea

Agradecimientos

Pablo AdarmePaula lvarezMartha Luca AlonsoMiladys lvarezAna Mara AlzateJim Amaral Olga de Amaral Flix ngel Jaime ngel VillegasDiego Arango Alberto Arboleda Ximena Arosemena MatteiEver Astudillo Claudia Barney de SalazarJimena BarneyMara Sol Barnlvaro Barrios Delfina Bernal Nury BohrquezNicols BonillaFernando Botero Germn Botero Juan David BoteroBeatriz CaballeroZoraida CadavidFelipe Caicedo Rodrigo Callejas Gloria de CampuzanoLuis Bernardo CampuzanoDavid Casas CampoGuillermo CrdenasMiguel-ngel CrdenasSantiago Crdenas Juan Crdenas Antonio Caro David Alejandro CasasSigrid CastaedaJohn Castles scar CernCamilo ChicoNicols ConsuegraMara Clara CortsOliverio del VillarAndrs Delgado Cecilia DelgadoAndrea EcheverriAbdu Eljaiek

Pedro EngelMara del Rosario EscobarOver EspinalCarlos Mario EspinosaMiguel ngel EspinosaLeonel Estrada Luisa FrancoVanessa FrancoAlejandro GarayMargarita GarridoUmberto Giangrandi Anbal Gil Francisco Gil TovarJuan David GiraldoLuis Hernando GiraldoNicols GmezRamiro Gmez Anglica Gonzlez VsquezBeatriz Gonzlez Carlos Alberto GonzlezCarlos Augusto GonzlezFelipe GonzlezKatia Gonzlez Miguel GonzlezAlfredo Guerrero Alberto Gutirrez David GutirrezSonia Gutirrez Enrique Hernndez Manuel Hernndez Pedro Alcntara Herrn Mara Mercedes HerreraAna Mercedes HoyosLuz Adriana HoyosMara IovinoAndrs Jaramillo JimnezJorge JaramilloLuz Jaramillo VlezMara de la Paz Jaramillo scar Jaramillo Juan Jimnez MejaLaura JimnezGabriel Leao CasasClaude LemaireMarilyn LenCamilo LeyvaPablo Leyva

Clemencia LinaresMara Eugenia Livanongel Loochkartt Nereo LpezSebastin LpezWilliam LpezDavid LozanoLuis Fernando Lucena Jaime LlinsMara Elvira MadrinMauricio MadrinRamn Eduardo MadrinSantiago MadrinMara Margarita MalagnHortensia ManriqueDavid Manzur lvaro Marn Vieco Francisco Hugo Mrquez MontoyaAlfonso Mateuslvaro MedinaJuan Luis Meja ArangoNorman MejaSantiago MejaSally MizrachiErnesto MonsalveMargarita Monsalvescar MonsalveAracely MoralesDilia Mercedes MoralesAndrea MorenoRafael Mourescar MuozMara Thereza Negreiros dgar Negret Diego ObregnAlicia OrtegaJorge Ortiz Galia OspinaViki OspinaCamilo Otero HerreraAdriana PezNelly Pardo de SnchezLuis Paz Mara Claudia Pazngela Mara PrezCatalina PrezIvonne Pini

gueda Pizarro de RayoNydia Porras de VenturaClemencia Poveda MottaJaime PulidoAlfonso Quijano Juliana RestrepoDora Ramrez Augusto Rendn Gustavo RestrepoJaime Restrepo CuartasEfran RiaoAdriana RosLuis Daniel RoccaFrancisco Rocca Marcos RodaEugenia RodrguezFernando RodrguezMartha RodrguezHernando Chalo RojasMiguel ngel Rojas Rosmery Rojasscar RoldnGermn Rubiano CaballeroAlejandra Ruiz Carlos SalasAntonio SalazarBeatriz SalazarEliana SalazarMargarita SalcedoPablo SalcedoAlberto SaldarriagaLuz Stella SnchezMara Margarita SnchezFanny Sann Camilo SarmientoEduardo SerranoMara Eugenia Serrano de RomeroAlberto Sierra MayaSonia Silva de GmezGustavo Sorzano Sylvia SurezAlicia Tafur Lucy Tejada Luis Roberto Tllez TolosaAnbal Tobn Teresita TurriagoAlberto Uribe

Conrado Uribe Jorge Luis VacaAlejandro Valencia TejadaMarina ValenciaMariana Varela Jaime VargasRonny Vayda Manolo Vellojn Carlos VidalesAna Mara Villa de MoralesArmando Villegas Mara WillsGustavo Zalamea Hugo Zapata Gloria Zea Tmara Zukierbraum

atGallery Banco de la RepblicaBiblioteca Luis ngel ArangoCasa Museo Pedro Nel GmezColeccin Familia ConsuegraCorporacin Eduardo Ramrez VillamizarEdiciones Jaime VargasFundacin Arte Vivo Otero HerreraGalera MundoMuseo Art DecMuseo de AntioquiaMuseo de Arte Moderno de BogotMuseo de Arte Moderno de MedellnMuseo de Arte Moderno La TertuliaMuseo Nacional de ColombiaMuseo RayoUniversidad de Bogot Jorge Tadeo LozanoVillegas Editores

En esta pgina alcanzo apenas a expresar mi gratitud a algunas de las personas cuyos aportes fueron fundamentales en este proyecto.

Mis amigos y compaeros de curso en la Maestra de Historia y Teora del Arte de la Universidad Nacional de Bogot, Mara Margarita Malagn, Mara Clara Corts y William Lpez, han sido interlocutores decisivos en el proceso de escritura de este texto y de varios de mis trabajos posteriores. A ellos mi gratitud. De igual manera, mi reconocimiento a Alberto Saldarriaga entonces director de la Maestra y a las profesoras y colegas Ivonne Pini y Martha Rodrguez por sus valiosos aportes.

La investigadora Mara Sol Barn trabaj con profesionalismo, rigor y compromiso en la revisin de las fuentes hemerogrficas; sin su apoyo y entusiasmo hubiera sido imposible escribir este texto.

La lectura aguda y generosa de Mara Iovino, su voz de aliento y sus lcidos aportes fueron pilares invaluables durante todo el proceso.

Eugenia Rodrguez y Alejandra Ruiz apoyaron con diligencia y solidaridad la digitacin de los textos as como numerosas tareas de apoyo que demand el proyecto.

Ana Mara Alzate ofreci su generoso e incondicional respaldo para sacar adelante el libro y mantuvo firme su inters y apoyo durante todo el proceso editorial.

Jorge Jaramillo crey desde siempre en el proyecto; adems de impulsar en forma decisiva su publicacin, la enriqueci con su ojo crtico y con la agudeza de sus comentarios y particip en definir conceptos y rumbos.

El afinado criterio de Margarita Snchez fue definitivo para llevar a cabo la curadura de las imgenes; as mismo agradezco su dedicacin, compromiso incondicional y valioso apoyo a la gestin editorial.

Katia Gonzlez, Eliana Salazar, Adriana Ros y Sylvia Surez, investigadoras y amigas, pusieron generosamente a nuestra disposicin sus investigaciones grficas inditas.

Andrs Delgado aport su rigor, seriedad y sentido de la planeacin en el trabajo editorial, adems de su espritu investigativo para la pesquisa de los derechos de autor de las imgenes.

Alicia Ortega no slo asumi con entusiasmo y esplndida generosidad la correccin de estilo de los textos, sino que fue una interlocutora decisiva en el momento de estructurar y afinar las ideas.

Felipe Gonzlez, cmplice en anteriores proyectos de investigacin, aport su criterio y profesionalismo al asumir el diseo y la concepcin grfica del libro logrando integrar con acierto dos momentos texto e imgenes de un mismo proyecto.

El grupo de investigacin Modernidades, de la Universidad Nacional de Bogot, en especial Ivonne Pini, Sylvia Surez, William Lpez, Camilo Sarmiento, Alejandro Garay, Miladys lvarez y David Gutirrez, tuvieron paciencia como lectores e hicieron aportes decisivos para la versin final del proyecto.

A todos mi gratitud por su generosidad, su solidaridad, por la complicidad en muchos otros proyectos y por su amistad.

Por ltimo y en primersimo lugar, manifiesto gratitud a mis hermanos, a Andrea Echeverri y a mis padres, quienes, cada uno a su manera y en su momento, creyeron y apoyaron mis proyectos; a ellos agradezco adems las largas y enriquecedoras conversaciones, el humor, el respaldo incondicional y, sobre todo, el infinito afecto, fuente de inspiracin y de alegra.

41 El premio Guggenheim46 La Bienal de Mxico49 La crtica de arte: negativa o destructiva? 52 Relevo generacional56 Una transgresin de los lmites: el arte moderno, abstraccin y figuracin 66 El informalismo 71 Una nueva forma de figuracin78 Una realidad monstruosa90 Otras manifestaciones de la cultura en los sesenta 95 Abstraccin y problemticas locales99 El pas del Frente Nacional102 La idea de fragmento121 Arte Pop?

17 Antecedentes26 Un nuevo asunto para explorar32 Procesos y entorno

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ndice

12 Introduccin

137 Arte moderno o contemporneo? 137 Conceptualizacin de los medios artsticos140 Fisuras del arte moderno143 Una nueva mirada148 Desjerarquizacin de los medios148 Una monocroma silenciosa 149 Una nueva relacin con la imagen: dibujo y fotografa166 El fotorrealismo y lo urbano174 El frente nacional y los jvenes177 El grabado180 Grfica poltica200 Cali, la grfica y el nuevo panorama del arte221 Hecho en Medelln224 La bienal de Coltejer228 El grupo de Medelln y la nueva escultura238 Y la pintura?241 Al fin pintura!249 Nuevos comportamientos artsticos266 Ambientaciones267 El Saln Nacional, la Bienal de Medelln y los nuevos lenguajes278 Nuevos espacios para el arte en Bogot292 Arte conceptual?298 La costa atlntica

322 Seleccin de documentos350 Bibliografa 357 Hemerografa366 ndice de obras385 ndice de nombres

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Introduccin

En los aos noventa tuvieron un papel preponderante las reflexiones y discusiones alrededor de asuntos como la modernidad y el modernismo. La Maestra en His-toria del Arte y la Arquitectura de la Universidad Nacional de Bogot adems de ser un espacio privilegiado para esta discusin sirvi de laboratorio para bosquejar este proyecto, donde busco identificar algunos aspectos significativos de distintas modalidades de modernidad, o modernidades, que caracterizaron el campo del arte en Colombia entre los aos sesenta y comienzos de los setenta; modalidades que continan en discusin activa por parte de distintos historiadores y que per-manecen esquivas a definiciones unvocas.

Este libro se puede abordar bien sea como una yuxtaposicin de mapas fragmentarios donde se advierten relaciones que estaban poco exploradas al momento de plantear el texto1 o como una constelacin de coordenadas que

1 Con posterioridad a esta investigacin, asum o particip en exposiciones y escritos que re-

flexionan alrededor de la modernidad a partir de una escala de observacin ms cercana

para la delimitacin de los problemas, cuyo desarrollo fue posible gracias a las exploraciones

llevadas a cabo para la escritura de este texto. Algunos de ellos son: Obregn en contexto

(El mago del Caribe, Asociacin de Amigos del Museo Nacional de Colombia, Bogot, 2001),

Variaciones alrededor de Judith Mrquez, en colaboracin con Jorge Jaramillo (Plstica

18, curadura e investigacin del grupo En un lugar de la Plstica, Fundacin Gilberto Alzate

Avendao / Universidad de los Andes, Bogot, 2007) y Otras miradas (Ministerio de Relacio-

nes Exteriores de Colombia, Bogot, 2005), entre otros.

permiten proyectar posibles cartografas sobre el perodo que se aborda. La pers-pectiva adoptada ni totalmente panormica, ni enfocada en un primer plano puede resultar til para ampliar el marco referencial de algunos problemas de la poca y para complementar el contexto de valiosas investigaciones escritas con posterioridad, que han logrado delimitar con gran precisin problemticas inditas con un fino tejido argumental y documental que hace posible hablar de una nueva historia del arte en el plano local.

Este escrito conserva la estructura del trabajo de tesis realizado entre 1998 y 2001 y ajusta en forma significativa algunos de sus planteamientos. Adems de la revisin hemerogrfica, el texto toma como punto de partida las investigaciones que se haban publicado hasta el 2001, sobre el perodo comprendido entre los aos sesenta y setenta en la plstica local. Replantear la estructura e incluir en la trama la informacin de los hallazgos de la ltima dcada hubiera resultado una tarea quim-rica y quizs poco justa con quienes recientemente han aportado otros problemas y abordajes. As, para la publicacin en 2012, opt por incluir referencias a dichas investigaciones en las notas a pie de pgina identificadas por el diseador con una etiqueta azul para dar pistas al lector sobre nueva bibliografa del periodo.

Cuando comenzamos a conversar con Jorge Jaramillo sobre una posible publi-cacin del libro, vimos la necesidad de generar un dilogo entre palabra e imagen para lograr una visin ms amplia y matizada de las distintas problemticas que se abordan. Con la intuicin de que la narrativa de las imgenes se convertira en una suerte de curadura, convid a la artista Margarita Snchez para ampliar la investigacin grfica a partir de archivos visuales que permitieran referenciar pro-duccin plstica, documentos, espacios de exhibicin, artistas, acontecimientos y personajes, as como diversos tipos de contexto del perodo.

La articulacin de las imgenes no se reduce a ilustrar el escrito concentrado en la construccin de contexto a partir de documentos sino que seala un tono de po-ca, hace visibles algunos asuntos y obras que tuvieron relevancia o que han comenzado a reconocerse en el ltimo decenio y que apenas se mencionan en el texto, a la par que permite vislumbrar aportes de artistas cuya produccin contina en el olvido.

Escrito e imgenes se tejieron con una dcada de por medio y emergen de dis-tintos campos en los que he ejercido la profesin; los soportes para el texto surgen del inters por mantener una continua revisin bibliogrfica sobre el arte local y estn vinculados tambin con el gusto por la exploracin en la historia del arte a travs de documentos escritos. El relato visual responde a una larga curiosidad por

penetrar en la produccin artstica de la poca, est relacionado con la actividad curatorial y tuvo como fuente inicial las imgenes de los cursos sobre arte en Co-lombia, impartidos de manera intermitente durante veinte aos, diez de los cuales son posteriores al planteamiento del libro. Asimismo, la narracin visual toma di-mensin a partir del trabajo desarrollado por la investigadora grfica invitada. La publicacin podra mirarse como un contrapunto entre los relatos visual y textual que resultan a la par autnomos e interdependientes.

Ojal que este libro diverso, controvertible, fragmentario resulte de utilidad para quienes deseen aproximarse al perodo y para que nuevos investigadores deba-tan sus propuestas o den vida a algunos de los planteamientos aqu esbozados.

Bogot, julio de 2011

1. Exposicin de Lucy Tejada, Cecilia Porras y Judith Mrquez en la Unin Panamericana en Washington, 1960.

2. De izquierda a derecha: Eduardo Ramrez Villamizar, Enrique Grau, Alejandro Obregn, Fernando Botero, Armando Villegas y Guillermo Wiedemann. Fotografa: Hernn Daz, ca. 1960.

Antecedentes

Entre 1996 y 2001 comenc a explorar en diversos escritos las caractersticas que permiten referirse tanto a la consolidacin como a las fisuras en diversas modalidades de arte moderno en Colombia, en el perodo comprendido entre mediados del siglo xx y los aos setenta.

El inters por indagar en la consolidacin del arte moderno se perfil al ob-servar que algunos textos acadmicos europeos y norteamericanos se referan a la posmodernidad como categora genrica, mientras simultneamente en Colombia y Amrica Latina se afianzaban las preguntas por las particularidades locales y se re-visaban los procesos asincrnicos con otros lugares y culturas as como los distintos tipos de modernidad o modernidades que se configuraron en el subcontinente.

La curiosidad por explorar cmo fraguaron ciertas caractersticas consideradas modernas en el contexto local, me llev a revisar los escritos de algunos historiado-res que se preocuparon por reflexionar alrededor de los antecedentes y de las prime-ras manifestaciones de diversas modalidades de arte moderno en Colombia. Gabriel Giraldo Jaramillo calific de modernos a artistas activos durante el cambio del siglo xix al xx, como Epifanio Garay, Ricardo Acevedo Bernal, el padre Pramo o Roberto Pizano, quienes en su opinin marcan el paso del artesano al artista, sealando una especie de evolucin en el mbito de la plstica local; l afirma que El modernismo no constituye esencialmente una reaccin iconoclasta contra las formas y las tendencias

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anteriores, sino una depuracin, una transformacin, un planteamiento desconocido y original de los eternos problemas del hombre y la naturaleza1.

El historiador Germn Rubiano habla de los pintores y escultores Bachus refirin-dose a Pedro Nel Gmez, Luis Alberto Acua, Ignacio Gmez Jaramillo, Carlos Correa, Gonzalo Ariza, Jos Domingo Rodrguez y Rmulo Rozo como los primeros en intro-ducir planteamientos modernos en la plstica local. En uno de sus textos de la enciclo-pedia de la Historia del arte Colombiano de Salvat, anota que ellos iniciaron el arte moderno en Colombia. Esta generacin se distingui por haber tratado de superar defi-nitivamente la influencia acadmica y por haber procurado lograr un arte propio2.

Por su parte, el historiador lvaro Medina en el libro El arte colombiano en los aos vein-te y treinta seala a Andrs de Santa Mara como el primer exponente del arte moderno

1 Giraldo Jaramillo, Gabriel. La miniatura, la pintura y el grabado en Colombia, Biblioteca Bsica

Colombiana. Instituto Colombiano de Cultura. Bogot, 1980, pgina 186.

2 Germn Rubiano. Pintores y escultores Bachus. Historia del arte colombiano. Salvat

Editores S.A. Espaa 1988, pgina 1361.

3. Jorge Gaitn Durn. Portada del Magazn Dominical de El Espectador, no. 602, Bogot, noviembre 13 de 1994.

4. Luis Vidales en el Caf Automtico, Bogot, ca. 1948.

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en el pas3 y al grupo de artistas que maduraron su produccin en el perodo que trabaja exhaustivamente ese libro, como aquellos que lucharon en forma decidida contra el aca-demicismo y actualizaron la plstica colombiana, hacindola ms libre y vital4.

El crtico e historiador Eduardo Serrano considera como precursor del arte moder-no en Colombia al artista Andrs de Santa Mara. En su estudio sobre el pintor5, se en-tiende que Serrano se refiere a los inicios del arte moderno al igual que Gombrich y otros historiadores como heredero de las propuestas de Van Gogh, Czanne y Gauguin, pintores que abrieron las puertas a dinmicas y planteamientos que transformaron la produccin artstica del siglo xx en el mundo occidental. Serrano cita al pintor simbolis-ta Maurice Denis para ejemplificar la idea de autonoma del arte, uno de los estandartes

3 Medina, lvaro. El arte colombiano de los aos veinte y treinta. Bogot. Premios Nacionales de

Cultura. Colcultura, primera edicin. 1995.

4 Ibd., pgina 59.

5 Eduardo Serrano. Andrs de Santa Mara, pintor colombiano de resonancia universal. Flota Mercante

Grancolombiana y Museo de Arte Moderno de Bogot, 1988. Novus Ediciones, Bogot.

5. Walter Engel, ca. 1950. 6. Casimiro Eiger, ca. 1935. 7. Marta Traba, ca. 1960.

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de la modernidad en Europa y los Estados Unidos: recurdese que una pintura antes de ser una guerra, un caballo, un desnudo femenino o una ancdota, es esencialmente una superficie plana cubierta con colores, organizados de cierta forma6 y perfila adems al artista Ignacio Gmez Jaramillo como uno de los introductores de planteamientos deri-vados de Czanne y de las vanguardias europeas7.

Por otra parte tanto el crtico Walter Engel8, como Eduardo Serrano9 se refieren al ao 1934 como la fecha en que un grupo de artistas Pedro Nel Gmez, Ignacio Gmez Jaramillo, Luis Alberto Acua y Carlos Correa iniciaron una nueva pintura en Colombia, mientras lvaro Medina destaca como pionera la exposicin de acua-relistas convocada por Pedro Nel Gmez y presentada en su casa en 192210.

En el libro En busca de lo propio, la crtica e historiadora Ivonne Pini reflexio-na sobre la produccin artstica en cuatro pases latinoamericanos (Mxico, Cuba, Uruguay y Colombia) durante los aos 1920 y 1930, lapso en el cual se vivieron las ms eclcticas alternativas de modernidad en un espacio geogrfico que, lejos de

6 Maurice Denis citado por Eduardo Serrano. Andrs de Santa Mara, pintor colombiano de reso-

nancia universal. Museo de Arte Moderno de Bogot, 1988.

7 Libro indito de Eduardo Serrano sobre Ignacio Gmez Jaramillo.

8 Engel, Walter. Crnica de la moderna pintura colombiana (19341957) [suplemento

de la revista Plstica]. Plstica, no. 6, 1957, Bogot. Ya en 1944 Engel se haba referido

a estos artistas con las siguientes palabras: Mientras que abunda literatura sobre Diego

Rivera y sobre Jos Clemente Orozco no existe ni una sola monografa sobre el pintor

antioqueo [Pedro Nel Gmez], ni tampoco un libro sobre pintura colombiana que le

dedique un captulo (...). Y sin embargo las pinturas murales de Pedro Nel Gmez en

Medelln han de constituir un punto de orgullo en el arte latinoamericano (...). En un

lenguaje fuerte y personal interpretan los pintores colombianos Luis Alberto Acua,

Carlos Correa e Ignacio Gmez Jaramillo al pueblo, el paisaje, los sentimientos religio-

sos y los mitos de su patria. Todos los artistas enumerados disponen de su segura diccin

moderna de su slida educacin pictrica, basada en el estudio de la pintura europea.

Engel, Walter. La pintura tendr dos polos en la posguerra. Espiral, no. 7, octubre de

1944, Bogot, pginas 1012.

9 Eduardo Serrano. Cien aos de arte colombiano. Museo de Arte Moderno de Bogot, 1986.

10 lvaro Medina. Colombia en el umbral de la modernidad. Museo de Arte Moderno de Bogot,

diciembre de 1997marzo de 2008.

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proponer un criterio homogneo, se caracteriz por la variedad11. Para la historiado-ra, no resulta viable hablar de modernidad en el caso colombiano durante esta dca-da por el peso de los modelos tradicionales de tinte acadmico12, que apenas dejan vislumbrar algunos rasgos modernos en tcnicas diferentes a la pintura.

Dichos historiadores investigan a profundidad acerca de los antecedentes e inicios del arte moderno en el pas y a pesar de tener diversas definiciones y perio-dizaciones, coinciden en anotar con excepcin de Giraldo Jaramillo que la obra de los artistas referidos responde crticamente al academicismo13; la respuesta a la Academia les resulta primordial para valorar los aportes y contravenciones a la tradicin por parte de artistas y crticos.

11 Ivonne Pini. En busca de lo propio. Universidad Nacional de Colombia. Programa de Maestra

en Historia y Teora del Arte y la Arquitectura. Bogot 2000, pgina 229.

12 dem., pgina 218.

13 La idea de marcar con una etiqueta azul las notas escritas en 2010, surge como una manera

de proporcionar pistas al lector sobre algunas de las valiosas investigaciones que han sur-

gido con posterioridad a la escritura de este texto, en el lapso comprendido entre 2001 y

2010, que exploran problemas especficos del campo del arte durante los aos sesenta y co-

mienzos de los setenta, o que profundizan en los asuntos que aqu se plantean. Han pasado

diez aos entre la escritura y la publicacin de este texto y, si en su momento no abundaban

los estudios extensos que se concentraran en problemas especficos del campo de arte en el

lapso aludido, durante la dcada se han escrito valiosos ensayos, libros y tesis de grado que

focalizan asuntos puntuales. Dado que sera necesario escribir un nuevo texto para incorpo-

rar estos aportes, considero que la mejor manera de contribuir a mapear algunas investiga-

ciones, consiste en insertar este apartado con notas recientes (2010), donde cito escritos in-

ditos y publicados que han sido fruto, en buena parte, de las tesis de la Maestra en Historia

y Teora del Arte de la Universidad Nacional o de la especializacin en Historia y Teora del

Arte de la Universidad de los Andes. Asimismo, algunos de los escritos mencionados han

obtenido premios o becas de investigacin, ensayo o curadura en concursos del Ministerio

de Cultura, de la Secretara de Cultura y de la Universidad de los Andes de Bogot y algunos

de ellos han sido escritos por investigadores y curadores independientes.

Con respecto a las discusiones sobre las definiciones de arte moderno en Colombia, es im-

portante citar la exhaustiva investigacin que emprendi en 2008 el Taller Historia Crtica del

Arte, que se concret en el libro y la exposicin Miguel Daz Vargas, una modernidad invisible.

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En uno de los textos del catlogo, el historiador y crtico William Lpez sostiene que: es nece-

sario refundar la definicin de la modernidad artstica ms all de su ecuacin unidireccional

con el arte anti-academicista. Mientras la Modernidad en otras dimensiones de la cultura ha

sido definida con base en un conglomerado muy complejo de variables y dinmicas histricas y

sociales, la historia formalista del arte en nuestro pas, ha reducido la modernidad bsicamen-

te a una subjetividad artstica antiacadmica. As, la ideologa esttica modernista, a travs de la

idea renacentista del genio creador, el endiosamiento romntico a la libertad de la imaginacin

del artista y la referencia vanguardista con respecto a la configuracin de un lenguaje propio, ha

definido como nico objeto de anlisis histrico el proyecto creativo del artista y, en consecuen-

cia, ha condenado una enorme produccin cultural, en los casos ms benignos, a la trastienda

de la protomodernidad, o, en casos como el de Miguel Daz Vargas, a la ms oscura y mediocre

de las antimodernidades. William Lpez en Miguel Daz Vargas: una modernidad invisible.

En Miguel Daz Vargas: una modernidad invisible, Grupo de investigacin Taller Historia Crtica del

Arte. Fundacin Gilberto Alzate Avendao, Bogot, 2008, pgina 19.

Por su parte, el historiador Halim Badawi, tambin miembro del Taller Historia Crtica del Arte,

plantea que la artista e historiadora Beatriz Gonzlez, en su texto Roberto Pramo y la pintura de

paisaje en Colombia (publicado en el libro Roberto Pramo: Pintor de la Sabana) elabora una de las

construcciones historiogrficas ms interesantes de la dcada de 1980 en Colombia: la configura-

cin del artista Roberto Pramo Tirado como uno de los precursores de la modernidad plstica en el

pas y agrega: El trabajo de Gonzlez da un sentido ms amplio a las investigaciones emprendidas

por Marta Traba () en su libro Historia abierta del arte colombiano en donde situ al artista Andrs de

Santa Mara como el primer bastin de la modernidad artstica en Colombia. Halim Badawi, Texto

indito escrito en 2009 para el proyecto Documentos del siglo xx de arte latinoamericano y de origen latino

en los ee.uu., Centro Internacional para las Artes del Continente (icaa).

14 Entre 2007 y 2009, la Fundacin Gilberto Alzate Avendao propici o apoy investiga-

ciones sobre las artistas Judith Mrquez en asocio con la Universidad de los Andes,

Lucy Tejada y Cecilia Porras. Estas muestras hicieron visible el aporte de algunas artistas

mujeres en la dcada del cincuenta, contribuciones que permanecan a la sombra en los

relatos de la historiografa tradicional.

Con la certeza de que exista informacin monogrfica sobre algunos artis-tas Botero, Obregn, Ramrez, Negret y Grau14 y de que los historiadores haban explorado suficientemente diversos antecedentes e inicios del arte moderno en Colombia, eleg concentrarme inicialmente en la segunda mitad de la dcada del

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cuarenta y los cincuenta, para explorar la consolidacin de arte moderno a travs de la indagacin en el contexto artstico y de la revisin de discusiones de la crtica, el perio-dismo cultural y los artistas. La riqueza del material hallado me permiti estructurar y dar forma al escrito Una aproximacin a la consolidacin del arte moderno en Colombia15 y me suministr informacin suficiente para vislumbrar un nuevo asunto por explorar.

En abril de 2010 el grupo En un lugar de la Plstica (integrado por Felipe Gonzlez,

Nicols Gmez y Julin Serna) replante el montaje de la sala Los primeros modernos del

Museo Nacional donde se ubicaba la obra de estos artistas. En forma simultnea presen-

taron en el espacio de exposiciones temporales la curadura de la exposicin La vuelta a

Colombia aludiendo al contexto del arte entre 1948 y 1965. Estas propuestas generaron una

visin ms amplia del perodo aludido, ofreciendo, segn los curadores, una visin que bus-

ca ir ms all del grupo que estableci Marta Traba como eje fundamental en la poca.

15 El texto lo haba iniciado con el apoyo de una beca de investigacin del Ministerio de Cultura de

Colombia, otorgada en 1997. Posteriormente se public una versin reducida en la Revista Textos

nmero 13 de la Maestra en Historia del Arte de la Universidad Nacional de Bogot, en 2005.

8. Historia del Arte Colombiano (direccin cientfica de Eugenio Barney Cabrera). Salvat Editores Colombiana, Bogot, 1988.

9. Marta Traba. Historia abierta del arte colombiano. Ediciones Museo La Tertulia, Cali, 1974.

10. Gabriel Giraldo Jaramillo. La pintura en Colombia. Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1948.

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Este nuevo asunto tom forma en Fisuras del arte moderno en Colombia, aos se-senta y comienzos de los setenta, la investigacin que inici a continuacin, que comen-c a desarrollar durante los estudios de Maestra en Historia y Teora del Arte en la Universidad Nacional de Bogot (19981999) y que se convirti finalmente en la monografa de grado16.

16 La monografa que se llam inicialmente Fisuras del arte moderno en Colombia 19681978 y

que se publica hoy en esta versin revisada desarrolla algunos planteamientos esbozados en

una investigacin que adelant para el Instituto Distrital de Cultura y Turismo de Bogot y el

Museo de Arte Moderno de Bogot, sobre algunos aspectos del arte moderno y contemporneo

en Colombia. Dicho proyecto cont con el aporte de Mara Sol Barn en la investigacin heme-

rogrfica y con el apoyo de las estudiantes de la Academia Superior de Artes de Bogot (asab)

Luisa Franco, Anglica Gonzlez Vsquez y Dilia Mercedes Morales. De igual manera, Beatriz

Salazar Argez generosamente particip como investigadora en el mencionado proyecto.

11. Eduardo Serrano. Andrs de Santa Mara, pintor colombiano de resonancia universal. Museo de Arte Moderno de Bogot, 1988.

12. Beatriz Gonzlez. Roberto Pramo: Pintor de la Sabana. Carlos Valencia Editores, Bogot, 1986.

13. Museo de Arte Moderno de Bogot. Colombia en el umbral de la modernidad: Un homenaje a los artistas antioqueos. Museo de Arte Moderno de Bogot, 1997.

14. Plstica: revista de arte contemporneo. Bogot, 19561960.

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Un nuevo asunto para explorar

Inici la indagacin de la monografa con la revisin de las propuestas y discusio-nes surgidas a comienzos de la dcada del sesenta cuando participaban en la esce-na tres grupos: los americanistas o Bachus, la generacin que consolida sus pro-puestas a mediados de siglo y los artistas emergentes de la dcada del sesenta.

Los artistas que haban hecho aportes significativos en las dcadas del treinta y del cuarenta continuaban en plena actividad, algunos de ellos to-dava hacan contribuciones importantes como es el caso de Carlos Correa,

15. Feliza Bursztyn en su taller en Bogot. Fotografa: Hernn Daz.

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Dbora Arango o Daro Jimnez y compartan el panorama artstico con quie-nes haban consolidado su obra en la dcada del cincuenta, como Alejandro Obregn, Fernando Botero, Cecilia Porras, dgar Negret, Luis Fernando Robles, Judith Mrquez, Lucy Tejada, Guillermo Wiedemann, Guillermo Silva Santamara, Alberto Arboleda o Eduardo Ramrez Villamizar, en-tre muchos otros; en el mismo panorama comenzaba a emerger un nuevo grupo de artistas entre quienes para nombrar unos pocos se encontra-ban Bernardo Salcedo, Beatriz Gonzlez, Feliza Bursztyn, lvaro Barrios, Beatriz Daza, Norman Meja, Delfina Bernal, lvaro Herrn y Carlos Rojas.

16. Santiago Crdenas. Fotografa: Hernn Daz.

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Tres grupos que para algunos interesados en el tema representaban un pano-rama de la plstica del momento.

Las prcticas artsticas que se generalizaron en Colombia en los aos sesenta eviden-temente hacan grietas en las distintas acepciones de arte moderno, las cuales llamo fisuras y no rupturas o revoluciones. Me refiero a algunas ideas de modernidad construidas en el mbito especfico de la plstica local, que no obedecan al espejismo basado en el progre-so y la auto-referencialidad que se construy en la primera mitad del siglo xx en algunos mbitos de Estados Unidos o Europa. A pesar de las persecuciones de algunos crticos y polticos al arte moderno en el mbito colombiano, las nociones de modernidad, lejos de

17. Carlos Rojas en su taller. Fotografa: Hernn Daz.

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buscar una definicin cerrada y excluyente, permitan la coexistencia de propuestas diver-sas en medio de las contradicciones, propuestas que podan fragmentarse y re-articularse con mayor flexibilidad que aquellas euro-norteamericanas basadas en preceptos autocon-tenidos. Asuntos como estilo, originalidad, autonoma, ruptura, novedad, progreso o vir-tuosismo no tuvieron el carcter de valores absolutos o de dogmas como ocurri con cierta produccin plstica modernista de Estados Unidos y Europa durante la primera mitad del siglo, sino que dieron lugar a definiciones y concreciones ms ambiguas.

Esta nocin de fisuras tambin implica la de umbral. No se trata de revisar las rup-turas en el arte moderno, como las que ocasionaron el arte no objetual y conceptual,

18. Beatriz Daza. Fotografa: Hernn Daz.

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sino de sealar gestos que pusieron en cuestin los imaginarios modernistas contra-dictorios como la modernidad misma sin negarlos y que adems tuvieron algn eco en los medios de comunicacin. Por esta razn no se incluyen en este trabajo la foto-grafa experimental, el performance, las relaciones entre arte y lenguaje, las prcticas no objetuales, etc., que fueron ms all de ocasionar fisuras y generaron quiebres que ameritan una investigacin aparte en virtud de su complejidad y extensin.

En cuanto a la revisin de fuentes secundarias, encontr algunas publicacio-nes monogrficas sobre la produccin de artistas significativos de las dcadas del sesenta y comienzos de los setenta y compendios generales de historia del arte que

19. Beatriz Gonzlez. Fotografa: Hernn Daz.

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crean un valioso marco de referencia para abordar la produccin artstica de ese momento. Asimismo, se destacan algunos ensayos pioneros, muchos de ellos bre-ves, que abordan aspectos diversos de la produccin plstica17. No obstante, dado que existen pocos recuentos amplios sobre el contexto artstico del perodo, decid continuar explorando en ese terreno, intentando configurar un mapa un poco ms panormico, aunque de todos modos fragmentario.

Procesos y entorno

El acercamiento al tono de la poca lo iba buscando mediante la labor de trenzar elementos del entorno social, cultural y artstico a la luz de algunas discusiones, as como de caractersticas plsticas y conceptuales del momento.

Me acerqu en lo posible a procesos y dinmicas en el medio artstico, me-diante el seguimiento de informacin existente sobre museos, galeras, even-tos, crtica, exposiciones, etc.; establec conexiones entre artistas y hechos re-levantes en dcadas anteriores e identifiqu continuidades y discontinuidades en determinadas huellas. Sin pretender buscar caractersticas especficas o eventos identificados de antemano, stos se fueron develando en el da a da de la investigacin en peridicos y revistas, donde fue decisivo el aporte de Mara Sol Barn, quien estuvo a cargo de la revisin hemerogrfica. Mara Sol llev a cabo una revisin exhaustiva del diario El Tiempo de Bogot en el perodo es-tudiado. Una vez identificados los principales acontecimientos y problemti-cas, continu la bsqueda en otros peridicos y revistas nacionales, as como

17 Algunos de los textos referenciados son: La experimentacin en el arte colombiano del si-

glo xx. Dcada de los aos sesenta y setenta, de Ivonne Pini y Mara Teresa Guerrero; Los

aos setentas en el arte en Colombia de Eduardo Serrano, Cali: Dcada de los setentas y 14

artistas de Cali en los aos 70s de Miguel Gonzlez, los catlogos sobre las dcadas del sesen-

ta y el setenta escritos por Germn Rubiano Caballero para sus exposiciones en el Centro

Colombo Americano y algunas conferencias de Beatriz Gonzlez sobre el Saln Nacional.

Recientemente se publicaron los libros Orgenes del arte conceptual en Colombia (1999) del ar-

tista lvaro Barrios y El arte del Caribe colombiano (2000) del historiador lvaro Medina, que

constituyen valiosos aportes para aproximarse al perodo.

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en catlogos de exposiciones, con el nimo de contar con una informacin ms amplia sobre los asuntos especficos a explorar. De igual manera, acud al acer-vo de algunos artistas que hicieron aportes significativos en la poca, as como a otras bibliotecas y archivos, adems de acopiar algunas entrevistas con artis-tas, crticos, curadores y gestores culturales que fueron protagonistas, a la par que testigos de la poca, fundamentalmente en Bogot.

Las problemticas a tratar se fueron configurando a manera de puntos neurl-gicos, a medida que se haca evidente el impacto que ocasionaban determinadas manifestaciones o ideas en los medios. As, aunque el libro inicia en el ao 1960

20. Nirma Zrate.

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con el sealamiento de polmicas importantes para el relevo generacional, se cierra en diferentes momentos de la dcada del setenta, teniendo en cuenta que los desarrollos en diversos medios pintura, grabado y la relacin dibujo-fotografa, as como la revisin de ciertos problemas la relacin abstraccin-figuracin o las discusiones sobre el Pop manejan distintas temporalidades. La exploracin en el grabado y en las relaciones entre dibujo y fotografa alcanzaron un momento sig-nificativo a mediados de la dcada de los setenta en virtud de las estrategias que implementaron los artistas para renovar sus lenguajes. En el caso de la escultura, las anotaciones llegan hasta finales de la dcada, cuando los artistas antioqueos

21. Delfina Bernal en la Escuela de Bellas Artes de Barranquilla, Universidad del Atlntico, 1962.

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18 Dentro de las entrevistas que realic, algunos artistas en especial Luis Hernando Giraldo

hicieron referencia a acciones y trabajos no objetuales que llevaron a cabo algunos estudian-

tes y profesores de la Universidad Nacional de Bogot durante el segundo lustro de la dca-

da del sesenta. Sin embargo, en virtud de la decisin de delimitar el trabajo y a manera de

ejemplo, aludo slo a unas pocas obras experimentales que tuvieron algn eco en los medios

de comunicacin hacia finales de los sesenta y comienzos de los setenta, as como algunas

discusiones pblicas que se dieron respecto a la denominacin arte conceptual.

comenzaron a implementar propuestas en ese campo. As, el cierre de cada pro-blemtica responde a desarrollos y temporalidades particulares18.

Este texto obedece a una mirada del entorno desde un plano medio que no ex-plora minuciosamente problemas especficos, aunque s intenta enmarcar algunos asuntos significativos, ampliando los mapas de aquellos pioneros que se han con-centrado en configurar territorios para la historia del arte. Asimismo, dejo esboza-dos algunos problemas con la certeza de que otros investigadores fundarn otras perspectivas y por lo tanto vislumbrarn nuevos horizontes.

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22. De izquierda a derecha: lvaro Herrn, Jos Pubn, Marta Traba y Norman Meja.

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En la dcada del cincuenta, crticos de arte como Casimiro Eiger, Walter Engel o Luis Vidales, sealaron la diferencia generacional entre dos grupos de artis-tas locales: uno se trataba de quienes contribuyeron a consolidar la modernidad en materia artstica en Colombia Alejandro Obregn, Fernando Botero, dgar Negret, Judith Mrquez, Eduardo Ramrez Villamizar, Cecilia Porras, Lucy Tejada Anbal Gil, Guillermo Wiedemann, Hernando Tejada, Justo Arosemena, Hctor Rojas Herazo, Leopoldo Richter, Alicia Tafur, Luis Fernando Robles, Armando Villegas, Guillermo Silva Santamara, Alberto Arboleda y David Manzur, entre muchos otros1 y el segundo estaba integrado por sus antecesores Rmulo Rozo, Ignacio Gmez Jaramillo, Sergio Trujillo, Carolina Crdenas, Alipio Jaramillo, Pedro Nel Gmez, Luis Alberto Acua, Hena Rodrguez y Ramn Barba. Sin embargo, Eiger, Engel y Vidales no se concentraron en construir grandes teoras para fundamentar las diferencias entre estos grupos quizs porque encontraban

1 Otros artistas de la poca fueron Augusto Rivera, Justo Arosemena, Gisela Ballesteros,

Omar Rayo, Julio Castillo, Teresa Tejada, Hugo Martnez, Jorge Elas Triana, Julio Abril, Jos

Domingo Rodrguez y Sofa Urrutia, para citar algunos. Tambin se destac Marco Ospina,

quien particip de los intereses plsticos de ambas generaciones.

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que diversos tipos de propuestas podan coexistir sin necesidad de excluirse2. Tal divergencia generacional que en su momento haba suscitado roces o comenta-rios, fue posteriormente convertida por la crtica argentina Marta Traba en opo-sicin irredimible; Traba opt por sealarla y en algunos casos condenarla como parte de sus estrategias para afirmar los valores plsticos que defendi a finales de los aos cincuenta y comienzos de los sesenta en Colombia3.

2 En estos primeros prrafos se alude brevemente a algunas de las caractersticas y condicio-

nes del medio artstico, las cuales operaron como marco para la consolidacin de un grupo

de artistas a comienzos de la dcada del sesenta. Para aproximarse a los matices de las dis-

cusiones que se dieron en ese momento se puede consultar el texto referido a continuacin,

as como otras publicaciones mencionadas en este captulo, los cuales ofrecen riqueza y va-

riedad de argumentos e interpretaciones acerca de la obra de los artistas mencionados y de

algunas problemticas significativas en el campo del arte en la dcada del cincuenta.

Felipe Gonzlez. Alianzas para la autonoma Plstica 18, Universidad de los Andes y

Fundacin Gilberto Alzate Avendao, Bogot, 2007, pgina 41.

3 Sobre los artistas mencionados se encuentra una seleccin de textos crticos en la compila-

cin antolgica: Emma Arajo, seleccin de Textos. Marta Traba. Museo de Arte Moderno de

Bogot / Editorial Planeta, Bogot, 1984.

23. Pedro Nel Gmez. Fuerzas migratorias, 1934. 24. Hena Rodrguez Parra. Cabeza de negra, 1944.

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Algunos artistas que hicieron sus aportes ms significativos en las dcadas del treinta y del cuarenta, haban sido vapuleados por el partido conservador y por distintos estamentos del poder poltico y cultural cuando se encontraban en plena productividad4. Su trabajo fue perseguido por distintas razones como disentir del ideal de belleza trazado por valores cercanos a la Academia, por hacer evidente una posicin poltica de avanzada o porque sus detractores consideraron que aten-taba contra la moral establecida y que haca caso omiso de los valores tradicionales del arte. A algunos de ellos se les cuestion tambin la eleccin de campesinos e indgenas o de personajes del comn como protagonistas de sus obras5.

4 Adems se pueden referenciar artistas como Josefina Albarracn, Gonzalo Ariza, Rodrigo Arenas

Betancourt, Pierre Daguet, Rafael Senz o Eladio Vlez. En la dcada del cuarenta tambin hicieron

aportes significativos pintores y grabadores como Dbora Arango, Carlos Correa o Daro Jimnez,

entre otros. Para ampliar la informacin sobre este perodo se puede revisar el libro lvaro Medina.

El arte colombiano de los aos veinte y treinta. Premios nacionales de cultura. Colcultura. Bogot, 1995.

5 Adems de los textos de lvaro Medina, la investigacin de Cristina Lleras, Politizacin de

la mirada esttica en Colombia, 19401952. Revista Textos No. 13. Maestra en Historia del

Arte y la Arquitectura, Facultad de Artes, Universidad Nacional, Bogot, 2005, explora las

relaciones entre poltica y esttica en el perodo aludido.

25. Dbora Arango Prez. Montaas (Autorretrato), 1940. 26. Alipio Jaramillo. La siesta, 1944.

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Los llamados artistas americanistas, adems de haber sido objeto de persecu-ciones, recibieron a finales de la dcada del cincuenta un alud de crticas por parte de Marta Traba, quien radicaliz su posicin contra el arte afincado en un espritu social y descalific en forma sistemtica los trabajos del muralismo mexicano y de los artistas afines a sus postulados estticos en Colombia6. Traba cobij a gran par-te de los artistas activos de la poca bajo el nombre de americanistas aunque algu-nos de ellos trabajaran bajo otros presupuestos estticos7. Se refiri a esta genera-cin como artistas epigonales y consider que sus trabajos poco podan aportar al arte y al entorno de su poca por carecer de calidad y haber perdido vigencia8.

En 1960 el clmax al que haba llegado el malestar generado en este grupo de artistas por el papel jugado por la crtica de arte argentina en el ltimo tiem-po, se expres en algunos comentarios a la exposicin del premio Guggenheim en su versin colombiana, as como en los conflictos suscitados en torno al envo de la representacin colombiana a la Bienal de Mxico. Dichas polmicas detonaron la animadversin entre estos artistas y Marta Traba en virtud de los argumentos y los juicios elogiosos que emita en sus artculos respecto a los artistas emergentes, e hicieron ms evidente el relevo generacional.

Cabe anotar que antes de arribar Marta Traba a Colombia, crticos de arte como Luis Vidales, Casimiro Eiger, Clemente Air, Walter Engel, Jorge Gaitn Durn y

6 Para ampliar la informacin sobre el papel que jug Marta Traba en Colombia, consultar a

Ruth Nohem Acua Prieto: Arte, crtica y sociedad en Colombia 19471970. Universidad

Nacional de Colombia, Facultad de Ciencias Humanas, Departamento de Sociologa, 1991.

7 Con respecto a este grupo de artistas, la historiadora Carolina Vanegas afirma que adems

de la vertiente americanista, en los aos treinta se dio una corriente que se interesaba en las

artes decorativas y la geometrizacin de las formas y destaca el trabajo de Sergio Trujillo y

Carolina Crdenas. Carolina Vanegas, El contexto artstico y la obra de Carolina Crdenas,

en Carolina Crdenas 19031936. Bogot: Museo Nacional de Colombia, Bogot, 2005.

8 Se pueden consultar las columnas de crtica de arte, de Marta Traba, durante el segundo

lustro de la dcada del cincuenta en el peridico El Tiempo (e Intermedio, nombre que adop-

t este diario durante el tiempo que recibi censura bajo la dictadura del General Gustavo

Rojas Pinilla; febrero de 1956junio de 1957) y en las revistas Estampa, Cromos, Plstica, Mito,

Semana y Prisma. De esta ltima publicacin fue directora y editora (1957). A partir de 1961

comenz a escribir en la revista La Nueva Prensa.

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Juan Friede, entre otros, manifestaban una actitud valorativa matizada y un nivel calificado de interpretacin sobre los trabajos, tanto de los artistas en mencin como de la generacin que habra de relevarlos. Estos crticos mantuvieron un dilogo es-trecho con las diferentes propuestas artsticas de su poca sin expresar reparos por la orientacin plstica y mediante sus escritos contribuyeron a la definicin de dife-rentes acepciones sobre la nocin de modernidad en la poca.

El premio Guggenheim

En diferentes pases latinoamericanos se realizaba cada dos aos el Concurso Internacional Guggenheim de pintura y los finalistas y ganadores participaban en un certamen en Nueva York, donde el gran premio otorgado era de diez mil dlares. En Colombia las obras concursaron por una bolsa de mil dlares y las selecciona-das en 1960 se expusieron en el saln de honor del Museo Nacional. Vale anotar que en las anteriores versiones locales, se otorgaron premios a Alejandro Obregn (1956) y a Eduardo Ramrez Villamizar (1958) mientras en el terreno internacio-nal obtuvieron el reconocimiento artistas como Joan Mir y Ben Nicholson. La ex-posicin tuvo gran resonancia en la poca y en los artculos de prensa se percibe el malestar de algunos crticos y comentaristas todava identificados con una est-tica americanista que sentan amenazado su credo artstico por la insospechada recepcin que estaba teniendo el trabajo de los ms jvenes en el mbito nacional e internacional9.

A comienzos de los aos sesenta Jorge Moreno Clavijo, quien daba poco crdi-to a la calidad del concurso compuesto en buena parte por trabajos de artistas de la generacin de mediados de siglo, afirm que las obras no partan de la emocin sino de la reflexin. Clavijo, caricaturista destacado en los aos treinta y cuarenta, redac-taba una columna sobre arte en el diario El Tiempo de Bogot donde critic los tra-bajos de Obregn por apresurados y al respecto de Fernando Botero escribi: con el

9 En 1959, la seleccin oficial de Colombia para la v Bienal de So Paulo tuvo como comisaria

a Marta Traba y estuvo constituida por Fernando Botero, Enrique Grau, Alejandro Obregn

y Eduardo Ramrez Villamizar. El pintor Ignacio Gmez Jaramillo cuestion fuertemente a

Traba por el criterio discrecional con que manej la representacin colombiana al evento.

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mismo sentido de cuadro grande ande o no ande Botero hizo uno de tres por cua-tro metros y otro de tres por dos metros. El primero se titula Arzodiablomaquia o sea la reunin en una misma superficie de los demonios y los arzobispos [...]10. Pese a la animadversin del columnista dicha pintura11 gan el premio del concurso y fueron elegidas para participar en el certamen internacional obras de Alejandro Obregn, Ignacio Gmez Jaramillo, Armando Villegas y Enrique Grau12.

10 Jorge Moreno Clavijo, Exposiciones. El concurso Guggenheim. El Tiempo. Bogot, mayo 29

de 1960, pginas 12 y 13.

11 Fernn Muoz. Mons. Flix Henao inspirador de Arzodiablomaquia. El Espectador matinal.

Bogot, domingo 15 de junio de 1960, pgina 2.

12 En el terreno internacional el pintor Karel Appel gan el certamen en Nueva York.

27. Fernando Botero. Arzodiablomaquia, 1960.

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28. Fernando Botero. Homenaje a Zurbarn, 1963.

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El intelectual y pintor Pedro Restrepo Pelez puso tambin en duda la calidad de la muestra, desplegando argumentos sustentados en una esttica que defenda el imaginario y los valores propios de una plstica generada desde Amrica Latina; una esttica opuesta a las vanguardias que segn algunos de sus detractores haba surgido en un momento catico de la sociedad occidental y obedeca a un pensa-miento mrbido. Para ellos lo importante era indagar en la propia memoria y las dos guerras mundiales poco tenan que ver con nuestra realidad. Restrepo Pelez, quien asuma que las vanguardias europeas podan ser consideradas como un fe-nmeno histrico, menciona el asombroso descubrimiento en 1960 de textu-ras, formas no realistas, abstracciones y arte puros [...]13, aludiendo al inters de los jvenes artistas por dirigir su atencin hacia Europa y Estados Unidos y no ha-cia su entorno inmediato. No crea en el internacionalismo que comenzaba a eri-girse como bandera en el medio de la plstica y consideraba que el arte local poda convertirse en una anodina copia de Manhattan.

13 Pedro Restrepo Pelez. Tomaduras de pelo pictricas. El Tiempo, Bogot. junio 5 de 1960, pgina 12.

29. Caricatura de Jorge Moreno Clavijo. Pintor criollo. El Tiempo, Bogot, enero 3 de 1960, p. 13.

30. Maestro qu hago para ser uno de los grandes de la pintura?. Peridico Forma, Mxico, octubre 16 de 1959.

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Los argumentos de estos comentaristas se pueden asimilar al gesto que esgrimi un ao ms tarde Marco Ospina cuando anunci pblicamente su regreso al Naturalismo14. Pese a haber sido formado al lado de los americanistas se puede considerar a Ospina como una de las figuras de transicin entre las dos generaciones. Segn Mara Elvira Iriarte fue el primer artista que present una exposicin con obras cercanas a la abs-traccin15, lo cual no obsta para aceptar que artistas como Leo Matiz, Gonzalo Ariza o Carolina Crdenas, hubieran ya realizado algunos trabajos de corte abstracto. Aunque desde su primera exposicin Ospina mantuvo en forma simultnea una lnea de trabajo abstracta y otra figurativa, el hecho de optar por el naturalismo pareca ms que una de-cisin espontnea, una toma de partido frente a la radicalizacin de los nimos. Esta ac-titud, difundida en la prensa de la poca, fue presentada como el deseo del artista por participar en diferentes aproximaciones al arte. Sin embargo, al ser interrogado sobre el futuro de los ismos, declar que presenta un retorno del arte a un orden clsico16, de-jando advertir su posicin alerta frente a lo que consideraba los excesos del arte en los l-timos tiempos. Pareciera que a partir de diferentes argumentos Moreno Clavijo coincide con Restrepo Pelez y Ospina en no homologar el arte moderno con las vanguardias y su actitud sugiere adems el no haber sido permeable a un cambio de paradigma en lo que respecta a su concepcin del arte. Es as como los artistas americanistas, llamados tambin nacionalistas, comenzaron a tener la percepcin de resultar excluidos de la ca-tegora de pintores modernos que pareca adoptar una nica acepcin y a resentir que sus obras no fueran consideradas como las ms representativas del momento, en virtud de la irrupcin de un nuevo grupo de artistas.

14 Dolly Meja. Marco Ospina Retorna al Naturalismo. El Tiempo. Bogot, marzo de 1961, p-

gina 13. Archivo vertical, Biblioteca Luis ngel Arango.

15 Iriarte Mara Elvira. Primeras etapas de la abstraccin en Colombia (i). Revista Arte en

Colombia, nmero 23, Bogot, mayo de 1984, pginas 3035.

16 El artista declara: A mi modo de ver, presiento que el arte tomar, en un futuro inmediato,

las caractersticas y virtudes del orden clsico. Apenas pueda salvarse la humanidad de la

actual angustia y desazn, que son las que han dado origen a las escuelas de arte expresio-

nista y fierista, las normas clsicas volvern a imperar. Dolly Meja. Marco Ospina Retorna

al Naturalismo. El Tiempo. Bogot, marzo de 1961, pgina 13. Este artculo aparece casi en

simultnea con el libro La pintura Nueva en Latinoamrica que Marta Traba publicar contra

el muralismo mexicano y los pintores afines en Amrica Latina.

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La Bienal de Mxico

El cataln Luis Vicens, importador de libros y promotor de cine, recibi en 1960 segn la prensa de la poca, una comunicacin de la ii Bienal Interamericana de Mxico, donde se le designaba como comisario de la representacin colombiana. Para la conformacin de la delegacin, el gobierno mexicano sugiri o invit (la diferencia de trminos no resulta clara en la prensa de la poca) los nombres de artistas activos en ese momento, que representaban diversas posturas estticas y que pertenecan a distintas generaciones: Armando Villegas, Alejandro Obregn, Fernando Botero, Eduardo Ramrez Villamizar, Enrique Grau, Guillermo Wiedemann, Judith Mrquez, Juan Antonio Roda, Cecilia Porras, David Manzur, Pedro Nel Gmez, Carlos Correa, dgar Negret, Alicia Tafur y Alberto Arboleda. Vicens declin la invitacin y le cedi el comisariato a Marta Traba, quien decidi

31. Ignacio Gmez Jaramillo.

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enviar al evento nicamente obras de Guillermo Wiedemann, Alejandro Obregn, Eduardo Ramrez Villamizar y Fernando Botero. Estos hechos ocasionaron que la prensa denominara dicho grupo como los artistas trabistas17 o los elegidos18.

Los nimos se encendieron e Ignacio Gmez Jaramillo considerado en ese momento como uno de los maestros del arte colombiano y quien mantena una re-lacin tensa con Traba19 tom la vocera en contra de la decisin de la crtica ar-gentina20. El gobierno nacional intervino en la polmica y envi a Mxico una nue-va delegacin de pintores conformada por Ignacio Gmez Jaramillo, Luis Fernando Robles, Marco Ospina, Jorge Elas Triana, David Manzur, Enrique Grau, Armando Villegas y Francisco Crdenas y por los grabadores Otto Sabogal y Hann Gallo, quienes, auto-calificados como dejados de la mano de Marta Traba, firmaron un manifiesto de 26 puntos y enviaron sus obras a la Bienal21.

Ante la decisin del gobierno, la crtica argentina Marta Traba y los cuatro seleccionados renunciaron a participar en el premio; fueron invitados por Jaime Duarte French, director de la Biblioteca Luis ngel Arango de Bogot, para ex-poner en sus instalaciones las 22 pinturas y los tres relieves que no viajaron a Mxico22. Los pintores rebeldes se abstuvieron de participar en la polmica que po-dra ser considerada como una pugna entre Traba y el grupo de artistas principal-mente representado por Ignacio Gmez Jaramillo. Marta Traba fue acusada de ser

17 Premios a que renuncian los pintores trabistas. El Espectador, Bogot, viernes, agosto 19 de

1960, pgina 3.

18 En la exposicin de los Elegidos. El Tiempo, Bogot. Agosto 20 de 1960.

19 Ignacio Gmez Jaramillo. A propsito de la crtica de arte. El Tiempo. Bogot, domingo 24

de enero de 1960.

20 Manifiesto de 26 puntos lanza el grupo de Gmez Jaramillo. El Tiempo. Bogot, jueves 11

de agosto de 1960, pgina 11.

21 El investigador Christian Padilla se refiere en forma amplia a esta polmica en su libro La

llamada de la tierra. El nacionalismo en la escultura colombiana. Coleccin de ensayos sobre el

campo del arte colombiano: Ensayos de autor, 2007. Alcalda Mayor de Bogot, Fundacin

Gilberto Alzate Avendao.

22 En calma se abre exposicin Trabista. El Espectador. Bogot, viernes, 19 de agosto de 1960,

pgina 3. La exposicin de los cuatro trabistas ya no ser saboteada. El Espectador Matinal.

Bogot, agosto 17 de 1960, pgina 3.

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la Mara Eugenia de la pintura con su crtica dogmtica23 y ella se defendi afir-mando que no se haba tratado de una polmica sino de una olimpiada de inju-rias y se pregunt: Cmo puede haber crtica en Colombia si nadie la resiste y si los criticados no logran establecer, de ninguna manera, la diferencia entre su obra y su persona, considerndose directamente agraviados y creyndose con el dere-cho de agraviar de manera personal?24. El crtico uruguayo Aristides Meneghetti respondi a Traba, acusndola de manejar parte de la participacin colombiana en eventos internacionales como Guggenheim, Venecia, So Paulo, etc. y de ha-ber desarrollado un proselitismo pedaggico entre las capas sociales ms privile-giadas, para quienes fue su pontfice, convencindolos de una falsedad gravsima: de que slo existe una forma de arte vlida esttica el arte por el arte a la cual respondan sus favoritos25.

Por su parte, el seor Karl Buchholz, director de la Galera que llevaba su ape-llido y de una de las libreras ms influyentes en Colombia durante varias dcadas, asisti a la exposicin de los trabistas y coment en la prensa: acabo de regresar de Mxico y tuve all la oportunidad de conocer muchas de las obras enviadas para la Bienal. Creo sinceramente que las que estamos viendo aqu son superiores. Estos cuadros, ms que una expresin de la pintura colombiana, son algo universal26.

23 Pintura vs. crtica El Tiempo. Bogot, agosto 14 de 1960, pgina 13. Al referirse a la Mara

Eugenia de la pintura el cronista, alude a Mara Eugenia Rojas, hija del General Gustavo

Rojas Pinilla, dictador derrocado en 1957.

24 Inaudita violencia se ha desatado contra m. El Espectador, Agosto 19 de 1960.

25 Aristides Meneghetti. En pintura tambin oro puro y escoria. El Espectador. Bogot, agosto

24 de 1960, pgina 5.

26 Inaugurada exposicin de los pintores auto-excluidos de la Bienal de Mxico. El Tiempo.

Bogot, agosto 20 de 1960, pgina 12.

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La crtica de arte: negativa o destructiva?

Con el nimo de elevar el nivel de una discusin que cada vez tomaba un carc-ter ms visceral, el diario El Espectador gener unas tertulias, donde adems de discutir algunos tpicos de inters para el momento se reflexion sobre el papel de la crtica de arte. Las sesiones tuvieron como marco omitir cualquier nombre propio o episodio personal. En las tertulias y en las polmicas de prensa parti-ciparon los artistas Judith Mrquez y Marco Ospina, los crticos Eugenio Barney Cabrera y Casimiro Eiger y la estudiante Estela Quintero, fundadora del cine club universitario y alumna de cursos de arte27.

El crtico e historiador Eugenio Barney Cabrera, Director de Bellas Artes del Ministerio de Educacin Nacional, anot refirindose al proceso que haba segui-do la plstica en los ltimos tiempos:

En verdad acontece que tambin en esas cuestiones artsticas, como en las econmicas, Colombia ha saltado de la mula al avin, [...] la crtica como crtica profesional no exista y era el poeta de cabecera quien esta-ba encargado de hacer en una forma muy elogiosa el comentario de la lti-ma exposicin. Solamente despus de diez aos se ha visto cmo un grupo de autodidactas se ha dedicado en forma especfica al comentario bueno o malo de la crtica28.

Casimiro Eiger coincidi con Barney en afirmar que los comentarios retricos sobre arte haban desaparecido y hoy en da estas notas literarias ya no se publi-can ni, cuando se publican muy de vez en cuando, el pblico las toma en cuenta. Por qu? Porque s existe una crtica ms o menos responsable29. Eiger conside-raba que la labor del crtico no poda ser sino negativa:

27 La pintura ya no es un arte: es industria internacional. El Espectador. Bogot, agosto 15 de

1960, pgina 3.

28 Eugenio Barney Cabrera. Tertulia sobre arte en El Espectador. Habla el Director de Bellas

Artes. El Espectador matinal. Bogot, agosto 18 de 1960, pgina 6.

29 S hay critica, dice Eiger. El Espectador. Bogot, agosto 18 de 1960, pgina 6.

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l no puede indicar al artista nunca por donde debe coger. Lo que l si puede hacer es indicarle por donde no debe coger [...]. As que, es una tarea bastante modesta, una tarea que requiere la suma honradez y cierto des-prendimiento de sus propios prejuicios, de sus propios gustos de su propia sensibilidad, de parte del crtico30.

Para el intelectual polaco, el ejercicio crtico no obedeca a juicios categri-cos sino que deba contribuir a mantener unas coordenadas que evitaran el des-vo de los artistas de sus hallazgos y capacidades ms visibles, figura que slo era necesaria en aquellos momentos de la historia que carecieran de plenitud cultural. Sin embargo, crea en el crtico como un puente antiptico e indis-pensable entre el artista y el pblico. Su funcin entonces no era la de ser juez, sino que deba, por una parte, crear la conexin o las condiciones de posibilidad para la recepcin del arte y, por otra, generar una relacin con el artista, tratan-do de sumergirse en su mundo,

y compartir sus propias inquietudes. [El crtico] puede a veces si tiene una exquisita sensibilidad y es un hombre que sabe exteriorizar sus propias sensaciones, indicarle el camino [...] nicamente dicindole: me parece que dentro de tu propio mundo interior, ese no es exactamente el resultado que se esperaba. Eso es todo. As que, en el fondo, es una tarea bastante ingrata, bastante modesta [...]31.

El intelectual polaco en lugar de acudir a posturas contestatarias, pretenda asumir una actitud modesta pero no dejaba de considerar al crtico como una suerte de gua para los artistas.

En una de sus intervenciones, Traba formul una definicin de crtica al pa-recer encaminada a cuestionar el lugar que todava ocupaba el grupo de ameri-canistas. En ese momento, para la escritora cuyo pensamiento adopt matices y posturas diversas a lo largo de su carrera la crtica era una

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disciplina dedicada a estudiar el objeto artstico resultante de un espri-tu humano particular, capaz de crear; en segundo lugar, se trata de ese cua-dro, esa escultura, ese grabado, sobre un teln de ideas estticas generales de manera de sacarlo de su aislamiento, vincularlo con su tiempo y colocarlo en una escala de valores universales [...] Es en este sentido que la crtica debe ser destructiva. Debe destruir toda dimensin falsa. Porque, de qu nos servi-ra engaarnos a nosotros mismos? La mayora de nuestras glorias culturales son engaos al pblico y a s mismas. Por eso se las preserva cuidadosamente de cualquier confrontacin con el exterior, porque se las desbaratara32.

El diario bogotano El Espectador en una de las secciones dedicadas a la pol-mica, se dio a la tarea de elaborar algunas conclusiones:

Primero, los certmenes nacionales o internacionales deben definirse por concurso entre todos los artistas; segundo, hay una organizacin internacio-nal de tipo industrial que tiene crticos a sueldo para valorizar cuadros y pin-turas en el mercado del occidente; tercero, la crtica no es indispensable a los artistas, sino al pblico; cuarta, los crticos deben reconocer ntimamente su importancia secundaria frente a la creacin artstica, al entregarse a su traba-jo; quinta s existe ya una crtica de arte seria y profesional en Colombia; sex-ta, los artistas necesitan sindicalizarse para defender sus intereses; sptima, el gobierno no cumple una obligacin con la cultura y sus entidades destinadas a fomentarla son simple pasto de la burocracia; octavo, para que el Gobierno, se interese por la cultura, la sociedad tiene que hacer de ella un fin principal33.

32 Marta Traba. Inaudita violencia se ha desatado contra m. El Espectador. Bogot, agosto 19

de 1960, pgina 3.

33 El Espectador, Bogot, agosto 18 de 1960, pgina 6.

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Relevo generacional

Podra decirse que los comentarios al premio Guggenheim y la polmica que se gene-r alrededor de la Bienal de Mxico actuaron como una suerte de cierre a la dcada del cincuenta, en lo que se refiere a la coexistencia de la generacin que consolid la modernidad con la de sus antecesores. Estos acontecimientos evidenciaron un rele-vo generacional y qued claro que los ms jvenes haban conseguido una visibilidad en los terrenos nacional e internacional, que no se haba otorgado con anterioridad a otros artistas colombianos en su conjunto. La diferencia entre los dos grupos que ha-ban logrado convivir sin mayores polmicas aun teniendo diferentes posturas frente al arte se convirti en una brecha suscitada por actitudes radicales y en buena parte externas a los mismos artistas.

Pese a que el relevo generacional s era necesario, la descalificacin sistemtica de los artistas americanistas por parte de Marta Traba puede hoy percibirse como el producto de una crtica de arte de corte radical. Esta intelectual crey en verda-des artsticas y recurri a argumentos y acciones tajantes para sentar su punto de vista. En 1961 despus de los conflictos de la Bienal de Mxico, la escritora public

32. Caricatura de Hernn Merino Puerta. Es trabismo?. El Tiempo, Bogot, septiembre 4 de 1960, p. 13.

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su libro La pintura nueva en Latinoamrica34 que por la virulencia de sus argumentos se podra interpretar como el reto final contra un grupo de artistas. Este libro fue uno de los factores definitivos para el largo olvido de pintores como Alipio Jaramillo, Marco Ospina, Gonzalo Ariza y Luis Alberto Acua, entre otros35.

La demarcacin de las diferencias en el terreno de los preceptos estticos en-tre los dos grupos y el rango de maestros que estaban adquiriendo los artistas tra-bistas, propici a su vez la bsqueda de valores para renovar lenguajes que ya co-menzaban a consolidarse y le abri paso a un grupo emergente donde podran sealarse, entre muchos otros, los nombres de Beatriz Daza, Bernardo Salcedo, Alberto Gutirrez, Feliza Bursztyn, Carlos Rojas, Beatriz Gonzlez, Miguel-ngel

34 Marta Traba. La pintura nueva en Latinoamrica. Ediciones Librera Central, Bogot, 1961.

35 En 1998, lvaro Medina present en el Museo de Arte Moderno de Bogot la exposicin

Colombia en el umbral de la modernidad (ver bibliografa) que hizo un amplio balance

de los aportes de este grupo de artistas. La exposicin cont tambin con la investigacin de

Ana Mara Lozano y Mara Clara Bernal.

33. Marta Traba. La pintura nueva en Latinoamrica. Ediciones Librera Central, Bogot, 1961.

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Crdenas, Norman Meja, Santiago Crdenas, Alberto Gutirrez, lvaro Barrios, Clemencia Lucena, Pedro Alcntara Herrn y Delfina Bernal, entre otros. Buena parte de este grupo de artistas fue tambin acompaado por la condicin contra-dictoria y vehemente de Marta Traba quien sigui con lucidez su produccin, tal como lo haba hecho con los pintores y escultores que exalt en la dcada del cin-cuenta. Al igual que con la generacin anterior, fue una brillante interlocutora de las propuestas que impulsaba y una feroz detractora de aquellos que se alejaban de sus presupuestos estticos. Asimismo, mantuvo durante los aos sesenta el nimo pedaggico que la haba caracterizado en su actividad crtica y docente y que la lle-v a interesarse por encontrar nuevos pblicos para el arte moderno.

Hacia la mitad del siglo, los artistas locales comenzaron a demostrar un inte-rs generalizado por las manifestaciones ms actuales del arte latinoamericano, europeo y norteamericano, lo cual pareca ser tambin una prioridad para Traba quien segn la artista Beatriz Gonzlez deca que ella no descansaba hasta que nosotros entrramos en el internacionalismo36. Hasta mediados de la dcada del sesenta la escritora surea esgrimi algunos parmetros de juicio que cuestiona-ban la exgesis a lo regional y de all deriv entre otros su lucha a muerte contra los pintores que consideraba americanistas. Fue as como para abordar las nacientes formas de arte propuso la creacin de una nueva crtica que busc liderar con la creacin de la Revista Prisma, espacio que pretendi convertir en el lugar donde un grupo de jvenes interesados en la plstica escribiera sobre arte y cuestionara valores seguramente inamovibles en el mbito local.

Se empezaba a generar en Amrica Latina una actitud de cuestionamien-to a los grupos artsticos con intereses nacionalistas por coartar el intercambio entre propuestas de diversa ndole provenientes de distintos territorios y cultu-ras y es all donde se inscribi el ataque de Traba al denominado grupo Bachu. Las generaciones ms jvenes entre las que se encontraban lderes y amigos de Traba como el pintor mexicano Jos Luis Cuevas y el curador y crtico cu-bano Jos Gmez Sicre, entonces jefe de la unidad de artes visuales de la oea en Washington consideraban que el muralismo mexicano y los epgonos con-tinentales haban agotado su discurso y sentan la necesidad de establecer un

36 Tomado de la conferencia Yo no soy una pintora Pop, impartida en la Maestra de Historia

y Teora del Arte de la Universidad Nacional de Colombia. Bogot, 1998.

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dilogo con el arte contemporneo a partir de una estructura lingstica afn que conservara no obstante las particularidades locales37.

Botero, Obregn, Mrquez y Tejada, artistas colombianos que en ese mo-mento maduraban su produccin tambin se interesaron en un arte moderno que entablara dilogo con propuestas de los ms diversos lugares. Por otra par-te, las revistas, los artistas que pasaban por Colombia y los viajes de los pinto-res y escultores locales, estaban logrando una dinmica de inmersin en las propuestas visuales de la poca y una aproximacin al arte que se apropiaba de ideas sueltas de diferentes discursos en los planos latinoamericano e inter-nacional. Este entrecruzamiento de ideas e imgenes se haca posible debido a la progresin geomtrica con que avanzaban los medios de comunicacin, que aceleraban la circulacin de la informacin con mayor inmediatez que en cualquier otro momento de la historia. Buena parte de los artistas emplearon algunos hallazgos visuales europeos (fundamentalmente de Picasso) y latinoa-mericanos (de Tamayo, Torres Garca, Julio Alpuy, entre otros) como elementos a recontextualizar dentro de una narrativa que obedeca a dinmicas del en-torno local o a las particularidades expresivas de cada artista. De esta manera, las connotaciones de la obra y su posible lectura adquirieron pleno sentido en el contexto.

37 Dentro de la actitud crtica frente a la posicin cmoda que haban adquirido los muralistas

mexicanos particip el artista Fernando Botero, quien consideraba que en Mxico el pbli-

co de los muralistas est formado por los banqueros de Wall Street en vacaciones. Fernn

Torres Len En Amrica existe un americanismo epidrmico que es preciso suprimir. El

Tiempo, 1959. Recorte de prensa, archivo vertical, Biblioteca Luis ngel Arango.

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Una transgresin de los lmites: el arte moderno, abstraccin y figuracin

Aunque desde la dcada anterior se vena anunciando la tensin propia de la Guerra Fra entre abstraccin y figuracin, sta fue una de las polaridades que en-riqueci e hizo ms complejo el pensamiento plstico en los aos sesenta, sin ne-cesariamente resolverse. Segn Beatriz Gonzlez,

las polmicas de la dcada se centraron en tres temas diferentes en la forma, pero iguales en el contenido porque conducan a una disputa sobre el arte moderno y su asimilacin por parte del arte latinoamericano: el rea-lismo socialista contra el expresionismo abstracto, el nacionalismo contra el internacionalismo y el arte figurativo contra el abstracto38.

En la dcada del sesenta se comenz a advertir el desplazamiento de la no-cin de arte moderno con respecto a la dcada anterior. Clemente Air, presi-dente de la seccin colombiana de la Asociacin Internacional de Crticos de Arte (aica) y director de la Revista Espiral, afirm que la expresin arte moderno

38 Beatriz Gonzlez. Luis Caballero actitudes transgresoras de una dcada en Sin ttulo 1966

1968. Catlogo Museo Nacional de Colombia, 1997, pginas 31 y 32.

34. Lucy Tejada. Bodegn Tropical, 1957. 35. Alejandro Obregn. Gregueras y un camalen, 1957.

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es ya hoy aceptada quiz con injusticia exclusivista en cuanto se refiere tan slo a la modalidad abstracta39.

Mientras en Europa el arte abstracto contaba con cuatro dcadas de explora-cin por los ms diversos rumbos, en Colombia el proceso apenas superaba los dos lustros40. La reflexin sobre la abstraccin no tuvo una perspectiva purista como ha-ba sucedido en su momento con el llamado expresionismo abstracto en los Estados Unidos, sino que se produjo en trminos aparentemente contradictorios. Por una par-te se divulgaron textos didcticos sobre las premisas bsicas del arte abstracto a ma-nera de mera iniciacin en el tema y por otra se hicieron referencias a su muerte, informacin que puede dar cuenta de las diferencias entre las distintas capas de p-blico, los artistas y los crticos. Mientras algunos interesados en el arte queran tener herramientas para aproximarse a propuestas que consideraban novedosas, los enten-didos manejaban un nivel de informacin que circulaba en mbitos especializados y que resultaba hermtica para quienes se encontraban fuera de esos circuitos.

39 Clemente Air, Ensayo. Anlisis del arte Contemporneo y sus influencias. Revista Espiral.

Bogot, junio de 1960, pgina 8.

40 Para ampliar la informacin puede consultarse Carmen Mara Jaramillo: Marco Ospina,

Revista Textos, documentos de Historia y Teora, Revista Textos, Universidad Nacional de

Colombia. Programa de Maestra en Historia y Teora del Arte, Facultad de Arquitectura,

Universidad Nacional de Colombia, Bogot, 1999, pginas 6583.

36. Cecilia Porras. Bodegn, 1960. 37. Judith Mrquez. Dos peces, 1958.

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En el terreno de la produccin artstica se contextualizaron diferentes tipos de obras bajo una perspectiva flexible que permita la coexistencia de una abstraccin asctica y otra expresionista, as como la integracin de elementos figurativos, im-genes geometrizadas, e incluso objetos reales en las obras bidimensionales. Esta idea un tanto particular de la abstraccin fue posible en Colombia en virtud de que a comienzos de los sesenta se encontraban en auge formas procedentes de distintos momentos de la historia de la abstraccin; trabajos que partan de presupuestos del arte ms contemporneo y otros que provenan del Pop y el Nuevo realismo y que ha-ban cuestionado las premisas y el carcter elitista adoptado por la abstraccin ms

38. dgar Negret. Fotografa: Hernn Daz.

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reciente. El carcter asincrnico de la abstraccin en el plano local hizo posible que a finales de los aos cincuenta y comienzos de los sesenta coexistieran elementos figu-rativos y abstractos en la obra de artistas como Alejandro Obregn, Judith Mrquez o Cecilia Porras; as mismo, se consolidaron reflexiones rigurosas sobre esta forma de pensamiento visual aunque no necesariamente autorreferenciales por parte de artistas como dgar Negret o Eduardo Ramrez Villamizar. De igual manera, en el periodo comenz a surgir un nuevo tipo de abstraccin que poda tener vecindad con los campos de color y con una abstraccin lrica o gestual, cuyos representantes ms conocidos podran ser Manuel Hernndez y Juan Antonio Roda.

39. Eduardo Ramrez Villamizar. Fotografa: Hernn Daz.

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Como se anot con anterioridad, en el terreno de las discusiones tericas y en las notas de prensa se publicaron artculos didcticos que hubieran podido corres-ponder a escritos de comienzos de siglo como El arte de ver un cuadro abstracto41 que hablaba de posibles significados, de las caractersticas formales (composicin ritmo, color) y de elementos de juicio que deben tenerse en cuenta para apreciar una obra. Lo fundamental segn el autor, consista en despojarse de prejuicios e intelec-tualismos para buscar la experiencia directa. El artculo manejaba unos conceptos bsicos, que seguramente tenan el propsito de introducir al pblico general en un lenguaje para el que no exista suficiente informacin visual y terica.

41 El arte de ver un cuadro abstracto. El Tiempo. Bogot, agosto 13 de 1961, L. D., pgina 13.

40. David Manzur. Sin ttulo, 1960.

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41. Manuel Hernndez. Signo, tema y bsqueda, 1963.

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Por otra parte, se comenzaron a percibir referencias respecto a cuestionamientos vi-gentes, en 1960, en el mbito del arte internacional como la pregunta por el final de las vanguardias. El escritor y crtico de arte mexicano Juan Garca Ponce, invitado a parti-cipar en una de las polmicas de la poca, declar que los ismos se haban convertido en una deformacin inexplicable42 aludiendo a lo intil que resulta situar una polmi-ca sobre arte en trminos de clasificaciones por tendencias o movimientos, ms que a partir de conceptualizaciones. En Europa, Estados Unidos y Amrica Latina, el desgaste que haba implicado una dinmica sucesiva de vanguardias comenz a dar paso a una coexistencia de propuestas experimentales diversas. Los nuevos lenguajes comenzaron a dejar de ser excluyentes y se dio una simultaneidad y convivencia de propuestas, de acuerdo con las necesidades expresivas de los artistas.

Casi en forma simultnea se public otro artculo que continu una larga dis-cusin entre abstraccin y figuracin, basado en una encuesta realizada a los pinto-res Luis Alberto Acua, Gonzalo Ariza, Enrique Grau y al crtico Eugenio Barney Cabrera. Pese a que los entrevistados plantearon una posicin donde no conside-raban excluyentes las dos vertientes, la pregunta por la preponderancia de una de

42 Juan Garca Ponce las fronteras del arte contemporneo Abstracto o figurativo?. El Tiempo.

Bogot, diciembre 17 de 1961, L.D., pgina 2.

42. Armando Villegas. Sin ttulo, 1964.

43. Juan Antonio Roda. Escorial, 1961.

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ellas continu con intervalos durante un tiempo y se convirti en un motivo de debate que en no pocas ocasiones pareci preocupar ms a los periodistas cultu-rales y a algunos interesados en el arte, que a los mismos artistas y crticos. Podra decirse que para muchos la oposicin entre abstraccin y figuracin era artificial y se podra agregar que estaba propiciada por los medios de comunicacin que bus-caban hacer eco de la lgica del antagonismo que patrocinaba la Guerra Fra. Para un sector amplio, la abstraccin comenz a percibirse como una forma de pensa-miento dentro del arte ms que como un movimiento. Para algunos, la abstraccin como principio artstico comenz a ser cuestionada y la figuracin pretendi recu-perar un lugar en la historia del arte, lejos del naturalismo o de un realismo que se basaba en una actitud regionalista.

A comienzos de los sesenta el crtico Francisco Gil Tovar, que se caracteriza-ba por aportar a las discusiones del momento la perspectiva de la historia del arte , seal que el arte abstracto comenzaba a ser considerado en el mundo como un movimiento histrico al que parecan habrsele cerrado las puertas. Afirm que ya hay ms pintores abstractos acadmicos, que acadmicos del figurativismo43

43 Francisco Gil Tovar. Unas preguntas a medio siglo del arte abstracto (1): Hasta qu punto son

o no gratuitas las formas no figurativas?. El Tiempo, noviembre 18 de 1962, L. D., pgina 8.

44. De izquierda a derecha: Cecilia Porras, lvaro Cepeda, personaje por identificar y Alejandro Obregn fren-te a la obra Los amigos de La Cueva de Juan Antonio Roda, 1957. Fotografa: Nereo Lpez.

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y anot que lo abstracto perdurara como un valor intrnseco del arte ms que como una escuela que se opona a la figuracin. Consideraba que la figura esta-ba presente en el arte geomtrico (incluso en la forma cuadrada que aparece en Blanco sobre blanco de Malevich) y, a su vez, crea que una sensibilidad atenta poda encontrar valores abstractos en una obra figurativa44. A partir de una mirada afn, el poeta y crtico Luis Vidales particip en otra encuesta realizada por Lecturas Dominicales aseverando: Obregn es un gran artista, no porque sea abstracto, sino por su alta calidad de pintor, Gmez Jaramillo lo es en lo que llaman figurati-vo no por ello, sino por la hermosa solidez de muchas de sus obras45.

Llama la atencin observar que para crticos formados como es el caso de Vidales Obregn era considerado como pintor abstracto, lo cual denota una nocin bastante laxa del calificativo si se tiene en cuenta que durante este periodo el artista trabaj gran parte de su produccin con referentes reconocibles del entorno. La abstraccin pareca estar ms en el razonamiento plstico que en la militancia en un movimiento artstico.

44 Francisco Gil Tovar. Unas preguntas a medio siglo del arte abstracto. (2) Es el arte abstrac-

to no figurativo?. El Tiempo. Bogot, diciembre 2 de 1962.

45 Luis Vidales. La encuesta de Lecturas Dominicales. Realismo o abstraccionismo. El proble-

ma de los espacios plsticos. El Tiempo. Bogot, abril 15 de 1962, L.D., pgina 4.

45. Gonzalo Ariza. El Espectador