Genette, Gerard (1989) - Palimpsestos.pdf

7/30/2019 Genette, Gerard (1989) - Palimpsestos.pdf

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La literatura en segundo grado

TraduccindeCELIA FERNNDEZ PRIETo

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El objeto de este trabajo es lo que yo denominaba en otrolugar 1, a falta de mejor trmino, la paratextualidad. Despus, heencontrado un trmino mejor -o peor: ya lo veremos-, yparatextualidad pas a designar algo muy distinto a lo quedesignaba entonces. As pues, es preciso revisar la totalidadde aquel imprudente programa.Empecemos. El objeto de la potica (deca yo poco ms omenos) no es el texto considerado en su singularidad (esto esms bien asunto de la crtica), sino el architexto o, si se pre-fiere, la architextualidad del texto (es casi lo mismo que suelellamarse la literariedad de la literatura), es decir, el conjuntode categoras generales o transcendentes - t ipos de discurso,modos de enunciacin, gneros literarios, etc .- del que dependecada texto singular 2. Hoy yo dira, en un sentido ms amplio,que este objeto es la transtextualidad o transcendencia textual deltexto, que entonces defina, burdamente, como todo lo que pone

1 Introduction a l'architexte, Seuil, 1979, p. 87.2 Algo tarde he sabido que el trmino de architexto haba sido pro-puesto por Louis MARIN (ePour une thorie du texte parabolique, enLe Rcit vanglique, Bibliothque des sciences religieuses, 1974... ) paradesignar el texto original de todo discurso posible, su "origen" y sumedio de instauracin. Muy prximo, en suma, a 10 que denominarhipotexto. Va siendo hora de que un Comisario de la Repblica de lasLetras nos imponga una terminologa coherente.-9 -


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al texto en relacin, manifiesta o secreta, con otros textos. Latranstextualidad sobrepasa ahora e incluye la architextualidad yalgunos tipos ms de relaciones transtextuales, de entre las queslo una nos ocupar directamente aqu, pero antes es necesario,aunque no sea ms que para delimitar y segmentar el campo,establecer una (nueva) lista de relaciones que corre el riesgo,a su vez, de no ser ni exhaustiva ni definitiva. El inconvenientede la bsqueda es que a fuerza de buscar acaba uno encontrando ... aquello que no buscaba.Hoy (13 de octubre de 1981) me parece percibir cinco tiposde relaciones transtextuales que voy a enumerar en un ordenaproximadamente creciente de abstraccin, de implicitacin yde globalidad. El primero ha sido explorado desde hace algunosaos por Julia Kristeva 3 con el nombre de intertextualidad, y estadenominacin nos sirvi de base para nuestro paradigma terminolgico. Por mi parte, defino la intertextualidad, de manerarestrictiva, como una relacin de copresencia entre dos o mstextos, es decir, eidticamente y frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto en otro. Su forma ms explcita y literales la prctica tradicional de la cita 4 (con comillas, con o sin referencia precisa); en una forma menos explcita y menos cannica, el plagio (en Lautraumont, por ejemplo), que es una copiano declarada pero literal; en forma todava menos explcita ymenos literal, la alusin, es decir, un enunciado cuya plena comprensin supone la percepcin de su relacin con otro enunciadoal que remite necesariamente talo cual de sus inflexiones, noperceptible de otro modo: as, cuando Mme. des Loges, jugandoa los proverbios con Voiture, le dice: ste no vale nada, branosotro, el verbo abrir (en lugar de proponer) slo se justificay se comprende si sabemos que Voiture era hijo de un comerciantede vinos. En un registro ms acadmico, cuando Boileau escribea Luis XIV:

Au rcit que pour toi [e suis prt d'entrependre,le erois voir les rochers accourir pour m'entendre 5*,3 Semitik, Seuil, 1969.4 Sobre la historia de esta prctica, ver el estudio inaugural de A. COM-

PAGNON, La Seconde Main, Seuil, 1979.5 El primer ejemplo est tomado del artculo allusion del Trat desTrapes de Dumarsais; el segundo, de Figures du Discours de Fontanier.* Al relato que para ti estoy a punto de empezar, / Creo ver a las

rocas acudir para escucharme.10 -


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estas rocas mviles y atentas parecern absurdas a quien ignorelas leyendas de Orfeo y de Anfin. Este estado (y aveces completamente hipottico) del intertexto es, desde hacealgunos aos, el campo de estudio privilegiado de Michael Riffaterre, que define en principio la intertextualidad de una maneramucho ms amplia que yo, y, a lo que parece, extensiva a todolo que llamo transtextualidad, As, por ejemplo, escribe: Elintertexto es la percepcin, por el lector, de relaciones entre unaobra y otras que la han precedido o seguido, llegando a identificar la intertextualidad (como yo la transtextualidad) con la literariedad: La intertextualidad es [ ... ] el mecanismo propio de lalectura literaria. En efecto, slo ella produce la significancia,mientras que la lectura lineal, comn a los textos literarios y noliterarios, no produce ms que el sentido 6. Pero esta extensinde principio se acompaa de una restriccin de hecho, pues lasrelaciones estudiadas por Riffaterre pertenecen siempre al ordende las microestructuras semntico-estilsticas, al nivel de la frase,del fragmento o del texto breve, generalmente potico. La huellaintertextual, segn Riffaterre, es ms bien (como la alusin) delorden de la figura puntual (del detalle) que de la obra consideradaen su estructura de conjunto, campo de pertinencia de las relaciones que estudiar aqu. Las investigaciones de H. Bloom sobrelos mecanismos de la influencia 7, aunque desde una perspectivamuy diferente, se centran sobre el mismo tipo de interferencias,ms intertextuales que hipertextuales.El segundo tipo est constituido por la relacin, generalmentemenos explcita y ms distante, que, en el todo formado por unaobra literaria, el texto propiamente dicho mantiene con 10 queslo podemos nombrar como su paratexto8: ttulo, subttulo, interttulos, prefacios, eplogos, advertencias, prlogos, etc.; notasal margen, a pie de pgina, finales; epgrafes; ilustraciones; fajas,sobrecubierta, y muchos otros tipos de seales accesorias, autgrafas o algrafas, que procuran un entorno (variable) al textoy a veces un comentario oficial u oficioso del que el lector ms

6 La trace de l'intertexte, La Pense, octubre de 1980; La sylepseintertextuelle, Potique 40, noviembre de 1979. Cf. La Production dutexte, Seuil, 1979, y Smiotique de la posie, Seuil, 1982.7 The Anxiety of lnjluence, Oxford U.P., 1973, y la continuacin.8 Hay que entenderlo en el sentido ambiguo, o incluso hipcrita, quefunciona en adjetivos como parajiscal o paramilitar.

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purista y menos tendente a la erudicin externa no puede siempredisponer tan fcilmente como 10 deseara y lo pretende. No es miintencin iniciar o desflorar aqu el estudio, quiz futuro, de estecampo de relaciones al que nos referiremos con frecuencia en estelibro, y que es uno de los lugares privilegiados de la dimensinpragmtica de la obra, es decir, de su accin sobre el lector- lugar en particular de 10 que se llama, desde los estudios dePhilippe Lejeune sobre la autobiografa, el contrato (o pacto) genrico 9_. Me limitar a recordar, a ttulo de ejemplo (y como anticipo de uno de los captulos siguientes), el caso de Ulysse, deIoyce. Se sabe que esta novela, en el momento de su prepublicacin por entregas, tena ttulos en los captulos que evocabanla relacin de cada uno de ellos con un episodio de la Odisea:Sirenas, Nauscaa, Penlope, etc. Cuando aparece en libro,Joyce elimina esos interttulos que poseen, sin embargo, una significacin capitalsima. Estos subttulos suprimidos, pero noolvidados por los crticos, forman o no parte del texto de Ulysse?Esta pregunta embarazosa, que dedico a los defensores del cierredel texto, es tpicamente de orden paratextual. En este sentido, elavant-texte de los borradores, esquemas y proyectos previos dela obra pueden tambin funcionar como un paratexto: el reencuentro final de Lucien y de Mme, de Chasteller, hablando propiamente, no est en el texto de Leuwen; el nico testimonio de l se hallaen un proyecto de final abandonado por Stendhal: debemos tenerlo en cuenta en nuestra apreciacin de la historia y del carcterde los personajes? (Ms radicalmente: es lcito leer un textopstumo en el que nada nos dice si y cmo el autor lo habra publicado en caso de estar vivo?). Puede ocurrir tambin que unaobra funcione como paratexto de otra: el lector de Bonheur jau(1957), al ver en la ltima pgina que el retorno de Angelo a Paulina es muy difcil, debe o no acordarse de Mort d'un personnage(1949) donde encuentra a sus hijos y nietos, lo que anula poranticipado esta sabia incertidumbre? Como vemos, la paratextualidad es, sobre todo, una mina de cuestiones sin respuesta.

9 El trmino es, desde luego, muy optimista en cuanto al papel dellector, que no ha firmado nada y para quien la obra es asunto de tomaro dejar. Pero ocurre que los indicios genricos o de otro tipo compro-meten al autor, quien - so pena de una mala recepcin- los respeta conmucha mayor frecuencia de lo que esperaramos. Encontraremos variaspruebas de ello.

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El tercer tipo de transcendencia textual 10, que llamo metatex-tualidad, es la relacin -generalmente denominada comentar io- que une un texto a otro texto que habla de l sin citarlo(convocarlo), e incluso, en el lmite, sin nombrarlo. As es comoHegel en La Fenomenologa del espritu evoca, alusivamente y casien silencio, Le Neveu du Rameau. La metatextualidad es porexcelencia la relacin crtica. Naturalmente, se han estudiado mucho (metametatexto) ciertos metatextos crticos, y la historia dela crtica como gnero, pero no estoy seguro de que se haya considerado con toda la atencin que merece el hecho mismo y el estatuto de la relacin metatextual. Esta tarea debera desarrollarse enel futuro 11.

El quinto tipo, el ms abstracto y el ms implcito, es la archi-textualidad, ya definida en pginas anteriores. Se trata de unarelacin completamente muda que, como mximo, articula unamencin paratextual (ttulos, como en Poesas, Ensayos, Le Romande la Rose, etc., o, ms generalmente, subttulos: la indicacinNovela, Relato, Poemas, etc., que acompaa al ttulo en la cubierta del libro), de pura pertenencia taxonmica. Cuando no hayninguna mencin, puede deberse al rechazo de subrayar una evidencia o, al contrario, para recusar o eludir cualquier clasificacin. En todos los casos, el texto en s mismo no est obligadoa conocer, y mucho menos a declarar, su cualidad genrica. Lanovela no se designa explcitamente como novela, ni el poemacomo poema. Todava menos quiz (pues el gnero es slo unaspecto del architexto), el verso como verso, la prosa como prosa,la narracin como narracin, etc. En ltimo trmino, la determinacin del estatuto genrico de un texto no es asunto suyo,sino del lector, del crtico, del pblico, que estn en su derechode rechazar el estatuto reivindicado por va paratextual. As, sedice corrientemente que tal tragedia de Corneille no es unaverdadera tragedia, o que Le Roman de la Rose no es una novela.

10 Tal vez habra debido precisar que la transtextualidad no es msque una transcendencia entre otras; al menos se distingue de esa otratranscendencia que une el texto a la realidad extratextual, y que por elmomento no me interesa (directamente) -aunque s que existe: me laencuentro cada vez que salgo de mi biblioteca (no tengo biblioteca)-. Encuanto a la palabra transcendencia, que me ha sido atribuida a conversinmstica, su sentido es aqu puramente tcnico: segn creo, lo contrariode la inmanencia.

11 Encuentro un primer anuncio en M. CHARLES, La lecture critique,Potique 34, abril de 1978.-13 -


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Pero el hecho de que esta relacin sea implcita y sujeta a discusin ejemplo: a qu gnero pertenece La Divina Come-dia?) o a fluctuaciones histricas (1os largos poemas narrativoscomo la epopeya no se perciben hoy como pertenecientes a lapoesa, cuyo concepto se ha ido restringiendo poco a poco hastaidentificarse con el de poesa lrica) no disminuye en nada suimportancia. La percepcin genrica, como se sabe, orienta ydetermina en gran medida el horizonte de expectativas del lector, y por tanto la recepcin de la obra.Re retrasado deliberadamente la mencin del cuarto tipode transtextualidad, porque es de ella y slo de ella de la quevamos a ocuparnos directamente en este trabajo. Se trata de 10que yo rebautizo de ahora en adelante hipertextualidad. Entiendopor ello toda relacin que une un texto B (que llamar hiper-texto) a un texto anterior A (al que llamar hipotexto 12) en el quese injerta de una manera que no es la del comentario. Como se veen la metfora se injerta y en la determinacin negativa, estadefinicin es totalmente provisional. Para decirlo de otro modo,tomemos una nocin general de texto en segundo grado (renuncioa buscar, para un uso tan transitorio, un prefijo que subsumaa la vez el hiper -y el meta-) o texto derivado de otro textopreexistente. Esta derivacin puede ser del orden, descriptivo ointelectual, en el que un metatexto (digamos tal pgina de laPotica de Aristteles) habla de un texto (Eclipo Rey). Puedeser de orden distinto, tal que B no hable en absoluto de A, peroque no podra existir sin A, del cual resulta al trmino de unaoperacin que calificar, tambin provisionalmente, como trans-formacin, y al que, en consecuencia, evoca ms o menos explcitamente, sin necesariamente hablar de l y citarlo. La Eneiday el Ulysse son, en grados distintos, dos (entre otros) hipertextos

12 Este trmino es empleado por Mieke BAL, Notes on narrative embedding, Poeiics Today, invierno de 1981, en un sentido completamentedistinto: ms o menos equivalente a mi definicin de rcit mtadigtique. Decididamente, no hay manera de arreglar este asunto de la terminologa. Algunos dirn: La solucin est en hablar como todo el mundo. Desafortunado consejo. Sera an peor, pues el uso est empedradode palabras tan familiares, tan falsamente transparentes que se las empleaa menudo para teorizar a lo largo de volmenes o coloquios sin ni siquiera preguntarse de qu se habla. Encontraremos muy pronto un ejemplotpico de este psitacismo en la nocin, si se puede decir as, de parodia.La jerga tcnica tiene al menos la ventaja de que, en general, cada unode sus usuarios sabe e indica qu sentido da a cada uno de sus trminos.- 14-


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de un mismo hipotexto: La Odisea. Como puede comprobarsea travs de estos ejemplos, el hipertexto es considerado, msgeneralmente que el metatexto, como una obra propiamente lite-raria - po r esta razn entre otras, de que, al derivarsepor lo general de una obra de ficcin (narrativa o dramtica),queda como obra de ficcin, y con este ttulo cae, por as decir,automticamente, a ojos del pblico, dentro del campo de lapero esta determinacin no le es esencial y encontra-remos algunas excepciones.Otra razn ms decisiva me ha llevado a elegir estos dos ejem-plos: si La Eneida y Ulysse tienen en comn no derivar deLa Odisea como tal pgina de la Potica deriva de Edipo Rey,es decir, comentndola, sino por una operacin transformadora,estas dos obras se distinguen entre s por el hecho de que no setrata en los dos casos del mismo tipo de transformacin. La trans-formacin que conduce de La Odisea a Ulysse puede ser descrita(muy groseramente) como una transformacin simple o directa,que consiste en transponer la accin de La Odisea al Dubln delsiglo xx. La transformacin que conduce de la misma Odiseaa La Eneida es ms compleja y ms indirecta, pese a las aparien-cias (y a la mayor proximidad histrica), pues Virgilio no tras-lada la accin de La Odisea de Ogigia a Cartago y de Itaca alLacio; Virgilio cuenta una historia completamente distinta (lasaventuras de Eneas, y no de Ulises), aunque inspirndose parahacerlo en el tipo (genrico, es decir, a la vez formal y temtico)establecido por Homero 13 en La Odisea (y, de hecho, igualmenteen La Ilada), o, como se ha dicho justamente durante siglos,imitando a Homero. La imitacin es tambin una transformacin,pero mediante un procedimiento ms complejo, pues -para de-cirlo de una manera muy breve- exige la constitucin previa deun modelo de competencia genrica (llammosla pica) extradode esa performance singular que es La Odisea (y eventualmentede algunas otras) y capaz de engendrar un nmero indefinido deperformances mimticas. As, pues, entre el texto imitado y eltexto imitador, este modelo constituye una etapa y una mediacinindispensable, que no se encuentra en la transformacin simpleo directa. Para transformar un texto, puede bastar con un gesto

13 Por supuesto, Ulysse y La Eneida no se reducen en modo alguno(tendr ocasin ms adelante de volver sobre ello) a una transformacindirecta o indirecta de La Odisea. Pero este carcter es el nico CJ,ue aqunos interesa.-15-


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y mecnico arrancando algunas pginas: esuna transformacin para imitarlo, en cambio, es pre-ciso adquirir un dominio al menos parcial, el dominio de aquelde sus caracteres que se ha elegido para la imitacin; deque, por ejemplo, deje fuera de su gesto mimtico todolo que en Homero es inseparable de la lengua griega.Alguien podra justamente objetarme que el segundo ejemplono es ms complejo que el primero, y que sencillamente Ioycey Virgilio no retienen de La Odisea, para conformar a ella susobras respectivas, los mismos rasgos caractersticos: Ioyce extraeun esquema de accin y de relacin entre personajes, que trataen un estilo muy diferente; Virgilio extrae un cierto estilo,que aplica a una accin diferente. O ms radicalmente: [oycecuenta la historia de Ulises de manera distinta a Homero, Virgiliocuenta la historia de Eneas a la manera de Homero; transformaciones simtricas e inversas. Esta oposicin esquemtica (decir 10mismo de otra manera/decir otra cosa de manera parecida) noes falsa en este caso (si bien descuida quiz en exceso la analoga parcial entre las acciones de Ulises y de Eneas), y comprobaremos su eficacia en muchas otras ocasiones. Pero tambin veremos que esta oposicin no posee una pertinencia universal, ysobre todo que disimula la diferencia de complejidad que separaestos dos tipos de operacin.Para aclarar esta diferencia, vaya recurrir, paradjicamente,a ejemplos ms elementales. Veamos un texto literario (o paraliterario) mnimo, tal como un proverbio: Le temps est un grandmaitre [El tiempo es un gran maestro] . Para transformarlo, basta con que yo modifique, no importa cmo, uno cualquiera de suscomponentes; si, suprimiendo una letra, escribo: Le temps est ungran maitre, el texto correcto ha sido transformado, de una manera puramente formal, en un texto incorrecto (con una faltade ortografa); si, sustituyendo una letra, escribo, como Balzacpone en boca de Mistigris 14: Le temps est un grand maigre, estasustitucin de letra provoca una sustitucin de palabra, y produce un nuevo sentido; y as podramos seguir. Imitar este textoes, en cambio, asunto muy distinto. En primer lugar supone queyo identifico en ese enunciado una cierta manera (la del proverbio) caracterizada, por ejemplo, y muy por encima, por la brevedad, la afirmacin perentoria, y la metaforicidad; despus,

14 Un dbut dans la vie, Pliade, 1, p. 771.-16-


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supone que yo expreso de esta manera este otra opinin, corriente o no: por ejemplo, que cada cosa lleva su tiempo, de ah este nuevo proverbio 15: Pars n'a pas t bat en uniour se Zamora en una hora] . que se vea me-ahora en qu sentido la segunda operacin es ms complejay mediata que la primera. Lo espero, porque no puedo permitirme por el momento llevar ms lejos el anlisis de estas operaciones, que encontraremos a su debido tiempo y lugar.

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Llamo, pues, hipertexto a todo texto derivado de un textoanterior por transformacin simple (diremos en adelante trans-formacin sin ms) o por transformacin indirecta, diremos imi-tacin. Antes de abordar su estudio, son necesarias dos precisiones o precauciones.En primer lugar, no se deben considerar los cinco tipos detranstextualidad como clases estancas, sin comunicacin ni entrelazamientos recprocos. Por el contrario, sus relaciones son numerosas y a menudo decisivas. Por ejemplo, la architextualidadgenrica se constituye casi siempre, histricamente, por va deimitacin (Virgilio imita a Homero, el Guzmn imita al Lazarillo),y, por tanto, de hipertextualidad; la pertenencia architextual de

una obra suele declararse por va de indicios paratextuales ; estosmismos indicios son seales de metatexto (seste libro es unanovela) y el paratexto, del prlogo o de otras partes, contienemuchas otras- formas de comentario; tambin el hipertexto tienea menudo valor de comentario: un travestimiento como Virgiletravesti es, a su manera, un crtica de La Eneida, y Proust dice(y demuestra) que el pastiche es crtica en accin; el metatextocrtico se concibe, pero casi nunca se practica sin una parte -amenudo considerable- de intertexto citacional de apoyo; el hipertexto trata de evitarlo, pero no absolutamente, aunque no seams que por va de alusiones textuales (Scarron invoca a veces

15 Que no me tomar la molestia ni el ridculo de inventar: 10 extraigodel mismo texto de Balzac al que volveremos a referirnos.- 17-


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a Virgilio) o paratextuales (el ttulo de Ulysse); y, sobre todo,la hipertextualidad, como clase de obras, es en s misma un architexto genrico, o mejor transgenrico: entiendo por esto una clasede textos que engloba enteramente ciertos gneros cannicos (aunque menores) como el pastiche, la parodia, el travestimiento, yque atraviesa otros -probablemente todos los otros-: algunasepopeyas, como La Eneida, algunas novelas, como Ulysse, algunastragedias o comedias como Phdre o Amphitryon, algunos poemas lricos como Booz endormi, etc., pertenecen a la vez a laclase reconocida de su gnero oficial y a la clase, desconocida, delos hipertextos; y como todas las categoras genricas, la hipertextualidad se declara muy a menudo por medio de un indicioparatextual que tiene valor contractual: V irgile travesti es uncontrato explcito de travestimiento burlesco, Ulysse es un contrato implcito y alusivo que debe, cuando menos, alertar al lectorsobre la existencia probable de una relacin entre esa novelay La Odisea, etc.La segunda precisin responder a una objecin que supongopresente en el nimo del lector desde que he descrito la hipertextualidad como una clase de textos. Si se considera la transtextualidad en general, no como una clase de textos (proposicinsin sentido: no hay textos sin transcendencia textual), sino comoun aspecto de la textualidad, y, sin duda a fortiori, dira justamente Riffaterre, de la literariedad, se debera igualmente considerar sus diversos componentes (intertextualidad, paratextualidad, etc.) no como clases de textos, sino como aspectos de latextualidad.Es as como yo 10 entiendo, pero no en exclusiva. Las diversas formas de transtextualidad son, a la vez, aspectos de todatextualidad y, en importancia y grados diversos, clases de textos.Todo texto puede ser citado y, por tanto, convertirse en cita, perola cita es una prctica literaria definida, que transciende cada unade sus performances, y que tiene sus caracteres generales; todoenunciado puede ser investido de una funcin paratextual, peroel prlogo (y yo dira 10 mismo del ttulo) es un gnero; la crtica (metatexto) es evidentemente un gnero; slo el architextono es una clase, puesto que es, si me atrevo a decirlo, la claseidad (literaria) misma. Queda por sealar que algunos textostienen una architextualidad ms cargada (ms pertinente) queotros, y que, como he tenido ocasin de decirlo en otra parte,la simple distincin entre obras ms o menos provistas de archi-

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textualidad o menos clasificables) es un esbozo de clasi-ficacinla hipertextualidad? Tambin es, desde luego, un aspectouniversal de la literariedad: no hay obra literaria que, en al-grado y segn las lecturas, no evoque otra, y, en este sentido, todas las obras son hipertextuales. Pero, como los igualesde Orwell, algunas lo son ms (o ms manifiestamente, masivamente y explcitamente) que otras: Virgile travest, por ejemplo,es ms hipertextual que Les Coniessions de Rousseau, Cuantomenos masiva y declarada es la hipertextualidad de una obra, tanto ms su anlisis depende de un juicio constitutivo, de una decisin interpretativa del lector: yo puedo decidir que Les Conies-

sions de Rousseau son un remake actualizado de las de SanAgustn, y que su ttulo es el indicio contractual de ello -decidido esto, las confirmaciones de detalle no faltarn, simple cuestin de ingeniosidad crtica-o Puedo igualmente perseguir en cualquier obra ecos parciales, localizados y fugitivos de cualquierotra, anterior o posterior. Tal actitud nos llevara a incluir latotalidad de la literatura universal en el campo de la hipertextualidad, 10 que hara imposible su estudio; pero, sobre todo, talactitud da un crdito, y otorga un papel, para m poco soportable, a la actividad hermenutica del lector -o del archilector-.Enemistado desde hace tiempo, para mi mayor bien, con la hermenutica textual, no vaya casarme a estas alturas con la hermenutica hipertextual, Concibo la relacin entre el texto y su lectorde una manera ms socializada, ms abiertamente contractual,formando parte de una pragmtica consciente y organizada. Aspues, abordar aqu, salvo excepciones, la hipertextualidad en suaspecto ms definido: aquel en el que la derivacin del hipotexto al hipertexto es a la vez masiva (toda la obra B derivando detoda la obra A) y declarada de una manera ms o menos oficial.Al principio haba pensado incluso en restringir la investigacina los nicos gneros oficialmente hipertextuales (sin la palabra,claro), como la parodia, el travestimiento, el pastiche. Razonesque aparecern en las pginas siguientes me disuadieron, o msexactamente me persuadieron de que esta restriccin era impracticable. Ser preciso, pues, ir sensiblemente ms lejos, comenzando por estas prcticas manifiestas y llegando hasta otras menosoficiales -aunque ningn trmino las designe como tales y tengamos que inventar a1gunos-. Dejando, pues, de lado toda hipertextualidad puntual y/o facultativa (que, en mi opinin, se trata

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nos como ms oLatorgue, suficiente infinito que cortar.ms bien demenos

InParodia: este trmino es hoy el lugar de una confusin quizinevitable y que no viene de ayer. En el origen de su empleo,

o muy cerca de este origen, una vez ms, la Potica de Aristteles.Aristteles, que define la poesa como una representacin enverso de acciones humanas, opone inmediatamente dos tipos deacciones, que se distinguen por su nivel de dignidad moral y/osocial: alta y baja, y dos modos de representacin, narrativo ydramtico 16. La combinacin de estas dos oposiciones determinaun cuadro de cuatro trminos que constituye, propiamente hablando, el sistema aristotlico de los gneros poticos: accinalta en modo dramtico, la tragedia; accin alta en modo narrativo, la epopeya; accin baja en modo dramtico, la comedia;en cuanto a la accin baja en modo narrativo, slo se ilustra porreferencia alusiva a obras ms o menos directamente designadasbajo el trmino de parodia. Al no haber desarrollado Aristtelesesta parte, o bien porque este desarrollo no ha sido conservado, yal no haber llegado hasta nosotros los textos que cita, nos vemosreducidos a las hiptesis en relacin a lo que parece constituiren principio, o en estructura, el cuarto-mundo de su Potica,y estas hiptesis no son en absoluto convergentes.En primer lugar, la etimologa: oda, es el canto; para: a lolargo de, al lado; parodein, de ah parodia, sera (?) el hechode cantar de lado, cantar en falsete, o con otra voz, en contracanto - e n contrapunto-, o incluso cantar en otro tono: deformar, pues, o transportar una meloda. Aplicada al texto pico,esta significacin podra conducir a varias hiptesis. La ms literal supone que el rapsoda modifica simplemente la diccin tradicional y/o su acompaamiento musical. Se ha sostenido 17 que

16 Potique, cap. 1; cfr. Introduction a l'architexte, cap. I I.17 Herman KOHLER, Die Parodie, Glotta 35, 1956, YWido HEMPEL,

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sta habra sido la innovacin aportada, en alguna entrelos siglos VIII y IV, por un tal Hegernn de al que volve-remos a referirnos. Si tales fueron las primeras stasno modificaban el texto propiamente dicho (10 que no les impedaafectarlo de una manera o de otra), y as se entiende que latradicin escrita no haya podido conservarnos ninguna de ellas.En un sentido ms amplio, e interviniendo esta vez sobre el propio texto, el recitante puede, a costa de algunas modificacionesmnimas (eminimales), desviarlo hacia otro objeto y darle unasignificacin distinta. Esta interpretacin, sobre la que volveremos, corresponde, digmoslo en seguida, a una de las acepcionesactuales del trmino parodia en francs, y a una prctica transtextual todava en (pleno) vigor. En un sentido todava ms amplio, la transposicin de un texto pico podra consistir en unamodificacin estilstica que lo transportara, por ejemplo, delregistro noble que es el suyo, a un registro ms coloquial, e incluso vulgar: es la prctica que ilustraron en el siglo XVI!! los travestimientos burlescos del tipo de L'Enide travestie. Pero lasusodicha tradicin no nos ha legado, ni ntegra ni mutilada, ninguna obra antigua que hubiese podido conocer Aristteles, y queilustrara una u otra de estas formas.Cules son las obras a las que se refiere Aristteles? Del yacitado Hegemn de Thasos, el nico al que relaciona explcitamente con el gnero que llama parodia, no hemos conservadonada, pero el solo hecho de que Aristteles lo tenga en mente ydescriba, por poco que sea, una o varias de sus obras, revelaque su actividad no pudo reducirse a una simple manera de reci-tar la epopeya (otra tradicin le atribuye una Gigantomaquia deinspiracin tambin pardica, pero se tratara ms bien de unaparodia dramtica, lo que la deja automticamente fuera delcampo aqu delimitado por Aristteles). De Nicocares, Aristteles parece citar (el texto no es seguro) una Deilada que sera(de deilos, cobarde) una Ilada de la cobarda (por el sentidoya fijado tradicionalmente al sufijo iade, la Deilada es en s unoxmoron) y, por tanto, una especie de anti-epopeya: puede aceptarse, pero es un poco vago. Al propio Homero le atribuye unMargites que sera a las comedias lo que La Ilada y La Odiseason a las tragedias. De esta frmula proporcional ha partidoParodie, Travesti und Pastiche, Germanische Romanische Monatschrijt,1965.

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mi idea de un cuadro de cuatro casillas que me parece, cualquieraque sea la obra que pongamos en la cuarta (adems de Margites),lgicamente indiscutible e incluso inevitable. Pero Aristtelesdefine el tema cmico, y lo confirma precisamente a propsitode las parodias de Hegemn y de la Deillada, por la representacin de personajes inferiores a la media. Utilizndola mecnicamente, esta definicin orientara la hiptesis (la caracterizacin hipottica de estos textos desaparecidos) hacia una tercera forma de parodia de la epopeya, que mucho ms tarde,incluso demasiado tarde, como veremos, se bautizar como poema heroico-cmico, y que consiste en tratar en estilo pico (noble) un tema bajo y risible, como la historia de un soldado cobarde. De hecho -y a falta de las obras de Hegemn, de la Deilada y del Margites-:-, todos los textos pardicos griegos, sinduda ms tardos, que han negado hasta nosotros, ilustran estatercera forma, ya se trate de algunos fragmentos citados porAteneo de Naucratis 18, o del texto, aparementemente ntegro, dela Batracomiomaquia, atribuida durante mucho tiempo a Homeroy que encarna a la perfeccin el gnero heroico-cmico.Sin embargo, estas tres formas de parodia - la s que sugiere el trmino parodia y la que inducen los textos conservadospor la tradicin- son completamente distintas y difcilmente reductibles. Tienen en comn una cierta burla de la epopeya (oeventualmente de cualquier gnero noble, o sencillamente serio,y -restriccin impuesta por el cuadro aristotlico- del modode representacin narrativo) obtenida por una disociacin de suletra -e l texto, el estilo- y de su espritu: el contenido heroico.Pero una resulta de la aplicacin de un texto noble, modificadoo no, a otro tema generalmente vulgar; la otra, de la transposicin de un texto noble en un estilo vulgar; la tercera, de la aplicacin de un estilo noble, el de la epopeya en general, o de laepopeya homrica, e incluso, si tal especificacin tiene algnsentido, de una obra concreta de Homero (La Iliada), a un asuntovulgar o no heroico. En el primer caso, el parodista apartaun texto de su objeto modificndolo justo lo imprescindible;en el segundo caso, lo transporta ntegramente a otro estilo,dejando su objeto tan intacto como lo permite esa transformacinestilstica; en el tercer caso, toma su estilo para componer enese estilo otro texto de asunto distinto, preferentemente antit-

18 Deipnosophistes, siglos JI-III despus de Cristo, libro XV.- 22-


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tico. El griego parodia y el latn parodia cubren etimolgicamentela primera acepcin y, en un sentido algo ms figurado, la segunda; empricamente (parece) la tercera. El francs (entre otraslenguas) heredar esta confusin y le aadir, al paso de lossiglos, un poco de desorden.

IV

Cundo nace la parodia? En la pagma ocho del Essai surla parodie de Octave Delepierre 19, encontramos esta nota quenos incita a soar: Cuando los rapsodas cantaban los versosde La llada o de La Odisea, y perciban que estos relatos nosatisfacan las expectativas o la curiosidad de los oyentes, introducan en ellos para distraer al pblico, y a modo de intermedio, breves poemas compuestos con versos ms o menos igualesa los que se haban recitado, pero desviando su sentido paraexpresar algo distinto, adecuado para divertir al pblico. A estoes a lo que ellos llamaban parodiar, de para y ode, contracanto,Nos gustara saber de dnde ha sacado el estimable erudito estainformacin capital, si es que no se la ha inventado. Puesto queen la misma pgina cita el diccionario de Rchelet, acudimos rpidamente a Richelet (1759, s. v. parodie), que tambin evoca losrecitales pblicos de los aedos, y aade: Pero como estas narraciones eran lnguidas y no satisfacan las expectativas y la curiosidad de los oyentes, se introduca en ellas para hacerlas msamenas, y a modo de intermedio, actores que recitaban brevespoemas compuestos en los mismos versos que se haban recitado, pero desviando su sentido para expresar algo muy distintoapropiado para divertir al pblico. Aqu estaba, pues, disimulada, pero resurgiendo, como de costumbre, a pocos centmetrosde su prdida, la fuente de Delepierre, Puesto que Richeletinvoca en el mismo lugar, aunque a propsito de otra cosa, laautoridad del abate Saller, veamos lo que dice Saller 20: Cita,

19 O. DELEPIERRE, Essai sur la parodie chez les grecs, les Romains etles modernes, Londres, 1870.20 Discours sur l'origine et sur le caractere de la parodie, Histoirede l'Academie des Inscriptions, t. VIII, 1733.

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para la opinin, segn l muy que atribuyea Homero la invencin de la parodia cuando l se ha servido,como le ocurre a veces, de los mismos versos para expresar cosasdiferentes. Estas no merecen ms el nombre de parodia que esos juegos de ingenio que llamamos centones, cuyo arteconsiste en componer una obra entera con versos sacados de Homero, de Virgilio o de algn otro poeta clebre. Volveremossobre esta opinin que Sallier cometi quiz el error de rechazartan rpidamente. Y contina: Tendra tal vez mayor fundamento creer que, cuando los cantores que iban de ciudad enciudad recitando diferentes fragmentos de las poesas de Homero terminaban de recitar alguna parte, aparecan los bufones queintentaban divertir a los oyentes ridiculizando lo que stos acababan de or. No me atrevera a insistir demasiado sobre esta conjetura, por muy verosmil que me parezca, ni a proponerla comouna creencia que se deba aceptar. Sallier no invoca ningunaautoridad en apoyo de una conjetura que evita reivindicar,dejando, sin embargo, entender que l la sostiene; pero sucedeque, junto a Sallier, Richelet nos remite a la Potica de JulioCsar Escalgero. Escuchemos entonces a Escalgero 21: Del mismo modo que la stira ha nacido de la tragedia, y el mimo de lacomedia, as la parodia ha nacido de la rapsodia ... En efecto,cuando los rapsodas interrumpan sus recitales, se presentabancmicos que, para alegrar los nimos, invertan todo lo que seacababa de escuchar. A stos les llamaron parodistas, porque, allado del tema serio propuesto, introducan subrepticiamente otrostemas ridculos. La parodia es, por tanto, una rapsodia invertida,que por medio de modificaciones verbales conduce el esprituhacia los objetos cmicos (Quemadmodum satura ex tragoedia,mimus e comedia, sic parodia de rhapsodia nata est [ ... ] quumenim rhapsodi intermitterent recitationem lusus gratia prodibantqui ad animi remissionem omnia illa priora inverterent. Hosiccirco parodous subinferrent. Est igitur parodia rhapsodia in-versa mutatis vocibus ad ridicula retrahens). Este texto, fuenteevidente de todos los anteriores, no est demasiado claro, e incluso mi traduccin fuerza quiz aqu y all su sentido. Al menos parece acreditar la idea de una parodia original conformea la etimologa de parodia, a la que Escalgero no deja de referirse: una recuperacin ms o menos literal del texto pico des-

21 Potique, 1561, 1, 42.- 24-


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viada (invertido) hacia una significacin comica, En elel bizantino Suidas haba afirmado ms rotundamente 22 que la parodia consiste -ci to la traduccin de Richeletque, a decir verdad, acenta un poco la contundencia de la definicin griego: houto legetai hotan ek tragedias mete-nekhth ha lagos eis kmdian, que literamente queda as: sedice cuando el texto de una tragedia es transformado en comedia)- en componer una comedia con versos de una tragedia.Pasando de 10 dramtico a 10 narrativo, la descripcin de Escalgero presenta la parodia como un relato cmico compuesto,mediante las modificaciones verbales indispensables, con versosde una epopeya. As habra nacido la parodia, hija de la rapsodia (o quiz de la tragedia) en el mismo lugar de la recitacinpica (o de la representacin dramtica), y de su mismo texto,conservado, pero invertido como un guante. De nuevo nos gustara ascender por la escala del tiempo, ms all de Escalgero yde Suidas, y, de tradicin en tradicin (de plagio en plagio), llegara obtener algn documento de poca. Pero ni Escalgero ni Suidasalegan alguno, y aparentemente la escala se detiene ah, en estahiptesis puramente terica, y quiz inspirada a Escalgero porsimetra con la relacin (tambin oscura) entre tragedia y dramasatrico. El nacimiento de la parodia, como el de tantos otrosgneros, se pierde en la noche de los tiempos.

Pero volvamos a la opnuon de algunos (?) sabios, desdeada por el abate Sallier. Despus de todo, es un hecho queHomero, literalmente o no, se repite a menudo, y sus frmulasrecurrentes no se aplican siempre al mismo objeto. Lo propiodel estilo formulario, marca de la diccin y punto de apoyo de larecitacin picas, no consiste slo en los eptetos de naturaleza-Aquiles el de los pies ligeros, Ulises el de las mil trampasindefectiblemente pegados al nombre de talo cual hroe; sinotambin en los estereotipos mviles, hemistiquios, hexmetros,grupos de versos, que el aedo repite sin recato en situacionesa veces similares, a veces muy diferentes. Houdar de la Motte 23se aburra mucho con 10 que l llamaba los refranes de La Ilia-da: la tierra tembl horriblemente con el ruido de sus armas,

22 Lexique, s. v. parodia.23 Discours sur Homre, Prlogo a su traduccin de La Iliada, 1714.

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se precipit en la sombra morada de Hades, etc., y le indignaba que Agamenn pronunciase exactamente el mismo discursoen el canto II para probar la moral de su ejrcito y en el canto IXpara incitarlo seriamente a la huida. Estas repeticiones puedenconsiderarse como autocitas, y puesto que el mismo texto apareceaplicado a un objeto (una intencin) muy diferente, hay que reconocer en ellas el principio mismo de la parodia. El principio, perono la funcin, pues con estas repeticiones el aedo no intentabaseguramente hacer rer; pero si esto se produjese sin haberlopretendido, no se podra decir que haba hecho involuntariamente el trabajo del parodista? Verdaderamente el estilo pico,a causa de su estereotipia formularla, no slo es un blanco diseado para la imitacin divertida y el desvo pardico, sino queadems est constantemente en instancia e incluso en posicinde autopastiche y de autoparodia involuntarios. El pastiche y laparodia estn inscritos en el propio texto de la epopeya, lo queconfiere a la frmula de Escalgero una significacin ms fuertede lo que l mismo imaginaba: hija de la rapsodia, la parodiaest desde siempre presente, y viva, en el seno materno, y larapsodia, que se alimenta constantemente y recprocamente de supropio retoo, es, como los clquicos de Apollinaire, hija de suhija. La parodia es hija de la rapsodia y a la inversa. Misterioms profundo, y en todo caso ms importante, que el de la Trinidad. La parodia es el revs de la rapsodia, y todos saben lo queSaussure deca acerca de la relacin entre recto y verso. Del mismo modo, lo cmico no es otra cosa que lo trgico visto de espaldas.

V

En las poticas de la poca clsica, e incluso en la querella(de la que hablaremos) de los dos burlescos, no se emplea lapalabra parodia. Ni Scarron y sus sucesores, hasta Marivaux inclusive, ni Boileau, ni, segn creo, Tassoni o Pope consideraronsus obras burlescas y neo-burlescas como parodias, e inclusoLe Chapelain dcoiii, que vamos a analizar como ejemplo cannico del gnero tomado en su definicin ms estricta, se titulaevasivamente comedia.

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Desdeado por la potica, el trmino se refugia en la retrica. En su Trait des Trapes (1729), Dumarsais lo examina attulo de las figuras de sentido adaptado, citando y parafraseando el Thesaurus griego de Robertson, que define la parodia comoun poema compuesto a imitacin de otro, en el que se desvaen un sentido burlesco versos que otro ha hecho con una intencin diferente. Se tiene la libertad, aade Dumarsais, de aadiro quitar aquello que es necesario segn el plan propuesto; perose deben conservar tantas palabras cuantas sean precisas paramantener el recuerdo del original del que se han tomado. La ideade este original y la aplicacin que se hace de ella a un temamenos serio forman en la imaginacin un contraste que la sorprende, y precisamente en l consiste la gracia de la parodia. Corneille ha dicho en estilo grave, hablando del padre de Iimena:

Ses rieles sur son [ront ont grav ses exploits."Racine parodi este verso en Les Plaideurs: el Mandadero,hablando de su padre que era alguacil, dice burlonamente:

Il gagnait en un iour plus qu'un autre en six mois,Ses rieles sur son [ront gravaient tous ses exploits. ""En Corneille, exploits significa acciones memorables, hazaas militares; y en Les Plaideurs, exploits se refiere a los actoso procesos en que intervienen los alguaciles. Parece que el granCorneille se sinti ofendido por esta burla del joven Racine.La forma ms rigurosa de la parodia, o parodia mnima, con

siste en retomar literalmente un texto conocido para darle unasignificacin nueva, jugando si hace falta y tanto como sea posible con las palabras, como hace Racine con la palabra exploits,perfecto ejemplo de calambur intertextual, La parodia ms elegante, por ser la ms econmica, no es, pues, otra cosa que unacita desviada de su sentido, o simplemente de su contexto y desu nivel de dignidad, como lo hace excelentemente Moliere alponer en boca de Arnolfo este verso de Sertorius:le suis maitre, je parle; allez, obissez 24.

" Las arrugas sobre su frente son la marca de sus hazaas.** Ganaba en un da ms que otro en seis meses. I Las arrugas sobresu frente eran la marca de sus hazaas.24 Sertorius, febrero 1662. v. 1868, cole des [emmes, diciembre 1662,

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Pero la desviacin es indispensable, aunque Butorpodido decir con razn, desde otra perspectiva, que todacita es ya pardica 25, y aunque Borges haya demostrado en elejemplo imaginario de Pierre Mnard 26 que la ms literal de lasreescrituras es ya una creacin por desplazamiento del contexto.Si ante un suicidio con pual un testigo pedante cita a Thophilede Viau:

Le voila done, ee [er qui du sang de SOI1 maitreS'est souill lchement. Il en rougit, le traitre, "esta cita puede ser ms o menos oportuna, pero no es realmenteo perceptiblemente pardica. Si retomo estos dos versos a propsito de una herida causada por una herradura [fer a cheval] ,o mejor por una plancha [fer a repasser] o por un soldador [fera souder], es indicio de una mediocre, pero verdadera parodia,gracias al juego de palabras sobre [er. Cuando Cyrano, en la tirada de versos sobre las narices, aplica a su propio caso la clebreparfrasis, est justificado para calificar esta aplicacin comouna parodia, lo que hace en estos trminos:

Enjin, parodiant Pyrame en un sanglot:Le voila done, ee nez qui des traits de son maitreA dtruit l'harmonie. Il en rougit, le traitre. ""v. 642. Otra aplicacin pardica de un verso del mismo Sertorius, perocon cambio de una palabra:

Ah, pour tre Romain, je n'en suis pas moins hommel(v. 1194) se convierte en Tartuffe (v. 966) ... lo que ya sabemos.25 Rpertoire I l I , p. 18.26 La performance de Mnard (ePierre Mnard, autor del Quijote,Ficciones, trad. fr. Gallimard, 1951) es, en su resultado imaginario (y porotra parte inacabado) una parodia minimal, o puramente semntica: Mnard reescribe literalmente El Quijote, y la distancia histrica entre lasdos redacciones idnticas da a la segunda un sentido muy diferente al dela primera (este ejemplo ficticio muestra que el carcter rninimal de

esta parodia no depende de la dimensin del texto, sino de la transformacin en s misma). Lo mismo puede decirse de un perfecto pastiche (porejemplo La Symphonie en ut de Bizet en relacin al estilo clsico-schubertiano), pero digamos una vez ms que en el pastiche slo hay identidadde estilo y no de texto.* Helo ah, ese hierro que de la sangre de su dueo / se ha manchado vilmente. Est rojo de ella, el traidor.** En fin, parodiando a Pramo con un sollozo: / Hela aqu, estanariz que de los rasgos de su dueo / ha destruido la armona. Est roja,

la traidora.- 28-


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Como vemos por la brevedad de estos el paro-dista casi no tiene posibilidad de llevar este juego ms lejos.La parodia, en este sentido estricto, se ejerce casi siempre sobretextos breves tales como versos sacados de su contexto, fraseshistricas o proverbios: as Hugo deforma en uno de los ttulosde Les Contemplaiions el heroico Yeni, vidi, vici de Csar en unmetafsico Veni, vidi, vixi, o Balzac se entrega, a travs de perso-interpuestos, a estos juegos sobre los proverbios de los queya hemos hablado: Le temps est un grand maigre, Paris n'a past bti en un tour, etc., o Dumas escribe en la agenda de unamujer bonita este (soberbio) madrigal bilinge: Tibi or not to be.Esta dimensin reducida y esta investidura a menudo extrao paraliteraria explican la inclusin en la retrica de la parodia,considerada ms como una [igura, ornamento puntual del discurso (literario o no), que como un gnero, es decir, una clasede obras. Podemos, sin embargo, sealar un ejemplo clsico,e incluso cannico (Dumarsais lo menciona en el captulo antescitado), de parodia estricta que se mantiene a 10 largo de varias pginas: se trata de Le Chapelain dcoiii, en el que Boileau, Racine y uno o dos ms se divirtieron, hacia 1664, adaptando cuatro escenas del primer acto de Le Cid al tema de unadisputa literaria de baja condicin. El favor del rey concedidoa Don Diego se transforma aqu en una pensin concedida a Chapelain e impugnada por su rival La Serre, que le provoca y learranca su peluca; Chapelain pide a su discpulo Cassagne quele vengue escribiendo un poema contra La Serre. El texto pardico sigue tan de cerca como puede el texto parodiado, limitndose a algunas transposiciones impuestas por el cambio de tema.Como ilustracin, veamos los cuatro primeros versos del monlogo de Chapelain-don Diego, que no dejan (supongo) de recordar los otros cuatro del modelo:

o rage, l dsespoir! O perruque ma miel"'as-tu done tant dur que pour tant d'injamie?. "as-tu tromp l'espoir de tant de perruquiersQue pour voir en un iour fltrir tant de lauriers? it

27 BOILEAU, Oeuvres Completes, Pliade, p. 292." [Oh rabia, oh desesperacin, oh peluca, amiga ma! / Es que hasdurado tanto slo para recibir tanta infamia? / Es que has frustrado laesperanza de tantos peluqueros / slo para ver en un da mancillarse tantos laureles?- 29-


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Los autores de Le Chapelain dcoii] se detienen sabiamenteal cabo de cinco escenas; pero un poco ms de perseverancia ensu labor burlesca nos habra proporcionado una comedia en cinco actos merecedora de la calificacin de parodia de Le Cid 28.La Advertencia al lector delimita bastante bien el mrito (elinters) puramente transtextual de este gnero de performanceal reconocer que toda la belleza de esta obra consiste en larelacin que mantiene con la otra (Le Cid), Se puede, ciertamente, leer Le Chapelain dcoijj sin conocer Le Cid; pero nose puede percibir ni apreciar la funcin de una sin tener la otraen la mente o en las manos. Esta condicin de lectura forma partede la definicin del gnero, y - e n consecuencia, aqu mucho msobligada que en otros gneros- de la perceptibilidad, y, portanto, de la existencia de la obra. Volveremos sobre este punto.

VI

Dumarsais slo aceptaba considerar como parodia esta formaestricta, la ms conforme, hay que recordarlo, con la etimologade parodia. Pero este rigor, tal vez ya entonces excepcional, nova a ser imitado. En el citado Discours sur la parodie, Sallier distingue cinco especies, que consisten bien en cambiar una solapalabra en un verso (hemos visto varios ejemplos de este caso),bien en cambiar una sola letra en una palabra (es el caso deVeni, vidi, vixi), bien en desviar, sin niguna modificacin textual,una cita de su sentido (es prcticamente el caso de exploits delMandadero), bien en componer (1a ltima y, segn Sallier, laprincipal especie de parodia) una obra entera sobre una obraentera o sobre una parte considerable de una obra de poesaconocida, a la que se desva hacia un nuevo tema y un nuevosentido mediante el cambio de algunas expresiones: es el caso

28 El boceto en estilo pied-noir: de Edmond Brua que lleva ese ttulo(creado en noviembre de 1941, Charlot 1944) tiende ms bien hacia eltravestimiento o, mejor, hacia 10 que llamar parodia mixta. La tiradade versos de don Diego, convertido en Dodieze (como Rodrigo en Roro,[imena en Chipette, etc.) se lee all as: Qu rabia! Quel malheur! Pour-quoi c'est qu'on vient vieux? ..

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de Le Chapelain dcoiff; estas cuatro especies no sonms que variantes, segn la importancia de la transformacin(puramente semntica, de una letra, de una palabra, de variaspalabras), de la parodia estricta segn Dumarsais. Pero la quintaSallier sita en cuarta posicin sin que parezca darse cuentade su originalidad en relacin a las otras cuatro) consiste enhacer versos en el gusto y el estilo de ciertos autores poco apreciados. Tales son en nuestra lengua los versos que Voiture y

Sarrasin hicieron a imitacin de los del poeta Neufgermain. Tales tambin este cuarteto de M. Despraux (Boileau) en el queimita la dureza de los versos de La Pucelle (de Chapelain):Maudit soit l'auteur dur dont l'pre et rude verve,Son cerveau tenaillant, rima malgr MinerveEt, de son lourd marteau martelant le bon sens,A [ait de mchants vers douze [ois douze cents. "

Esta ltima clase de parodia es (para nosotros) el pastichesatrico, es decir, una imitacin estilstica con funcin crtica(eautores poco apreciados) o ridiculizadora - una intencinque, en el ejemplo tomado de Boileau, se enuncia en el estilomismo al que apunta (la cacofona), pero que normalmente queda implcita y es el lector quien debe inferirla a partir del aspectocaricaturesco de la imitacin.De este modo, el pastiche hace aqu su entrada, o su rentre, entre las especies de la parodia. El abate Sallier es muyconsciente de incluir en ella, al mismo tiempo, todo el gneroheroico-cmico, puesto que una pgina despus se pregunta siel breve poema del Combate de los ratones y las ranas es, comoalgunos pretenden, la parodia ms antigua que conocemos.y si rehsa suscribir esta opinin, no es porque la Batracomio-maquia no d una idea exacta de esta clase de composicin,sino sencillamente porque su fecha es incierta. Tal vez no es lams antigua, pero, desde luego, es para l una parodia de las queimitan el gusto y el estilo de ciertos autores poco apreciados:como se sabe, en la poca clsica el gusto y el estilo deHomero son menos, apreciados de 10 que su genio es (con mucho) admirado.

" [Maldito sea el autor duro cuyo spero y rudo verbo, / su cerebroatenazando, rima a pesar de Minerva. / Y, con su pesado martillo martillando el buen sentido, / ha hecho malos versos doce veces doce cientos.-31-


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Esta definicin de la parodia que integra el pastiche satrico(heroico-cmico u otro), y que enlaza de nuevo con la definicinimplcita de la Antigedad clsica, se transmitir fielmente durante los siglos XVIII y XIX, Y a menudo en los mismos trminos,tomados con mayor o menor literalidad de Sallier. La volvemosa encontrar en L'Encyclopdie (1765), en el Dictionnaire univer-sel de los jesuitas de Trvoux (edicin de 1771), en los Essaisde littrature de Marmontel (1787), en el Essai de(1870), y tambin en el Prlogo de la antologa realizada en 1912por Paul Madieres, Les Potes parodistes. Solamente Pierre Larousse (1875) y Littr (1877) parecen dudar ante esta integracin,que slo admiten en un sentido amplio o figurado.El carcter extensivo de esta definicin se acompaa de, yaparentemente se reafirma en, una importante exclusin: la deltravestimiento burlesco. Ninguno de estos ensayos o artculos menciona dentro de la categora de parodia el Virgile travesti,sino siempre y solamente Le Chapelain dcoiii, La Batracomio-maquia o Le Lutrin. L'Encyclopdie, que habla de travestir loserio en burlesco, precisa a continuacin: fingiendo conservaren lo posible las mismas rimas, las mismas palabras y las mismascadencias, lo que excluye evidentemente los procedimientos deScarron, y aade ms adelante que la parodia y lo burlesco sondos gneros muy diferentes, y que Le Vrgile travest es cualquier cosa menos una parodia de la Eneida, La antologa deMadieres, que abarca tres siglos, contiene esencialmente parodiasdel gnero del Chapelain dcoff, algunos pastiches, todos delsiglo XIX y todos a cuenta de Hugo, un blanco perfecto, y dos otres fragmentos de parodias dramticas como L'Agnes de Chaillotde Domnique (sobre la Ins de Castro de La Motte) o el Harnalide Duvet y Lauzanne (sobre Hernani, evidentemente), performanees mixtas o indecisas de las que hablaremos, situadas entrela parodia estricta y el pastiche satrico, que mezclan o alternan,olvidndolos a veces para seguir su huella, pero nunca en provecho del travestimiento burlesco.Esta exclusin casi unnime 29 es explicitada y justificada

29 La nica excepcin notable es la de Auger, que engloba bajo eltrmino de parodia de la epopeya las dos formas antitticas del travestimiento burlesco y del pastiche heroico-cmico. Pierre Larousse, s. v.burlesque, al decir que el estilo burlesco, propio solamente de la parodia,no debe ser confundido con el estilo heroico-cmico, parece identificarparodia y travestimiento, pero su artculo parodie ya mencionado corrige

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por que se apoya en la autoridad de P. de Montespin,autor de un inencontrable Trait des Belles Lettres1747): La esencia de la parodia -dice ste- est en sustituirel tema que se parodia por un tema nuevo: los temasserios por temas ligeros y alegres, empleando tanto como sea posible las expresiones del autor parodiado (Marmontel hablaigualmente de sustituir una accin heroica por una accin tri-Esta sustitucin de tema o de accin es para Delepierrela condicin necesaria de toda parodia, y 10 que la distingue absolutamente del travestimiento burlesco: El Virgile travesti yL'Henriade travestie no son parodias porque los temas no hansido cambiados. Lo que constituye el gnero burlesco es solamente hacer hablar a los mismos personajes en un lenguaje trivialy bajo. Aunque Scarron se tome algunas libertades de detalleen las conductas, los sentimientos y los discursos de sus personajes, Dido y Eneas continan siendo Dido y Eneas, reina deCartago y prncipe troyano, dueos de sus grandes destinos, yesta permanencia excluye el travestimiento del campo de la parodia. sta es tambin la opinin de Victor Foumel, en el estudioDu burlesque en France que aparece al principio de su edicinde Virgile travesti (1858): La parodia, que puede confundirsea menudo y en muchos aspectos con lo burlesco, se diferenciasin embargo de ste en que, cuando es completa, cambia tambinla condicin de los personajes de las obras que traviste, y estoes lo que no hace lo burlesco, que encuentra una nueva fuentede comicidad en la constante anttesis entre el rango y las palabras de sus hroes. La primera preocupacin de un parodistaante la obra de Virgilio hubiera sido despojar a cada personajede su ttulo, su cetro y su corona: habra hecho, por ejemplo,de Eneas ... un viajante de comercio sentimental y poco avispado;de Dido, una posadera compasiva, y de la conquista de Italia unagrotesca batalla por un objetivo acorde con estos nuevos personajes.As pues, el travestimiento burlesco modifica el estilo sinmodificar el tema; inversamente, la parodia modifica el temasin modificar el estilo, y esto de dos maneras posibles: ya conservando el texto noble para aplicarlo, lo ms literalmente posible,este aparente desliz al ilustrar su definicin con un solo ejemplo, eminentemente restrictivo: el del Chapelain dcoiff (Mlanges philosophiques ellittraires, 1928, II, p. 151).

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a un tema vulgar (real y de actualidad): la parodia estricta (Cha-pelain dcoiii); ya inventando por va de imitacin estilstica unnuevo texto noble para aplicarlo a un tema vulgar: el pasticheheroico-cmico (Le Lutrin). Parodia estricta y pastiche heroicocmico tienen en comn, a pesar de sus prcticas textuales completamente distintas (adaptar un texto, imitar un estilo), el introducir un tema vulgar sin atentar a la nobleza del estilo, que con-servan con el texto o que restituyen por medio del pastiche. Estasdos prcticas se oponen juntas, por este rasgo comn, al travestimiento burlesco: por tanto, podemos incluir a las dos bajo eltrmino comn de parodia que, por lo mismo, no nos sirve parael travestimiento burlesco. Un sencillo esquema puede representar este estado (clsico) de la vulgata:~ noble vulgarestilo

noble GNEROS NOBLES PARODIAS(epopeya, tragedia) (parodia estricta,pastiche heroico-cmico)vulgar TRAVESTIMIENTO GNEROS CMICOSBURLESCO (comedia, narracincmica)

Este parentesco funcional de la parodia y del pastiche heroico-cmico se ilustra muy bien en el recurso constante del segundo a la primera: la Batracomiomaquia hurta sistemticamentea, La Ilada frmulas guerreras que aplica a sus animalitos combatientes; y cuando la relojera de Le Lutrin apostrofa a su marido para hacerle desistir de su expedicin nocturna, su discurso aparece salpicado, como veremos, de prstamos tomados de lostextos cannicos en situaciones parecidas.En el siglo XIX este campo semntico se modifica rpidamente a medida que el travestimiento burlesco entra en las acepciones de parodia y que pastiche, importado de Italia duranteel siglo XVIII, se impone para designar el hecho mismo (cualquiera sea su funcin) de la imitacin estilstica, mientras quela prctica de la parodia estricta tiende a borrarse de la conciencia literaria. Pierre Larousse ilustraba en 1875 su definicin de

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parodia con Le Chapelain dcoiji, el Larousse del siglo xxlo sustituye sin ms por Virgile travest: Parodia: travestimiento burlesco de un poema, de una obra seria: Scarron hizo unaparodia de La Eneida (o sea, exactamente lo que su editor Fournel negaba setenta aos antes). En nuestros das, el Larousseclassique de 1957 o el Petit Robert de 1967 testimonian estanueva vulgata: Larousse: Travestimiento burlesco de una obrade literatura seria: parodia de La Eneida. Por extensin: todaimitacin burlesca, irnica; Robert: Imitacin burlesca (deuna obra seria). Virgile travesti, de Scarron, es una parodia deLa Eneida. Figuradamente: simulacin grotesca. En los doscasos, el travestimiento burlesco se presenta como sentido propio de parodia, el pastiche satrico o cmico como su sentidoamplio o figurado, y expresiones tales como imitacin burlesca o simulacin grotesca oscurecen la frontera entre estas dosprcticas. Todava estos artculos de diccionarios se ven obligados por profesin, y por tradicin, a un cierto barrido delcampo lxico. En la conciencia comn, el trmino parodia hallegado a evocar espontneamente, y exclusivamente, el pastichesatrico, y por tanto a ser equivalente a imitacin satrica [charge] o caricatura, como en locuciones habituales del tipo parodia de la justicia o parodia del western, o tan transparentescomo la de los Goncourt a propsito del parque de Vincennes,parodia de bosque 30. Los ejemplos seran innumerables. Pararesumir, recuerdo que relevantes estudios 31 muestran una aplicacin (casi) constante del trmino parodia al pastiche satrico, ydistinguen (casi) constantemente la parodia del pastiche comouna imitacin ms cargada de efecto satrico o caricaturesco.En 1977 aparece en Francia una compilacin de pastiches sat-

30 Germinie Lacerteux, cap. XLVIII.31 Citamos entre los mejores: BAKHTINE, RIFFATERRE, passim; H. MAR-KIEWICZ. On the definition of literay Parody, To Honor R. [akobson,Mouton, 1967; G. IDT, La parodie: rhtorique ou lecture?, Le Discourset le Suiet, Nanterre, 1972-1973; C. BOUCH, Lautraumont, du Iieu com-

mun a la parodie, Larousse, 1974; C. ABASTADO, Situation de la parodie,Cahiers du xx sicle, 1976; L. DUISIT, Satire, Parodie, Calembour, Stanford U. P., 1978; L. HUTCHEON, Modes et formes du narcissisme littraide, Ironie et parodie, Ironie, parodie, satire, Poiique 29 (1977), 36(1978) Y 46 (1981). En esta confusin general encontramos tambin elempleo paradjico de pastiche por parodia; as, en Le Monde del fi dejunio de 1978, Sciascia pastiche Voltaire; se trata evidentemente deCandido, que es un travestimiento moderno de Candide.

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ricos con el ttulo de Parodies 32. La ausencia en este campo dela parodia estricta y del travestimiento burlesco procede de unadesaparicin cultural de estas prcticas, hoy sumergidas en lade la imitacin estilstica -a pesar de la persistencia e inclusola proliferacin de la pardica en las formas brevescomo el ttulo o el eslogan (volver sobre esto), y algunos supervivientes populares del travestimiento-. Cuando un esfuerzo deconsciencia o de resurreccin histrica reintroduce estas formasen el campo semntico, se obtiene una estructura ms comprehensiva, que reagrupa juntas bajo el trmino de parodia las tres formas que tienen una funcin satrica (parodia estricta, travestmiento, imitacin caricaturesca), dejando aparte el pastiche puro,entendido a contrario como imitacin sin funcin satrica: asdiremos que los pastiches de Proust son pastiches puros, y quelos de Reboux y Muller son parodias o pastiches pardicos.Esta distribucin comn responde, conscientemente o no 33, aun criterio funcional, parodia implica irresistiblemente la connotacin de stira y de irona, y pastiche aparece por contrastecomo un trmino ms neutro y ms tcnico. Podemos representarla imperfectamente 34 en el siguiente cuadro:

funcin satrica: parodias no satricagneros PARODIA TRAVESTIMIENTO PASTICHE PASTICHE

ESTRICTA SATRICO

32 De M. A. Burnier y P. Rambaud, en BaIland. Era ya el ttulo de unacompilacin inglesa muy anterior. El empleo de parody para designar elpastiche satrico es, sin duda desde antiguo, ms corriente en ingls, en elque pastiche resulta un cuerpo extrao. As pues, nuestra vulgata comporta una parte de anglicismo.33 A veces me pregunto si la confusin que reina en la vulgata no sedebe en parte a la secreta asociacin lxica de los adjetivos pardico, sat-rico e irnico, que se evocan fcilmente uno al otro.34 Muy imperfectamente, porque la nitidez de un cuadro apenas dacuenta de un uso tan impreciso. As, la imitacin satrica responde a lavez a uno de los sentidos de parodia, y a uno de los matices de pastiche,que Robert define como una obra literaria o artstica en la cual el autorha imitado, ha contrahecho la manera, el estilo de un maestro ... a menudo por juego, ejercicio de estilo o con una intencin pardica, satrica.Slo en oposicin, cuando se intenta distinguirlos, pastiche y parodia secorresponden respectivamente con imitacin ldica y satrica. He tenidoocasin de pedir a grupos de estudiantes franceses o americanos, que re

dactasen una definicin de estos dos trminos. La media de estos sondeos- 36-


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VII

Para terminar con esta tentativa de saneamiento de la situacin verbal (Valry) conviene quiz precisar, por ltima vez,y resolver, con la mayor claridad posible, el debate terminolgico que nos ocupa y que en adelante no debe ya estorbarnos.El vocablo parodia es habitualmente el lugar de una confusin muy onerosa, porque se utiliza para designar tanto la deformacin ldica, como la transposicin burlesca de un texto, o laimitacin satrica de un estilo. La razn principal de esta confusin radica en la convergencia funcional de estas tres frmulas,que producen en todos los casos un efecto cmico, en generala expensas del texto o del estilo parodiado: en la parodia estricta, porque su letra se ve ingeniosamente aplicada a un objetoque la aparta de su sentido y la rebaja; en el travestimiento,porque su contenido se ve degradado por un sistema de transposiciones estilsticas y temticas desvalorizadoras; en el pastichesatrico, porque su manera se ve ridiculizada mediante un procedimiento de exageraciones y recargamientos estilsticos. Peroesta convergencia funcional enmascara una diferencia estructural mucho ms importante entre los estatutos transtextuales:la parodia estricta y el travestimiento proceden por transformacin de texto, el pastiche satrico (como todo pastiche) porimitacin de estilo. Como el trmino parodia, en el sistema terminolgico corriente, se encuentra, implcitamente, y, por tanto,confusamente, investido de dos significados estructuralmente discordantes, tal vez convendra tratar de reformar dicho sistema.As pues, propongo (re)bautizar parodia la desviacin detexto por medio de un mnimo de transformacin, tipo Chapelaindcoiff; travestimiento, la transformacin estilstica con funcindegradante, tipo Virgile travesti; imitacin satrica [charge] 35 (yse muestra sorprendentemente estable: 5 por 100 de respuestas correctas(a mi juicio), 40 por 100 demasiado confusas para ser significativas, 55por 100 conformes a la vulgata. Quiz es aqu el lugar de reconocer enFigures JI, p. 163, Yen Mimologiques, pp. 10 Y428, un empleo de parodiatambin conforme a la vulgata.

35 Mejor que caricatura, cuyas connotaciones grficas podran dar lugara equvocos: pues la caricatura grfica es a la vez una imitacin (representacin) y una transformacin satrica. Los hechos no pertenecenaqu al mismo orden de los que venimos analizando, ni por los mediosempleados ni por los objetos, que no son textos, sino personas.- 37-


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no parodia, como en pagmas anteriores) el pastiche satrico,cuyos ejemplos cannicos son los A la manera de ... , y del cualel pastiche heroico-cmico es una variedad; y simplemente pas-tiche la imitacin de un estilo sin funcin satrica, como ilustran al menos algunas pginas de L'Aijaire Lemoine. Finalmente,adopto el trmino general de transformacin para subsumir losdos primeros gneros, que difieren sobre todo en el grado dedeformacin infligido al hipotexto, y el de imitacin para subsumir los dos ltimos, que slo se diferencian por su funcin y sugrado de intensificacin estilstica. De aqu sale una nueva distribucin, ya no funcional, sino estructural, puesto que separa yaproxima los gneros segn el criterio del tipo de relacin (transformacin o imitacin) que se establece entre el hipertexto y suhipotexto:relacin transformacin imitacingneros PARODIA

[TRAVESTI- IMITACIN PASTICHEMIENTO SATRICA

Un mismo cuadro puede recapitular la oposicin entre las dosdistribuciones, que siguen repartindose, claro est, los mismosobjetos, es decir, los cuatro gneros hipertextua1es cannicos:distribucin ordinaria (funcional)

funcin satrica (cparodia) no satrica(epastiche)gneros PARODIA TRAVESTI- IMITACIN PASTICHEMIENTO SATRICA

relacin transformacin imitacindistribucin estructural

Al proponer esta reforma taxonmica y terminolgica, no mehago demasiadas ilusiones sobre la suerte que le espera. Comola experiencia ha demostrado tantas veces, si nada hay ms fcilque introducir en el uso un neologismo, nada hay ms difcil que

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"vi';'""'" de l un trmino o una acepcin una costumbre adquirida. No pretendo censurar el abuso de la palabraparodia (puesto que, en suma, es fundamentalmente de esto de 10que se trata), sino solamente sealarlo y, a falta de no poder enmendar efectivamente este cantn del lxico, proporcionar al menos a sus usuarios un instrumento de control y de puesta a puntoque les permita, en caso de necesidad, determinar con bastanterapidez en qu estn pensando (eventualmente) cuando pronuncian (al azar) la palabra parodia.Tampoco pretendo sustituir absolutamente el criterio funcional por el criterio estructural, sino solamente desocultarlo, aunque no sea ms que para hacer sitio, por ejemplo, a una forma dehipertextualidad de una importancia literaria incomparablementemayor que la del pastiche o de la parodia cannica, y que llamarpor el momento parodia seria. Si acoplo aqu estos dos trminos,que en el uso comn forman oxmoron, lo hago deliberadamente y con el fin de indicar que para ciertas frmulas genricas no basta con una definicin puramente funcional: si sedefine la parodia slo por su funcin burlesca, no podemos darcuenta de obras como Hamlet de Laforgue, Electre de Giraudoux,Doctor Fausto de Thomas Mann, Ulysse de Ioyce o Vendredi deTournier, que, sin embargo, mantienen con su texto de referenciael mismo tipo de relacin que Vrgile travest con La Eneida.A travs de las diferencias funcionales hay, si no una identidad,al menos una continuidad de procedimiento que es preciso asumir y que (como 10 anunciaba ms arriba) impide limitarse solamente a las frmulas cannicas.

Pero, como se habr sin duda advertido, la distribucin estructural que propongo conserva un rasgo en comn con ladistribucin tradicional: se trata, dentro de cada una de lasgrandes categoras relacionales, de la distincin entre parodia ytravestimiento por una parte, y entre imitacin satrica y pastiche por la otra. Esta ltima se basa evidentemente en un criteriofuncional, que es siempre la oposicin entre satrico y no satrico; la primera puede estar motivada por un criterio puramenteformal, que es la diferencia entre una transformacin semntica (parodia) y una transposicin estilstica (travestimiento), peroimplica tambin un aspecto funcional, pues es innegable que eltravestmiento es ms satrico, o ms agresivo, en relacin a suhipotexto, que la parodia, que, propiamente hablando, no lotoma por objeto de un tratamiento estilstico comprometedor, sino

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slo como modelo o patrn para la construccin de un nuevotexto que, una vez producido, ya no le concierne. Mi clasificacin slo es estructural en el nivel de la distincin entre grandestipos de relaciones hipertextuales, y se vuelve funcional en elnivel de la distincin entre prcticas concretas. Sera mejor entonces oficializar esta dualidad de criterios y hacerla apareceren un cuadro de dos entradas, una estructural y otra funcional-algo parecido al cuadro (implcito) de los gneros en Aristteles, que tiene una entrada temtica y otra modal:

~ no satrica satricarelacintransformacin PARODIA TRAVESTIMIENTOimitacin PASTICHE IMITAcrN SATRICA [charge]Pero si es preciso adoptar o recuperar, al menos parcialmente, la distribucin funcional, me parece que se impone unacorreccin: la distincin entre satrico y no satrico es demasiado simple, pues hay, sin duda, varias maneras de no ser satrico, y la frecuencia de las prcticas hiper textuales muestra quees necesario, en este campo, distinguir al menos dos: una, de laque resultan manifiestamente las prcticas del pastiche o de la

parodia, apunta a una especie de puro divertimento o ejercicioameno, sin intencin agresiva o burlona: es lo que llamar elrgimen ldico del hipertexto; pero hay otra, a la que acabo dealudir al citar por ejemplo el Doctor Fausto de Thomas Mann,y a la que bautizo ahora, a falta de un trmino ms tcnico, surgimen serio. Esta tercera categora funcional nos obliga a ampliar nuestro cuadro por la derecha para hacer sitio a una terceracolumna, Ir,' de las transformaciones e imitaciones serias. Estasdos vastas categoras no han sido nunca consideradas en s mismas, y, por tanto, no tienen todava nombre. Para las transformaciones serias, propongo el trmino neutro y extensivo 36 de36 Es quiza su uruco mrito , pero todos los dems trminos posibles(reescritura, recuperacin, arreglo, refeccin, revisin, refundicin, etc.)

presentaban todava ms inconvenientes; adems, como veremos, la presencia del prefijo trans- ofrece una cierta ventaja paradigmtica.

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..::,.

.......

CUADRO GENERAL DE LAS PRCTICAS HIPERTEXTUALES~ ldico satrico seriorelacinPARODIA TRAVESTIMIENTO TRANSPOSICIN

transformacin (Chapelain dcoiff) (Virgile travest) (Doctor Fausto)

PASTICHE IMITACIN SATRICA [charge] IMITACIN SERIA [fol'gerie]

imitacin (L'Affaire Lemoine) (A la maniere de ... ) (La Continuacin de Homero)


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transposicin: para las imitaciones podemos tomar prestado a la antigua lengua un trmino casi sinnimo de pasticheo de apcrifo, pero tambin ms neutro que ellos: [orgerie.De aqu sale este nuevo cuadro ms completo, y provisionalmente definitivo que, al menos, nos servir de mapa para laexploracin del territorio de las prcticas 37 hipertextuales. Comoilustracin, indico entre parntesis, para cada una de las seisgrandes categoras, el ttulo de una obra caracterstica cuya eleccin es inevitablemente arbitraria e incluso injusta, pues las obrassingulares son siempre, afortunadamente, de estatuto ms complejo que la especie en la cual las incluimos 38.

Todo lo que sigue no ser, en cierta forma, ms que un extenso comentario de este cuadro, que tendr como principal efecto,segn espero, no justificarlo, sino confundirlo, disolverlo y, finalmente, borrarlo. Antes de abordar esta tarea, tres palabras sobredos aspectos de este cuadro. He sustituido funcin por rgi-men, por parecerme un trmino ms flexible y menos drstico,pero sera ingenuo imaginar que se pueda trazar una fronteraestanca entre estas grandes ditesis del funcionamiento sociopsicolgico del hipertexto: de ah las grandes lneas de puntosdiscontinuos, que permiten eventuales gradaciones entre pastiche e imitacin satrica, travestimiento y transposicin, etc. Perola configuracin tabular tiene el insuperable inconveniente dehacernos creer en un estatuto fundamentalmente intermediariode 10 satrico, que separara siempre inevitablemente, y como naturalmente, el rgimen ldico del serio. Esto no es as en modoalguno, y muchas obras se sitan, por el contrario, en la frontera,imposible de representar aqu, entre el ldico y el serio: bastapensar en Giraudoux, por ejemplo. Pero intercambiar las columnas del rgimen satrico y del ldico acarreara una injusticiainversa. Lo mejor sera imaginar un sistema circular, parecidoal que proyectaba Goethe para su triparticin de los Dichtarten,en el que cada rgimen estara en contacto con los otros dos,

37 Teniendo en cuenta, de una parte, su estatuto a menudo paraliterario, y, de otra, la extensin transgenrca de algunas de sus clases, prefieroevitar la palabra gnero. Prctica me parece aqu el trmino ms cmodoy ms pertinente para designar, en suma, tipos de operaciones.38 Como ejemplo del tipo de [orgerie he seleccionado una obra pococonocida pero ajustada a los cnones: La Continuacin de Homero, deQuinto de Esmirna, que es una continuacin de La Ilada. Me volver a

referir a ella, por descontado.42 -


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slo que, entonces, el entrecruzamiento con la categora de las relaciones resultara irrepresentable en el espacio de dos dimensiones de la galaxia Gutenberg. Por 10 dems, no ignoro que la triparticin de los regmenes es bastante elemental (un poco comola determinacin de los tres colores fundamentales, azul, amarillo y rojo), y podramos afinada introduciendo otros tres gradosen el espectro: entre el ldico y el satrico, considerara de buenagana el irnico (es, frecuentemente, el rgimen de los hipertextosde Thomas Mann, como Doctor Fausto, Carlota en Weimar ysobre todo los y sus hermanos); entre el satrico y el serio, elrgimen polmico: con esta intencin Miguel de Unamuno transpone El Quijote en su violentamente anticervantina Vida de DonQuijote y Sancho, 10 mismo ocurre con la anti-Pamela que Fielding titular Shamela; entre el ldico y el serio, el humorstico:es, ya 10 he dicho, el rgimen dominante de algunas transposiciones de Giraudoux, como Eipnor: pero Thomas Mann, constantemente, oscila entre la irona y el humor: nueva gradacin, nuevainterferencia. As son las grandes obras. Tendramos entonces,a ttulo meramente indicativo, un rosetn de este tipo:

En compensacin, considero la distincin entre los dos tiposde relaciones mucho ms neta y estanca, de ah la frontera absoluta que los separa. Esto no excluye en modo alguno la posibilidad de prcticas mixtas, pues un mismo hipertexto puede, a lavez, por ejemplo, transformar un hipotexto e imitar a otro: encierta forma, el travestimiento consiste en transformar un textonoble imitando el estilo de otro texto, ms difuso, que es el discurso vulgar. Se puede incluso transformar e imitar a la vez el mis-

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mo texto: es un caso lmite del que hablaremos a su debido tiempo. como ms o menos deca Pascal, el que Arqumedesfuera a la vez prncipe y gemetra, no debe llevarnos a confundirnobleza y geometra. 0, como dira esta vez M. de la Palice, parahacer dos cosas al mismo tiempo es necesario que las dos cosassean distintas.

Todo lo que sigue, pues, -consistir en observar desde muycerca cada una de las casillas de nuestro cuadro, en proceder aveces a distinciones ms sutiles 39, y en ilustrarlas con algunosejemplos elegidos ya por su carcter paradigmtico, ya, al contrario, por su carcter excepcional y paradjico, ya sencillamentepor su propio inters, aunque su presencia resulte molesta digresin, o saludable diversin: todava aqu la alternancia, ms omenos reglada, entre crtica y potica. En relacin al damero(quiz habra que decir marela o juego de la oca) dibujado pornuestro cuadro, nuestra andadura ser aproximadamente la siguiente: terminar con la casilla, ya explorada en ms de la mitad,de la parodia clsica y moderna (captulos VIII a XI); pasar altravestimiento, bajo sus formas burlescas y modernas (captulos XII y XIII); pastiche e imitacin satrica, a menudo difciles de distinguir, nos ocuparn en los captulos XIV al XXVI,junto con dos prcticas complejas que tienen un poco de todoa la vez, la parodia mixta y la antinovela; despus, algunas performances caractersticas de la imitacin seria [forgerie], y msparticularmente de la continuacin (captulos XXVII al XXXIX);finalmente, abordaremos (del X al LXXX) la prctica de la transposicin, la ms rica en operaciones tcnicas y en investidurasliterarias; habr llegado entonces el momento de concluir y deguardar nuestras herramientas, pues las noches son frescas en estaestacin.

39 Ninguna de las prcticas que figuran en el cuadro es elemental, yqueda por analizar cada una de ellas, en particular la transposicin, en

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