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Indice …………………………………………………………………………………..... 1

Biografía de Henrik Ibsen ……………………………………………………….…... . 2

Teatro Realista ………………………...…………………………………………….…. 7

Características Realistas en la obra “Casa de Muñecas” de Henrik Ibsen.…….…8

Biografía Gerhart Hauptmann …………………………………………………..…….12

Características del teatro naturalista en la obra de Hauptmann …..…………..….14

Biografía August Strindberg………………………………………………………..…..20

Características del Teatro Naturalista de Strindberg en “La Señorita Julia”……..23

Biografía Luigi Pirandello……………………………………………………………….28

Análisis de la obra “Seis personajes en busca de un autor”………………………..35

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Biografía

Henrik Johan Ibsen (Skien, 20 de marzo de 1828 - Cristianía [actual Oslo], 23 de mayo

de 1906) fue un dramaturgo y poeta noruego. Es

considerado el más importante dramaturgo noruego y

uno de los autores que más han influido en la

dramaturgia moderna, padre del drama realista moderno

y antecedente del teatro simbólico.

En su época, sus obras fueron consideradas

escandalosas por una sociedad dominada por los

valores victorianos, al cuestionar el modelo de familia y

de sociedad dominantes. Sus obras no han perdido

vigencia y es uno de los autores no contemporáneos

más representado en la actualidad.

Su padre, un próspero comerciante, se arruina cuando Henrik cuenta ocho años de edad

y la familia debe trasladarse a una granja en las afueras de Gjerpen, única propiedad

que logra salvar de la quiebra. Allí el pequeño Henrik deberá recorrer 5 kilómetros para

asistir a la escuela y se convierte en un niño introvertido y solitario.

En 1842 regresan a Skien y Henrik, con 14 años, ingresa en un colegio religioso, sin

embargo, años después, y en su edad madura, se declaraba ateo. Permanecerá en él

hasta los 16 años, cuando las necesidades económicas le obligan a desplazarse a la

pequeña ciudad de Grimstad para trabajar durante seis años como aprendiz de farmacia.

Durante su estancia en Grimstad apenas se relaciona, acentuándose su carácter

introvertido. Termina los estudios de secundaria y comienza estudios de medicina (que

nunca terminará), se interesa por la literatura y escribe sus primeros poemas y obras

dramáticas. De esta época son los poemas Resignación y En otoño y los dramas de

carácter romántico Catilina y La tumba del guerrero (o El túmulo del héroe).

En 1850 se traslada a Cristianía, donde, después de intentar retomar los estudios, a

pesar de llevar una existencia de penurias económicas decide vivir de sus obras. Publica

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Catilina bajo el seudónimo de «Brynjolf Bjarme» que es mal acogida por la crítica y no

consigue que sea representada. Colabora con el periódico de la Sociedad de Estudiantes

Samfundsbladet y con la revista satírica de literatura y política Andhrimner. El 26 de

septiembre de 1851 se representa por primera vez una de sus obras, La tumba del

guerrero, en el Cristianía Theater.

En 1852 consigue trabajo en el recientemente establecido Det norske Theater de Bergen,

con el compromiso de estrenar una de sus obras al año. Estrena cuatro obras: La noche

de San Juan (1853), una nueva versión de La tumba del guerrero (1854), La señora Inga

de Ostraad (1855) y La fiesta en Solhaug (1856). En Bergen conoce a Susannah

Thoresen, la hija de un clérigo protestante, con la que contraerá matrimonio el 18 de junio

de 1858. En 1857 realiza viajes de estudios a Dresde y Copenhague.

En septiembre de 1857 regresa a Cristianía para hacerse cargo de la dirección artística

del Cristianía Norske Theater hasta su quiebra en 1862. En 1858 estrena: Los vikingos

de Helgeland . Ese mismo año nace su hijo Sigurd y en años siguientes publica sus

poemas Paa Viddeme (En las planicies) y I billedgalleriet (En la galería de arte) y escribe

el drama La comedia del amor. A la quiebra del teatro le siguen meses de penuria

económica; solicita a la Universidad una beca para viaje de estudios, le es concedida y

viaja al oeste de Noruega recopilando datos sobre sus expresiones folclóricas. Escribe y

publica el drama Los pretendientes de la corona (1863. Según tema concebido en 1858).

En 1864 abandona Noruega y se dirige a Roma donde un año después se reunirá con

su familia. Ibsen consideró no vivir en el ambiente luterano y conservador de Cristianía

e inició un exilio voluntario de 27 años. En Roma residirá 4 años.

En 1868 se traslada a Alemania donde residirá primero en Dresde (1868-75) y más tarde

en Múnich (1875-78). Ibsen es ya un dramaturgo con reconocimiento internacional y sus

obras se representan en diversos países de Europa. En 1869 viaja a Egipto invitado

como representante noruego a la inauguración del Canal de Suez. En 1873 es elegido

miembro del jurado de arte internacional en la Exposición Universal de Viena. En 1878

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vuelve a Roma, esta vez para residir durante siete años. Es en todo este tiempo de exilio

voluntario cuando escribe su principal obra dramática, sus dramas realistas y simbolistas.

En 1891, a los 63 años de edad, regresa definitivamente a Noruega y en 1895 fija su

residencia en Cristianía. En 1898 Cristianía, Copenhague y Estocolmo (las tres capitales

escandinavas) celebran solemnemente el septuagésimo aniversario de Ibsen. Sigue

escribiendo, de esta época es su drama Juan Gabriel Borkman (1896) entre otras. En

1900 sufre un primer ataque de apoplejía al que le sucederán otros y que irán minando

su salud hasta dejarlo postrado en cama totalmente paralítico. Muere el 23 de mayo de

1906 a los 78 años de edad.

Obra dramática

La obra dramática de Henrik Ibsen puede dividirse en tres etapas. Una primera etapa

romántica que recoge la tradición y el folclore noruego. En estas obras retrata lo que él

consideraba defectos del carácter noruego. Obras significativas de este periodo son:

Brand (1866). Simbólicamente retrata la falta de solidaridad de escandinava frente a la

invasión prusiana de Dinamarca; su protagonista el sacerdote Brand sacrifica a su mujer

y a su hijo por mantener sus principios.

Peer Gynt (1868). Mediante su protagonista Peer, un soñador inconsecuente sin fuertes

convicciones que deja todo a cargo de su fantasía, caricaturiza el genio noruego.

Una segunda etapa sería la que se ha llamado realismo socio-crítico. En esta segunda

etapa Ibsen se interesa por los problemas sociales de su tiempo y los convierte en tema

de debate. Los estrenos de sus obras se convirtieron en grandes polémicas cuando no

en grandes escándalos. Ibsen en estas obras cuestiona los fundamentos de la sociedad

burguesa. De esta etapa son sus obras de tesis:

Casa de muñecas (1879). Desde sus primeros estrenos el 21 de diciembre de 1879 en

el Teatro Real de Copenhague y el 20 de enero de 1880 en el Teatro Nacional de

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Cristianía, Nora, su protagonista, y su portazo final, se convirtieron en bandera del

feminismo y su autor en abanderado. Ibsen plantea en esta obra, con el matrimonio

Helmer, la relación entre sexos. Según sus propias palabras:

«Existen dos códigos de moral, dos conciencias diferentes, una del hombre y otra de la

mujer. Y a la mujer se la juzga según el código de los hombres. [...] Una mujer no puede

ser auténticamente ella en la sociedad actual, una sociedad exclusivamente masculina,

con leyes exclusivamente masculinas, con jueces y fiscales que la juzgan desde el punto

de vista masculino».

Casa de muñecas se estrenó en gran parte de los países de Europa generando una

enorme polémica, siendo inevitable posicionarse a favor o en contra de su protagonista

Nora, su portazo final fue motivo de escándalo (Ibsen cambió este final para su estreno

en Alemania), sectores opinaron que era un ataque a los fundamentos de la familia.

Espectros (1881). Su protagonista la señora Alving, siguiendo el consejo del pastor

Manders, vive junto a su marido simulando ser feliz, siguiéndole en sus vicios e

intentando ocultarlos, preservando la imagen respetable que la sociedad mantiene sobre

él. Estrenada en Berlín fue prohibida el día de su estreno, fue igualmente prohibida

durante quince años en Noruega al considerarla disoluta y revolucionaria.

Un enemigo del pueblo (1882). Quizá esta obra surja como contestación a los ataques

que Ibsen sufrió por su obra Espectros. Es el drama de un hombre de convicciones frente

al pragmatismo de la sociedad. Su protagonista, el Doctor Stockmann, denuncia que las

aguas del balneario, principal fuente de ingresos del pueblo, están contaminadas y son

un peligro para la salud. Las fuerzas sociales del pueblo tratan de ocultarlo y queda solo

en su denuncia. En un momento dado el Doctor Stockmann se expresa así: «He

descubierto que las raíces de nuestra vida moral están completamente podridas, que la

base de nuestra sociedad está corrompida por la mentira». Y cuando al fin queda solo y

debe abandonar el pueblo con su familia la obra termina con su juicio, tal vez el

sentimiento de Ibsen después del estreno de Espectros: «El hombre más fuerte del

mundo es el que está más solo».

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El pato silvestre (1884). En esta obra aun siendo realista da un paso hacia la tercera

etapa del autor, el simbolismo. Este drama, aparentemente, ya no sería social sino

íntimo, en el que nos habla sobre si es posible al hombre regenerarse; pero extendiendo

el simbolismo, ese pato silvestre herido que se aferra al fango del fondo del lago para

morir, bien podría ser una sociedad que se niega a oír la verdad, que sería su salvación,

y se aferra a su mentira. Su personaje el Dr. Redling dirá a modo de conclusión: «La vida

podría ser bastante agradable si no llamasen a la puerta esos acreedores reclamando el

cumplimiento de los ideales a pobres hombres como nosotros».

La tercera etapa de Ibsen es la simbolista, en esta etapa predomina un sentido

metafórico. Son obras significativas de esta etapa: La dama del mar (1888), Hedda

Gabler (1890) y El maestro constructor (1892)

Uno de los máximos defensores del teatro de Ibsen sería el premio Nobel Bernard Shaw

. De su teatro diría que es el máximo representante de «la obra bien hecha», refiriéndose

a la obra bien construida, donde personajes y trama son verosímiles, perfectamente

creíbles, por lo que al espectador le es fácil identificarse con ellos.

El teatro de Ibsen influyó en otros autores de su tiempo, en los entonces jóvenes

Strindberg y Chejov. El teatro del siglo XX es su deudor y aun hoy sus obras no han

perdido vigencia siendo muy representadas en todo occidente.

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Teatro Realista

-El Realismo vuelve a mirar la sociedad y la lleva lo más fiel preciso a la escena. Examina

y expone situaciones de la vida cotidiana. La obra de teatro debe presentar el espectador

un “pedazo de la vida” exento de apariencia.

-Esta exposición de realidad, casi siempre iba acompañada de un propósito enjuiciatorio

al nivel crítico.

-Escribe sobre la clase burguesa.

Características

-El Realismo recupera tres nociones que había perdido el Romanticismo:

1-Mímesis:

El teatro Realista habla de hombres de carne y hueso. La descripción en su propio

ambiente, en sus propias causas físicas y asuntos sociales. Todo esto interactuando con

otro hombre. Los diálogos del texto son un reflejo de los diálogos cotidianos (aparecen

por ejemplo oraciones sin terminar, o puntos suspensivos, lenguaje más coloquial).

El espacio escénico intenta ser lo más real posible.

Las situaciones son extraídas de la vida cotidiana. No podemos observar exageración

en la actuación.

2-Unidad de Acción:

Debe haber una coherencia. Principio – Desarrollo – Final. Tiene que ver con la

estructura dramática de la obra.

3-Separación géneros/estilos:

El Realismo va a determinar de antemano de qué género va a ser su material.

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Características Realistas en la obra “Casa de Muñecas” de Henrik Ibsen

En esta obra pueden identificarse claramente las características de teatro Realista.

Por ejemplo, el autor ya anticipa de qué género se trata su obra cuando al comienzo dice:

“drama en tres actos” (separación de géneros/estilos).

Nos muestra una situación ocurrida en el seno de una familia burguesa. Imita un

ambiente natural y cotidiano, toda la obra transcurre en el mismo escenario, el interior de

la casa de la familia Helmer.

El conflicto central es siempre el mismo por lo que muestra coherencia en su relato y

además realista acorde a la época en la que transcurre la obra haciendo referencia a los

conflictos sociales de la época donde según la sociedad burguesa, la mujer estaba bajo

el ala del marido, como una muñequita moldeada a su antojo y “todo se cubría” para

cumplir con las normas que esta sociedad dictaba.

La “mimesis” puede observarse ya en la didascalia en el primer acto de la obra con una

descripción muy minuciosa de la escenografía: “Una estancia amueblada

cómodamente y con buen gusto, aunque sin lujo. A la derecha del foro, puerta del

vestíbulo. A la izquierda, la del despache de Helmer. Entre ambas puertas, un

piano. En el lateral izquierdo del escenario, otra puerta, y más en el primer término,

una ventana. Cerca de la ventana, una mesa redonda grande junto a un sofá y

varias sillas. En el lateral derecho, hacia el segundo término, una mecedora y dos

sillones ante una chimenea de cerámica. Entre la chimenea y la puerta, una mesita.

Grabados en las paredes. Repisa con figuras de porcelana y demás cachivaches.

Un estantito repleto de libros muy bien encuadernados. El entarimado, cubierto

por una alfombra. Lumbre en la chimenea. Día de invierno…..” (Acto primero, pág.

29).

Descripciones muy minuciosas para mostrar perfiles exactos de los temas, personajes,

situaciones e incluso lugares.

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También hace una descripción sobre la ropa que lleva puesta Nora al llegar a su casa y

lo que lleva en sus manos y lo que hace con ello: ….”Entra Nora tarareando

alegremente. Viste abrigo y sombrero, y trae varios paquetes que deposita sobre

la mesa de la derecha. Deja abierta la puerta del vestíbulo, por la cual se ve un

recadero que trae un árbol de Noel y un cesto, entregándoselos a la doncella que

ha abierto la puerta” (Acto primero, pág. 29)

También hace descripción del vestuario que lleva Nora al final de la obra ( “..Sale y

vuelve con su abrigo, su sombrero y un saquito de viaje, que coloca en una silla

cerca de la mesa”)…(“echándose el chal sobre los hombros”) ( Acto tercero, pág.

118 y 119)).

Durante el transcurso de la obra, el autor utiliza lenguaje cotidiano y muestra a Helmer

llamando a Nora con apodos cariñosos como podemos observar en algunos diálogos:

H: “¿es mi alondra la que gorjea por ahí?..”

H: “¿es mi ardilla la que bulle?”

H: “…¿otra vez ha encontrado el pajarito ocasión de gastar dinero?” (Acto primero,

pág. 30)

La obra tiene “Unidad de Acción”, ya que es coherente en el tiempo de su relato. Está

dividida en tres actos. El tiempo es cronológico.

Muestra claramente la “mentalidad burguesa” de la época, casi todos los personajes

están enmascarados y se desenmascaran durante la obra.

Por ejemplo, Nora usa varias máscaras, primero, le oculta a su marido cuando come las

almendras , además oculta haber pedido un préstamo a Krogstad para poder viajar y

salvar la vida de su marido , luego se desenmascara ( Krogstad – “Por la época de la

enfermedad de su esposo, usted se presentó en mi casa a pedirme un

préstamo…..” ) (Acto primero, pág. 56), además oculta el haber falsificado la firma de

su padre en los pagarés, cosa que Krodstag advierte (….Krogstad –“ Lo que hay de

particular, señora, es que su padre firmó el pagaré a los tres días de su

muerte……¿puede usted Explicarme eso?....” ) (Acto primero, pág. 58), le oculta al

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marido el destino que le da al dinero que él le proporciona (Nora –“….Cada vez que

Torvaldo me daba dinero destinado a mi atavío, solo gastaba la mitad. Siempre

compraba lo más barato…” ) ( Acto primero, pág. 44) . Además le miente a Cristina

diciéndole al principio que su padre es quien le había prestado el dinero para el viaje

(Nora – “Te advierto que fue papá quien nos lo dio” ) (Acto primero, pág. 38).

Hay tres símbolos que se refieren a Nora: la muñeca, los animales, y el disfraz. Ella

misma se compara con una muñeca y dice que ese fue el problema que arruinó su

matrimonio ("He sido una muñeca –mujer en tu casa, como en casa de papá había

sido muñeca-niña. Y a su han sido muñecos míos nuestros hijos...") (Acto tercero,

pág. 113).

A su vez, Helmer que en la obra representa a la moralidad establecida, con una

flexibilidad mínima, e importándole mucho el qué dirán según la sociedad burguesa de

la época. También usa una máscara que se le cae cuando ve amenazado su lugar en la

sociedad al descubrir la carta de Krogstad donde cuenta lo de su esposa ( Helmer-

“Acabas de destruir mi felicidad, de aniquilar todo porvenir….”…podría trascender

la cosa, y, tal caso, quizá se sospechará de mí que había sido cómplice de tan

criminal acción. Cabría creer que había sido yo tu instigador, que quien te impulsó

fui yo….”) (Acto tercero, pág. 109). Piensa que no puede educar a sus hijos ya que antes

de poder hacerlo se debe educar a ella misma, algo que nunca tuvo tiempo de hacer

porque estaba muy entretenida complaciendo a su marido y a su padre en su momento.

Incluso esta es la primera vez que se muestra seria (“Han transcurrido ocho años…..y

nunca hemos cambiado una palabra formal acerca de un tema importante”) (Acto

tercero, pág 112). Luego, cuando recibe el pagaré de Krogstad y lo destruye, se siente a

salvo nuevamente y se vuelve a colocar la máscara como que “acá no sucedió nada” (

Helmer- “ Y te has desesperado, no veías otra salida que…No, no guardemos ya

ningún recuerdo de todos estos contratiempos. Vamos a festejar nuestra

liberación repitiendo sin cesar: ¡Se acabó!......Sin embargo, es cierto, Nora, te lo

juro, está perdonado todo. Bien sé que lo hiciste por amor a mí” ) (Acto tercero, pág.

110)..(“¿no podríamos continual viviendo juntos como hermano y hermana?” )

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(Acto tercero, pág.119) , haría cualquier cosa con tal de seguir con su máscara de la

burguesía.

Nora, luego de haber visto realmente la actitud de su marido al haberse enterado que

ella le había pedido dinero a Krogstad, no pudo volver atrás, para ella fue imposible volver

a reconstruir esa máscara ya que vió realmente cómo era su marido. Lo hace entender

muy claro en este diálogo. (Helmer – “¿por qué te encaminas a tu cuarto?”. Nora-

“para quitarme este traje de máscara”) (Acto tercero, pág.111)

También la sra Linde usa una máscara, primero cuando se casa con una persona que

no amaba para poder mantener a su familia ( Señora Linde – “ Aún vivía mi madre,

enferma y sin apoyo alguno. Por añaduría, tenía yo a mis dos hermanitos a mi

cargo. No me creí con derecho a rehusar la oportunidad.” )(Acto primero, pág. 39),

y además cuando nos enteramos que había sido novia de Krogstad, y que lo había

dejado por conveniencia por el otro hombre ( Krogstad - …..” una mujer sin corazón

desaira a un hombre cuando se le presenta un partido más ventajoso” ) (Acto

tercero, pág. 94)

El Doctor Rank también llevaba una máscara al ocultar sus sentimientos por Nora y luego

se desenmascara ( “ Doctor Rank – “¿está mal haberla amado más que a nadie?” )

(Acto segundo, pág. 80)

La obra tiene un final optimista (otra de las características del teatro Realista), posibilidad

de cambio en el individuo (Helmer– (desplomándose sobre una silla próxima a la

puerta y cubriéndose el rostro con ambas manos) – “¡Nora, Nora!” (Mira en torno

suyo y se levanta.) “Nada. Ha desaparecido para siempre”. (Con esperanza.) “¡El

mayor de los milagros!”(Se oye fuera el ruido de la casa al cerrarse.) (Acto Tercero,

pág.120)

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Biografía

Gerhart Hauptmann

Dramaturgo, novelista y poeta alemán, que llegó a ser

el principal intérprete del movimiento naturalista en la

literatura alemana. Nació el 15 de noviembre de 1862

en Obersalzbrunn (ahora Szczawno Zdroj, Polonia).

Después de un corto periodo de tiempo dedicado al

estudio de la escultura en Breslau (ahora Wroclaw,

Polonia) y Jena, decidió dedicarse a escribir. A

Hauptmann le influyeron enormemente las obras

realistas del dramaturgo noruego Henrik Ibsen, y tras experimentar con

distintas formas literarias, como la narración El guardabarreras de Theil

(1888), también eligió el teatro como principal medio de expresión. En su

primera obra, Antes de amanecer (1889), Hauptmann comparte la

preocupación de Ibsen por los problemas sociales, haciendo un retrato realista

de las luchas de la clase obrera. La obra describe la desintegración moral de

un grupo de familias campesinas que se han hecho ricas de repente al

descubrirse carbón en sus tierras. En su preocupación por los factores del

entorno y de la herencia que condicionan la vida del individuo, la obra es el

primer ejemplo de teatro naturalista en Alemania. Hauptmann siguió mostrando

una profunda preocupación por la vida de las clases más desfavorecidas. El

destino de un grupo de tejedores en Silesia es el núcleo de su obra más

importante, Los tejedores (1892). En este drama de protesta social, introduce

un nuevo enfoque literario: para presentar el conflicto hace protagonista de la

obra a la clase de los campesinos y no a un individuo. Hauptmann abandonó

pronto el teatro naturalista puro.

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En La ascensión de Hannele al cielo (1893) combina elementos naturalistas

con una versificación más romántica y muy simbólica. De esta tendencia hacia

el romanticismo da plena cuenta su obra de teatro en verso, La campana

sumergida (1896), una fantasía simbólica y casi mística de las dificultades de

un artista. Ese mismo año retornó al drama realista pero, en vez de

preocuparse únicamente por los problemas sociales, describe los efectos de la

corrupción moral en el individuo.

En El carretero Henschel (1898) y en Rose Bernd (1903), desarrolla el

trágico tema de los individuos destinados a ser destruidos por sus propias

deficiencias innatas. Al problema del destino y el libre albedrío le da

Hauptmann su tratamiento más completo en una serie de piezas teatrales

basadas en la antigua leyenda griega de la estirpe maldita de Atreo, La

tetralogía de los atridas (1941-1945). Hauptmann también escribió El abrigo

de castor (1893), una comedia que satirizaba a los oficiales prusianos de la

Alemania imperial; una novela, El hereje de Soana (1918) y algunos poemas

épicos. En 1912 fue galardonado con el Premio Nobel de Literatura.

Hauptmann murió el 6 de junio de 1946 en Agnetendorf.

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Características del teatro naturalista en la obra de Hauptmann “Los

Tejedores”

La trama de Los tejedores se divide en cinco actos, cada uno de los cuales

transcurre en un lugar diferente y con la intervención de nuevos personajes

Haupmann en su obra (a diferencia de Ibsen) describe clases sociales más que

a individuos, no ahonda en la vida particular de cada individuo. No construye

protagonistas individuales, sino grupos, clases sociales. Hay un grupo que

sufre y otro que castiga. Hay dos clases sociales, el proletariado (los

Tejedores) y la burguesía (los dueños de la fábrica).

La unidad de acción no está dada por una continuidad de acción. Tiene

elementos del relato épico (cruce de las circunstancias reales y la subjetividad).

Drama social y épico.

Mezcla lo objetivo del hecho histórico y lo subjetivo de quién relata la historia.

Ya el autor manifiesta sus intenciones en la dedicatoria, que dirige a su

padre:

“Tus narraciones acerca de mi abuelo, que en sus años mozos fue un

pobre tejedor, sentado detrás del telar como aquéllos que aquí describo,

han sido el germen de mi poema. Y tenga éste fuerza vital o esté, en

cambio, carcomido ya en su esencia, siempre será lo mejor que pueda

dar “un pobre hombre como Hamlet”. (Pág.9)

Permanente volver a empezar luego de cada final de acto, por lo que la “unidad

de acción “ se ve intervenida por esos cortes.

Constantemente, desde el primer acto hasta el final, se reitera la idea de

“revolución”, estallido social.

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“Dreisseger:…” con esa canción infame…

Baecker: El “Tribunal de Sangre”,¿no es así?

Dreissiger: Ya sabrá a que canción me refiero….” ( Acto Primero, pág. 20)

“Jaeger: ……(…Todo resuena a través de los versos, desesperación,

furia, odio y sed de venganza……..)” ( Acto Segundo, pág.41).

“ Kutsche: …..el señor comisario os prohíbe cantar esa canción……él se

encargará de calmaros en el calabozo….”) (Acto Tercero, Pág. 60).

“Kittelhaus:..¡esto significaría una revolución!...” (Acto Quinto, Pág. 72).

“ Horning:…Han demolido la cas del fabricante,……Y no solo la casa de

él, sino el taller de tintorería….¡los depósitos!.....te juro que fue peor que

en la guerra….” (Acto Quinto, Pág. 82).

“ Horning:….esos hermanitos hacen las cosas a su manera. Lo que

buscan aquí es la fábrica. Quieren sacar del mundo los telares

mecánicos. Son los telares los que arruinan al tejedor manual…..” (Acto

Quinto, Pág. 90).

La obra tiene descripciones precisas con gran nivel de detalles en las

didascalias tanto describiendo los lugares como a los personajes (“mímesis”)

“ En casa de Dreissiger, en Peteswaldan. Una habitación amplia de

paredes grises. Es el lugar donde los tejedores entregan sus tejidos

terminados. A la izquierda hay ventanas sin cortinas, en la lpared del

fondo una puerta de cristales, y a la derecha otra puerta similar, por la

que entran y salen constantemente tejedores, tejedoras y niños. A lo

largo de la pared derecha que, como todas las demás, se halla cubierta

de estanterías para el fustán, hay un banco donde los tejedores colocan

su mercancía al llegar. Por turno se van adelantando y presentan su

trabajo, para que sea revisado. El encargado Pfeifer se halla de pie, tras

una mesa grande, en la cual el tejedor debe colocar la mercadería para

que sea examinada...” (Acto Primero, pág. 13)

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…”Los hombres se parecen unos a otros, y tienen en parte, un aspecto

de enano………..En su mayoría son seres míseros, de tórax hundidos,

catarrosos con una húmeda palidez en los rostros…………Las

mujeres,….descuidadas, enervadasy agotadas…….harapientas, en tanto

que los hombres llevan la ropa remendada….” (Acto Primero, pág. 14).

“ Pfeifer, el encargado (en otros tiempos fue tejedor. Lo típico de tal oficio

es inconfundible en él; pero está bien alimentado, aseado y vestido,

afeitado con pulcritud y consume mucho rapé….”. (Acto Primero, pág.14)

La descripción de la “miseria” de los tejedores (clase obrera) es muy dramática:

..” como vivimos tan miserablemente en casa, tuve que llevarme a

nuestro perrito y hacerlo matar a lo del carnicero. Es poca cosa lo que

nos dará. También él estaba medio muerto de hambre. Era un perrito

chiquito y cariñoso…..” (Acto Primero, pág. 19).

Tiene una estructura de “Varieté” ya que en cada acto aparecen personajes

nuevos, desconocidos.

Al comienzo del Segundo Acto, se pinta el retrato de la miseria, al hacer una

descripción detallada del interior de la vivienda del casero Ansorge.

“ ….en una habitación muy estrecha – mide apenas unos seis pies, desde

el piso carcomido hasta el techo de vigas, ennegrecido por el humo-

……..Por dos ventanucos, cerrados en pare con papel y tapados con

paja….” (Acto Segundo. Pág. 28)

Nuevos personajes que aparecen: Emma y Bertha Baumert, la vieja Baumert,

August, Fritz, la Heinrich, Moritz Jaeger, Ansorge.

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Ansorge “( anciano tejedor, de figura gigantesca, que para pasar a la

habitación tendría que agacharse mucho, mete la cabeza y medio cuerpo

por la puerta, lleva el cabello y la barba sumamente desaliñados)”. (Acto

Segundo, página 30).

La Heinrich (….” Es una mujer de unos treinta años, encita. Su rostro

extenuado expresa preocupación torturante y angustiosa tensión).

-Buenas noches a todas.” (Acto Segundo, pág.31)

Moritz Jaeger “ (entra, agachándose. Es un reservista vigoroso, de

estatura mediana y cachetes colorados. Lleva inclinada la gorra de bisar,

está bien vestido y calzado y su camisa sin cuello es limpia….” (Acto

Segundo, pág. 33)

La diferencia de clases sociales las describe a través del personaje Jaeger,

cómo ve a los fabricantes:

“…..¡un palacio de fabricante tras otro!.......con ventana de cristal y

torreones y verjas de hierro…….Les sobra para asados y cocidos, para

carrozas y cocheros…..¡el dinero les molesta en los bolsillos! De puro

ricos y altaneros ya no saben qué hacer! (Acto Segundo, pag. 39).

En el tercer Acto aparecen nuevos personajes: Welzel, la Sra. De Welzel, Anna

Welzel, Wiegand, el viajante, Horning, el Labriego, el Guardabosque, Wittig,

Kutsche.

Descripción detallada de la taberna: “….una habitación grande cuyo techo

con travesaños se apoya en el medio, en un pilar de madera……La puerta

de entrada en la pared del fondo……en un rincón a la derecha de la

puerta, está el mostrador…….Delante del mostrador se halla una mesa

adornada con un mantel multicolor…..” (Acto Tercero, pág. 44).

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Witting….” un viejo herrero, canoso sin gorra, con delantal y chanclos, la

cara llena de bollín, tal como acababa de salir del taller. Se detiene frente

al mostrador, esperando su vaso de aguardiente” .(Acto Tercero, pág. 55)

Descripción de la miseria

“..un labriego como ése se parece a un buey, por lo bruto.¡ como si yo no

supiera de la miseria que hay por aquí!.....De a cuatro y de a cinco están

echados desnudos sobre el mismo jergón”……..”qué pasó con los

Fuller? Los chicos andaban hurgando entre las basuras……La gente

murió desnuda sobre las baldosas de a casa. De puro miedo devoraban

carroñas hediondas…..los fue matando el hambre…” ( Acto Tercero, pág.

52).

El cuarto acto ocurre en la casa de Dreissiger, …” lujosamente amueblado

en el frío estilo de la primera mitad del siglo XIX. El cielorraso, la chimenea

y la puerta son blancos………” (Acto Cuarto, pág.62) ,aparecen la señora de

Dreissiger, señora del pastor Kittelhaus, pastor Kitellhaus, estudiante

Weinhold, el comisario, Kutsche,

...”Además está el Pastor Kittelhaus conversando con el estudiante

Weinhold, preceptor de los niños de la casa…….tiene diecinueve años.

Es pálido, delgado, de alta estatura, de cabellos rubios, que lleva largos

y peinados con sencillez. Es muy nervioso e intranquilo y lo demuestra

en sus movimientos” (Acto Cuarto, pág. 62 y 63). Este es uno de los

personajes ajenos al igual que la mujer del pastor: “ es una mujer bonita, de

unos treinta años, de constitución sana y robusta….” (Acto Cuarto, pág.

63 y 64).

19

El quinto acto transcurre en la casa del viejo Hilse :….” A la izquierda hay

una ventana,delante de la cual se halla el telar. A la derecha una cama, y

muy muy cerca una mesa……” (Acto Quinto, pág. 79).

Aparecen Hilse, su mujer, su hijo, su nuera.

Hauptmann muestra cómo la clase baja aún sigue con el temor y respeto a

Dios : “..ese montoncito de angustias y miserias que se llama vida, lo

regalo a cualquiera….Luego viene algo…y si se renuncia a

eso…entonces sí se ha perdido todo.”……….” Tú tienes tu parte aquí en

este mundo..pero yo la mía la tengo en el más allá, así he pensado

siempre…..Habrá un tribunal, pero no seremos nosotros los jueces, sinó

que “Mía es la venganza, dice el señor, nuestro Dios” (Acto Quinto, pág.

89).

En el final de la obra no hay posibilidad de cambio, de mejorar la situación.

El viejo Hilse ”.-¡Yo no me voy! ¡Aunque os volváis locos todos! (Se dirige a la vieja,

con éxtasis creciente.) Aquí me ha colocado mi Padre Celestial. ¿No es así, vieja?

¡Y aquí nos quedamos y cumplimos con nuestro deber, aunque le prendan fuego

a la misma nieva! (Comienza a tejer. Suena una descarga. Herido de muerte, el

viejo Hilse se incorpora para caer en seguida, pesadamente, sobre el telar. Al

mismo tiempo se oye un ̈¡hurra! ̈ formidable. La gente que hasta ahora había

permanecido en el corredor, sale corriendo a su vez, gritando también: ̈¡hurra! ̈).

(Acto quinto, pág.98).

20

Biografía

August Strindberg

(Johan August Strindberg; Estocolmo, 1849 - 1912)

Dramaturgo sueco cuyas obras tuvieron gran influencia

en el teatro moderno y forman parte del repertorio

universal. Instaurador del Naturalismo en Suecia, se le

considera pionero de la reforma expresionista e

investigador de lo que algunas décadas después se

conocería como Surrealismo, rasgo que se aprecia

especialmente en sus últimas obras, animadas por la

reproducción de estados hipnóticos y sugestiones del inconsciente.

Cuarto hijo de un pequeño agente de comercio, su madre sirvió como criada durante

varios años, antes del matrimonio con su padre. Su posición intermedia entre tres

hermanos mayores y tres hermanas más jóvenes, desarrolló en él una sensibilidad

especial que se manifestó al terminar la educación elemental. Tal circunstancia favoreció

su ingreso, con el apoyo familiar, en la universidad de Uppsala, para cursar estudios de

Medicina, en los que no llegó a licenciarse.

Después de cinco años de asistir de modo inconstante a la Universidad, pasó por

distintos trabajos antes de dedicarse a la literatura dramática; fue preceptor, actor,

enfermero, periodista y bibliotecario. Hacia los veinte años, en 1869, comenzó a escribir

dramas contra los restos del Romanticismo como El librepensador (1869), Hermion

(1869), A Roma (1870) y La caída de la Hélade, que aunque llegaron a representarse no

le dieron éxito alguno y muestran la influencia de Ibsen, Kierkegaard y Brandes. Tuvieron

que pasar diez años hasta el estreno de El maestro Olof, que tampoco resultó ser su

confirmación como autor dramático.

Mientras tanto se dedicó al periodismo y consignó sus emociones en una novela, La sala

roja (1879), una sátira sobre las instituciones suecas que le dio notoriedad debido al

21

escándalo que supuso la introducción del Naturalismo en Suecia, pero no le proporcionó

un medio de ganarse la vida. En 1874 se vio obligado a aceptar un empleo de ayudante

en la Biblioteca Real de Estocolmo, donde demostró su inteligencia aprendiendo

rápidamente el chino, con perfección suficiente como para ordenar los manuscritos de la

literatura de esa lengua. De esta época son también las piezas de teatro El viaje de Pedro

el afortunado (1882) y La mujer del caballero Bengt (1882), una colección de Poemas

(1883) y una serie de relatos de tema histórico (Destinos y aventuras suecos, 1882-

1883).

Propenso a aventuras sentimentales y a desórdenes en sus relaciones, contrajo tres

matrimonios desafortunados, el primero de los cuales tuvo lugar en 1877 con la

finlandesa Siri von Essen, del cual nacieron tres hijos. Con ella inició un largo peregrinaje

por Europa. Se estableció en París, donde escribió Noches de un sonámbulo (1883), y

en Suiza, hasta que se produjo la ruptura entre ambos en 1891.

La situación insostenible de su matrimonio se refleja en los relatos de Esposos (1884).

También son de estos años los relatos El alegato de un loco (1887-1888), Los habitantes

de Hemsö (1887) y Los habitantes del archipiélago (1888), y el drama naturalista

Camaradas (1886-1888). Dos años después de separarse de su mujer, incapaz de

resistir la soledad, contrajo nuevas nupcias con la periodista austriaca Frida Uhl, que le

dio otra hija y de la que se divorció al poco tiempo. Su tercera y última unión se produjo

en 1901 con la actriz noruega Harriett Bosse, con la que tuvo otra hija, su favorita.

Aunque también este matrimonio terminó en divorcio, ambos mantuvieron una buena

relación.

El relato Tschandala (1889) y la novela En las islas (1890) evidencian su evolución hacia

el pensamiento de Nietzsche. Notablemente influido por su doctrina del superhombre,

Strindberg presenta en sus obras una humanidad básicamente cruel y enzarzada en su

lucha por la vida, aportando una aguda introspección psicológica. Su literatura dramática,

calificada como teatro de la duda, encuentra su confirmación en las palabras finales de

su libro autobiográfico El hijo de la sirvienta, en el que explicó los motivos del desorden

22

espiritual que sufría y aclaró las razones de toda su polémica social y familiar, que le

llevaron a una necesidad de elevarse en la escala social.

Suele dividirse su producción en dos grandes etapas, la naturalista y la expresionista,

que están separadas cronológicamente por un periodo baldío entre 1894 y 1896 que

ocupa la estancia de Strindberg en París y su enfermedad mental. Entre las obras

importantes de lo que se conoce como su primera etapa, o etapa naturalista, destacan,

El padre (1887), una tragedia doméstica en la que se desarrolla uno de los temas más

recurrentes del autor, la crueldad propia del matrimonio; La más fuerte (1889), pieza en

un acto que presenta a dos mujeres, una de las cuales escucha en silencio las

compulsivas confesiones de la otra; y La señorita Julia (1889), considerada como la obra

maestra de Strindberg, que narra el violento encuentro sexual entre un criado ambicioso

y la neurótica hija de un conde.

En esta pieza convergen de manera despiadada los antiguos rencores de la infancia, su

inadaptación a la vida y el disgusto hacia una sociedad que le llevó en dos ocasiones al

borde del suicidio, además de su furiosa necesidad de rebelión y destrucción. En La

señorita Julia presenta un perfil negativo sobre el mundo femenino, y especialmente

sobre la denominada nueva mujer, ambiciosa y literaria, que se ve reflejada en el texto

en la crudeza con que los hechos se presentan y en la intensidad con que el autor

desciende al fondo de las almas, extrayendo los impulsos del instinto y dejando a un lado

cualquier justificación de origen pseudocientífico sobre las leyes hereditarias y la

educación. Esta pieza fue llevada al cine en 1951 por el director sueco Alf Sjöberg y

sobre ella se escribió un ballet, coreografiado por la sueca Birgit Cullberg en 1950,

además de una ópera creada por el compositor norteamericano Ned Rorem en 1965.

23

Características del Teatro Naturalista de Strindberg en “La Señorita Julia”

Es una tragedia naturalista, un “drama de estaciones”, ya que utiliza muchos monólogos,

más que diálogos. Los monólogos tratan de mostrar pensamientos y sentimentos del

protagonista).

Strinberg decidió escribir su obra en un solo acto para no distraer la atención de los

espectadores.

“ En lo tocante a la técnica decomposición, he suprimido, experimentalmente, la

división de actos. Y es porque he llegado a la conclusión de que los entreactos

perturban nuestra decreciente capacidad de ilusón…” (prólogo)

Elije para escribir esta obra un tema de la vida misma (lejos de las luchas partidistas de

la época), que dice que lo impresionó cuando se lo contaron, usa el “subjetivismo”, solo

puede escribir desde su propia historia; toma elementos de la “novela psicológica”.

La lucha de clases y el poder están muy presentes en la obra.

A pesar de haber tres personajes en escena y otro ausente físicamente, los protagonistas

(julia y Juan), quedan diferenciados de los otros personajes (de Cristina se sabe muy

poco).

Toda la escena transcurre en un mismo escenario, la cocina de la casa del Conde, que

la describe en la didascália de manera mucho menos descriptiva y minuciosa que Ibsen

o Hauptmann. Nos damos cuenta que se trata de una casa de un aristócrata cuando

vemos a la cocinera y el criado. Parte del decorado de la cocina está conformado por los

telones laterales del escenario.

Los personajes no están únicamente marcados por la herencia, la genética y el entorno,

sino por sus propias aspiraciones, por la brumosa magia de la noche de San Juan y por

la reciente ruptura de Julia con su novio, por los deseos de descender de Julia y de

ascender de escala social de Juan.

24

Julia ejerce poder sobre Juan ya que es de una clase social más alta. Trata también de

la necesidad de salirse de los límites que marca la aristocracia, quiere descender. Esto

lo muestra con un monólogo de Julia acerca de un sueño que tiene de vez en cuando.

Julia: “….Estoy sentada en lo alto de una columna a la que he trepado y no veo

posibilidad alguna de bajar…..Tengo que bajar pero no me atrevo a saltar.” (Pág.

117).

Por otro lado Juan sueña con ascender, subir de clase social, ser un aristócrata:

Juan: “..Yo suelo soñar que estoy tumbado bajo un árbol muy alto en un bosque

oscuro, quiero subir, subir hasta la copa para contemplar desde allí el hermoso

paisaje donde brilla el sol y para saquear el nido que hay allí arriba donde están

los huevos de oro..” (pág. 117)

Con la “línea de acción del alma” que utiliza Strindberg, se puede observar a lo largo de

la obra la evolución de los personajes, los cambios que van sufriendo según los

acontecimientos.

Strinberg sostiene que el hombre es superior a la mujer. A pesar de su declaración de

adecuación a los modelos del naturalismo, y a pesar de la pretensión de objetividad,

Strindberg no es objetivo. Tiene una clara preferencia por el hombre sobre la mujer y,

fundamentalmente, una preferencia por la nobleza sobre las clases bajas.

“Julia es, también, un resto de la antigua nobleza de las armas, que ahora debe

dejar paso al avance de la nueva aristocracia de la energía y la inteligencia”. (Pág

.95)

“… ¡ Nunca! Ni por medios de la igualdad en la enseñanza, igualdad de voto, o

desarme, o temperancia, de la misma manera que dos líneas paralelas no llegan a

encontrarse nunca. La mujer a medias es un tipo de mijer que se abre a codazos,

que se vende por el poder…como antes lo hacía por el dinero, lo que denota una

25

cierta degeneración. No es una buena especie,…transmiten su miseria a la próxima

generación, y los hombres degenerados eligen inconscientemente entre ellas, de

manera que se reproducen dando a la luz seres de sexo incierto a los que la vida

martiriza….”

Strindberg sostenía que la raza negra es inferior a la blanca. Los nobles se veían a sí

mismos como diferentes de las demás personas. Desde su nacimiento habían heredado

cualidades distintivas que su educación había refinado y fortalecido. Esta herencia

genética y cultural los separaba del resto.

La diferencia de clases entre la señorita y Juan pueden observarse en los siguientes

diálogos:

La señorita: “¡Debe ser una desgracia espantosa ser pobre!” (pág. 121)

La señorita: “¡qué insolencia! Nosotros, cuando estamos prometidos, no hacemos

lo que hacen los de su clase. (pág. 122)

La señorita:” …..un criado será siempre un criado. “ ( pag.129)

La carga de negatividad con que Strindberg había cubierto a Julia dada su condición de

“mujer emancipada”, que odia al hombre, se revierte cuando finalmente asume su rol de

noble, actuando en función del código del honor. Hasta ese momento, quien se erigía

como ganador la batalla entre los sexos era Juan. Pero la llegada del conde cambia el

sentido de la batalla y la lleva al terreno de las clases y, aún más allá, al de la sangre, la

ascendencia, y allí es donde Strindberg pone de manifiesto toda su subjetividad.

A lo largo de su desarrollo, la obra parece conformarse a la ley de la supervivencia del

más apto en relación a la batalla entre los sexos, argumento que da Strindberg para

incluir a La señorita Julia dentro del naturalismo. Julia es la representante más genuina

de la “dramaturgia del yo”. Construyó su personaje como un “Yo único central” ya que

antes de que aparezca en escena, ya se está hablando de ella.

26

Juan: “esta noche la señorita Julia está loca, loca de atar!” (pág. 108)

La Señorita: “…Oye tú, perro, tú que llevas mi collar…¡Oh, Me crees cobarde…,

piensas que quiero huir! Pues no.¡ Me quedo y que estalle la tormenta! ¡ Mi padre

llega a casa…encuentra el dinero volado, entonces él llama a criado…y manda

venir a la policía…y yo cuento todo!...” (pág. 144)

Julia, es la hija de un conde propietario de una hacienda y una campesina. Fue criada

por su difunta madre para que pensase y actuase como un hombre.

La señorita: “…yo nací –por lo que he podido deducir- contra la voluntad de mi

madre. Y entonces ella decidió hacer de mí un ser primitivo, educarse como se

educan los niños salvajes………yo iba a ser el ejemplo viviente de que la mujer

puede hacer lo mismo que el hombre.” (pág. 133)

Su Madre le había enseñado a odiar a los hombres

La señorita: “..¡Pero él se recupera, renace a la vida y a mi madre le toca expiar su

mala conducta! Fueron cinco años terribles para mí……Yo quería a mi padre, pero

me puse de parte de mi madre…Ella me había enseñado a odiar a los

hombres…ella odiaba a los hombres con toda su alma…y yo le juré que nunca

sería la esclava de ninguno” (pág. 1344 y 135)

El conde, el padre de la señorita Julia (un personaje que no aparece en escena), ejerce

el poder sobre ambos personajes porque es un aristócrata (representa la clase alta), el

patrón de Juan y el padre de la señorita Julia. Strindberg destaca la índole bastarda de

Juan por su actitud servil ante el sonido de la campana del conde.

Juan: “ ….no comprendo lo que me pasa…Es como si esta librea me impidiese

darle una orden a usted…y ahora…desde que el conde me habló…pues no puedo

explicárselo bien, pero…ah, despierta en mí el maldito lacayo que llevo

27

dentro…Estoy seguro que si ahora bajase el señor comde y me mandase cortarme

el cuello, lo haría sin vacilar.” (pag. 151)

Juan: …”Me quita también a mí toda la fuerza y me convierte en un cobarde…¡Mira

que tener tanto miedo a una campanilla!... Bueno, pero es que no es solo una

campanilla…, hay alguien dtrás…” (pág. 152)

Juan hipnotiza a Julia y la obliga con su navaja a entrar en el establo. Pero, a pesar de

esta muestra de voluntad, es Julia, no Juan, quien se redime finalmente. Julia es una

“heroína trágica”, su destino va a estar determinado por su herencia, sus antepasados,

su clase social, y ante el deshonor que cometió, se suicida.

La señorita: …..”dame una orden y la obedeceré como un perro! ¡Hazme un último

servicio, salva mi honor, salva el nombre de mi padre!...” (pag. 151)

Juan: (coje la navaja y se la pone en la mano)…Ahí tiene la escoba! Vaya ahora,

que ya es de día, al granero y…..” (pag. 152)

Lo que aleja a La señorita Julia del naturalismo es, no sólo la construcción del relato con

su cambio brusco al final, sino también la construcción de la figura del héroe y,

fundamentalmente, su actitud favorable hacia la nobleza. Esto es lo que coloca a

Strindberg en un profundo contraste con los naturalistas, que, a pesar de su preferencia

por el proletariado, intentan revestir sus historias de una cierta objetividad. Strindberg,

por su parte, no sólo carece de objetividad, sino que su imparcialidad deriva de una

preferencia por la aristocracia y no por las clases bajas.

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Biografía

Luigi Pirandello

Dramaturgo y novelista italiano, nacido el 28 de junio de

1867 en Agrigento (Sicilia) y muerto el 10 de diciembre

de 1936, en Roma. Es el autor teatral italiano más

importante del periodo de entreguerras, y uno de los de

mayor influencia en el teatro del s. XX. Estudió Filosofía

y Letras en las universidades de Palermo, Roma y Bonn.

Fue catedrático de Lengua y Literatura italianas en el

Instituto Superior de Magisterio de Roma, y profesor de

literatura italiana en la Escuela Normal Femenina de

Roma entre los años 1897 y 1921, hasta que su

creciente reputación como escritor le permitió dedicarse

por completo a su carrera literaria. Sus obras dramáticas son de trascendencia universal.

Fundó en 1925 en Roma el Teatro Odescalchi, con el que presentó sus obras e hizo

giras por Europa y América. Le fue concedido el Premio Nobel de Literatura en 1934, y

se le distinguió como miembro de la Academia de Italia.

Antes de decidirse por escribir teatro, Pirandello ya era conocido como novelista. Su

primera obra corta fue Lumìe di Sicilia (1910) y la primera de duración normal Se non

così (Si no así, 1915). En su producción teatral se distinguen dos grandes épocas

claramente diferenciadas: una primera época dedicada a obras de carácter regionalista

y otra segunda en la que hace "teatro de ideas". Las obras de la primera época, escritas

en dialecto siciliano, siguen la antigua tradición popular del drama satírico de la Grecia

clásica; son dramas impregnados de pasión dionisíaca y de paganismo, como Liolà,

considerada la obra maestra de este periodo. En la segunda época, Pirandello abordó

un teatro de elevadas ambiciones intelectuales y de mayor complejidad técnica. Los

temas fundamentales son la soledad del individuo, la búsqueda de la identidad personal,

el relativismo del conocimiento y de la verdad, etc. La trilogía compuesta por Seis

personajes en busca de autor, Cada uno a su manera y Esta noche se improvisa es de

29

este periodo; en estas obras demuestra un gran dominio de la mecánica teatral, y muchos

directores de escena las consideran como uno de los ejercicios de montaje teatral más

apasionantes y aleccionadores. Pirandello utiliza la fórmula del "teatro dentro del teatro",

es decir, los actores dan vida a unos personajes que a su vez se representan a sí mismos

como personajes de un teatro que es su propia vida.

Esencialmente, Pirandello es un autor cuyo realismo pone en cuestión el hecho mismo

de la realidad. Para Ibsen el personaje podía ser complejo, pero el personaje era siempre

uno, a despecho de la complejidad. Para Pirandello, "cada uno de nosotros cree que es

uno solo, pero eso es una asunción falsa; cada uno de nosotros es tantos, tantos, cuantas

son todas las potencialidades del ser que hay en nosotros... Conocemos únicamente una

parte de nosotros mismos, y con toda probabilidad, la menos significativa". Es el

concepto de la máscara. Hay, para él, una máscara interna vista solamente por la

persona que la usa, y también máscaras externas, por las cuales uno es conocido por

los demás. Esta máscara exterior puede ser algo creado por la propia persona o, por el

contrario, impuesta por la sociedad, cuya opinión pública le impide desembarazarse de

ella. Esta discusión la traslada a la creación artística: ¿qué esperanza hay para cualquier

escritor de poder describir las profundidades de cualquier personaje? ¿qué conexión

tienen estos entes de ficción que actúan en el escenario con los individuos reales que se

supone que representan? Pirandello pone en cuestión el naturalismo teatral.

Todas sus obras indagan el mismo problema, y él fue capaz de hallar asuntos variados

con los que dar expresión a sus ideas. Sus primeras piezas incluyen, además de la

mencionada Lumìe de Sicilia, La morsa (El vicio, 1913) y las obras sin fecha Il dovere de

medico (El deber del médico), Cecè y L'imbecile (El imbécil), de poca importancia. Su

primera tentativa en los temas que le hicieron famoso fue Pensaci, Giacomino! (¡Piénsalo

bien, Giacomino!, 1916). Un viejo maestro llamado Toti tiene una peculiar extravagancia:

comprendiendo que la junta de su escuela está obligada a pagar una pensión a las viudas

de los miembros fallecidos, se casa deliberadamente con una joven, Lillina, que está a

punto de tener un hijo de Giacomino. Toti intenta estrechar los lazos entre su esposa y

su amante, con lo que crecen las habladurías, pero él es feliz porque ha conseguido a la

30

vez placer para sí mismo y la satisfacción de una buena acción al salvar a una muchacha

de una situación difícil.

También en 1916, Pirandello produce dos obras más: All'uscita (A la puerta) y Così è se

vi pare (Así es si así os parece). Esta última ya trata plenamente de lo irracional

fantásticamente racional. Un marido, Signor Ponza, ha perdido supuestamente a su

primera mujer en un terremoto y se casa de nuevo, manteniendo a esta segunda esposa

alejada de la supuesta suegra del primer matrimonio, la Signora Frola, que cree que la

Signora Ponza, su hija, está aún viva. Pero la suegra dice que la Signora Ponza actual

es realmente su hija, y que se ve forzada a fingir que es una segunda esposa por un

capricho del marido. Por su parte, la Signora Ponza está dispuesta a seguir uno u otro

planteamiento. La lógica de los racionamientos de los personajes provoca en el

espectador una duda acerca de dónde está la verdad.

Sus dos piezas siguientes son Il berretto a sonagli (El gorro de cascabeles, 1917) y Il

piacere dell'onesta (El placer de la honradez, 1917). La primera es, exteriormente, un

drama siciliano sobre los celos. Beatrice Fiorica, a causa de los chismes maliciosos de

una comadre, La Saracena, se consume pensando en que su marido tiene un amorío

con la mujer de Ciampa, un funcionario feo y grotesco. Para atrapar a su marido consigue

que Ciampa pida a la policía que irrumpa en su casa cuando él se haya ido. Si Fiorica es

sorprendido, Beatrice tendrá que abandonarlo, con lo que quedará en una mala situación;

por eso Ciampa, que sabe que sólo tolerar los pecadillos de su esposa y enfrentarse al

mundo puede mantener el respeto por sí mismo, convence a Beatrice de que consienta

que la tomen por loca, para mantener la máscara social que les hace la vida más fácil.

La última parte de la obra introduce el tema de los títeres, y revela la influencia en

Pirandello de la Commedia dell'Arte. El Ciampa real tiene una existencia por debajo del

muñeco en que lo ven sus vecinos.

El placer de la honradez trata de la sociedad aristocrática. Una muchacha, Agata Renni,

ha sido seducida por un casado rico, el marqués Fabio Colli. Para ocultar el escándalo,

éste procura que un amigo suyo empobrecido, Angelo Baldovino, se case con Agata y

31

así pueda continuar sus relaciones con ella. Baldovino acepta pero, una vez casado,

exige que Agata sea decente. Esta rectitud hace que Agata se enamore de él también.

En L'innesto (El injerto, 1917) el análisis psicológico de Pirandello todavía no se hace

creíble totalmente. En Il gioco delle parti (El papel de cada cual, 1918) presenta la

situación de un marido, Leone Galla, que acepta la intriga amorosa de su mujer, Silia,

con Guido. Ella maniobra para conseguir la muerte del marido y, pretendiendo que ha

sido insultada por un joven noble, declara que Leone debe desafiarlo a duelo para

proteger su honor. El esposo acepta y pide a Guido que sea su padrino. Cuando llega la

hora del duelo, el esposo no se presenta, con lo que el padrino tiene que ocupar su lugar

y muere.

Ma non è una cosa seria (Pero no es una cosa seria, 1918) fue seguida por L'uomo, la

bestia e la virtù (El hombre, la bestia y la virtud, 1919). Esta obra se enraiza en la tradición

renacentista de La mandragola, de Maquiavelo, y es una farsa en la que un marido,

capitán de navío, rara vez va a casa de su mujer, la Signora Perella, y cuando lo hace,

es tal su miedo a tener otro hijo, que busca inmediatamente la oportunidad de disputar

con ella y abandonar el hogar. Ella se consuela con el pequeño maestro Paolino, que la

deja embarazada. Con objeto de salvar las apariencias, Paolino urde una estratagema

que incluye el uso de un afrodisíaco para que el Signor Perella se acueste con su esposa.

Con Tutto per bene (Todo por lo mejor, 1920), Pirandello vuelve al contraste entre la

imagen y la realidad. Éste es uno de sus dramas más incisivos y conmovedores. Todo el

mundo cree que la muchacha que pasa por Palma Lori es en realidad la hija del senador

Manfroni. Manfroni ha proporcionado el dinero para su educación y todos aceptan esto

como justo. Martino Lori, su padre teórico, parece conocer esta opinión común y finge

simplemente estar consagrado a Palma, simulando el dolor por la memoria de su difunta

esposa. La hija le trata con irritación porque piensa que él sabe lo que todos aceptan

como verdadero. Martino, a su vez, cree en lo más hondo de sí mismo que su esposa

era una santa, y su amor hacia Palma es verdadero. Al enterarse de lo que ha estado

pasando, su mundo se desmorona y aunque continúa su anterior fingimiento, lo hace

deliberadamente, y su hija comprende la situación y pasa a admirarle profundamente. La

32

superficie de los comportamientos sigue siendo la misma, pero la profundidad ha

cambiado.

A lo largo de todas sus obras, Pirandello indaga en este concepto de la máscara, ya sea

de un modo satírico o trágico. Una línea de desarrollo posterior está marcada por La

Signora Morli una e due (La señora Morli, una y dos, 1920), revisada en 1926 como due

in una (dos en una). En ella el autor escudriña en las distintas personalidades contenidas

en un ser humano. Una mujer dividida casi por igual entre la criatura jovial y atolondrada

que ha sido la esposa de Ferrante Morli y la madre de familia seria y responsable en que

se ha convertido por su unión con Lello Carpani. Ambos aspectos conviven en su

naturaleza vinculados, irónicamente, a un esposo y a un amante, en un juego de

contrarios.

Tras este estudio sobre una doble personalidad salió a la luz su obra más famosa, Sei

personaggi in cerca d'autore (Seis personajes en busca de autor, 1921), que alcanzó un

gran éxito en el montaje de Pitoëff en París, en 1923. En un teatro en el que se está

ensayando una pieza nueva del propio Pirandello, entran seis personajes iluminados por

una luz propia. Son criaturas de la imaginación de un artista, algunos con la personalidad

plenamente desarrollada, otros sólo a medias. Al buscar a un autor están ansiosos de

realizar su destino, e intentan explicarse al Director teatral: "usted sabe que la vida está

llena de absurdos que ni siquiera necesitan parecer verosímiles, porque son

verdaderos... Digo que la locura sería precisamente lo contrario: esforzarse en crear

cosas verosímiles para que parezcan verdaderas. Por otra parte, lo que usted llama

locura... es la razón de ser del oficio de ustedes." Es una demostración de la incapacidad

del realismo para desentrañar la realidad. En el fantástico esbozo de la trama en que los

seis personajes están envueltos, Pirandello muestra la total imposibilidad de adscribir

motivos a sus acciones y de esperar que sus vidas puedan ser adecuadamente

traducidas en términos teatrales.

Enrico Quarto (Enrique IV, 1922) fue su siguiente obra maestra. Durante la celebración

de una cabalgata, el protagonista cayó de su caballo, y ha estado viviendo largos años

bajo la ilusión de que él es, en efecto, el personaje que había representado en la

33

mascarada. Rodeado de una cuadrilla de servidores, mantiene una pompa regia

adecuada a la posición del monarca alemán del s. XI. Después de algunos años se cura

de su demencia y comprende quién es, pero odia tanto el mundo ordinario que prefiere

conservar la apariencia de su locura ante los demás. A esta extraña corte llega la

marquesa Matilda Spina, a la que Enrique IV había amado en el pasado, su hija Frida y

el barón Tito Belcredi, que había causado el accidente responsable de la obsesión del

protagonista. Éstos se disfrazan con ropas del s. XI y Enrique, tras denunciarlos, empuña

una espada y mata a Belcredi, con lo que, aunque esté sano ahora, ha de continuar su

mascarada si quiere salvar su vida.

En Vestire gli ignudi (Vestir al desnudo, 1922) estudia una personalidad sin carácter.

Ersilia Drei, una institutriz cuya vida gris sólo se ha visto interrumpida por un pasajero

coqueteo con un joven oficial de la marina y por un amorío con su señor, se envenena.

En la creencia de que va a morir, hace un relato sumamente romántico de sus aventuras

a un periodista. Un viejo novelista, Ludovico Nota, impresionado por esta narración, la

lleva del hospital a su casa. Allí, ella intenta crearse una personalidad adhiriéndose

ansiosamente a la interpretación del novelista de sus acciones. Nota ve en ella una cosa,

el joven oficial de marina ve otra, y su amo anterior, otra distinta. Este drama fue seguido

por la obra en un acto L'uomo dal fiore in bocca (El hombre de la flor en la boca, 1923) y

por Ciascuno a suo modo (Cada cual a su manera, 1924), donde nuevamente se

interrelacionaban los mundos de realidad y ficción. En esta última obra, el primer acto

muestra una obra que se está representando en la escena; acabada ésta, salimos al

salón de descanso y oímos a los espectadores comentarla. La historia ficticia tiene una

particular semejanza con la historia real de una mujer que está sentada en las butacas,

Delia Moreno.

En las obras posteriores se acusa el agotamiento de la fórmula pirandelliana, y hay un

movimiento hacia los elementos simbólicos que da a estas obras una apariencia un tanto

abstracta. Las más importantes de esta etapa son Questa sera si recita a soggetto (Esta

noche se improvisa, 1930) y Come tu mi vuoi (Como tú me quieras, 1930). La primera es

un nuevo ensayo en la línea de Sei personaggi..., que hace patente el contraste entre la

emoción fingida del actor con la emoción misma. En la segunda, una mujer es tenida por

34

Bruno Pieri por su esposa Lucía, perdida desde hace tiempo. Su memoria parece estar

volviendo a ella tras un ataque de amnesia, justamente cuando se encuentra a otra mujer

a la que la familia reclama como la verdadera Lucía.

El estilo simbólico puede ejemplificarse con obras como La sagra del Signore della Nave

(Nuestro Señor de la Nave, 1925) y I giganti della montagna (Los gigantes de la montaña,

1937). La primera fue escrita expresamente para el Teatro Odescalchi, fundado por

Pirandello en 1925, y presenta el contraste entre la licencia de lo secular y la solemnidad

de lo eclesiástico. La segunda, su última obra, presenta a un grupo de desdichados que

viven en unas chozas bajo el hechizo de un mago, y hasta los cuales llegan unos

personajes, medio reales, medio ficticios: una condesa que lleva una obra de teatro de

un poeta fallecido, una compañía de actores y un conjunto de figuras alegóricas, espíritus

de la montaña que simbolizan la fuerza de la naturaleza.

Sin fe en ninguno de los sistemas morales, políticos o religiosos establecidos, los

personajes de este autor encuentran la realidad sólo por sí mismos y, al hacerlo,

descubren que ellos mismos son fenómenos inestables e inexplicables, llenos de

incoherencias y con una personalidad definida por el reflejo del juicio de los que les

rodean. Nada es bueno o malo en sí mismo, sino según se mire.

Sin embargo, este profundo pesimismo pirandelliano se suaviza por medio del recurso al

humor, aunque sea desconcertante porque surge de lo absurdo de la existencia humana.

Su influencia en el teatro contemporáneo pasa por liberarlo de las convenciones del

realismo, y preparó el camino al pesimismo existencialista de Anouilh y Sartre, así como

al teatro del absurdo de Ionesco y Beckett, y al teatro religioso en verso de Eliot.

Paralelamente escribió poesía como Elegías romanas, Rimas de Sicilia y Mal alegre;

narraciones breves que fueron reunidas bajo el título general Cuentos para un año

(1933); y las novelas La excluida (1901), Los viejos y los jóvenes, Uno, ninguno y cien

mil y El difunto Matías Pascal.

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Análisis de la obra “Seis personajes en busca de un autor”

Esta obra es un drama y una comedia, a su vez los problemas del hombre moderno, así

como los dolores y angustias de los personajes. Es una obra teatral que tiene dos niveles

que pretenden ser uno real y otro ficcional. El primero pertenece a los actores mientras

que el segundo es otorgado a los personajes, durante el desarrollo de la obra se irá

transformando esta concepción inicial al punto que son los personajes los que reclaman

un reconocimiento de su identidad como tales (“ el rol dentro del rol”, actores haciendo

de personajes, el personaje se desdobla en varios roles ).

Padre: “ Simplemente a demostrarle que se nace a la vida bajo formas muy

diversas: árbol o piedra, agua o mariposa….. o mujer. ¡ Y que también se puede

nacer personaje!”

Pirandello rompe la división entre el público y la obra, además muestra cómo la realidad

no puede ser representada de manera total.

Además utiliza el recurso de “autorreferencia “, Pirandello se nombra a sí mismo y hace

referencia a sus obras.

Director: “…..estamos condenados a poner en escena comedias de Pirandello, que

a ver quién las entiende, que parecen hechs aposta para que ni actores ni crítica

ni público se den por satisfechos.” ( Pág. 106)

Transgrede los códigos miméticos.

Propone un cuestionamiento básico, ¿qué y cuál es la realidad?. Hace una crítica hacia

el teatro que a comparación de la realidad, que es transformable, la puesta en escena

es un arte inmutable. Además hace énfasis en la diferencia entre realidad objetiva y

subjetiva a la que todos en algún momento de nuestras vidas nos hemos enfrentado.

En la sala de teatro el telón estará levantado y por su parte el escenario se mostrará sin

bastidores ni decorados, casi a oscuras y vacío. El teatro sobrepasa la frontera del

escenario.

La obra no respeta un argumento lineal, es como si las acciones no tuviesen un sentido

lógico unas detrás de otras. Pirandello pretende romper con esa idea clásica de que todo

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tiene que tener un orden lógico y defiende que la obra tenga un “ritmo interno”, como

guiado por los sentimientos de los personajes, aunque en la realidad sea poco lógico.

Casi todas las acciones están regidas por los sentimientos de los seis personajes que se

muestran entre ellos, odio, rencor, humillación, remordimiento, etc...

En esta obra También existe una ruptura del espacio, la obra se desarrolla dentro de un

teatro, como si fuera “teatro dentro de un teatro” ( Metateatralidad ); en el teatro está

permitido romper las leyes lógicas, en la vida real no, esto hace que haya veces que no

se sepa si los personajes están actuando o no.