Informe de restauración de Santa Cecilia

5/16/2018 Informe de restauración de Santa Cecilia - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/informe-de-restauracion-de-santa-cecilia 1/105

Gema Grueso Otalo 2010



Í ndice:

Ficha Técnica..................................................................................5

Estudio histórico............................................................................11

Descripción técnica.......................................................................21

Fotografías iniciales......................................................................27

Estado de conservación................................................................35

Propuesta de intervención...........................................................43

Proceso de intervención..............................................................49

Protocolo de conservación..........................................................63

Fotografías nales........................................................................67

Anexo fotográco.........................................................................73

Anexo gráco................................................................................97

R S C. Í

G G O 2010



R S C. F T

G G O 2010

Ficha técnicaAutor: Anónimo. Tema: Religioso. Imaginería Olot

Título: Santa Cecilia

Medidas en cm: 120 x 28,5

Datos del propietario:

Estado de conservación general: malo

Fecha de entrada: 01/08/2011

Fecha de salida: 24/10/2011

Restaurador: Gema Grueso Otalo

Aspectos técnicos del material de soporte

Material base: Pasta de cartón maderaTécnica: vaciado

Número de piezas: 5; cabeza y cuerpo, brazo derecho, brazo izquierdo, base y piezade madera en la base.

Tipo de ensamblaje: Adhesión con estructura metálica interior entre la pieza prin-cipal y las extremidades. Clavos entre la peana y la gura. Tirafondos y clavos entre

la peana y la base de madera.

Estado de conservación: malo. Presencia de grietas abiertas llegando al desprendi-miento de partes en todo el perímetro de la peana. Despredimiento de 2 dedos de la

mano izquierda y desgaste en las puntas de algunos dedos.Intervenciones anteriores: adición de la pieza de madera en la base de la peana,seguramente como refuerzo de anclaje a un paso, trono o similar.

Aspectos técnicos de la película pictórica

Tipo de imprimación: bol rojo para la aplicación de hoja metálica.

Aglutinante: cola natural.

Estrato intermedio: hoja metálica de oro no aplicada en bandas sobre los bordes

de túnica y manto, en el cuello y cingulo de la túnica, en el broche del manto y en la

corona y la peana.Técnica del estrato intermedio: dorado al agua bruñido, burilado en el manto y la

túnica.

Técnica pictórica: mixta. Temple esgraado sobre la hoja metálica como base y aca-bado modelando las supercies con tonos translucidos en óleo.

Tipo de barniz: presumiblemente gomalaca por el tono anaranjado de la oxidación.Aunque no es seguro que sea original.



R S C. F T

G G O 2010


Estado de conservación: malo. Desprendimientos de la capa pictórica en toda lazona del esgraado del oro y pequeñas lagunas repartidas por toda la supercie de

la obra. La capa pictórica de las yemas de los dedos está totalmente desgastada porel roce con la lira que acompaña a la pieza como atributo de la santa. Desgaste de lalámina dorada de toda la peana, llegando en ocasiones al estrato de soporte. Altera-ciones químicas en forma de salpicaduras repartidas por toda la obra. Oxidación dela capa de protección.

Intervenciones anteriores: reintegraciones extendidas más allá del daño en todala supercie del cabello en dos capas que han alterado por completo su apariencia.

Reintegraciones extendidas más allá del daño en toda la supercie dorada de la co-

rona y la peana con purpurina.. Reintegraciones extendidas más allá del daño enlas cintas de las sandalias. Reintegraciones extendidas más allá del daño en toda lasupercie horizontal de la peana. Repintes sobre las uñas de pies y manos. Añadido

de ornamentos en las orillas brocadas de manto y túnica. Añadidos ornamentales enel cuello y el cíngulo de la túnica sobre la hoja dorada. Añadido de corlas coloreadassobre la reintegración de purpurina en corona y broche del manto. Adición de unacapa translúcida parduzca aplicada de manera irregular sobre la capa de protección.

Objetos adicionalesCorona de metal dorado

Medidas en cm: 32,5 diámetro

Estado de conservación: muy malo. Desprendimientos del baño dorado y oxida-ción del material base en la zona de contacto de los añadidos. Desprendimiento departes. Faltantes de material producidos por los anclajes con las adiciones.

Intervenciones anteriores: Adición de armadura metálica para la iluminación de lacorona

Lira

Medidas en cm: 20,5 x 13,5Aspectos técnicos del material de soporte

Material base: Pasta de cartón madera

Técnica: vaciado


Tipo de imprimación: bol amarillo para dorado a la sisa/mixtión

Técnica: dorado a la sisa/mixtión.



R S C. F T

G G O 2010

Objetos adicionales

Estado de conservación: muy malo. La supercie de la lámina dorada aparece des-gastada en toda la supercie, además se aprecian manchas de oxidación en la super-cie de contacto con el añadido. También hay grietas abiertas en las juntas de los

elementos que componen el instrumento y una en la voluta inferior que está másdesprendida. Los alambres dorados que hacen las veces de cuerdas de la lira estándesprendidos en su parte superior y falta uno de ellos.

Intervenciones anteriores: toda la supercie de la lira estaba recubierta de la mis-ma pintura dorada aplicada a la corona y la peana de la gura. También, como en la

corona, se había añadido una estructura metálica para iluminarla que ha sido la cau-sante de los desperfectos más marcados.

Pulseras

Medidas en cm: 6 diámetro y 6 x 5,5 diámetros mayor y menor respectivamenteMaterial: presumiblemente plástico dorado

Estado de conservación: bueno

Intervenciones anteriores: no se aprecian.



Estudio histórico:

2.1.Descripción formal, icono-gráfca y valoración histórico-artística:

Figura erguida de cuerpo entero deuna joven vestida con túnica violáceaceñida con cíngulo dorado de cuello yorillas brocadas en oro y manto verdosotambién adornado con motivos doradosy abrochado con fíbula en el mismo ma-terial sobre el pecho. Calza sandalias con

cintas azules y tiene la pierna derechaadelantada. La gura aparece tocada

con corona y porta una lira dorada suje-ta con la mano izquierda y en ademán detañerla con la derecha.

La iconografía corresponde sin géne-ro de dudas a Santa Cecilia. El tipo deindumentaria, la riqueza de la misma yla corona la distinguen su alta ascenden-cia , según la leyenda aparecida hacia lamitad del s.V, pertenecía a una familiasenatorial romana de los Metelos, quese había convertido al cristianismo des-de su infancia. Sus padres la dieron enmatrimonio a un noble joven pagano,Valerius («Valeriano»). Cuando, tras lacelebración del matrimonio, la pareja sehabía retirado a la cámara nupcial, Ceci-lia dijo a Valeriano que ella había entre-

gado su virginidad a Dios y que un ángelcelosamente guardaba su cuerpo; porconsiguiente, Valeriano debía tener elcuidado de no violar su virginidad. Va-leriano pidió ver al ángel, después de locual Cecilia lo envió junto a la tercera pie-dra miliaria de la Vía Apia dónde debíaencontrarse con el papa Urbano I.

El diálogo, según la tradición, transcu-

rrió así:

Cecilia: Tengo que comunicarte un se-creto. Has de saber que un ángel del Se-ñor vela por mí. Si me tocas como si fue-ra yo tu esposa, el ángel se enfurecerá ytú sufrirás las consecuencias; en cambiosi me respetas, el ángel te amará comome ama a mí.

Valeriano: Muéstramelo. Si es real-mente un ángel de Dios, haré lo que mepides.

Cecilia: Si crees en el Dios vivo y ver-

dadero y recibes el agua del bautismoverás al ángel.

Valeriano obedeció y fue al encuentrode Urbano, el papa lo bautizó y Valeria-no regresó como cristiano ante Cecilia.Entonces se apareció un ángel a los dosy los coronó como esposos con rosas yazucenas. Cuando Tiburcio, el hermanode Valeriano, se acercó a ellos, también

fue convertido al cristianismo y a partir

R S C. E H

G G O 2010

Foto 1. General inicial



de entonces vivió con ellos en la mismacasa, en completa pureza.

Fue condenada a morir ahogada en

el baño de su propia casa. Como sobre-vivió, la pusieron en un recipiente conagua hirviendo, pero también permane-ció ilesa en el ardiente cuarto. Por eso elprefecto decidió que la decapitaran allí mismo. El ejecutor dejó caer su espadatres veces pero no pudo separar la cabe-za del tronco. Huyó, dejando a la virgenbañada en su propia sangre. Cecilia vivió

tres días más, dio limosnas a los pobresy dispuso que después de su muerte sucasa debía dedicarse como templo. Elobispo Urbano la enterró en la catacum-ba de Calixto, donde se sepultaban losobispos y los confesores.

2.2. Valoración histórico-artística:

La imagen presenta rasgos moder-nistas tanto en la sonomía del rostro

como en el contraposto de la gura, en

la conguración de los pliegues en el ro-paje y en el modelado del cabello.

Los rasgos faciales y las posturas demanos y pies están modelados con mu-cha precisión y delicadeza.

El trabajo de burilado y el dorado alagua de los esgraados es de gran cali-

dad y es muy notable el modelado conoleo y los matices de las carnaciones queno entorpecen sino que intensican la

percepción del volúmen.En el transcurso de la investigación

histórica de la pieza se han encontradonumerosos referentes que han salido se-guramente de la misma zona geográca

que la pieza que nos ocupa: Olot. Entre

todas ellas se puede apreciar la similitud

R S C. E H

G G O 2010

Foto 2. Santa Cecilia de San Miguel de La Palma

Foto 3. Santa Cecilia de Burriana (Castellón)



R S C. E H

G G O 2010

de rasgos y la coincidencia en el estilo.De la única que tenemos fecha exacta almenos de adquisición es la de Valencia,

en 1953. Es sin duda la más parecida ala Santa Cecilia de El Bonillo y Burrianarespectivamente aunque se aprecia másdecisión en las líneas y mayor denición

de las posturas. Probablemente sea lareproducción más cercana al modeladode barro original del que no se han podi-do conseguir más detalles. Además la deValencia aparece en la foto curiosamen-

te con la misma corona.

2.3.Datos históricos e historia mate-

rial:

2.3.1.De la leyenda al padrinazgo de lamúsica:

Los historiadores creen que Valerianoy Tiburcio fueron verdaderos mártirescristianos, pero que Cecilia probable-mente sea un mito. No se la mencionaen ninguna de las listas hagiográcas en

boga en esa época, hasta la aparición delas Actas de santa Cecilia (aprox. 480).

Existe una explicación del mito: cer-ca del sitio de la iglesia Santa Cecilia enTrastévere se encuentra el templo de laBona Dea Restituta. Esta ‘buena diosade la restitución [de la salud]’ era la diosa

romana que curaba la ceguera. Y la pala-bra latina correspondiente a la cegueraes cæcitas (muy parecido a Cæcilia).

La esta de la mártir que se menciona

el 22 de noviembre, en cuyo día se cele-bra todavía, fue preservada en el templodedicada a ella del barrio del Trastévereen Roma. Por consiguiente, su origenprobablemente se remonta a esta igle-

sia.

Foto 4. Santa Cecilia de Argentina

Foto 5. Santa Cecilia de Valencia (1953)



R S C. E H

G G O 2010

Las Actas de santa Cecilia (única fuen-te disponible) no ofrecen ninguna evi-dencia cronológica. La única indicación

temporal segura es la localización de latumba en la catacumba de Calixto, eninmediata proximidad a la antiquísimacripta de los papas, en la que fueron en-terrados los papas Ponciano y Antero, yprobablemente también Urbano I.

La parte más antigua de esta catacum-ba fecha todos estos eventos al nal del

siglo II por consiguiente, desde ese mo-

mento hasta la mitad del siglo IV es elperíodo dejado abierto para el martiriode Cecilia: 180 a 350.

El «Cuento de la segunda monja», deLos cuentos de Cánterbury de Chaucer(nes del siglo XV) dan un recuento de

la vida de Cecilia, con una pequeña men-ción a la música:

And whyl the organs maden melodye /To God alone in herte thus sang she

Y mientras los órganos hacían melo-

días / a Dios solo en el corazón así cantóella

Que es la traducción del texto que seencuentra en los Actos de santa Cecilia:«... Mientras sonaban los instrumentosmusicales, ella en su corazón a su únicoSeñor cantaba».

La reputación artística de Cecilia fue,probablemente, el resultado de una

mala traducción de las Actas de santaCecilia.Venit dies in quo thalamus collacatus

est, et, cantantibus organis, illa [Ceciliavirgo] in corde suo soli Domino decan-tabat [dicens]: Fiat Domine cor meum etcorpus meus inmaculatum et non con-fundar

‘Vino el día en que el matrimonio secelebró, y, mientras sonaban los instru-

mentos musicales, ella (la virgen Cecilia)en su corazón a su único Señor cantaba[diciendo]: Haz, Señor, mi corazón y micuerpo inmaculados y no sea yo defrau-dada.’ (paráfrasis del salmo LXX: In te

Domine speravi; non confundar in aeter-num.)

La palabra latina organis, que signi-ca ‘instrumen tos musicales’ se tradujo

como ‘órgano’. Entonces la frase se vol-vió ‘ella cantaba y se acompañaba con elórgano’. Y así Cecilia se volvió patronade la música, y a partir del siglo XV (en

el ámbito del Gótico cortés) se empezóa pintar a la santa cargando un peque-ño órgano portátil, y otros instrumentos(clavicémbalo,laúd, etc.).

En realidad los códices más antiguos

no dicen canentibus organis (canentibusFoto 6. Santa Cecilia según Rafael. Atributo: órgano



R S C. E H

G G O 2010

como sinónimo de cantantibus), sinocandentibus organis, Caecilia virgo....Los «órganos» no serían ‘instrumentos

musicales’, sino ‘instrumentos de tortu-ra’, y la antífona (foma musical de la li-turgia) describiría que Cecilia, ‘entre lasherramientas candentes, cantaba a suúnico Señor en su corazón’. La antífonano se referiría al banquete nupcial, sinomás bien al momento del martirio.

Pasaron más de mil años para que Ce-cilia se volviera patrona de la música. En

el año 1594 el papa Gregorio XIII le dioocialmente el nombramiento.

En el año 1594 santa Cecilia fue nom-brada patrona de la música por el PapaGregorio XIII y, a través de los siglos, su

gura ha permanecido venerada por la

cristiandad, con ese padrinazgo. Su es-ta es el 22 de noviembre, fecha que co-

rresponde con su nacimiento y que hasido adoptada mundialmente como elDía de la Música.

Desde el siglo XVII en Francia, Italia yAlemania se celebraba su día con festiva-les musicales. En 1683, la Musical Societyof London estableció los festivales anua-les del Día de Santa Cecilia, donde hastael día de hoy participan los más grandescompositores y poetas británicos.

2.3.2.La imaginería de Olot:

A nales del siglo XIX se vivió un perio-do de recuperación religiosa, que hizoque la iconografía estuviera muy arrai-gada a la cultura occidental en general ya la catalana en particular, además Olotcontaba con una Escuela Pública de Di-bujo en la que se forman gran cantidadde jóvenes artistas.

Se desarrolló un sistema de produc-ción “en cadena” en el que un artistarealizaba un original en barro del que sesacaban unos moldes que servían parareproducir la imagen. El material que seempleaba para la realización de las es-culturas se denominaba pasta de cartónmadera (en 1887, a partir de un decretoeclesiástico, este producto podía ben-decirse) y el trabajo estaba muy bienorganizado hasta tal punto que existían

expertos en moldes, en retoque, en darbases de color, poner ojos de cristal…

Durante los años de esplendor de estaindustria se generaron una cantidad in-mensa de modelos iconográcos y de

imágenes religiosas que se extendieronpor toda la geografía española, sus mo-delos originales se custodian en los al-macenes de la empresa El Arte Cristiano.

Entre los artistas que trabajaron reali-Foto 7. Santa Cecilia in Trastévere (Roma)



R S C. E H

G G O 2010

zando modelos en barro destacan nom-bres de artistas del modernismo catalán.como Limona, Blay, Atché , Vallmitjanaentre otros, así que quién sabe si algu-na de las estatuas que descansaban enaquella sacristía podría haber salido delos moldes realizados sobre los modelos.

La Asociación de talleres de santos deOlot está formada por los siete talleresolotenses actualmente activos: El ArteCristiano, Artidecor, Comercial Stylart,

Art Carré, Dimosa, San Antonio M. Cla-ret y Artesanía Juvanteny

2.3.3 Historia material:Podemos aportar pocos datos a la his-

toria material de la obra.Lo único que podemos asegurar es

que había estado custodiada en la sacris-tía de la parroquia de Santa Catalina en

la población de El Bonillo.

Foto 8. Originales en barro de El Arte Cristiano



R S C. E H

G G O 2010

Foto 9. Parroquia de Santa Catalina en El Bonillo

Foto 10. Panorámica de El Bonillo



R S C. D

G G O 2010

Descripción técnica:

Imagen en pasta de madera deOlot calidad extra. Esta denominaciónsupone un vaciado hueco en un materialcompuesto mayoritariamente por colaproteica y carga inerte. A la pieza prin-cipal que normalmente constituyen eltronco y la cabeza de la imagen, se le aña-den posteriormente las extremidades ydemás atributos exentos. En el interior

de estas piezas se coloca un esqueletometálico que refuerza las uniones y evi-ta la pérdida de piezas incluso si estas sedesprenden o agrietan. Las imágenes secompletan abriendo la parte superior dela cabeza y añadiendo piezas de vidriocoloreado que hacen la función de ojos.

La calidad extra de la imagen com-prende el dorado de ciertas partes de lamisma.

En la actualidad, esta calidad extrase conere una vez acabada la policro-mía. Sin embargo, la factura de la ima-gen objeto de la intervención obedecea la técnica del estofado cultivada en laimaginería barroca tallada del XVII. Esta

técnica es mucho más elaborada porque

necesita de una preparación especial dela supercie con la aplicación de un bol

o capa de color rojizo sobre la que des-cansa la hoja metálica, la aplicación dela hoja metálica al agua sobre esta capa,un posterior bruñido de la supercie que

consolida la capa dorada y le otorga elbrillo metálico característico. Además,el oro en este caso aparece enriquecido

con trabajo de buriles y luego esgraado

sobre la capa de policromía conguran-

do la rica decoración vegetal que reco-rre los bordes de la túnica y manto. Estomismo se ha realizado también en lapeana, el cuello de la túnica y el cíngulode la misma.

Por los restos de material no se ha po-dido vericar la existencia en el original

de las corlas que aparecían sobre la pur-

purina que coloreaban de rojo y verdelos cabujones que suponen la pedreríade la corona y el broche del manto. Peroes bastante probable por el cuidado delacabado de la imagen que originalmenteestuvieran presentes.

Policromía al temple esgraada sobre

la hoja metálica y modelada posterior-mente al óleo. Se aprecian las huellas del

Foto 11. Detalle del trabajo de buril sobre manto y

peana



R S C. D

G G O 2010

Foto 12. Detalle del modelado de los pliegues del

manto

Foto 14. Lira después de retirar el repinte.

pincel en las zonas de luz que probable-mente contengan más empaste de ma-terial y las transparencias en las zonas desombra, sobre todo en las zonas cónca-vas de los pliegues del manto.

El dorado de la lira es evidentementediferente al de la imagen en sí. Es menosbrillante y la supercie es más irregular,

por lo que se presume un dorado demenor calidad a la sisa o al mixtión. La

unión entre la lira y la imagen se realiza através de una pieza metálica.

La imagen también posee una coronametálica que sea quizá una adición pos-terior. La unión entre la corona de metaldorado y la imagen se realiza a travésde dos tirafondos colocados en la parteposterior del pelo. Estos tirafondos me-

tálicos están pintados con el mismo ma-

Foto 13. Detalle de los tirafondos de sujección



R S C. D

G G O 2010

terial que el repinte que aparecía sobretodo el cabello.

La pieza de madera añadida en la base

de la peana consta de tres paños conunión en caja. No se aprecia adhesivoentre ambos paños por lo que o bien nolo llevó originalmente o bien se ha per-dido. La pieza en sí y la base se encuen-tran unidas mecánicamente por clavos ytirafondos no encontrándose tampoconingún tipo de adhesivo entre la base yeste añadido en forma de toro. La base

tiene en el reverso una perforación en elcentro que contiene una rosca metálicade 1,5 cm de profundidad. Además seaprecia otra pieza de madera interior detres centímetros de profundidad. Todoesto añadido como el anclaje a un paso,trono o similar para sacar la gura en

procesión.

Foto 17. Corona metálica. Se aprecian los agujeros

para el anclaje en la parte inferior

Foto 15. Detalle de la rosca metálica de la base.

Foto 16. Detalle de la peana donde se observan las

uniones entre paños del añadido lígneo



R S C. F

G G O 2010

Foto 18. General inicial frente Foto 19. General inicial derecha

Foto 20. General inicial izquierda Foto 21. General inicial trasera



R S C. F

G G O 2010

Foto 22. Detalle mano izquierda Foto 23. Detalle mano derecha

Foto 24. Detalle suciedad y alteración química túnica Foto 25. Detalle estuco de la peana saltado



R S C. F

G G O 2010

Foto 26. Detalle goterones con alteración química Foto 27. Detalle grietas abiertas de la peana

Foto 28. Repinte purpurina en laguna de la base Foto 29. Pérdidas en el esgraado. Borde de la lámina



R S C. F

G G O 2010

Foto 30. Detalle dedo corazón Foto 31. Detalle dedo índice

Foto 32. Detalle suciedad y alteración química busto Foto 33. Pulseras



R S C. F

G G O 2010

Foto 34. Corona reverso con cableado Foto 35. Corona anverso con bombillas

Foto 36. Lira reverso con pletina y cableado Foto 37. Lira anverso con bombillas



subyacente aparece químicamente alte-rada.

En las partes bajas del manto inclusohay gotas y goterones más evidentesque han afectado incluso a la zona do-rada.

Se aprecian pérdidas de película pictó-rica en toda la supercie de la obra con-centrándose especialmente en la parteposterior del cabello y alrededor de laszonas de esgraado donde la pintura es

más sutil. Así, la decoración de la partebaja del manto, sobre todo, y la zonadel manto cercana a la posición de la liraaparece desgurada debido a esta pér-dida de pintura que diculta la compren-sión de la linea de esgraado.

Se aprecian intervenciones anterioresen gran parte de la imagen:

Repinte de purpurina en base y

corona.

R S C. E C

G G O 2010

Estado de conservación:

Suciedad supercial. Cúmulos enlas partes cóncavas expuestas.

Suciedad grasa oscura provocada porla combustión de velas.

Capa de protección posterior oxidadae irregularmente aplicada. Acumuladaen las partes horizontales y las crestasde los paños siendo menos evidente enlas zonas cóncavas más cercanas a la ca-

beza.

Manchas y huellas del material usadopara el repinte de algunas zonas.

Manchas de salpicaduras oxidadas yoscurecidas. Probablemente debidasa la combustión de velas, recibidas encaliente puesto que la pintura original

Foto 38. Detalle acumulación de suciedad

Foto 39. Detalle manchas con la pìntura de repinte



R S C. E C

G G O 2010

Foto 40. Lagunas tapadas por el repinte del pelo

Foto 42. Detalle daños en la inserción de la lira

Foto 41. Detalle salpicaduras en el rostro

Foto 43. Detalle repintes en corona, cuello y broche



R S C. E C

G G O 2010

Color oscuro en el cabello. Es-tructurado en dos niveles de repinte;uno más claro y mate debajo de color

violáceo y otro más translúcido enci-ma de este para otorgarle profundidadpuesto que se acumula la materia en laspartes cóncavas del volumen.

Flores y decoración geométricaen capa y manto.

Repinte sobre las uñas de los de-dos de manos y pies y sobre las cintas delas sandalias.

Repinte de la supercie de labase con colores pardos.La base parece también estucada

con una especie de masilla marrón de as-pecto resinoso.

Añadido de un toro de maderaen tres paños con unión en caja sujeta-do por puntas metálicas y tirafondos deabajo a arriba. Una de las uniones por

caja de los paños aparece separada y nopresenta restos de adhesivo que la hu-biesen mantenido unida originalmente.

La mancha de laca roja en el brazo porencima del repinte de la cenefa conrma

que el repinte de purpurina es posterioral oleoso del ropaje.

Así miso en la peana se encuentra elrepinte de purpurina sobre el repintepardo de la parte horizontal de la basey este a su vez sobre el dorado al aguaoriginal.

La base aparece surcada de grietasque se extienden a faltantes de mate-rial más amplios en algunas zonas quese han disimulado con la misma purpuri-na. Estos daños pueden muy bien habersido iniciados por el trauma de la adiciónde la base de madera y haberse ido agra-vando con el tiempo hasta su tratamien-to con la purpurina.

Así mismo, el repinte de los dedos y el

pelo obedecían a reparaciones de des-gastes o pérdidas de pintura que se hanextendido más allá del daño real. Sin em-bargo, este criterio no puede aplicarse ala corona cuyo dorado apareció bajo elrepinte en muy buen estado de conser-vación.

Los añadidos decorativos al esgraado

del manto y la túnica; y el cuello y el cín-

gulo de la túnica obedecen enteramentea un cambio de gusto.

El repinte azul claro aplicado sobre lascintas de las sandalias obedece posible-mente a la sutileza de la capa de colororiginal que es translúcida en algunaspartes.

La adición de dos pulseras de materialaparentemente plástico dorado tam-

bién obedecen a un criterio puramenteFoto 44. Detalle grieta peana



R S C. E C

G G O 2010

estético.Uno de los pliegues de la parte baja

de la túnica, el más profundo con res-

pecto a los demás, hace suponer la faltade capa de protección en la confecciónoriginal puesto que su color permanecíainalterado al contrario que el resto dela supercie que estaba velada por una

capa de sustancia lmógena oxidada.

Esto es coherente también para el do-rado puesto que la técnica de aplicaciónal agua y su posterior bruñido permiten

a la hoja prescindir de una capa nal quela proteja o aumente su brillo.El último cambio realizado en la ima-

gen es debido a su uso devocional. Esla iluminación por medio de bombillasincandescentes de la lira atributo de lasanta y su corona.

De la corona se ha encontrado un pro-

veedor que las fabrica y distribuye aún

actualmente.Las bombillas están sujetas a la lirapor medio de una pletina metálica enel reverso sujeta al material original pormedio de tiras metálicas estrechas. Unalambre metálico sujeta los casquillosde las bombillas alrededor del perímetroconectándolas en serie entre sí. Un ca-ble negro soldado a la pletina posterioracaba en el otro extremo en dos pinzas

que se unirían a una batería de 12 v. parasu alimentación.

Un montaje similar aparece sobre lacorona. Los casquillos han sido monta-dos sobre pletinas metálicas remacha-das al metal dorado original de la coro-na. El desmontaje de las mismas ha sidomás complicado que las de la lira y hanevidenciado un deterioro irreversible de

la corona que ha perdido gran cantidadFoto 45. Detalle desprendimiento de dedos

Foto 46. Detalle desprendimiento de voluta



R S C. E C

G G O 2010

Figura 1. Mapa de daños anverso. Ver anexo gráco

Figura 2. Mapa de daños reverso. Ver anexo gráco

de material y el que resta aparece man-chado de óxido del metal de adición.

Se conserva un documento que atesti-

gua la fecha de la intervención en MAyodel año actual.

Los dedos índice y corazón de la manoizquierda aparecen desprendidos. Así como una de las volutas inferiores de lalira y las zonas por las que ésta estabaunida a la pletina de bombillas. Ningunade estas piezas se ha perdido debido ala especial confección de la imagen que

incluye un esqueleto interior de metal.



R S C. P

G G O 2010

Propuesta de intervención:

Limpieza mecánica:Eliminación del polvo suelto y las con-

creciones con brochas en seco y escal-pelo.

Cata en el añadido de la base:Levantamiento de la pasta de añadido

sobre la peana de la imagen en una zonapoco visible para comprobar si existe

policromía subyacente y en qué estadose encuentra.Si no la hubiese se procederá a la con-

solidación entre estratos a base de colanatural y su sellado con estuco de cola ycarga inerte. También se asentarían laspartes polícromas del añadido que apa-recen desprendidas con el mismo adhe-sivo y espátula caliente.

Eliminación de la capa de protecciónoxidada:

Con disolvente o empaco de disolven-te por determinar.

Eliminación de las manchas grasas:Con disolvente o surfactante por de-

terminar.

Eliminación de los repintes en las zo-nas de esgraado:

Con disolvente o surfactante por de-terminar.

Eliminación del repinte bituminoso delcabello:

Con disolvente aromático, aumentan-do la polaridad de la mezcla si el material

se revela envejecido.

Foto 47. Estuco saltado

Foto 48. Desprendimiento de material



R S C. P

G G O 2010

Cata en el repinte dorado de la base:Levantamiento de una pequeña por-

ción de repinte dorado en un lugar pocovisible para comprobar la existencia dehoja metálica. Las actuaciones sobre lapeana dependerán de la aparición o node hoja metálica subyacente, de su esta-do de conservación y de la profundidaddeseada de la intervención. Siendo lasposibilidades:

- Se encuentra hoja metálica y se con-serva en su mayoría:1. Levantamiento completo del

repinte, reintegración volumétrica ycromática de los faltantes y lagunas.

2. Levantamiento completo delrepinte, reintegración volumétrica y re-posición de hoja metálica faltante.

- Se encuentra hoja metálica pero ape-

nas se conserva:1. Limpieza supercial de la capa

de purpurina y aplicación de capa deprotección.

2. Eliminación del repinte, reinte-gración volumétrica y nuevo dorado dela peana.

Protección del tablero añadido:

Para proteger el tablero y que no varíesus propiedades y apariencia se le apli-cará muñequilla de cera, o cera + resina.

Consolidación de los dedos desprendi-dos:

Teniendo en cuenta la naturaleza delmaterial componente de la obra, el ad-hesivo para este proceso será también

cola natural.

Foto 49. Detalle mano izquierda

Foto 50. Detalle inicial corona



R S C. P

G G O 2010

Foto 51. Montaje corona

Foto 52. Montaje lira

Reintegración cromática:Después de una capa intermedia de

barnizado de retoques se emprenderála tarea del retoque cromático conside-rando un estucado anterior dependien-do del grosor de la técnica de retoque.En las zonas de esgraado se repondrá

el color con una técnica magra al agua ycon retoque ilusionista reconstruyendolas formas perdidas del brocado.

El resto de lagunas a integrar se rea-

lizarán también de manera imitativaconsiderando el pequeño alcance de lasmismas y que no aparecen en zonas im-portantes de guración.

Protección nal:

Capa de protección nal respetando la

supercie satinada original y haciendo

énfasis en el brillo natural de la láminadorada.



R S C. P

G G O 2010

Proceso de intervención:

Después del registro fotográcodel estado inicial de las piezas se proce-dió a una primera limpieza mecánica conpinceles y paletinas de pelo corto po-niendo especial atención a la suciedadacumulada en las zonas de relieve cón-cavo.

Tras esta primera eliminación de res-

tos sueltos se acometieron diferentescatas de limpieza sobre cada color de lapintura original y en la supercie de los

repintes que se presumían en el análisisorganoléptico y fueron conrmados a

través de un examen con luz UV poste-rior. Los resultados de las mismas se re-sumen en la siguiente tabla:

Tras esta primera eliminación de restossueltos se acometió una segunda limpie-za esta vez de naturaleza físico-química

de acuerdo a las pruebas de limpieza rea-lizadas con anterioridad. La mezcla deagua destilada y C 2000 (jabón catiónicode pH alcalino) al 13% levantó una capade suciedad muy oscura de origen grasodebida seguramente a la combustión develas. El proceso se realizó intentandono erosionar la supercie pictórica pues-to que la pintura conservaba interesan-

tes huellas de pincel del acabado oleoso.Primero se humedeció la supercie con

la solución jabonosa dejando actuar du-rante unos segundos y seguidamente seretiraba la suciedad con agua destiladaal tiempo que se neutralizaba la acciónbásica del jabón.

Disolvente Zona Efecto

Agua destilada Supercie Disuelve suciedad

Alcohol

Repinte Purpurina Disuelve

Repinte pelo Disuelve

Repinte corona Disuelve

W.S.Trementina

Acetona

Capa protecciónMancha anaranjada insis-

tiendo con hisopo

W.S. Repinte base Disuelve insistiendo

Tolueno + metanol Repinte baseMantoSandalia

Disuelve insistiendo

C 2000 + agua destiladaal 15%

Supercie Disuelve suciedad

Figura 3. Tabla de catas de limpieza.



R S C. P

G G O 2010

Este proceso evidenció la irregularidaden la jación de una capa de protección

oxidada debiendo insistirse posterior-mente de manera selectiva sobre las zo-nas más oscurecidas. Sobre todo en lascrestas del manto, la parte posterior delmismo, bajo los codos de la santa (el sitiomás probable de apoyo para su manipu-lación) y las zonas cóncavas de la base.

La purpurina dorada de corona y basese eliminó fácilmente con etanol revelan-do el buen estado de conservación de lalámina metálica en el caso de la coronay un estado aceptable para la peana quesería posteriormente consolidada y rein-tegrada.

Foto 53. Cata con alcohol en el repinte

1. 2. 3.

Foto 54. 1. C2000+agua destilada(10%)

2. Agua destilada+alcohol(50%)

3. Alcohol

Foto 55. Cata sobre la purpurina con alconol



el modelado y que cubría también laspartes que el repinte inferior había deja-do al descubierto.

Esta última pintura aparecía manchan-do el perímetro del cabello (sobre elmanto) en diferente forma y tambiénen forma de huellas en los brazos de laimagen.

Bajo el repinte, y en el último estadiode la limpieza del cabello, también se eli-

minó una capa anaranjada con el mismoetanol con el que se estaba tratando elrepinte.

Tanto las manchas de salpicadura, lasrozaduras, los repintes restantes y otrasmanchas de pintura azul y roja que que-

Foto 57. 1. C2000+agua destilada (10%)

2. Alcohol


R S C. P

G G O 2010

Con la purpurina dorada se eliminarontambién las toscas corlas rojas y verdesque afectaban también al broche de la

túnica pudiendo ser repuestos con ma-yor acierto técnico tras una capa de pro-tección que las haga reversibles si dañarel dorado original.

También con empacos de etanol enalgodón se eliminaron los repintes quecubrían el cabello de la imagen. Comose ha explicitado anteriormente se en-

contraban aplicadas en dos capas su-perpuestas; una más mate y violácea decolor oscuro que cubría casi la totalidaddel cabello excepto los mechones supe-riores que enarcan la cara y otro mástranslúcido pero más oscuro que ensom-brecía las zonas cóncavas potenciando

1. 2. 3.

Foto 56. 1. C2000+agua destilada(10%)


3. Alcohol

3.

2.

1.



R S C. P

G G O 2010

Foto 61. Detalle desmontaje corona

Foto 58. Repinte del pelo a la izquierda

Foto 60. Pie derecho ilimpio, izquierdo sucio

Foto 59. Mano izquierda limpia, derecha sucia



daron aisladas se eliminaron puntual-

mente con mezcla de disolventes. Ace-tona, tolueno y etanol (80:10:10) paralas manchas y rozaduras en general conmuy poca cantidad y controlando suevaporación y la misma mezcla subien-do la cantidad de tolueno (20) para losrepintes de las uñas de manos y pies, lasdecoraciones de las supercies doradas

de cuello y cíngulo y las cintas de las san-dalias. Los repintes de motivos vegeta-

les y geométricos realizados sobre losesgraados decorativos de la túnica y el

manto no se han eliminado por carecerde garantías sobre su retirada sin dañarla pintura más sutil encima de la hoja me-tálica.

También con etanol se retiró el repintede la misma pintura dorada que cubría el

dorado al mixtión de la lira.Foto 64.Lira posterior una vez eliminada la purpuri-

na

R S C. P

G G O 2010

Foto 62. Adición de la lira Foto 63. Lira sin repinte anverso



R S C. P

G G O 2010

Foto 66. Peana limpia. Se ve la madera en la laguna

Foto 65. Detalle corona limpia

La parte posterior fue limpiada demanchas de óxido producidas por la ple-tina metálica de las bombillas con la pri-

mera mezcla de disolventes.

Después de esperar un período de eva-poración prudencial de las soluciones delimpieza se aplicó a toda la supercie de

la imagen una capa ligera de barniz deretoques disuelto al 50% en W.S. cepillán-dolo para nutrir la capa pictórica y volvera saturar los colores lavados por el pro-

ceso de limpieza.

El mixtión de la lira recuperó brillo conuna capa de goma laca descerada disuel-ta al 50% en etanol.

Una vez completamente secas estasprimeras capas de protección se sanea-ron las grietas y faltantes de peana y lirapara proceder a su consolidación y rein-tegración volumétrica.

Espátulas, bisturís y agujas se usaronpara eliminar la suciedad y la purpurinaincrustadas en el interior de los dañosy preparar la supercie para recibir el

adhesivo de consolidación. La suciedaddesprendida se eliminó con pinceles me-cánicamente y posteriormente, antes

de la inyección del adhesivo, se inyectóuna solución de agua destilada al 50%con etanol que terminó de arrastrar lasuciedad profunda y que a su vez realizóuna función tensoactiva para facilitar lapenetración del consolidante.

Debido a la naturaleza del materialoriginal compuesto por cola proteica ycarga inerte se optó por formular la sus-

tancia consolidante con idénticos ma-



Foto 68. Limpia reverso

R S C. P

G G O 2010

Foto 67. Limpia anverso

teriales para maximizar la anidad del

añadido.

Se inyectó por tanto una solución decola proteica al 50% con agua destiladay añadiendo tal cantidad de carga inerte(sulfato cálcico) para que fuese inyecta-ble en las grietas.

El proceso se realizó lentamente con-trolando la cantidad de adhesivo y pro-cediendo por capas para asegurar la pe-

netración del consolidante.

Para la reintegración volumétrica enlas pérdidas de material en las aristas su-periores de la peana se utilizó un estucocompuesto por los mismos materialesen diferente proporción, aumentandola adhesividad y la consistencia añadien-do carga hasta obtener una consistenciaaplicable con espátula y que no merma-se con la evaporación de agua debido alvolumen del faltante.

Para añadir el faltante de la parte hori-zontal de la peana de la que había salta-do el estuco por culpa del clavo oxidado,se saneó el estuco dañado y se limpióel óxido antes de aislarlo con gomalacapara posteriormente añadir el estuco de

la misma manera que en el resto de fal-tantes de la peana.

Una vez endurecido el estuco, quecomo el consolidante se aplicó en tem-plado, se procedió a su nivelado con lahoja metálica mecánicamente con bistu-rís y lija de agua de 400 a 600.

Cuando la supercie del estuco estuvo



R S C. P

G G O 2010

adecuada a la supercie original circun-dante se realizaron incisiones de mane-ra lo más mimética posible para seguir la

decoración de punzones y buriles de lalámina metálica original.

La reintegración volumétrica se na-lizó con una capa aislante del mismobarniz de retoques con W.S que se habíaaplicado anteriormente a toda la obra.Esta capa disminuye la absorción del es-tuco de cola proteica y carga inerte pre-

parándolo para la fase de reintegracióncromática.

La consolidación de los dedos y laspartes de la lira desprendidos se realizósólo con cola proteica debido al refuerzometálico que ya sustenta las piezas en sulugar.

Se comenzó inyectando agua destila-da y etanol al 50% para facilitar la pene-tración del adhesivo y al tiempo reblan-decer la zona de contacto para deslizarlas piezas sobre el esqueleto metálicoy llevarlas lo máximo posible a su lugar.Después se inyectó una solución de colaen agua al 75% y se unieron las seccio-nes desprendidas. Una vez endurecidala cola y jadas las piezas se procedió

al estucado de las grietas que aún eranapreciables.

Se niveló el estucado mecánicamentey se retiraron los restos de cola y estu-co con agua templada e hisopo. Tambiénse terminó la fase de estucado con unacapa de barniz de retoques en W.S., ex-cepto en la lira a la que se había aplicado

goma laca en etanol y que se mantuvo

Foto 69. Detalle del estucado de la peana

Foto 70. Detalle reintegración manos



esta solución para mantener la coheren-cia y la cohesión de los materiales.

La intervención sobre la corona de me-tal dorado que se había empezado conel desmontaje de los elementos de ilu-minación prosiguió con una limpieza coneliminador de óxido y lana de acero 000.Después de aclararla con agua destiladajabonosa y secarla con un paño de algo-dón se aplicó una solución abrillantado-ra que se trabajó con rodillo de eltro

con micromotor. Una vez limpia y abril-llantada se optó por añadir una corla li-geramente coloreada que le devolviesesu aspecto más dorado.

Seca por completo la capa de barniz deretoque, se procedió a la primera fasede reintegración con técnica al agua yestilo mimético.

Después de esta primera fase siguióuna segunda fase de reintegración concolores al barniz para restauación.

Por último se aplicó una mezcla de pig-mentos de mica para la reintegración delas zonas doradas con el mismo barnizde retoques.

Para nalizar se aplicó una capa de

barniz nal y se repusieron las corlas co-loreadas en rojo y verde en las piedrasde la corona y el broche del manto congomalaca descerada y anhilinas.

R S C. P

G G O 2010

Foto 72. Corona corlada

Foto 71. Corona tras el tratamiento abrillantador



R S C. P

G G O 2010

Foto 73. Busto nal con corlas y lira Foto 74. Final detalle corlas

Foto 76. General inicial traseraFoto 75. General inicial izquierda



R S C. P

G G O 2010

Foto 77. Final lira anverso

Foto 78. GFinal lira reverso



R S C. P C

G G O 2010

Protocolo de conservación:

Siendo conscientes de que ellugar de conservación de la obra no dis-pone del equipo adecuado para mante-ner unas condiciones de temperatura yhumedad óptimas para la conservaciónde la obra, sí recomendamos que se evi-ten en lo posible los cambios bruscos dehumedad o temperatura, la exposicióndirecta a la luz solar y la limpieza con

medios químicos cualesquiera usándosepara ello plumeros o trapos en seco parala supercie de la imagen y sus acceso-rios.

PRESERVAR DE LA HUMEDADPRESERVAR DE LA LUZ SOLAR

NO USAR PRODUCTOS QUÍMICOS



R S C. F F

G G O 2010

Foto 80. Lira anversoFoto 79. Lira reverso

Foto 82. Corona anversoFoto 81. Corona reverso



R S C. F F

G G O 2010

Foto 83. General segunda reintegración reverso Foto 84. General segunda reintegración anverso




R S C. F F

G G O 2010


Foto 88. Busto nal Foto 89. Busto nal sin lira



R S C. A F

G G O 2010

Foto 90. General inicial frente Foto 91. General inicial derecha

Foto 92. General inicial izquierda Foto 93. General inicial trasera



R S C. A F

G G O 2010

Foto 94. Inicial busto frontal Foto 95. Inicial detalle manos

Foto 96. Inicial detalle cabello Foto 97. General inicial lira anverso



R S C. A F

G G O 2010

Foto 98. General inicial lira reverso Foto 99. General inicial corona anverso

Foto 100. General inicial corona reverso Foto 101. General inicial pulseras



R S C. A F

G G O 2010

Foto 102. Detalle inicial estuco saltado Foto 103. Inicial detalle dedos mano izquierda

Foto 104. Inicial detalle dedos mano derecha Foto 105 . Inicial detalle cúmulo de suciedad



R S C. A F

G G O 2010

Foto 106. Detalle cúmulo de suciedad Foto 107. Detalle goterones alteración química

Foto 108. Detalle goterones alteración química Foto 109. Detalle purpurina y grieta abierta



R S C. A F

G G O 2010

Foto 110. Detalle purpurina sobre faltante Foto 111. Detalle lagunas brocado

Foto 112. Detalle repinte pelo. Se ven los dos colores Foto 113. Cata cabello



R S C. A F

G G O 2010

Foto 114. Cata corona Foto 115. Cata manto

Foto 116. Cata carnación Foto 117. Cata túnica



R S C. A F

G G O 2010

Foto 118. Lira sin repinte anverso Foto 119.Lira sin repinte reverso

Foto 120. Manos limpias, se aprecia la grieta del in-

dice Foto 121. Detalle salpicaduras en el rostro



R S C. A F

G G O 2010

Foto 122. Proceso de retirada de rtepinte del pelo Foto 123. GProceso de l impieza pies

Foto 124. Proceso de retirada de repinte en el pelo Foto 125. General l impia derecha



R S C. A F

G G O 2010

Foto 126. General limpia frente Foto 127. General limpia trasera

Foto 128. Busto limpia trasera Foto 129. Busto limpio izquierda



R S C. A F

G G O 2010

Foto 130. Busto limpio frente Foto 131. Detalle mano derecha limpia

Foto 132. Detalle manos limpias Foto 133. Detalle dedos desprendidos



R S C. A F

G G O 2010

Foto 134. Detalle corona limpia Foto 135. Detalle rostro limpio

Foto 136. Detalle grietas dedos Foto 137. Detalle peana limpia trasera



R S C. A F

G G O 2010

Foto 138. Detalle peana limpia, se aprecia la grieta Foto 139. Detalle peana limpia, se aprecin las lagunas

Foto 140. Peana limpia derecha Foto 141. Detalle de los elementos de la base



Foto 142. Se aprecia la mayor degradación del frente Foto 143. Peana limpia de frente

Foto 144. Detalle de la laguna del frente de la peana Foto 145. Detalle de otra laguna de la peana

R S C. A F

G G O 2010



Foto 146. Detalle de la laguna izquierda de la peana Foto 147. Detalle de grietas abiertas en la peana

Foto 148. Detalle de estucos nivelados y tallados Foto 149. Armazón de bombillas de la corona

R S C. A F

G G O 2010



Foto 150. Armazón de bombillas de la lira Foto 151. Corona después del desmontaje

Foto 152. Detalle del estado de la corona Foto 153. Detalle del cabello reintegrado

R S C. A F

G G O 2010



Foto 154. Corona con el abrillantador Foto .551. Corona tras el tratamiento de su supercie

R S C. A F

G G O 2010

Foto 156. Detalle estuco inserción de la lira Foto 157. Detalle manos estucadas



Foto 158. Base de la gura Foto 159. Rosca metálica de la base

Foto 161. General primera reintegración reverso

R S C. A F

G G O 2010

Foto 160. General primera reintegración anverso




R S C. A F

G G O 2010

Foto 164. General segunda reintegración reverso Foto 165. General segunda reintegración anverso



R S C. A F

G G O 2010


Foto 168. Busto nal Foto 169. Busto nal sin lira



R S C. A F

G G O 2010



R S C. A G

G G O 2010

Figura 4. Croquis del anverso de la imagen



R S C. A G

G G O 2010

RepintesLagunas

Grietas



R S C. A G

G G O 2010

Figura 5. Croquis del reverso de la imagen



R S C. A G

G G O 2010

Figura 6. Lira anverso Figura 7. Lira reverso

RepintesLagunasGrietas

RepintesLagunasGrietas



Figura 8. Croquis corona

R S C. A G

G G O 2010



OxidaciónLagunas

Grietas

R S C. A G

G G O 2010

Informe de restauración de Santa Cecilia

Documents

Transcript of Informe de restauración de Santa Cecilia