Índex:

Introducció 4

Anys 1923-1949 5

Anys 50 9

Anys 60 21

Anys 70 25

Anys 80 30

Anys 90 39

s. XXI 46

Epitafi 49

Introducció

3

El gran art és aquell que, vingui d’on vingui, volta per tots els racons del món. Això ha aconseguit la obra del veneçolà Jesús Rafael Soto (1923-2005), que és coneguda internacionalment des de mitjans segle XX. Aquest artista prové de l’Amèrica Llatina més rural i dispara la seva potencialitat creativa al París dels anys 50.

Ell vibrava amb el camí recent traçat per l’Art (Monet, Cézanne, el Cubisme, Mondrian, Màlevich.. ) i portava al darrera l’ambient musical de la família, una educació de Belles Arts i ganes per crear art nou amb gent nova, com Yves Klein.

La obra de Soto va evolucionant al llarg de la seva vida, gafant cada cop àmbits i terrenys més amplis. Si parteix del cubisme, s’en desentén perquè aquests deformen l’espai en un mateix temps, i dónen una falça aparença de visió plural del objecte. Si segueix amb el constructivisme, el supera amb gràcia i color. Després aconsegueix pluralitzar l’objecte sense trencar la seva unitat, perquè fa dependre del punt de vista de l’observador, aconseguint cinetisme.

Un cop assolit en els seus quadres, ja està exposant arreu del món. És aleshores quan crea els penetrables, obres d’art de gran tamany tridimensional capaces de sensibilitzar a tothom. És art abstracte, art conceptual. Idees per on la gent hi pot passejar, submergir-se, gusionar-se, jugar.

Fa anys m’en parlava d’ell un dels seus néts, en Mateo Cots Soto. M’explicava que els seus quadres tenien unes coses al davant i que aleshores es movien amb el vent, i que canviava. La veritat és que jo tenia una visió una mica ascèptica de tot plegat i, inicialment, m’en vaig desentendre. Però fa poc vaig veure una instal·lació seva. Fines varetes pintades de groc s’alçaven en nombre davant d’una composició plana. Em va semblar una obra amb presència, elegància i simpàtica. Llavors em vaig moure, i vaig voler viure algun dels seus penetrables.

Per a dur a terme aquest treball he utilitzat internet a grosso modo o per imatges, alguns llibres que m’han recomanat i bastants catàlegs de les seves exposicions. El present documnent intenta ser un recorregut per la seva vida artística i professional acompanyada d’algunes de les seves obres. Més que fer una divagació filosòfica, s’intentarà plasmar el seu pensament, les seves accions i reaccions, per deixar que qualsevol lector entengui millor a l’artista veneçolà que va revolucionar París.

4

Anys 1923-1949

Jesús Rafael Soto neix el 5 de juny de 1923 a Ciudad Bolívar. És el fill gran d'Emma Soto i de Luis García Parra, que tindran quatre fills. Treballa des de petit per contribuir amb el manteniment de l'existència material de la seva família, però freqüenta al mateix temps l'escola primària i, cap a l'edat de dotze anys, comença a aprendre guitarra. El seu pare, per cert, era violinista.

En aquesta mateixa època còpia reproduccions de quadres que troba en revistes, llibres i almanacs. Als setze anys, aconsegueix un treball com a pintor de cartells per als tres cinemes de Ciutat Bolívar.

“

A los once años, empecé a ganarme la vida dibujando letras y varias cosas, como los rótulos de las tiendas. [...] Después consiguió un trabajo como pintor de carteles de cine, podría producir hasta cincuenta por día, pero al mismo tiempo que me tomé la libertad de la pintura de los personajes principales de anunciar películas." 1

A Ciudad Bolívar, Soto obté una beca per estudiar a l'Escola d'Arts Plàstiques i Aplicades de Caracas, on arriba el setembre de 1942. Segueix el Curs d'Art Pur i el de Formació Docent en Educació Artística i Història de l'Art. Al voltant del seu director, Antonio Edmundo Monsanto, liberal i estimat, es forma un cercle d'estudiants de diferents edats: Omar Carreño, Carlos Cruz-Deu, Narcís Debourg, Dora Herse, Mateu Manaure, Luis Guevara Moreno, Pascual Navarro, Mercedes Pardo , liderats pel més avançat, Alejandro Otero (1921-1993), la majoria d'ells s'anirà a viure a París a finals dels anys quaranta. Monsanto porta a l'escola revistes i llibres estrangers, així com visites i gravats, que es converteixen en la principal font d'informació per als estudiants.

“Al entrar en la Escuela de Bellas Artes hubo algo que me maravilló: una naturaleza muerta de Braque que se encontraba montada sobre un caballete a la puerta de la escuela. En ese momento sentí el mismo interés que cuando me hablaron sobre poesía surrealista en Ciudad Bolívar. Mi preocupación entró directamente dentro de ese campo. Todo comenzó a girar sobre ese centro: ¿por qué aquello era una obra de arte? Lo primero que hice fue hablar con Alejandro Otero por ser uno de los alumnos más brillantes de la escuela y dado que era de mi propia tierra, Ciudad Bolívar. Me aconsejó que tomara el tiempo necesario para ambientarme con la nueva pintura diciéndome que aquello era muy difícil y que lo iría aprendiendo poco a poco. Desde luego que no quedé satisfecho, y seguí investigando e informándome como pude.” 2

A partir de 1943 i fins 1949, Soto exposa cada any al Saló Oficial d'Art de Caracas. Acord amb l'ensenyament de Monsanto, la seva pintura d'aquesta època denota diverses influències, particularment la de Cézanne, decisiva a finals de la dècada.

“Al fin del primer año en la escuela, yo estaba tratando ya de hacer del paisaje o de la naturaleza muerta una composición muy diferente, queriendo integrarme en el cubismo o acercarme a Cézanne. Nunca me interesó hacer una obra impresionista; me interesaba más lo constructivo. Yo no pinté paisajes como casi todos mis compañeros, paisajes que recordaban a Sisley, Monet. Yo veía el paisaje venezolano con grandes planos. (…) Los cinco años que pasé en Caracas no fueron más que una etapa de formación o, si se quiere, de información. Hasta mi

1 citat per Rafael Pineda, "Jesús Soto, L'Artista-mecenes Ciudad Bolívar", Imatge, Caracas, No 26, 14-21 1971, p. 8.

2 “Soto, pintura figurativa 1944-1950”, cat. expo., Caracas, Galería de Arte Inciba, Palacio de las Industrias, 1971, np.

5

llegada a Europa, mi labor fue eminentemente de investigación, de conocer posibilidades nuevas, [de averiguar] dónde estaba el nivel máximo de la pintura moderna para ver si yo podía añadir algo. La Escuela de Artes Plásticas no era una academia; era como un gran taller donde había artistas con quienes discutir, fueran alumnos o profesores. (…) Para mí el cubismo era entonces un ejercicio de construcción, de ordenamientos de planos, un medio que me era más útil para tratar la luz del trópico, que no podía entender, como ya he dicho, a la manera impresionista. Más tarde, cuando llego a Europa, puedo comprender el impresionismo. En Venezuela, nunca me fue posible comprenderlo a causa de la violencia de la luz.” 3

Al 1947, amb 24 anys, acaba els seus estudis i obté el títol de Mestre d'Art Pur i de Formació Docent. És nomenat director de l'Escola de Belles Arts de Maracaibo, que era llavors una petita ciutat provinciana. Ensenya també al Liceo Baralto i a la Escuela Normal.

“En Maracaibo me di enteramente, dentro de la Escuela de Bellas Artes, como director y profesor, y fuera de ella. Enseñé a quienes querían y a quienes no querían reconocer a Picasso. Una labor terrible, porque los profesores que me acompañaron en la escuela o los liceos estaban contra mis ideas y destruían mi labor con los alumnos en ese sentido. (...) Durante ese tiempo se me iba haciendo cada día más necesario salir de Maracaibo, de Venezuela, para buscar otra información sobre lo que pasaba en el mundo en el plano del arte.” 4

Va ser també a Maracaibo on va sentir esmentar per primera vegada, despectivament, el Quadrat blanc sobre fons blanc de Malevich.

Per a la seva primera exposició personal, al 1949 , Soto presenta catorze quadres -paisatges, retrats i natures mortes- i alguns dibuixos al Taller Lliure d'Art de Caracas, on un any abans s'havia fet una mostra de les obres del grup argentí Art Concret-Invenció, considerada com la primera exposició d'art abstracte a Veneçuela.

En la seva correspondència, Otero l'incita a trobar París, on ell ja s'havia instal·lat des de 1945, seguit per diversos exalumnes de l'Escola de Belles Arts i Arts Aplicades de Caracas.

“Y era Europa, París, el punto adonde yo quería llegar. Entonces muchos artistas venezolanos viajaban a Chile, a México o a Estados Unidos. Para mí la meta ideal era Francia. Allí habían nacido el impresionismo, el cubismo y allí, creía yo, debían germinar las nuevas corrientes del arte. Algunos de mis compañeros de la Escuela de Artes Plásticas de Caracas ya habían estado en París, y habían regresado contando maravillas de lo que se hacía en el terreno plástico. (…) ¡Mi estado de desesperación era tan grande que un día cierro la escuela, abandono todo, y me voy, es decir, me voy a París!” 5

3 Soto, pintura figurativa 1944-1950, cat. expo., Caracas, Galería de Arte Inciba, Palacio de las Industrias, 1971

4 Soto, pintura figurativa 1944-1950, cat. expo., Caracas, Galería de Arte Inciba, Palacio de las Industrias, 1971

5 Soto, pintura figurativa 1944-1950, cat. expo., Caracas, Galería de Arte Inciba, Palacio de las Industrias, 1971

6

“El Puente” 48X68 cm 1946

“Paisage” 76X66 cm, 1947

7

“Sin título” 45x63 cm, 1947

“Cacharros” 52x58 cm , 1948

8

Anys 50’s

El 16 de setembre de 1950, Soto, que ha obtingut una beca del govern per sis mesos, s'embarca al vaixell de càrrega italià Olímpia, que parteix cap a Europa. Després de dues setmanes de travessia, el vaixell fa escala a Lisboa i després a Barcelona, abans d'atracar a la costa francesa del Mediterrani durant els primers dies d'octubre. D'allà, Soto surt de seguida amb tren per la capital.

A París troba una habitació a l’Hôtel de la Paix, nº 29 del carrer Quai d'Anjou, refugi dels veneçolans, doncs ja hi viuen Alejandro Otero i Mercedes Pardo, Rubén Núñez, Perán Erminy i el poeta José Lira Sosa.

S'uneix als seus antics companys, que havien fundat el març d'aquest any el grup i la revista “Los Disidentes” -Carlos González Bogen, Narcís Debourg, Perán Erminy, Dora Herse, Mateu Manaure, Luis Guevara Moreno, Pascual Navarro, Rubén Núñez i Alejandro Otero. Es reuneixen al voltant de Aimée Battistini, pintora oriünda de Ciutat Bolívar i molt amiga de la mare de Soto, que havia arribat a París el 1928. Ella guia als nouvinguts en el seu descobriment de l'art modern, a més de donar-los també suport moral i, de vegades, material.

Al poc temps d'arribar, Soto assisteix amb ella a les conferències de l’Atelier d'Art Abstrait (Taller d'Art Abstracte), fundat uns mesos abans per Jean Dewasne i Edgar Pillet. El programa de finals d'any anunciava les intervencions de Fèlix Del Marl (Mondrian i el neoplasticisme, el 7 de novembre), René Massat (El constructivisme, el 21 de novembre), Léon Degand (Paradoxes sobre l'art decoratiu, el 5 de desembre ) i d'Auguste Herbin (El color, el 19 de desembre). (Cf. Art d'aujourd'hui, Paris, núm 2, novembre-décembre 1950.)

Coneix també a Carmel Arden Quin i als altres membres del grup Madí, que atrauen al taller col.lectiu de la rue Froidevaux a diversos veneçolans de París com Luis Guevara Moreno, Omar Carreño, Perán Erminy i Rubén Núñez.

“Un grupo de amigos se había ido un poco antes que yo, el año anterior; les escribí, me esperaron y fueron verdaderamente muy amables conmigo. Toda la información que ellos tenían, la asimilé inmediatamente. Tomé todos sus libros y me puse a trabajar hasta las cinco de la mañana con la ayuda de un diccionario, pues no conocía ni una palabra de francés. Tres meses después había leído prácticamente todos esos libros y tenía todas las informaciones posibles.Así me pusieron en contacto con el Salon des Réalités Nouvelles (Salón de las Nuevas Realidades) y todos los artistas que ellos conocían en esa época. Conocí así, alrededor de Denise René, a todos los artistas que a mis ojos eran investigadores.

[...] Y luego, al llegar aquí, vi reproducciones de algunas obras de Kandinsky que empezaban a ser publicadas. (…) Tomé también contacto con la obra de Sophie Tauber, conocí la de Arp, y con este bagaje discutí muchísimo con otros artistas. (…) Yo me sentía más bien atraído por las obras que han salido del espíritu Bauhaus; y en Klee, por las obras que buscan la perspectiva desde diversos puntos de vista. [...]

Descubrí con muchas dificultades la obra de Albers, porque no había casi nada de él aquí. Me informé tanto como pude.” 6

6 (Soto, entretien avec Claude-Louis Renard, " Excerpts from an interview with Soto ", Soto : A Retrospective Exhibition, cat. expo., New York, Solomon R. Guggenheim Museum, 1974, pp. 26-27.)

9

Entre febrer i abril de 1951, Soto assisteix a l'Atelier d'Art Abstrait a algunes de les conferències de Léon Degand sobre el tema De la figuració a l'abstracció. Vés amb ull crític la situació de l'art abstracte:

“A mi llegada a París, todo el arte estaba realizándose a través de formas que a mí me recordaban las que yo había utilizado para realizar figuras o paisajes. Inclusive los artistas geométricos no me parecían artistas abstractos. Yo veía composiciones de rombos, triángulos, poliedros, toda una serie de elementos que resultaban sugerentes de la realidad figurativa, y yo estaba seguro de que la pintura figurativa usaba para su composición interior el sistema de la llamada pintura abstracta. Para mí eso no era abstracción, sino la simplificación de la figuración.” 7

A la primavera, Soto viatja a Holanda amb Rubén Núñez i amb el doctor Fernando Rísquez, un metge amic que estudiava psiquiatria a París. Veuen els Mondrian del Museu Kröller-Müller a Otterlo i els del Museu Stedelijk d'Amsterdam. A en Soto també li crida l'atenció la “Vista de Delft” de Vermeer en el Mauritshuis de l'Haia.

Al juny exposa en el VI Salon des Realités Nouvelles 4 “Recerques dinàmiques” i una cinquena obra titulada “problema”, que associen la corba al llenguatge del neoplasticisme. Té així l'ocasió de conèixer a un grup d'artistes-Albert Bitra, Horia Damian, Nicolas Ionesco, Georges Koska, Charles Maussion-antics alumnes de Fernand Léger i d'André Lhote, defensats per la Galeria Arnaud, que teixeixen tot un seguit de relacions amb els sud-americans de París. Soto entra també en contacte amb els altres artistes de la Galeria Arnaud: Jack Youngerman, Ralph Coburn i Ellsworth Kelly, veí seu a l'illa Saint-Louis.

Quan se li acaba la beca, comença a tocar la guitarra amb un cert èxit en alguns locals nocturns.

“En Venezuela me habían dado una beca de seis meses. Después tenía que ganarme la vida. Pero ¿cómo? Una noche unos amigos me llevaron a ver unos guitarristas. Me pareció que no daban la talla comparados conmigo. Decidí tocar, decidí comer gracias a mi guitarra. Pedía dinero en los cafés. Luego me contrataron en unas boîtes. Tocaba desde las once de la noche hasta las cinco de la mañana. Dormía hasta las dos de la tarde. Luego pintaba hasta las ocho de la noche. Viví de eso durante diez años.” 8

A finals d'any participa en l'exposició Espace-Lumière (Espai-Luz), organitzada per Carmelo Cremen Quin a la Galeria Suzanne Michel, amb Guevara Moreno, Núñez, Otero, Mercedes Pardo i Youngerman.

Aquest hivern realitza les seves primeres obres basades en la repetició i la progressió:

“Para lograr la abstracción yo pensaba que había que hallar un lenguaje que no tuviera nada que ver con los elementos y los medios dibujísticos del arte figurativo (…) Lo importante para mí era encontrar el modo de poder separar definitivamente la abstracción de la figuración sin dejar de ser pintor. Para ello, en primer lugar, era necesario un lenguaje propio, no prestado. Comienzo entonces por la repetición del elemento simple, el cuadrado, de tal modo que llegue a transformarse en otra realidad por el mismo proceso de repetición. Es mi labor de 1951, que se prolonga en 1952 con un sentido rítmico más acusado. Generalmente, empleo un solo color, además del blanco y del negro. Mi preocupación fundamental consiste en destruir la forma en

7 " Teoría de Jesús Soto ", El Minero, Caracas, vol. 7, n° 11, 1967, p. 5.

8 Christiane Duparc, " Les Sud-Américains ont pris Paris ", Le Nouvel Adam, Paris, n° 19, 1968, p. 49.

10

busca del movimiento dentro de la bidimensionalidad, aunque a veces llegue a usar el relieve.” 9

Segons Soto, el seu esforç de codificació del llenguatge plàstic es recolza en l'exemple de la música serial i dodecafònica, que aprèn a conèixer a través de Pierre Boulez i de la lectura del llibre de René Leibowitz sobre Schoenberg i la seva escola.

Al 1952, juntament amb Perán Erminy, Georges Koska, Omar Carreño, Luis Guevara Moreno i Guy Lerein participa en una exposició celebrada a la Galeria Suzanne Michel, que té lloc del 20 de maig al 8 de juny, on mostra Repetitionen Optique n ° 2 (1951) . Poc temps després exposa al Salon des Realités Nouvelles una composició coneguda des de llavors amb el títol Mur òptic, les línies tenen una extensió de tres metres seixanta.

A l'agost, Soto és present en la Primera Mostra Internacional d'Art Abstracte, organitzada a Caracas pel crític José Hernán Briceño a la Galeria Quatre Murs, fundada per Carlos González Bogen i Mateu Manaure. L'exposició reuneix els antics Dissidents-Battistini, Debourg, Bogen, Núñez, Otero, Pardo, Navarro, Erminy, veure i Manaure-, els membres del grup de la Galeria Arnaud-Koska, Maussion, Bitra, Ionesco, Youngerman, Kelly. ..- ja alguns membres del grup Madí-Arden Quin, Guevara ...

Exposa un gran relleu blanc i negre, avui desaparegut, que es basa en un joc entre positiu i negatiu, regit per l'alternança de parts en relleu i en baix relleu. També afina l'ús de sistemes que reemplacen les maneres de composició tradicionals determinant la distribució i el cromatisme d'elements simples-línies, punts.

“Al mismo tiempo yo quería terminar con el concepto de la armonía cromática tradicional, por ejemplo, las leyes de los complementarios, y comienzo entonces a trabajar en un grupo de obras en el que el punto es el elemento fundamental y su distribución funciona en base a un sistema equivalente al de la música serial.” 10

“Me impresionaban los sistemas de doce notas que los músicos organizan de antemano, independientemente de cualquier a priori sonoro. (…) Es un recurso muy bueno para librarse de cualquier tentación plástica preconcebida, de cualquier influencia inconsciente. Es también una manera de desvalorizar la forma con todas las reminiscencias y el “buen gusto” que acarrea en el artista. Pensaba que todas las armonías ya estaban hechas, todas las composiciones ya se habían intentado y que, para avanzar, había que obedecer decididamente a una lógica que preexistiera a la elaboración de la forma. Sacrifiqué mi gusto por el color, el placer que me daba organizarlo; aislé los tres tonos primarios, los tres tonos secundarios, así como el blanco y el negro. A cada uno, le di un lugar determinado, le puse un número de orden, según una trama fijada al azar. Luego aplicaba sistemáticamente los colores según la trama y repetía la operación sobre toda la superficie.” 11

Al 1952, sota el títol “Relations”, presenta al Salon des Realités Nouvelles, celebrat del 10 de juliol al 9 d'agost, un grup de cinc pintures serials realitzades l'any anterior, entre les quals hi ha “Progression, Etude pour une sèrie”, “Pintura serial” i “Rotation”. Exposa amb els seus amics de la Galeria Arnaud: Charles Maussion, Hora Damian, Georges Koska i la islandesa Gerdur.

9 " Teoría de Jesús Soto ", El Minero, Caracas, vol. 7, n° 11, 1967, p. 5.

10 " Teoría de Jesús Soto ", El Minero, Caracas, vol. 7, n° 11, 1967, p. 5.

11 citat per Jean Clay, " Jesús Rafael Soto ", Visages de l'art moderne, Lausanne, Éditions Rencontre, 1969, p. 298.

11

Es dedica a llegir el llibre de László Moholy-Nagy, Vision in motion (La visió en moviment), publicat el 1947, que va aconseguir a la llibreria de la Galeria Arnaud, i li demana a una amiga, Fernande Métraux, que li tradueixi alguns passatges.

Comença a utilitzar el plexiglàs per la superposició de motius en el marc d'una mateixa obra (Deux Carrés dans l'espace, Evolution).

“En 1953, utilizo por primera vez la superposición. Es un año muy importante en mi trabajo, que surge de la experiencia de mis dos etapas anteriores. Aprovechando mis distribuciones seriales de la etapa anterior, las aplico sobre planos idénticos superpuestos, variando el ángulo de superposición. Para mí, como para tantos artistas que trabajaban en esa época con el procedimiento de la superposición, se trataba de producir un efecto dinámico.” 12

A la primavera de 1954, Soto coneix Jean Tinguely quan aquest exposa a la Galeria Arnaud seus relleus mecànics.

Al Salon de Mai (Saló de maig) i després al Salon des Realités Nouvelles, exposa obres que apliquen el principi de la superposició de trames geomètriques gràcies a un suport transparent en plexiglàs.Una d'aquestes Obres -avui titulada Métamorphose, 1954- és reproduïda a la revista Cimaise amb un comentari lapidari i poc favorable:

“Las experiencias llevadas a cabo a continuación del neoplasticismo y del constructivismo por el grupo de los pintores venezolanos invitados, en el cual se distinguen Oramas y Soto, están un poco “fuera de marco”, sobre todo debido a la ausencia de los jóvenes artistas de París a los que habíamos visto tomar esa orientación de primeros.” 13

Denise René i Victor Vasarely es fixen en aquest treball, i ràpidament visiten una primera vegada el taller de Soto. Vasarely li regala una obra constituïda per diversos fulls de paper de calcar superposades, cadascuna amb una forma dibuixada amb tinta. Soto l'havia elogiat perquè li havia cridat l'atenció la reproducció que n’havia vist en el número de març-abril de la revista Art d'aujourd'hui.

“En las Réalites Nouvelles, yo había visto las primeras obras de Soto. Tinguely, que acababa de llegar a París, había expuesto en 1954 algunos de sus primeros relieves. Meta Malevich en la Galería Arnaud. Agam había mostrado sus primeras obras transformables en Craven. Yo acababa de descubrir a Pol Bury. Se me ocurrió agrupar a estos artistas para “marcar un momento importante”. No se trataba, con esa primera manifestación, de hacer una enciclopedia, sino de reunir inmediatamente a estos innovadores. Fue un choque. Era inesperado, joven, estimulante. Un giro importante en un momento en que teníamos que luchar contra la boga del expresionismo abstracto.” 14

Com a fruit de les trobades de l'any anterior, l'exposició Le mouvement es presenta a la Galeria Denise René del 6 al 30 d'abril, amb Agam, Bury, Calder, Duchamp, Jacobsen, Soto, Tinguely i Vasarely. Soto presenta diversos relleus en plexiglàs, entre els quals estaven Métamorphose (1954), Déplacement d'un element lumineux (1954), Cubes suggerir (1955) i Métamorphose d'un cubeta (1955).

12 (Soto, " Teoría de Jesús Soto ", El Minero, Caracas, vol. 7, n° 11, septembre-octobre 1967, p. 5.)

13 Roger Van Gindertael et Claude Hélène Sibert, " Le Salon de Mai ", Cimaise, Paris, n° 7, juin 1954, p. 11.

14 Denise René à Gilles Plazy, in Cimaise , Paris, n os 162-163, janvier-mars 1983, p. 14.

12

Per a l'exposició es publica un fullet-conegut ara amb el nom de Manifest groc, pel color del paper-que conté les «Notes per a un manifest» de Vasarely, dos textos de Roger Bordier - «Cinema» i «L'obra transformable» -, així com una nota històrica i un text de Pontus Hulten - «Moviment-temps o les quatre dimensions de la plàstica cinètica»:

“El movimiento es una chispa de vida que vuelve al arte humano y verdaderamente realista. Una obra de arte dotada de un ritmo cinético que no se repite nunca es uno de los seres más libres que quepa imaginar, una creación que se libra de todos los sistemas y vive de belleza. Con ayuda del movimiento, la aserción que uno hace cuando crea no corre el peligro de aparecer como una verdad definitiva.” 15

“Estamos entonces ante la obra transformable. Ya se trate de la movilidad de la pieza misma, del movimiento óptico, de la intervención del espectador, la obra de arte se ha vuelto en realidad, por su propia sustancia, por su propia índole, constante y tal vez indefinidamente recreable. Pintura o escultura —aunque se vuelva en este caso cada vez más difícil asignarla a uno u otro género—, la obra se liberó de su carácter inmutable, de su total fijeza, de la coerción de la composición definitiva que nos complacíamos en reconocerle.” 16

Els més joves del grup -Agam, Bury, Soto, Tinguely- no suporten molt bé la tutela teòrica de Vasarely i no aprecien molt que no els fessin participar en la redacció del Manifest groc. Entre ells neix certa solidaritat, enfortida per la presa de consciència de l'existència d'objectius comuns. Soto i Tinguely estaran des de llavors molt units. L'exposició, que crida de seguida l'atenció, suscita nombroses reaccions a la premsa. Per sorpresa, la més negativa prové d'un defensor de l'art abstracte, Léon Degand:

“El movimiento [...] no es una novedad en ninguno de los sentidos que le dan, tal vez con demasiada generosidad, sus actuales promotores. Y no es una nueva concepción de la plástica. […] Para ser una verdadera concepción de la plástica, el movimiento hubiera tenido que constituirse con un lenguaje y una lógica propia, en la misma medida que la figuración o la abstracción. Pero se contenta con el lenguaje y la lógica de la abstracción y para nada los remplaza por cosa alguna. Y aún, por más movimiento que se pueda pretender que sea, no le hace dar un solo paso a la abstracción.” 17

Després de l'exposició, l'arquitecte Carlos Raúl Villanueva compra dos relleus (Points blancs sud points noirs, 1954; Cubes suggerir, 1955) per la seva col lecció personal d'art abstracte i constructiu, una de les més importants col.leccions històriques en aquest camp. Soto i ell es fan molt amics i comencen una correspondència important que durarà fins a la mort de l'arquitecte el 1975.

L'espiral de la Rotative demisphère (Rotativa demiesfera) de Duchamp, que estava exposada a la Galeria Denise René, inspira a Soto per fer la seva pròpia espiral, un relleu en plexiglàs.

“Cuando en 1955 veo la “Máquina óptica” de Marcel Duchamp, (…) se confirman mis posibilidades de producir un movimiento óptico. Se trataba de hacer lo que lograba Duchamp, pero sin ayuda de la máquina, del motor. Entonces nace la espiral, que es una superposición de

15 Pontus Hulten, " Mouvement-temps ou les quatre dimensions de la plastique cinétique ", Le Mouvement , Paris, Galerie Denise René, 1955.

16 Roger Bordier, " L'œuvre transformable ", ibidem.

17 Léon Degand, " Le mouvement, nouvelle conception de la plastique ", Aujourd'hui, art et architecture, Paris, n° 3, 1955

13

veinticinco centímetros de dos seriales elípticas y donde el movimiento es una realidad sin discusión.” 18

D'aquesta obra, que és una etapa essencial, Jean Clay dirà:

“Una obra capital en la cual Soto resuelve de una vez tres problemas fundamentales: la integración del tiempo real en su lenguaje, puesto que la espiral sólo es legible en la duración; la intervención del espectador, cuyo papel se torna decisivo en el proceso de descomposición de la forma; la acentuación del carácter aleatorio de la obra, ya que de ahora en adelante la parte predeterminada del mensaje artístico está totalmente condicionada por la presencia y la situación de quien la mira. La obra sólo existe en tiempo presente, como diálogo; no está dada de antemano, está haciéndose perpetuamente. Nunca, hasta esta espiral de 1955, habrá Soto estado tan cerca de su objetivo: la destrucción metódica de cualquier forma estable, el estallido molecular de los sólidos, la dilución de los volúmenes.” 19

Soto realitza també “La cajita de Villanueva”, on anuncia algunes instal.lacions en l'espai com el Cub d'espai ambigu d'Amsterdam que realitzarà el 1969.

“Posteriormente, […] comprendí que el movimiento estaba determinado por las dimensiones relativas del dibujo y la del plano sobre el que [se] superponía. Reduciendo unas y otras recíprocamente obtenía el movimiento deseado, con menos relieve.

Desarrollando el principio de esta propiedad realizo la cajita, donde yo encuentro una especie de volumen virtual: tres cuadrados pintados cada uno sobre plexiglás y separados entre sí por cinco centímetros, que no existen si uno separa los elementos. Aquí se produce una situación inversa al concepto clásico, pues son los vacíos los que crean los volúmenes.” 20

Del 9 al 31 de març de 1956, es presenta a la Galeria Denise René, juntament amb una de Agam i una altra de Abner, la primera exposició personal de Soto a París. Sobre un fons de paper negre, mostra un conjunt d'onze estructures cinètiques en plexiglàs.

Participa al Festival d'Art de Vanguardia organitzat per Michel Ragon del 4 al 21 d'agost en el gran edifici d'apartaments de Le Corbusier, La Cité Radieuse, a Marsella. Allà descobreix l'obra de Yves Klein.

“La primera vez que vi una obra de Yves Klein fue en el Festival de Vanguardia de Marsella en 1956. En esa época, lo llamaban “Yves el monocromático”. La exposición la organizaba Michel Ragon, que había montado una salita con Agam, Tinguely, Klein y yo. (…) La monocromía que vi en esa exposición era muy horizontal, de metro y medio sobre unos sesenta centímetros más o menos, de color rojo-anaranjado. Me convencí enseguida de que se trataba de una proposición importante. Sobre todo que, desde que llegué a Francia, había una especie de clima propicio a la monocromía. Se podría incluso decir que estábamos esperando que alguien tuviera la valentía suficiente para hacerlo. Nadie se atrevía.” 21

Cap a finals d'any, Villanueva comença a evocar la possibilitat d'organitzar una exposició de Soto a Caracas per a l'any següent.)

18 Soto, " Teoría de Jesús Soto ", El Minero , Caracas, vol. 7, n° 11, septembre-octobre 1967, pp. 5-6

19 Jean Clay, " Soto, de l'art optique à l'art cinétique ", Soto , cat. expo., Paris, Galerie Denise René, 1967, np.

20 Soto, " Teoría de Jesús Soto ", El Minero , Caracas, vol. 7, n° 11, septembre-octobre 1967, pp. 5-6 .

21 Soto, " Yves le monochrome ", Art et Création , Paris, n° 1, janvier-février 1968, p. 74 .

14

Al desembre, el diari Combat fa un balanç de la situació de l'art abstracte. A propòsit de les obres de Soto, Tinguely, Agam i Schöffer, Louis-Paul Favre evoca-hi l'aparició d'una via nova i experimental que ell anomena «Òptica artística» i que supera l'oposició tradicional de les dues grans tendències de l'art abstracte -constructivo/informal:

“El arte experimental nació de su enfrentamiento, específicamente occidental, con las riquezas de la visión, de la óptica. Con ello, se afirmaba de una sola vez el ritmo, la cinética; se arruinaban las formas estáticas del espacio, se aportaban nuevas dimensiones (…) Con Soto vimos el modo de proceder destinado a suspender cualquier instante estático de la visión. Un cuadrante de plexiglás hace vibrar la tela primitiva y acarrea no sólo el movimiento eterno sino también la imposibilidad de fijar un mismo color.” 22

Del 26 de gener al 13 de febrer de 1957, el Palau de Belles Arts de Brussel presenta l'exposició Pintures cinètiques.

Quan s'assabenta que una obra abstracta completament monocromàtica havia estat rebutjada, amb el pretext que no tenia cap empremta de composició, renuncia a la participació del Salon des Realités Nouvelles. No ha vist l'obra i no coneix personalment a l'autor, Yves Klein.

El 30 de juny, l'exposició Soto: Estructures cinètiques obre les seves portes al Museu de Belles Arts de Caracas. Es presenten trenta-sis obres en un muntatge d'Alejandro Otero. L'exposició té un èxit immens i és àmpliament ressenyada en la premsa veneçolana.

És llavors quan Soto abandona el plexiglàs per construir les seves primeres estructures cinètiques en metall soldat.

En el fullet desplegable que serveix de catàleg de l'exposició, Carlos Raúl Villanueva escriu:

“Soto, medio mago, medio geómetra, ha logrado, con elementos de plexiglás, hacer vibrar la tela tradicional y camina encantado a la conquista de dimensiones innumerables y desconocidas. Siempre he imaginado, en la plástica arquitectónica, la posibilidad de una nueva actitud que, como en la época barroca, libere el espacio interno de toda estática de la visión e imprima en múltiples dimensiones la alegría cinética del color. Soto, con un nuevo aporte, nos abre una puerta sobre el maravilloso paisaje del arte del mañana.”23

Era l'anunci de la futura col.laboració de l'artista en diversos projectes de l'arquitecte. A la tardor, s'instal:la en el lloc de la Cité Universitaire de Caracas (el jardí de l'Escola d'Arquitectura), una estructura cinètica, que forma part d'un grup de construccions tridimensionals fetes per l'artista Veneçolà. La primera d’elles, que és el disseny més simple, estava inclosa en l'exposició del Museu de Belles Arts, abans d'entrar a la col.lecció personal de Villanueva. Aquestes obres, que més tard es van dir "pre-penetrables", són fites importants en la reflexió de Soto i la dimensió ambiental participatiu del seu art. En la mateixa línia, Claudi Bozoó ja va anunciar 2 agost 1957, que es va convertir en un tema important en l'art de Soto, la fusió de l'obra i l'espectador:

“Avec Soto, le sujet-spectateur s'incorpore inconsciemment et nécessairement au monde multidimensionnel du tableau-architecture, faisant partie inévitable et indissoluble du binôme artistique par excellence, en complément nécessaire présent et singulier. 24

22 Louis-Paul Favre, " L'art abstrait : destinée 56 ", Combat , Paris, 31 décembre 1956.

23 Carlos Raúl Villanueva, Soto, estructuras cinéticas , dépliant expo., Caracas, Museo de Bellas Artes, 1957.

24 Claudio Bozo, el 2 d’agost de 1957 Galerie Denise René, Paris).

15

A principis de 1958, Soto rep la visita de Gyula Kosice, que prepara a París, a la Galeria Denise René, l'exposició de les seves obres hidrocinéticas, i de la secció argentina del grup Madí.Per intermedi de Tinguely, Soto coneix per fi a Yves Klein, alguns dies després de la inauguració de l'exposició Buit a la Galeria Iris Clert, el 28 d'abril.

“Ese cuarto vacío estaba muy en la línea del Yves le monochrome , “ Yves el monocromático“, cuya obra había yo admirado en Marsella y que luego había perdido de vista. Fui enseguida un partidario muy caluroso de la idea del vacío. Me tranquilizó ver que un artista como él seguía con tanta lógica el sentido preciso de su pensamiento.” 25

Comença a concebre obres compostes per reixes metàl.liques penjades Davant d'un fons opac ratllat amb línies fines (Quadrats concèntrics, 1958; Vibració horitzontal-vertical, 1958). Aquesta forma de procedir anuncia els desenvolupaments posteriors de l'art de Soto.

Segons el mateix principi, Soto realitza Primer “quadrado vibrante”, així com una mica més tard unes de les primeres obres que trenca amb una geometria predominant, “Cubos Ambiguos” (1961), el motiu principal és una construcció de filferro amb línies embullades.

Aplica, a gran escala, el seu principi d'oposició d'una estructura metàl.lica contra un fons ratllat i, per encàrrec de Villanueva, concep dos murs cinètics monumentals per al pavelló de Veneçuela a l'Exposició Universal de Brussel.les. El mural interior cobreix una superfície de set metres per deu, el mural exterior es presenta amb la forma d'una banda horitzontal de divuit metres de llarg, amb unes varetes corbes que anticipen la sèrie de les Escriptures.

Aquestes obres susciten diversos comentaris:

Durant tot el dia, a les guies els fan les mateixes preguntes: "Què representa aquesta pintura?" Els espectadors més atrevits proposen alguns suggeriments: representen fibres de fusta? Té alguna cosa a veure amb l'energia elèctrica? En tot cas la majoria models visitants reconeixen de seguida l'element que domina: el moviment. La voluntat estètica de Soto tradueix en efecte el moviment. (...) Cobren vida vibracions amb una aparença canviant i imprevisible, mentre que, al mateix temps, nombroses superfícies virtuals apareixen entre les línies i en els espais oberts, on figuren una al costat de l'altra i s'interpenetren indefinidament. Un joc de llum i de formes que no pot sinó fascinar l'espectador o, si més no, cridar l'atenció. 26

L’artista també realitza una estructura cinètica que identifica el Pavelló de Veneçuela. Coneguda ara amb el nom de “Torre de Brussel.les”, aquesta construcció tridimensional deriva de les investigacions de 1957 abans esmentades.

El mes de març de 1959 participa en una exposició organitzada per Bury, Tinguely, Spoerri i Paul van Hoeydonck al Hessenhuis d'Anvers amb els membres del grup Zero -fundat, el 1957 a Düsseldorf, per Otto Pien i Heinz Mack. El títol, “Vision in motion-Motion in vision”, s'inspira directament del títol del llibre de Moholy-Nagy. Aquest esdeveniment constitueix la primera manifestació concreta de l'acostament que es produeix en aquesta època entre diverses tendències de l'avantguarda Europa -art òptic i cinètic, pintura monocromàtica, nou realisme.

25 Soto, " Yves le monochrome ", Art et Création , Paris, n° 1, janvier-février 1968, p. 74.

26 R. Siret, " Kinetic Structure ", International Lighting Review , Amsterdam , n os 3-4, 1958, p. 134.

16

Poc temps després, al juliol, Soto està també present amb els mateixos artistes en l'exposició Dynamo 1 organitzada per Mack i penso a la Galeria Bouka de Wiesbaden.

El mes de juny, Iris Clert, a qui Tinguely va portar a conèixer a Soto, li organitza una exposició personal. Hi mostra per primera vegada obres d'un nou tipus, constituïdes per fines construccions metàl.liques d'aspecte complicat, col.locades contra fons irregulars, ratllats o carregats de matèria, que inclouen de vegades elements enganxats i que són posades en relació amb superfícies buides, monocromàtiques ( Vibració blau cobalt, 1959).

“Sans titre” 81x71 cm, 1950

17

“Sans titre” 61x50 cm, 1950

“Composition dynamique” 100x64, 1951

“Répetition Optique nº 2” 189x130 cm, 1951

18

“Progression” 100x100 cm, 1952

“Parallèlles interférentes” 120x120x6 cm, 1952

19

“Métamorphose” 100x100 cm, 1954

“harmonie transformable” 100x40x100 cm, 1956

20

Anys 60’s

A Veneçuela obté el Premi Nacional de Pintura amb una vibració blanca exposada al Saló Anual, la qual està elaborada amb un fil de filferro retorçat contra un fons ratllat de forma irregular.La premsa del país publica nombroses entrevistes de Soto. En una d'elles destaca, per exemple, la importància que tenen, no els elements sinó la relacions en el seu art. Explica que en ell no compten les formes, ni tan sols les formes geomètriques, perquè la seva pintura tracta de representar el moviment, la vibració, la llum, l'espai, el temps. Per a això, com són coses que existeixen però no tenen forma determinada, representa les seves relacions. En una altra, li explica el pintor Oswaldo Bigues que ell no és escultor sinó pintor. Encara que uneix elements en relleu que li són necessaris per a la recerca del seu llenguatge, concep les seves obres com pintures planes: l'interès plàstic de l'obra neix de la seva fusió amb el fons i de la vibració resultant i no de l'efecte d'una tercera dimensió.

En aquest moment conserva també per primera vegada amb Miguel Arroyo, director del Museu de Belles Arts de Caracas, sobre la seva intenció de crear a Ciudad Bolívar un museu d'art modern, el nucli seria la col.lecció privada que comença a reunir amb els seus amics a través de compres, regals i intercanvis.

Soto realitza el seu primer mural compost de desfets metàl.lics acoblats per al Festival d'Art Vanguardista organitzat a la Porte de Versailles per Daniel Spoerri i Jacques Polieri. El primer l'ajuda a recollir els materials i Tinguely, a soldar. Figura a la secció "Art i moviment" al costat de Agam, Pol Bury, Heinz Mack, Franck, Malina, Otto Pien i Jean Tinguely. En aquesta mateixa època, la Espiral (1955) és produïda de forma múltiple -trenta exemplars- per les edicions MAT (Multiplicació Art transformador) que Spoerri acaba de fundar a París.

Participa en la important exposició internacional d'art cinètic Bewogen Beweging, organitzada per Daniel Spoerri al Museu Stedelijk d'Amsterdam del 10 de març al 17 d'abril i represa després per Pontus Hulten al Moderna Museet d'Estocolm. Unes deu obres -amb les quals culmina l'exposició-donen una visió completa del seu treball i fan de Soto un dels artistes més ben representats dels seixanta-dos seleccionats. Realitza a més una de les obres més espectaculars de l'exposició, un mural de grans dimensions format per tres plafons amb fons ratllat que suporten objectes heteròclits.

El 1962, amb la seva primera exposició individual duta a terme al juny a la Galeria Edouard Loeb de París, Soto presenta un important conjunt d'obres matèriques, en la línia de les investigacions iniciades per ell entre 1958-1959. L'exposició crida molt l'atenció a David Medalla i Paul Keeler, els futurs animadors de la Galeria Signals de Londres.

Durant la nit del 5 al 6 de juny del mateix any, quan Soto està celebrant la inauguració de la mostra, li arriba la notícia de la mort d'Yves Klein.

“Para mí, Yves siempre estuvo muy presente. Era muy buen amigo. Siempre compartía el secreto de sus nuevos proyectos, de sus nuevas invenciones. Todavía hoy, me resisto a creer que haya desaparecido. (…) El gran Yves, para mí, es el Yves monocromático, el de los lienzos azules, anaranjados, monogold . Comparo la importancia de la toma de conciencia de ese Yves con Malevich y con Mondrian.” 27

Convidats per Edgar Pillet, Soto i la seva família passen l'estiu a Carboneras, un llogaret d'Andalusia a la qual tornaran regularment de vacances i on es constitueix a poc a poc una comunitat d'artistes i intel.lectuals. Als primers assidus (Dominique Aubier, Alfred Tomatis, Hans

27 Soto, " Yves le monochrome ", Art et Création , Paris, n° 1, 1968, p. 74.

21

Hartung, Pillet ...) s'uneixen després Soto, Julio Le Parc, Francisco Sobrino, Antonio Assís, Takis ... i els crítics Jean Clay i Christiane Duparc.

El caràcter orgànic de les seves obres tendeix a desaparèixer progressivament en profit d'un llenguatge geomètric elemental.

“En fin, en 1962, con toda la enorme experiencia de los últimos años, regreso a la organización y distribución rigurosa de los elementos plásticos. Mantengo el sistema de superposición y las estructuras metálicas, pero en base a una sola preocupación: la búsqueda de la vibración pura, la transformación de los elementos materiales en luz, la descomposición de la materia rígida en materia elástica (…). Se establece la vibración pura, una relación entre las mil posibles desconocidas .”28

El 1963, pren part en l'exposició Zero-der neue Idealismus (Zero: el nou idealisme), organitzada per la Galeria Diògenes de Berlín.

“He sido siempre un apasionado del neorrealismo se refiere así, en esta entrevista, al Nouveau Réalisme (el Nuevo Realismo). He participado al principio con los neorrealistas, no tanto haciendo obras de ese estilo sino en el entusiasmo con el movimiento. Mi mundo es un lenguaje diferente, pero los admiro mucho, y he expuesto bastante con ellos, sobre todo en las bienales de Holanda y de Bélgica, donde el grupo neorrealista y la búsqueda de arte visual puro del grupo Zero, del que formo parte, estaban reunidos.” 29

A l'abril-maig, la Galeria Diderot de París confronta les obres de Soto, Bury i Takis, en una exposició titulada "Structures vivant".

Al novembre, l'exposició Soto: Kinetische Bilder (Soto: quadres cinètics), organitzada per Paul Wemba, obre les seves portes al museu Haus Lange de Krefeld, on ja s'havien mostrat obres de Klein i Tinguely. Algunes peces històriques de referència precedeixen un important conjunt d'obres recents-unes trenta-entre elles les primeres escriptures, compostes per fins i corbs fils de filferro - Escriptura d'Itàlia (1963). En el catàleg està inserit el que es pot considerar com un múltiple: un full de plàstic transparent amb un motiu de línies entrecreuades que es pot manipular davant de dues fulles ratllades de manera diferent.

Al 1964, soto es trova a la Biennal de Venècia amb 19 obres recents.

una polèmica amb William Seitz a propòsit del lloc que se li concedeix a l'exposició The Responsive Eye (L'ull participació), prevista per a l'any següent al Museu d'Art Modern de Nova York, el porta a renunciar a la seva participació. Així li explica el perquè a un amic col leccionista:

Sólo quise reaccionar contre la tendencia interesada de algunos ambientes de querer hacerme pasar por alumno de Vasarely —tendencia reflejada también en el artículo de Time que presenta la exposición— y le había pedido al señor Seitz que yo y Agam estuviéramos representados en condiciones de igualdad con Vasarely. (Soto à Arnold H. Maremont, 7 febrero de 1965 (archives Soto, Paris).

Una mica després explicarà a Iván González que l'exposició volia fer passar l'art òptic per l'avantguarda-quan ja havia ocupat el seu lloc l'art cinètic-i que ell no podia acceptar que presentaran als artistes òptics com a mestres d'alguna cosa que mai s'havien atrevit a fer.

28 " Teoría de Jesús Soto ", El Minero , Caracas, vol. 7, n° 11, 1967, p. 6

29 Soto, conversación con Ludovico Silva, " Jesús Soto o la Viusalidad Pura  ", El Nacional , Caracas, 1963.

22

En compañía de muchos artistas más, toma parte en la exposición Mouvement 2 (Movimiento 2), presentada en la Galería Denise René de París del 15 de diciembre de 1964 al 28 de febrero de 1965.

“Curvas inmateriales blancas y grises” 106x106x32, 1965

23

El pintor, també músic, per la revista Life de 1967

“L’aiguille” 10x12x6,5 cm, 1961

24

Anys 70’s

Quan s'obre una exposició de les seves obres a la Galeria Bonnier de Ginebra, al 1970, en una de les entrevistes més detallades Soto desenvolupa per Jean-Luc Davalos la concepció que ell té d'un arteciencia, com a mitjà per desxifrar el món:

“Para mí, el arte es una ciencia, un medio de conocimiento del universo. (…) En vez de negar el espacio, busqué utilizarlo. Con él se planteó el problema del tiempo, de la cuarta dimensión. Nuestra generación dio en cuanto a esto un gran paso; usamos verdaderamente la cuarta dimensión como elemento plástico. (…)

Empecé con la idea de la repetición de un mismo elemento, que es la única manera de abolir la forma como elemento plástico y la superficie de la obra. Repitiendo al infinito un pequeño elemento, se pasa insensiblemente a lo universal. Siempre pensé que el artista tenía que demostrar a pequeña escala un principio universal. Liberado del mundo figurativo por la negación de la forma que me ofrecía la repetición, entendí que dábamos automáticamente con una nueva idea plástica universal. Aún no sabía cuál, pero poco a poco me percaté de que el hombre moderno ya no podía ver una obra de una sola vez, como se hacía con la Gioconda en el Renacimiento, que había aquí un problema físico de percepción que lo obligaba a descifrar, a mirar la obra en su desenvolvimiento, como una película, sin ya pensar que era una obra de arte. Entendí entonces la necesidad de integrar el tiempo al arte. Desde entonces el asunto sólo fue un trabajo muy lento para saber cómo hacerlo, con qué recurso. (…)

Y sigo en eso, en ese desciframiento del universo a través de esta nueva posibilidad que representa el tiempo. (…)

Me preocupé por encontrar un lenguaje en que el hombre podía servir de motor, y al mismo tiempo sentía que los espectadores se volvían parte integrante de la obra. Entonces me puse a desarrollar esa especie de simbiosis, esa comunión hombre obra de arte. Para mí, la obra de arte no existe independientemente del espectador. Mis trabajos, cuando uno los fotografía, siguen siendo imágenes tradicionales. Sólo encuentran su dimensión frente al espectador y a su movimiento. Con los penetrables, mis más recientes creaciones, esa participación se vuelve táctil, e incluso a menudo auditiva. El hombre juega con el mundo que lo rodea. La materia, el tiempo, el espacio constituyen una trinidad indisociable y el movimiento es la fuerza que demuestra esta trinidad. (…)

Creo que el hombre no está enfrente del universo, sino que está en el universo. Por eso, por cierto, ya no creo en la pintura. El hombre que sigue viendo el universo fuera de sí vive como un espectador. ¡Pero no somos espectadores, somos participantes! (…)

El penetrable es la demostración de la idea que tengo del universo. Somos descifradores de los estados sensibles del universo: paralelamente el científico descifra estados demostrables. (…)

La estética es la que nos distingue del científico. No le tengo miedo a esa palabra, aunque esté hoy muy trillada. Tenemos que dar un desciframiento estético, por ende cualitativo, del universo. El arte moderno no puede ser figurativo –no porque rechazamos la figuración, sino porque ésta se imponía cuando el hombre creía que estaba en el centro del mundo y que era el testigo de los fenómenos del universo. Nosotros, que sabemos que sólo somos una ínfima parte del universo, ya no podemos concebir la figuración, ya no podemos ser contemplativos.” 30

30 conversació amb Jean-Luc Daval, " Soto : ‘Je ne crois plus à la peinture' ", Journal de Genève , Ginebra, 1970, p. 19.

25

Heinz Mack pronuncia el discurs d'obertura de l'exposició Soto al Kunstverein de Mannheim, el 24 d'abril. L'exposició es presenta després a Kaiserslautern (Pfalzgalerie des Bezirksverbandes) i després a Ulm (Museu d'Ulm).

L'exposició Soto de la Galeria Denise René (juny-juliol) s'organitza al voltant del tema del ple. L'artista anima murs i sostres de la galeria, i realitza el seu primer “Penetrable sonor”, fet a partir de tubs metàl.lics de secció curta que xoquen els uns amb els altres quan l'espectador-participant passa entre ells. Jean Clay evoca la «música corporal» que generen:

“A medida que uno avanza en la obra, se siente envuelto por un flujo sonoro. Los sonidos le llueven a uno por los hombros. Uno se abre camino en la verticalidad de una catedral inmaterial; los sonidos se responden y se multiplican al infinito como ecos. Música aleatoria en la cual cada uno, por sus gestos, toca su partitura en el concierto colectivo.”31

Soto respon de nou a diversos encàrrecs d'obres ambientals i condiciona el hall d'entrada de la Deutsche Bundesbank de Frankfurt, el de la Facultat de Medicina i de Farmàcia de Rennes i instal·la també una extensió i una progressió en el liceu de Rethel a les Ardenes. Realitza també una ambientació de divuit metres d’ample per al Pavelló francès a l'Exposició Universal d'Osaka, al Japó.

En un dossier dedicat a les experiències corporals i polisensorials de l'obra d'art -que tracta també de les obres de Lygia Clark, Hélio Oiticica, Franz-Erhart Walther, James Lee Byars ...- la revista Robho, torna a examinar els penetrables l’any 1971:

“En los penetrables de Soto, la percepción del espectador no es sólo visual. La obra se aprehende con todo el cuerpo. Se puede incluso recorrer con los ojos cerrados. Provoca con frecuencia actitudes lúdicas: carreras, bailes, etc. O, al contrario, conductas de retraimiento, más meditativas. Un penetrable de gran tamaño añade una nota de complicidad y de singularidad a los encuentros entre personas que se dan dentro de él. El sentimiento de estar sumido en una situación, en una sustancia común, en una espacialidad insólita y sin límites precisos, contribuye a que la gente pierda las reacciones espontáneas de defensa propia.” 32

La revista publica, a més tres, projectes de penetrables no portats a terme: el primer aquàtic, un altre de vapor i el tercer, adaptat a una sala d'espectacles en la que uniria la sala i l'escenari.Soto realitza una obra exterior monumental, Vibració groga, per l'Institut Veneçolà d'Investigacions Científiques (IVIC) als afores de Caracas i un gran penetrable també exterior per un col leccionista veneçolà, “Penetrable de Pampatar”.

El mateix any 71 també concep el decorat i el vestuari del ballet Violostries (Violoestrías) a Amiens Amiens.

En ocasió d'una important exposició retrospectiva, al Museu de Belles Arts de Caracas, Soto concedeix una nova entrevista al diari El Nacional, on diu:

“Todo lo que hay en esta exposición son resultados pictóricos, más que escultóricos. Es decir, el sentimiento espacio-tiempo ha sido una preocupación mayor del pintor que del escultor. (…) La pintura ha estado siempre más cerca del desplazamiento, de la metamorfosis.”

Una de les primeres obres de la sèrie de les Tes -T groga (1971) - és exposada a Caracas. Aquesta sèrie en què trames de petites barres es projecten contra els usuals fons ratllats,

31 Jean Clay, " Pourquoi les artistes tournent le dos à l'art ", Réalités , Paris, maig de 1972, p. 101.

32 Anonyme, " Unité du champ perceptif ", Robho , Paris, n° 5-6, primavera 1971, p. 14.

26

atorga un abast particularment forta a l'efecte de vibració òptica i serà objecte de nombrosos desenvolupaments.

La retrospectiva de Soto es desplaça de Caracas a Bogotà al febrerdel 72 i la inaugura el President de Colòmbia.

Al maig obre l'exposició “Dotze anys d'art contemporani a França”, al Grand Palais de París, amb gran estrèpit. Allà, Soto instal·la un nou penetrable. Fent-ne referència, Serge Lemoine observa en el catàleg:

“Desde 1971, el arte luminoso-cinético parece marcar una pausa para retomar aliento. Pocas cosas nuevas desde las proposiciones del GRAV, los penetrables de Soto, los neones programados de Morellet, las esculturas de Agam.” 33

Soto realitza una obra ambiental per al hall d'entrada dels Laboratoris Sandoz a Basilea.

En una entrevista amb un diari veneçolà,l’Oiga, Soto recorda els orígens del seu procés artístic:

“La primera influencia fue Cézanne, en la Escuela de bellas Artes. Y luego, casi en seguida, el cubismo. Salí de la escuela imperado por la presencia, digamos, del cubismo. En ese momento no le veía salida a la pintura y por eso fui a Europa, y allí estaba el punto culminante. Pregunté cual era la forma de pintura más avanzada y para todo el mundo era la de Mondrian. Prácticamente, partí de Mondrian, pero acto seguido descubrí la obra de Malevitch, quien en poco tiempo y con entera lógica había llegado a la desaparición de la forma, a irradiar, saturar con la luz toda superficie geométrica preconcebida [...] Mi punto de anclaje, digamos, es el neoplasticismo y el constructivismo.” 34

Respecte els seus temes predilectes, l’artista afegeix:

2Creo que todos somos conscientes [...] que la materia no es inmutable, que la materia es modificable, que la materia es transformable. Mi obra intenta explicar la materia no en una forma inmediata figurativa, sino como una realidad universal; por eso no puede ser planteada de manera figurativa. Si quiere, se trata mucho más de demostrar la energía de la materia, no la forma presente de un árbol, o de una figura humana, sino una cosa más profunda, más universal. [...] He aquí de qué se trata, el principio filosófico.

Por supuesto, no es una prioridad de la pintura o del arte sino de todo el pensamiento contemporáneo”.

El mes de juny del 73, ubica el seu Penetrable sonor en l'exposició Le mouvement, organitzada per Serge Lemoine a la Salle Devosge, Dijon.

El 25 d’agost de 1973, el president de la República, Rafael Caldera, inaugura la primera part del Museu d'Art Modern Jesús Soto a la ciutat natal de l'artista. L'exposició inaugural presenta obres d'Arp, Colombo, Sonia Delaunay, Dewasne, Kubicek, Le Parc, Morellet, Sobrino, Soto, Uecker ... La col.lecció s'organitza al voltant de conjunts representatius de l'art constructiu, de l'art òptic i cinètic, així com del nou realisme. L'arquitectura de Villanueva-volums autònoms, simples i intercalats amb espais d'enllaç al voltant d'un jardí .

33 Serge Lemoine, " L'art géométrique ou les vicissitudes de la vertu , Douze Ans d'art contemporain en France “, cat. expo., Paris, Grand Palais, 1972, p. 50.

34 Soto, entrevista amb Alfredo Barnechea, «Las confesiones de Jesús Soto», Oiga , Lima, nº 512, 1973, pp. 31-32.

27

Al 1974, realitza diverses integracions arquitectòniques permanents -Progressió Caracas 1 & 2; Mural B. I. V. - i dóna dues obres murals més antigues, el Mural Amsterdam (1964) i Vibrant Signals (1965) per a la inauguració del Museu d'Art Contemporani de Caracas.

Rep un encàrrec molt important de Claude Renard, responsable de les activitats d’Investigacions, Art i Indústria de la Companyia Renault, per a la seu de l'empresa.

El Museu Solomon R. Guggenheim de Nova York li dedica una extensa retrospectiva -la primera i última als Estats Units presentada en una institució d'aquesta rellevància- que obre el 7 de novembre. Una selecció esglaonada de vuitanta obres representatives de totes les etapes de l'artista va pujant per la famosa espiral del museu, mentre un penetrable de més de dotze metres d'alt ocupa el centre i un Gran mural rosat d'uns deu metres de llarg cobreix la paret de la planta baixa. Quasi simultàniament -al dia següent- Denise René inaugura a la seva galeria de Nova York una exposició d'obres recents. La celebració del vernissatge continua en l'estudi de Robert Indiana, que en aquesta època forma part dels artistes de la galeria. La premsa nord-americana ressenya aquests esdeveniments amb certa circumspecció. A The Village Voice, David Bourdon adverteix d'entrada que «Op Art i art cinètic, aquests fenòmens especialment destacats en aquests darrers anys, es van desenvolupar més a Europa i a Amèrica del Sud que al nostre país:

“El mejor Soto es el que busca una imagen all over uniforme, como en la serie de las T, en la cual unas filas regularmente dispuestas de alambres con la forma de la letra T son proyectadas sobre un fondo de rayas y crean una tempestad de vibraciones. (…) La mayor parte de la obra de Soto será vista por el espectador sofisticado como bastante ingenua en su apabullante dependencia con respecto a simples efectos perceptivos.

Los puristas podrán objetar que se trata apenas de una nota añadida al arte de Mondrian, Malevich, Moholy-Nagy y compañía, una diversión adyacente. Y algunos críticos deplorarán que el arte de Soto sea tan fatalmente teatral, como si el arte que busca divertir fuera en cierto modo inmoral. Pero en último análisis, independientemente de la importancia del logro alcanzado por Soto, está claro que lo que hace lo hace magníficamente. Su arte no es en modo alguno “difícil”. En realidad, no se necesita saber nada de arte para apreciar la obra de Soto. Durante todo el tiempo que duró mi visita, estaba claro que los espectadores estaban pasando un buen rato encantados con los efectos perceptivos. Uno siente a veces que a la crítica se le escapa el meollo del asunto cuando la obra de un artista se gana tan claramente la adhesión popular.” 35

Com era d'esperar, la premsa veneçolana, sobretot, aclama triomfalment a Soto i parla de consagració. La revista Resum li dedica un dossier important, amb textos de Rafael Pineda, Clara Diament de Sujo i Sofia Imber; entrevisten fins i tot a la mare de l'artista a Ciudad Bolívar. La retrospectiva viatja després, durant l'any 1975, al Museu Boymans-van Beuningen de Rotterdam i després al Museu i Jardí d'Escultures Hirshhorn de Washington.

Soto realitza un nou mur cinètic monumental per l'Oficina Internacional del Treball a Ginebra.

A principis del 1975, acaba la instal·lació de les ambientacions del hall i del menjador de l'empresa de la Companyia Renault, a Boulogne. Aquestes integracions arquitectòniques comprenen trames quadrades de quadrats vibratoris que cobreixen els pilars, una escriptura de trenta metres de llarg i centes cinquanta mil varetes penjades a petits intervals de distància que cobreixen els sostres. Soto tria també els mobles i els colors de les parts pintades.

35 David Bourdon, " Good Vibrations ", The Village Voice , New York, 21 noviembre de 1974, p. 116

28

El 2 de gener, un decret presidencial anuncia la creació del Complex Cultural Monument del Ferro a Ciutat Guaiana per commemorar la nacionalització de la producció del mineral a Veneçuela, el decret preveu que el monument serà concebut per Soto i realitzat sota l'ègida de la regió de Guaiana.

L’any 1976 Jesús Rafael Soto és convidat per Pierre Restany i Claude Parent a les reflexions preparatòries de la Operazione Arcevia, que es proposava fundar una comunitat de sis-centes persones en una ciutat ideal construïda a Itàlia, prop d'Ancona. Nombrosos artistes i intel.lectuals col.laboraran en aquest projecte utòpic, molt inspirat per algunes idees d'Yves Klein, però que no es va poder concretar.

El Museu d'Art Modern Jesús Soto a Ciutat Bolívar obre set noves sales, la col.lecció compta llavors amb tres-centes cinquanta obres de cent trenta artistes procedents de diverses nacionalitats.El Volume virtuel suspendu (1977) del Royal Bank de Canadà, a Toronto, marca una nova etapa en l'art ambiental de Soto. L'obra inspirarà l'artista diverses realitzacions més com el 1979 la de l'edifici El Cub Negre, Centre Banaven, El Cub Negre, Caracas, o la del Centre Georges Pompidou a París. En relació amb aquest treball, Soto li concedeix una llarga entrevista a la revista Artscanada:

“Creo que un arte que indaga en torno a la estructura pura debe evitar en lo posible las variaciones de color no programables. Algunas variaciones pueden ser pro-gramadas, otras sólo se pueden manejar por la intuición o sencillamente de acuerdo al gusto. Cuando se trabaja en una escala monumental, pienso que hay que evitar las preferencias gratuitas.

Uno busca las relaciones con los elementos. Hubiera podido poner muchos colores en la estructura del banco y hubiera funcionado, pero eso implicaba traicionar un espacio sin color. Hubiera significado usar el espacio como un marco, que era lo que yo no quería, en vez de integrarse a él. Quería respetar el espacio dado y revalorarlo. Por eso elegí los colores más simples: el blanco y el amarillo, que es una variante cercana al blanco, y el cable de nylon, que se vuelve gris. (…) Pienso que cuando se usa menos color, en especial en una obra de gran escala, el medio ambiente con sus relaciones de espacio, luz y tiempo le da mucho más matices que los que unos pudiera realmente pintar.” 36 “Volum virtual sospès” 30 x 24 x 18 m,1977

Soto fa públic el projecte que va elaborar, però que mai serà realitzat, per a la seu del Monument del Ferro: inclou una piràmide de vint metres d'alt amb un auditori, una galleda

36 Soto, citat per Nick Johnson, " Natural grace in the world of Jesús Soto ", Artscanada , Toronto , n° 218-219, 1978, p. 5.

29

d'acer inoxidable de quinze metres de costat col·locat en un estany, un museu del ferro, dues piscines, un penetrable aquàtic i tres places públiques.

Soto va voler, abans que res, convertir aquest monument símbol en un lloc utilitzable pel públic i, mantenint-se fidel a les seves concepcions sobre la participació activa de l'espectador en l'obra d'art, va voler que l'obra no només estigués integrada a l'entorn sinó que es convertís també en arquitectura.

Al 1978, concep el decorat i el vestuari del ballet Gènesi, presentat a Toronto, per Alicia Alonso, amb música de Luigi Nono.

“El escenario estaba lleno de hilos de plástico colgados. Los bailarines llevaban unos trajes blancos ceñidos y danzaban en el suelo de ese bosque plateado. (…) La luz les corría por encima como mercurio. La caja escénica oscilaba y espejeaba. Del fondo surgían manchas y puntos blancos. (…) Bandas horizontales de luz proyectadas en ese mundo vertical lo recortaban por estratos. Bailaban en zonas opacadas bajo zonas brillantes y en estratos luminosos bajo techos oscuros. Luz de color matizaba las diferentes capas. Bailaban de rojo en el verde, de verde en el azul. Los movimientos generaban reflejos plateados y colores.

Una separación de los brazos producía el mismo efecto que cuando un cardumen de peces tropicales se desvía de su ruta. La mirada era llevada por un revoltijo de líneas cruzadas, por el resplandor hipnotizante del tejido de líneas enmarañadas. (…) El nado de los bailarines en la escultura flexible concebida por Jesús Soto para ese ballet es el mismo que el de la mirada en sus esculturas permanentes. El menor movimiento de uno produce vacilantes modificaciones en la selva de las relaciones. Sería preciso poder describir la infinita variación de las combinaciones de reflejos y de colores.” 37

L'exposició “Soto” al Museu Louisiana, prop de Copenhaguen, permet mostrar importants cicles de Escriptures, de Vibracions i de Quadrats vibrants de trames cada vegada més denses.

Els treballs de la segona part del Museu d'Art Modern Jesús Soto a Ciutat Bolívar comencen a mitjans d'any, dirigits pels arquitectes José Carlos Villanueva-fill de Carles Raúl Villanueva, mort el 1975 - i Edgar Parra. Com a conseqüència de dificultats financeres i jurídiques que frenen totes les activitats del museu, aquesta part de l'edificació només es va poder inaugurar deu anys després.

Jesus Soto presenta el següent any les seves últimes obres al Museu Nacional d'Art Modern, Centre Georges Pompidou, a París: sèries d’Escriptures, de Tes, de Corbes immaterials i els primers Grans quadrats i ortogonals, en què les trames de quadrats oculten gairebé completament el fons sobre el qual estan fixats. Per a l'ocasió elabora així mateix un volum penjant instal.lat al hall d'entrada del Centre Pompidou. Otto Hahn escriu al setmanari l'Express:

“Lo inmaterial sigue siendo el centro de su investigación. Esta noción, que apareció a mediados de los años cincuenta, desempeñó un papel importante para unos amigos de Soto, Yves Klein, el monocromático, y Tinguely, cuyas máquinas en movimiento pierden toda pesadez. De la misma manera las seis mil varillas amarillas y blancas de Soto, colgadas del techo en la entrada del Centro Georges Pompidou, dejan de ser un amasijo de quincalla y se convierten en un espejismo indefinible que hace que el espacio estalle. Las mismas cualidades las tienen los cuadros de Soto. Sobre un fondo rayado blanco y negro, unas varillas se mecen colgadas de un hilo de

37 Nick Johnson, " Jesús Soto ", Artscanada , Toronto, n° 222-223 1978, p. 59.

30

nylon, y se destacan del fondo o se confunden con la trama. Vibración, inestabilidad, evanescencia.” 38

Soto crea altres obres integrades a l'arquitectura a Caracas (Banc de Veneçuela, Centre Banaven, Cars-Motors) i a Dortmund (West Deutsche Landesbank).

“Volum virtual sospès” 24 x 10,6 x 10,6 m, 1979

Anys 80’s38 (Otto Hahn, " La poésie optique de Soto ", L'Express , Paris, 26 mayo - 1er junio de 1979.)

31

En la seva exposició individual inaugurada a la Galeria Denise René el 16 d'octubre de 1980, mostra obres en les que s'oposen a la mateixa composició trames de Tes i trames de quadrats. Per a alguns, torna a l'ús simultani dels colors primaris.

A finals d'any realitza també obres d'un nou tipus, en les quals quadrats de mides irregulars, coberts de colors vius, es dispersen contra fons ratllats trencant l'ordre habitual de les trames-Espais oberts (1980). Soto va desenvolupar aquesta veta, sobretot durant la dècada següent, amb la sèrie de les ambivalències.

És representat amb tres obres (Metamorfosi, 1954; Tres, sis, nou, 1955; Espiral, 1955) a la coneguda exposició París-París/Creaciones a França: 1937-1957, al Museu d'Art Modern, Centre Georges Pompidou (28 de maig 2 de novembre).

En aquesta època, l’entrevista Anne Dagbert:

“Cuando veo esas obras ahora, me doy cuenta de que ya anuncian mi trabajo actual, y que no hago sino desarrollar con más fuerza las ideas que tuve al principio, es decir, nuevas proposiciones en el espacio y en el tiempo. (…) La programación constituía para mí la única manera de salir de las estructuras clásicas figurativas. (…) La programación significaba encontrar proposiciones plásticas muy distintas de todo lo que la abstracción (…) proponía en aquella época. Al principio, en la Denise René, se preocupaban sobre todo por la forma y el color. Para mí, la palabra forma está muy ligada a la figuración y yo pensaba que si uno quería ser abstracto, había que ir hacia la no forma. (…)

El espacio, la energía, el tiempo y el movimiento son entidades universales de las cuales somos tributarios. Mis nociones de relaciones están determinadas por el comportamiento de esas entidades inseparables. Esta reflexión siempre influenció mi obra. En resumen, una relación es una fuerza, un comportamiento universal, es una especie de elasticidad infinita que da lugar a todo valor transformable, entre otros, la luz. En cuanto al espacio, para mí es esencialmente ambiguo. Sólo podemos aprehender estados de ambigüedad espacial, cosa que llega a destruir la concepción tridimensional tradicional.

Su constitución de plenum, de elasticidad, su estado modulable en perpetua transformación lo vuelven inasible.” 39

Al Palau de Velázquez de Madrid, l’any 1982, es presenta una retrospectiva de més de cent cinquanta obres de Soto. Declara la periodista veneçolana Mara Comerlati que el terme

39 conversa amb Anne Dagbert,  "Jesús Rafael Soto, la pénétration fluide de l'espace ", Art Press , Paris, n° 49, 1981, p. 13.

32

Jesus Rafael Soto davant d’una composició cinètica

«cientisme» li sembla inadequat i prefereix en tot cas parlar d'art cinètic. Però per a ell el moviment no és tan sols l'essencial: la funció d'un penetrable no és mostrar el moviment, sinó mostrar que vivim immersos en un espai completament ple de relacions espai-temporals; les quals, per descomptat, també impliquen el moviment.

L'exposició mostra unes quinze de les últimes de Soto (2Ambivalència en l'espai color”, 1981). El ritme d'aquestes composicions aleatòries, l'ús cada vegada més marcat dels colors primaris, així com la utilització de certs formats –“Ambivalència al rombe” (1981) - vinculen aquestes obres amb les de l'últim Mondrian. L'ús del color per part de l'artista condueix a efectes d'acostament i allunyament que impedeixen a l'observador situar exactament les formes que el sostenen en l'espai.

“A través del color, intento crear una ambigüedad espacial. Elementos colocados en un mismo plano causan la sensación de planos diferentes y en constante movimiento.” 40

“Trabajé mucho sobre el color, de manera de crear una ambigüedad en la noción de espacio por el color. Por el color puedo demostrar relaciones que no están en la óptica habitual de uno y probar que no tenemos una sola posibilidad de captar el espacio, lo cual es una idea cultural, la de la perspectiva, etc. El color en este caso no es tratado como una armonía sino como un fenómeno postemporal.” 41

Al mateix any també instal·la a Puerto de la Cruz, Veneçuela, una monumental 2Progressió Penjant groga i blanca”.

La retrospectiva “Soto: cuarenta años de creación” s'inaugura el juny al Museu d'Art Contemporani de Caracas, amb cent trenta-sis obres de totes les èpoques, incloent-hi el primer període figuratiu. Un dels punts atractius de l'exposició és una imponent Esfera virtual groga, penjada en l'espai en què sembla surar. Derivada dels anteriors volums penjants, aquesta obra tindrà una posteritat el 1988 a Seül, en ocasió dels jocs olímpics, ia la primavera del 1996 a París, en ocasió de l'exposició “Els camps de l'escultura”. Diverses extensions i progressions, així com dos penetrables -un d'ells sonor- completen la part monumental de l'exposició.

Soto realitza dues integracions –“Progressió groga” i “Cub virtual blau i negre” -per a l'estació Chacaito del Metro de Caracas.

Concedeix una entrevista a Glòria Carnevalli per a la revista Documenta, òrgan de la Universitat Nacional Oberta, el que és sens dubte la seva conversa més desenvolupada i profunda, i també la que ofereix la millor síntesi de les seves idees.

La energía es una relación cuya realidad es demostrable a través de los elementos. Yo pienso que el universo es un pleno total de energía cuya velocidad supera la velocidad de la luz. La luz se produce cuando hay una pérdida de velocidad en esa energía inicial, de la misma manera que se produce la masa cuando a su vez la luz se enfría y pierde velocidad. Este proceso puede ser reversible cuando las condiciones se vuelven favorables. El espacio es una relación inseparable de la energía porque su existencia está condicionada por la velocidad de esta energía que lo modu la. (...) Es absolutamente uniforme, su estructura es plena, de un solo valor idéntico a sí mismo. Cuando hablo del espacio no me refiero, por supuesto, al espacio tridimensional, infinito. La multiplicidad de los puntos de vista es algo que ya se plantea a principios de siglo, y para el artista, el problema plástico no es sólo mostrar que el espacio contiene esa multiplicidad, sino que todos esos puntos de vista son válidos y que uno solo no puede validar la totalidad. Una de las grandes revoluciones del arte moderno es el no haber

40 Soto, " Jesús Soto : reflexiones ", , cat. expo., Mérida, Casa de la Cultura Juan Félix Sanchez, 1994, p. 21.

41Soto, " Jesús Soto : reflexiones ", , cat. expo., Mérida, Casa de la Cultura Juan Félix Sanchez, 1994, p. 22

33

presentado el espacio como una realidad a partir de los ojos, tal como sucedía en el arte renacentista cuando el pintor se situaba tras una ventana a ver pasar su universo, sin concederle ninguna atención a lo que estaba en torno a sí mismo. Uno de los problemas que yo me he planteado es cómo demostrar, cómo valorizar todo lo que es nuestro entorno, cómo darle el mismo valor a lo que está detrás, sobre, debajo, en uno mismo, puesto que uno es parte integrante de este todo. Los científicos han demostrado con extraordinaria precisión que el hombre no es sino una partícula infinitamente pequeña dentro del universo y esa pérdida del geocentro y del egocentro nos conduce necesariamente a una reflexión sobre la importancia de la antropomorfia. (…)

El individuo visto universalmente no tiene importancia, es apenas una pequeñísima partícula dentro de un medio insignificante en relación con el universo, pero eso no impide que por ser parte integrante de ese universo, el hombre sea también infinito. La condición humana no es sino un estado dentro de una serie interminable de transformaciones por las que transita la materia. Una de ellas puede ser el hombre, idéntico en su valor a una forma animal, mi neral o vegetal. Yo no creo que por el hecho de ser humanos tengamos que considerarnos el punto culminante de toda esa cadena evolutiva. (Soto, conversación con Gloria Carnevalli, " 42

Soto escriu també un text, que publica en una revista de Buenos Aires, en el qual afirma que les seves proposicions no es redueixen a simples jocs òptics, sinó que per contra constitueixen una crida fervent a una forma més àmplia de coneixement. Les seves obres utilitzen els objectes per demostrar l'existència de les relacions i per acostumar l'ull a percebre les relacions com superiors als objectes - per obligar a «la màquina òptica» a tornar sensible al valor essencial de les relacions.

L’any 1984 continua la sèrie ambivalències amb un conjunt d'obres titulades, com a homenatge a Mondrian, ambivalències Nova York. Les mostrarà al públic l'any següent amb ocasió de diverses exposicions individuals. També realitza Cub de niló, en la línia dels volums penjants.

“La obra de arte debe ser capaz de suscitar una emoción en el que la contempla, pero eso no significa que deba nacer de una situación emocional. Si la obra de arte tiene un origen, está en el pensamiento, en el rigor, en la lógica de la investigación artística. El arte no es exposición, sino conocimiento. (…)

Cuanto más busca una creación plástica acercarse a una proposición cinética, tanto más debe renunciar a la noción de masa en favor de la de energía. [...] A través de toda mi investigación, tuve siempre en mente una sola pregunta: cómo estar seguro de que la materia vuelva a su valor esencial, esto es, a la energía. O, para hablar más concretamente: cómo hacer que los elementos con los cuales construyo mi obra sean absorbidos por la fusión espacio-tiempo en la que pierden su solidez y son remplazados por un estado aleatorio de vibraciones. [...]

El impresionismo es para mí la primera tendencia artística que propuso sin equívocos la estructura como valor esencial. En el fondo, es un arteciencia. El arte-ciencia tiende a la codificación, a la creación de estructuras. El impresionismo es un arte-ciencia en la medida en que se despoja de la anécdota, del símbolo, para concentrarse en las vibraciones luminosas. Concentrar la investigación en los fenómenos luminosos lleva implícita la idea de abandonar la representación, la intención de ir más allá de las apariencias exteriores, hacia lo esencial, a saber, la luz. [...] Si el arte es reflejo de su época, debe serlo desde el punto de vista más avanzado de sus preocupaciones; debe ser el reflejo del pensamiento de vanguardia, y no limitarse al papel de testigo inmediato de lo cotidiano.”43

El 4 d'octubre de 1985 s'obre al Center for the Fine Arts de Miami una retrospectiva d'unes cent cinquanta obres que van de 1950 als treballs més recents.

42 “una entrevista a Soto ", Documenta , Caracas 1983, pp. 53 et 64.

43 Marcel Joray, Soto , Neuchâtel, , 1984, pp. 52, 96, 125 i 155.

34

El Centre d'Escultura Contemporània de Tòquio organitza la primera exposició personal de l'artista al Japó, amb una selecció de quinze obres recents.

La Societat d'Amics del Museu d'Art Modern li encarrega una escultura monumental, Volum virtual, per l'aniversari dels deu anys del Centre Georges Pompidou, l’any 1986. La obra serà instal lada amb caràcter permanent al començament de l'any següent al hall d'entrada.

Entre setembre i octubre participa en un col.loqui celebrat a Roma sobre el tema La dimensió científica en el desenvolupament cultural i presenta una comunicació, reproduïda moltes vegades després, sobre "El paper dels conceptes científics en art":

El arte no es la ilustración de las ideas científicas; su relación con la ciencia no es de causa a efecto; arte y ciencia llevan a cabo una acción común frente a las interrogantes universales. (…) Creo que es peligroso para un artista dedicarse al estudio sistemático de cualquier ciencia. Es peligroso no para él, sino para su actividad artística, pues sin duda alguna, el mundo del conocimiento científico, tan profundo como el del arte, puede absorberlo en su complejidad y no permitirle volver a la plástica. En mi opinión, hay que seguir otro camino: estudiar la filosofía de la ciencia, buscar los principios fundamentales que llevaron a los científicos a considerar los fenómenos de una manera determinada, y ver qué otras posibilidades puede usar la investigación artística. [...]

Entiendo por metafísica la física que espera por su demostración».44

El 22 de novembre s’inaugura a Ciudad Bolívar la part nova del Museo de Arte Moderno Jesús Soto.

Instal·la diverses obres monumentals a Caracas (Ovoide Polar, Fundació Polar; Cub Provincial, Torre Banc Provincial; Mitja Esfera Roja, Assegurances La Seguretat) i a París, a la seu del sindicat Escriptura i Muro policromàtic. En ocasió dels Jocs Olímpics organitzats a Corea del Sud, realitza Gran Sphere de Seoul (Gran esfera de Seül) per al Parc Olímpic de la capital coreana.

El 14 d'agost del 88, el Museu d'Art Modern Jesús Soto obre al públic una sala d'exposició permanent dedicada a l'art llumino-cinètic que integra obres d'Antonio Assís, Gianni Colombo, Karl Gerstner, juliol Le Parc, Jean Tinguely i Ludwig Wilding, entre altres.

Es col.loca un Penetrable a les sales del ELAC amb ocasió de l'exposició La couleur Seül, l'expérience du Monochrome (El color sol, l'experiència de la monocromia), que es realitza en diferents llocs de la ciutat Lió.

A l'octubre, la Hyundai Gallery de Seül obre la primera exposició individual de Soto a Corea, en ella es presenta un conjunt d'obres pertanyents als últims deu anys i representatives de totes les sèries abordades per l'artista.

Al 1989 és representat en l'exposició inaugural de la Fundació per l'Art Concret a Reutlingen, Alemanya.

Entre 1989 i 1990 realitza una important sèrie d'obres reduïdes a l'ús contrastat del blanc i del negre en oposició franca.

44 Soto, " Le rôle des concepts scientifiques dans l'art " in actes du colloque La Dimensione Scientifica dello Sviluppo Culturale , Rome, Accademia Nazionale dei Lincei, 1990, pp. 81, 84 et 86.

35

Nombroses exposicions personals s'organitzen a Niça (Galeria saponòsids), a Madrid oa Barcelona (Galeria Theo). La més rellevant es presenta a Bottrop, concretament al Museu Josef Albers, i suscita una cobertura de premsa particularment abundant i favorable.

En diferents museus del Japó circula una altra retrospectiva. En el catàleg, Homme Masayoshi proposa un paral·lel entre l'art de Soto i el naturalisme de l'art japonès:

“Cuando admiramos en estas obras su sentido de la inmediatez, que es una característica de la estética japonesa, discernimos en ellas un realismo intenso. Pero sublimado por la expresión artística, ya no es un realismo en el sentido occidental del término: se caracteriza al contrario por un sentido de la expresión decorativa completamente inverso. Soto evoca también un sentido de la realidad a través del uso de materiales físicamente explícitos. Pero al mismo tiempo, los objetos que crea están impregnados de una fuerza expresiva sutil que no refleja ni el mundo prosaico ni el mundo del pensamiento puro.” 45

Soto, 1989

45 Homma Masayoshi, " A Japanese Perspective on the Art of Soto ", Jesús Rafael Soto , cat. expo., Kamakura , Museum of Modern Art , 1990, pp. 18-19.

36

“Ambivalencia en el espacio color nº 27” 260 x 310 x 17 cm, 1982

37

Cubo de nylon” 300x100x100 cm, 1984

“Volumen Virtual” Centre d’Art Modern Georges Pompidou, 5,7x 21,5 x 10,40, 1987

38

“Progresion au sol Extension Bleue et noire” 60x500x500, 1982

Anys 90

A l'octubre, Soto és la cinquena personalitat i el primer artista plàstic, després d'Octavio Paz, Ingmar Bergman, Jorge Amado, Yehudi Menuhin, que rep la medalla Picasso de la UNESCO, en recompensa per una obra que encarna l'acostament entre diferents països del món.

Guy Brett es pregunta per la pèrdua de notorietat de l'art cinètic després dels anys setanta i escriu:

“De cualquier manera que se defina, el fenómeno del “arte cinético” suscita aún muchas preguntas sobre la manera en que se puede concebir y escribir la historia del arte. (…)

Es posible, en 1991, escribir sobre el arte cinético estando bien consciente de que se trata o bien de un episodio olvidado, o bien de un fenómeno limitado a una subcategoría con una historia puramente “local” que en modo alguno afectó la corriente dominante del arte.

Lejos de ser accidental, este proceso se debe, me parece, a que la corriente dominante del arte y de la historia del arte radica en el mantenimiento de las fronteras entre ciertas categorías

39

“Gran esfera de Seúl” Parc Olímpic 23,5 x 23,5 x 23,5 m, 1988

tradicionales, en especial entre la pintura y la escultura, en las cuales se ha invertido muchísimo tanto en el ámbito profesional como en el académico o el financiero. (…)

Existe otro asunto que se refiere al arte cinético y que aún no se ha evocado: se trata del hecho de que muchos de los instigadores de ese movimiento venían de las fronteras del mundo del arte occidental, de lo que llaman el Tercer mundo. No se ve enseguida cómo tratar ese estado de cosas. También en este asunto, los sistemas de referencias que nos propone la historia del arte son inadecuados, en parte porque reflejan las presiones homogeneizadoras ejercidas por el mercado del arte, por el eurocentrismo y por el chauvinismo nacional. (…)

Muy pocos han intentado una lectura multicultural y plural de la vanguardia. Poco se ha hecho para analizar las tensiones entre los temas de investigación “universales” y las historias y culturas regionales, cosa que no es desde luego un simple problema para los “otros”. En el mismo momento, como contraparte de la misma situación, ciertos norteamericanos fueron puestos en la cumbre del Olimpo, más allá de toda comparación con las razas inferiores que sólo podían ser imitadores, seguidores o representantes de tradiciones locales caducas. (…)

El arte cinético fue, de muchas maneras, en su tiempo, el tipo mismo del movimiento artístico multidimensional. No siguió el modelo de una explosión que se hubiera producido en el centro y luego sus ondas se hubieran propagado cada vez más débiles hacia la periferia. Se hicieron innovaciones en la periferia y repercutieron hacia el centro. (…)

Soto, entre otros latinoamericanos, vino a Europa en los años cincuenta, en busca de las obras de la vanguardia constructivista y Dadá de la preguerra, las de Mondrian, Malevich, Vantongerloo, Moholy-Nagy y Duchamp, que estaban a punto de ser olvidados.

Esto sucedió en una época en la que “el arte moderno” representaba todavía una fuerza de disidencia y de emancipación, y todavía no había sido reclutado en tanto cultura occidental oficial ni en tanto medio de creación de una imagen nacional para los países en que se encontraban los centros de arte cosmopolitas.

Soto ha descrito la formidable aspiración de algunos latinoamericanos a tomar el tren de la modernidad y rebasar los descubrimientos de los europeos.”46

L'exposició "L'art en mouvement" (L'art en moviment) s'inaugura el 4 de juliol de 1992 a la Fundació Maeght a Saint-Paul-de-Vence: el monumental Cub de Provença i un Penetrable de niló groc estan instal.lats als jardins .

Durant aquest mateix mes, el Centre d'Art Contemporani de Meymac acull una retrospectiva que circula després per diverses ciutats franceses.

Soto també representa a Veneçuela, a l'Exposició Universal de Sevilla, amb Semiesfera groga i verda, que es converteix en un dels fars de la manifestació.

Participa en l'exposició "Art d'Amérique latine, 1911-1968" (12 de novembre del 1992 - gener 11, 1993) organitzada al Museu Nacional d'Art Modern, Centre Georges Pompidou.

El 25 d'agost del 93, es celebren els vint anys del Museu d'Art Modern Jesús Soto a Ciutat Bolívar, amb una reunió de personalitats veneçolanes entre les quals hi ha el president de la República, Ramón J. Velázquez, i franceses, com el director dels Museus de França, Jacques Sallois. En aquesta ocasió, Soto és nomenat Comendador de l'Ordre de les Arts i Lletres de

46 . Guy Brett, " Le cinétisme et la tradition en peinture et sculpture ", Artstudio , Paris, n° 22 1991, pp. 84 i 88-89.

40

França. L'esdeveniment és objecte de nombrosos articles, reportatges i dossier especials per part de la premsa veneçolana.

Welcoming Flag és una de les integracions arquitectòniques més espectaculars de Soto: situada als murs de la Torre Fènix que assenyala una de les entrades de la ciutat d'Osaka, al Japó, transposa a l'escala del gratacel el principi de la sèrie de les Tes. Els estudis i els primers projectes van començar el 1991, realitzats en estreta col.laboració amb l'arquitecte.

El Volume virtuel Air France s'ubica a la seu principal de la companyia aèria a Roissy. Culmina així un projecte iniciat a finals dels anys vuitanta.

El 14 de desembre, durant una cerimònia realitzada al Teatre du Rond-Point, a París, Soto rep el Gran Premi Nacional d'Escultura de França atorgat per Philippe Douste-Blazy, ministre de Cultura.

En ocasió de l'exposició d'escultura a l'aire lliure de l’any següent "Les Champs de la sculpture", l'obra monumental de Soto titulada Sphere Lutétia, s'instal·la provisionalment als Champs Elisées de París, com passa també amb un Penetrable verd de tubs en la inauguració de la nova boutique Comme des garçons, a Tòquio.

Representa a Veneçuela a la XXIII Biennal d'Art Contemporani de Sao Paulo, on mostra diverses obres recents, entre elles una espectacular Esfera (1994) de tres metres d'alt en fils de niló i la seva contrapart, el Cub de Seül (1994). Els comentaris destaquen amb freqüència la proximitat d'aquestes obres amb l'enfocament que es manifesta en les últimes obres de l'escultor britànic Anish Kapoor, una altra atracció de la biennal

En gener del 97 s'inaugura a la Galerie National du Jeu de Paume, a París, la primera gran retrospectiva de l'obra de Soto organitzada a la capital francesa des de 1969. La mostra circula després durant diversos anys pel món: Fundació per l'Art Concret, Reutlingen, Alemanya (1997); Banc Bruxelles Lambert, Brussel, Bèlgica (1999); Museu de Belles Arts de Kaohsiung, Taiwan (2000); Museu d'Art Modern, Bogotà, Colòmbia (2001); Museu d'Art Contemporani de Caracas Sofía Imber, Veneçuela (2003) i Centre Cultural Metropolità, Quito, Equador (2003).

Instal·la, al mateix any, una sèrie de Ellipsoïdes virtuels (lipsoïdal virtuals) superposades que formen una cascada de gairebé vint metres a la seu del Banc de Dresden a Berlín. Aquesta integració arquitectònica inaugura un nou cicle de volums virtuals de color, de forma ovalada. Es posa un nou Penetrable en el recorregut del Parc d'Escultures a l'aire lliure Tongyoung Nammang, Corea del Sud, i un Penetrable sonor en els espais exteriors de la Fondazione Il Giardino de Daniel Spoerri, a Seggiano, Itàlia, juntament amb el Penetrable de Milly -la-Forêt, dedicat a Tinguely, recorda els vincles que Soto va establir cap a 1960 amb alguns protagonistes del nou realisme.

En una llarga entrevista que li va concedir a Daniel Abadie, Soto torna a esmentar, entre altres coses, la importància de l'herència impressionista en la seva obra:

“Una idea que volví a encontrar después en los Ninfeas de Monet, que rodean literalmente al visitante. Jean Clay fue quien me dijo que fuera a ver esa obra que yo sólo conocía en foto. Cuando estuve en medio de la obra, pensé que era una especie de penetrable, que estaba llenando el espacio, rodeando a la persona y que el espectador era alguien que estaba dentro de la obra, en su interior. (…)

41

Yo me siento un heredero legítimo de los impresionistas. Creo que ellos están en la base del arte moderno.” 47

El 20 de març de 1999, Soto és nomenat doctor honoris causa per la Universitat de Carabobo a Veneçuela.Durant l'estiu es presenta a la Fundació Telefónica de Santiago de Xile La poètica de l'energia, exposició de caràcter retrospectiu.

“Penetrable sonoro” 4 x 4 x 4 m, 1997

“Volumen vi

47 Entrevista a Jesús Rafael Soto per Daniel Abadie ", Jesús Rafael Soto , cat. expo., Bruxelles, Banque Bruxelles Lambert, 1999, pp. 14 et 18.

42

rtual Air France” 1989 – 1995

3,6 x 8,1 x 2,5 m Ø 2,10 m

43

Ø 2,30 m Ø 2,50 m

44

“Penetrable de Tongyoung”, Corea del Sur, 4,5 x 4 x 10 m, 1997

45

“Elipsoides virtuales” altura: 21,5 m, 1997 Berlín, Alemania

“Welcoming Flag” 1999

46

s.XXI

En ocasió de l'exposició Camps de força: fases del cinetisme / Force Fields: Phases of the Kinetic, que es presenta al MACBA de Barcelona l’any 2000 i a la Hayward Gallery de Londres, Guy Brett reuneix obres, pertanyents principalment a l'art cinètic, que donen fe de la receptivitat dels seus autors pel que fa a les nocions provinents de les especulacions científiques i cosmològiques contemporànies. Soto figura en ella amb diverses vibracions i un penetrable de tubs blancs.

Confirmant la renovació historiogràfica que li concedeix ara un lloc important a les aportacions sud-americanes a l'art del segle XX, ja corrents artístiquess generalment subestimades, com la de l'art cinètic, el Museu Nacional Centre d'Art Reina Sofia de Madrid inaugura a finals d'any una gran exposició titulada Heterotopies. Soto hi figura amb diverses obres històriques de les seccions «cinètic» i «òptic-hàptic», juntament amb Lucio Fontana, Sérgio Camargo, Mira Schendel, Gego, Hélio Oiticica, Lygia Clark, Lygia Pape, Carlos Cruz-Deu, Gyula Kosice .

Amb la remodelació del Centre Georges Pompidou a París desapareix el Volume virtuel que estava penjat al hall d'entrada des de 1987. Però Soto segueix inaugurant noves integracions arquitectòniques, com el Grand ovale que s'instal·la el 19 de desembre a la nova seu de la Corporació Xina de Petroli. També instal·la quatre penetrables gegants de colors -del blau al groc passant pel verd i el rosat, formen un arc de Sant Martí artificial- ubicats a l'aire lliure al Parc de Imaginacions de Santiago de Xile.

El correu francès edita una estampilla en homenatge a Soto que reprodueix la Sphere Concorde

D'octubre del 2002 a febrer 2003, el Centre d'Art de Maracaibo, on Soto va ser director de l'Escola d'Art a finals dels anys quaranta, acull una retrospectiva de seixanta-tres obres. En aquesta ocasió, Soto recorda el context de l'època i en especial la seva amistat amb Rafael i Lia Bermúdez, Hesnor Rivera i Víctor Valera.

De març a juny del 2003, el Museo de Arte Contemporaneo de Caracas Sofía Imber presenta la gran retrospectiva “Soto a gran escala” amb una selecció de més de 105 obres.

D'octubre a novembre, la Galeria Denise René presenta una mostra d'obres recents de Soto.

El mes de maig de l’any següent i sota el títol “Fue ayer”, la Universal Jazz treu una edició limitada d'un CD gravat per Soto i Paco Ibáñez un any abans, que recull els boleros i zambes, passadissos i valsos que ells cantaven junts al Saint-Germain-des-Prés dels anys cinquanta. L'estoig escorredor en plexiglàs espès és una serigrafia original concebuda per Soto.

L'exposició “Soto, la couleur en suspens” , que s'obre a la Galeria Denise René el 2 de desembre presenta noves variacions sobre el tema de les T.

L'anunci de la mort de Soto, esdevinguda a París el 14 de gener del 2005, suscita una gran emoció en el món de l'art, la qual es tradueix en les reaccions oficials dels governs francès i veneçolà, alhora que repercuteix en nombrosos articles apareguts en la premsa nacional i internacional en què es comenta la desaparició d'un dels principals fundadors de l'art cinètic i el creador d'una obra que pertany ara al patrimoni universal de l'art. La Galeria Denise René perllonga i amplia la seva exposició per transformar-la en un homenatge pòstum. La desaparició de Soto té una gran ressonància en els mitjans de comunicació del seu país natal. L'esdeveniment precipita la decisió de restaurar l’Esfera de Caracas, desvalisada durant els tres anys anteriors, enmig d'una polèmica sobre la degradació de les obres cinètiques monumentals instal.lades a la capital veneçolana.

47

Deu dies després de la desaparició de l'artista, s'obre al Centro Cultural Banco do Brasil de Rio de Janeiro l'exposició Soto: a construçao dóna imaterialidade, la primera retrospectiva organitzada al Brasil, que considera les relacions de l'obra de Soto amb la d'artistes brasilers com Alfredo Volpi, Amílcar de Castro, Franz Weissmann, Hélio Oiticica, Lygia Clark, Lygia Pape, Sergio Camargo, Wyllis de Castro ...

Durant l’enterrament, Philippe de Robert, su cunyat, llegeix un text que conclou amb la següent frase:

"y he allí que, parisino desde los tempranos años cincuenta, Soto reposará en el corazón de ese París, durante mucho tiempo la capital de las artes, él, el hijo de Ciudad Bolívar siempre fiel a sus orígenes, profundamente venezolano y ciudadano de la gran patria latinoamericana.

Soto permanecerá en la memoria de los hombres como un artista prestigioso, y en la nuestra, como un amigo irremplazable. El mundo no lo olvidará, menos aún nosotros."

“Gran óvalo” 503 x 750 x 500 cm, 2001

48

Lo inmaterial es la realidad sensible del universo. El arte es el conocimiento sensible de lo inmaterial, Tomar conciencia de lo inmaterial en su estado de estructura pura es cruzar la ultima etapa hacia lo absoluto.

Jesus Soto

49

Epitafi

Si els volums virtuals són la materialització conceptual final de tot el què s’ha expòs fins ara, és el color qui marca l’últim desenvolupament de les seves diverses obres com a constant del seu llenguatge que guanya terreny, es realitza i enlluerna a les més recents realitzacions. Soto utilitza una serie de colors com a ptrotagonistes d’aquestes obres que deixen explícita la vitalitat lluminosa, virtual, plena i vibrant de la seva persona i del seu art.

Té llinatge, encara que alguns ho rebutgin perquè no és prou painterly, no es veuen les pinzellades, o perquè és alhora pintura i escultura, arquitec ¬ tura i música. (...) I no és cosa que tingui a veure amb els efectes òptics i retinians. Soto va arribar a una espècie de puresa clàssica, una visió ideal de l'univers.

Mondrian ja ho havia aconseguit per l'abstracció de l'univers visible. Però Soto aconsegueix la mateixa bellesa formal sense rebutjar el moviment, fent perceptible el Temps, involucrant activament l'espectador en la creació de l'obra d'art. Els seus moviments són els que creen les vibracions, i el corrent d'aire que ell o ella provoquen és la que mou les varetes de metall, la que fa centellejar la llum.

50

51