LA BELLEZA

La Belleza en Grecia

Durante una buena parte del curso nos vamos a dedicar a recorrer el sendero y

los senderos relacionados con la concepción de la Belleza y sus relaciones con otros

términos como lo sublime, lo siniestro y/o, por oposición lo feo. Veremos cómo se

formulan los vínculos que unen lo ético y lo estético, con las consecuencias que ello

acarrea y prestaremos atención a los significados que los conceptos adoptan a lo largo

de la historia, cómo se revisionan, se releen y resignifican formando parte de un

proceso vivo y en ebullición como es la cultura y la(s) historia(s) de las Ideas.

1. Los pitagóricos

Como sabemos el nacimiento de la filosofía se produjo en la antigua Grecia

alrededor del siglo VI antes de Cristo. Los pitagóricos formaron parte de estos primeros

filósofos denominados presocráticos que, rompiendo con la tradición y con las

enseñanzas de los grandes poetas educadores griegos, Homero y Hesíodo, van a

plantear la necesidad de explicar la realidad desde una perspectiva racional, no mítica.

Estos primeros filósofos buscarán un primer principio o arché a partir del cual derivar y

explicar todo lo que existe, explicar los fenómenos naturales y la naturaleza (Physis) no

como la manifestación caprichosa de los dioses sino como una sucesión de

determinadas causas racionalmente argumentables.

Desde la perspectiva de la historia de la belleza, los pitagóricos van a ser los que

den comienzo a lo que posteriormente se ha denominado como “la gran teoría” de la

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belleza que estará presente en toda la historia y la teoría estética europea hasta

nuestro días, bien para estar de acuerdo, bien para combatirla.

Esta gran teoría va a definir la belleza en relación a la armonía, la proporción y

el ordenamiento e interrelación entre las partes. La armonía implica, por tanto, una

disposición y composición de todas los elementos o partes que forman un todo y

también una medida que determina las partes componentes. La medida será un

concepto fundamentalmente griego que guarda estrechamente relación con el límite.

Lo ilimitado, el infinito, lo desproporcionado son conceptos que “ponen muy

nerviosos” a los autores griegos. Desde este momento, podríamos establecer ya una

vinculación con el ámbito de la moral ya que el gran pecado para los hombres será el

pecado de la hybris, del que hablaremos más adelante, que consistirá, precisamente

en traspasar los límites impuesto por los dioses alterando y trastornando el destino del

hombre.

Los pitagóricos fueron un movimiento filosófico y religioso que propuso al

número como arché, es decir, como primer principio

del cual se deriva todo y, también, como la ley divina

del cosmos. Por tanto, la matemática y sus relaciones

explicitarían la naturaleza del universo y también su

estructura armónica. De esta manera, la idea de

armonía se enraizará en la cosmovisión pitagórica

donde adquirirá, por supuesto, una dimensión estética.

Lo armónico será considerado como Bello: será bello

aquello que guarde una relación numérica y

proporcionada. De este modo, todo aquello que se encuentra en el ámbito de lo

armonioso estará dotado de razón y será considerado como bello. Las relaciones que

se establecen en la naturaleza serán cuantitativas y así es como deberíamos entender

la regularidad y el orden en la disposición de las partes del todo. De este hecho

podríamos derivar uno de los grandes axiomas de la estética clásica: lo ordenado y

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proporcionado será bello y útil mientras que lo desproporcionado y desordenado será

feo e inútil.

Veamos cómo define Aristóteles a los pitagóricos:

Los llamados pitagóricos se dedicaron a las matemáticas… y creyeron que sus principios eran los principios de todas las cosas… Y como en este saber los números son lo primero, creyeron ver en los números, más bien que en el fuego y la tierra y el agua, muchas semejanzas de las cosas que son y que serán… Entonces, como todas las cosas parecían modeladas según los números, y los números parecían lo primero en toda la Naturaleza, pensaron que los elementos de los números eran los elementos de todas las cosas, y que los cielos enteros eran armonía y número

Metafísica A 5, 985b-986b 8

Vinculado a lo armónico y al descubrimiento de la armonía pitagórica vamos a

encontrar la música. Así, la armonía de los sonidos (oído) será una muestra del orden

que subyace a lo real constituyendo todo una gran sinfonía extrapolable desde la

escala musical al sonido que provocarían los planetas al moverse (música celestial).

Desde la perspectiva antropológica, el alma –los pitagóricos creían en la

transmigración y en su inmortalidad- sentiría un inmenso placer al reconocer

intuitivamente a través de la música la ley divina que rige el orden del cosmos. La

música sería la vía para transportarse y elevarse a su origen intentando superar los

barrotes de la cárcel del cuerpo, por ello, los pitagóricos, siguiendo los cultos órficos,

realizarían bacanales donde la música y la danza lograrían anticipar esa gran felicidad.

Además del oído, otro elemento que

interesó a los pitagóricos es la armonía percibida

por la vista. Por este motivo, todo lo simétrico –

y proporcionado- va a ser un ejemplo para el

concepto de belleza en los pitagóricos –en

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Grecia y, posteriormente, también-. Os dejo como ejemplo al Doríforo como

representante del canon –de Policleto-.

Los pitagóricos, como ya dijimos, al considerar al número como principio de la

realidad podían estructurarla en base a ellos. En este sentido, el uno sería el

equivalente al punto, el dos a la línea, el tres a la superficie y el cuatro al volumen.

Asimismo, establecieron relaciones e investigaciones sobre la naturaleza de los

números de entre los cuales destacamos el diez o tétrada como el número sagrado

resultante de la suma de los anteriores y el número áureo (remito al vídeo).

2. Los sofistas

Me detengo en los sofistas al considerarlos una de las excepciones dentro del

mundo antiguo a la gran teoría y a la concepción objetivista de la belleza. Los sofistas

que surgirán en el denominado siglo de Pericles, el siglo V antes de Cristo, intentarán

satisfacer las nuevas demandas realizadas por los ciudadanos de la ciudad-estado. Tras

los cambios motivados por esta nueva organización política basada en una democracia

asamblearia donde los ciudadanos no delegaban el poder sino que se ejercía

directamente, la práctica correcta de la oratoria y la retórica se hicieron

completamente necesarias. Los sofistas serán los primeros educadores y los

encargados, no ya de preguntarse por el primer principio de la naturaleza, sino de

ofrecer un corpus humanístico y enseñar las artes necesarias para logra la seducción y

la persuasión por la palabra.

Recordamos que los sofistas van a defender un convencionalismo y un

relativismo moral, epistemológico y lingüístico que desembocarán, en algunos casos

como el de Gorgias, en un escepticismo nihilista. Como relativistas, los sofistas situarán

en el hombre la medida de todas las cosas (Protágoras) y definirán a la belleza como

todo aquello que resulta agradable a la vista y al oído desde una perspectiva

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sensualista, desde los sentidos (de ahí la importancia de la oratoria para la persuasión)

y serán partidarios de una distinción entre lo bello y lo bueno, relación ya establecida,

en cierta manera, desde los poetas y que tomará forma definitiva con Sócrates y

Platón.

Nos dedicamos en clase a analizar el texto de Gorgias Elogio de Helena

destacando numerosos aspectos en el texto. Os adjunto el texto casi completo

destacando los conceptos a los que prestamos atención:

Perfección para la ciudad es el valor de sus habitantes, para un cuerpo la belleza, para un alma la sabiduría, para una acción la virtud, para un pensamiento la verdad. Las cualidades contrarias a éstas implican imperfección. En un hombre, en una mujer, en un pensamiento, en una acción, en una ciudad, es preciso honrar con alabanzas lo que sea digno de alabanza y cubrir de censuras lo que sea censurable. Pues tan erróneo e inexacto es censurar lo que debe ser alabado como alabar lo que debe ser censurado. Y es obligación de un mismo hombre proclamar la verdad y refutar a los que censuran a Helena, mujer sobre la que ha llegado a ser concorde y unánime la opinión de la tradición poética y el significado de su nombre, que lleva consigo el recuerdo de acontecimientos infortunados.

Yo quiero, razonando con lógica sobre la peyorativa tradición a ella referente, liberarla de toda acusación y hacer cesar la ignorancia, demostrando que sus acusadores están equivocados y descubriendo la verdad.

Todo el mundo sabe que por su origen y linaje fue excelsa entre hombres y mujeres la persona a la que se refiere este discurso. En efecto, es sabido que como madre tuvo a Leda y como padre a un dios, aunque creído un mortal, Zeus y Tíndaro, de los cuales uno, por serlo, fue creído, el otro, por ufanarse de ello, fue discutido; y uno era el más poderoso de los hombres y el otro el señor de todas las cosas.

Por haber tenido tales padres gozó de una belleza igual a la de una diosa, y esta belleza que tuvo no la mantuvo oculta. Inflamó de muchísimas pasiones de amor a muchísimos hombres, y con un solo cuerpo consiguió muchos pretendientes orgullosos por sus grandes cualidades, de los cuales unos tenían fortunas inmensas, otros gran renombre por la antigüedad de su nobleza, otros belleza por su vigor físico, otros prestigio por la sabiduría adquirida. Y todos quedaron bajo un amor ardiente y un deseo invencible.

No voy a exponer quién, por qué y cómo satisfizo su amor hacia Helena, apoderándose de ella. Pues decir cosas ya sabidas a los que las saben confirma su saber, pero no les produce placer. En consecuencia, pasando por alto en mi discurso el tiempo de

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entonces, voy a penetrar en el principio del discurso que voy a pronunciar y voy a exponer las causas por las que era natural que se produjera la marcha de Helena a Troya.

Hizo lo que hizo ya por decisión de la Fortuna, mandato de los dioses o designio del Destino, ya

raptada violentamente, ya convencida con palabras.

Si por la primera causa, es un mérito para el que es acusado ser acusado, dado que es imposible impedir la voluntad de un dios con la previsión humana. Pues ha sido establecido por la naturaleza no que el más fuerte sea dominado por el más débil, sino que el más débil sea dominado y sometido por el más fuerte, y que el más fuerte marque el camino y el más débil le siga.

Y los dioses son más fuertes que el hombre por su poder, su sabiduría y por otras muchas cualidades.

Por tanto, si se ha de atribuir la causa a la Fortuna o a la divinidad, hay que descargar a Helena de su mala fama.

Si fue raptada violentamente y sufrió ilegal violencia, y padeció injusta ofensa, es evidente que el culpable fue el raptor, por haber inferido un ultraje, pero la raptada, por haberle recibido, fue una desventurada.

El bárbaro que comete un acto bárbaro, merece ser castigado con la ley, con la palabra y con la acción; con la ley, mediante la pérdida de sus derechos civiles; con la palabra, mediante una acusación; con la acción, mediante una sanción penal. Pero, la que fue violentada, privada de su patria y alejada de sus amigos, ¿cómo lógicamente no sería compadecida antes que difamada? El uno comete un delito, la otra lo padece. Por tanto, lo justo es compadecer a ésta y reprobar a aquél.

Si fue convencida y engañada con su espíritu por la palabra, no es difícil en este caso defenderla y liberarla de toda acusación.

La palabra es un poderoso soberano, que con un pequeñísimo y muy invisible cuerpo realiza empresas absolutamente divinas. En efecto, puede eliminar el temor, suprimir la tristeza, infundir alegría, aumentar la compasión. Voy a demostrar que esto es así, pues es preciso ponerlo de manifiesto ante la opinión de los que me escuchan.

Yo considero y defino toda poesía como palabra con metro. Esta infunde en los oyentes un estremecimiento preñado de temor, una compasión llena de lágrimas y una añoranza cercana al dolor, de forma que el alma experimenta mediante la palabra una pasión propia con motivo de la felicidad y la adversidad en asuntos y personas ajenas.

Y ahora voy a pasar a otro argumento. Las sugestiones inspiradas mediante la palabra producen el placer y apartan el dolor. La fuerza de la sugestión adueñándose

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de la opinión del alma, la domina, la convence y la transforma como por una fascinación.

Dos artes de fascinación y de encantamiento han sido creadas, las cuales sirven de extravío al alma y de engaño a la opinión. Y ¡cuántos han engañado y engañan a cuántos y en cuántas cosas con la exposición hábil de un razonamiento erróneo. Si todos los hombres tuvieran completo recuerdo del pasado, conocimiento del presente y previsión del futuro, ese razonamiento no podría engañarlos del modo como lo hace. Pero es imposible recordar el pasado, conocer el presente y predecir el futuro. Y por ello la mayor parte de los hombres y en la mayor parte de las cuestiones toman la opinión como consejera del alma. Pero la opinión, siendo incierta e inconsistente, arroja a los que se sirven de ella en infortunios inconsistentes e inciertos. Y, por tanto, ¿qué causa pudo impedir que también y de un modo análogo la sugestión dominase a Helena, aun no siendo la primera vez, con el mismo resultado que si hubiera sido raptada violentamente?.

Pues la fuerza de la persuasión, de la que nació el proyecto de Helena, es imposible de resistir y por ello no da lugar a censura, ya que tiene el mismo poder que el destino. En efecto, la palabra que persuade el alma obliga necesariamente a esta alma, que ha persuadido, a obedecer sus mandatos y a aprobar sus actos. Por tanto, el que infunde una persuasión, en cuanto priva de la libertad, obra injustamente, pero quien es persuadida, en cuanto es privada de la libertad por la palabra, sólo por error puede ser censurada.

En cuanto a que la persuasión producida por la palabra modela el alma como quiere, hay que fijarse en primer lugar en las teorías de los fisiólogos, quienes sustituyendo una opinión mediante la exposición de otra consiguen que lo que es increíble y oscuro se presente como evidente a los ojos de la opinión.

(…) Y la misma proporción hay entre el poder de la palabra respecto a la disposición del alma que entre el poder de los medicamentos con relación al estado del cuerpo. Así como unos medicamentos expulsan del cuerpo unos humores y otros a otros distintos, y unos eliminan la enfermedad y otros la vida, así también unas palabras producen tristeza, otras placer, otras temor, otras infunden en los oyentes coraje, otras mediante una maligna persuasión emponzoñan y engañan el alma.

Así, pues, he demostrado que si fue convencida con la palabra, no fue culpable, sino que tuvo mala suerte.

Y paso a exponer la cuarta causa con el cuarto argumento. Si lo que originó sus actos fue el amor, no es difícil que eluda la acusación de culpabilidad en la que se dice que ha incurrido. Las cosas que vemos tienen la naturaleza propia de cada una de ellas, no la que nosotros queremos. Además, mediante la percepción visual el alma es modelada en su modo de ser. (…)

Por otra parte hay quienes a causa de haber tenido visiones terroríficas, pierden instantáneamente el juicio a consecuencia de las mismas: hasta tal punto perturba y

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destruye a la mente el temor. Y muchos caen en absurdas enfermedades, en terribles penalidades y en incurables locuras: hasta tal unto la vista grabó en su espíritu las imágenes de las cosas contempladas. Y paso por alto muchos ejemplos de visiones espeluznantes, dado que son semejantes las que no cito a las ya indicadas.

En otro sentido los pintores, cuando representan de modo perfecto un solo cuerpo y figura usando de muchos colores y cuerpos, deleitan a la vista. La realización de estatuas de hombres y de dioses produce en los ojos una dulce afección. Y de esta forma unos objetos dan tristeza a la vista, otros deseo y a veces muchos objetos producen en muchos hombres amor y deseo de muchos actos y cuerpos.

Por tanto, si el ojo de Helena originó en su alma deseo y pasión amorosa del cuerpo de Alejandro, ¿qué hay en ello de asombroso? Si el amor es un dios, ¿cómo hubiera podido resistir y vencer el divino poder de los dioses quien es más débil que ellos? Si se trata de una enfermedad humana y de un error de la mente, no se ha de censurar como si fuera una culpa, sino se ha de considerar como una mala suerte.

Y, en efecto, ella marchó a Troya, como marchó, a causa de las insidias que padeció en su alma, no por voluntaria decisión de su espíritu; a causa de la inexorabilidad del amor, no por intrigas de su arte.

¿Cómo es posible estimar justo el censurar a Helena, la cual hizo lo que hizo enamorada o persuadida con palabras o raptada con violencia, u obligada por el poder divino y que, por tanto, escapa por completo a toda acusación?

He borrado con mi razonamiento la infamia de una mujer; he mantenido la normal que establecí al principio de mi disertación; he intentado destruir la injusticia de un reproche y la ignorancia de una opinión; he querido escribir este discursos como elogio de Helena, como un producto de mi fantasía.

El texto de Gorgias es muy rico en sugestiones y reflexiones. Están marcados en

negrita los aspectos que comentamos y que servirían para definir cuáles son los

objetivos del autor, cuál y cómo es su forma de argumentar, la teoría del conocimiento

y la moralidad que de ella se deriva, su concepción del lenguaje, los métodos retóricos

y persuasivos y su concepción y definición de la palabra que resumiría y apuntaría a la

función de la catarsis de la tragedia y el arte griego. Prestad atención a cuándo y dónde

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Gorgias emplea palabras como perfección, medida, metro y recordad lo expuesto en el

aula.

El motivo de la elección de este discurso vinculado con la belleza la

encontramos también en la belleza cautivadora y catastrófica de Helena que

relacionamos con otras féminas del mundo griego como Pandora y la Medusa (su

mirada, la relación con la petrificación, el ojo, la máscara y el espejo). En relación a

Pandora, la relacionamos con otro personaje que ha aparecido con frecuencia en clase,

Prometeo, de nuevo, en problemas por intentar ayudar a los hombres. Hesíodo va ser

el que se va a encargar de hacernos llegar las primeras versiones del mito. En sus obras

principales, los Trabajos y los días y la Teogonía se va a encargar de contarnos cómo

Prometeo intenta engañar a Zeus para que los hombres pudieran aprovechar la carne

y las vísceras en vez de entregárselas a los dioses como sacrificio. Este engaño provoca

la ira de Zeus que robará el fuego a los dioses (hay varias versiones del mito, como

podéis ver) y Prometeo lo robará para restituirlo. Como forma de venganza, Zeus

ordenará a Hefesto modelar con arcilla una doncella con belleza inmortal y la dotara

de vida mientras Afrodita le otorgaba la sensualidad y la gracia de la belleza y Hermes

la instruía en la seducción y la mentira constituyendo así una bello mal. Pandora, en los

Trabajos y los días, donde se la relacionará con Epimeteo, hermano de Prometeo, a

quien será entregada como regalo de los dioses y provocará al abrir el ánfora que de

ella salieran todas las enfermedades, fatigas, males y trabajos para el hombre.

3. Platón

Las ideas estéticas y sobre la belleza que encontramos en la teoría platónica se

encuentran directamente vinculadas y enraizadas en el conjunto de su visión y

explicación de lo real, es decir, que lo estético se encontrará ligado, de una manera u

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otra, a lo ontológico, a lo epistemológico, a lo antropológico y, también, al ámbito de la

ética y lo moral.

Ante de desarrollar las ideas platónicas sobre la belleza, haremos un breve

repaso sobre la teoría de las ideas o formas sobre la que se asentarían. Como sabemos,

la tesis que sustenta la teoría de las ideas platónicas es que estas, las Ideas,

constituyen la esencia de lo real y son lo realmente existente. Son definidas siguiendo

los atributos que Parménides le otorgó a su Ser, es decir, son eternas, inmutables,

inmóviles y no están sujetas a ningún tipo de cambio. Platón, partiendo de ellas,

establece ciertos grados de realidad –grados ontológicos- que en nivel decreciente

irían desde las Ideas a los objetos éticos y matemáticos hasta las realidades que

conforman el mundo físico, sus sombras y sus reflejos. Tendríamos así cuatro grados

de realidad divididos en dos grandes ámbitos: la esfera de lo inteligible y la esfera de lo

sensible. Cada grado de realidad será objeto de un determinado tipo de conocimiento.

De igual manera operará Platón en el ámbito epistemológico –el conocimiento-,

estableciendo cuatro grados de conocer donde establecerá que el verdadero

conocimiento será el conocimiento inteligible, aquel que accede a conocer a las Ideas

frente a la opinión, que no será considerada como conocimiento al no ser verdadero,

que sería y englobaría a todo aquello referente a nuestros juicios y conocimientos

sobre los objetos que constituyen el mundo sensible y sus reflejos y sombras como

último y degradada forma de conocer y de ser.

En resumidas cuentas tendríamos un doble dualismo. Por un lado el ontológico

constituido por el mundo de las Ideas y el mundo sensible y, por otro el

epistemológico, dos tipos de conocimiento, el verdadero (conocimiento de las ideas) y

el relativo u opinión.

Esto lo expone Platón en el famoso “Mito de la Caverna” en una de sus obras

más importantes la República. Por si os es de utilidad, os paso un pequeño

resumencito de lo dicho donde se explicitan los grados de realidad y sus respectivos

grados de conocimiento:

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Las primeras consideraciones relativas a la belleza Platón las realiza en uno de

sus diálogos de juventud, ya sabéis que Platón escribía en forma dialogada, el Hippias

Mayor. En esta obra la pregunta no es qué es la belleza sino qué es lo bello. Hippias no

entiende las preguntas realizadas por Sócrates y confundirá lo bello con las cosas

bellas cayendo, en una primera instancia, en una consideración relativa de la belleza.

Además de esta, Hippias se preguntará si lo bello es aquello que adorna las cosas

bellas pero ante la insistencia de Sócrates de que lo importante no son las bellezas

particulares sino aquello que hace que todas las cosas sean bellas. Platón comienza a

exponer la relación entre ética y estética entre belleza y bien en tanto que lo bello será

aquello que se ordene al bien, la causa eficiente del bien. En el Hippias también se

distinguirá la belleza del oído y la de la vista aunque ambas tendrían algo en común

que las harían ser bellas.

Comenzamos a prestar atención a estos dos sentidos, en especial el de la vista,

considerados como sentidos teoréticos y relacionados siempre con el conocimiento.

El siguiente diálogo en el que Platón se ocupará del tema de la belleza será en

el Fedro donde, como en el Banquete, nos encontraremos a la belleza relacionada con

el amor. En el Fedro la exposición de la teoría de la belleza estaría puesta en relación

con la dualidad antropológica del hombre conformado por una doble naturaleza: el

cuerpo como parte sensible y el alma como parte inteligible e inmortal. El alma,

cuando se halla en presencia de la belleza luchará por regresar a donde pertenece, al

mundo de las Ideas intentando liberarse de la cárcel de lo corporal. Estas luchas las

expone Platón en el Mito del carro alado donde aprovecha, simultáneamente, para

exponer la naturaleza tripartita de la misma:

El alma es como un carro de caballos alados y un auriga que forman una unidad. Ahora bien: los caballos y aurigas de las almas de los dioses son todos buenos y de excelente linaje; los de las otras almas, sin embargo, son mezclados. Nuestro auriga gobierna a la pareja que conduce; uno de sus caballos es bello y bueno y de padres semejantes, el otro es lo contrario en ambos aspectos. De ahí que la conducción nos resulte dura y dificultosa.

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Esta naturaleza tripartita del alma, le sirve a Platón para establecer vínculos

entre lo antropológico, lo político, lo ético y lo estético. Un alma será bella (y justa)

cuando mantenga equilibrada todas sus partes, hecho que conseguirá a través de la

realización de acciones virtuosas (buenas). Recordemos que a grandes rasgos, la ética

platónica deriva del intelectualismo socrático que se definía por la equivalencia entre

el conocimiento y el obrar bien, es decir, que para estos autores únicamente obraría

mal el ignorante, el que desconoce como obrar justamente. Asimisimo, en el plano de

lo político, una ciudad será gobernada y habitada justamente cuando todos y cada uno

de sus ciudadanos mantengan su armonía individual y la armonía de la convivencia

colectiva al desempeñar el lugar y la labor que le corresponda. Os dejo una tablita

como resumen para clarificar los distintos planos. Fijaos como el plano de lo corporal

también está presente.

Partes del alma RACIONAL IRASCIBLE APETITIVA

Naturaleza Inmortal mortal mortal

Situada en cabeza tórax estómago

Virtudes Prudencia, sabiduría Fortaleza Templanza

Clases sociales Gobernantes, filósofos

Guardianes Productores

Desde otra perspectiva, vincularíamos también el aspecto del carácter inmortal

del alma a la teoría de la reminiscencia platónica que se resumiría en que conocer es

recordar, es decir, el conocimiento de las Ideas fue aprehendido por el alma cuando

era moradora de su realidad y olvidado, más tarde, cuando se produce su caída en la

cárcel de lo corporal. 12

El Banquete de Platón. Anselm Feuerbach (1873)

El Banquete o el Simposio forma parte de los diálogos que Platón escribió en su

etapa de madurez. En él vamos a encontrar a la idea de Belleza conceptualizada

cualitativamente, como esplendor, que el alma va a conseguir contemplar después de

un largo camino de ascensión. Como sabemos, los diálogos platónicos, por influencia

socrática, intentarán siempre llegar a una definición universal del tema u objeto que

traten a través de la participación de varios interlocutores que van exponiendo sus

opiniones y a los que Sócrates, después de mostrarles que están equivocados, conduce

hacia la verdad. En general, todos los diálogos platónicos nos van preparando para el

discurso final socrático donde se concentrará lo más cercano a la definición universal

que Platón pretenderá dar.

La conversación dialogada de esta obra tiene lugar en un momento de

celebración, en la sobremesa, tras la comida en un momento festivo en el que el vino

corre por las copas de nuestros comensales cada uno de los cuales realizará una

exhortación y alabanza sobre el amor para perfilar y matizar cuál es su naturaleza.

Para Fedro, Eros ha

carecido de la atención

necesaria por parte de los

poetas y no ha sido objeto

de un culto apropiado por

eso, en su discurso, Fedro

elaborará un himno

dedicado a la divinidad y a

hacer hincapié en enumerar todos los dones que otorga a los hombres. Fedro recuerda

que ya para Hesíodo, Eros era el más antiguo de todos los dioses y actuó como

principio originario del universo. También, Eros es causa de grandes bienes para los

hombres tanto a nivel privado como a nivel comunitario al inspirar valor y sacrificios.

Eros, es por tanto, una fuerza impulsora de nobles acciones. Y hasta aquí llegará Fedro

quien no profundizará más ni en su esencia ni en sus formas.

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Por su parte, Pausanias definirá el Eros como el amor a lo parecido a lo

semejante, a la vez, que distingue dos Eros, uno popular que tendría preferencia por el

cuerpo y otro celeste que la tendría por el alma. Pausanias relacionará al Eros con el

perfeccionamiento moral e intelectual de los amantes.

Erixímaco continuará en su discurso con la doble naturaleza establecida por

Pausanias pero no la limitará a la reacción del alma frente a la belleza sino que es

extensible su fuerza a actuar en el conjunto de la naturaleza. Si bien, y contrariamente

a Pausanias, él situará la acción del Eros en el marco de la teorías de los contrarios, de

los pares de opuestos que se combinan y complementan, es decir, el Eros sería aquel

que lograría la armonía y la concordia entre los contrarios. Así, amor y discordia serían

los agentes de unión y separación de los elementos del universo tanto en el plano

sexual como en el plano cósmico.

Aristófanes va a pronunciar uno de los discursos más conocidos de la obra

donde el amor está concebido como el deseo de aquello que nos falta y es

conveniente a nuestra naturaleza. Podemos establecer dos secciones la explicación del

mito y sus consecuencias. El mito de Aristófanes es un mito de origen para explicar la

naturaleza del hombre y las consecuencias que el pecado de la hybris trajo consigo. Sé

que el texto es un poco largo pero merece la pena que lo leáis. Dejad de fruncir el ceño

y recordad cómo éramos y por qué somos cómo somos. ¡A leer!:

Efectivamente, Erixímaco -dijo Aristófanes-, tengo la intención de hablar de manera muy distinta a como tú y Pausanias han hablado. Pues, a mi parecer, los hombres no se han percatado en absoluto del poder de Eros, puesto que si se hubiesen percatado le habrían levantado los mayores templos y altares y le harían los más grandes sacrificios, no como ahora, que no existe nada de esto relacionado con él, siendo así que debería existir por encima de todo.

Pues es el más filántropo de los Dioses, al ser auxiliar de los hombres y médico de enfermedades tales que, una vez curadas, habría la mayor felicidad para el género humano. Intentaré, pues, explicarles su poder y ustedes serán los maestros de los demás. Pero, primero, es preciso que conozcan la naturaleza humana y las modificaciones que ha sufrido, ya que nuestra antigua naturaleza no era la misma de ahora, sino diferente.

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En primer lugar, tres eran los sexos de las personas, no dos, como ahora, masculino y femenino, , sino que había, además, un tercero que participaba de estos dos, cuyo nombre sobrevive todavía, aunque él mismo ha desaparecido. El andrógino, en efecto, era entonces una cosa sola en cuanto a forma y nombre, que participaba de uno y de otro, de lo masculino y de lo femenino, pero que ahora no es sino un nombre que yace en la ignominia.

En segundo lugar, la forma de cada persona era redonda en su totalidad, con la espalda y los costados en forma de círculo. Tenía cuatro manos, mismo número de pies que de manos y dos rostros perfectamente iguales sobre un cuello circular. Y sobre estos dos rostros, situados en direcciones opuestas, una sola cabeza, y además cuatro orejas, dos órganos sexuales, y todo lo demás como uno puede imaginarse a tenor de lo dicho.

Caminaba también recto como ahora, en cualquiera de las dos direcciones que quisiera; pero cada vez que se lanzaba a correr velozmente, al igual que ahora los acróbatas dan volteretas circulares haciendo girar las piernas hasta la posición vertical, se movía en círculo rápidamente apoyándose en sus miembros que entonces eran ocho.

Eran tres los sexos y de estas características, porque lo masculino era originariamente descendiente del sol, lo femenino, de la tierra y lo que participaba de ambos, de la luna, pues también la luna participa de uno y de otro. Precisamente eran circulares ellos mismos y su marcha, por ser similares a sus progenitores.

Eran también extraordinarios en fuerza y vigor y tenían un inmenso orgullo, hasta el punto de que conspiraron contra los dioses. Y lo que dice Homero de Esfialtes y de Oto se dice también de ellos: que intentaron subir hasta el cielo para atacar a los dioses. Entonces, Zeus y los demás Dioses deliberaban sobre qué debían hacer con ellos y no encontraban solución. Porque, ni podían matarlos y exterminar su linaje, fulminándolos con el rayo como a los gigantes, pues entonces se les habrían esfumado también los honores y sacrificios que recibían de parte de los hombres, ni podían permitirles tampoco seguir siendo insolentes.

Tras pensarlo detenidamente dijo, al fin, Zeus: Me parece que tengo el medio de cómo podrían seguir existiendo los hombres y, a la vez, cesar de su desenfreno haciéndolos más débiles.

Ahora mismo, dijo, los cortaré en dos mitades a cada uno y de esta forma serán a la vez más débiles y más útiles para nosotros por ser más numerosos. Andarán rectos sobre dos piernas y si nos parece que todavía perduran en su insolencia y no quieren permanecer tranquilos, de nuevo, dijo, los cortaré en dos mitades, de modo que caminarán dando saltos sobre una sola pierna. Dicho esto, cortaba a cada individuo en dos mitades, como los que cortan las serbas y las ponen en conserva o como los que cortan los huevos con crines.

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Y al que iba cortando ordenaba a Apolo que volviera su rostro y la mitad de su cuello en dirección del corte, para que el hombre, al ver su propia división, se hiciera más moderado, ordenándole también curar lo demás.

Entonces, Apolo volvía el rostro y, juntando la piel de todas partes en lo que ahora se llama vientre, como bolsas cerradas con cordel, la ataba haciendo un agujero en medio del vientre, lo que llamamos precisamente ombligo.

Alisó las otras arrugas en su mayoría y modeló también el pecho con un instrumento parecido al de los zapateros cuando alisan sobre la horma los pliegues de los cueros. Pero dejó unas pocas en torno al vientre mismo y al ombligo, para que fueran un recuerdo del antiguo estado.

Así, pues, una vez que fue seccionada en dos la forma original, añorando cada uno su propia mitad se juntaba con ella y rodeándose con las manos y entrelazándose unos con otros, deseosos de unirse en una sola naturaleza, morían de hambre y de absoluta inacción, por no querer hacer nada separados unos de otros.

Y cada vez que moría una de las mitades y quedaba la otra, la que quedaba buscaba otra y se enlazaba con ella, ya se tropezara con la mitad de una mujer entera, lo que ahora llamamos precisamente mujer, ya con la de un hombre, y así seguían muriendo.

Compadeciéndose entonces Zeus, inventa otro recurso y traslada sus órganos genitales hacia la parte delantera, pues hasta entonces también éstos los tenían por fuera y engendraban y parían no los unos en los otros, sino en la tierra, como las cigarras.

De esta forma, pues, cambio hacia la parte frontal sus órganos genitales y consiguió que mediante éstos tuviera lugar la generación en ellos mismos, a través de lo masculino en lo femenino, para que si en el abrazo se encontraba hombre con mujer, engendraran y siguiera existiendo la especie humana, pero, si se encontraba varón con varón, hubiera, al menos, satisfacción de su contacto, descansaran, volvieran a sus trabajos y se preocuparan de las demás cosas de la vida.

Desde hace tanto tiempo, pues, es el amor de los unos a los otros innato en los hombres y restaurador de la antigua naturaleza, que intenta hacer uno solo de dos y sanar la naturaleza humana. Por tanto, cada uno de nosotros es un símbolo de hombre, al haber quedado seccionado en dos de uno solo, como los lenguados.

Por esta razón, precisamente, cada uno está buscando siempre su propio símbolo. En consecuencia, cuantos hombres son sección de aquél ser de sexo común que entonces se llamaba andrógino son aficionados a las mujeres, y pertenece también a este género la mayoría de los adúlteros; y proceden también de él cuantas mujeres, a su vez, son aficionadas a los hombres y adúlteras.

Pero cuántas mujeres son sección de mujer, no prestan mucha atención a los hombres, sino que están inclinadas a las mujeres, y de este género proceden también las lesbianas.

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Cuántos, por el contrario, son sección de varón, persiguen a los varones y mientras son jóvenes, al ser rodajas de varón, aman a los hombres y se alegran de acostarse y abrazarse; éstos son los mejores de entre los jóvenes y adolescentes, ya que son los más viriles por naturaleza.

Algunos dicen que son unos desvergonzados, pero se equivocan. Pues no hacen esto por desvergüenza, sino por audacia, hombría y masculinidad, abrazando a lo que es similar a ellos.

Y una gran prueba de esto es que, llegados al término de su formación, los de tal naturaleza son los únicos que resultan valientes en los asuntos políticos. Y cuando ya son unos hombres, aman a los mancebos y no prestan atención por inclinación natural a los casamientos ni a la procreación de hijos, sino que son obligados por la ley, pues les basta vivir solteros todo el tiempo en mutua compañía.

Por consiguiente, le el que es de tal clase resulta, ciertamente, un amante de mancebos y un amigo del amante, ya que siempre se apega a lo que le está emparentado.

Pero cuando se encuentran con aquella autentica mitad de si mismos tanto el pederasta como cualquier otro, quedan entonces maravillosamente impresionados por afecto, afinidad y amor, sin querer, por así decirlo, separarse unos de otros ni siquiera por un momento.

Éstos son los que permanecen unidos en mutua compañía a lo largo de toda su vida, y ni siquiera podrían decir qué desean conseguir realmente unos de otros. Pues a ninguno se le ocurriría pensar que ello fuera el contacto de las relaciones sexuales y que, precisamente por esto, el uno se alegra de estar en compañía del otro con tan gran empeño. antes bien, es evidente que el alma de cada uno desea otra cosa que no puede expresar, si bien adivina lo que quiere y lo insinúa enigmáticamente.

Y si mientras están acostados juntos se presentara Hefesto con sus instrumentos y les preguntara: ¿Qué es, realmente, lo que quieren, hombres, conseguir uno del otro?, y si al verlos perplejos volviera a preguntarles: ¿Acaso lo que desean es estar juntos lo más posible el uno del otro, de modo que ni de noche ni de día se separen el uno del otro?

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El Banquete de Platón Giambattista Gigola (1790)

Si realmente quieren esto, quiero fundirlos y soldarlos en uno solo, de suerte que siendo dos lleguen a ser uno, y mientras vivan, como si fueran uno sólo, vivan los dos en común y, cuando mueran, también allí en el Hades sean uno en lugar de dos, muertos ambos a la vez.

Miren, pues, si desean esto y estarán contentos si lo consiguen. Al oír estas palabras, sabemos que ninguno se negaría ni daría a entender que desea otra cosa, sino que simplemente creería haber escuchado lo que, en realidad, anhelaba desde hacía tiempo: llegar a ser uno solo de dos, juntándose y fundiéndose con el amado

Pues la razón de esto es que nuestra antigua naturaleza era como se ha descrito y nosotros estábamos íntegros.

Amor es, en consecuencia, el nombre para el deseo y la persecución de esa integridad. Antes, como digo, éramos uno, pero ahora por nuestra iniquidad, hemos sido separados por la divinidad, como los arcadios por los lacedemonios. Existe, pues, el temor de que, si no somos mesurados respecto a los dioses, podamos ser partidos de nuevo en dos y andemos por ahí como los que están esculpidos en relieve en las estelas, serrados en dos por la nariz, convertidos en téseras.

Ésta es la razón, precisamente, por la que todo hombre debe exhortar a ser piadosos con los dioses en todo, para evitar lo uno y conseguir lo otro, siendo Eros nuestro guía y caudillo.

Que nadie obre en su contra -y obra en su contra el que se enemista con los Dioses-, pues si somos sus amigos y estamos reconciliados con el Dios, descubriremos y nos encontraremos con nuestros propios amados, lo que ahora consiguen solo unos pocos.

Y que no me interrumpa Erixímaco para burlarse de mi discurso diciendo que aludo a Pausanias y a Agatón, pues tal vez también ellos pertenezcan realmente a esta clase y

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sean ambos varones por naturaleza. Yo me estoy refiriendo a todos, hombres y mujeres, cuando digo que nuestra raza sólo podría llegar a ser plenamente feliz si lleváramos el amor a su culminación y cada uno encontrara el amado que le pertenece retornando a su antigua naturaleza.

Y si esto es lo mejor, necesariamente también será lo mejor lo que, en las actuales circunstancias, se acerque más a esto, a saber, encontrar un amado que por naturaleza responda a nuestras aspiraciones.

Por consiguiente, si celebramos al Dios causante de esto, celebraríamos con toda justicia a Eros, que en el momento actual nos procura los mayores beneficios por llevarnos a lo que nos es afín y nos proporciona para el futuro las mayores esperanzas de que, si mostramos piedad con los Dioses, nos hará dichosos y plenamente felices, tras restablecernos en nuestra antigua naturaleza y curarnos.

Éste, Erixímaco, es -dijo- mi discurso sobre Eros, distinto, por cierto, al tuyo. No lo ridiculices, como te pedí, para que oigamos también que va a decir cada uno de los restantes o, más bien, cada uno de los otros dos, pues quedan Agatón y Sócrates.

Las consecuencias derivadas del texto anterior es que la definición del amor se

resumiría en la búsqueda de la otra mitad….¿y algo más?

Por su parte, Agatón describirá los dones de Eros a los hombres, destacando

que es el más joven de los dioses, el más bello, tierno y delicado, máximo en justicia,

incompatible con la violencia y siempre vinculado al autocontrol sobre los placeres y

los deseos. Por último, Eros, al estar siempre ocupado con la belleza, será el inspirador

de todas las artes.

Y llega el turno de Sócrates que comenzará con una definición aproximativa de

Eros y enunciará, también, cuáles son sus efectos y manifestaciones en la vida humana.

Así, para Sócrates el amor será el:

1. deseo de cosas buenas y de felicidad

2. desear que lo bueno sea de uno y para siempre

3. la procreación en la belleza tanto corporal como espiritual

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De estos elementos deducimos que lo propio y natural para el hombre es la

aspiración al conocimiento, disfrute y generación de la inmortal idea de Belleza y este

deseo de inmortalidad será producto de la naturaleza demónica o intermediaria de

Eros. Sin embargo, este camino será un largo ascenso constituido por distintas etapas

que tienen su meta en la contemplación de la Belleza en sí, la belleza que va más allá

de las bellezas particulares del mundo físico y a la cual se accederá después de

contemplar la bellas ciencias y las bellas normas de conducta (Ver texto).

Sobre la naturaleza del Eros, Sócrates dirá que no es un dios sino un demon, un

ser intermedio entre lo inmortal y lo mortal que hace posible la comunicación entre

dioses y hombres. Esta naturaleza intermedia e intermediaria de Eros le viene desde su

origen ya que es hijo de Penía (Pobreza) y de Poros (la abundancia), caracterizándose

siempre por la búsqueda infatigable de lo bueno y lo hermoso ya que al no ser ni sabio

ni ignorante, filosofará y será amigo de la filosofía.

Además Sócrates, afirmará que quien desea lo bello y lo bueno lo deseará y lo

deseará para siempre. Vemos aquí que Platón establece la vinculación entre ética y

estética: todo deseo es deseo de lo bueno y, por tanto de lo bello.

Por último, el conocimiento y la contemplación de la belleza estarán vinculado

a la inmortalidad del alma a través de su contemplación y a través del deseo de

procreación que produce en nosotros tanto para conseguir la inmortalidad a nivel

biológico como la fama en el aspecto artístico y legislativo.

Desde el punto de vista del alma, ésta realizará un proceso de ascensión para

lograr la comprensión de la Belleza en sí tal y como queda resumido en el siguiente

fragmento con el que trabajamos “arduamente”, como si nosotros también

estuviéramos en pleno ascenso, en clase:

Quien haya de proceder bien en esto, debería empezar en su juventud buscando la compañía de la belleza corporal, y primero (…) amar solo un cuerpo bello, a partir del cual creará bellos pensamientos; y pronto percibirá que la belleza de un cuerpo está

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emparentada con la belleza de otro, y entonces, si lo que busca es la belleza de la forma en general, no dejará de reconocer que la belleza en todos los cuerpos es la misma. Y cuando lo perciba, rebajará su violento amor a un solo cuerpo, que despreciará como poca cosa, y se hará firme amador de todos los cuerpos. En la siguiente fase reconocerá que la belleza del alma es más preciosa que la belleza de la forma exterior, de modo que por poca que tenga un alma virtuosa, estará contento de acompañarla y entenderla, y buscará y dará a luz pensamiento (…) hasta que se vea obligado a contemplar la belleza en instituciones y leyes. Cuando aprenda a ver lo bello en debido orden, de repente percibirá una naturaleza de prodigiosa belleza (…) la belleza absoluta, separada, simple y eterna, que se comunica a las bellezas siempre crecientes y perecederas de todas las demás cosas bellas, sin sufrir disminución o aumento ni otro camino. Quien, ascendiendo desde estas cosas terrenales bajo la influencia del verdadero amor, empieza a percibir esa belleza, no está lejos del final. Y el verdadero orden para ser conducido por otro a las cosas del amor, es empezar por las bellezas de la tierra y subir hacia esa otra belleza, usando aquellas solo como escalones, pasando de una a dos, de dos a todas las formas corporales bellas, y de las formas corporales bellas a las bellas conductas, y de las bellas conductas a las bellacas ciencias, hasta que desde estas llega a la ciencia (…) que no tiene otro objeto que la belleza absoluta, y conoce al fin lo que es bello por sí mismo (…) Solo en esa comunión, observando la belleza como aquello con que puede ser observada, se hará capaz de producir, no imágenes de belleza, sino realidades, y, produciendo y nutriendo verdadera virtud, se hará propiamente amigo de Dios e inmortal, si puede serlo el hombre mortal.

El Banquete, 208e-212ª

El discurso se cierra con la intervención de Alcibíades que Platón aprovechará

para elogiar la figura de Sócrates. Alcibíades comparará al maestro con las figuras de

los silenos, esas figurillas un poco feas pero que guardan en su interior las estatuillas

de los dioses. Sócrates y su voz serán un claro ejemplo de correctas enseñanzas

morales (frente a la acusación por corrupción de la juventud que utilizarán, entre

otras, para condenarle a la cicuta).

Alcibíades ve en la figura y en la acción de Sócrates a Eros: Sócrates es la

personificación del Eros, de la visión del filósofo como el amante del conocimiento y, a

21

Escena final del Banquete de Platón Alcíbiades, bebido, irrumpe en el symposion. Dibujo a pluma. Musée du Louvre, París - Pietro Testa, 1648

su vez, como aquel que insufla el impulso para que los demás comiencen su viaje hacia

el conocimiento de la Verdad.

Además de la concepción cualitativa de la belleza o la belleza como esplendor,

encontramos en Platón la consideración cuantitativa de la belleza que le vendría dado

por la influencia pitagórica. Como ya sabemos, esta consideración implica que será

bello todo aquello que sea armónico, ordenado y proporcionado. Nos encontramos

este posicionamiento tanto en el Filebo donde afirma Platón que las cosas bellas son

aquellas que guardan proporción entre sus partes puesto que “las cualidades de

medida y proporción invariablemente constituyen la belleza” y en el Timeo donde

afirmará que el demiurgo (una especie de dios encargado de la creación del mundo

sensible):

…quería asemejarlo (al mundo) lo más posible al más bello y absolutamente perfecto de los seres inteligibles, lo hizo un ser viviente visible único con todas las criaturas vivientes que por naturaleza le son afines dentro de sí. (…) El vínculo más bello es aquel que puede lograr que él mismo y los elementos por él vinculados alcancen el mayor grado posible de unidad. La proporción es la que por naturaleza realiza esto de la manera más perfecta.

Todo lo que es bueno es bello, y lo bello no es desproporcionado. En el caso de un ser vivo, también es necesaria la proporción… Ninguna proporción es más importante que la que haya entre el alma y el cuerpo.

4. El concepto de mimesis en Platón y Aristóteles

La teoría ontológica platónica y su gradación de realidades van a estar

directamente relacionada con su propuesta estética. Recordemos que Platón distinguía 22

desde las Ideas en gradación decreciente los niveles de realidad hasta llegar al mundo

sensible y a las sombras y reflejos de estos que serían lo más alejado de lo real. En el

libro X de la República Platón expulsará a los poetas de su ciudad ideal. Esta expulsión

está relacionada con la concepción peyorativa que este autor va a tener de la mimesis

y del arte como imitadores de la realidad que, a su vez, imita las Ideas. Cualquier

producción ya sea pictórica o poética resultan para Platón imitaciones de la naturaleza,

que como ya hemos dicho, imita el mundo ideal estableciéndose así una gradación

entre la verdadera realidad, las formas sensibles y las obras artísticas que ocuparían el

último nivel. La crítica más fuerte se la llevará la pintura y la poesía ya que además de

la degradación, el imitador, centrado en las apariencias, no conoce la esencia de

aquello que está representando siendo únicamente representaciones aparentes,

fantasmales, del modelo que copia, la imitación de la imitación. Esto situaría a pintores

y poetas por debajo de los artesanos que elaborarían, como artífices, los objetos que

estos imitarían.

Os dejo este cuadro de Magritte, La llave de los campos, como ejemplo de pictórico de

la pregunta que se hace Platón en el Libro X sobre cuál es el fin de la pintura con

respecto al objeto, imitar lo que es o imitar aquello que parece ser.

Por su parte, Aristóteles partiendo de la frase con la que inicia su Metafísica por

la que todos los individuos desean por naturaleza saber, otorgará a en su Poética un

valor productivo a la poesía como tecné, como un saber productivo y racional teniendo

como base el concepto de imitación.

Este libro, que nos ha llegado fragmentado, ha sido sin duda y es uno de los

más influyentes en la historia de la crítica literaria por las consecuencias que de él

pueden derivarse.

En él Aristóteles defenderá la mimesis como elemento fundamental para las

artes literarias y plásticas poniéndola en relación con la catarsis que produce en el

alma la tragedia. Aristóteles, frente a Platón, redime a la poesía y al arte como

imitación al vincularlo con el placer que siente el hombre por aprender. La imitación es

23

un proceso connatural al hombre, una forma de aprendizaje que lleva anexo un

proceso no de mera copia sino de recreación. El poeta y el artista son hacedores que

producen objetos que provocan un placer estético motivo por el cual las obras de arte

no reproducen vulgarmente sino que, en el caso de la poesía, intentará captar lo

general proponiéndola como más cercana a la filosofía que la historia, al ser más

universal que la historia por no contar lo que sucedió sino lo que podría haber

sucedido. De este modo, la poesía hablará sobre un tipo de hombres mientras la

historia únicamente de hombres particulares. El poeta trágico es más universal.

Con respecto a la tragedia, Aristóteles destacará la importancia de la mimesis

ligada, otra vez, al conocimiento, ahora añadiendo la esfera del conocimiento de

determinadas acciones, de la praxis (ética). Definirá a la tragedia como la imitación de

una acción completa y noble compuesta por un discurso que sea adecuará según las

partes de la obra. La tragedia es la imitación ejecutada por personas que actúan, no es

una mera narración que tendrá la capacidad de lograr, a través del miedo y la

compasión, la catarsis, la purificación de las pasiones estableciendo, otra vez, el paso y

el vínculo de lo estético y lo ético.

La belleza en Plotino y en el pensamiento cristiano

5. Plotino

Se considera a como autor de una serie de tratados denominados Enéadas cada

uno de los cuales abarca y tiene como objetos de estudio diversos aspectos de la

realidad como la moral, la cosmología, el tiempo, la naturaleza y el mundo sensible, el

alma, la inteligencia del mundo y las ideas, los géneros del ente, el ser y el Uno.

24

Plotino representa la síntesis del pensamiento antiguo ya que si bien se le

considera como el discípulo más aventajado de Platón y fundador del neoplatonismo

sus propuestas incorporan elementos de Aristóteles y de las escuelas alejandrinas.

Plotino plantea un sistema trascendental y una filosofía espiritualista en el que

distingue tres grados de realidad a la que denomina “hipóstasis”.

La primera hipóstasis se refiere a una realidad que se encuentra más allá del

mundo sensible: es el Uno absoluto. El Uno es el único principio de realidad, perfecto,

inefable e indefinible el cual, en su naturaleza perfecta y por una libertad necesaria,

procrea a la segunda hipóstasis, el Nous o la Inteligencia por iluminación o irradiación.

La Inteligencia contiene el mundo platónico de las Ideas, es aquello que piensa la

totalidad por lo inteligible. El uno es la potencia de todas las cosas mientras la

Inteligencia las explica al nivel ideal, es decir, que las ideas no son pensamiento del

espíritu y, a su vez, son ellas mismas espíritu del pensamiento. La tercera hipóstasis

será el Alma del mundo. Si el Uno quiere pensar debe hacerse Inteligencia pero si

quiere crear un universo y crear un cosmos físico debe hacerse Alma que procede de la

Inteligencia de la misma manera que este procede del Uno.

La naturaleza del alma es la que otorga vida a todas las cosas sensibles que

existen ordenándolas y rigiéndolas siendo, así, su principio de movimiento. La

naturaleza del Alma del mundo es, por tanto, doble, al engendrar los sensible y ser una

realidad incorpórea, es decir, que por un lado estaría el Alma suprema como hipóstasis

pura y después el alma del todo o alma creadora del universo físico y, por último, las

almas particulares que animarían los cuerpos y los seres vivos que conforma el

universo.

Si entendemos este proceso como un proceso de iluminación o irradiación

desde el Uno hacia la materia, mientras más nos alejemos de la primera hipóstasis más

nos alejaremos, obviamente de la luz. ¿Cómo se crea la materia? Precisamente, la

materia nace de la zona en la que la contemplación realizada por el Alma hacia el Uno

es menos intensa de tal manera que la materia no tiene la suficiente potencia para

dirigirse a quien la engendra y contemplar a su vez. Por este motivo, el Alma es la

25

encargada de ordenarla. La materia es la extremidad del círculo de luz que se

transforma en oscuridad a la cual el Alma otorga una forma recuperándola de su

oscuridad, en la medida de lo posible, para la luz.

Una vez establecidas la jerarquía ontológica del sistema de Plotino nos

dedicaremos a exponer su concepción sobre la belleza. Plotino trata sobre la belleza en

dos escritos: en la Enéada I, 6: “Sobre lo bello” y en la Enéada V, 8: “Sobre la belleza

inteligible”.

La teoría plotiniana de lo bello implica una reivindicación de lo cualitativo: la

belleza no es una relación cuantitativa sino una identidad cualitativa ya que se

encuentra en todo aquello que ilumina la simetría, es decir, aquello que descubre el

principio de unidad e inteligibilidad debajo de todas las formas sensibles y múltiples. El

alma, dirá Poltino, es bella por la inteligencia, mientras que las cosas son bellas por

obra del alma porque las conforma. El alma al ser cosas divina y una, porción de lo

bello, las somete y las hace sensible en tanto en cuento las hace capaces de participar.

La belleza pertenece a la esfera del alma y del espíritu y brota de la unidad

originaria de todas las cosas del universo. El universo es hermoso, bello, por ser uno no

por ser grande. Lo cuantitativo del universo ofrece la materia para la mediad de la

belleza pero es la unidad como belleza quien otorga forma a la material.

Lo bello es a forma es lo uno en el objeto, algo espiritual que se vincula al orden

y se vincula con el entendimiento, es decir, implica una realidad distinta a lo sensible a

pesar de que, como en Platón, encontremos una gradación. Encontramos lo bello en

las formas visibles y en las audibles pero también en las acciones y operaciones

interiores como presencia de la belleza superior: “Y esto es lo que hay de decir sobre la

belleza sensible: esa belleza que es en cierta manera imagen y sombra que huye de

otra parte, que embellece la materia al venir a refugiarse en ella, y que al trasfigurarse

nos deja maravillados” (I 6, 3: 33-36).

26

La belleza, en su concreción material, es la esencia limitada por la idea pero,

además, es algo más, un resplandor de la idea. Subjetivamente lo bello al ser

contemplado suscita sentimientos particulares de éxtasis que nos eleva hacia el Uno.

Para Plotino en las realidades físicas, la belleza se encuentra en el resplandor que se

manifiesta a través de la simetría. Sin embargo, Plotino realizará una crítica la

concepción clásica de la simetría ya que según esta, únicamente las cosas compuestas

podrían ser bellas. Sin embargo, esta hipótesis es inaceptable ya que existen realidades

bellas que son simples, que no están compuestas de partes, como la luz, el sol, el

relámpago o los colores.

La belleza es algo que se percibe de inmediato, es reconocida por el alma.

Cuando nuestro alma descubre algo que conviene con su propio ser, siente gran placer

en el hallazgo y recuerda su propia belleza y su propio ser (las semejanzas con Platón

son obvias). Siente entonces la necesidad de retornar a su verdadero ser, hecho que

debe ser realizado por medio de una preparación intelectual. El alma concluirá, en este

sentido, que las bellezas sensibles son manifestaciones de la belleza verdadera:

“Ahora, abandonando la sensación en su plano inferior, debemos ascender a la

contemplación de esas bellezas más elevadas que escapan al ámbito de la percepción

sensitiva; las que el Alma intuye y expresa sin órgano alguno” (I 6, 4: 1-3).

En su proceso de ascensión comprenderemos que el más bello de los seres es el

entendimiento al contener de manera consciente en su luz pura y en su puro

resplandor todas las formas e ideales bellos. El entendimiento se identificaría con el

conocimiento de lo Uno, como última realidad, y, por tanto, todas las formas bellas

serán realizadas en orden al espíritu.

Para Plotino, el mundo sensible es un enorme sistema que imita de forma

claroscuro e imperfecta el orden luminoso y espiritual de las formas originales en el

entendimiento divino. La belleza se conseguirá dirigiendo la mirada a las formas

sensibles exteriores, en principio, para después concentrando la reflexión del espíritu

en lo interior, en los ideales eterno y espirituales que posee el entendimiento. De

27

forma semejante a Platón, Plotino accede de las bellezas sensibles a las bellezas

ideales y, de igual forma, en el encuentro con la unidad originaria de todas las cosas,

en el encuentro con la Belleza, el alma experimentará un éxtasi como consecuencia de

la contemplación gozosa de la belleza que se alcanzará únicamente cuando se ha

logrado con un ojo purificado. Cuando eso se logra el sujeto no se para en la simple

contemplación sino que arde en amor y se consume en el objeto amado.

En cuanto a la concepción del arte que posee Plotino, esta se encuentra

íntimamente relacionada con su cosmovisión filosófica: todo lo que procede de lo Uno

vuelve a lo Uno. Esto lo encontramos en la esfera artística ya que todo arte produce su

objeto buscando la unidad como fin. En toda obra de arte la materia tiende a volver a

la unidad de la idea. Las cosas son bellas por la presencia del espíritu en tanto que

reflejan el arquetipo o el modelo de la idea. La belleza será, por tanto, la revelación del

espíritu en la materia: solo el espíritu será capaz de aprehender la belleza. Solo por ser

un espejo del espíritu es por lo que la estatua esculpida será bella y valiosa.

La mimesis para Plotino no es entendida como copia de la realidad exterior sino

como imitación de la forma interior que se encuentra en la mente del artista y que es

expresión del modelo eterno: el arte ocupa una posición intermedia entre el mundo y

el espíritu.

Si bien, el cristianismo rechazará la filosofía de Plotino tanto el arte medieval

como el bizantino se fundamentarán en su estética: la uniformidad de tamaño, forma y

color, la construcción pictórica en un solo plano y bajo la misma luz que excluye las

sombras. También, las formas esquemáticas que aprehenden las notas estables y

permanentes del mundo de la realidad. Por otro lado, la colocación de las figuras en un

mismo plano y bajo una única luz daría a las mismas una apariencia de ingravidez y

desmaterialización que las situaría en una zona intermedia entre el mundo real y el

mundo espiritual y, que según la estética plotiniana, no sería otro que el lugar que

debería ocupar el arte en el orden cosmológico. Todo lo dicho en este último párrafo

sería aplicable a la figura del Pantocrator, como ejemplo, que veremos a continuación.

28

6. San Agustín: La belleza como splendor (Dei) del orden

29

Nos encontramos en los siglos IV y V. La figura de San Agustín tendrá como

objetivo el cristianizar el pensamiento de Platón y Plotino y acabará convirtiéndose en

el gran diseñador de los principios básicos de la estética medieval. Para San Agustín, la

belleza es armonía, entendida como la relación apropiada y proporcionada de todas las

partes de un todo, prestando atención e insistiendo en esta idea de totalidad

unificada. Todas las partes insertas en la unidad del todo con orden y concierto es

sinónimo de belleza ya que en todo el universo las bellezas que descubrimos son

expresión de una unidad en la variedad. A su vez, todo esto procede de la medida

ideal, del número ideal, del orden ideal que se encuentra en Dios, es decir, todas las

cosas están en su sitio por el número como condición de toda existencia (esto

implicaría una cristianización del orden pitagórico).

Por otro lado, el mundo refleja la unidad de Dios y esta unidad es el

fundamento de la firmeza del ser. La belleza es, por tanto, una cualidad objetiva de las

cosas. En este sentido, en San Agustín conviven la concepción de la belleza cuantitativa

(pitagóricos) con la cualitativa que implica que la belleza del mundo deriva del

esplendor de la divinidad: el mundo es esplender de la divinidad al ser creado por él, al

ser una metáfora de la belleza divina. Así, la belleza posee tanto una función anagógica

como analógica.

En otro sentido, distingue entre belleza inteligible y belleza sensible. Esta abarcaría el

abanico de la realidad sensible mientras que la inteligible sería la expresión de un

ritmo, armonía y medida más perfectos que la que observaríamos en la anterior y más

de acuerdo con la naturaleza y el carácter del espíritu. Sin embargo, el verdadero

rostro de la belleza es espiritual siendo el intelecto el único capaz de captar

genuinamente la belleza y, siendo Dios la suprema belleza.

Como ya hemos visto en otros autores, para Agustín el alma es bella en cuento

crea belleza en el orden corporal, practica la virtud y se encamina a Dios buscando en

su vélelas mística la purificación, la iluminación y la unión con él.

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Otra de las notas fundamentales de las propuestas agustinianas será la

condición de la belleza sensible a la condición de símbolo al abrir este la puerta a las

realidades espirituales y a la significación de lo profundo. De este modo la alegoría y la

concepción agustiniana del símbolo tendrán especial importancia en la estética

medieval y en la concepción de la belleza artística.

Comentamos y relacionamos aquí dos imágenes: el Pantocrator de San

Clemente de Tahull y el Angelus Novus de Paul Klee como dos concreciones y

resúmenes de sus respectivos momentos históricos fijándonos en su mirada y en la

cosmovisión que de ella se desprende desde la perspectiva ontológica, antropológica e

histórica.

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Os dejo el comentario sobre la obra de Klee que realiza Walter Benjamin:

Hay un cuadro de Klee (1920) que se titula Ángelus Novus. Se ve en él a un Ángel al parecer en el momento de alejarse de algo sobre lo cual clava su mirada. Tiene los ojos desencajados, la boca abierta y las alas tendidas. El ángel de la Historia debe tener ese aspecto. Su cara está vuelta hacia el pasado. En lo que para nosotros aparece como una cadena de acontecimientos, él ve una catástrofe única, que acumula sin cesar ruina sobre ruina y se las arroja a sus pies. El ángel quisiera detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero una tormenta desciende del Paraíso y se arremolina en sus alas y es tan fuerte que el ángel no puede plegarlas… Esta tempestad lo arrastra irresistiblemente hacia el futuro, al cual vuelve las espaldas mientras el cúmulo de ruinas sube ante él hacia el cielo. Tal tempestad es lo que llamamos progreso.

7. Santo Tomás

Para acercarnos a la definición de la belleza tomista debemos tener en cuenta

tres conceptos fundamentales:

1. la integridad o perfección, porque lo que es inacabado o fragmentario es feo

2. la proporción o armonía o congruencia de las partes

3. la claridad o luminosidad.

Vayamos a definirlas por partes:

1. La perfección o integridad estaría relacionada con los conceptos de acto y

potencia aristotélicos. Para Santo Tomás, todo ente es perfecto en tanto que es

en acto siendo su perfección absoluta aquel estado en el que nada le falta

según su modo de perfección, hecho que implicaría que el ente sería perfecto

no sólo en acto sino también en potencia.

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Distingue también dos tipos de perfección: la primera según la cual una cosa es

perfecta según su sustancia e implica que la forma del todo resulte de la integridad de

las partes. La segunda perfección es el fin en tanto que bondad pero, sin embargo, la

función de la perfección en tanto que belleza es alentar a la contemplación del

esplendor de la forma según es en sí, sin noción de utilidad ni finalidad. (Vemos aquí la

relación entre bondad y belleza).

2. La proporción o armonía. Si la belleza y la bondad están relacionadas con la

perfección del ente, la proporción como condición objetiva de la belleza está

relacionada con la expresión de su unidad que unirá la belleza a lo verdadero.

Para Santo Tomás también la proporción se dice de dos maneras. Por un lado,

es la relación de una cantidad a otra. Por otro, proporción es una relación de

una cosa con otra. Es decir, o bien se refiere a las partes entre sí para el total de

una cosa o se referirá a la relación de un ente con otro.

3. Claridad. El esplendor o la claridad es la condición formal de la belleza y el fin

mismo de la producción artística. La claridad, al estar asociada la luz a lo

inteligible de una cosa, la vincularemos con la verdad y con la potencia

cognoscitiva. Teniendo en cuenta estas tres características, propiedades y

conceptos podríamos definir a la belleza como: La perfección del ente que

resplandece por el orden y deleita por la aprehensión.

La Belleza en el Renacimiento

El Renacimiento es un movimiento cultural e histórico que situamos alrededor

de los siglos XIV y finales del siglo XVI. En principio tuvo como centro Italia para,

posteriormente, extenderse por el resto del

territorio europeo. Dicho movimiento

irrumpe contra la estética medieval

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defendiendo el retorno a la cultura clásica regenerando y renovando la experiencia y el

gusto estético.

Frente a la Edad “Media”, considerada como una etapa de oscuridad e

ignorancia, el “Renacimiento”, término ya utilizado en el siglo XVI en referencia a este

renacer del arte por Giorgo Vasari, se va a caracterizar, por la exaltación del individuo,

de la dignidad el hombre, por el descubrimiento de lo humano y del mundo a través de

los viajes, por la lectura y los comentarios de los textos griegos y romanos, por la

observación de la naturaleza y la propuesta de una ciencia nueva.

La revitalización del pensamiento y la cultura clásica tiene su origen en la toma

de Constantinopla por parte de los turcos que obligó a emigrar a pensadores y sabios

bizantinos conocedores de los textos originales de la filosofía griega hacia occidente.

Los textos de Platón y Aristóteles habían circulado durante la Edad Media pero su

circulación estaba mediada por las obras de comentaristas y traductores debido a la

falta de manejo y el dominio de la lengua griega. A través de estos bizantinos exiliados

es posible entrar en contacto con los originales lo que propició nuevas lecturas,

impresiones y resignificaciones de las obras directamente relacionado con el

mencionado auge de la cultura griega y la oposición al pensamiento y a la cultura

medieval, incluidos el románico y el gótico, considerados como estilos bárbaros y la

necesidad, consecuente, de proponer un nuevo canon derivado del mundo antiguo.

Este sentimiento entusiasta y restaurador de la antigüedad propició la

restauración de una cultura humanista donde el hombre fuera concebido como centro,

como, siguiendo al sofista Protágoras, como medida y fin de toda las cosas.

Por tanto, tenemos al término HUMANISMO como concepto fundamental que

situará al hombre, reitero, en el centro de una realidad unitaria: mundo, hombre y

Dios y donde esta unidad existe también en el humanista como hibrido entre filósofo,

poeta, religioso, científico o retórico. Si bien la

mentalidad renacentista no fue específicamente

cristina sí será religiosa en tanto que pretenderá

34

captar a Dios en lo humano y en lo natural. Se produce así una relación particular entre

el macrocosmos entendido como el universo físico que engloba a todas las esferas

hasta llegar a la última donde se encontrarían las estrellas fijas y el microcosmos, el

hombre que estaría conectado con cada uno de estos elementos con capacidad de

incidencia es sus humores. Esta concepción evoluciona hasta propuestas más

depuradas como son la de Marsilio Ficino y G. Pico de la Mirandola. Para el primero, el

hombre es una “especie de Dios” que gobierna y rige la creación. Para el segundo, el

hombre es el espectador que Dios necesitó para contemplar su obra una vez creado el

universo y todos sus seres, siguiendo la gradación neoplatónica. Este espectador, es un

ser situado en un afuera y a la vez en todas las partes ya que Dios no le otorgó nada

que le perteneciera únicamente a él y debía compartir las capacidades y propiedades

del resto de las criaturas. Esta referencia, si lo recordamos, es prácticamente

semejante a la versión del mito de Prometeo

Esta visión del hombre como resumen y

compendio de la creación la podemos encontrar en

también en autores como Nicolás de Cusa, T. Campanella

y Leonardo da Vinci y su conocido hombre de Vitrubio. El

hombre de Vitrubio representa al hombre como centro del

universo a su vez que realiza un estudio sobre las

proporciones humanas y su relación con el canon de

belleza. Esta imagen tenía como objeto la ilustración del

libro del arquitecto romano De architectura, obra que

trababa fundamentalmente de la ordenación de la ciudad romana, y que a la postre,

para Leonardo derivó en una herramienta para poner en relación al hombre y al

cuerpo humano con la arquitectura y con la naturaleza. Por otro lado, y además,

Leonardo se basa y hace uso de la divina proporción como medida de perfección y

belleza, concepto cultivado a partir de su amistad con Luca Pacioli, autor de De divina

proportione y para cuya obra da Vinci realizó numerosas ilustraciones.

35

El tratado hermético, escritos atribuidos a Hermes Trimegistos, son

introducidos en le renacimiento por Marsilio Ficino hacia mediados del siglo XV. Estos

escritos fueron considerados auténticos tanto por los humanistas, como por los

primeros cristianos como por la antigüedad y serán utilizados para romper la imagen

religiosa del mundo y constituir un nuevo paradigma donde religión, magia, alquimia y

naturaleza convivan armoniosamente. El corpus

hermeticum, compuesto en realidad por filósofos paganos

de los siglos II y III d. de C., son una combinación de

escritos que aúnan la filosofía platónica, el pensamiento

mágico, la gnosis griega y la simbología cristiana tratando

temas que abarcan desde la salvación del hombre a través

del uso de sus capacidades cognoscitivas de una forma

más eficaz que a través de la Biblia, de la afinidad entre

todos los elementos del comos, de la relación entre el

hombre y la naturaleza que unifica el todo y lo hace

comprensible y dominable por un hombre que haciendo

uso de su conocimiento puede dominarlo. Entre los magos y alquimistas importantes,

recordamos a Paracelso quien será criticado por Bacon por alejarse del cultivo de la

verdadera ciencia.

De la corriente científica vamos a recordar únicamente las obras de Nicolás

Copérnico De revolutionibus orbium coelestium (1543) donde enuncia la teoría

heliocéntrica y Andrea Vesalio que ese mismo año publicará De Humani Corporis

Fabrica, un libro de disecciones y estudios anatómicos en cuyo título la presencia de

“fabrica” hace y tiene referencias arquitectónicas.

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Por último, recordaos que una de las corrientes filosóficas del Renacimiento

más importantes va a ser el Neoplatonismo que engloba los diálogos platónicos

editados durante el siglo XV y todas las interpretaciones y tradiciones sobre ellos

desde la época helenística, Plotino y la tradición hermética. De entro los nombres a

recordar destacarían Nicolás de Cusa, autor gozne entre el medievo y el renacimiento

y, sobre todo Marsilio Ficino (1433-1499) y F. Pico de la Mirandola (1463-1494).

En relación a la concepción renacentista de

la belleza, el Renacimiento recupera el antiguo

concepto de belleza como proporción y armonía

pero desde una perspectiva que integra la

mirada y la interpretación científica en

consonancia con la cultura y los descubrimientos

que se estaban dando. Un ejemplo de ello es

Piero Della Francesca que busco fundamentar

científicamente su pintura. Observemos, en la

Sagrada Conversación el uso de la perspectiva y la

vinculación, entre otros con la arquitectura de L.B. Alberti, y el punto de fuga. Otro

representante de esta corriente sería Luca Pacioli y su tratado de arquitectura De

divina proportione de 1509. En este sentido, la belleza de la obra artística dependerá

de las proporciones y la aplicación de la perspectiva correcta deducidas del cálculo

geométrico y matemático. Os adjunto el cuadro que aparecía en el vídeo del número

áureo:

4. Leon Battista Alberti (1404-1472)

Vamos ahora a detenernos brevemente en la concepción de belleza de Alberti,

representante paradigmático del humanismo renacentista: humanista, arquitecto,

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filósofo…De vital importancia serán sus tratados sobre la pintura, arquitectura y

escultura.

Alberti recupera la definición de belleza antigua como concordancia, armonía y

consenso de las partes. En concreto, el término que utiliza para referirse a ella es el de

concinnitas, equivalente al término “simetría” griego. Alberti recoge la tradición

pitagórica y platónica al hablar de las proporciones que constantemente se dan en la

naturaleza y que se instauran como reglas o leyes de la belleza en todas las artes. La

belleza de la armonía, la concinnitas consiste en la proporción numérica de las partes,

el contorno o la forma y su relación con el entorno. La belleza es, por tanto, una

característica objetiva de las cosas.

Además de esta concepción, para Alberti existe una belleza útil que consistiría

en la adaptación y el cumplimiento de las necesidades para la cual fue creado así como

la armonía con el entorno de aquello que es bello.

Frente a la tradición antigua y medieval que consideraba que la belleza estaba

por encima del arte para Alberti la belleza concreta es la meta del arte, no cómo

símbolo sino como plasmación actual y real de la belleza en la forma artística sensible,

es decir, que la Belleza como idea platónica la encontraremos ahora en la forma

artística de la obra de arte.

En este sentido, defenderá que la belleza será el resultado del diseño como

elemento fruto del ingenio y la materia. El arte no es una copia de la naturaleza,

(mimesis), es la incorporación y la creación del ingenio sobre ella.

Para Alberti, el hombre posee una predisposición innata hacia la belleza que

atrae, incluso, a los hombres malvados y perversos. ;)

5. Marsilio Ficino (1433-1499)

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Ficino, como ya adelantamos, va a ser uno de los representantes más

destacados de la Académia platónica de Florencia traductor de Platón, Plotino y del

Corpus Hermeticum. Comentamos en clase su gran influencia sobre la obra de

Botticelli y su reescritura comentarda en De Amore de El Banquete de Platón.

¿Cuál es la concepción de belleza que maneja este autor? Para Ficino la belleza

posee un carácter tanto cuantitativo como cualitativo, es decir, la vélelas es armonía

de proporciones pero, también, es resplandor, el splendor neoplatónico. Si para Alberti

la vélelas era objetiva, la belleza de Ficino es de carácter y naturaleza espiritual al

hacer depender lo bello de los cuerpos de la iluminación de la idea, de la presencia de

lo inteligible. Por tanto, mientras para Alberti la belleza se aprehende por medio de la

reflexión y los sentidos para Ficino la captamos por medio de una serie de ideas

“ingénitas” (innatas).

Sobre la obra de arte para esta autor es producto de la idea que al artista posee

en su mente y que implica un mejoramiento de la naturaleza, es decir, que la obra

artística no se debe a la tekhné, a la técnica o mera aplicación de reglas y conocimiento

adquirido sino que surge de un trasfondo de inspiración divina, dionisíaca. Todas las

artes en general serían productos de esta “locura” o inspiración que genera lo bello.

Podríamos decir que, en general, el concepto de belleza

renacentista es antropomórfico y antropocéntrico. La obra

de arte renacentista representaría la culminación de los

ideales antiguos de belleza en continua aspiración por lograr

la perfección formal. Un ejemplo de logar el sueño de la

armonía de las proporciones del cual se hace depender la

esencia de la belleza la encontramos en la Madonna del gran

Duque de Rafael como resumen de la concepción clásica sobre

la belleza: color, claridad, equilibrio, armonía, medida, grandeza e idealidad.

La pintura renacentista estará marcada por los estudios de la perspectiva y del

39

espacio tal y como expondrá Alberti en su tratado. Para este autor y, para todo pintor

renacentista, el cuadro es un escenario donde se narra y cuenta una historia, un

combinado y reto intelectual que combina la expresión de ideas (filosóficas, religiosas)

con la experimentación de las técnicas pictóricas y la captación de lo real. Leamos dos

líneas de Alberti: “Para pintar, pues una superficie, lo primero qhago un cuadro o

rectángulo del tamaño que me parece, el cual me sirve como de una ventana abierta,

por la que se ha de ver la historia que voy a expresar”. Surgen así los “programas

alegóricos” de los que traemos como ejemplos dos cuadros de Botticelli: El nacimiento

de Venus y La primavera. En ambos la figura central está ocupada por una Venus que,

desde las lecturas neoplatónicas, podemos interpretar como una Venus Humanitas

(postura recatada), como alegoría de la Virtud.

Podríamos leer La primavera desde la perspectiva platónica, es decir,

interpretarla como el ascenso y la importancia del camino de ascensión hacia la belleza

y el amor puro y virtuoso situado a la derecha y con la presencia de Mercurio (Hermes)

como intermediario entre hombres y dioses (ideas), Cupido y la Venus que nos indica

hacia la derecha. Remito aquí a los comentarios y explicaciones de clase sobre la

interpretación política y neoplatónica, la referencia a Ovidio y el gran gusto por parte

de los renacentistas de los asuntos de la mitología clásica, quiénes son los personajes,

etc… de ambos cuadros.

6. La belleza como gracia

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Una de las aportaciones de los renacentistas a la concepción y noción de vélelas

va a ser la de gracia. Para G. Pico Della Mirandola, la belleza es una gracia que brotaría

del alma y que podríamos identificar con el conjunto de proporciones armónicas del

objeto. La gracia dotaría a este objeto una nota natural como si la obra hubiera sido

realizada sin esfuerzo ni reflexión previa. Para Vasari, por su parte, las dos obras de

Botticelli anteriormente mencionadas, serían ejemplos de la facilidad y la naturalidad

que la gracia otorga a la obra de arte. En cambio, para Leonardo y otros renacentistas

existiría una distinción entre gracia y belleza: la belleza designa lo hermoso

cualitativamente hablando mientras la gracia se referirá a los efectos subjetivos de la

belleza. Como ejemplo, os traigo La dama del armiño.

Esta noción de gracia y de belleza estuvo asociada durante el Renacimiento a la

representación de la mujer y, en muchas ocasiones, al cuerpo desnudo femenino.

Estuvimos viendo una serie de pinturas que

reflejaban los dos amores platónicos en la pintura de

Tiziano, Amor sagrado y amor profano¸ que sería otro

ejemplo más de la pintura y los programas alegóricos.

Vimos también una serie de pinturas que reflejaban

distintas “Venus” y hicimos referencia al concepto de

“vanitas” asociado a la belleza transmitiendo lo efímero

y pasajero de la belleza corporal y la inutilidad de todos

los placeres frente a la presencia amenazadora de la

muerte. Acá van las obras de H.B. Grien y Bellini.

7. Manierismo

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Esta tendencia representaría las

tensiones con la predominancia y la dominación

de la Gran Teoría y las posturas canónicas del

Renacimiento abriendo el camino hacia el

barroco. Estaríamos hablando de una belleza

inquieta que reflejaría la postura y la “manera”

propia y subjetiva del artista y su postura hacia

una realidad que se vuelve inquietante, entre

otras cosas, por la ruptura protestante de Lutero

y los descubrimientos científicos que introducen un movimiento centrífugo por el cual

el hombre se ve movido del centro a la periferia (teoría heliocéntrica).

Se producirá una ruptura con el modelo de imitación de la belleza clásica dando

vía libre a la entrada de lo fantástico, lo onírico, lo surreal, lo irracional, dando paso a

las creaciones de la imaginación. Así, la perspectiva y las

proporciones se “deforman” como observamos

en el Autorretrato en el espejo de Parmigiano

o lo grotesco de los cuadros de Arcimboldo.

De este genio os remitiría a la serie sobre las

cuatro estaciones, los cuatro elementos o los

retratos invertidos, por ejemplo, de El asado o El

hortelano donde juega con la ambigüedad del lienzo

y la construcción de la mirada. En los anteriormente citados Arcimboldo y frente al

trabajo de perspectiva desempeñado por Piero Della Francesca, juega y altera la

perspectiva introduciendo la ambigüedad en la mirada (invertida) o la importancia de

la subjetividad en un espacio de composición pictórica donde la proporción

desaparece en beneficio de la agudeza, de la sorpresa. Frente a la forma Arcimboldo

propone lo informe, lo feo frente a lo bello en un compuesto imaginativamente

fantástico.

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8. La melancolía

Sobre la melancolía escribió Ficino en sus Tres libros sobre la vida. Nosotros visitamos

el carácter y el sentimiento melancólico cultivado en el Renacimiento y con amplia

difusión posteriormente. Comentamos la relación entre la melancolía y la astrología y

su relación con el planeta Saturno y, en relación a las artes, la vinculación con todo lo

que tiene que ver con el trabajo intelectual (del genio). Lo relacionamos también con

las bilis negra y la teoría de los cuatro humores, el elemento tierra de los cuatro, la

sequedad y la oscuridad interior (remito a Heráclito, conocido como “El oscuro” en La

escuela de Atenas de Rafael). Os dejo con algunas representaciones del carácter

melancólico y con el grabado de Durero y la explicación de los símbolos que lo

componen:

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Últimas anotaciones sobre la Belleza

Si a lo largo del siglo XVI la concepción de la belleza sigue estando basada en la

armonía de proporciones será a fines de siglo cuando Giordano Bruno romperá con el

objetivismo renacentista e introducirá una concepción subjetiva y relativista de la

belleza. Este hecho hace que no exista una única idea o definición de “Belleza” sino

que al haber muchas clases de belleza habrá múltiples formas referirse ha ella. La

belleza dependerá de la apreciación que cada individuo realice, una apreciación

particular que pueden incluso variar según las fluctuaciones de los estados anímicos.

Durante el Barroco, los aspectos y consideraciones formarles con respecto a la

belleza quedan desplazados por el interés de los aspectos psicológicos: lo expresivo

importa más que lo formal o, con otras palabras, lo dionisiaco será más importante

que lo apolíneo. Las posiciones e ideas sobre la belleza derivarán, cada vez con más

fuerza, hacia posiciones subjetivistas.

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Si tuviéramos que, brevemente, resumir qué caracterizaría al arte renacentista

y al barroco podríamos reducirlo a la siguiente tabla de opuestos:

1. Del contorno a la mancha

2. Del límite a la fuga

3. De la separación a la fusión

4. De la fijeza al movimiento

5. De lo Objetivo a lo subjetivo

6. Proporciones frente a unidad del todo

7. Desplazamiento de la forma

Como ejemplo os dejo dos retratos, uno de Durero y otro de Rembrandt que

ilustran las características enunciadas.

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8. El siglo XVIII inglés

El cada vez más acentuado giro subjetivo hace que algunos de los estetas de

comienzos del siglo XVIII comiencen a buscar fórmulas que intentaban conciliar los

aspectos objetivos y subjetivos de las consideraciones sobre lo bello. En la Inglaterra

del siglo XVIII observaremos este desplazamiento como consecuencia de la

importancia que se le empieza a conceder a los elementos psicológicos en la

experiencia de lo bello. Nos posaremos, brevemente, en algunos autores relevantes:

9. Francis Hutscheson

Para Hutscheson Dios es el autor de las manifestaciones objetivas de la belleza

universal y de la armonía de proporciones en ellas así como del sentido estético que

posee el hombre creándonos aptos para el gozar de las formas bellas. Sin embargo,

que no descarta la importancia de lo objetivo, su interés se centrará en la dimensión

subjetiva de la experiencia estética. Así, la belleza será una percepción que no existe

como una cualidad exclusiva de los objetos sino que requiere la cooperación del

hombre. En el espíritu humano distingue dos facultades la inteligencia y la sensibilidad

y tres tipos de sentidos, los externos, los reflejos y los internos. El sentido interno, que

sería una especie de conciencia, es el encargado de aprehender lo bello y lo bueno nos

proporciona no un conocimiento racional, lógico o teorético de la belleza sino

inmediato y desinteresado.

10. David Hume

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Para Hume la belleza no es una cualidad de las cosas sino que existe

únicamente en la mente que las contempla. La belleza desde la perspectiva de Hume

es imposible de definir porque es discernida por una sensación o gusto que encuentra

placer en determinadas formas ya sea por la naturaleza de nuestra constitución, por el

hábito o por capricho. Así pues, reitero que la belleza no es una cualidad absoluta de

los objetos hermosos, sino una cualidad relativa en el sujeto a su vez determinada por

unos elementos subjetivos que se unifican en torno a lo útil y lo placentero.

Para Hume placer y dolor no son meros acompañantes de lo bello o lo deforme

sino que son su esencia. Asimismo, gran parte de la belleza que admiramos está

relacionada con su utilidad y conveniencia, es decir, que las obras de arte que se

estiman bellas lo son en relación a la utilidad que de ellas pueda sacar el hombre e

igualmente muchas de las producciones de la naturaleza derivan su belleza de idéntica

fuente.

11. Adam Smith

Además de dedicarse a cuestiones económicas, Smith fue un cultivador del

sentido común y escribió un Teoría de los sentimientos morales donde se dedicará a

estudiar la influencia de la moda y las costumbres en las ideas que se tienen de lo bello

llegando a la conclusión de que será, precisamente la costumbre, la norma que

apruebe y otorgue categoría a lo bello que será aquello que comúnmente sea

aceptado como lo placentero, lo útil y lo conveniente. Así estilos como el dórico son

bellos porque nuestro ojo se ha acostumbrado e él. Estas bellezas sujetas, por tanto, al

cambio no tienen porque ser permanente y puede ser sustituidas por otras. Para Smith

algunos hombres son los que pueden introducir cambios artísticos y de gusto estético.

Así, a pesar del relativismo, los cambios a los que es sometida la belleza no son

arbitrarios sino que existe una cierta disposición natural en la gente.

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12. Henry Home (Lord Kames)

La estética de Lord Kames es un psicologismo que dedica su atención al sujeto

que percibe y siente. Aunque Kames parte de lo objetivo al entender que la belleza

está enraizada en los objetos, el carácter agradable que lo caracterizaría sería captado

por los sentidos, en especial con los ojos. Lo objetivo de la belleza serían las

características que venimos enunciando desde el comienzo: armonía, medida,

proporción, equilibrio…que revelarían el orden universal de la creación. Por tanto,

Kames partirá del supuesto del fundamento objetivo de lo bello. Así, la subjetivación

kamesiana deberá entenderse como una reducción subjetiva de lo objetivo al

profundizar en los aspectos psicológicos de la experiencia de lo bello, la cual es exigida

por la propia reflexión estética y por el interés de estos autores en las cuestiones

psicológicas.

Pero más allá de los relativismos individuales y particulares, Kames tiene

interés en defender la validez general de los juicios de gusto y por ello reivindica la

existencia de una norma común del juicio estético.

Todas estas consideraciones subjetivas de la belleza por parte de estos autores

ingleses tendrá su influencia en Alemania y, sobre todo, en la concepción Kantiana del

juicio del gusto como proposición que expresa un sentimiento y no un conocimiento

conceptual

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LO SUBLIME

Lo sublime en Longino

El primer tratado que encontramos encargado de analizar el concepto de lo

sublime es el atribuido a Longino allá por el siglo I después de Cristo titulado, como no

podía ser de otra manera, Sobre lo sublime. Con anterioridad a Longino, el término

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había sido utilizado por tratadistas para referirse a determinados aspectos de la

retórica y la poética.

¿Qué es lo sublime para Longino? Sublime será, desde una perspectiva general,

todo lo perfecto y acabado en cualquier género, lo elevado.

Siguiendo una determinada línea que hemos venido tratando, para Longino la

idea principal en torno a la que gira su obra sería la infinitud del alma. Así, lo sublime

será “el eco de un alma grande”, refiriéndose con esta magnitud a que el hombre con

su pensamiento, no sólo es capaz de abarcar el universo sino ir más allá y sobrepasar

sus límites. Nuestra alma se encuentra inspirada por la naturaleza hacia ese impulso, a

satisfacer y a amar aquello que es superior, más divino y grande que nosotros mismos.

Por este hecho, porque a veces el mundo nos resulta demasiado pequeño, la

imaginación sobrepasa las coordenadas y las delimitaciones espacio temporales.

Uno de los aciertos de Longino es realizar la distinción entre lo sublime y lo

bello que no se había realizado con anterioridad. Lo sublime es distinto a lo bello. Así,

la belleza estaría caracterizada por la armonía y la medida y vendría acompañada de

un ethos esplendido. Sin embargo, lo sublime poseería la plenitud que satisfacerla la

sed de infinitud del alma provocando en ella un movimiento brusco originado por la

fuerza de la pasión.

En su relación con el lenguaje y con la visión de la literatura que tiene Longino

al sobrepasar esta a lo humano, lo sublime estaría vinculado al éxtasis que provoca en

quienes escuchan un lenguaje elevado, la excelencia del mismo. Lo sublime pondría de

manifiesto los dones y el poder del orador al pulverizar cualquier resistencia ya que la

convicción se realiza de repente, fruto de una fuerza semejante a un rayo que nos

produce y nos conduce hasta el éxtasis y el asombro. No hay reflexión en lo sublime

sino elevación inmediata a los goces supremos. En este sentido, afirmará Longino que

lo sublime es agradable siempre y para todos.

Un ejemplo de sentimiento de lo sublime lo podemos descubrir en Dios y

también en el ámbito de lo humano cuando sentimos la infinitud de nuestra alma. En

50

el caso de la divinidad, lo sublime respondería al sentimiento que nos provoca la

omnipotencia divina que encontramos en el Génesis cuando a la voz de mando de Dios

¡Hágase la luz!”, la luz se hizo. También, para Longino, encontramos sublimidad en la

naturaleza, en los grandes ríos, en los mares, las estrellas…Como veis, ha tratado lo

sublime prestando atención a lo humano, lo divino y lo natural.

Sin embargo, para Longino es necesario para analizar el sentimiento de lo

sublime referir e indicar la existencia de ciertas reglas relacionadas con las fuentes y el

arte de lo sublime. Establecerá dos tipos de regla o fuentes de lo sublime prestando

atención a su carácter: las naturales y las relacionadas con la técnica.

Las reglas o fuentes naturales del arte de lo sublime serían:

1. las disposiciones innatas relacionadas con el genio, con la aptitud de un talento

determinado que hago posible que concibamos y creemos grandes

pensamientos y grandes obras. Estas creaciones reflejarán en ellas el eco de la

grandeza de nuestras almas: los grandes hombres, como Hombres, serán, por

tanto, capaces de hacer grandes cosas.

2. la segunda fuente o capacidad para sentir lo sublime sería el ser capaz de sentir

una pasión entusiasta, es decir, capaces de sentir las sacudidas de la pasión y

los efectos que produce la inspiración y la locura en el momento adecuado en

el que las palabras se tornen en algo divino. Sin pathos es inconcebible el

sentimiento de lo sublime porque este es como una pasión que es capaz de

penetrar y traspasar cualquier tipo de resistencia por parte de nuestra alma. Sin

pathos es imposible lo sublime donde se da lugar la mezcla de sensaciones, por

ejemplo, la tragedia relacionado con los espantoso.

Desde la perspectiva que refiere a la técnica, Longino mencionará a tres:

1. el uso apropiados de pensamiento y dicción relacionadas con las figuras

utilizadas como herramientas para suscitar las emociones de lo sublime.

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2. la discreta y noble elección de palabras, es decir, someter a un cuidadoso

examen a las palabras para lograr crear una composición que convierta en un

discurso divino y sobrenatural a lo que, en caso contrario, sería una

acumulación de palabras sin más.

3. la composición magnífica de palabras y la grandeza de estilo. Esta última

disposición sería, en realidad, un compendio, un conjunto que englobaría a

todas las que hemos mencionado con anterioridad. En este sentido, el uso de

palabras vulgares atenta gravemente contra lo grandioso del estilo. Las

palabras bellas son necesarias para que el espíritu se ilumine y desborde sus

fronteras quedando expuesto y entregado a lo sublime.

Y…hasta aquí, nuestro paso por el gran Longino, importante por todas las

cuestiones que comienza a apuntar, que suscita y que sugiere para épocas posteriores.

Lo sublime bíblico

En la siguiente concepción donde nos vamos a detener es en lo sublime bíblico.

Lo sublime bíblico está relacionado con la teología cristina, con lo numinoso, y si

tuviéramos que relacionarlo con algo en concreto ese sería el Dios del Antiguo

Testamento. Una deidad que causa un sentimiento compuesto por una mezcla de

amor hacia lo sagrado y, paralelamente, infunde un terrible temor. Esta mezcla

colabora a la sublimidad de la estética cristiana definida, por tanto, por ese

sentimiento de belleza peculiar acompañado de un profundo temor provocado por

una divinidad, insondable, incognoscible, oscura, profunda. Este sentimiento de lo

sublime bíblico es descrito por San Agustín como un apasionamiento intenso que nos

arrastra por su fuerza provocando un profundo fuego y ardor en nuestro pecho. Os

dejo acompañados de la visión del profeta Ezequiel como ejemplo de lo que acabamos

de esbozar:

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La mano del Señor se posó sobre mí y el espíritu del Señor me llevó, dejándome en un valle todo lleno de huesos. Me los hizo pasar revista: eran muchísimos los que había en la cuenca del valle; estaban calcinados. Entonces me dijo:

- Hijo de Adán, ¿podrán revivir esos huesos?

Contesté: “Tú lo sabes, Señor”

Me ordenó: Conjura así a esos huesos: Huesos calcinados, escuchad la palabra del Señor. Esto dice el Señor a esos huesos: Yo os voy a infundir espíritu para que reviváis. Os injertaré tendones, os haré criar carne; tensaré sobre vosotros la piel y os infundiré espíritu para que reviváis. Así sabréis que yo soy el Señor.

Pronuncié el conjuro que se me había mandado y mientras lo pronunciaba, resonó un trueno, luego hubo un terremoto y los huesos se ensamblaron, hueso con hueso. Vi que habían prendido en ellos los tendones, que habían criado carne y tenían la piel tensa, pero no tenían aliento.

Entonces me dijo: “Conjura el aliento, conjura, hijo de Adán diciéndole al aliento: esto dice el Señor: Ven, aliento, desde los cuatro vientos y sopla en estos cadáveres para que revivan”

Pronuncié el conjuro que se me había mandado. Penetró en ellos el aliento, revivieron y se pusieron en pie: era una muchedumbre inmensa.

Entonces me dijo: “Hijo de Adán, esos huesos son toda la casa de Israel. Ahí los tienes diciendo: Nuestros huesos están calcinados, nuestra esperanza se ha desvanecido; estamos perdidos. Por eso profetiza diciéndoles: esto dice el Señor: Yo voy a abrir vuestros sepulcros, os voy a sacar y os voy a llevar a la tierra de Israel. Sabréis que yo soy el Señor. Infundiré mi espíritu en vosotros para que reviváis, os estableceré en vuestra tierra y sabréis que yo, el Señor, lo digo y lo hago.

Lo Apolíneo y lo Dionisíaco

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Comenzamos con una serie de imágenes que representan a los dos dioses:

Apolo con el haz de luz y la corona de laureles rodeándole la cabeza y a un

Dionisos/Baco con su racimo de uvas y hojas de parra en referencia directa al vino.

En esta dupla de imágenes escultóricas encontramos también diferencias

notables entre la representación de las dos deidades, sobre todo, en relación a las

formas redondeadas y sensuales de los cuerpos.

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Ya Hesíodo en su Teogonía y en Los trabajos y los días había asignado a Zeus la

función de delimitar los límites y dotar a cada elemento y hecho de su justa medida,

circunstancia íntimamente relacionada con la armonía y las relaciones armónicas en las

que se debe basar el funcionamiento del universo. La mesura, el límite y lo armónico

son elementos básicos de la cultura griega que encontrábamos en los muros de uno de

los principales templos, el Templo de Apolo en Delfos, conocido por nosotros ya que lo

visitamos con Sócrates. ¿Cuáles eran las inscripciones que encontrábamos en él

relacionado con estos conceptos?:

1. “Lo más exacto es lo más bello”

2. “Respeta el límite”

3. “Odia la hybris”

4. “De nada demasiado”

En estas cuatro reglas queda resumido, también, el concepto griego de belleza

relacionado con el orden y la armonía como aquello que pone límites al siempre

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amenazante caos y a otros conceptos desestabilizadores como el de infinito o

ilimitado.

1. Apolo

Las características generales con las que podríamos definir a Apolo y a lo

apolíneo serían: el equilibrio, la forma armoniosa y bella, el control, la serenidad y la

mesura.

Apolo es el sol, la luz (con todas las referencias implícitas al conocimiento que

hemos venido tratando en clase). La luz es aquella que crea los contornos, que define,

que otorga unidad y límite a la forma.

Apolo es el triunfo de la razón frente a los instintos, de la razón frente a la

locura. Además, de nuevo la referencia socrática es ineludible, Apolo traza en el

“conócete a ti mismo”, el camino del autoconocimiento.

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Por su parte, Dionisos es sinónimo de caos, de desmesura, descontrol, del

fragmento frente al todo. Frente a Apolo, representa el instinto, la fuerza sexual,

natural e incomprensible, es el triunfo de la pluralidad en uno mismo.

2. Lo Apolíneo y lo Dionisíaco en El Nacimiento de la Tragedia (1872) de F.

Nietzsche

Para Nietzsche, la tragedia griega guarda dentro de sí un sentido profundo y

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fundamental que la convierte en algo distinto de un mero divertimento para el pueblo

griego o un trabajo de taxidermia para el erudito: la tragedia implica una forma de

conocimiento profundo y lucidez que hace de ella un fenómeno epistemológico inusual

y paradigmático. La tragedia, entendida como forma de conocimiento sobre la esencia

del mundo, obliga a dar un significado distinto a su componente estético en tanto que

obra de arte.

Así, todo El Nacimiento de la Tragedia registra esta tensión entre apariencia y

realidad, entre apariencias referidas a un verdad que no puede dejar de estar

contenida en apariencias. En este sentido, el comienzo no puede ser más antiplatónico

ya que supone la afirmación de la apariencia, la detección en el mundo griego de una

actitud favorable, jovial, que la acepta de buen grado, que goza en ella, que en tanto

apariencia no es sentida como algo problemático, de rango inferior respecto de la

verdad. La apariencia es necesaria para vivir ya que transfigura la vida, dignifica y

justifica la existencia desde un punto de vista estético. Nietzsche muestra en su

reflexión sobre la tragedia como entre los griegos la dualidad esencia/apariencia no

constituía un problema tal como la tradición lo ha sentido.

Así, reflexiona sobre cómo esencia y apariencia se relacionan bajo una

perspectiva peculiar, de relación mutua de apariencia a esencia, y de esencia a

apariencia, en la cual ninguna de las dos desaparece. Ambas constituirán no dos

realidades distintas y separadas, sino dos momentos de un proceso unitario. Nietzsche

desarrolla toda una visión del mundo en la que la apariencia se sitúa junto con la

‘verdad’ en un proceso combativo que contempla a ambas.

Nietzsche parte de las filosofías kantianas y schopenahuerianas, es decir, de la

distinción kantiana entre fenómeno y cosa en sí, y al correlato schopenhaueriano del

mundo como voluntad y mundo como representación. Dichas distinciones, que luego

Nietzsche criticará fuertemente, le sirven ahora como colchón teórico al lenguaje

nietzscheano que, por primera vez, conjuga la figura de Apolo y Dionisio. Apolo

remitirá al fenómeno o el mundo como representación, y Dionisio a la cosa en sí, o

mundo como voluntad.

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3. Apolo: de la apariencia o de la vida

El problema de lo apolíneo inaugura la reflexión nietzschena sobre la apariencia

que, como ya hemos dicho, parte de la idea que Schopenhauer tomase de Kant por la

cual el mundo es mi representación.

Esta representación, que pertenece al sujeto, está tejida o configurada por lo

que Schopenhauer denomina principio de individuación y principio de razón suficiente.

El principio de individuación es el responsable de que nuestra experiencia aparezca

ordenada dentro de un marco espacio-temporal, como individualidades definidas,

múltiples y que se suceden en el tiempo. El principio de razón suficiente o principio de

causalidad posibilita que todo objeto sea explicado en función de causas y efectos que

lo determina a ser de una forma o de otra. Cabe señalar como ambos principios

ordenan nuestras experiencias cotidianas de modo que esta aparece como un todo

ordenado, delimitado, dentro del cual los individuos viven. Pero, además, este tipo de

experiencia, en la que el mundo aparece ordenado, sistematizado y definido,

representa para Schopenhauer una ilusión, la propia de los velos de Maya, que nos

oculta una dimensión de la realidad más profunda, la del mundo como voluntad, que

escapa de las categorías de la experiencia, es decir, del espacio-tiempo, causa-efecto y

sujeto-objeto.

Desde esta definición de la experiencia como orden y límite, y también como

ilusión, parte Nietzsche en su explicación de lo apolíneo. Lo apolíneo tiene como

símbolo a Apolo, dios del arte, de la apariencia bella y luminosa, y que para Nietzsche

está relacionado directamente con el principio de individuación.

Lo apolíneo es un instinto artístico cuya actividad genera el ámbito apariencial

que configura nuestra vida cotidiana y en el cual percibimos individuos, cosas que

claramente se diferencian las unas de las otras, el plexo entero de nuestra

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experiencia empírica. Por esto, se relaciona con el límite, la mesura, con todo aquello

que hace que las cosas permanezcan bien definidas dentro de su identidad, así

también con la calma, con el estilo sosegado. Por ello supone respecto de lo instintivo

un límite, una espiritualización de este, de forma que el individuo se mantiene alejado

de todo aquello que lo puede “sacar de sus casillas” en sentido literal, de todo aquello

que lo compromete. Lo apolíneo se relaciona por ello con el impulso figurador de dar

una forma al caos, de con-figurar el mundo, de hacerlo accesible a los sujetos. En este

sentido, Nietzsche lo asocia con el carácter transformador y ordenador del sujeto

respecto del mundo.

El impulso apolíneo, el cual supone tanto una creación de la forma como una

contemplación de esta, se apoya en una forma de conocimiento que en términos

cartesianos serían un conocimiento que proporcionaría claridad y distinción. Pero esta

forma de conocimiento, esta contemplación de la figura, a pesar de proporcionar

claridad y distinción, no representa la ‘dimensión auténtica de la realidad’, sino que es

una ilusión, una mera apariencia. Es importante señalar como lo apolíneo es apariencia

consciente, ya que este matiz pone de manifiesto la capacidad que tiene un forma de

vida –la de los griegos apolíneos- para aceptar el ámbito de la apariencia como algo no

problemático, en otras palabras, capacidad para vivir en el error, capacidad para

desearlo. La apariencia es apariencia consciente. Esto implica que las apariencias no se

hacen pasar ante el individuo como verdades y genera deleite, placer, se convierte en

objeto de consideración por parte del individuo como algo querido y valorado

positivamente, pero no por su valor epistémico, sino por un valor práctico.

La apariencia permite sobrevivir al individuo en tanto que es condición de vida.

Aquel muestra un particular interés en que la apariencia no se pierda, en que no

despertemos del sueño, hay una determinada voluntad de error. Ese límite entre la

verdad y la ficción esta custodiado por Apolo como garantía de salvaguarda del

individuo ya que el paso de la apariencia a la verdad resulta traumático, y doloroso.

Por tanto, la apariencia apolínea tiene un carácter de salvaguarda del individuo, de

custodia del límite y de su identidad. Lo apolíneo es apariencia protectora y consciente

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cuyo gran poder consiste en transfigurar aquello que amenaza al individuo de forma

que la contemplación transfigurada del peligro, ahora obra de arte, es soportable. En

este sentido, Nietzsche juega aquí con la distinción ficción-realidad ubicándola desde

el punto de vista de la vida de los sujetos, juzgándola desde un plano práctico y no

teórico ya que su justificación no estriba desde un punto de vista epistemológico sino

estético. La apariencia no busca presentarse como verdad a costa de un engaño y

un falseamiento, sino que lo que la apariencia busca es transfigura el mundo de forma

que este nos resulte soportable y digno de contemplación. La apariencia embellece el

mundo.

Desde este punto de vista, arte y vida, o arte y existencia, mantiene una

relación estrechísima, fundamental, puesto que el arte se convierte en fuente de valor

de la vida, genera las condiciones en que es posible el más alto juicio sobre la

existencia: el arte otorga valor a la vida, y también la vida otorga valor al arte,

recuperando a esta del lugar marginal en que había sido situada por la tradición

intelectualista y platónica.

La apariencia desde este punto de vista adquiere valor ontológico puesto que

se sitúa dentro de la realidad dentro de un proceso necesario de redención.

Precisamente, es lo dionisiaco la dimensión cognoscitiva que nos abre hasta ese

proceso dentro del cual la apariencia se revaloriza ya que dicho deseo de apariencia es

indicativo de una realidad más profunda, que está más allá de nuestra realidad

cotidiana, por debajo de los fenómenos. El término apariencia, y el mismo

reconocimiento de la apariencia como tal, sólo es posible llevando a cabo un contraste

con un tipo de realidad más profunda, más originaria, en relación a la cual la apariencia

es apariencia. Si se ha hablado de lo apolíneo como velamiento, este velamiento es

velamiento de algo, de una dimensión que enriquece a la apariencia: es aquí donde

entra en juego lo dionisiaco como dimensión distinta de apertura hacia la realidad

Lo dionisiaco es definido por Nietzsche como: “placer, dolor y conocimiento”.

Conocimiento que se logra por medios contrarios a lo apolíneo, es decir, por la

desmesura propia de la embriaguez: “Las musas de las artes de la apariencia

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palidecieron ante un arte que en su embriaguez decía la verdad”.

Lo dionisiaco procede poniendo en suspensión el principio de individuación

schopenahueriano, para descubrirnos la realidad de lo Uno-primordial, de la unidad

que subyace a la pluralidad de las apariencias, de una realidad que necesita de la

apariencia para redimirse. Tras el desgarramiento del mundo como representación,

accedemos al mundo como voluntad.

La apertura de lo Uno-primordial hace que se consideran como convencionales,

como contingentes todos los límites que la apariencia ha establecido entre los hombre.

Lo Uno supone, por ello, un ejercicio de liberación entre los hombres, incluso de

nosotros mismos, de nuestro propio yo, el cual no es más que una ilusión, una

apariencia fruto del principio de individuación. Lo dionisíaco propicia un sentimiento

de unidad a un nivel más profundo que implica libración.

Pero, el sentimiento de Unidad no es completo. Como he dicho, lo dionisiaco

implica sufrimiento puesto que lo Uno y lo múltiple se advierte como dos caras de la

misma moneda, como dos dimensiones de la realidad que no pueden dejar de estar en

conflicto la una con la otra. Por ello, merced a la irrupción de lo dionisiaco el límite se

desborda mostrándonos como la individuación, que era la garantía de seguridad en la

vida cotidiana, se convierte en problema, en culpa, en origen del mal. El mundo es a la

vez plural y Uno, contradicción sangrante que nos descubre lo dionisiaco pues no es

posible que la herida cicatrice, que un polo se resuelva a favor del otro.

La esfera dionisiaca nos abre hacia un tipo de verdad, verdad que en Nietzsche

es sinónimo de irracionalidad, de contradicción, de peligro, y que por ello hace del

conocimiento algo contradice la vida, que la pone en peligro. Este conocimiento es

lucidez y como si fuese un Zeus que se nos muestra sin velos solo puede aniquilarnos:

“el hombre dionisiaco se parece a Hamlet: ambos han visto una vez verdaderamente la

esencia de las cosas, ambos han conocido, y sienten nauseas de obrar; puesto que su

acción no puede modificar en nada la esencia eterna de las cosas, sienten que es

ridículo o afrentoso el que se les exija volver a ajusta el mundo que se ha salido de

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quicio. El conocimiento mata el obrar, para obrar es preciso hallarse envuelto en el

velo de la ilusión”.

Lo dionisiaco nos descubre un problema más fundamental y que será una

constante dentro del pensamiento de Nietzsche: la relación entre vida y conocimiento

es una relación problemática, antagónica. El conocimiento mata la vida, la perjudica.

Por ello, es necesario el velo para poder vivir, la ficción es condición de posibilidad de

la vida.

Desde esta perspectiva, el arte ensaya un ejercicio de reconciliación poco

convencional entre conocimiento entendido como sufrimiento y la vida en el que

Nietzsche no renuncia ni a que la apariencia pierda su carácter de apariencia, y a su

vez, tampoco renuncia a una realidad originaria, realidad que nos muestra el

sufrimiento tras la apariencia, que se muestra como verdad y pesimismo No se inclina

la balanza hacia un lado o hacia otro, sino que se busca una solución en la que ninguno

de los dos elementos se pierda. La apariencia se justifica en tanto que cumple un juego

dentro de la realidad y esto hace que se piense la apariencia desde un punto de vista

nuevo, no asociado con una perspectiva intelectualista: esta tendería a considerar

como la apariencia se resuelve en favor de esa verdad original mediante un plus de

conocimiento que la rebasa. Entiende la distinción apariencia-esencia no desde un

punto de vista trascendentalista, sino desde un punto de vista ontológico que hace que

la apariencia, en tanto que apariencia y sentida como apariencia, sea algo necesario

dentro de un devenir cósmico de la realidad. La realidad necesita de la apariencia. El

arte no es una actividad que surge del sujeto, del artista, sino que como nos dice

Nietzsche lo apolíneo y lo dionisíaco son potencias artísticas que brotan de la

naturaleza misma, en la que el artista mismo no es más que un imitador y creador de

las apariencias bellas como triunfo de Dionisos.

LO SINIESTRO

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1919

I

Presentación de la problemática y relación de lo siniestro con el psicoanálisis y con la estética

El psicoanalista no siente sino raramente el incentivo de emprender investigaciones estéticas, aunque no se pretenda ceñir la estética a la doctrina de lo bello, sino que se la considere como ciencia de las cualidades de nuestra sensibilidad. La actividad psicoanalítica se orienta hacia otros estratos de nuestra vida psíquica y tiene escaso contacto con los impulsos emocionales -inhibidos en su fin, amortiguados, dependientes de tantas constelaciones simultáneas- que forman por lo común el material de la estética. Sin embargo, puede darse la ocasión de que sea impelido a prestar su interés a determinado sector de la estética, tratándose entonces generalmente de uno que está como a trasmano, que es descuidado por la literatura estética propiamente dicha.

Relación de lo siniestro con la angustia y el querer ir más allá:

Lo Unheimlich, lo siniestro, forma uno de estos dominios. No cabe duda que dicho concepto está próximo a los de lo espantable, angustiante, espeluznante, pero no es menos seguro que el término se aplica a menudo en una acepción un tanto indeterminada, de modo que casi siempre coincide con lo angustiante en general. Sin embargo, podemos abrigar la esperanza de que el empleo de un término especial -unheimlich- para denotar determinado concepto, será justificado por el hallazgo en él de un núcleo particular. En suma: quisiéramos saber cuál es ese núcleo, ese sentido esencial y propio que permite discernir, en lo angustioso, algo que además es «siniestro».

Poco nos dicen al respecto las detalladas exposiciones estéticas, que por otra parte prefieren ocuparse de lo bello, grandioso y atrayente, es decir, de los sentimientos de tono positivo, de sus condiciones de aparición y de los objetos que los despiertan, desdeñando en cambio la referencia a los sentimientos contrarios, repulsivos y desagradables. En cuanto a la literatura medicopsicológica, sólo conozco la disertación de E. Jentsch, que, si bien plena de interés, no agota el asunto. He de confesar, en todo caso, que por motivos fáciles de adivinar, dependientes de las circunstancias actuales, no pude consultar a fondo la literatura respectiva, particularmente la extranjera, de modo que pongo este trabajo en manos del lector sin sustentar ninguna pretensión de prioridad.

Jentsch señala, con toda razón, que una dificultad en el estudio de lo siniestro obedece a que la capacidad para experimentar esta cualidad sensitiva se da en grado extremadamente dispar en los distintos individuos. Aun yo mismo debo achacarme una particular dispar torpidez al respecto, cuando sería mucho más conveniente una sutil sensibilidad; pues desde hace mucho tiempo no he experimentado ni conocido nada que me produjera la impresión de lo siniestro, de modo que me es preciso evocar deliberadamente esta sensación, despertar en mí un estado de ánimo propicio a ella. Sin embargo, dificultades de esta clase también son propias de muchos otros dominios de la

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estética, y a causa de ellas no abandonaremos, por cierto, la esperanza de hallar casos que se presten para admitir en ellos, sin lugar a dudas y únicamente, el fenómeno en cuestión.

Expone los dos caminos a seguir:

Podemos elegir ahora entre dos caminos:

1) o bien averiguar el sentido que la evolución del lenguaje ha depositado en el término «unheimlich»,

2) o bien congregar todo lo que en las personas y en las cosas, en las impresiones sensoriales, vivencias y situaciones, nos produzca el sentimiento de lo siniestro, deduciendo así el carácter oculto de éste a través de lo que todos esos casos tengan en común.

Para llegar a la definición:

Confesamos sin tardanza que cualquiera de ambas vías nos llevará al mismo resultado: lo siniestro sería aquella suerte de espantoso que afecta las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás.

Ahora examinará las condiciones y, en primer lugar, analizará el significado:

En lo que sigue se verá cómo ello es posible y bajo qué condiciones las cosas familiares pueden tornarse siniestras, espantosas. Quiero observar aun que en esta investigación comencé por reunir una serie de casos particulares, hallando sólo más tarde una confirmación en los giros del lenguaje. Al exponer el tema, en cambio, seguiré el camino inverso.

La voz alemana «unheimlich» es, sin duda, el antónimo de «heimlich» y de «heimisch» (íntimo, secreto, y familiar, hogareño, doméstico), imponiéndose en consecuencia la deducción de que lo siniestro causa espanto precisamente porque no es conocido, familiar. Pero, naturalmente, no todo lo que es nuevo e insólito es por ello espantoso, de modo que aquella relación no es reversible. Cuanto se puede afirmar es que lo novedoso se torna fácilmente espantoso y siniestro; pero sólo algunas cosas novedosas son espantosas; de ningún modo lo son todas. Es menester que a lo nuevo y desacostumbrado se agregue algo para convertirlo en siniestro.

Posición de Jentsch:

Jentsch no ha pasado, en términos generales, de esta relación de lo siniestro con lo novedoso, no familiar. Ubica en la incertidumbre intelectual la condición básica para que se dé el sentimiento de losiniestro. Según él, lo siniestro sería siempre algo en que uno se encuentra, por así decirlo, desconcertado, perdido. Cuanto más orientado esté un hombre en el mundo, tanto menos fácilmente las cosas y sucesos de éste le producirán la impresión de lo siniestro.

Pero comprobaremos sin dificultad que esta caracterización de lo siniestro no agota sus acepciones, de modo que intentaremos superar la ecuación siniestro = insólito. Dirijámonos ante todo a otras lenguas; pero he aquí que los diccionarios no nos dicen

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nada nuevo, quizá simplemente porque esas lenguas no son las nuestras. En efecto, hasta adquirimos la impresión de que muchas lenguas carecen de un término que exprese este matiz particular de lo espantable.

Se extiendo ahora en múltiples ejemplos, (no asustarse con las palabrotas):

- Latín (según el pequeño diccionario alemán-latino de K. E. Georges, 1898): un lugar siniestro: locus suspectus; a una siniestra hora de la noche: intempesta nocte.

- Griego (diccionarios de Rost y de Schenkl): xenos es decir: extranjero, extraño, desconocido.

- Inglés (según los diccionarios de Lucas, Bellow, Flügel, Muret-Sanders): uncomfortable, uneasy, gloomy, dismal, uncanny, ghastly; refiriéndose a una casa: haunted; de un hombre: a repulsive fellow.

- Francés (Sachs-Villate): inquiétant, sinistre, lugubre, mal à son aise.

- Español (Tollhausen, 1889): sospechoso de mal agüero, lúgubre, siniestro. (*)

-Las lenguas italiana y portuguesa parecen conformarse con palabras que designaríamos como circunlocuciones.

- En árabe y en hebreo, «unheimlich» coincide con demoníaco, espeluznante.

Volvamos, por ello, a la lengua alemana.

En el Wörterbuch der Deutschen Sprache, de Daniel Sanders (1860), el artículo «heimlich» contiene las siguientes indicaciones, que reproduciré íntegramente, destacando algunos pasajes (tomo I, página 729):

«Heimlich, a. (-keit, f -en): 1.-también heimelich, heimelig, propio de la casa, no extraño, familiar, dócil, íntimo, confidencial, lo que recuerda el hogar, etc.

a) (arcaísmo) perteneciente a la casa, a la familia; o bien: considerado como propio de tales; cif. lat.familiaris, acostumbrado: Die Heimlichen, los íntimos; die Hausgenossen, los cohabitantes de la casa; der heimliche Rat, el consejo íntimo (Gén., 41, 45; 2. Samuel, 23, 23; 1. Crón. 12, 25; Prov. 8, 4); término reemplazado ahora por Geheimer (ver: d 1) Rat; véase: Heimlicher.

(…)

c) Íntimo, familiar; que evoca bienestar, etc.; calma confortable y protección segura, como la casa confortable y abrigada (véase: Geheuer): (…) «ella no se sentía muy heimlich…, junto al arroyuelo murmurante», etc. (Foster, tomo I, 417). «Destruir la Heimlichkeit de la patria» (Gervinus, Lit. 5, 375). «No encontraría fácilmente un rinconcito tan heimlich» (G., 14, 14). «Nos sentíamos tan cómodos, tan tranquilos y confortables, tan heimlich» (15, 9). (…)

Y comienza con la segunda acepción:

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2.-Secreto, oculto, de modo que otros no puedan advertirlo, querer disimular algo; véase: (…): Hacer algo heimlich (tras la espalda de otro); alejarse heimlich (furtivamente); reuniones heimlich (clandestinas); contemplar la desventura ajena con heimliche alegría; suspirar, llorar heimlich (en secreto); conducirse heimlich (misteriosamente), como si se tuviese algo que ocultar; amor, pecado heimlich (secreto); lugares heimliche (que el recato obliga a ocultar; amor, pecado heimlich (misteriosamente), como si se tuviese algo que ocultar; amor, pecado heimlich (secreto); lugares heimliche (que el recato obliga a ocultar),(…) y una larga enumeración de ejemplos hasta llegar a la definición de Schelling: «Se denomina UNHEIMLICH todo

lo que, debiendo permanecer secreto, oculto… no obstante, se ha manifestado» (Schelling, 2, 2 649). «Velar lo divino, rodearlo de cierta Unheimlichkeit» (misterio)

De aquí deduce las relaciones entre antónimos y sinónimos de los términos:

De esta larga cita se desprende para nosotros el hecho interesante de que la voz heimlich posee, entre los numerosos matices de su acepción, uno en el cual coincide con su antónimo, unheimlich (…). En lo restante, nos advierte que esta palabra, heimlich, no posee un sentido único, sino que pertenece a dos grupos de representaciones que, sin ser precisamente antagónicas, están, sin embargo, bastante alejadas entre sí: se trata de lo que es familiar, confortable, por un lado; y de lo oculto, disimulado, por el otro. Unheimlich tan sólo sería empleado como antónimo del primero de estos sentidos, y no como contrario del segundo. El diccionario de Sanders nada nos dice sobre una posible relación genética entre ambas acepciones. En cambio, nos llama la atención una nota de Schelling, que enuncia algo completamente nuevo e inesperado sobre el contenido del concepto unheimlich: Unheimlich sería todo lo que debía haber quedado oculto, secreto, pero que se ha manifestado.

(…) Obvio, los puntos entre ambos párrafos.

9. El sentido de escondido, peligroso, oculto, que se expresa en la referencia precedente, se destaca aún más, de modo UNHEIMLICH acaba por aceptar la significación que habitualmente tiene UNHEIMLICH (derivado de HEIMLICH, 3 B, sp. 874): «Me siento a veces como un hombre que pasea por la noche y cree en fantasmas: todo rincón le parece heimlich (siniestro) y lúgubre». (Klinger, Teatro, III, 298).»

De modo que heimlich es una voz cuya acepción evoluciona hacia la ambivalencia, hasta que termina por coincidir con la de sus antítesis, unheimlich. Unheimlich es, de una manera cualquiera, una especie de heimlich. Agreguemos este resultado, aún insuficientemente aclarado, a la definición que dioSchelling de lo Unheimlich, y veamos cómo el examen sucesivo de distintos casos de lo siniestro nos permitirá comprender las indicaciones anotadas.

II

Pasa ahora a elaborar el listado de elementos siniestros:

Si ahora pasamos revista a las personas y cosas, a las impresiones, sucesos y situaciones susceptibles de despertar en nosotros el sentimiento de lo siniestro con intensidad y nitidez singulares, será preciso que elijamos con acierto el primero de los ejemplos.

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1) E. Jentsch destacó, como caso por excelencia de lo siniestro, la «duda de que un ser aparentemente animado, sea en efecto viviente; y a la inversa: de que un objeto sin vida esté en alguna forma animado», aduciendo con tal fin, la impresión que despiertan las figuras de cera, las muñecas «sabias» y los autómatas. Compara esta impresión con la que producen las crisis epilépticas y las manifestaciones de la demencia, pues tales fenómenos evocarían en nosotros vagas nociones de procesos automáticos, mecánicos, que podrían ocultarse bajo el cuadro habitual de nuestra vida. Sin estar plenamente convencidos de que esta opinión de Jentsch sea acertada, haremos partir nuestra investigación de las siguientes observaciones de dicho autor, en las que nos recuerda a un poeta que ha logrado provocar, como ningún otro, los efectos siniestros.

«Uno de los procedimientos más seguros para evocar fácilmente lo siniestro mediante las narraciones», escribe Jentsch, «consiste en dejar que el lector dude de si determinada figura que se le presenta es una persona o un autómata. Esto debe hacerse de manera tal que la incertidumbre no se convierta en el punto central de la atención, porque es preciso que el lector no llegue a examinar y a verificar inmediatamente el asunto, cosa que, según dijimos, disiparía fácilmente su estado emotivo especial. E. T. A. Hoffmann se sirvió con éxito de esta maniobra psicológica en varios de sus Cuentos fantásticos».

Esta observación, ciertamente, justa, se refiere ante todo al cuento Der Sandmann («El arenero»), que forma parte de los Nachtstücke («Cuentos nocturnos») y del cual procede la figura de la muñeca Olimpia que Offenbach hizo aparecer en el primer acto de su ópera Los cuentos de Hoffmann. Debo decir, sin embargo -y espero contar con el asentamiento de casi todos los que hayan leído este cuento- que el tema de la muñeca Olimpia, aparentemente animada, de ningún modo puede ser considerado como único responsable del singular efecto siniestro que produce el cuento; más aún: que ni siquiera es el elemento al cual se podría atribuir en primer término este efecto. El ligero viso satírico que el poeta da al episodio de Olimpia, empleándolo para ridiculizar la presunción de su joven enamorado, tampoco facilita aquella impresión.

2) El personaje maléfico, asociado a hechos funestos y desgracias. El centro del cuento lo ocupa más bien otro tema, precisamente el que le ha dado título y que siempre vuelve a ser destacado en los momentos culminantes: se trata del tema del arenero, el «hombre de la arena» que arranca los ojos a las criaturas.

A continuación resumen del cuento:

El estudiante Nataniel, con cuyos recuerdos de infancia comienza el cuento fantástico, a pesar de su felicidad actual no logra alejar de su ánimo las reminiscencias vinculadas a la muerte horrible y misteriosa de su amado padre. En ciertas noches su madre solía acostar temprano a los niños, amenazándolos con que «vendría el hombre de la arena», y efectivamente, el niño oía cada vez los pesados pasos de un visitante que retenía a su padre durante la noche entera. Interrogada la madre respecto a quién era ese «arenero», negó que

fuera algo más que una manera de decir, pero una niñera pudo darle informaciones más concretas: «Es un hombre malo que viene a ver a los niños cuando no quieren dormir, les arroja puñados de arena a los ojos, haciéndolos saltar ensangrentados de sus órbitas; luego se los guarda en una bolsa y se los lleva a la media luna como pasto para sus

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hijitos, que están sentados en un nido y tienen picos curvos, como las lechuzas, con los cuales parten a picotazos los ojos de los niños que no se han portado bien.»

Aunque el pequeño Nataniel tenía suficiente edad e inteligencia para no creer tan horripilantes cosas del arenero, el terror que éste le inspiraba quedó, sin embargo, fijado en él. Decidió descubrir qué aspecto tenía el arenero, y una noche en que nuevamente se lo esperaba, escondióse en el cuarto de trabajo de su padre. Reconoce entonces en el visitante al abogado Coppelius, personaje repulsivo que solía provocar temor a los niños cuando, en ocasiones, era invitado para almorzar; así, el espantoso arenero se identificó para él con Coppelius. Ya en el resto de la escena, el poeta nos deja en suspenso sobre si nos encontramos ante el primer delirio de un niño poseído por la angustia o ante una narración de hechos que, en el mundo ficticio del cuento, habrían de ser considerados como reales. El padre y su huésped están junto al hogar, ocupados con unas brasas llameantes. El pequeño espía oye exclamar a Coppelius: «¡Vengan los ojos, vengan los ojos¡», se traiciona con un grito de pánico y es prendido por Coppelius, que quiere arrojarle unos granos ardientes del fuego a los ojos, para echarlos luego a las llamas. El padre le suplica por los ojos de su hijo y el suceso termina con un desmayo seguido por larga enfermedad. Quien se decida por adoptar la interpretación racionalista del «arenero», no dejará de reconocer en esta fantasía infantil la influencia pertinaz de aquella narración de la niñera. En lugar de granos de arena, son ahora brasas encendidas las que quiere arrojarle a los ojos, en ambos casos para hacerlos saltar de sus órbitas. Un año después, en ocasión de una nueva visita del «arenero», el padre muere en su cuarto de trabajo a consecuencia de una explosión y el abogado Coppelius desaparece de la región sin dejar rastros.

Esta terrorífica aparición de sus años infantiles, el estudiante Nataniel la cree reconocer en Giuseppe Coppola, un óptico ambulante italiano que en la ciudad universitaria donde se halla viene a ofrecerle unos barómetros, y que ante su negativa exclama en su jerga: «¡Eh! ¡Nienti barometri, niente barometri! -ma tengo tambene bello oco… bello oco.» El horror del estudiante se desvanece al advertir que los ojos ofrecidos no son sino inofensivas gafas; compra a Coppola un catalejo de bolsillo y con su ayuda escudriña la casa vecina del profesor Spalanzani, logrando ver a la hija de éste, la bella pero misteriosamente silenciosa e inmóvil Olimpia. Al punto se enamora de ella, tan perdidamente que olvida a su sagaz y sensata novia. Pero Olimpia no es más que una muñeca automática cuyo mecanismo es obra de Spalanzani y a la cual Coppola -el arenero- ha provisto de ojos. El estudiante acude en el instante en que ambos creadores se disputan su obra; el óptico se lleva la muñeca de madera, privada de ojos, y el mecánico, Spalanzani, recoge del suelo los ensangrentados ojos de Olimpia, arrojándoselos a Nataniel y exclamando que es a él a quien Coppola se los ha robado.

Nataniel cae en una nueva crisis de locura y, en su delirio, el recuerdo de la muerte del padre se junta con esta nueva impresión: «¡Uh, uh, uh! ¡Rueda de fuego, rueda de fuego! ¡Gira, rueda de fuego! ¡Lindo, lindo! ¡Muñequita de madera, uh!… ¡Hermosa muñequita de madera, baila… baila…!» Con estas exclamaciones se precipita sobre el supuesto padre de Olimpia y trata de estrangularlo.

Restablecido de su larga y grave enfermedad, Nataniel parece estar por fin curado. Anhela casarse con su novia, a quien ha vuelto a encontrar. Cierto día recorren juntos la ciudad, en cuya plaza principal la alta torre del ayuntamiento proyecta su sombra

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gigantesca. La joven propone a su novio subir a la torre, mientras el hermano de ella, que los acompaña, los aguardará en la plaza. Desde la altura, la atención de Clara es atraída por un personaje singular que avanza de hallar en su bolsillo, y al punto es poseído nuevamente por la demencia, tratando de precipitar a la joven al abismo y gritando: «¡Baila, baila, muñequita de madera!» El hermano, atraído por los gritos de la joven, la salva y la hace descender a toda prisa. Arriba, el poseído corre de un lado para otro, exclamando: «¡Gira, rueda de fuego, gira!», palabras cuyo origen conocemos perfectamente. Entre la gente aglomerada en la plaza se destaca el abogado Coppelius, que acaba de aparecer nuevamente. Hemos de suponer que su visión es lo que ha desencadenado la locura en Nataniel. Quieren subir para dominar al demente, pero Coppelius dice, riendo: «Esperad, pues ya bajará solo.» Nataniel se detiene de pronto, advierte a Coppelius, y se precipita por sobre la balaustrada con un grito agudo: «¡Sí! ¡Bello oco, bello oco!» Helo allí, tendido sobre el pavimento, su cabeza destrozada…, pero el hombre de la arena ha desaparecido en la multitud.

Para Freud, el carácter supremo de siniestralidad del arenero hace que lo siniestro “inanimado” quede relegado a un completo segundo plano. Esta breve reseña no deja lugar a ninguna duda: el sentimiento de lo siniestro es inherente a la figura del arenero, es decir, a la idea de ser privado de los ojos, y nada tiene que hacer aquí una incertidumbre intelectual en el sentido en que Jentsch la concibe. La duda en cuanto al carácter animado o inanimado, aceptable en lo que a la muñeca Olimpia se refiere, ni siquiera puede considerarse frente a este ejemplo, mucho más significativo, de lo siniestro. Es verdad que el poeta provoca en nosotros al principio una especie de incertidumbre, al no dejarnos adivinar -seguramente con intención- si se propone conducirnos al mundo real o a un mundo fantástico, producto de su arbitrio. Desde luego, tiene el derecho de hacer una cosa o la otra, y si elegirá por escenario de su narración, pongamos por caso, un mundo en que se muevan espectros, demonios y fantasmas -como Shakespeare lo hace en Hamlet, en Macbeth y, en otro sentido, en La tempestad y El sueño de una noche de verano- entonces habremos de someternos al poeta, aceptando como realidad esmundo de su imaginación, todo el tiempo que nos abandonemos a su historia. Insistiendo en el aspecto de siniestralidad del arenero y su consecuente interpretación psicoanalítica: Pero en el transcurso del cuento de Hoffmann se disipa esa duda y nos damos cuenta de que el poeta quiere hacernos mirar a nosotros mismos a través del diabólico anteojo del óptico, o que quizá también él mismo en persona haya mirado por uno de esos instrumentos. El final del cuento nos demuestra a todas luces que el óptico Coppola es, en efecto, el abogado Coppelius, y en consecuencia, también el hombre de la arena.

Ya no se trata aquí de una «incertidumbre intelectual»: sabemos ahora que no se pretendió presentarnos los delirios de un demente, tras los cuales nosotros, con nuestra superioridad racional, habríamos de reconocer el verdadero estado de cosas; pero esta revelación no reduce en lo más mínimo la impresión de siniestro. De modo que la incertidumbre intelectual en nada nos facilita la comprensión de tan siniestro efecto.

En cambio, la experiencia psicoanalítica nos recuerda que herirse los ojos o perder la vista es un motivo de terrible angustia infantil. Este temor persiste en muchos adultos, a quienes ninguna mutilación espanta tanto como la de los ojos. ¿Acaso no se tiene la costumbre de decir que se cuida algo como un ojo de la cara?. El estudio de los sueños, de las fantasías y de los mitos nos enseña, además, que el temor por la pérdida de los

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ojos, el miedo a quedar ciego, es un sustituto frecuente de la angustia de castración. También el castigo que se impone Edipo, el mítico criminal, al enceguecerse, no es más que una castración atenuada, pena ésta que de acuerdo con la ley del talión sería la única adecuada a su crimen. Colocándose en un punto de vista racionalista, podría tratarse de negar que el temor por los ojos esté relacionado con la angustia de castración: se encontrará entonces perfectamente comprensible que un órgano tan precioso como el ojo sea protegido con una ansiedad correspondiente, ya hasta se podrá afirmar que tampoco tras la angustia de castración se esconde ningún secreto profundo, ninguna significación distinta de la mutilación en sí. (…)

Y concluir, definitivamente, cómo no podía ser de otra manera, que: Así, nos atreveremos a referir el carácter siniestro del arenero al complejo de castración infantil. (…)

Y vuelve al tema de lo inanimado y a Olimpia, admitiendo su siniestralidad desde el psicoanálisis…: En el arenero aparece aún el tema de la muñeca aparentemente viva, que Jentsch señalaba. Según este autor, la circunstancia de que se despierte una incertidumbre intelectual respecto al carácter animado o inanimado de algo, o bien la de que un objeto privado de vida adopte una apariencia muy cercana a la misma, son sumamente favorables para la producción de sentimientos de lo siniestro. Pero con las muñecas nos hemos acercado bastante a la infancia.

Recordaremos que el niño, en sus primeros años de juego, no suele trazar un límite muy preciso entre las cosas vivientes y los objetos inanimados, y que gusta tratar a su muñeca como si fuera de carne y hueso.

Hasta llegamos a oír ocasionalmente, por boca de una paciente, que todavía a la edad de ocho años estaba convencida de que si mirase a sus muñecas de una manera particularmente penetrante, éstas adquirirían vida.

Así, el factor infantil también aquí puede ser demostrado con facilidad, pero, cosa extraña: en el caso del arenero se trataba de la reanimación de una vieja angustia infantil; frente a la muñeca viviente, en cambio, ya no hablamos de angustia: el niño no sintió miedo ante la idea de ver viva a su muñeca, y quizá hasta lo haya deseado. De modo que en este caso la fuente del sentimiento de lo siniestro no se encontraría en una angustia infantil, sino en un deseo, o quizá tan sólo en una creencia infantil. He aquíalgo que parece contradictoriopero es posible que sólo se trate de una multiplicidad de manifestaciones que más adelante pueda facilitar nuestra comprensión.

E. T. A. Hoffmann es el maestro sin par de lo siniestro en la literatura. Su novela Los elixires del Diablo presenta todo un conjunto de temas a los cuales se podría atribuir el efecto siniestro de la narración. El argumento de la novela es demasiado rico y entreverado como para que se pueda intentar referirlo en una reseña. Al final del libro, cuando las convenciones sobre las cuales se fundaba la acción y que hasta entonces habían sido disimuladas al lector, le son finalmente comunicadas, he aquí que éste no queda informado, sino por el contrario completamente confundido. El poeta ha acumulado demasiados efectos semejantes; la impresión que produce el conjunto no sufre por ello, pero sí nuestra comprensión. Es preciso que nos conformemos con

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seleccionar, entre estos temas que evocan un efecto siniestro, los más destacados, a fin de investigar si también para ellos es posible hallar un origen en fuentes infantiles.

3) Tema del doble (Más información en PowerPoint) Nos hallamos así, ante todo, con el tema del «doble» o del «otro yo», en todas sus variaciones y desarrollos, es decir: con la aparición de personas que a causa de su figura igual deben ser consideradas idénticas; con el acrecentamiento de esta relación mediante la transmisión de los procesos anímicos de una persona a su «doble» -lo que nosotros llamaríamos telepatía-, de modo que uno participa en lo que el otro sabe, piensa y experimenta; con la identificación de una persona con otra, de suerte que pierde el dominio sobre su propio yo y coloca el yo ajeno en lugar del propio, o sea: desdoblamiento del yo, partición del yo, sustitución del yo; finalmente con el constante retorno de lo semejante, con la repetición de los mismos rasgos faciales, caracteres, destinos, actos criminales, aun de los mismos nombres en varias generaciones sucesivas.

El tema del «doble» ha sido investigado minuciosamente, bajo este mismo título, en un trabajo de O. Rank. Este autor estudia las relaciones entre el «doble» y la imagen en el espejo a la sombra, los genios tutelares, las doctrinas animistas y el temor ante la muerte. Pero también echa viva luz sobre la sorprendente evolución de este tema. En efecto, el «doble» fue primitivamente una medida de seguridad contra la destrucción del yo, un «enérgico mentís a la omnipotencia de la muerte» (O. Rank), y probablemente haya sido el alma «inmortal» el primer «doble» de nuestro cuerpo. La creación de semejante desdoblamiento, destinado a conjurar la aniquilación, tiene su parangón en un modismo expresivo del lenguaje onírico, consistente en representar la castración por la duplicación o multiplicación del símbolo genital. (Él insiste en su tema…)

En la cultura de los viejos egipcios esa tendencia compele a los artistas a modelar la imagen del muerto con una sustancia duradera. Pero estas representaciones surgieron en el terreno de la egofilia ilimitada, del narcisismo primitivo que domina el alma del niño tanto como la del hombre primitivo, y sólo al superarse esta fase se modifica el signo algebraico del «doble»: de un asegurador de la supervivencia se convierte en un siniestro mensajero de la muerte.

Pero la idea del «doble» no desaparece necesariamente con este protonarcisismo original, pues es posible que adquiera nuevos contenidos en las fases ulteriores de la evolución del yo. En éste se desarrolla paulatinamente una instancia particular que se opone al resto del yo, que sirve a la autoobservación y a la autocrítica, que cumple la función de censura psíquica, y que nuestra consciencia conoce como conciencia(…) La existencia de semejante instancia susceptible de tratar al resto del yo como si fuera un objeto, o sea la posibilidad de que el hombre sea capaz de autoobservación, permite que la vieja representación del «doble» adquiera un nuevo contenido y que se le atribuya una serie de elementos: en primer lugar, todo aquello que la autocrítica considera perteneciente al superado narcisismo de los tiempos primitivos.

Pero no sólo este contenido ofensivo para la crítica yoica puede ser incorporado al «doble», sino también todas las posibilidades de nuestra existencia que no han hallado realización y que la imaginación no se resigna a abandonar, todas las aspiraciones del

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yo que no pudieron cumplirse a causa de adversas circunstancias la ilusión del libre albedrío.

(…) Aplicando la pauta que nos suministra el tema del «doble», es fácil apreciar los otros trastornos del yo que Hoffmann utiliza en sus cuentos. Consisten aquéllos en un retorno a determinadas fases de la evolución del sentimiento yoico, en una regresión a la época en que el yo aún no se había demarcado netamente frente al mundo exterior y al prójimo. Creo que estos temas contribuyen a dar a los cuentos de Hoffmann su carácter siniestro, aunque no es fácil determinar la parte que les corresponde en la producción de esa atmósfera.

4) La repetición: (…) Según mis observaciones, en ciertas condiciones y en combinación con determinadas circunstancias, despierta sin duda la sensación de los siniestro, que por otra parte nos recuerda la sensación de inermidad de muchos estados oníricos. (…) Otras situaciones que tienen en común con la precedente el retorno involuntario a un mismo lugar, aunque difieran radicalmente en otros elementos, producen, sin embargo, la misma impresión de inermidad y de lo siniestro.

Por ejemplo, cuando uno se pierde, sorprendido por la niebla en una montaña boscosa, y pese a todos sus esfuerzos por encontrar un camino marcado o conocido, vuelve varias veces al mismo lugar caracterizado por un aspecto determinado. O bien cuando se yerra por una habitación desconocida y oscura, buscando la puerta o el interruptor de la luz, y se tropieza en cambio por décima vez con un mismo mueble (…)

5) Lo fantástico encarnado, pensamientos que se hacen realidad, etc.

En El anillo de Polícrates, el huésped se aparta horrorizado al advertir que todos los deseos del amigo se cumplen al instante, que cada una de sus preocupaciones es disipada sin tardanza por el destino. Su amigo se le ha tornado «siniestro». (…)

Acudamos por ello a otro ejemplo procedente de un territorio mucho más sencillo. En la historia clínica de una neurosis obsesiva conté que este enfermo había pasado cierto tiempo en una estación termal, con gran provecho para su persona, pero tuvo el tino de no atribuir su mejoría a las propiedades curativas de las aguas, sino a la ubicación de su cuarto, contiguo al de una amable enfermera. Al volver por segunda vez a ese establecimiento reclamó el mismo cuarto, pero al oír que ya había sido ocupado por un vejo señor, dio libre curso a su disgusto, exclamando: «¡Que se muera de un patatús!» Dos semanas más tarde el señor efectivamente sufrió un ataque de apoplejía, hecho que para mi enfermo fue «siniestro». Esta impresión habría sido aun más intensa si entre su exclamación y el accidente hubiera mediado un tiempo más breve, o bien si a mi paciente le hubiesen ocurrido varios episodios similares.

De nuestra enumeración, si no me falla la memoria, faltaría incluir, que está mencionado pero no enumerado el miedo a las castraciones, amputaciones, despedazamientos, etc. y los añadidos del desvelamiento de los traumas y represiones así como el asco.

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Os indico, a continuación, los enlaces de los cortos que vimos y las revisiones que estuvimos realizando sobre los elementos siniestros, más allá de las consideraciones y restricciones freudianas, sobre El gabinete, Nosferatu y Solaris. A ellos, hemos de añadir las referencias visuales relativas al tema del doble. Si cayera esta pregunta, los ejemplos serían necesarios.

Flora, Jan Svankmajer

http://www.youtube.com/watch?v=oc2lFslHnQk

Breakfast, Jan Svankmajer

http://www.youtube.com/watch?v=AMTBW7MMTW4

Os envío, también las páginas relacionadas con lo siniestro de E. Trías extraídas de Lo bello y lo siniestro.

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