7/24/2019 La construccin escenogrfica entre la tecnica y la linguistica

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Universidad de Chile, facultad de Artes;

Departamento de Teatro.

Profesor: Rodrigo Susarte

1. La construccin escenogrfica, entre la tcnica y la lingstica

ue el oficio del director cinematogr!fico no aca"a de ser comprendido, ni si#uiera por

a#uellos #ue por sensi"ilidad $ ocupaci%n se encuentran m!s cerca del mismo, lo

prue"an unos escritos recientes &ean'Claude Carri(re en los #ue el famoso guionista

e)presa su perple*idad ante a#uellos #ue son capaces de separar el gui%n de la pel+cula

terminada:

No entiendo como puede disociarse un guin de una pelcula, apreciarlos por

separado. Personalmente, soy incapaz de hacerlo con la pelculas de los dems.

Puede que admire tal o cual encuadre o, por el contrario, que me disguste la

interpretacin de un determinado actor, pero las pelculas me gustan o no me gustan

de una manera global. No me cabe en la cabeza una pelcula bien dirigida y mal

escrita o viceversa: en resumidas cuentas, un monstruo un hbrido casi inimaginable.

De*ando aparte el hecho de #ue manifestaciones de este tipo--no entiendo

como, --no me ca"e en la ca"e/a0esconden a veces una pere/a intelectual #ue se

da incluso en los casos m!s ilustres como el de Carri1re, $ #ue nos demuestran ni

mucho menos una imposi"ilidad real u ontol%gica, sino un posici%n puramente

su"*etiva, la verdad es #ue a m+ tam"i(n me cuesta creer #ue el famoso guionista, #ue ha

tra"a*ado con mu$ distintos directores, no sea capa/ de distinguir entre los diferentes

resultados de sus cola"oraciones. 2s decir #ue no sea capa/ de ver #ue sus

cola"oraciones con 3uis 4u5uel dan un resultado glo"al m!s trascendente #ue el #ue a

o"tenido al tra"a*ar con, pongamos por caso, &ac#ues Dera$. 6, para plantearlo fuera de

su terreno particular, #ue si "ien Guerra y Pazde Tolstoi es una novela mucho m!s

significativa en todos los sentidos De entre los muertosde Pierre 4oileau $ Thomas

7arce*ac, la adaptaci%n #ue Alfred 8itchcoc9 hi/o de esta ltima dio lugar a una

pel+cula infinitamente me*or #ue la de ing

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*ustos ha$ #ue reconocer #ue el li"ro de Carri(re La pelcula que no se ve edit paid%s0

muestra una ma$or sensi"ilidad hac+a el fen%meno cinematogr!fico de lo #ue es

ha"itual o de lo #ue algunas afirmaciones aisladas del autor dan a entender. Pero cuando

afirma #ue las pel+culas le gustan o le disgustan de manera glo"al, #ue se la hace

incomprensi"le una discrepancia entre el tra"a*o del guionista $ el director, no podemos

evitar el pensar #ue , diga lo #ue diga, s%lo tiene o*os para el gui%n, puesto #ue, si como

el mismo afirma --un "uen gui%n es a#uel #ue da lugar a un "uen film for/osamente

un film malo lo ser+a, segn sus cuentas, a causa de un mal gui%n, a menos #ue s+ se

pueda distinguir entre am"os niveles. Con este planteamiento parece esfumarse, pues, la

nada desprecia"le posi"ilidad de un "uen film #ue no este amparado por un "uen gui%n

desaprovechado por la inepcia de un mal director.

2n conclusi%n, parece como si, para algunos, un director nunca estuviera en

condiciones de efectuar una verdadera tarea creativa, al margen del tra"a*o del

guionista: sus aspiraciones de"en, al parecer, ce5irse a llevar a un "uen puerto las

virtudes de (ste, si las tiene. Todo ello concuerda con la opini%n no del todo infundada,

de #ue al cine actual le hacen falta "uenos guionistas. 2s cierto #ue en la (poca dorada

de 8oll$=ood ha"+a grandes escritores tra"a*ando en los estudios, pero ello no nos de"e

hacer olvidar la presencia en ello de grande directores, ni #ue las o"ras realmente

significativas surgieron de una asociaci%n entre am"as sensi"ilidades, puesto #ue no tan

s%lo un "uen guionista necesita de un "uen director #ue sepa interpretar sus ideas, si no

#ue muchas veces el fen%meno genuinamente cinematogr!fico se produce en ese terreno

en el #ue el guionista est! inmerso en la imaginaci%n del director $ este hace uso de la

capacidad ret%rica de a#u(l.

Pero no es f!cil centrar el pro"lema, puesto #ue no todo el mundo contempla el

fen%meno cinematogr!fico de igual manera ni todo el mundo tiene la sensi"ilidad

adecuada para captar la novedad #ue este fen%meno supone. >ncluso un cineasta de cu$a

capacidad e)presiva ni si#uiera sus m!s acendrados cr+ticos se atreven a dudar, me

refiero a Peter ?reena=a$, parece capa/ de delimitar el campo de la e)presi%n

cinematogr!fica de manera adecuada a sus propios intereses. 2l cineasta ingl(s, en sus

manifestaciones p"licas, acostum"ra a repetir la idea de #ue el cine no ha evolucionado

desde ?riffith $ #ue, por ello, an est! a la espera de producir una revoluci%n formal

compara"le a la #ue supuso &o$ce en el mundo de la novela. Asom"ra #ue alguien #ue

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figura entre los pocos directores capaces de sacar al cine contempor!neo del marasmo

formal en #ue se encuentra, no distinga luego entre nivel argumental $ e)presi%n

cinematogr!fica, puesto #ue, cuando denuncia el estancamiento del cine en ?riffith, se

est! refiriendo for/osamente a la estructura melodram!tica #ue ha imperado desde

entonces, so"re todo en el cine de 8oll$=ood. @ su incre+"le ceguera llega incluso m!s

le*os, cuando en la "s#ueda de un &o$ce cinematogr!fico, no parece darse cuenta de

#ue el cine en general supone, precisamente desde ?riffith, el e#uivalente m!s directo a

la revoluci%n literaria #ue constitu$o Ulises,la novela del autor >rland(s. 3os !r"oles no

le de*an ver el "os#ue: la estructura fundamental de cual#uier pel+cula, este o no velada

por los artilugios del lengua*e cl!sico, supone un proceso de fragmentaci%n

homologa"le al reali/ado por &o$ce en el discurso literario. 3a diferencia es #ue lo #ue

en un terreno, el literario, es un punto de llegada, el cinematogr!fico, lo es de partida.

Parece, por lo tanto, #ue es un criterio general, impl+cito, #ue impera incluso

dentro de la misma profesi%n, el #ue empu*a al director hac+a lo meramente t(cnico,

aislando el proceso de creaci%n en el terreno pseudoliterario de la escritura del gui%n. 2s

por ello #ue ni el mismo director tiene claro cu!l es su campo de actuaci%n, d%nde de"e

e*ercer su especial sensi"ilidad. @, a consecuencia de ello, se refugia en la t(cnica. 2s

posi"le #ue ello no ha$a impedido nunca a ningn director de talento e)presar sus ideas,

aun#ue no ca"e duda de #ue algn #ue otro profesional mediocre hu"iera podido

me*orar su actuaci%n de ha"er sa"ido e)actamente a #u( se esta"a dedicando; pero lo

#ue s+ resulta indiscuti"le es #ue, en general, con esta ignorancia, el cine ha perdido la

oportunidad de acrecentar el nmero de refle)iones de primera mano so"re el medio. 7o

creo #ue nadie niegue #ue el cine saldr+a "eneficiado so"re todo en el p!ramo actual en

#ue se encuentra0 si se multiplicara por die/, o por cien, la la"or de persona*es como

2isenstein, ?odard o Tar9ovs9i, #ue adem!s de grandes directores han sido grandes

te%ricos.

3o cierto es #ue la tarea del director de cine de"e situarse entre la t(cnica $ la

teor+a, un terreno #ue si "ien ha sido instintivamente e)plorado hasta la saciedad,

todav+a esta a la espera de sus cart%grafos. 3a la"or del director cinematogr!fico no es

conocer la temperatura del color necesaria para determinada iluminaci%n o sa"er #u(

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clavi*a ha$ #ue apretar en la sala de monta*e o #u( con*untos de teclas manipular en la

de edici%n' aun#ue nunca este dem!s #ue lo sepa'; Tampoco es su tra"a*o sa"er si la

temporalidad del episodio #ue est! rodando es dieg(tica o no, ni si lo #ue se lleva entre

manos constituye un discurso significante localizableo de algn otro tipo' aun#ue es un

vaga*e cultural nada desde5a"le estar familiari/ado con estos conceptos'. 2l director o

la directora de"e manio"rar, por el contrario, en ese *usto punto medio, en a#uel espacio

#ue propicia $ fundamente la t(cnica pero #ue est! enrai/ado en el drama. 3as

emociones $ las ideas. Cuando el director acta, los tecnicismos, controlados por los

especialistas, se detienen en un punto #ue constitu$e uno de los linderos de su territorio,

mientras #ue en el otro margen esperan las operaciones hermen(uticas #ue reali/ar! el

cr+tico o el espectador, una ve/ el producto este terminado $ se proceda a su e)hi"ici%n.

2l director de"e sa"er dar forma a su historia documental o dram!tica, l+rica o

(pica0 mediante la manipulaci%n de espacio, tiempo $ drama. @ de"e ser consciente de

#ue estas operaciones, de +ndole fundamentalmente est(tico es decir emocional e

intelectual0, no pueden efectuarse m!s #ue mediante la com"inaci%n de la c!mara, el

monta*e con sus modernas e)tensiones #ue permiten la manipulaci%n de la imagen0 $ el

potencial de los actores.

7o es f!cil imaginar las caracter+sticas de este territorio #ue se confunde muchas

veces con las simples operaciones t(cnicas, so"re todo cuando la metodolog+a al uso

a"unda en esta confusi%n al insistir en esta gram!tica cinematogr!fica #ue puede ir

desde la m!s simple enumeraci%n de los planos $ movimientos de c!mara a un

articulado cat!logo de posi"ilidades estil+sticas pero nunca penetrar en la verdadera

fenomenolog+a de la direcci%n $ de la direcci%n de actores. >ncluso los manuales de

ma$or prestigio, como el de 4ord=ell $ Thompson, se "asan en un empirismo de corte

mecanicista #ue recurre a una serie de elementos "!sicos de cu$o *uego surge, es de

suponer, el fen%meno cinematogr!fico. 2l pro"lema es #ue este acercamiento,

claramente anal+tico, es efectivo para entender las pel+culas una ve/ terminadas, es decir

desde el punto de vista del espectador, pero no a$uda en a"soluto a hacerlas, $a #ue no

clarifica de ninguna manera la posici%n del propio director con respecto al #ue es su

material de tra"a*o.

Podemos decir #ue la tarea "!sica del director es convertir el drama en espacio $

tiempo o, lo #ue es lo mismo, dar forma visi"le a los pro"lemas, a las tenciones

emocionales #ue lo conforman; consiste tam"i(n en convertir las emociones en realidad

$ la realidad en emociones $, algo no menos importante, supone ser capa/ de dar forma

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a las ideas $ de transmitirlas mediante el drama $ las emociones, a la ve/ #ue estos se

esclarecen mediante la fuer/a did!ctica de a#u(llas.

Si tuvi(ramos #ue concentrar en un par de motivos la e)plicaci%n de por #u( la

teor+a cinematogr!fica cl!sica no ha llegado con ma$or prontitud a este tipo de

conclusiones, de"er+amos se5alar en primer lugar la urgencia ancestral del

cinemat%grafo por ad#uirir su independencia de otros medio a fines como el teatro o la

literatura, lo #ue en muchos casos le ha impedido aprovechar la e)periencia a#uilatada

en el an!lisis de los mismos la relaci%n con el teatro ha ido de la mimesis m!s

inconsciente al recha/o m!s radical0. Pero a continuaci%n tendr+amos #ue hacer hincapi(

en algo todav+a m!s importante: el giro ling+stico de la cr+tica cinematogr!fica, cu$as

consecuencias han pasado de forma m!s sustancial hasta hace "ien poco en el

imaginario del fen%meno f+lmico. Podr+amos encontrar otras causas, pero la importancia

de la met!fora ling+stica ha sido tal #ue vale la pena centrarse en ella.