____________________________~a~d!starlciaCuaderno de Cultura

La construcciónde una teoría de

la imagen enCortdzar

Rocro OVIEDO PÉREZ DE TUDELAProfesora Titular de Literatura

Hispanoamericana. UCM

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na de las peculiaridadesmás destacadas de la prosa de

Cortázar es su relación con laimagen, una «palabra que va hacia

la imagen e intenta romper la barre-ra entre el tiempo y el espacio» l.

La singular predilección por laimagen es paralela al tiempo en el

que su vida y su obra se desenvuel-ven, ese carácter especial de la pro-sa cortazariana que mantiene unparadigmático ajuste a su época,como indicó Jaime Alazraki.

En este sentido, si algo caracteri-za a la segunda mitad del siglo xx essu desarrollo de la iconicidad y suproyección en todos los ámbitos.Nos movemos por la imagen, y esésta una de las especiales caracterís-ticas de Cortázar: mostrar un ámbi-to de representación en el que loescénico resulta ser un aspecto fun-damental y plástico.

La imagen, por otra parte, adquie-re un singular desarrollo por losvínculos que a principios de siglo semantienen con las prácticas surrea-listas, que proporcionan, por otraparte, la llamada imagen surrealista,o imagen de vanguardia. Una evolu-ción del símbolo hacia un mundo deinterrelaciones imaginativas. Por suparte, el pensamiento de vanguardia,fundado en la ambigüedad de unmundo que se muestra más comple-jo de lo que en apariencia pudierapensarse, favorece la producción dela literatura fantástica.

Su teoría en torno a la imagen yla metáfora ofrece una singular pers-pectiva plástica en su Prosa de Obser-vatorio (1972), un libro en el querealiza, al igual que en otros, unacombinación de palabra poética yfotografía2• Ambas le permiten acce-der a una teoría del mundo, se com-pletan para penetrar en una cienciaen la que predomina la armonía:metáfora es anguila o estrella, pero es

1 Ya lo indicaba Malva E. Filer hace años en la Revista Iberoamericana: «Palabra e imagen en laescritura de Territorio», vol. 49, n.'" 122-123,1983. Págs. 352-353.

2 Entre otros, Los autonautas de la cosmopista, París, ritmos de una ciudad, Prosa de observatorio,etc. O bien los collages anteriores: La vuelta al día en ochenta mundos [1967), Último round[1968), o

cómics como Fantomas contra los vampiros multinacionales [1975).

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«desde luego perchas de la imagen, des-de luego ficción, ergo tranquilidad enbibliotecas y butacas»3.

La analogía, la armonía, dirá enImagen de John Keats (su primer ensa-yo sobre el autor, origen de éste, datade 1946: La urna griega en la poesíade John Keats ) es el fundamento dela concepción de un mundo poéti-co, a través del cual se crean una seriede relaciones nuevas e ilógicas entrelos objetos:

«El poeta ha continuado y defen-dido un sistema análogo al delmago, compartiendo con éste la sos-pecha de una omnipotencia del pen-samiento intuitivo, la eficacia dela palabra, el ‘valor sagrado’ de losproductos metafóricos. Al pensarlógico A=A, el pensar (mejor: elsentir) mágico-poético contesta conla posibilidad A=B. (...) Aceptanesa visión que contiene en sí su pro-pia prueba de validez. Aceptan laimagen absoluta: A es B (o C, o By C); aceptan la identificación quehace saltar el principio de identidaden pedazos.» Incluso la compara-ción es una forma retórica desti-nada a la inteligencia que finali-za en la identidad: «el primitivo yel poeta saben que si el ciervo escomo un viento oscuro, hay ins-

tancias de visión en las que el cier-vo es un viento oscuro»4.

La imagen se evade del pensa-miento lógico y conecta con la men-talidad primitiva que se estructuraen una articulación diferente y con-tradictoria5.

La importancia de la imagen correpareja con su propuesta de una filo-sofía sobre el mundo. Le permitetransitar por sus límites, los límitesdel cuadro, los límites de la imagen:aquellos que provocan la posible dis-torsión de una realidad. La palabray la indagación en el discurso anali-zan el lenguaje como creación: «unarrimo a lo que ya no se ordenacomo dios manda, acceso entre dosocupaciones instaladas en el nichode sus horas, en la colmena del día,así o de otra manera (...); tocar conalgo que no se apoya en los sentidos,esa brecha en la sucesión»6.

Este enfrentamiento al mundo esparadójico, puesto que en él laimportancia de lo imaginario (basa-do en el pensamiento) se combinacon una apuesta por el cientificis-mo (basado en lo tangible), de talforma que la ley de verdad, y conella la de realidad, se terminan fun-dando en los sentidos. De estemodo, los sentidos adquieren el cri-

terio de verdad, y especialmente lavisión, por lo que lo corpóreo visualse convierte en escritura. Es decir,la fotografía y su identificación conlo real, en un mundo en el que elconcepto de verdad se ha equipara-do al de realidad.

Este proceso de incorporación delo imaginario en lo real es un pro-ceso que López Aguilar indica conrespecto a Las babas del diablo(1967), la película que Antonionillevó al cine con el título de Blowup7: «los lectores van descubriendoque los problemas que enfrenta unescritor para enfocar o desenfocaruna narración son (casi) los mismosque los que enfrenta un fotógrafo alcapturar al mundo con su cámara»8.

Desde el racionalismo existe unadifícil combinación entre lo corpó-reo y lo espiritual. La intrusión deuno (lo corpóreo) en el terreno delotro (lo espiritual o mental) produ-ce la aparición de lo fantástico.

J. Barella indica que el enfrenta-miento contra el positivismo filosó-fico es lo que origina el auge de laliteratura fantástica. Es decir, «elocultismo, la literatura fantástica y elmovimiento surrealista se encuen-tran relacionados entre sí por la bús-queda de una nueva realidad, bús-queda que se origina en el desacuerdo

3 Prosa de observatorio. Fotografías de Julio Cortázar con la colaboración de Antonio Gálvez, Barcelona: Editorial Lumen, 1972. Id. Pág. 13.4 Imagen de John Keats. Madrid: Alfaguara, 1996. Pág. 519.5 «Una irrupción en otro ser, en otra forma del ser (...) Pues lo que el poeta alcanza a expresar con imágenes es trasposición poética de su angus-

tia de enajenamiento».6 Cortázar: Prosa de observatorio, Fotografías de Julio Cortázar con la colaboración de Antonio Gálvez. Pág. 9: «Desatinada, desarrimada, que

busca por sí misma, que también se pone en marcha desde sargazos de tiempo y semánticas aleatorias, la migración de un verbo: discurso, decur-so, la anguilas atlánticas, las palabras anguilas, los relámpagos de mármol de las máquinas de Jai Singh, el que mira los astros y las anguilas, elanillo de Moebius circulando en sí mismo, en el océano, en Jaipur, cumpliéndose otra vez sin otras veces». Pág. 11.

7 La filmografía en torno a la obra de Cortázar es bastante extensa. La ficha de la película: Blow up. Dirección de Antonioni, producción,Carlo Ponti, Guión de Michelangelo Antonioni, Edward Bond y Tonino Guerra, con actores como Vanessa Redgrave, David Hemmings, SarahMiles, John Castle, Jane Birkin, Gillian Hills, Peter Bowles. Compositor: Hancock, Herbie. Contestada últimamente por la película de Brian dePalma Blow out, interpretada por John Travolta, Nancy Allen, etc.

8 Enrique López Aguilar: «Julio Cortázar y la fotografía», La Jornada Semanal. N.o 397. Domingo, 13 de octubre de 2002.

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que experimenta el escritor consu propia existencia y el siste-ma referencial que le rodea,entendido como el mundo inte-lectual y físico que le tocavivir»9.

Pese a su negación de lo cien-tífico en su Prosa de observatorio,sin embargo, Cortázar se sienteatraído por esa concepción tandiferente de la imaginación. Talvez porque su existencia permi-te explorar otros ámbitos en losque se cuestione su valor. Laciencia, fundada frecuentementeen la hipótesis, se encuentraabocada a su negación.

De igual modo, la afirma-ción de la imagen en cuantotangible, visual, se ve abocada,como ocurre en Las babas deldiablo, a su negación o a su pro-yección más allá de la propiaimagen. Es decir, escapar a lospropios límites de la realidad.En el fondo de la cuestión sur-ge la lucha contra esta realidadtangible, una búsqueda de otra rea-lidad –una vez perdida, tras la muer-te de Dios, su proyección al infini-to–; y se hace presente. Las alas de larebeldía, el enfrentamiento existen-cial con lo infinito, que da validezde aserto a la ciencia, en cuanto ase-veración de verdades indiscutibles.De ahí la rebelión: «tensas aletas ras-gan furiosamente el filo del agua:Nietzsche, Nietzsche»10

Y la duda se convierte en la pro-tagonista esencial de la prosa cor-tazariana (esencialmente fundadaen lo fantástico): frente a las afir-maciones y la ciencia, la creación deuna hipótesis. «las estrellas huyende los ojos de Jai Singh como lasanguilas de las palabras de la cien-cia; hay ese momento prodigioso enque desaparecen para siempre, en quemás allá de la desembocadura de los

ríos nada ni nadie, red o pará-metro o bioquímica, puedenalcanzar eso que vuelve a suorigen sin que se sepa cómo»11.La palabra y la literaturacuestionan y se oponen a laciencia, de igual modo quecuestionan y se oponen a larealidad, de igual modo quese oponen y cuestionan elinfinito (y su armonía, suanalogía). La actitud de Cor-tázar nos recuerda a losmodernistas al afirmar lasteorías de las corresponden-cias baudelairianas, con unsiglo de diferencia respectoa la misma teoría de JaiSingh.

«Cuando alguien afirmóbellamente que la metáfora esla forma mágica del principiode identidad, hizo evidente laconcepción poética esencial dela realidad, y a la afirmaciónde un enfoque estructural y

ontológico ajeno (pero sin antago-nismo implícito, a lo sumo indife-rencia) al entendimiento científicode aquella»12.

Una exploración del mundo queadopta el imaginario de una explo-ración científica del mismo modoque el viaje (ese viaje de Ulises), enLos autonatas de la cosmopista13. Via-je y aventura sobre el acto de escri-

9 R. Oviedo: «La imagen de Cortázar entre surrealismo y fantasía», en Conversaciones de Famas y cronopios. Encuentros con Julio Cortázar. Mur-cia: Literatura Hispanoamericana, Caja Murcia, Edición de Compobell, 1996. Pág. 373.

10 Prosa de observatorio, pág. 31.11 Id. pág. 4112 Añade: «Una mera revisión antropológica muestra enseguida que tal concepción coincide (¡analógicamente, claro!) con la noción mágica

del mundo que es propia del primitivo». Pág. 517. Imagen de John Keats.13 Los autonautas de la cosmopista, viaje atemporal París-Marsella. En colaboración con Carol Dunlop y dibujos Stéphane Hébert (Diario de

viaje). Barcelona: Muchnik, 1983.

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bir, que se hace presente, a decir deAlazraki14:

«La búsqueda de una segundarealidad que la primera enmasca-ra y la sospecha de que por debajode esa realidad prefabricada hayotra esperando ser descubierta y enla que habitan los sueños y lo quela vida tiene de maravilla. Puesbien, el viaje por la Autopista París-Marsella fue también la búsqueda(y la fe) de otra autopista, una rutaque deja de ser un medio para con-vertirse en fin o, mejor, que es a lavez medio y fin, como quiere el Zenrespecto a las experiencias más uti-litarias, más rutinarias y más cau-tivas de la costumbre»15.

En los Autonautas…, culmina elsentido del collage cortazariano, deexperimentación vanguardista quequiere reflejar el proceso de la memo-ria, y el deseo coleccionista y selecti-vo del recuerdo. El dibujo y la foto-grafía se unen a la palabra. Unrecuerdo y selección que no pode-mos dejar de relacionar con la foto-grafía, por su constante reflejo de laimagen estática 16.

Su labor demiúrgica se instala enun poblado de palabras, de dondesalen de forma autónoma para par-ticipar en el collage del texto. Son loscronopios, esos extraños personajesdescritos por Cortázar : »Eran tanextravagantes que no alcanzaba a ver-los claramente, como una especie demicrobios flotando en el aire, unosglobos verdes que, poco a poco ibantomando características humanas»17.

En su Prosa de observatorio expre-sa una filosofía sobre la palabra comocreadora de su propio mundo, muydistinto de otro en el que también sur-ge la fotografía : París, ritmos de unaciudad18 y en el que se hace presenteel sentido lúdico del surrealismo, jun-to con un deseo de épater le bourgeoisey la aparición del contraste y del absur-do mediante la fotografía a la que Cor-tázar pone un anclaje con su palabra.

La fotografía adopta la función deuna escritura cuya interpretacióncorre a cuenta del espectador. Inclu-so puede adoptar forma de título,como en Imagen de John Keats, elcapítulo titulado Fotomatón del poe-ta (o La foto salió movida, en Histo-ria de Cronopios y famas, 1962). Lafotografía tiene para Cortázar ese

paralelo que es la constatación de unarealidad a veces desapercibida quereflejan los poetas19. Esa realidad ima-ginaria que se fortalece en el pensa-miento y en la observación meticu-losa, como aparece en Las babas deldiablo. En el cuento, la mirada aten-ta convierte en realidad la ficción y elasesinato se consuma. Concentrarseen la focalización pausada de una rea-lidad nos muestra aspectos descono-cidos, sorpresivos, que pueden llevara la negación de la evidencia.

Desdibujados los límites, el poe-ta se ofrece como hombre que esca-pa a los límites del cuadro, que sepasea por la cuerda sobre el abismode la realidad. De ahí que su ima-gen, la imagen de él mismo, JohnKeats, y la del otro, Cortázar, se entre-mezclen en el último apartado, enun mito que es el de Narciso y queadopta un efecto camaleónico, de asi-milación e integración en el medio,armonía, pero al mismo tiempo, dedualidad. Transformación hacia lootro, proyección en el poema20.

Fotografía y palabra, aleación quedescribe de forma singular en el diá-logo establecido con la fotógrafaManja Offerhaus en Alto el Perú. Diá-

14 El viaje como encuentro consigo mismo que aparece en las últimas páginas del libro: «Nos habíamos encontrado a nosotros mismos y esoera nuestro Graal sobre la tierra». En conversación con Omar Prego, le contó el referente real de la narración: «está muy lejos, y hay bosques her-mosísimos y sombríos parkings de cada lado(…). Entonces, nos instalamos ahí a descansar... y nos sentimos tan bien, hubo una sensación defelicidad, de plenitud, que empezamos un poco a analizar por qué nos parecía fuera de lo común. Y empezamos a descubrir cosas. Primero, nohabía ninguna posibilidad de que nos telefonearan. Segundo, nadie sabía dónde estábamos». Omar Prego: La fascinación de las palabras: Con-versaciones con Julio Cortázar. (Barcelona: Muchnik Editores, 1985). Págs. 140-142. Fue el origen de un viaje posterior en el que recorrieron todoslos parking de París a Marsella (1982).

15 Jaime Alazraki, Los autonatas de la cosmopista o jugar como la forma más alta de vivir».16 Dunlop-Cortázar: Encuentros en la cosmopista, por Álvaro Ceballos Viro. http://www.cervantesvirtual.com/tablon/cl/cosmopista.shtml.17 Luis Haars: Los nuestros. En colaboración con Bárbara Doman. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1973.18 Fotografías de Alecio Andrade. Texto de Julio Cortázar. Barcelona: Edhasa, 1981.19 Señala de los poetas: «Te lo hacen sentir (esta técnica se llama punto cadena; cada fin de frase espera que la enganches con la siguien-

te), porque inevitablemente se sitúan fuera del cuadro, y a la axiología de la ciudad contestan con la axiología personal, de manera que hayun espantoso juego de fricciones y topetazos, de paraguas citándose con máquinas de coser sobre las mesas de operaciones valorativas. El surre-alismo en acción no es más que la puesta en escena de esta conducta: hacer que el hombre se enfrente con la ciudad». Pág. 144. Madrid: Alfa-guara, 1996.

20 Miguel Herraz: Julio Cortázar. El otro lado de las cosas. Barcelona: Ronsel, 2004.

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logo entre artistas, pero diálogo esen-cialmente entre palabra e imagen,aliadas en su poder de comunicación:

«—No es tanto el escribir, por-que ahí se trata de comunicar y delotro lado hay alguien que espera lacomunicación y no se le puede hacertrampa. Las rupturas tienen queocurrir antes, y al menos para mítienen que ser precisamente eso quedespués te llevará a escribir. Datecuenta de que escribir con cada ara-ña sobre su mosca es la función cien-tífica del lenguaje y no la mía, comocomprenderás; cuando te hablo decomunicación me refiero a huecos,a pasos, a prismas, a rebotes, arefracciones, otras tantas arañas parainsinuar lo que falta o lo que sobraen una comunicación usual. Enton-ces pasa que los ojos aprovechan lavolada, se van por ahí sin caer en latarea que el resto del sistema esperacon su insaciable sed de estructuras,de codificaciones instantáneas.»

Vos y yo nos debemos el vivir así,desde una cámara o una escritura,o por lo menos jugar lo más posiblecon las arañas»

Sus comentarios a las fotografíasque aparecen en el libro nos remi-ten de nuevo a otra realidad, la queescapa a la simple observación:

«Entonces, cuando ya voy abajarme, los ojos de ese chico entrán-dome como un mensaje sin palabras,yo que empecé este viaje contra ellas;buscando la manera de que escribirfuera otra cosa. Cómo pudo que-darse así frente a tu cámara, Man-

ja, cuánta desesperanza lo habita-ba para encararte así con ojos devidrio y esa boca apretada en tornoal silencio, esa piel castigada porinclemencias y bofetadas.

—No me dijo nada, me acuer-do bien. Solamente me miró, medejó tomar la foto sin moverse. Mehubiera dejado tomarle cien fotossin moverse.

Sí, Manja, pero detrás de él hayun niño pequeño. Fuera de foco,ignorante de lo que sucede, (…) esadignidad amarga que concentrantoda la sal, el viento, las osamentasdel altiplano»21.

De este modo, las fotos se inte-gran en el mismo proceso que laescritura fantástica cortazariana, lafotografía se recubre del mismo mis-terio que la estructura narrativa de larealidad, como la palabra poética.

Como ya se ha avanzado másatrás, su interés por la fotografía serefleja en Las babas del diablo (Blow-up, en la película de Antonioni), lacámara inteligente que capta lo queestá alejado de nuestros ojos, quepasa desapercibido a simple vista yque recoge el objetivo. Un aspectoque nos remite finalmente a la ideadel azar, objetivo bretoniano.

El momento final de Las babasdel diablo se refiere nuevamente a laobservación de la realidad como cap-tación de una imagen, fotografíadefinida como «esa operación com-parativa y melancólica del recuerdofrente a la perdida realidad; recuer-do petrificado, como toda foto, don-de nada faltaba, ni siquiera y sobretodo la nada, verdadera fijadora de laescena. Estaba la mujer, estaba el chi-co, rígido el árbol sobre sus cabezas,el cielo tan fijo como las piedras del

21 Alto el Perú. Fotografías Manja Offerhaus. Texto de Julio Cortázar. Diseño Gráfico, Lourdes Ladrón de Guevara. México: Siglo XXI edi-tores, 1994.

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parapeto, nubes y piedras con-fundidas en una sola materiainseparable»22.

La imagen fotográfica reco-ge también la detención deun instante al que se refiereen otra de sus últimas obras,La raíz del ombú (1980) 23,reeditada recientemente. Elpropio Cortázar indica en elprólogo la repercusión de doselementos en la actualidad: laimagen y lo instantáneo:«Surgió en París y Roma laidea, hacer una novela utili-zando la combinación de ima-gen y palabra, que podría serun método eficaz para romperla barrera entre el narrador yel gran público, sobre todo enel tiempo de las lecturas velo-ces, avasallamiento de imáge-nes y trepidación del cine yla televisión. A esto se añadela popularidad alcanzada porlas historietas y relatos de cur-silería romántica ya editados encuerpo de novela». En esta obra secombinan de nuevo, al igual que enlas últimas obras de Cortázar, laimagen y la palabra. Y al igual que

en sus últimos relatos, es un librotestimonial y de denuncia sobre lasituación argentina y los desapare-cidos, al igual que en Chile y Uru-guay. De este modo integra su teo-

ría poética en su concepciónpolítica.

La descripción de CarlosFuentes sobre Cortázar nosorienta nuevamente a la obse-sión hacia la mirada y la ima-gen del escritor argentino, unacontemplación del universo, eincluso de lo ya visto, como «lapelícula nueva o la películaantigua y vista diez veces queCortázar iba a ver siempre porprimera vez. Adoraba lo queenseñaba a mirar, lo que leauxiliara a llenar los pozos cla-ros de esa mirada de gato sagra-do, desesperado por ver, sim-plemente porque su mirada eramuy grande» 24.

Paradigmático en su con-cepción, Cortázar, en Las babasdel diablo, introduce nueva-mente la característica propiade lo fantástico: la disoluciónde los límites, la incorporaciónde lo imaginario en lo corpó-

reo, de lo inventado en lo real, de laimaginación en la lógica. Es el juegode la «dialéctica de intercambio» queCortázar «establece con el opaco yresistente mundo real»25.

22 Las babas del diablo, en El perseguidor y otros cuentos. Madrid: Alfaguara.23 Con dibujos de Alberto Cedrón. Caracas: Empresa de Energía Eléctrica.24 «Carlos Fuentes cuenta Julio Cortázar». http://les4cats.free.fr/fuentes.htm.25 Saúl Yrukievich, «La múltiple y multiforme imaginación de Julio Cortázar». Pág. 58, en V. Polo (Coord.) Conversaciones de Famas y cro-

nopios, Encuentros con Julio Cortázar. Murcia: Universidad de Murcia, 1996.

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