Lecturascontrapuestasde «¡Atame!».De losgéneroscinematográficos

a los cabossueltosde la interpretación

DomingoSOLA ANTEOUERAUniversidad de La Laguna

MA del CarmenMÉNDEZ FFRNÁNDEZ

Oxford University

Es un lugarcomún,al hablardel cine de Almodóvar,el hacerrefe-renciaa su sistemáticouso de los géneroscinematográficos.El melo-dramaensusdiversasformas,lacomedia,el thriller, el cine de terror/ho-rror, elmusical,estánfrecuentementeincorporadosensuspelículashastael punto desaturar,a menudo,las narrativas.Al margende las másob-vias manifestaciones(extractosde películasclásicasen pantallasdc ci-ne y televisión;postersde inolvidablestítulos), el complejoentramadode temas,ambientes,personajesyestilosqueseentremezclanen losfilmsde Almodóvar creanun subtextoquenecesariamenteayudaa reformu-lar, ampliareinclusocuestionarla historia quela películacuenta.¿Cuáles,por tanto,el significadode los géneros,y cómocontribuyenlos ele-mentosgenéricosa la lecturafinal de unapelícula?

Lo mismoquedeterminadosactores/actricesaportanya consumis-ma presenciatodaunaseriede connotacionesquelibran aun directorde la necesidadde matizamosa un personaje,los códigosy normasquerigen los génerosofrecenla ventajade confrontaral espectadorcon loque le es familiar y reconocible,despertandoexpectativasque la pelí-cula debesatisfacerparateneréxito. Si bienla misióndel géneroesla

A ti c¿le,v cíe la IfA tc¿ric¿ del A rt¿. ti.’> 4, floníenaje al Prof. Dr. Dio sé M de A zc’eire,te. L~I. («injil. Alaelri cl, 1994

858 DomingoSo la Aateciii el di

de facilitar la comunicaciónconel público pormediode la presentaciónde elementosquehanadquirido sentidopor efectoacumulativo,ésteno podría funcionarsi el director no alcanzaseun delicadoequilibrioentrelo familiar y lo original,entrela repeticióny la innovación,lo pre-decibley lo quees inesperado.Estadialécticaes esencialal evaluarlaobra de un directorqueconstantementerompecánonescinematográ-ficos, puestoquesin la complicidaddel espectadorla películacorreelriesgode ofendere irritar por su falta de coherencia.

EL MELODRAMA

«A veces uno erce que hace la revolución política hablando de ella comocree que hace la revolución sexual contando historias sucias».

Norman Mailer

Los films de Almodóvar son los films de las apariencias:nadaes loquepareceni estádondedebiera.Así, suobrapuedeserobjetode con-tinua revisión, ya quesin dudaofrecerátantaslecturascomo visiona-dosde suspelículasserealicen.Sushistoriasestánllenasde claves,designificados,y de guiños.quepuedeninvitar a reformulacionesde muydistinto carácter,porqueel espectadorno debecomportarsecomo me-ro sujetopasivo.

Si bien estafunciónpasiva,de simple voyeur,condicionael funcio-namientode un género.Esteexistesi sesiguenciertaspautas,quede-benseraceptadaspor el que las ve, y queestánplena y atávicamenteinstaladas,integradase interiorizadasen/porel subconscientecolecti-vo. Por ello que,a veces,se entiendamal su mestizaje.

Pautasquevienen marcadaspor doscondicionantesdiferentes.Seexigecomo fundamentalla existenciade una«historia»,de un deter-minado contenido,mixturadoa partesigualesconel segundode los con-dicionantes,el «estilo».Los dospilares básicosdelgénero.

Uno de los logrosde Almodóvar radicaen pasarcontinuamentedel«modoclásico»,respetandonorníasy modelos,a un estadiodóndesub-vierte cualquierconductareferencial.Los nivelessonvariosy la lectu-ra compleja.

Hablar de clasicismoaplicadoal «género»,es hablar,sin duda. delHollywood másobvio, y porende,del extenuantecuidadopuestoen losmínimosdetallesquecomponenel film y quereviertenen la brillantepuestaen escena.

¡Manuel (Almodóvar. España1990)fluctúa sin brusquedadesentreun thriller serie«b» (clarasy evidentessonlas alusionesal «fantástico»

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en el rodajede El Fantasmade Medianoche)y un melodramarománti-co. Estamezclade génerosreformularáaspectosesencialesdelconjuntodel film, bien en determinadascaracterizacionesde personajes,comoen aquellosaspectoscon función másglohalizadora.

El «Melodrama»sehaconvertido,a estasalturas,en unaconstantealmodovariana.Casitodossusfilms sc establecensobreél de unau otramanera.El referentecontinuoesel gran maestro,DouglasSirk. De élextraelo másimportante;el convencimientode queel másnimio deta-líe esconvertible en un significantede la historia.Todo cuentay con-tribuye a partesiguales: actores,decorados,objetos,colores,música,vestuario....Cadaelementode la puestaen escenase lanza al especta-dor con el fin de queseconviertaen objetoactivodel discursofílmico.y no meraestereotipación.

~Qué elementosgenéricosaparecenen ¡Mame!? Remitiéndonosúnicamenteal «Melodrama-romántico»,vislumbraremos:la subordi-nación de la palabraa la acción(Ricky quedadefinidopor pautasdecomportamiento,lo mismo que la relaciónqueestablececon Marina);la importanciadadaal Tiempo(quetodo lo cura);la acideze ironíaenlosdiálogos(entreMarinay Lola,suhermana);y «la tendenciadel hom-bre a soñarconsuvida, a sublimarla,a franquearla barrerade lo vero-símil>~”, y, a pesarde esto,a ~<darsede morros»con la realidadde unasociedadasfixiante.Todo ello no dirigido a larazón,sino a los sentidos.

También existeun suaveacercamientoal denominadoWomansFi/nr: La fascinaciónqueproducela mujer,y susproblemas(actriz,gua-pa,peroheroinómana);o por el contrario,consu misterioy «maldad»,comoen el Fi/ni Noir

Almodóvarsugiereun tratamientoclásicoen ciertosmomentos,elmásevidenteen el rodaje3:Planosgeneralescombinadosconplanosme-dios, muchosactoresen escena,historiasquesecruzan,agilidad y rit-mo en la narración;todo al máspuro estilo americano.Peroa partir deahí, los génerosse entrecruzan,y los límitesentreunacosay otra se di-fuminan.

Así, el personajeinterpretadopor Antonio Banderas—Ricky—-,respondea un modelo marginal,rebelde,dc conductainestable—noolvidemosqueha salidode un psiquiátrico—,inadaptado,quebienpo-dríamosrelacionarconesafaunade vengativos-asesinos-de-mujeres,alasqueconsideranexcesivamenteliberadasen el planosexual.Perohayalgo que lo separade todosellos, y es su ~<inocencia>~,entendidaen elmejor de los sentidos.A pesarde serviolento es unapersonaqueseofrece(peroquerapta),querezumaafectuosidad,a la vez queestáne-cesitadode ella. Ahí estáel cruceconel ~<fantástico»,conel «cine de te-rror»; Ricky es la bestia,Marina la bella. Pero en realidad,genérica-

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mente,¿quiénes quién?.Marina es la representante—entrecomillas,porquees drogadictay actrizpomo— de un modelosocial quenuncadejaráintegrarsea Ricky; así,se vuelvela~<tortilla>0.y resultafácil iden-tificarse conla «bestia»,que,como vemos,no lo es tanto.

Por otra parte,la música(obviandoel homenajea Gloria Gaynoren el Resistirédel Dúo Dinámico), quepuntúay acompañaduranteto-da laprimeraparteal personajede Banderas(comoya lo hicieraconelqueinterpretaraen La ley deldeseo),tampocorespondeal modelome-lodramático;si no quemásbien se acercaa la bandasonoraquecom-pusol-lerrmanparaPsicosis(Hitchcock. USA. 1961):con¡oquede nue-vo seproducela incursiónen otro género.

Almodóvargustade introducir a «la Familia»,bien comodesenca-denantede historias—La lev del deseo——,o biencomo necesariopun-to de apoyo-retorno.Constituidaasícomocl mejorde los sujetosdra-máticos,marcaráa ambospersonajes:de Marinaconocemosníadre,hermanos,pero,sobretodo, a Lola, su hermana-ángelde la guarda:mientrasRicky tienea la suyarepresentadaen unafoto, comoúnico re-ferentedesusorígenes,a losquedeberávolver como puntodepartidade un ciclo iniciático que tendráquecomenzara recorrer.Y es queensuspelículasla vida transcurre,es dura y agresiva:pero la felicidad esasequible,y a ella se accede,la mayorpartede las veces,vía el sufri-miento.Comoel mismoAlmodóvar biensabe,recordandoa DjunaBar-nes.~<Nobastacon serdesgraciado.hayque sabersufrir». La placidezy el discurrir de cierto melodramaamericanoestáausentes.

El mundode las aparienciastiene sumetáfora inmediataen el usode los espejos.ObjetosqueSirk mitificara. no sólo por obtenermúlti-plesangulacionesquepermitíannuevasy diferentescomposiciones,si-no por serreflejo de nuestrapropiaconciencia.adquiriendoconello lacategoríade personajes.

«Losespejosme sirvencomometáforade la reciprocidady lacomuni-cacióncon unomismo,en solitario,en la intimidad»”.

En ¡Atame!, lo encontramosen elbaño:y frente a él La parejapro-tagonista,ejerciendoporprimeravez de tal cosa.de pareja.A Ricky esaescenale recuerdaa suspadres.en realidades lo único querecuerdadeellos,pero suficientecomoparaquerercrearun nuevonúcleo familiar

El primer contactofísico, no violento,se continuaráen unaabstractaescenadecama.Se haceel amor,actuandocomosignificantede la comu-nicaciónlo corpóreoy lo sensible;además,haycierta representaciónsim-bólicade lapérdidade la inocencia—en elpersonajede Banderas—.Lossentidosfuncionancomoválvulasde escapede unaenergíaliberadora.El sexono está,desdeluego, utilizadocomoprotesta,y por tantono de-bería escandalizar—¿Por qué, entonces,la clasificación X en los

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USA?—, si no, quecomo decía GeorgesBataille, «La desnudezes unestadode comunicación».

El erotismoes consustancial,también,al melodrama,perosupro-pia naturalezarechazacualquiertipo de encasillamiento.

Lasintiexionesentrezonasde calmay zonasde máximatensiónsoncontinuasen el metraje;recalandoen un final mal interpretado.Enesen-cia, responderíaal modelo americanode Bigger Ihan lijé, chico superalas adversidadesy recuperachica.La cosano estan simple,estamosan-te el típico final feliz-infeliz de los films de Sirk: se ha completadounciclo con la institución de unanuevafigura, el patriarcado,queha pa-sadode serforzosoa voluntario.La nuevasituaciónpartiráde cero,sindemasiadosbuenosaugurios.

Hacernotarotro elementoinherentea la filmografíaalmodovarta-na, la religión. En estecasolas láminasqueabrenel film, y los cuadrosquedecoranla casade Marina. Quizá simbolizanla ausenciade con-ductasmorales,pasandoa incorporarseaunatradiciónnetamentehis-panaen laqueel elementoreligiosoes totalmentepragmático.Perohayun subtextoquenos hablade «ovejasnegras>~,del «loco» y la «droga-dieta»,pudiendoadquirir,entonces,unasignificaciónmoralizante.

El impudory el excesoconqueAlmodóvarcuentasushistoriasapun-ta hacia la sublimacióndel melodramacomo género.Lo subviertepe-rolo eleva.autocreandono sólo un nuevoestilovisual, sino dotándolode un carácteranalítico,diseccionante.

De Lirios rotos(D.W. Griffith. USA, 1919),posiblementeelprimergran melodramarománticode la historia del Cine, a¡Atame! hapasa-do muchotiempo, pero en esencialos modelossiguensiendolos mis-mos;sólo quePedroAlmodóvar parafraseandoun texto de ion Halli-day sobreDouglasSirk— es «el artistade la Españaimposible.Suspersonajesintentanevadirseen elaire,en los bares,en las iglesias.Otrosintentansimplementedisimularsucondiciónbajola apariencia.A me-nudo,la genteno es lo quepareceserY de la mismaforma quelos ob-jetossonconstantementeelevadosporAlmodóvaral nivel de personas,con frecuenciase reducealas personasalaconsistenciade sombras(ca-sode Máximo Espejo).En un mundode apariencias,acentuadopor lamultiplicaciónde objetosintermediarios,en generallos personajesdeAlmodóvarno puedenencontrarsalida»>.

EL CINE DE TERROR

¡A tame! es un ejemploclaro de las dificultadescon las que se en-frentaun directorquehaceuso de todaunaseriede convencionesque

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le permitendesarrollarcomplejasnarrativasen un mínimo de tiempoescénico.

Por muchoque ¡Afame! puedaencajardentro de las convencionesquerodeanel cine romántico,analizadoanteriormente,éste no es elúnico tipo de cine quecuentahistoriasde amorcon finales máso me-nos felices. Nuestropropósito.por tanto, al analizarel film desdelaperspectivade estegénero,tienecomo objetivo hacerver cómola yux-taposiciónde distintosmodosgenéricosmultiplica los significadosdeunaobra, ayudandoa resolverconflictose «infelicidades»,que de locontrarioseachacana unafalta de profesionalidadde sudirector

Muchasdisonanciasevidentesen estapelícula desaparecensi to-mamoscomopuntode referenciasuconexiónconel cine de terror.ma-xime si recordamosque muchosfilms de estegénerotambiénrelatanextrañashistoriasde amor De entretodauna larga lista de títulos quepodríamoscitar, dos 50fl primordialesen cuantoa ¡Atanle!’: Li fanías-ma de/a Opera (Rupert.lulian. USA, 1925)y El coleccionista(WilliamWyler USA.1965).En primer lugar.Máximo Espejo(PacoRabalcuí unpapelcon complejasconnotacionesquevan desdeel «esperpento»deValle Inclán al cine de Buñuel)es un directorque a la manerade Al-modóvarpreparaun fi lm. El fantasinademedianoche,hornenaje/paro—dia del clásicoamericano.Por otra parte,¡Afame!, comolas dospelí-culasanteriormentecitadas,narra la historia de un hombreobsesivoysolitario, queraptaa unamujer esperandoasí demostrarlesu amor, yencontrarel cariño y la comprensiónde ella.

No menosevidentees la asociacióndel film de Almodóvar congrannúmerode películasrecientes,en las cuáleshombrespsicópatas,vio-lentosy agresivosaterrorizana mujeres,descargandosobreellas re-sentimientos,odios y venganzasgenerados.con frecuencia,por con-flictos edipicossin resolverMuchosde estos films, cuyo origen.conioya sc mencionó,debemosbuscaren Psicosis,encubrenun descodedes-trucciónde la mujer, a la queculpan por una sexualidadqueelloscon-sideranabiertay descontrolada.

En estesentido.¡Atame!continúaunaclaratradición cineníatográ-fica, adoptandomodelosfácilmentereconocibles.Ahora bien,¿cuálesla funcióndel cinede terror, y quécaracterísticasconíparte¡Afame!conotraspelículasde estegéneroquenos digan algosobrela historia quecuentaestefilm?. El cine de terror reproduce.en primer lugar, miedosy d&seos leprimidos,e invita a considerarsituacionesquedémuestrancómo los sereshumanossoncapacesde actuarde forma horriblemen-tedestructoraen determinadascircunstancias.De ahíqueciertoscríti-cos hayanvisto las películasde terror como proyeccionesdel incons-cientepersonaldel director, y colectivodel público2. Toda películade

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terror, en efecto,reactivacomplejasy primariasemocionesen el es-pectador,quepuedenidentificarsetanto con la víctima como con elmonstruo,en determinadosmomentos,la vulnerabilidadde la víctimadespertandotemoresinfantilescuando,pequeñosy vulnerables,nosen-frentamosa un inmensoOtro, peroreconociendoque lo Otro es tam-bién partede nosotros,recuerdodel deseode aniquilar a todosaque-líos hacialos quesentíamoshostilidad.

El cinede terror,por tanto,nosinvita a unaidentificaciónconfuer-zasdestructorasquetodosllevamosdentro.No es de extrañar,por eso,queel monstruo,engran númerode películas,sea con frecuenciaunafigura conla quepodemossimpatizar.puessin esaidentificacióneles-pectadorestaríaexcluido del juego de la dialécticanormalidad/mons-truosidadplanteadoen la película.En todo casose impone investigarla definición de normalidadqueofreceel film, y contrastaríaconla de-finición quedé del monstruo,paraasí poderver la relación queexisteentreambos.De nuevovolviendo al ejemplode films de las Ultimasdosdécadas—y Brian de Palmaes un casobienconcreto—descubrimosco-mo la definición de normalidadqueintroducense ha ido haciendoca-da vezmásproblemática,y comoconsecuenciala ideadelmonstruoestambiénmáscompleja.Ya no essólo queésteseaproductode la nor-malidad,sino que la normalidadse havuelto monstruosa,sobretodoenunaesferade la vidasocial queatañeen particulara¡Atame.’: la con-flictiva relaciónhombre/mujer.En ¡A¿tame!, en efecto,no se introduceel conceptode normalidad,sólo existecomo ausenciay valor ideológi-co interiorizado,eseque Ricky quiere imponera Marina: el matrimo-nio, la familia, y el patriarcado.

Tomandoen cuentatodo lo dicho, no esdifícil encajara Rieky den-tro del esquemadel monstruo.Identificado,desdeel principio, conuncomportamientosocialatipico: yaen el plató dondese ruedaElfantas-ma de medianochese acentúaesareferencia,al apareceren medio delos decoradosdisfrazadocon unapelucade mujer, que le confiere unaspectoa la vez extrañoy salvaje.Mástarde,siguiendoa Marinadesdeel escenariode rodaje,él protagonizauna historia de amor paralelaala ideadapor Máximo, quiénno dudaen afirmar queel cine de terror yla historiade amorson unamismacosa.

,Mame!ampliaademásestaproyecciónde lo monstruosomásalláde Ricky, incorporandootrasfigurasmasculinas,como sonel mismodi-rector (obsesionado,también,con Marina y con el cine pornográfico,un tipo de cine queobjetivay controla a la mujer —otra referenciaal«género»—)y el actorqueinterpretael monstruode E/fantasma...,filmque,irónicamente,la revistaFotogran-tascalifica de «rodajeterapéuti-co»,vinculandoasí,aúnmás,a Máximo Espejoconel personajeprin-

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cipal, necesitadode ayuda.En todoslos casos,los aspectos«níonstruo-sos»de estostreshombresestánrelacionadosconsusconductascon lasmujeres(su esposa,Marina, y la hermanade ésta,en el casode Máxi-mo; la periodistaenel del actor: y Marinaen el de Ricky), a lascualeshumillan, ignorano avasallan.

¿Cómoesque,sin embargo,¡A taníe.1,a diferenciadeotrosfilms de es-te género,terminacon la parejamonstruo/víctimaen buscade un futurofeliz? Primero,no podemosolvidar el descodeAlmodóvarporsubvertir.satirizar,y parodiary sugustopor presentarun mundoal revés,dondeIt)normal y convencionalhanpasadoa ocuparel lugar de lo marginado.Porotra parte,Almodóvar ya dejasuficientespistasa lo largo del l’ilní comoparacomparareste«final feliz» con el queMáximo Espejoregalaa Ma-rina —«No te dejarémorir Voy a salvarte»—y que,irónicaníente,con-sisteen dejarlacolgandode unacuerdaen el vacio. Estátambiénla co-nexiónquela películaestableceentrela relaciónraptor/secuestraday lade marido/mujeren uuí matrimonio «normal»,dondeel hombreimponelas condicionesy la niujersedeja«atar».Por último, no olvidemosqueelcine deterror es unaversiónde lo fantástico,quea suvez procededeloscuentosde hadas,en niuchosde cuyosrelatosencontramoselementosyamencionados:rupturade la normalidad,la mujerpasivoobjetodel deseoamenazadapor un monstruo,y el héroe,destinadoa acabarconel peligroy luego recibir su justa recompensa,unavida feliz al ladode la princesa.Y de entretodoslos mitos de lo fantástico,la leyendade la bellay labes-tia: la historiadel hombreal cual sólo el amorpuedesalvar,y de la niujerquepasade subyugarlea convertirseen suredentora.

Entrelazandotodosestos hilos, y los de otros génerosqueheniosmencionadoaquí.¡Afame! se constituyeen un texto rico, coníplejo,ycontradictorio,quequedaabiertoa una multiplicidad de posiblesin-terpretaciones.

N(YVAS

Sob re cli (3 se extiende Aoge 1 Luis it tJESO en Jo» génecos c’iít c’cttatcígrñfi¿ ‘os, lid.Mensajero. Bilbao. 1983.

José Luis CillA RNER: 1’ere,tci.-lJoil, en El cine. 1 tisloria dei 7. Arle, Ud. Salvat.1. 1, p.7.

-< Rodaje de El fantasí,tci cíe ,ne,lia,tc=<’lte.i.a subuimacióndc ccLa beslia» en. El hon-tbreele/anle, l)avid Lvnch. LISA. 1981>.Pedro Alaindovaren. VV.AA .. l.o.s-fcintc¿snt¿tscje! dlc¼’ect.A propósitocíe PedroAl—

ínodc>vc,r, A ula 7, Madrid, 1988.ion HAi.l ,il)AY: Dotíglas .S’irk. Ud. Fundaniéntos. Ni 39, 1973. p. 15.

- Para un estudio de este lema en ci cine aníericano véase el libra de Robin WOC)i):Ucílís¡vc>od irott Vieí,tcmt to Reagaíí,Col u ni iii a ti n ve rsi lv P re ss, New York, 1986.