Lenguaje poético, poética del lenguaje - Gerard Genette

7/30/2019 Lenguaje potico, potica del lenguaje - Gerard Genette

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Grard Genette

En Jos Sazbn (comp.), Estructuralismo y li-teratura. Ediciones Nueva Visin, Buenos Ai-res, 1970. Traducido por Jorge Giacobbe

Edicin original: Langage potique, potiquedu langage, publicado en Information sur lesSciences Sociales Social Sciences Informa-tion,VII, 2, Conseil International des SciencesSociales International Social Sciences Coun-cil, Pars, 1968.

Los nmeros entre corchetes correspondena la paginacin de la edicin impresa
http://letrae.iespana.es/


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[53]

Considerar diversos temas significantes con ayuda de un modelo

semiolgico elaborado, en principio, a partir del lenguaje denotativo dela comunicacin, plantea el problema de la formalizacin de ciertos

aspectos de los sistemas significantes que no corresponden a las

estructuras que permite captar el modelo lingstico usual. En esa

etapa de la investigacin, la semiologa, siguiendo la orientacin de la

filosofa ms tradicional, introduce la distincin normaanomala,

considerando desviatorio todo lo que escapa de los marcos de lalingstica denotativa.

Ahora bien, el concepto de anomala, si bien insiste claramente en

la diferencia entre cierta estructura significante y otra considerada

normal, presenta varias desventajas que se manifiestan constante-

mente en la prctica cotidiana de los semilogos. La distincin norma

anomala no permite fcilmente una descripcin no reductora de las

llamadas estructuras desviatorias. Por otra parte, esta distincin

plantea el problema de los criterios que fundaran a una estructura

como normal y a otra como desviatoria (es decir, el problema del

punto de partidayde la orientacinde la investigacin misma).

Esta discusin, de capital importancia para la constitucin de unasemiologa general, y para toda ciencia social, podra recibir un aporte

considerable de las investigaciones sobre los sistemas significantes

llamados artsticos (la literatura, la pintura, el cine, etctera). En

efecto, en esos sistemas significantes habra un lenguaje potico

cuyas estructuras escapan de entrada de las del lenguaje considerado

como principalmente denotativo, sobre el que se construye, por lo

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general, el modelo semiolgico. De modo que en el estudio del lenguaje

potico, el problema normaanomala se plantea, por as decirlo, en su

nivel bsico.: en el nivel de la materia lingstica misma, donde la

norma y la anomala se diferencian en el tejido mismo del lenguaje.

Desde un punto de vista ms general, el problema se plantea as:

Es posible un modelo semitico general, que englobe todos los

sistemas significantes, modelo cuyos diferentes niveles, que corres-

ponden a los diferentes sistemas semiticos, puedan integrarse en una

totalidad axiomatizable, sin excluirse mutuamente como anomalas?

[54]

En caso afirmativo, a partir de la formalizacin de qu corpus

lingstico es posible ese modelo general?

Cmo integrar en ese modelo semiolgico general las particula-

ridades actualmente consideradas desviatorias?

El texto de Grard Genette abre un debate que debera nutrirse

con los esfuerzos de los semilogos: lgicos, matemticos, psicolingis-

tas, socilogos, etctera.

[Nota de la Redaccin de Studies in Semiotics /

Recherches smiotiques, seccin deInformation

sur des Sciences Sociales en la que se public este

artculo.]

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No hay probablemente, en literatura, categora ms antigua o ms

universal que la oposicin entre prosa y poesa. Durante siglos, e

incluso milenios, correspondi a esa notable extensin una relativa

estabilidad del criterio distintivo fundamental Es sabido que hasta

comienzos del siglo XX ese criterio fue esencialmente de orden fnico:

se trataba, evidentemente, de aquel conjunto de restricciones reserva-

das a la expresin potica (y, por eso mismo, constitutivas de ella) que,

toscamente, podemos reducir a la nocin de met o .: la alternancia

reglada de las slabas breves y largas, acentuadas y tonas, el nmero

obligado de las slabas y la homofona de las finales de verso, y (para la

llamada poesa lrica), las reglas de constitucin de las estrofas, es decir

de los conjuntos recurrentes de versos en el curso del poema. Ese

criterio pudo ser llamado fundamental en el sentido de que las otras

caractersticas por lo dems variables, ya fueran de orden dialectal

(por ejemplo el empleo del drico como modo de las intervencioneslricas en la tragedia tica, o la tradicin, conservada hasta la poca

alejandrina, de escribir la epopeya en el dialecto jnico mezclado con

elico, que haba sido el de los poemas homricos), gramatical (parti-

cularidades morfolgicas o sintcticas llamadas formas poticas en

las lenguas antiguas, inversiones y otras licencias en francs clsico),

o propiamente estilsticas (vocabularios reservados, figuras dominan-tes) nunca fueron consideradas, en la potica clsica, obligatorias y

determinantes en la misma medida que las restricciones mtricas: se

trataba de adornos secundarios y, para algunos, facultativos, de un tipo

de discurso cuyo rasgo pertinente no dejaba de ser, en todo caso, el

respeto de [55] la forma mtrica. La cuestin, actualmente tan engorro-

sa, del lenguaje poticoera entonces muy sencilla, ya que la presencia o

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la ausencia del metro constitua un criterio decisivo e inequvoco.

Se sabe tambin que a fines del siglo XIX y comienzos del XX se

asisti, particularmente en Francia, a la ruina progresiva y finalmente ala destruccin, sin duda irreversible, de ese sistema, y al nacimiento de

un concepto indito que lleg a resultarnos familiar aunque no por eso

totalmente transparente: el concepto de una poesa liberada de las

restricciones mtricas y, no obstante, distinta de la prosa. Las razones

de tan profunda mutacin estn lejos de ser claras para nosotros, pero

parece posible, al menos, vincular esa desaparicin del criterio mtricoa una evolucin ms general, cuyo principio es el continuo debilita-

miento de los modos auditivos del consumo literario. Es bien sabido

que la poesa antigua era esencialmente cantada (lirismo) y recitada

(epopeya) y que, por razones materiales muy evidentes, el modo de

comunicacin literaria fundamental, aun para la prosa, era la lectura o

declamacin pblica, dejando a un lado el papel preponderante queasuma, en la prosa, la elocuencia propiamente dicha. Un poco menos

conocido, aunque ampliamente atestiguado, es el hecho de que incluso

la lectura individual se practicaba en voz alta: San Agustn afirma que

su maestro Ambrosio (siglo IV) fue el primer hombre de la Antigedad

que practic la lectura silenciosa, y es cierto que la Edad Media asisti

a un retorno del estado anterior y que el consumo oral del textoescrito se prolong hasta mucho ms all de la invencin de la impren-

ta y de la difusin masiva del libro.1 Pero es igualmente cierto que esa

1 La informacin es principalmente auditiva: incluso los grandes de este mundo

escuchan ms de lo que leen; estn rodeados de consejeros que les hablan, nutren su

saber por el odo, leen ante ellos... En fin, aun quienes ms leen, los humanistas, estn

acostumbrados a hacerlo en voz alta, y escuchando el texto. (R. Mandrou, Introduction

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difusin y la de la prctica de la lectura y de la escritura deban debili-

tar a la larga el modo auditivo de percepcin de los textos a favor de un

modo visual,2y por lo tanto debilitar su modo de existencia fnico [56]

a favor de un modo grfico (recordemos que los comienzos de la

modernidad literaria vieron, al mismo tiempo que los primeros signos

de la desaparicin del sistema de versificacin clsica, los primeros

intentos sistemticos, con Mallarm y Apollinaire, de exploracin de

los recursos poticos del grafismo y de la composicin de la pgina); y

tambin deban, sobre todo y en esa ocasin, poner de manifiesto otros

caracteres del lenguaje potico, que pueden calificarse de formalesen

el sentido hjelmsleviano, en cuanto no se apoyan en el modo de

realizacin, o sustancia (fnica o grfica) del significante, sino en la

articulacin misma del significante y del significado considerados en

su idealidad. De esa manera se muestran cada vez ms determinantes

los aspectos semnticos del lenguaje potico, y no slo respecto de las

obras modernas, escritas sin consideracin del metro y de la rima, sino

tambin, necesariamente, respecto de las obras antiguas, que actual-

mente no podemos dejar de leer y de apreciar segn nuestros criterios

la France moderne,Albin Michel, Pars, 1961, p. 70.)

2 Ya Valry haba dicho muy bien todo esto. Por ejemplo: Durante mucho, mu-

cho tiempo, la vozhumanafue base y condicin de la literatura.La presencia de la voz

explica la literatura primera, de donde la clsica tom forma y ese admirable tempera-

mento.Todo el cuerpo humano presente bajo la voz,y soporte, condicin de equilibrio

de la idea... Lleg un da en que se supo leer con los ojos, sin deletrear, sin escuchar, y

ese hecho alter toda la literatura. Evolucin de lo articulado a lo apenas rozado de lo

ritmado y encadenado a lo instantneo, de lo que soporta y exige un auditorio a lo

que soporta y transporta un ojo rpido, vido, libre sobre la pgina (uvres, t. 2,

Bibliothque de la Pliade, Gallimard, Pars, 1960, p. 549).

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de hoy; somos menos inmediatamente sensibles, por ejemplo, a la

meloda o al ritmo acentuado del verso raciniano que al juego de sus

imgenes, o estamos menos dispuestos a preferir la mtrica rigurosa,

o sutil, de un Malherbe o de un La Fontaine, a las contrabateras de

palabras audaces de la poesa barroca.3

Tal modificacin, que conduce nada menos que a un nuevo traza-

do de la frontera entre prosa y poesa, y por lo [57] tanto a una nueva

divisin del campo literario, plantea directamente a la semiologa

literaria una tarea muy distinta de las que asuman las antiguas poti-cas o los tratados de versificacin de siglos anteriores, tarea capital y

difcil que Pierre Guiraud designa precisamente como semiologa de

la expresin potica.4Capital porque, sin duda, ninguna responde ms

especficamente a su vocacin, pero tambin difcil, porque los efectos

de sentido que encuentra en ese dominio son de tal sutileza y comple-

jidad que pueden desalentar el anlisis y que, secretamente reforzados

por el antiqusimo y persistente tab religioso que pesa sobre el

misterio de la creacin potica, contribuyen a sealar al investigador

que se aventura en l como sacrlego o (y) como torpe: por ms pre-

cauciones que adopte para evitar los errores y los ridculos del cientifi-

3 Este cambio de criterio no significa, sin embargo, que la realidad fnica, rtmi-

ca, mtrica, de la poesa antigua haya desaparecido (lo que deberamos lamentar): ms

bien se ha transpuesto a lo visual y,para, el caso, en cierto modo se ha idealizado; hay

una manera muda de percibir los efectos sonoros, una especie de diccin silenciosa,

comparable tal vez a lo que, para un msico ejercitado, es la lectura de una partitura.

Toda la teora prosdica debera retomarse en este sentido.4 Pour une smiologie de lexpression potique, Langue et littrature,d. Les

Selles Lettres, Pars, 1961.8


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cismo, siempre la actitud cientfica se siente intimidada ante los

medios del arte, de los que se supone generalmente que slo valen por

lo que en ellos indestructible ncleo nocturno se sustrae al

estudio y al conocimiento.

Debemos agradecer a Jean Cohen5 el haberse desprendido de esos

escrpulos, adentrndose en tales misterios con una firmeza que puede

considerarse brutal, pero que no rehuye el debate ni tampoco, even-

tualmente, la refutacin. O bien dice justificadamente Cohen la

poesa es una gracia proveniente de lo alto, que es preciso recibir en elsilencio y el recogimiento. O bien decidimos hablar de ella, y entonces

es necesario intentar hacerlo de manera positiva... Es preciso plantear

el problema de tal modo que sean concebibles soluciones. Es muy

posible que las hiptesis aqu presentadas resulten falsas, pero por lo

menos tendrn el mrito de ofrecer el medio de probar que lo son.

Resultar posible entonces corregirlas o reemplazarlas hasta dar con labuena. Por otra parte, nada nos garantiza que en esta materia la verdad

sea accesible, la investigacin cientfica puede finalmente mostrarse

inoperante. Pero cmo saberlo antes de haberlo intentado?6 [58] El

principio mayor de la potica, que as se ofrece a la discusin, es que el

lenguaje potico se define, respecto de la prosa, como un apartamiento

de una norma; por lo tanto (ya que el apartamiento, o desviacin es,

tanto para Guiraud como para Valry, tanto para Spitzer como para

Bally, la marca misma del hecho de estilo) cabe definir la potica

como una estilstica de gnero, que estudia y mide las desviaciones

5Structure du langage potique,Flammarion, Pars, 1966.6Ibd.,p. 25.

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caractersticas, no de un individuo, sino de un gnero de lenguaje,7es

decir, exactamente lo que Barthes propone llamar una escritura.8Pero

para hacer justicia a la idea del apartamiento potico en Jean Cohen,

debemos precisar que esa idea no corresponde tanto al concepto de

desviacin como al de infraccin.: la poesa no se desva respecto del

cdigo de la prosa como una variante libre respecto de una constante

temtica; lo viola y lo quebranta, es su contradiccin: la poesa es la

antiprosa.9 En ese sentido preciso, se podra decir que para Cohen el

apartamiento potico es un apartamiento absoluto.

Un segundo principio, que llamaremos el principio menor, podra

encontrar la ms viva oposicin, e incluso un puro y simple rechazo: es

el principio segn el cual la evolucin diacrnica de la poesa se orienta

regularmente en el sentido de una poeticidad que crece de continuo,

as como la pintura, de Giotto a Klee, se habra hecho cada vez ms pic-

trica, y cada arte, en cierto modo, involucionaraacercndose cadavez ms a su propia forma pura10 o a su esencia. Se advierte de

inmediato todo cuanto hay de discutible, en principio, en tal postulado

de involucin,11 y ms adelante se [59] ver que la eleccin de los

7 P. 14. En la p. 122 se ofrece un notable ejemplo de la influencia del gnero sobre

el estilo en el caso de Hugo, quien emplea 6 % de eptetos impertinentes en la novela

y 19 % en poesa.8 Aunque con la reserva de que, segn Barthes, la poesa moderna ignora la escri-

tura como figura de la Historia o de la socializad, y se reduce a una multitud de

estilos individuales (Le degr zro de lcriture, d. du Seuil, Pars, cap. 4). [Versin

castellana: El grado cero de la escritura,Ed. Jorge Alvarez, Buenos Aires, 1968.]9Op. cit., pp. 51 y 97.10Ibd.,p. 21.11 Sobre todo podemos preguntarnos si ese postulado pretende aplicarse a cada

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procedimientos de verificacin acenta su gratuidad; cuando Cohen

afirma que la esttica clsica es una esttica antipotica,12 semejante

afirmacin puede provocar dudas sobre la objetividad de su empresa.

Pero no nos demoraremos en esa discusin, ya que consideramos a

Structure du langage potique como un esfuerzo para constituir una

potica a partir de los criterios que la prctica misma deriva de la

poesa moderna. Creemos simplemente que una conciencia ms

franca de esa posicin habra permitido prescindir de un axioma que,

enunciado como intemporal y objetivo, suscita gravsimas dificultadesmetodolgicas, pues a menudo da la impresin de que se lo introdujo

por exigencia de la demostracin; es decir, con ms precisin, para que

una evolucin comprobada (la poesa es cada vez ms apartamiento)

sirviera para establecer el principio mayor (el apartamiento es la

esencia de la poesa). En realidad, los dos postulados se sostienen uno

al otro, un poco subrepticiamente, en una circularidad implcita depremisas y de conclusiones que podra explicitarse ms o menos as:

primer silogismo, la poesa es cada vez ms apartamiento; ahora bien,

la poesa est cada vez ms prxima a su esencia; luego, su esencia es el

apartamiento; segundo silogismo: la poesa es cada vez ms aparta-

miento; ahora bien, el apartamiento es su esencia; luego, la poesa est

arte en el sentido de todas las artes, podra decirse que el arte de Messiaen es ms

puramente musical que el de Palestina, o el de Le Corbusier ms puramente arquitect-

nico que el de Brunelleschi? Si la involucin se reduce, como lo sugeriran el ejemplo de

la pintura y el de la escultura, a un abandono progresivo de la funcin representativa,

debemos preguntarnos ms precisamente qu puede significar tal abandono en el caso

de la poesa.

12Op. cit.,p. 20.11


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cada vez ms prxima a su esencia. Pero poco importa, sin duda, si

como lo hemos hecho se decide aceptar sin demostracin (y con

razn) que el principio menor expresa el anacronismo inevitable, y en

cierto sentido legtimo, delpunto de vista.

La verificacin emprica, que ocupa la mayor parte de la obra, tra-

ta esencialmente del hecho de evolucin, cuyo papel estratgico

determinante acabamos de ver. Esa verificacin se confa a un test

estadstico muy simple y revelador, que consiste en comparar, en

algunos puntos decisivos, ya sea [60] entre s, o con una muestra deprosa cientfica de fines del siglo XIX (Berthelot, Claude Bernard,

Pasteur) un corpus de textos poticos tomados de tres pocas diferen-

tes: clsica (Corneille, Racine, Molire), romntica (Lamartine, Hugo,

Vigny) y simbolista (Rimbaud, Verlaine, Mallarm).13El primer punto

examinado que, desde luego, slo puede confrontar los textos

poticos entre s es el de la versificacin, considerada en primertrmino desde la perspectiva de la relacin entre la pausa mtrica

(finales de versos) y la pausa sintctica; el simple recuento de los

finales de versos no puntuados (que estn, pues, en discordancia con el

ritmo frstico) muestra una proporcin media de 11 % en los tres cl-

sicos, 19 %en los romnticos y 39 % en los simbolistas: apartamiento,

pues, de la norma prosaica de la isocrona entre frasesonido y frase

sentido; luego, la versificacin es considerada desde el punto de vista

de la gramaticalidad de las rimas: las rimas no categoriales, es decir

las que unen vocablos que no pertenecen a la misma clase morfolgica,

pasan, sobre cien versos, de 18,6 como media en los clsicos, a 28,6 en

13 A razn de 100 versos (10 series de 10) por poeta.12


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los romnticos y a 30,7 en los simbolistas: aqu hay apartamiento del

principio lingstico de sinonimia de las finales homnimas (essence

existence.; partiront russiront.).

El segundo punto es el de lapredicacin,estudiada desde el punto

de vista de la pertinencia de los eptetos. La comparacin de las mues-

tras de prosa cientfica, de prosa novelstica (Hugo, Balzac, Maupas-

sant) y de poesa romntica muestra, en el siglo XIX, medias respectivas

de 0 %, 8 % y 23,6 % de eptetos impertinentes, es decir, lgicamente

inaceptables en su sentido literal (ejemplos: cielo muerto. o vientocrispado.).Las tres pocas poticas consideradas se diferencian como

sigue: clsica, 3,6; romntica, 23,6; simbolista, 46,3. Es preciso distin-

guir aqu dos grados de impertinencia: el grado dbil es reductible

por simple anlisis y abstraccin, como en hierba de esmeralda. =

hierba verdeporque esmeralda= (piedra+) verde.; el grado fuerte no

permite ese anlisis, y su reduccin exige un rodeo ms dificultoso, por

ejemplo el de una sinestesia, como en azules ngelus = ngelus

serenos,en virtud de la sinestesia azul= serenidad.14[61] Si, desde este

punto de vista, se considera el nmero de eptetos de color impertinen-

tes, los clsicos quedan fuera del cuadro por su escaso nmero de

14 En particular esta interpretacin, y en general la idea de que todas las imperti-nencias de segundo grado se reducen a sinestesias, parecen muy discutibles. Tambin

podramos leer azules ngeluscomo una predicacin metonmica (el ngelus resuena

en el azul del cielo); el hiplage ibant obscuries tpicamente metonmico; hombre rubio

por hombre de cabellos rubioses evidentemente sinecdquico, etctera. Sin duda hay

por lo menos tantas especies de eptetos impertinentes como especies de tropos; el

epteto sinestsico corresponde simplemente a la especie de las metforas, cuya

importancia es generalmente sobreestimada por las poticas modernas.13


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eptetos de color, y se pasa de 4,3 en los romnticos a 42 en los simbo-

listas; es obvio que el apartamiento creciente consiste aqu en la

impertinencia de la predicacin, la anomala semntica.

El tercer test trata de la determinacin, es decir en realidad de la

carencia de determinacin que se descubre en el nmero de eptetos

redundantes, del tipo verde esmeralda o elefantes rugosos.. La

nocin de redundancia se justifica aqu por el principio, lingstica-

mente impugnable, y por lo dems impugnado, segn el cual la funcin

pertinente de un epteto consiste en determinar una especie dentro delgnero designado por el nombre, como en los elefantes blancos son

muy raros. Para Cohen, pues, todo epteto descriptivo es redundante.

La proporcin de esos eptetos respecto del nmero total de eptetos

pertinentes es de 3,66 en prosa cientfica, 18,4 en prosa novelstica y

58,5 en poesa del siglo XIX; el corpus potico opuesto a los otros dos no

es ya, como en el caso de los eptetos impertinentes, el de los romnti-

cos, sino el que suministran en conjunto Hugo, Baudelaire y Mallarm

(por qu tal deslizamiento hacia la poca moderna?). Dentro del

lenguaje potico, el cuadro de evolucin da 40,3 a los clsicos, 54 a los

romnticos y 66 a los simbolistas: progresin ms dbil, rectificable,

segn Jean Cohen, por el hecho (alegado sin verificacin estadstica) deque los eptetos redundantes de los clsicos son en su inmensa

mayora del primer grado, es decir, reductibles a un valor circunstan-

cial (Corneille: Y mi amor lisonjero ya me persuade... = Y mi amor,

por ser lisonjero... ), mientras que los eptetos de los modernos (Ma-

llarm: ...de azur azulvoraz) no pueden, por lo general, interpretarse

de ese modo. Por consiguiente, [62] tambin aqu hay apartamiento de

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la norma (?) de la funcin determinativa del epteto.15

Cuarto punto de comparacin: la inconsecuencia (creciente) de

las coordinaciones. La progresin est aqu sealada, sin dispositivoestadstico, por el pasaje de las coordinaciones casi siempre lgicas del

discurso clsico (Parto, querido Thramne, y dejo la casa Del amable

Trzne) a las rupturas momentneas del discurso romntico (Ruth

meditaba y Booz soaba; la hierba era negra), y luego a la in-

consecuencia sistemtica y, si podemos decirlo, continua, que inaugu-

ran las Iluminaciones,y que se difundir en la escritura surrealista.

La quinta y ltima confrontacin trata de la inversin, y ms pre-

cisamente de la anteposicin de los eptetos. El cuadro comparativo da

aqu 2 %a la prosa cientfica, 54,3 a la poesa clsica, 33,3 a la romnti-

ca y 34 a la simbolista. El predominio de los clsicos en un cuadro de

las inversiones poticas no debera, en principio, sorprender, pero elpostulado de involucin, caro a Cohen, le estorba para aceptar ese

hecho: por eso, tranquilamente, restablece su norma no teniendo en

cuenta los eptetos evaluativos, ms susceptibles de anteposicin

normal (ungranjardn, una hermosamujer). As corregido, el cuadro

da 0 % a la prosa cientfica, 11,5 a los clsicos, 52,4 a los romnticos y

49,5 a los simbolistas. Quizs esta correccin sea justificada, pero noalcanza a disimular un hecho conocido por todos: en poesa clsica hay

mayor frecuencia relativa de la inversin en general, que no se reduce a

la anteposicin del epteto.

15 El total de los eptetos anormales (impertinentes + redundantes) da la si-

guiente progresin: 42 %, 64,6 % y 82 %.15


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Del mismo modo podramos cuestionar la ausencia de otras com-

paraciones que tambin habran sido instructivas: es sabido, por

ejemplo, que Pierre Guiraud estableci16basndose en un corpus, a

decir verdad, curiosamente escogido (Fedra, Las flores del mal, Ma-

llarm, Valry, las Cinco grandes odas.) un lxico potico cuyas

frecuencias compar con las que da, para la lengua normal, la tabla de

Van der Beke, y que esa comparacin revela un apartamiento de

vocabu-[63]lario muy sensible (sobre las 200 palabras ms frecuentes

en poesa, o palabrastemas, se encuentran 130 cuya frecuencia es

anormal comparada con la de Van der Beke; entre esas 130 palabras

claves, solamente 22 pertenecen a las 200 primeras de la lengua nor-

mal). Sera interesante someter a una comparacin anloga las mues-

tras presentadas por Cohen, pero no se puede afirmar de antemano que

el apartamiento de vocabulario ser ms sensible en los simbolistas, ya

fortiorien los romnticos, que en los clsicos: acaso los siglos XVII yXVII no fueron para la poesa la poca por excelencia del lxico reserva-

do, con sus ondas,sus corceles,sus mortales,sus labios de ruby sus

senos de alabastro.?Y el gesto revolucionario que enorgullece a Hugo

en la Respuesta a un acta de acusacin, no fue precisamente, en ese

caso, una reduccin del apartamiento.?

Pero esta objecin, como sin duda otras similares, no afectara

probablemente la intencin esencial de Jean Cohen. En efecto, segn l

para la poesa el apartamiento no es un fin, sino simplemente un

medio, y por eso quedan fuera del campo de su inters algunas de las

t16 Langage et versification daprs loeuvre de Paul Valry: ude sur la forme

potique dans ses rapports avec la langue,Klincksieck, Pars, 1952.16


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desviaciones ms gruesas del lenguaje potico, como los efectos de

lxico mencionados hace un momento, o los privilegios dialectales que

tratamos ms arriba: el apartamiento lingstico ms manifiesto, el que

consistira en reservar a la poesa un idioma especial, no sera un caso

ejemplar, pues la desviacin slo cumple su funcin potica en la

medida en que es el instrumento de un cambio de sentido.Es preciso,

pues, que al mismo tiempo establezca, dentro de la lengua natural, una

anomala o impertinencia, y que esa impertinencia sea reductible. El

apartamiento no reductible, como en el enunciado surrealista la ostra

de Senegal comer el pan tricolor, no es potica; la desviacin potica

se define por su reductibilidad,17 que implica necesariamente un

cambio de sentido y, con ms precisin, un pasaje del sentido denota-

tivo, es decir intelectual, al sentido connotativo, es decir afectivo: la

corriente de significacin bloqueada en el nivel denotativo (n-[64]

gelus azul.)vuelve a circular en el nivel connotativo (ngelus sereno.), yese bloqueo de la denotacin es indispensable para liberar la connota-

cin. Segn Cohen, un mensaje no puede ser a la vez denotativo y

connotativo: Connotacin y denotacin son antagnicas. La respuesta

emocional y la respuesta intelectual no pueden producirse al mismo

tiempo. Son antitticas, y para que surja la primera debe desaparecer la

segunda.18 Por consiguiente, todas las infracciones e impertinenciasobservadas en los diversos dominios de la versificacin, la predicacin,

17 Pero cmo saber por dnde pasa la frontera? Aqu se ve bien que, para Cohen,

azules ngelusconstituye una desviacin reductible yostra de Senegal... una desviacin

absurda (lo que, por lo dems, es discutible). Pero dnde ubicar, por ejemplo, el mar

de entraas de uva (Claudel) o el roco con cabeza de gato (Breton)?18Op. cit.,p. 214.

17


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la determinacin, la coordinacin y el orden de las palabras, slo son

tales en el plano denotativo: es su momento negativo, que inmediata-

mente se transforma en un momento positivo en el que la pertinencia y

el respeto al cdigo se restablecen en provecho del significado de

connotacin. De ese modo, la impertinencia denotativa que separa los

dos trminos de la rima soeur.douceur[hermanadulzura] en Invita-

cin al viajees desplazada por una pertinencia connotativa: la verdad

afectiva corrige el error nocional. Si la sororidad connota un valor,

sentido como tal, de intimidad y de amor, entonces es cierto que toda

hermana es dulce y tambin, recprocamente, que toda dulzura es

sororal. El semantismo de la rima es metafrico.19

Esperamos haber ofrecido en este breve anlisis alguna idea del

inters del libro de Cohen, uno de cuyos grandes mritos por el vigor

de su planteo y la claridad de su propsito es suscitar la discusin casi

en cada pgina. Si nos disponemos a aplicarle ese riguroso cuestiona-

miento que su autor solicita con espritu tan dispuesto, tendremos que

consignar, en primer lugar, que el procedimiento de verificacin

adoptado se apoya en tres supuestos que orientan, demasiado oportu-

namente, a la realidad en un sentido favorable a la tesis. El primero se

refiere a la eleccin de los tres perodos considerados. Ante todo, es

evidente que la historia de la poesa francesa no se detiene en Mallar-

m, pero no obstante puede admitirse sin demasiada resistencia que,

por lo menos en cuanto a algunos de los criterios que utiliza, una

muestra [65] de la poesa del siglo XX no hara ms que acentuar la evo-

lucin que Cohen descubre en la poesa romntica y simbolista. En

19Ibd.,p. 220.18


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cambio, es en verdad demasiado cmodo tomar como punto de partida

del siglo XVII (y, en realidad, su segunda mitad) con el pretexto20de que

retroceder hara intervenir estados de lengua demasiado heterogneos.

Un corpus de la segunda mitad del siglo XVI compuesto, por ejemplo, de

Du Bellay, Ronsard y dAubign, no habra adulterado sensiblemente el

estado de lengua que constituye, de todos modos en un sentido muy

relativo, el francs moderno, sobre todo en una encuesta que no

hiciera intervenir las desviaciones lxicas; en cambio, es probable que

hubiera comprometido la curva de involucin en que se apoya toda la

tesis de Cohen, y que se hubiera visto aparecer al comienzo del ciclo

por lo menos de acuerdo con algunos criterios una tasa de poe-

sa21 (es decir, una tendencia a la desviacin) superior, desde luego, a la

del clasicismo, pero quiz tambin a la del romanticismo. El autor

habra tropezado con un inconveniente del mismo orden, sin duda, si en

lugar de elegir en el siglo XVII tres clsicos tan cannicos como

Corneille, Racine y Moliere, hubiera buscado del lado de los Rgnier, los

Tophile, los SaintAmant, los Martial de Brives, los Tristan, los Le

Moyne, que no son precisamente minores.S bien que Cohen justifica

esa eleccin, que no es suya sino de la posteridad,22 por un afn de

objetividad: pero precisamente el consenso del pblico no es inmutable,

y hay cierta discordancia entre la eleccin de criterios modernos (como

que son esencialmente semnticos) y la de un corpus francamente aca-

dmico. Discordancia a primera vista sorprendente, y que llega a ser

chocante cuando se advierte su consecuencia principal, que es facilitar

20Ibd.,p. 18.21Ibd.,p. 15.22Ibd.,pp. 1718.

19


20/39

la demostracin: el clasicismo, que en la historia de la literatura francesa

es un episodio, una reaccin, se convierte aqu en un origen: como un

primer estado, tmido an, de una poesa que est en su infancia y que

deber adquirir progresivamente sus caracteres adultos. Se suprime la

Pliade,se anula el barroco, se olvida el manierismo y el preciosismo!

Deca Boileau: Al fin lleg Malherbe..., lo que [66] era por lo menos un

homenaje involuntario a la historia, el reconocimiento inconsciente de

un pasado reprobado. En Cohen, eso se convierte aproximadamente en:

en el comienzo, era Malherbe.

Aunque, en realidad, a este autor ni siquiera se le reconoce su es-

fuerzo, ya que no llega a figurar en la lista de los tres poetas clsicos:

lista bastante singular, que no cuenta (probablemente) con el juicio de

la posteridad, ni posee (seguramente) pertinencia metodolgica. Que

en una encuesta referida expresamente al lenguaje potico, entre los

trespoetasclsicos mayores figure casi fatalmente Racine, es algo que

no permite discusin; mucho ms incierto es el caso de Corneille, y en

cuanto a Moliere... Elegir o pretender que el consenso ha elegido a esos

tres nombres para formar el corpus de la poesa clsica, y oponerlos

luego a los romnticos y a los simbolistas que ya vimos, es, verdadera-

mente, situarse en condiciones demasiado convenientes y no insumir

mucho esfuerzo para manifestar que la esttica clsica es una esttica

antipotica. Una lista compuesta, por ejemplo, de Malherbe, Racine y

La Fontaine habra sido un poco ms representativa. Por lo dems, no

se trata solamente del valor potico de las obras consideradas sino,

sobre todo, del equilibrio de los gneros: Cohen se jacta23 de haber

23Ibd.,p. 19.20


21/39

cubierto gneros muy variados: el lrico, el trgico, el pico, el cmico,

etctera (etctera?), pero cmo no advierte que todo lo dramtico est

en su muestra clsica, y recprocamente, que toda su posterior con-

frontacin consiste en oponer tres dramaturgosclsicos a seis poetas

modernos esencialmente lricos.?24 Ahora bien, cuando se sabe la

diferencia que establecan los clsicos (por razones evidentes) entre el

tenor potico exigido a una poesa lrica y aquel con que poda (y

deba) conformarse una tragedia, ya fortioriuna comedia, se mide la

incidencia de tal eleccin. Un solo ejemplo (el menos evidente) bastar

quiz para ilustrar este punto: Jean Cohen observa una progresin de

las rimas no categoriales que va de 18,6 a 28,6 y a 30,7. Pero quin no

sabe que las rimas de la tragedia (y, una vez ms, a fortioride la come-

[67]dia) eran, por as decir, estatutariamente ms fciles(lo que, entre

otras cosas, significa: ms categoriales) que las de la poesa lrica? Qu

habra ocurrido, en este caso, con la demostracin de Cohen si se

basara en otra muestra? El principio de Banville, citado por l (Debis

hacer que rimen, tanto como sea posible, palabras muy semejantes

entre s como sonidos, y muy diferentes entre s como sentidos), es de

un espritu tpicamente malherbiano; pero las exigencias malherbianas

no se aplican a los versos de teatro cuyo mrito reside enteramente en

la simplicidad y la inteligibilidad inmediata. Comparar las tasas de

poesa del clasicismo y de la modernidad en tales condiciones, es ms

o menos como si se comparase el clima de Pars y el de Marsella

tomando en Pars la media de diciembre y en Marsella la de julio: es,

manifiestamente, un falseamiento de las reglas del juego.

24 Aunque se computaran como picos ciertos tems tomados de La lgende des

sicles,lo que evidentemente podra discutirse.21


22/39

Se responder, sin duda, que tales accidentes de mtodo no des-

virtan lo esencial del proyecto, y que una encuesta ms rigurosa

mostrara igualmente en la poesa moderna, por lo menos en el plano

propiamente semntico, un aumento de la desviacin. Pero, de todos

modos, habra que ponerse de acuerdo sobre la significacin y el

alcance de esta nocin, que no es quiz tan clara, ni tan pertinente

como parece a primera vista.

Cuando Cohen caracteriza como desviacin la impertinencia o la

redundancia de un epteto, y habla a este respecto de figura,pareceraque se trata de una desviacin de una norma de literalidad, con desli-

zamiento de sentido y sustitucin de trmino: es as como ngelus azul

se opone a ngelus sereno.Pero cuando afirma que una metfora usual

(digamos: llamapor amor.)no es una desviacin y, an ms, que no lo

es por definicin (negando, por ejemplo, valor de desviacin a la

doble metfora raciniana llama tan negrapor amor culpable, porque

esos dos tropos eran, en esa poca, de uso corriente, y agregando

que si la figura es desviacin, la expresin figura usuales una contra-

diccin en los trminos, ya que lo usual es la negacin misma de la

desviacin,25 Cohen ya no define la desviacin, como Fontanier defina

la figura, por oposicin a lo literal, sino por oposicin al uso, ignoran-

do de paso una verdad cardinal de la retrica: que [68] se construyen

ms figuras en un da de mercado que en un mes de academia; en otras

palabras: que el uso est saturado de desviacionesfiguras, y que no

por eso se resienten ni el uso ni la desviacin, simplemente porque la

desviacinfigura se define, lingsticamente, como diferente del

25Op. cit.,p. 114, nota, y p. 46.22


23/39

trmino recto, y no, psicosociolgicamente, como diferente de la

expresin usual; no es el hecho de caer en uso lo que motiva la ca-

ducidad de una figura como tal, sino la desaparicin del trmino recto.

En francs, tteya no es figura, pero no por haber servido demasiado,

sino porque chef, en ese sentido, ha desaparecido;* aunque usados, y

gastados,gueuleo bobinesern vistos como desviaciones mientras no

hayan eliminado y reemplazado a tte. Y llama,en el discurso clsico,

no deja de ser metfora por ser all de uso corriente: slo habra dejado

de serlo si el uso de la palabra amorse hubiese perdido. Si la retrica

distingue figuras de uso y figuras de invencin, es porque, en su

perspectiva, las primeras siguen siendo figuras, y me parece que tiene

razn. El chiquillo parisiense que repite Faut le faire o Va te faire

cutre un oeuf . sabe muy bien que est empleando cliss de poca,

aburridos incluso, pero su placer estilstico no consiste en inventaruna

expresin, sino en emplear una expresin desfigurada, una des igu-racin de la expresinque est de moda: la figura est en la desfigura-

cin, y la moda (el uso) no suprime la desfiguracin.Es preciso, pues,

decidirse a definir la desviacin ya sea como infraccin o como desfi-

guracin, aunque algunas de ellas sean ambas cosas a la vez, as como

Arqumedes es a la vez prncipe y gemetra: Cohen rechaza esta

eleccin

f

26y juega con uno y otro carcter, lo que le permite aceptar la

* Para la evolucin semntica de ttechef, cf. Pierre Guiraud, La semntica,

F.C.E., Mxico, 2 ed., 1965, pp. 3638. (N. del T.)26 Despus de muchos otros, es cierto, y entre ellos los mismos retricos, que tan

a menudo oponen en sus definiciones la figura a la expresin simple y comn, sin

distinguir ya entre la norma de literalidad (expresin simple) y la norma de uso

(expresin comn), como si necesariamente coincidieran, lo que queda desvirtuado por

23


24/39

metfora moderna, por ser de invencin, y rechazar la metfora clsica,

por ser de uso, aunque la impertinencia y, por consiguiente segn

su propia teora, el paso de lo denota-[69]tivo a lo connotativo estn

presentes en ella: es como si el criterio semntico (desviacin = desfi-

guracin) le sirviera para fundar su teora del lenguaje potico, y el

criterio psicosociolgico (desviacin = invencin) para reservar su

beneficio a la poesa moderna. Equvoco ciertamente involuntario,

pero favorecido sin duda por el deseo inconsciente de sobrevalorar el

efecto del principio de involucin.

Si la nocin de desviacin no est exenta de cierta confusin,

tampoco es, aplicada al lenguaje potico, de una pertinencia decisiva.

Ya se ha visto que se la tomaba de la estilstica, y que Cohen define la

potica como una estilstica de gnero: opinin tal vez defendible,

pero con la condicin de que se mantenga claramente la diferencia de

extensin y de comprensin entre los conceptos de estilo en general y

de estilo potico en particular. Pero no siempre es as, y el ltimo

captulo muestra un deslizamiento muy caracterstico. Preocupado por

contestar a la objecin: Es suficiente que haya desviacin para que

haya poesa?, Cohen responde: Creemos, efectivamente, que no basta

violar el cdigo para escribir un poema. El estilo es falta, pero no toda

falta es estilo.27Esta puntualizacin es quiz necesaria, pero no cabe

concluir que sea suficiente, pues deja a un lado el problema ms

importante: todo estilo es poesa? A veces Cohen parece pensarlo,

sus propias observaciones sobre el empleo corriente, popular y hasta primitivo de todo

tipo de figuras.27Op. cit.,p. 201.

24


25/39

como cuando escribe que en una perspectiva estilstica (la prosa

literaria) slo difiere de la poesa desde un punto de vista cuantitativo.

La prosa literaria no es ms que una poesa moderada o, si se quiere, la

poesa constituye laforma vehemente de la literatura, el grado paroxs-

tico del estilo. El estilo es uno. Admite un nmero finito de figuras,

siempre las mismas. De la prosa a la poesa, y de un estado de la poesa

a otro, la diferencia reside solamente en la audacia con que el lenguaje

utiliza los procedimientos virtualmente inscriptos en su estructura.28

As se explica que Cohen haya adoptado como nico punto de re-ferencia la prosa cientfica de fines del siglo XIX, que es una escritura

neutra, voluntariamente despojada de efectos estilsticos, la misma que

utiliza Bally para determinar a contrario los efectos expresivos del

lenguaje, incluyendo el [70] lenguaje hablado. Podramos preguntarnos

qu resultados habra dado una comparacin sistemtica, poca por

poca, de la poesa clsica con la prosa literaria clsica, de la poesa ro-

mntica con la prosa romntica, de la poesa moderna con la prosa

moderna. Entre Racine y La Bruyre, o Delille y Rousseau, o Hugo y

Michelet, o Baudelaire y Goncourt, o Mallarm y Huysmans, quiz no

fuera tan grande la desviacin, ni tan creciente, y en el fondo el mismo

Cohen est convencido de ello por adelantado: El estilo es uno.

Quizs la estructura que descubre no sea tanto la del lenguaje potico

como la del estilo en general, al poner de manifiesto algunos rasgos

estilsticosque no pertenecen especficamente a la poesa, sino que sta

comparte con otras especies literarias. No asombra pues que concluya

con una definicin de la poesa que es aproximadamente la que ofrece

28Ibd.,p. 149.25


26/39

Bally de la expresividad en general: sustitucin del lenguaje intelectual

por el lenguaje afectivo (o emotivo).

Lo ms sorprendente es que Cohen haya llamado connotacina

esa sustitucin, y que haya insistido tanto, como ya vimos, sobre el

antagonismo de las dos significaciones, y sobre la necesidad de que

una de ellas desaparezca para dar lugar a la otra. En efecto, aun sin

atenernos a la definicin lingstica rigurosa (HjelmslevBarthes) de la

connotacin como sistema significante desprendido de una significa-

cin primera, al parecer el prefijo indica con bastante claridad que setrata de una conotacin, es decir de una significacin que se agrega a

otra sin desplazarla. Decir llamapor amores, para el mensaje, llevar

la mencin: soy poesa.:29 he aqu una connotacin tpica, y bien se

advierte que aqu el sentido secundario (poesa) no desplaza al sentido

primero (amor); llama denota amor y al mismo tiempo connota

poesa. Ahora bien, los efectos de sentido caractersticos del lenguajepotico son connotaciones, pero no slo porque, como aqu se ve, la

presencia de una figura de uso connote para nosotros el estilo poti-

co clsico: para quien toma en serio la metfora, llama connota

tambin, y en primer lugar, el desvo por la analoga sensible, la

presencia del trmino comparador en el trmino comparado, es decir,

en este caso: el fuego de la[71]pasin.30

Es una extraa ilusin retros-

s

29Ibd.,p. 46.30 La relacin entre la oposicin literal/figurado y la oposicin denota-

do/connotado es muy compleja, como toda adecuacin entre categoras que pertenecen

a campos epistemolgicos dispares. Creemos que lo ms justo es considerar, en el

tropo, como denotado,aunque secundario, el sentido figurado (aqu: amor.), y como

connotados, entre otros, la huella del sentido literal (fuego.)y el efecto de estilo, en el

sentido clsico, de la presencia misma del tropo (poe a.).26


27/39

pectiva la de atribuir al pblico y a los poetas clsicos una indiferencia

hacia las connotaciones sensibles de las figuras, atributo ms bien del

lector moderno, que despus de tres siglos de desgaste y de desabri-

miento escolar, est casi embotado, prevenido y decidido de antemano

a no encontrar ningn sabor, ningn color, ningn relieve en un

discurso que se estima completamente intelectual y abstracto. Los

retricos de la poca clsica, por ejemplo, no vean en esta clase de

tropos ndices estereotipados de la poeticidad del estilo, sino verdade-

ras imgenes sensibles.31 De modo que tal vez haya que ver en la llama

negrade Racine un poco ms de llama y un poco ms de negro de lo

que acepta Cohen, para recuperar una justa comprensin del discurso

raciniano: entre una lectura sobreactivadora y la que con el

pretexto de conservar a las palabras su valor de poca reduce

sistemticamente la desviacin sensible de las figuras, la ms anacrni-

cano es quizs aquella que se cree.En sntesis, denotacin y connotacin estn lejos de ser tan an-

tagnicas como dice Cohen; es su doble presencia simultnea la que

mantiene la ambigedad potica, tanto en la imagenmoderna como en

la figura clsica. El ngelus azul no significa solamente el ngelus

sereno: aunque se acepte la traduccin propuesta por Cohen, hay que

31 Agradan las expresiones que forman en la imaginacin una pintura sensible

de lo que se quiere hacer concebir. Por eso los poetas, cuyo objetivo principal es

agradar, slo emplean esas expresiones. Y por esa misma razn las metforas, que

hacen sensibles todas las cosas, son tan frecuentes en su estilo (Lamy, Rhtorique,

1688, IV, 16). En los trata dos posteriores pueden encontrarse apreciaciones concordan-

tes, pero quisimos atenernos a un retrico de la plena poca clsica. Y adems,

cartesiano.27


28/39

admitir que el desvo por el color incide sobre el sentido afectivo, y

por lo tanto que la connotacin no ha desplazado a la denotacin. Lo

que impulsa a Cohen a afirmarlo es su deseo de transfor-[72]mar

enteramente el lenguaje potico en un lenguaje de la emocin: habien-

do ligado el destino de lo emocionalal lenguaje connotativo y el de lo

racionalal lenguaje denotativo, se ve obligado a expulsar al segundo en

exclusivo beneficio del primero. Nuestro cdigo dice un poco

apresuradamente a propsito de la lengua natural es denotativo. Por

eso el poeta debe forzar el lenguaje si quiere mostrar ese rostro patti-

co del mundo...32Eso tal vez sea asimilar con demasiada amplitud la

funcin potica a la expresividad del estilo afectivo (tan consustancial,

como se sabe por lo menos desde Bally, al mismo lenguaje hablado), y

al mismo tiempo separar demasiado brutalmente al lenguaje potico

de los recursos profundos de la lengua. La poesa es a la vez una

operacin ms especfica, y ms estrechamente ligada al ser ntimo dellenguaje. La poesa no fuerza el lenguaje: Mallarm, ms mesurado y

ms ambiguo, deca que aquella remunera el defecto del lenguaje. Lo

que significa al mismo tiempo que lo corrige, lo compensa y lo recom-

pensa; que lo cubre, lo suprime y lo exalta: que lo colma.Que, lejos de

apartarse del lenguaje, se establece y se realiza en su defecto. Preci-

samente en ese defecto que lo constituye.

Para dar alguna justificacin a estas frmulas, que Cohen sin

duda rechazara, no sin cierta apariencia de razn, como intiles,

porque no son ni claras ni verificables, es preciso considerar ms de

cerca ese texto de Mallarm que, creemos, toca lo esencial de la

32Op. cit.,p. 225.28


29/39

funcin potica: Lenguas imperfectas en cuanto varias, falta la

suprema: ya que pensar es escribir sin accesorios, ni cuchicheos, sino

tcita an la inmortal palabra, la diversidad, en la tierra, de los

idiomas impide a nadie proferir las palabras que, si no, se encontrar-

an, por una marca nica, ella misma materialmente la verdad (...) Mi

sentido lamenta que el discurso desfallezca para expresar los objetos

con toques que les correspondan en colorido o en apostura, los cuales

existen en el instrumento de la voz, entre los lenguajes y a veces en

uno. Al lado de ombre,opaco, tnbres*poco se acenta; qu decep-

cin, ante la [73] perversidad que confiere tanto a jourcomo a nuit,**

contradictoriamente, timbres aqu oscuro, all claro. El anhelo de un

trmino de esplendor brillante, o que se extinga, inverso; en cuanto a

alternativas luminosas simples Solamen e, sabemos no existira el

verso.:l, filosficamente remunera el defecto de las lenguas, comple-

tamente superior.

t

33 El estilo de esta pgina no debe disimular la

firmeza de su enfoque, ni la solidez de su fundamento lingstico: el

defecto del lenguaje, comprobado por Mallarm, as como despus

por Saussure, por la diversidad de los idiomas, eilustrado por la des-

armona de las sonoridades y de las significaciones, es evidentemente

lo que Saussure llamar la arbitrariedad del signo, el carcter conven-

cional del enlace entre significante y significado; pero ese defecto es la

razn de ser de la poesa, que slo existe por l: si las lenguas fueran

perfectas, no existira el verso,porque toda palabra sera poesa; por

consiguiente, ninguna. Si lo entiendo bien deca Mallarm a Vil

*Sombraytinieblas,respectivamente. (N. del T.)**Daynoche,respectivamente. (N. del T.)33uvres completes,Bibliothque de la Pliade, Gallimard, Pars, 1945, p. 364.

29


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Griffin (segn este ltimo), usted basa el privilegio creador del

poeta en la imperfeccin del instrumento que debe tocar; una lengua

hipotticamente adecuada para traducir su pensamiento suprimira al

literato, que en ese caso se llamara seor Todo el Mundo.34Pues la

funcin potica reside precisamente en ese esfuerzo por remunerar,

aunque fuera ilusoriamente, la arbitrariedad del signo, es decir, por

motivar el lenguaje. Valry, que haba meditado largamente en el

ejemplo y la enseanza de Mallarm, insisti con frecuencia en esta

idea, oponiendo a la funcin prosaica, esencialmente transitiva, en

que la forma se transforma en su sentido (pues comprender es

traducir.), la funcin potica, en que la forma se une al sentido y

tiende a perpetuarse indefinidamente con l: es sabido que comparaba

la transitividad de la prosa con la de la marcha, y la intransitividad de

la poesa con la de la danza. La especulacin sobre las propiedades

sensiblesde la palabra, la indisolubilidad de la forma y del sentido, la

ilusin de una semejanza entre la pala-[74]bra y la cosa eran para

l, como para Mallarm,35 la esencia misma del lenguaje potico: La

potencia de los versos se basa en una armona indefinible entre lo que

34 Stphane Mallarm, esquisse rale, Mercure de France,febrero de 192435 O para Claudel: En la vida ordinaria no empleamos realmente las palabras en

cuanto significanlos objetos, sino en cuanto los designanyprcticamente nos permitentomarlos y servirnos de ellos. Las palabras nos dan una especie de reduccin porttil y

grosera de los objetos, un valor, trivial como la moneda. Pero el poeta no se sirve de

ellas de la misma manera. No se sirve de las palabras por su utilidad, sino para

constituir con todos esos fantasmas sonoros que la palabra pone a su disposicin, un

cuadro a la vez inteligible y deleitable (uvres en prose, Bibliothque de la Pliade,

Gallimard, Pars, 1957, pp. 4748). La teora de Sartre, en Qu es la literatura?y en San

Gent,no es muy diferente.30


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dicen y lo que son..36 As pues, se ve que la actividad potica est

estrechamente ligada en algunos, y en el mismo Mallarm (vanse sus

Mo s anglais, y el inters que le despierta el fabuloso Traite du verbe

de Ren Ghil), a una incesante imaginacin del lenguaje,que es en el

fondo una ensoacin motivadora, una ensoacin de la motivacin

lingstica, marcada por una especie de seminostalgia del hipottico

estado primitivo de la lengua, en que el habla habra sido lo que

deca. La funcin potica, en el sentido ms amplio del trmino

dice Roland Barthes, se definira as por una conciencia cratilea-

na de los signos, y el escritor sera el relator de ese gran mito secular

segn el cual el lenguaje imita a las ideas, y, en contradiccin con las

precisiones de la ciencia lingstica, los signos son motivados.

t

37

El estudio del lenguaje potico as definido debera apoyarse en

otro estudio, nunca emprendido hasta ahora sistemticamente, que

versara sobre la potica del lenguaje(en el sentido en que Bachelardhablaba, por ejemplo, de una potica del espacio), es decir sobre las

innumerables formas de la imaginacin lingstica. Pues los hombres

no suean solamente con palabras, suean tambin, aun los ms

toscos, con las palabras, y con todas las manifestaciones del lenguaje:

hay all, precisamente a partir del Cratilo, lo que Claudel llama un

legajo formidable,38 que algn da habr que considerar. Por otrolado, habra que analizar de cerca el conjunto [75] de los procedimien-

tos y artificios a que recurre la expresin potica para motivar los

36 P. Valry, op. cit.,p. 637.37 Proust et les noms, To honour R. Jakobson,Mouton, La Haya, 1967.38uvres en prose,p. 96.

31


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signos; aqu slo podemos indicar las principales especies.

La ms conocida, por ser la ms inmediatamente perceptible,

rene los procedimientos que, ms que atacar el defecto del lenguaje,se empean en reducirlo, explotando de algn modo el defecto del

defecto, es decir los escasos restos de motivacin, directa o indirecta,

que se encuentran naturalmente en la lengua: onomatopeyas, mimolo-

gismos, armonas imitativas, efectos de expresividad fnica o grfica,39

evocaciones por sinestesia, asociaciones lxicas.40 Valry, aunque se

daba tono como cualquiera,41 no tena en gran estima esa clase deefectos: la armona entre el ser y el decir escriba no debe ser

definible. Cuando lo es, se trata de la armona imitativa, y eso no est

bien.42Por lo menos, es seguro que son los medios ms fciles, porque

se ofrecen en la lengua y estn al alcance del seor Todo el Mundo, y

sobre todo porque el mimetismo que establecen es de la especie ms

tosca. Hay ms sutileza en los artificios que (respondiendo as msdirectamente a la frmula de Mallarm) se esfuerzan por corregir el

defecto aproximando y adaptando recprocamente al significante y al

significado, separados por la dura ley de la arbitrariedad. Hablando

t

39 Los primeros son bien conocidos (demasiado bien, sin duda) a partir de

Grammont y Jespersen. Los segundos han sido mucho menos estudiados, a pesar de la

insistencia de Claudel (cf. en particular Idogrammes occidentaux, ibd.,p. 81).40 As podra llamarse, a pesar de algunas fluctuaciones en la terminologa lin-

gstica, a los contagios semnticos entre palabras prximas por la forma (frus e

rustre.) [rudotosco]; la asociacin frecuente, en la rima por ejemplo, con funbre,

puede oscurecer as, como lo desea Mallarm, el semantismo natural de tnbres.41 Por ejemplo: Linsecte net gratte la scheresse (Le cimetre marin).42Op. cit.,p. 637.

32


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esquemticamente, esa adaptacin puede realizarse de dos maneras

diferentes.

La primera consiste en aproximar el significado al significante, esdecir, en torcer el sentido o, sin duda ms exactamente, en escoger

entre las virtualidades smicas que mejor se adaptan a la forma sensi-

ble de la expresin. As, Romn Jakobson indica que la poesa francesa

puede explotar, y por eso mismo justificar, la discordancia observada

por Mallarm [76] entre los fonetismos de las palabrasjourynuit.:43es

slo un ejemplo entre mil posibles; aqu nos hacen falta numerososestudios de semntica prepotica, en todos los dominios (y en todas

las lenguas) slo para comenzar a apreciar la incidencia de esos

fenmenos sobre lo que se llama, tal vez impropiamente, la creacin

potica.

La segunda consiste, a la inversa, en aproximar el significante alsignificado. Esta accin sobre el significante puede ser de dos rdenes

muy diferentes: de orden morfolgico, si el poeta, no satisfecho con los

recursos expresivos de su idioma, procura modificar las formas

existentes o incluso forjar otras nuevas; como se sabe, este captulo de

la invencin verbal ha sido ilustrado particularmente en el siglo XX por

poetas como Fargue o Michaux, pero el procedimiento ha sido hastaahora excepcional, por razones evidentes. La accin ms frecuente

43Essais de linguistique genrale,d. de Minuit, Pars, 1963, pp. 240242. En otro

lugar procuramos mostrar de qu modo los efectos semnticos de esta discordancia y

de su explotacin pueden contribuir a dar el matiz particular que adopt en la poesa

francesa la oposicin del da y la noche (Le jour, la nuit, comunicacin al XIX Congrs

de lAssociation Internationale des tudes Franaises, julio de 1967).33


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sobre el significante, y sin duda la ms eficaz en todo caso la ms

conforme a la vocacin del juego potico, que es situarse dentro de la

lengua natural y no al lado de sta, es de orden semntico: no

consiste en deformar significantes o en inventar otros, sino en despla-

zarlos,es decir en sustituir el trmino recto por otro trmino al que se

desva de su empleo y de su sentido para confiarle un empleo y un sen-

tido nuevos. Esa accin de desplazamiento, que Verlaine llam risue-

amente la equivocacin, est evidentemente en la base de todas esas

figuras de palabras consideradas fuera de su significacin, que son

los tropos de la retrica clsica. Hay una funcin de la figura que quiz

no ha sido bastante puesta de relieve hasta ahora,44 y que concierne en

forma directa a nuestra idea: contrariamente al trmino recto o li-

teral, que por lo general es arbitrario, el trmino figurado es esencial-

mente motivado, y motivado en dos sentidos: en primer lugar, por la

sencilla razn de que es elegido (aunque lo [77] sea en un repertoriotradicional como es el de los tropos usuales) en lugar de ser impuesto

por la lengua; luego, porque la sustitucin de trmino procede siempre

de cierta relacin entre los dos significados (relacin de analoga para

la metfora, de inclusin para la sincdoque, de contigidad para la

metonimia, etc.) que est presente (connotada) en el significante

desplazado o sustituido, y porque de ese modo el significante, aunquepor lo general sea tan arbitrario en su sentido literal como el trmino

suplantado, llega a estar motivado en su empleo figurado. Decir llama

para designar la llama, amorpara designar el amor, es someterse a la

44 Cf., sin embargo, Charles Bally: Todas las hipstasis son signos motivados

(Le langage et la vie, Droz, Ginebra, 1965, p. 95). [Versin castellana: El lenguaje y la

vida,Losada, Buenos Aires, 1941.]34


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lengua aceptando las palabras arbitrarias y transitivas que nos impone;

decir llama por amor, es motivar el lenguaje (digo llama, porque el

amor arde), dndole por eso mismo el espesor, el relieve y el peso de

existencia que le faltan en la circulacin cotidiana del universal repor-

taje.

Es oportuno, sin embargo, precisar aqu que no toda motivacin

responde al anhelo potico profundo que, segn la expresin de

luard,45 es hablar un lenguaje sensible. Las motivaciones relati-

vas, de orden esencialmente morfolgico (vache/vacher, gal/ingal,choix/choisir,etctera) a que se refiere Saussure, y que en su opinin

predominan en las lenguas ms gramaticales,46no son las ms felices

para el lenguaje potico, tal vez porque su principio es demasiado inte-

lectual y su funcionamiento demasiado mecnico. La relacin entre

oscuroy oscuridades demasiado abstracta para dar a oscuridaduna

verdadera motivacin potica. Un lexema inanalizable como ombreo

tnbres [sombra, tinieblas], con sus cualidades y sus defectos sensi-

bles inmediatos y su red de evocaciones indirectas (ombresombre,

tnbresfunbre.) [sombrasombro, tinieblasfnebre] dar lugar,

sin duda, a una accin motivadora ms rica, a pesar de su mayor

inmotivacin lingstica. E incluso obscurit[oscuridad], para adquirir

cierta densidad potica deber lograr una especie de frescura verbal

que haga olvidar su derivacin, y que reactive los atributos sonoros y

visuales de su existencia lxica. Entre otras [78] cosas, eso implica que

45Sons ge (Cours naturel).46Cours de linguistique gnrale,Payot, Pars, 5 ed., 1962, pp. 180184. [Versin

castellana: Curso de lingstica general,Losada, Buenos Aires, 6 ed., 1967, pp. 219222.]35


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la presencia del morfema no est subrayada por una rima categorial

del tipo obscuritvrit [oscuridadverdad]; es posible imaginar,

dicho sea de paso, que esa razn, aunque fuera inconscientemente, y

con algunas otras, contribuy a la proscripcin de las rimas gramatica-

les. Vase, en cambio, cmo la palabra se regenera y se concreta en un

ambiente apropiado, como estos versos de SaintAmant:

Jcoute, demi transport,

Le bruit des ailes du silence

Qui vole dans lobscurit.47

[Escucho, a medias transportado, / El ruido de las alas del silen-

cio / Que vuela en la oscuridad.] Obscuritencuentra all su destino

potico; no es ya la cualidad abstracta de lo oscuro, se ha convertido en

espacio, en elemento, en sustancia; y, entre nosotros (contra toda

lgica, pero segn la secreta verdad de lo nocturno), qu luminosa!

Esta digresin nos alej de losprocedimientos de motivacin,pero

no debemos lamentarlo, pues en verdad lo esencial de la motivacin

potica no est en esos artificios, que quiz slo le sirvan de catalizado-

res: est, ms simple y profundamente, en la actitud de lectura que el

poema logra (o, ms frecuentemente, no logra) imponer al lector,actitud motivadora que, ms all o ms ac de todos los atributos pros-

dicos o semnticos, otorga a todo el discurso o a una parte de l esa

suerte de presencia intransitiva y de existencia absoluta que luard

llama la evidencia potica.El lenguaje potico revela aqu, creemos, su

47Le contemplateur.36


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verdadera estructura, que no es ser una formaparticular, definida por

sus accidentes especficos, sino ms bien un estado,un grado de presen-

cia y de intensidad al que puede ser llevado, por as decirlo, cualquier

enunciado, con la nica condicin de que se establezca en torno de l

ese margen de silencio.48que lo asla en medio [79] (pero no lo aparta)

del habla cotidiana. As es, sin duda, como mejor se distingue la poesa

de toda clase de estilos, con los que slo comparte ciertos medios.

Tambin el estilo, por su parte es una desviacin, en el sentido de que se

aleja del lenguaje neutro por cierto efecto de diferencia y de excentri-

48 Los poemas tienen siempre grandes mrgenes blancos, grandes mrgenes de

silencio (P. luard, Donner voir,p. 81). Se observar que la poesa ms liberada de las

formas tradicionales no ha renunciado (por el contrario) al poder de condicionamiento

potico que deriva de la disposicin del poema en el blancode la pgina. Hay justamen-

te, en todos los sentidos del trmino, una disposicin potica.Cohen lo muestra muy

bien con este ejemplo inventado:

Ayer en la ruta siete

Un automvil

Corriendo a cien por hora se estrell

Contra un rbol

Sus cuatro ocupantes se

Mataron.

As dispuesta, dice justamente Cohen, la frase ya no es prosa. Las palabras se

animan, la corriente pasa (p. 76). Pero esto no slo se debe, como l dice, a la presenta-

cin gramaticalmente aberrante, sino tambin y en primer lugar, a una diagramacin

de la pgina que se dira deliberadamente intimidatoria. En gran parte de la poesa

moderna, la supresin de la puntuacin, cuya importancia seala Cohen con toda razn

(p. 62), se orienta en el mismo sentido: la supresin de las relaciones gramaticales y la

tendencia a constituir el poema en el espacio silencioso de la pgina como una pura

constelacin verbal(ya se sabe hasta qu punto esta imagen acosaba a Mallarm).

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cidad; pero la poesa no procede de ese modo: ms bien se dira que sta

se retira del lenguaje comnpor el interior,por una accin en buena

parte ilusoria, sin duda de ahondamiento y de resonancia comparable

a esas percepciones exaltadas por la droga, de las que Baudelaire afirma

que transforman la gramtica, la misma rida gramtica en una

especie de hechicera evocatoria: las palabras resucitan revestidas de

carne y hueso, el sustantivo, en su majestad sustancial, el adjetivo,

vestido transparente que lo cubre y lo tie como una veladura, y el

verbo, ngel del movimiento, que da impulso a la frase.49 [80]

49Le pome du haschisch,4 parte. El hecho de mencionar aqu la gramtica no

contradice la idea, que en lo esencial compartimos con Jean Cohen, de la poesa como

desgramaticalizacin del lenguaje, y tampoco apoya, como quisiera Romn Jakobson

(Une microscopie du dernier Spleen, Tel quel n 29), la idea de una poesa de la

gramtica.Para Baudelaire, la ridagramtica slo se convierte en hechicera evocato-

ria (frmula cardinal, como se sabe, que se halla tambin en Fuses y en el artculo

sobre Gautier, en contextos que ya nada deben al estupefaciente) al perder el carcter

puramente relacional que constituye su aridez, es decir, al desgramaticalizarse: las

partes orationis resucitan cubrindose de carne y hueso, recuperando una existencia

sustancial,las palabras devienen seres materiales, coloreados y animados. Nada se aleja

ms de una exaltacin de la gramtica como tal. Existen, quizs, imaginaciones lingsti-

cas centradas en lo gramatical, y Mallarm, por lo menos, pretenda ser un sintctico.

Pero el poeta que elogiaba en Gautier ese magnfico diccionariocuyas hojas, agitadaspor un soplo divino, se abren exactamente para dejar que surja la palabra recta, la

palabranica, y que escribe an en el artculo de 1861 sobre Hugo: Veo en la Biblia un

profeta a quien Dios ordena comer un libro. Ignoro en qu mundo Vctor Hugo se comi

de antemano el diccionariode la lengua que estaba llamado a hablar: pero veo que el

lxicofrancs, al salir de su boca, se transforma en un mundo, en un universo coloreado,

melodioso y dinmico (el subrayado es nuestro), ese poeta, no es, por el contrario, un

ejemplo caracterstico de lo que se podra llamar la imaginacin lxica.?38


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Del lenguaje potico as comprendido podra decirse tal vez, sin

forzar demasiado la metfora, que es el lenguaje en estado de sueo, y

ya se sabe que el sueo, respecto de la vigilia, no es una desviacin,

sino al contrario... pero cmo decirqu es lo contrario de una desvia-

cin? En verdad, lo que mejor puede definirse por la desviacin, como

desviacin, no es el lenguaje potico, sino ms bien la prosa, la oratio

soluta, la palabra desunida, el lenguaje mismo como apartamiento y

disyuncin de los significantes, de los significados, del significante y

del significado. La poesa sera entonces, como dice Cohen (pero en un

sentido diferente, o ms bien en una direccin opuesta), antiprosa y

reduccin de la desviacin.:desviacin que se desva; negacin, recha-

zo, olvido, supresin de la desviacin, de esa desviacin que hace el

lenguaje;50 ilusin, sueo, utopa necesaria y absurda de un lenguaje

sin desviacin, sin hiato, sin defecto.

50 Esta remisin de la desviacin estilstica al apartamientoconstitutivo de todo

lenguaje puede parecer rebuscada. Simplemente se procura, a favor de este equvoco,

llamar (o reconducir) la atencin sobre la reversibilidad de la oposicin prosa/poesa, y

sobre el artificioesencial de la lengua natural. Si la poesa es desviacin de la lengua,

la lengua es desviacin de todas las cosas, y especialmente de s misma. Con este

trmino, De Brosses designa la separacin, segn l progresiva (y fastidiosa), en la

historia de las lenguas, entre objeto, idea y significantes (fnico y grfico): Cualesquie-

ra sean las desviacionesque haya en la composicin de las lenguas, en cualquier parte

que la arbitrariedadpueda aparecer; Cuando se ha descubierto ese difcil misterio

(de la unin, en la lengua primitiva, del ser real, de la idea, del sonido y de la letra), ya

no sorprende, en el progreso de la observacin, reconocer hasta qu punto esas cuatro

cosas, despus de haberse aproximado as a un centro comn, se desvan nuevamente

por un sistema de derivacin (Trait de la formation mcanique des langues, Pars,

Lenguaje poético, poética del lenguaje - Gerard Genette

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