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Mga,aa, g mgaa
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Juan Manuel Santos
Presidente de la Repblica
Mariana Garcs Crdoba
Ministra de Cultura
Mara Claudia Lpez Sorzano
Viceministra de Cultura
Enzo Rafael Ariza Ayala
Secretario General
Guiomar Acevedo
Directora de Artes
Jaime Cern
Asesor Artes Visuales
rea de Artes Visuales - Direccin de Artes
Mara Victoria Benedetti
Ana Mara Bernal
Alexandra Haddad
Catalina Rodrguez
Carolina Muoz Uribe
Edicin
Mara Brbara Gmez Rincn
Coordinacin Editorial
Germn Lemus
Ilustraciones
Mottif
lvaro Mauricio Moreno
Diseo y Diagramacin
Ministerio de Cultura
Primera edicin, 2012
ISBN: 978-958-753-044-5
Material de distribucin gratuita con nes didcticos y culturales. Queda
estrictamente prohibida su reproduccin total o parcial con nimo de lucro, por
cualquier sistema o mtodo electrnico sin la autorizacin expresa para ello.
m Museologa, curadura, gestin y museografa 7
Cosas que ocurren cuando las prcticas artsticas circulan 9Jaime Cern
Conceptos generales de Museologa 15Carlos Betancourt Salazar
Notas sobre la curadura autoral 27
Jos Roca
Museografa: la exposicin como espacio de negociacin 37Luis Fernando Ramrez Celis
Para hacer de un sueo una realidad 53Clemencia Poveda Motta
gu Manual de produccin y montaje para las Artes Visuales 81
Procesos y funciones 83reas de produccin y montaje: roles 85Estrategia de implementacin 92
Etapa 1. Planeacin: nivel estratgico 92
Etapa 2. Preproduccin: Actividades de preproduccin por rea 95
Etapa 3. Produccin: Actividades de produccin y montaje por rea 105
Etapa 4. Postproduccin 114Actividades de mantenimiento por rea 114Actividades de desmontaje por rea 115
Normas para el proceso de embalaje 120
Produccin y montaje de exposiciones. Ilustraciones 123
Anexos 135Matriz de costos de produccin 136Formato de produccin y logstica por obra y por artista 137Formato de informacin para seguros 137Formato de recepcin, control y devolucin de obra 138Matriz para las chas tcnicas de obras 140Matriz para listado de equipos audiovisuales 141Matriz para bases, urnas y vitrinas 141Matriz para marquetera 142
Contenido
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Primera parteMga, aa, g mgaa
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Cosas que ocurrencuando las prcticasartsticas circulan
Jaime CernAsesor de Artes Visuales, Ministerio de C ultura
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En aos recientes se han incorporado trminos tales como curadura, mu-
seografa, diseo de montaje yproduccin artstica a las discusiones que cir-
culan ampliamente dentro y fuera del campo del arte. Estos trminos no
hacen referencia al surgimiento de nuevas actividades en el campo arts-
tico, sino que se reeren al incremento en la complejidad de poner a circular pro -
yectos artsticos a la luz de las consecuencias de entender el arte como una actividad
profesional. Una actividad humana se entiende como profe sional cuando quienes la
practican son quienes la denen y delimitan, producen los discursos que la susten-
tan y negocian su pertinencia con los dems campos sociales.
Como consecuencia de la primera de estas caractersticas, los artistas han expandi-
do notablemente los horizontes conceptuales, tericos y prcticos de su actividad
creativa, hasta el punto de que la categora de objeto se revel como estrecha o in-
apropiada para hacer mencin del tipo de piezas que se han producido como arte
durante el ltimo siglo. Sin embargo como consecuencia del tipo de discursos que
han ido acompaando al arte en su insercin dentro del campo social, la nocin de
objeto es cuestionable no solamente a la luz del tipo de actividad humana que escaracterizada como arte, sino en relacin con el tipo de experiencia cultural que se
espera que produzca. Es as como se lleg a mencionar, en un momento dado, que
la actividad artstica se sustentaba en la generacin de procesos, antes que de obje-
tos, lo cual segua atando la comprensin del arte a la esfera de creacin, hasta que
nalmente se ha llegado a plantear que el arte en general ( sin importar la poca o el
medio en el cual se enuncie) funciona como una prctica social, en cuya construc -
cin se incorporan diversos saberes, profesiones e instituciones.
La apropiacin cultural que realiza cada persona que interacta con una obra de
arte es constitutiva de la experiencia que histricamente denimos como arte. En
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museologa , curadura, gestinymuseografa//manualdeproduccinymontajeparalasartesvisuales cosasqueocurrencuandolasprcticasartsticascirculan13 14
la circulacin de proyectos de arte. Tanto en la curadura como en la museografa
encontramos situaciones que se sobreponen a las obras de arte y que vienen a ser
ms que la suma de las partes, sealando un importante terreno de confrontaciones
crticas respecto a la propia actividad creativa.
Lo mismo podra ocurrir al revisar las distintas modalidades de produccin artstica
ligadas no solo a la produccin de obras, sino de espacios de exhibicin y exhibicio-
nes, dado que ellas tienen trasfondos histricos, tericos y culturales. La gama de
actividades que caracterizan actualmente la produccin artstica es el resultado de
la desatencin a los medios cannicos y de la transdisciplinariedad de las prcticas
creativas actuales. Colgar pinturas exige un dominio tcnico para nada desprecia-
ble, y situar en el espacio expositivo proyectos que desafan la objetualidad y des-
bordan los lmites formales demanda saberes y destrezas que estn permanente-
mente en construccin.
Estos trminos y actividades estn en capacidad de interrogar los supuestos y re-
presentaciones culturales que se movilizan en el interior del campo artstico, con el
n de ampliar sus marcos de referencia y complejizar su relacin con el campo del
saber que el arte acumula histricamente.
este orden de ideas, las obras son construidas por todas las valoraciones y discursos
que se emiten a lo largo y ancho de todo el campo social. Percibir el arte como una
representacin cultural es el primer paso para entenderlo como una prctica so-
cial generada no solo por los artistas, sino por todas las dems profesiones, saberes
y personas que tienen que ver con el proceso de nombrar cualquier hecho como
artstico. Esta situacin es la que nos lleva a movernos del arte en abstracto
hacia las prcticas artsticas.
Hablar de prcticas artsticas es reconocer que las concepciones determinantes que
delimitan la actividad artstica no emergen indispensablemente de la dimensin de
la creacin, sino tambin de las dems dimensiones del campo, y de los profesiona-
les que en ellas actan. La dimensin de la circulacin artstica, en la que se sita
la puesta en escena pblica de las prcticas artsticas, implica reexiones concep-
tuales y tericas, as como labores operativas que en muchos casos no se pueden
diferenciar entre s de forma ntida, y que pueden ser determinantes en la congu-
racin de una concepcin artstica determinada. En este orden de ideas, la revisin
de la museografa, la direccin de montaje y la produccin artstica involucran no
solamente un aspecto anecdtico, tcnico o logstico de las prcticas artsticas, sino
que muchas veces constituyen el lugar donde se sitan otros procesos creativos que
tambin detonan el sistema mediante el cual una obra pueda llegar a ser nombrada
como tal.
Si intentamos describir el tipo de fenmeno con el que se encuentra un espectador
al ingresar a una muestra, podremos notar que est determinado inicialmente por
las decisiones museogrcas (concepcin del espacio, ambientacin, tipo de ilumi -
nacin, situaciones mediante las que se hacen presentes las piezas, orden del re-corrido, etc.), y en segundo lugar por las curatoriales. Esto es ms evidente en una
muestra en la que haya ms de un artista, porque la continuidad entre las piezas el
hilo narrativo que emerge entre ellas viene a condicionar de forma inevitable la
relacin que se establece entre cada una y el espectador.
Del mismo modo que la actividad curatorial se hizo notoria como prctica artstica
dentro de la neovanguardia en parte por los cuestionamientos a los marcos de
representacin institucional que rodeaban y sustentaban la actividad artstica,
la museografa se ha revelado como otra prctica que conviene analizar, porque
es tambin uno de los trasfondos de representacin institucional que anteceden a
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Conceptosgenerales deMuseologa
Carlos Betancourt Salazar
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Si bien la museologa es un trmino en disputa, en cuanto a su denicin
y alcances, en este documento nos referiremos a la museologa como un
conjunto de procedimientos relacionados con el ejercicio prctico y te-
rico en el campo de los museos y, por extensin, a todas las instituciones
o proyectos independientes que por sus caractersticas realizan actividades de or-
den museolgico, pero no entran en la categora de museos, y que pueden incluir
bibliotecas pblicas, centros culturales, galeras o proyectos artsticos y ex positivos
de orden privado o institucional. Si bien esta denicin acoge premisas de orden
terico y crtico que denen la actividad del museo como institucin social, tambin
asume el uso extendido en nuestro medio de la museologa vinculada a un conjunto
de disciplinas y actividades que incluyen curadura, conservacin, registro, educa-
cin, comunicacin y gestin.
En este sentido, y dependiendo del contexto, el muselogo puede verse profesio-
nalmente como quien desde un espacio acadmico realiza una reexin crtica del
campo museal y de las exhibiciones, as como quien desde la prctica de exhibicio -
nes realiza funciones de conceptualizacin, coordinacin y programacin de activi-dades museales.En este campo amplio y aplicado de la denicin museolgica no
puede hablarse de una profesin e speccamente museolgica, sino de un conjunto
de profesionales que realizan actividades mltiples o variadas, pero complemen-
tarias. En Colombia, la mayora de empleados de una institucin como un museo
no han recibido una formacin especca en este campo, y pocos se deniran a s
mismos como muselogos.
En el contexto de instituciones culturales del pas que realizan actividades de or-
den museolgico (museos, bibliotecas pblicas, centros culturales, etc.), la profe-
sionalizacin de dichas actividades es todava incipiente debido, principalmente, a
Carlos Betancourt SalazarCurr y uslg npnnt, s rqutt l Unr-s ls Ans, n stus str n Clu Un-rsty, Nu Yrk. H s urr ls xpsns Topo-logas: Materia en trnsito, Teatros de operacin: Zonas en friccinyEnsayos para un mundo perfecto,prt l Sln rt l bbva2006, 2007 y 2011. Ds 2009 h lr n l BltNnl Cl urr y usgrf xps-ns tprls, qu nluyn La vorgine impresiones de la In-dependenciayViaje al fondo de cuervo. Entr ls s 2003 y 2009fu urr l l rquttur y s Obra en proceso l Alnz Cl Frns Bgt. En l 2007 rlz lrnn gnrl, urur y usgrf pr l xpsntnrnt Bordes y connes: Catlogo de un viaje por Suramrica,lMnstr Rlns Extrrs Cl.
H ssr y pru stnts pryts uss y xh-ns n rss nsttuns, qu nluyn l R Nnl Muss, l Srtr Cultur, Rrn y Dprt
Bgt, l Cntr Mr, Pz y Rnln, l CsMus l Ch, l Blt Lus ngl Arng, l Mus Art Mrn Bgt y l Cpr-Hwtt, Ntnl DsgnMusu Nu Yrk.
H st nul prfsr l prgr Arts Plst-s ls Unrss Jrg T Lzn y ls Ans, y lsprgrs psgr Gstn Culturl l Unrsl Rsr y Muslg l Unrs Nnl Bgt.Sus stnns nluyn l Kell-Muoz Fellowship l Sths-nn Insttutn (2001) y l B Nnl Cultur (2000).
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conceptosgeneralesdemuseologa19 20museologa , curadura, gestinymuseografa//manualdeproduccinymontajeparalasartesvisuales
estas, pero tambin instalaciones efmeras o performances de arte contemporneo
que generan nuevos retos a la manera en que se co nstruye una coleccin, en las que
la materialidad de los objetos deja de ser re levante y nuevas formas de archivo y do-
cumentacin adquieren importancia por medio del registro, as como del desarrollo
de nuevas tcnicas de conservacin relevantes para estos medios.
La pertinencia de una coleccin no est sustentada solamente en su condicin de ar-
chivo: ella existe por las investigaciones curatoriales que surjan de su contenido. Es
este trabajo de investigacin el que puede denir una coleccin como un grupo de ob-
jetos que se agrupan bajo una intencionalidad y de acuerdo a una lgica determinada.
Una curadura hace la denicin conceptual de un proyecto expositivo y concibe
el proyecto cientco de una exposicin, que se traduce en un guin museolgico,
que ser la ruta de gua para el trabajo de otras actividades como la museografa, la
gestin de exposiciones, el registro, la conservacin, etc. Las ex posiciones tempora-
les reclaman hoy en da gran parte del esfuerzo de investigacin curatorial, a veces
en detrimento de exposiciones permanentes, como resultado de las demandas de
produccin de ofertas de una programacin por pblicos vidos de novedad, y de las
diferencias en costos de produccin de una ex posicin permanente y una temporal.
La investigacin, como base del trabajo museolgico, puede desarrollarse no solo a
partir de un proyecto expositivo o una coleccin, sino que puede ampliarse a dife-
rentes reas de trabajo, con proyectos de investigacin enfocados en el desarrollo
de apoyos museogrcos, materiales de conservacin, encuestas de pblico, m-
todos de gestin, etc. De igual manera, son parte de este contexto investigaciones
tericas o espacios de discusin pblica acerca de la funcin y misin de los con-textos de exhibicin y reexiones crticas en torno a las dimensiones mediticas y
patrimoniales de estos espacios.
PreserVAcin
En la museologa, la preservacin rene un conjunto de actividades que incluyen la
adquisicin, el registro, la catalogacin, la conservacin y la restauracin de obras.
En un marco institucional la preservacin es un eje fundamental del desarrollo de
colecciones y de la denicin de una misin institucional, y por lo tanto es un tema
importante desde el cual pueden denirse estratgicamente las acciones de una
recursos econmicos limitados y falta de conciencia acerca de la necesidad de pro-
fesionalizar ciertas actividades. La realidad cotidiana de la mayora de instituciones
est dada por la supervivencia diaria con pocas posibilidades de planeacin de sus
acciones a mediano y largo plazo. De igual manera, la ejecucin de estas actividades
est a cargo de plantas de personal carismticas, pero limitadas en nmero, que
realizan simultneamente labores administrativas, de registro, museografa, cura-
dura y conservacin; esto en s mismo no es un aspecto negativo, aunque s lo es el
hecho de que muchas de esas actividades se realicen, o se dejen de hacer, por vacos
en el conocimiento de las variables que articulan la prctica museolgica. La coor-
dinacin articulada de diferentes actores en el mbito de las exposiciones y de los
museos demanda un equilibrio y una negociacin permanentes entre los diferentes
roles, y explicarlo es el objetivo del presente documento.
coleccionisMo y curAdurA
Aunque el concepto de coleccin agrupa objetos de una manera relativamente cohe-
rente y signicativa, en la prctica muchas colecciones no responden a un proyec -
to institucional desarrollado con la misma pertinencia de objetivos en cuanto a su
seleccin o poltica de adquisiciones, y estas suelen tener un carcter mucho ms
cercano a un fondo que a una coleccin.
As por ejemplo, muchas colecciones de museos del pas iniciaron con obras repre-
sentativas del tiempo y lugar en que esas instituciones fueron creadas (por ejem-
plo, los museos de arte moderno en las dcadas de los cincuenta y setenta), pero
ante la ausencia de polticas claras de coleccionismo, se han convertido en fondos
eclcticos de obras sin mayor coherencia entre s. En contextos como estos, el con-cepto de coleccin, como parte de una institucionalidad especca, debera poderse
cuestionar, y acervos individuales podran ser vistos ms como redes de coleccio -
nismo localizadas en un territorio. As, una coleccin debera poder entenderse
como un grupo de fondos y/o colecciones de instituciones hermanas cuyas obras
o grupos especcos de obras pudieran construir espacios de investigacin para
curaduras locales.
Ms recientemente, y ante el reconocimiento de la existencia del patrimonio inma-
terial en las polticas culturales, la coleccin aparece dentro un contexto mucho ms
amplio: colecciones inmateriales que pueden incluir culturas rituales, carnavales y
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conceptosgeneralesdemuseologa21 22museologa , curadura, gestinymuseografa//manualdeproduccinymontajeparalasartesvisuales
de sistemas de monitoreo ambiental (temperatura y humedad relativas) y la imple -
mentacin de equipos de control ambiental (por ejemplo, deshumidicadores) que
mejoren las condiciones del espacio expositivo, segn las necesidades que requiera
cada grupo de obras, de acuerdo a su soporte fsico.
La restauracin, como parte de la conservacin curativa, es denida por el icom como
El conjunto de acciones emprendidas directamente sobre un bien
cultural singular y en estado estable, teniendo como objetivo me-
jorar su apreciacin, comprensin y uso. Estas intervenciones solo
se realizan cuando el bien ha perdido una parte de su signicacin
o de su funcin a raz de deterioros o de restauraciones anteriores.
De esta manera, en las prcticas de conservacin contemporneas, los profesionales
de este campo optan por realizar intervenciones que se evidencien como distintas
del objeto original, y que en lo posible sean reversibles en el tiempo.
Las actividades registro son realizadas por un registrador y tienen una estrecha re-
lacin con actividades del conservador, que en el caso de muchas instituciones se
fusionan en una misma persona. Estas incluyen el inventario de piezas, tanto en sus
aspectos fsicos (estado de conservacin) como en informacin acerca de la autora,
procedencia e historial de la obra (en formatos preestablecidos o bases de datos es-
pecializadas para el registro de colecciones, como lo es Colecciones colombianas de la
Red Nacional de Museos del Ministerio de Cultura). Estas bases de datos, por un lado,
se nutren de la investigacin curatorial, y por otro, una vez desarrolladas, nutren
el trabajo de investigacin de curadores que estudian una coleccin determinada.
Incluyen tambin el manejo, mantenimiento y cuidado de las reservas (lugar de al-
macenamiento de una coleccin) en sus condiciones fsicas y ambientales, el movi-
miento y transporte de las obras en condiciones adecuadas (guacales de madera),
los seguros y la entrega de obras en las salas de exhibicin para que el musegrafo
realice el montaje.
En trminos de acciones de conservacin, cada institucin o proyecto expositivo
tiene distintas posibilidades, dependiendo de sus recursos humanos, capacidad ins-
talada, etc. Aunque la vocacin no sea de actividades musesticas (una biblioteca
institucin. Las diferentes alternativas de operacin relacionadas con la preser-
vacin (y en consecuencia, con la construccin de colecciones) suponen tambin
elecciones de lo que se conserva, y lo que no, y por qu razn se opta por una u otra
decisin, lo cual presupone la existencia de una coherencia entre estas acciones y
las directrices misionales de una institucin como un museo.
Estas elecciones relacionadas con el patrimonio son tambin decisiones polticas
que, vistas desde un nivel crtico, pueden privilegiar o no determinadas versiones
de la historia, valores artsticos o sociales en favor o en detrimento de determinados
grupos sociales, tnicos o econmicos.
Conservaresprotegerbienes culturales de riesgos como la destruccin, el deterioro o
el robo. Es el restaurador o conservador quien tiene el conocimiento de las tcnicas
requeridas para el tratamiento fsico de los objetos de una coleccin (restauracin,
conservacin preventiva y curativa). El documento Conceptos claves de museologa,
publicado por el Consejo Internacional de Museos (icom, por su sigla en ingls) en
2010, seala que
Las actividades de conservacin tienen como objetivo la puesta en
marcha de los medios necesarios para garantizar el estado de un
objeto contra toda forma de alteracin, a n de legarlo a la posteri-
dad lo ms intacto posible. En su sentido ms amplio, estas activi-
dades condensan las operaciones de seguridad general (proteccin
contra robo y vandalismo, incendio o inundaciones, terremotos y
motines), las disposiciones llamadas de conservacin preventiva,
es decir el conjunto de medidas y acciones que tienen por obje-tivo evitar y minimizar los deterioros o prdidas futuras y [] la
conservacin curativa como el conjunto de acciones directamente
emprendidas sobre un bien cultural o un grupo de bienes, con el
objetivo de detener un proceso activo de deterioro o reforzar su
estructura.
Parte de las actividades de conservacin preventiva incluyen el diseo de proce-
sos que eviten el deterioro de las piezas cuando entran en un espacio expositivo, y
contemplan la realizacin de estados de conservacin como referencia para moni-
torear cualquier deterioro fsico de una pieza durante su exposicin, la instalacin
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conceptosgeneralesdemuseologa23 24museologa , curadura, gestinymuseografa//manualdeproduccinymontajeparalasartesvisuales
grfco oguin museogrfco, articula los contenidos de una exposicin y sus concep-
tos con la resolucin funcional de los mismos por medio del espacio de exposicin.
Si bien hay diferentes deniciones de museografa, todas coinciden en denirla
como una gura aplicada de la museologa que comprende el diseo e instalacin
del espacio expositivo, e incluye tambin actividades de conservacin, registro, y
arquitectura. La coordinacin de estas actividades la realiza un musegrafo, que
se ocupa principalmente de las tareas inherentes a la exposicin y el acondicio-
namiento del espacio. La museografa, en este sentido, tiene mucho de arquitec-
tura y escenografa, por lo cual muchos profesionales de este campo provienen de
estas disciplinas.
La relacin entre estas variables hace que las condiciones de cada exposicin sean
particulares, por no estar denida solamente por sus contenidos, sino tambin por
el pblico que la visita y el espacio entendido como el lugar de experiencia del vi-
sitante. La denicin de esta experiencia es una herramienta de comunicacin im -
portante entre institucin y pblico, en la que entra en juego todo el conjunto de
elementos, tanto internos como externos, de una exposicin que comprende la mu-
seografa, los servicios complementarios, las publicaciones, el edicio, etc.
coMunicAcin y Pblicos
Un museo, una institucin cultural o cualquier espacio de difusin cultural hacen
parte de una compleja red de mediaciones culturales que incluyen la Internet, el
cine, la televisin, etc. La mediacin se entiende, en este mbito, como las interven-
ciones que permiten establecer conexiones entre lo expuesto y el signicado que los
objetos expuestos puedan tener.
Con la mediacin se establecen vnculos y referencias comunes entre los visitantes.
En este sentido, el hecho de hablar de mediacin simboliza una estrategia de comu-
nicacin de carcter educativo que desarrolla una serie de tcnicas y medios alrede-
dor de un proyecto expositivo o coleccin, con el n de facilitar el entendimiento y
apropiacin de los mismos. En resumen, la mediacin le permite al individuo (como
parte de un pblico) tener una mejor comprensin de s mismo por medio de los ele-
mentos del arte y la cultura; sirve tambin para pensar la institucin cultural como
transmisora de un patrimonio comn que rene a los miembros de una colectividad
y les permite reconocerse.
pblica, un centro cultural), cualquier proyecto de exposicin temporal debera
poder responder a unos protocolos mnimos de conservacin mediante la capaci-
tacin del personal encargado de exposiciones.
exPosicin
Una exposicin es tanto la accin de exponer, lo que se expone y el contexto donde
se expone. El objeto expuesto en un contexto dado existe para emocionar, distraer
e instruir, y por tanto tambin depende de todo el lugar que lo exhibe. As, una
institucin como un museo no es solo un lugar destinado a cuidar o bjetos, sino que,
como lo plantea Duchamp con el orinal convertido en obra de arte, puede cambiar
una cosa en un objeto. Esta produccin simblica de objetos se construye a partir del
trabajo de investigacin curatorial, de preservacin y comunicacin.
La museologa usa el trmino objeto expuesto (expt) para designar tanto las obras
originales de una exposicin, como todos los apoyos museogrcos que la com-
plementan, como documentos sonoros, apoyos fotogrcos o en video, reproduc-
ciones, maquetas, etc. Desde esta perspectiva tradicional, la exposicin funciona
como un sistema de comunicacin particular que puede descansar sobre cosas
verdaderas acompaadas por otros medios de exhibicin que ayudan a completar
su signicado.
Estas relaciones pueden ser cuestionadas en la medida en que muchas obras, como
el caso del arte contemporneo, hacen uso de estrategias de exhibicin derivadas
del mismo concepto de archivo, en las que la documentacin y el registro de la obra
complementan su exposicin con comentarios sobre las relaciones museolgicas deexhibicin, y el lmite entre original y apoyo se diluye en la ambigedad museogrca
planteada por la obra. De igual manera, la inclusin de medios electrnicos e Inter -
net han ampliado la acepcin contempornea de exponer y plantean problemas de
existencia de una exposicin por fuera de un lmite fsico; museos porttiles o de
reproducciones son otros espacios que cuestionan las relaciones objetuales entre
original y copia y entre espacio y modos expositivos.
Las relaciones entre los expts expositivos en el espacio, y la experiencia del visi-
tante en el mismo, son articuladas principalmente por la museografa entendida
como un conjunto de tcnicas de exposici n que, bajo los trminosprograma museo-
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conceptosgeneralesdemuseologa25 26museologa , curadura, gestinymuseografa//manualdeproduccinymontajeparalasartesvisuales
informacin que ampla el contenido de las ex posiciones, obras y artistas, y el envo
de informacin a las bases de datos especializadas que maneja la institucin a por
medio de sus correos electrnicos.
En museologa, la nocin de pblico se reere tanto a usuarios de un determinado
servicio o equipamiento cultural como a la comunidad servida por este, es decir, se
encuentra en relacin con la poblacin del territorio donde se encuentra localizada
una institucin y bajo la premisa del carcter pblico de dicha institucin. En la
primera acepcin los visitantes no son simplemente una denicin genrica, sino
que cualquier institucin o proyecto que se presenta y exhibe ante una audiencia
determinada incluye tambin un gran nmero de pblicos especcos con caracte-
rsticas y expectativas distintas. Las necesidades de reconocimiento de estos pbli-
cos han generado investigaciones sobre estos y han hecho que se trate de de nirlos
para crear y orientar programas especcos para responder a caracterizaciones tan
diversas como nios, adultos, visitantes, usuarios, minusvlidos, consumidores, ob-
servadores, espectadores, audiencia, etc.
Esta preocupacin por la denicin de pblicos ha conducido a la realizacin de
estudios sobre los mismos como herramienta para denirlos, y la metodologa y
aplicacin de estos estudios es cercana a principios de mercadeo, como lo es la seg-
mentacin de mercados.
En esta medida, los esfuerzos de una institucin en el mbito de la comunicacin
deben responder a la relacin que se quiera establecer con los diferentes grupos que
se han identicado como pblico objetivo. Esta identicacin permite no solo gene-
rar actividades que se enmarquen en la programacin en la sede de una institucin,sino que posibilitan proyectar y disear programas innovadores que sirvan a pobla-
ciones por fuera de un espacio fsico de nido, y que abarquen ms un territorio que
unas salas de exposicin.
Gestin
La gestin comprende acciones que, si bien no hace n parte de las actividades misio-
nales de una institucin como un museo, permiten que en la operacin diaria sea
posible llevar a cabo los objetivos y metas de una institucin o proyecto cultural.
En ella se involucran actividades que incluyen tareas relacionadas con aspectos
En la museologa, la comunicacin presenta los resultados del trabajo de curadura e
investigacin realizado a partir de una coleccin (exposiciones permanentes) o tra-
bajos que pueden ser desarrollados fuera de la institucin (exposiciones temporales,
proyectos urbanos, trabajos con comunidades). Como productos, estos pueden in-
cluir catlogos, talleres, visitas guiadas, conferencias, etc.
Un primer nivel de esta comunicacin se da mediante programas de educacin, que
son implementados por medio de programas pblicos (adultos o infantiles) desarro-
llados por equipos de trabajo especializados, que pueden incluir directores de educa-
cin o programas pblicos, educadores, guas de sala y talleristas, entre otros. Estos
programas incluyen actividades de todo tipo, como conferencias, encuentros, talle-
res, seminarios, etc., que pueden realizarse dentro o fuera de la sede de la institucin.
En esta medida, la educacin tiene como objetivo ampliar los campos de interpreta-
cin de un museo, proyecto expositivo o institucin cultural con el n ltimo de con-
tribuir a la formacin integral de las audiencias que se relacionan con l y concierne a
todas las actividades que puedan ser ofertadas indistintamente de edad, nivel educa-
tivo y origen social del pblico. Conceptos como animacin, accincultural o mediacin
son caractersticos de este esfuerzo de transmisin por medio de la educacin.
Las publicaciones son otra forma de comunicacin que bien puede operar conjunta
o independientemente de los programas pblicos, en la medida en que son activi-
dades que pueden ser entendidas como complementarias. Las publicaciones inclu-
yen catlogos, guas de estudio o materiales de informacin complementarios a una
exposicin. Pueden comprender tambin herramientas de comunicacin en lnea
con el pblico, como foros por medio de las redes sociales (You Tube, Twiter o Face-book), al igual que catlogos o exposiciones en lnea.
Finalmente, las acciones de divulgacin y prensa desarrolladas como apoyo a los
programas de una institucin o proyecto cultural son fundamentales para dar a co-
nocer las actividades a unos pblicos potenciales. Ellas se implementan por medio
de personal interno encargado de prensa o pueden ser contratadas externamen-
te con comunicadores o agencias de prensa. Sus actividades estn centradas en el
contacto permanente con periodistas por medio de comunicados de prensa y rela-
ciones pblicas, que tienen como objetivo generar notas en diferentes medios de
comunicacin; el montaje y alimentacin de las pginas web con la programacin e
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2827 museologa , curadura, gestinymuseografa//manualdeproduccinymontajeparalasartesvisuales
Notas sobre lacuradura autoral
Jos Roca
contables, nancieros, jurdicos, seguridad, mantenimiento, mercadeo, recursos
humanos, etc., as como aspectos relacionados con procesos de planicacin estra-
tgica a mediano y largo plazo. Existen numerosas tareas de orden administrativo,
como logstica, seguridad, informtica y marketing, cuya importancia es creciente.
La privatizacin que se viene dando en diferentes sectores, incluyendo el cultural,
los recortes de los recursos estatales y, en general, una tendencia global hacia eco-
nomas de mercado, han propiciado que tanto las instituciones culturales como los
proyectos de autogestin se ubiquen en un mismo plano de necesidades en la bs-
queda de nuevas formas de nanciacin, sostenibilidad y rendicin de cuentas. Con
respecto al alcance pblico de sus actividades, involucran cada vez ms preceptos
de administracin y mercadeo tomados de los sectores comerciales de la sociedad.
En este contexto, el mercadeo cultural aparece como una herramienta especca
que sirve para denir estrategias, tomar en cuenta a las diferentes clases de p -
blicos, crear programas y exposiciones (vistos como los servicios que oferta una
institucin o proyecto), hacer bsqueda de recursos, que pueden provenir de do-
naciones (con guras ampliamente generalizadas, como las sociedades de amigos)
o responder al diseo de formas alternativas de nanciacin (alquiler de espacios,
tiendas, restaurantes, etc.).
En esta situacin aparece gran parte de los d ilemas ticos de las organizaciones cul-
turales de hoy en da, y representan un reto en cuanto al equilibrio interno de las
relaciones entre actividades dedicadas al desarrollo de la misin institucional y acti-
vidades que generan ingresos y permiten sostenibilidad nanciera, pero que por su
carcter tienen una vocacin mucho ms orientada al sector comercial.
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La curadura en el campo artstico es una disciplina relativamente recien-
te, especialmente como la entendemos hoy en da: un acto de creacin.1
Mucho se ha discutido sobre si el curador es un artista o si quiere su-
plantarlo. La verdad es que esta discusin surge ms de las angustias de
algunos artistas que de las intenciones de la mayora de los curadores, que nunca se
han planteado su labor como una creacin de carcter artstico, sino como un ejer-
cicio creativo a partirdel trabajo de los artistas. No he conocido an un solo caso en
que un curador se autoproclame artista. Lo primero que debe entender un curador
es que su trabajo solo es posible gracias a los artistas, y no al contrario. Un artista
puede existir sin curadores; lo contrario es imposible.
La gura del curador2 ha existido desde hace tiempo en el mbito artstico, y su
trabajo se realizaba primordialmente dentro de instituciones: era quien estaba a
cargo del cuidado de una coleccin.3 Pero desde los aos setenta, a partir del trabajo
pionero de personas como Harald Szeemann, Walter Hopps, Seth Siegelaub y Pontus
Hultn, entre otros, comenz a entenderse la curadura como una disciplina con una
dimensin autoral.4 Para la curadura autoral, la exposicin es anloga a un medio
1 Al r especto se pueden consultar mis textos: Curadura crtica (http://www.universes-in-universe.de/columna/
col16/col16.htm), Curar el museo (http://www.esferapublica.org/archivox0.htm), Bienalidades (http://
bienalmercosul.art.br/blog/bienalidades/) y Do-declogo (http://bienalmercosul.art.br/blog/wp-content/
uploads/duodecalogo.pdf).
2 Con plena conciencia de la incorreccin poltica con respecto al gnero, y con nes de legibilidad, utilizar la
palabra en masculino para no llenar el texto de aclaraciones como curador/a o, peor an, l@s curador@s, etc.
3 Muchos curadores institucionales son los conservadores de las colecciones: personas expertas en una rama
especca del saber, que cuidan de una coleccin, la estudian y la exhiben.
4 En los ltimos aos se ha conformado una extensa bibliografa sobre el tema, resultado en parte de la profusin de
programas de estudios curatoriales en todo el mundo. Para escuchar la voz de los pioneros de esta disciplina vale
la pena ver los libros de entrevistas a curadores realizados por Carolee Thea, Foci: Interviews with Ten International
Curators (Nueva York, Apexart, 2001), y Hans Ulrich Obrist, Breve historia del comisariado (Madrid, Exit, 2010).
Jos Roca
Curador adjunto de Tate Modern, en Londres. Durante una d-cada dirigi el Programa de Artes en el Banco de la Repblica,en Bogot, una de las instituciones ms respetadas en el circui-to latinoamericano. Fue cocurador de la 1. Trienal Poli/grcade San Juan de Puerto Rico (2004), la27. Bienal de So Paulo, Bra-sil (2006), el Encuentro de Medelln MDE07(2007); Cart[ajena], unaserie de intervenciones urbanas en Cartagena, Colombia (2007)
y fue el director artstico de Philagrka 2010. Form parte deljurado de los premios de la 52. Bienal de Venecia (2007) y fue elcurador general de la Bienal do Mercosul 8(2011), en Porto Ale-gre, Brasil.
http://www.philagrafika2010.org/http://www.bienalmercosul.art.br/http://www.bienalmercosul.art.br/http://www.philagrafika2010.org/ -
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notassobrelacuraduraautoral31 32museologa , curadura, gestinymuseografa//manualdeproduccinymontajeparalasartesvisuales
en eso: escoger los artistas y las obras que conformarn una exposicin. La denicin
de los criterios para esa escogencia es el punto de partida del acto curatorial, pero es
en la mirada particular del curador y en las relaciones que logre establecer entre las
obras que selecciona y el contexto en que realiza su exposicin donde est la dife-
rencia entre una curadura lograda y una que no lo es. Esto es, por supuesto, eminen-
temente subjetivo. En esta dimensin cualitativa radica el valor del trabajo curatorial.
Una forma bsica de aproximarse al acto curatorial es denir un marco terico que
permita reducir el universo para hacerlo ms manejable. Si curaresseleccionar, enton-
ces tambin es excluir. Cualquier campo, incluso el artstico, es enorme e imposible de
abarcar; es por eso que se hace necesario reducirlo a una dimensin razonable que
permita actuar sobre l, ms an cuando hoy en da es lcito incluir en una exposicin
de arte objetos que no pertenecen al campo artstico, lo cual ampla an ms el radio
de accin y las posibilidades para escoger. La forma ms habitual de reducir el univer-
so es denir un tema, que servir de ltro para mirar la produccin artstica de una
regin, pas, o del mundo entero, segn sea el mbito en que se inscriba el proyecto
curatorial. A modo de ejemplo vamos a imaginar una exposicin llamada Escultoras
santandereanas de la dcada de los setenta. Este ttulo descriptivo ya establece varios pa-
rmetros para reducir el campo de accin: de gnero (mujeres), de medio (escultura),
geogrco (una determinada regin de Colombia) y temporal (una dcada precisa).
Pero ninguno de los parmetros anteriormente citados es estrictamente restrictivo,
ni de su conjuncin resulta automticamente una curadura: una vez que se dene el
marco, las obras que la conformarn sern escogidas no solamente por s u pertinencia
respecto a estos parmetros, sino por su calidad intrnseca y por las relaciones que
puedan establecer con las dems. Y es all que la experiencia, el conocimiento, y lo que
se llama coloquialmente el ojo del curador empiezan a entrar en juego.
Volviendo a la hipottica exposicin, an si el ttulo parece describir un campo bas-
tante preciso, es en la cualicacin del marco en que comienza a volverse compleja
la tarea del curador: una artista con obra primordialmente bidimensional, pero in-
uyente en el desarrollo de un movimiento escultrico posterior, puede formar parte
de la exposicin? Alguien que trabaj esencialmente en la dcada anterior puede ser
incluida como precedente histrico? Una escultora venezolana que trabaj con sus
pares al otro lado de la frontera debera ser tenida en cuenta a pesar de no ser colom-
biana? Estas y muchas otras preguntas comenzarn a aparecer en el desarrollo del
proyecto curatorial que tomamos como ejemplo. Las respuestas solo pueden provenir
como la pintura, la escultura o el grabado, y ese medio es la forma de expresin
de las mitologas individuales del curador. Szeemann lo dene de manera contunden-
te: Con el medio de la exposicin uno puede mostrar una idea personal, biogrca,
utpica.5 Walter Hopps armaba que era partidario de las presentaciones radica-
les o arbitrarias; de las presentaciones que tienen en cuenta factores interculturales
e intertemporales extremos, a partir de todos los artefactos que tenemos. 6 La cura-
dura autoral se concibe como un ensayo transmedial, interdisciplinario y a menudo
no cronolgico, en contraste con una aproximacin ms convencional a la exposi -
cin entendida como la historia (lineal) del arte. Szeemann es a la vez el paradigma
de esta aproximacin, y el ejemplo ms extremo. Para los curadores de la siguiente
generacin, la dimensin puramente autoral se ve relativizada mediante una rela-
cin de complicidad y dilogo con los artistas. O sera ms exacto decir que esta rela-
cin es explicitada, pues ya exista en el trabajo de Sze emann y sus contemporneos.
Por ejemplo, para Hou Hanru la curadura consiste en plantear una pregunta, y que
el artista participe tanto en su formulacin como en la respuesta, con el n de que el
proceso sea una colaboracin.7 Para Hans-Ulrich Obrist el curador es un catalizador,
y debe poder desaparecer una vez que logra poner en escena el trabajo del artista;
para Victoria Noorthoorn no se trata simplemente de mediar o de presentar lo que
hacen los artistas: en el dilogo con el artista el curador debe siempre mantener una
mirada crtica: como todo buen escritor, todo artista necesita de un buen editor. 8
curAr = seleccionAr
Etimolgicamente, curarproviene de cuidar, estar a cargo de algo.9 Pero una de sus acep-
ciones contemporneas es la deseleccionar. El acto del curador consiste exactamente
5 Harald Szeemann, en Carolee Thea, op. cit., p. 21. El trmino mitologas individuales, usado en Documenta 5, y su
complementariomuseo de las obsesiones son conceptos acuados por Szeemann, para quien la nica posicin tica del
curador contemporneo consiste en presentar su muy personal visin del arte.
6 Walter Hopps, citado en Hans-Ulrich Obrist, op. cit., p. 37.
7 Ibid., p. 29.
8 En Curadura en las artes plsticas: Arte, ciencia o poltica? (http://www.elbasilisco.com/archivos_pdf/
pensando_6.pdf).
9 Del latn curtor, -ris: Que tiene cuidado de algo. [] Persona elegida o nombrada para cuidar de los bienes o
negocios de un menor, o de quien no estaba en estado de administrarlos por s (Diccionario de la Real Academia
Espaola). En el campo artstico, el trmino curadorproviene del medio museal anglosajn, en donde se utiliza la
palabra curator. En pases como Francia y Espaa se utiliza la palabracomisario, que implica estar a cargo de un
proyecto, mas no tiene la dimensin autoral que el concepto de curadura tiene hoy en da.
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notassobrelacuraduraautoral33 34museologa , curadura, gestinymuseografa//manualdeproduccinymontajeparalasartesvisuales
qu ser restrictivo y coartar la libertad creativa: siempre hay maneras de presentar
un argumento cuando la obra ideal no puede ser presentada por cualquiera de
las razones anteriormente invocadas. Las mejores decisiones curatoriales surgen
precisamente de las restricciones y dicultades de orden prctico, que obligan al
curador a imaginar soluciones creativas que se salen del marco habitual. La cu -
radura es una ecuacin en la que la suma de todas las obras es ms grande que
cada obra entendida en su individualidad: la friccin crtica es el suplemento que se
crea por el dilogo, la yuxtaposicin, la oposicin y la complementariedad de las
obras escogidas.
curAr = MediAr
Es claro que el curador es un mediador entre la obra y el pblico, pero no es un me-
diador neutro. Muchos curadores se escudan tras una fachada de humildad: Soy
un curador al servicio de los artistas; Soy un facilitador, y mi trabajo consiste
simplemente en mediar la obra para el pblico; Soy solo un organizador de ex-
posiciones, etc. Es sin duda una posicin polticamente correcta plantear la cura -
dura como unservicio, pero en la realidad hay una dimensin subjetiva inocultable
en el trabajo curatorial que se deriva del gusto y los intereses profesionales: el
curador debe asumir su rol autoral en vez de tratar de ocultarse tras una supuesta
objetividad, y usar responsablemente el poder que se deriva de las posibilidades
de visibilidad para los artistas que implica su trabajo. Y con respecto al pblico, el
curador debe explicitar las razones para sus escogencias, en particular en el mbito
del arte contemporneo, que es a veces difcil de entender para un pbico no fami-
liarizado. John Tagg deca que la curadura es como la cartografa, no solo porque
mapea la produccin artstica de un contexto dado, sino porque, como en un mapa,las convenciones tienen que ser compartidas para que el resultado sea legible.11
Hay al menos dos textos curatoriales: el discurso escrito y el que se forma por el
dilogo entre las obras, que es propiamente la exposicin. El primero tiene el deber
de explicitar las intenciones con el n de facilitarle al pblico la comprensin; el
segundo, ms amplio e impreciso, se formar en la mente del visitante a partir de
su recorrido.
11 John Tagg,A Socialist Perspective on Photographic Practice: Three Perspectives on Photography (Londres, Hayward Gallery,
1979), citado en Nairne Ferguson Greenberg, Curating: The Contemporary Art Museum and Beyond (Londres, Academy
Editions, 1997, p. 30).
del curador, que debe tomar decisiones, sustentarlas y estar dispuesto a defender-
las: es para esto que se rma una curadura. Pero, como se dijo antes, aun si hay un
marco muy preciso, el universo sobre el cual actuar seguir siendo muy amplio. Una
curadura no consiste en reunir todas las obras que estn dentro de los parmetros
denidos (en este caso, todas las esculturas realizadas por mujeres en los setenta en
Santander); la labor del curador consiste en mirar con detenimiento este universo
reducido valga el oxmoron para determinar cules obras de qu artistas tienen
la mayor calidad y pertinencia, y establecer un dilogo en tre ellas que resulte en un a
experiencia esttica e intelectual signicativa para el pblico visitante.
curAr = neGociAr
El primer aspecto que debe abordar un curador es establecer el qu, elpor quy elpara
quin de la exposicin que piensa curar. En algunos casos esto ya est denido, como
cuando se le pide que realice una exposicin de un artista en particular, o que cure
una bienal en un sitio dado. La mayora de los proyectos de los llamados curadores
independientes surge de encargos especcos de las instituciones, as que la nocin de
independencia es relativa, y se reere ms a no trabajar directamente para una institu-
cin en particular que a la voluntad de realizar un proyecto de manera independiente
y luego buscar un lugar para exhibirlo. Pero no hay que aceptar los parmetros insti-
tucionales como si fueran inamovibles: hay siempre una posibilidad de negociacin.
La siguiente decisin es el cmo: hay que denir desde el inicio los aspectos prcti -
cos de la exposicin, pues ellos determinarn las condiciones reales de posibilidad
del proyecto curatorial: espacio, presupuesto, equipo de apoyo, recursos tcnicos,
etc. Una curadura no es un ensayo textual que se puede ilustrar con las obras quemejor ayuden a comprender el sentido del mismo, sino un ensayo visual y espacial
que se conforma a partir de las obras que estn disponibles. De nada sirve realizar
una lista ideal de obras si no hay la posibilidad de tenerlas para la exposicin, por
razones de presupuesto, disponibilidad o cuestiones prcticas como tamao, fragi -
lidad o complejidad tcnica. En esto la curadura debe ser como la poltica: hacer lo
mejor posible con los medios disponibles.10 Este principio de realidad no tiene por
10 En mi condicin de director de Artes del Banco de la Repblica organic innumerables exposiciones curadas por
curadores externos, y siempre me sorprendi que muchsimos de ellos entendan la curadura como una lista ideal de
obras y no prestaban atencin alguna a cuestiones obvias, como si las obras cabran o no en el espacio disponible, si los
propietarios estaban dispuestos a prestarlas, o incluso desconocan el paradero de las obras que incluan en sus listas.
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notassobrelacuraduraautoral35 36museologa , curadura, gestinymuseografa//manualdeproduccinymontajeparalasartesvisuales
curAr = escenificAr
La curadura es un ensayo que se construye en el espacio; es decir, un proyecto
curatorial no puede ser simplemente una lista de artistas y obras, sino una serie de
relaciones entre las obras escogidas, entre estas y el espacio en que se despliegan, y
entre las obras, el pblico y el recinto que los contiene. La curadura es indisoluble
de la museografa, que debe estar a su servicio. Pero la concepcin del espacio y
el recorrido forma parte de la labor del curador, en dilogo con los artistas im -
plicados; el rol del musegrafo es ms tcnico que conceptual, y debe apoyar las
decisiones curatoriales. Toda exposicin es una puesta en escena, y en este sentido
implica una dramaturgia. El curador, por ello, tiene un rol anlogo al del director
o el metteur-en-scne en el teatro. Tanto el recinto expositivo como el teatro mues -
tran una obra para un pblico, solo que en el teatro los espectadores (generalmen -
te) estn inmviles. Una exposicin no es una lista de obras o artistas, sino una
experiencia corporal: la forma como se da esta experiencia en el espacio debe ser
estudiada. Por dnde entro? Qu veo y qu o igo? Cul es el remate visual de cada
movimiento? Una exposicin memorable se concibe en la mente, se compone en el
espacio y se experimenta con el cuerpo.13
13 Do-declogo,op. cit.
curAr = relAcionAr
Como se dijo anteriormente, curar es seleccionar. Pero no es solo esto: curar es
tambin poner en relacin lo escogido. Se trata de crear un texto polismico que,
aun si tiene una intencin ms o menos precisa lo que el curador quiere decir,
puede ser ledo de muchas maneras por el pblico. Una curadura mal planteada
puede terminar siendo didctica o conductista, y cerrar las posibilidades de lectura
de una obra o conjunto de obras al reducirlas a ser meras ilustraciones del discurso
curatorial.
En toda exposicin hay una tensin entre la experiencia directa de la obra por el
pblico y la interpretacin de lo que se presenta. Especialmente en contextos ins -
titucionales, cuya misin es la educacin de la mirada y la formacin de pblico,
existe el imperativo de proveer herramientas para interpretar. Las ayudas inter -
pretativas ms usuales son los textos de pared, las chas tcnicas extendidas y las
visitas guiadas. En algunos museos y eventos se realizan adems materiales didcti-
cos especializados especcamente concebidos para la exposicin. Es siempre pre-
ferible un poco de sobredeterminacin generada por un contexto interpretativo
explicitado a una situacin en la cual el pblico no logra leer la intencionalidad de
la curadura: debe existir una tica de la inteligibilidad. El curador tiene el deber de
hacer que su discurso sea claro, y al mismo tiempo debe dar el espacio para que la
curadura no se torne demasiado literal. Pero a veces se tiende a olvidar que el arte
es una forma no-racional de aprender pues contiene un enigma que se resiste a
la interpretacin, y que all radica su potencia. El museo siempre trata de facilitar
la relacin entre el arte y el pblico proponiendo mecanismos que ayuden a com-
prender lo que est siendo presentado. Pero el arte es en s mismo una instancia deconocimiento: tambin se aprende con los sentidos. En ocasiones, una imagen vale
ms que mil palabras, un sonido vale ms que mil imgenes, y un aroma vale ms
que mil sonidos. No sabemos cul ser el dispositivo que desencadene los procesos
de conocimiento.12
12 Do-declogo,op. cit. Este texto fue escrito originalmente para el blog de la 8. Bienal de Mercosul, que se realiz
en Porto Alegre, Brasil, del 9 de septiembre al 15 de noviembre de 2011. Hace una referencia irnica al famoso
Dogma 95 que orient la prctica del cine autoral dans de la dcada pasada.
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Museografa:la exposicincomo espacio de
negociacin
Luis Fernando Ramrez Celis
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El dilogo entre las diferentes fuerzas que conforman un proyecto expositi-
vo es denitivo para la denicin del diseo museogrco y las tcnicas de
exhibicin.
La museografa es siempre un espacio de negociacin, no solamente entre la obra
de arte que se exhibe, el espacio y el pblico: la negociacin sucede a todo nivel,
desde la que se da entre musegrafos, artistas y curadores, la conservacin de la
obra, el espacio, la iluminaci n y el clima, hasta la que se d a a nivel de presupuestos
y factibilidad de los proyectos.
La prctica de la museografa para exposiciones de arte contemporneo se lleva
a cabo esencialmente a partir de la obra de los artistas y su comunicacin con el
pblico, siendo la curadura factor central de esta comunicacin. Esto signica que
el musegrafo disea y produce a partir del ordenamiento conceptual que da la
curadura y a la vez es responsable de cuidar la correcta presentacin de las obras,
respetando su integridad fsica, conceptual y potica.
Una museografa acertada sera aquella que es invisible, imperceptible; aquella
cuya nalidad primera es hacer visible la obra del artista, su relacin con otras
obras y el espacio, y la comunicacin con el pblico. Todo lo que no tenga que ver
con esta relacin esencial debera pasar inadvertido . Sin embargo, la neutralidad de
la museografa y el espacio de exposicin es otro punto susceptible de negociacin
entre la curadura, la obra exhibida, el carcter propio del espacio, los recursos,
las instituciones y el musegrafo mismo como diseador y ordenador dispositivo
de exposicin.
Luis Fernando Ramrez CelisArtista y muselogo. Obtuvo una maestra en Artes Plsticas enla Universidad del Estado de Nueva York, en Stony Brook, comobecario Fulbright, una maestra en Museologa en la Univer-sidad de Valladolid y una especializacin en Multimedia en laUniversidad de los Andes. Actualmente trabaja como curadorde programas nacionales en la Unidad de Artes y Otras Colec -ciones del Banco de la Repblica en Bogot.
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museografa: laexposicin comoespaciodenegociacin41 42museologa , curadura, gestinymuseografa//manualdeproduccinymontajeparalasartesvisuales
posiciones en los museos y fuera de ellos, tcnicas que se denen a partir de la
negociacin con la obra de arte, el espacio, el pblico, la conservacin, la curadura
y los diferentes actores de un proyecto expositivo.
Existen diferentes tipos de exposicin:
Exposiciones temporales. Son exposiciones de una duracin corta, que puede
ir desde un mes a tres meses, aproximadamente. Un ejemplo de este tipo de
exposiciones sera la retrospectiva de un artista en un museo, una exposicin
en una galera o un saln de artistas.
Exposiciones permanentes. Por lo regular son exposiciones de colecciones de
museos, y su duracin es prolongada. En ellas los movimientos de obras y los
cambios en el montaje pueden suceder a partir del cuarto ao, o de un periodo
mayor de tiempo. Ejemplos de exposiciones permanentes son las colecciones
de arte de los grandes museos. Las colecciones permanentes generalmente se
alimentan con ms piezas y se transforman lentamente: son entes orgnicos
que en la mayora de los casos se renuevan completamente despus de perodos
prolongados, por el crecimiento propio de las colecciones, por renovaciones o
ampliaciones de la planta fsica.
Exposiciones itinerantes. A diferencia de la exposicin temporal, la itineran-te est concebida para viajar e instalarse en diferentes sedes. Puede generarse
como una exposicin temporal para convertirse en una e xposicin viajera, para
lo que muchas veces se realizan ajustes a la seleccin de obras, dependiendo de la
capacidad presupuestal y del espacio de los lugares que conformen el recorrido.
Las tcnicas de exhibicin son diferentes para cada t ipo de exposicin. Mientras que
para las exposiciones permanentes los dispositivos museogrcos deben ser disea -
dos para duraciones de varios aos, esto es, pens ando en una mayor durabilidad de los
materiales, las exposiciones temporales pueden utilizar en su museografa materiales
y tcnicas de menor duracin. Una diferencia clara se puede ver en las caractersticas
propias de las vitrinas permanentes y de las temporales: las vitrinas temporales sue-
len ser mucho ms sencillas en diseo y produccin, pues deben garantizar la estabi-
lidad de las piezas por un perodo de uno o tres meses, mientras que las permanentes
debern garantizar la conservacin de las piezas por un trmino prolongado.
definiciones
El Diccionario de la Real Academia Espaola dene los trminos museologa y museo-
grafa as:
Mga.
(De museo y -loga). 1. f. Ciencia que trata de los museos, su his -
toria, su inujo en la sociedad, las tcnicas de conservacin y
catalogacin.
Mgaa.
(De museo y -grafa). 1. f. Conjunto de tcnicas y prcticas rela-
tivas al funcionamiento de un museo.
La museologa y la museografa son dos disciplinas diferentes, pero que se comple-
mentan una a la otra. La museologa es una ciencia aplicada cuyo objeto de estudio
es el museo. Por otra parte, la museografa es una prctica ante todo tcnica, que
se sustenta en la primera. La museologa estudia la historia del museo, la relacin
entre las colecciones, el espacio y el pblico. Establece el engranaje entre las dife-
rentes prcticas museales, como la conservacin, la educacin, la comunicacin, la
curadura y la museografa, desde un punto de vista terico. La museografa pone
en prctica la museologa. Es la puesta en escena del museo mediante el montaje de
exposiciones y colecciones, la luminotecnia para salas y obras, el manejo del clima
en las salas, la arquitectura de exposiciones, la sealizacin, el diseo de vitrinas y
de soporte de piezas, etc. Sin embargo, las dos disciplinas se cruzan y se mezclan. El
musegrafo debe ser tambin en parte muselogo. Debe conocer los fundamentosde la teora de museos y exhibiciones para poder poner en prctica adecuadamente
las tcnicas. Pero estos trminos no se quedan solamente en el territorio del museo.
El estudio de museos y las tcnicas de exhibicin expanden su campo para aplicarse
fuera del museo. Es as como se habla de museografa para todo tipo de exposicio -
nes, dentro y fuera del museo: galeras de arte, exposiciones en el espacio pblico,
exposiciones grcas que circulan por bibliotecas y escuelas, exposiciones en espa -
cios no convencionales.
Volviendo a otra posible denicin del trmino, la museografa sera entonces el
conjunto de tcnicas aplicadas para la puesta en escena y el funcionamiento de ex-
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museografa: laexposicin comoespaciodenegociacin43 44museologa , curadura, gestinymuseografa//manualdeproduccinymontajeparalasartesvisuales
c a ma ava
Para materiales orgnicos la humedad relativa recomendada est entre el 50 y el 60 %.
Una humedad menor puede resecar las piezas y resquebrajarlas; una humedad mayor
puede propiciar la aparicin de hongos y la deformacin de los materiales. El manejo
de la ha humedad relativa es uno de los factores ms delicados, junto con el control de
la iluminacin para la estabilidad y conservacin de las obras en una exposicin.
La temperatura tambin debe mantenerse constante dentro de unos rangos ideales:
entre 17 y 24 grados centgrados, evitando cambios bruscos. Las variaciones en la
temperatura afectan directamente la humedad relativa. A mayor temperatura, dis-
minuye la humedad relativa, y lo contrario. Las variaciones en la humedad y tempe-
ratura pueden acelerar las reacciones en los materiales, pueden deformarlos y propi-
ciar la aparicin de hongos.
e m a
El sistema de cerramiento es la interfase entre el ambiente natural externo y el sis-
tema articial interno. Las caractersticas del permetro de cerramiento de la sala
son muy importantes para lograr las condiciones deseadas en el interior y evitar al
mximo el deterioro de las obras: la proteccin contra la humedad, las variaciones
de temperatura o la incidencia directa de la luz natural sern necesarias en mayor
o menor medida, dependiendo del tipo de materiales y obras que se exhiban en
el interior.
En trminos de conservacin de las obras, una de las funciones de la arquitectura yla museografa es el control o el re emplazo de condiciones naturales de iluminacin
y clima con condiciones articiales de luz y clima.
La sala de exposicin ideal puede modicar sus condiciones de iluminacin, tempe-
ratura y humedad relativa, segn las necesidades de la exposicin. Sin embargo, la
mayora de los espacios que alojan obras de arte estn lejos de este id eal y es funcin
del musegrafo lograr las mejores condiciones posibles y a la vez negociar las exi-
gencias de los conservadores para lograr el objetivo central de exponer las piezas
al pblico.
Por ltimo, las exposiciones itinerantes son aquellas que estn concebidas para
viajar y mostrarse de manera temporal en diferentes espacios de exposicin. La
condicin de exposicin viajera hace que el tema presupuestal sea sensible por
los gastos de embalajes, transporte y seguros. Muchas exposiciones itinerantes
se nancian con la previa participacin y acuerdo de diferentes instituciones que
pueden compartir los gastos iniciales del proyecto. Las exposiciones itinerantes
tambin pueden ser de carcter documental, y en ellas los materiales que viajan
son impresos con la informacin grca fotogrca y textual de un determinado
proyecto.
el contenedor
El contenedor de la exposicin es el edicio del museo, la galera o cualqui er espa-
cio adaptable para exposiciones de arte. En trminos de conservacin, el edicio
y su contenido se pueden considerar como un ecosistema para bienes cultura-
les, en el sentido de que hay un entorno o un medioambiente que debe funcio-
nar adecuadamente para las obras de arte y las colecciones. Este medioambiente
est principalmente determinado por las condic iones de humedad y temperatura,
la iluminacin y los materiales de la construccin. Un entorno ideal debe tener
una temperatura y humedad relativa estable y controlable para poder adaptarse
al tipo de material exhibido: el papel soportar mucho menos la humedad y la
luz natural que la pintura sobre lienzo, por ejemplo. Naturalmente, las condicio-
nes ideales solo se dan en edicios diseados y construidos especcamente para
alojar exhibiciones. Cuando se trabaja en edicios que no tienen las condiciones
necesarias surge la necesidad de intervenir el espacio tcnicamente para mejo-
rar esas condiciones. En este sentido, la negociacin se da entre la exigencia decondiciones climticas y de iluminacin de una determinada obra o coleccin que
se quiere exhibir y las posibilidades que da el espacio para adaptarse a esas con-
diciones: un espacio con luz natural no controlada y una humedad alta o variable
no podr recibir una exhibicin de papel, pues habr riesgo de deterioro de las
piezas. Habra que controlar las entradas de luz, in stalar sistemas correctivos para
la humedad, como equipos deshumidicadores, sellar posibles entradas de aire
o de goteras, instalar dobles muros de dry wall en los permetros, mejorar pisos,
todas las labores de adecuacin necesarias hasta obtener lecturas de humedad y
temperatura correctas.
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museografa: laexposicin comoespaciodenegociacin45 46museologa , curadura, gestinymuseografa//manualdeproduccinymontajeparalasartesvisuales
que la mayora de las piezas tengan un recinto independiente que controle la
oscuridad y la acstica. Instalaciones o grupos de obras de un solo artista en una
exposicin colectiva pueden requerir tambin de un rea independiente dentro
del conjunto expositivo.
Espacio mixto. Se trata de un espacio de mayor escala donde se pueden combi-
nar espacios abiertos y sucesiones de espacios divididos. En todo caso, el diseo
museogrfico deber ser capaz de potenciar las condiciones espaciales del lugar
para traducir el guin curatorial en una experiencia visual y espacial coherente.
Espacios de circulacin. Usualmente los espacios de circulacin o de paso,
como vestbulos, corredores, rampas y escaleras, no son los ms apropiados para
la exhibicin de obras, por el riesgo que se corre de contacto con el pblico o las
variaciones de clima que pueden tener lugar. Sin embargo, dependiendo del tipo
de obra y de las recomendaciones del curador y artistas, estos espacios pueden
ser usados para instalar piezas.
Otros espacios. Las exposiciones de arte contemporneo tienden a ocupar es -
pacios no convencionales en los edificios mismos, como fachadas, circulaciones,
techos, patios, vestbulos e incluso baos. Todas estas posibilidades se evalan
en concordancia con los artistas y el curador, y nunca podrn ser soluciones
meramente museogrficas que atenten contra las caractersticas propias de
la obra de arte.
El recorrido. Podemos hablar de dos tipos de recorrido bsico: lineal y no li-
neal. El espacio mismo sugiere el tipo de recorrido que puede tener la exposi-cin. Si se trata de una exposicin de carcter cronolgico, el sentido del reco -
rrido de izquierda a derecha en los muros puede indicar el sentido de la visita,
pero es la manera como se inicia el recorrido y la sucesin de los espacios lo que
va a condicionar el sentido del recorrido en la exposicin. Por otra parte, un
recorrido no lineal no sugiere un orden especfico de visita de la exposicin: la
no linealidad propicia relaciones entre las obras. Ambos tipos de recorrido se
pueden proponer en espacios de carcter diferente: abierto o fragmentado. Los
recorridos lineales obligados, en los que hay una entrada y una salida, y solo un
sentido por el que circular en el espacio, resultan montonos y tienden a cansar
al pblico.
AdecuAcin de esPAcios
La adecuacin de los espacios va desde las medidas bsicas arquitectnicas para me-
jorar las condiciones de temperatura, humedad e iluminacin, hasta la generacin
de espacios y recorridos a partir del guin curatorial.
Ma a
Impermeabilizacin de techos, limpieza de bajantes, construccin de paneles pe-
rimetrales con dry wall para aislar las humedades en muros, cierre de ventanas y
puertas innecesarias con paneles, mejora e instalacin de sistemas de iluminacin,
aplicacin de ltros solares en las entradas de luz natural, instalacin de equipos
para control de las condiciones de humedad y temperatura, aire acondicionado, des-
humidicadores, etc.
tp pa p
El guin curatorial puede sugerir el tipo de espacio y recorrido que se requiere:
Espacio abierto. El espacio se deja libre de divisiones. Las obras estarn en dilo-
go unas con otras y la iluminacin se podr manejar teniendo en cuenta reas de
menor incidencia para proyecciones de video o para obra en papel. En un espacio
abierto conviven obras y soportes de diferente tipo, lo que hace que las condicio-
nes ambientales deban promediarse para los diferentes sustratos y materiales: la
obra en papel tendr ms luz de lo recomendado y las pinturas tendrn menos
luz de lo esperado; las proyecciones de video se vern menos fuertes y los sonidoscontaminarn el espacio. En la mayora de los casos una buena distribucin mu-
seogrfica y curatorial puede convertir estas desventajas en ventajas y lograr una
exposicin exitosa mediante la negociacin entre los requerimientos particulares
de cada una de las obras y el concepto general de la exposicin. El espacio abierto
destinado para obras de una sola tcnica o soporte es mucho menos complejo
de manejar.
Sucesin de espacios divididos. A partir del guin curatorial, el diseo del espa-
cio puede requerir recintos individuales para grupos temticos, cronolgicos, o
grupos por tcnica (dibujo, pintura, video). Una muestra de video podr requerir
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museografa: laexposicin comoespaciodenegociacin47 48museologa , curadura, gestinymuseografa//manualdeproduccinymontajeparalasartesvisuales
vida til limitada. Se recomienda tambin filtrar con vidrios opalizados o esme-
rilados para reducir la incidencia de la luz.
Hoy en da cada vez ms se estn aplicando sistemas de iluminacin led, que elimi-
nan las radiaciones nocivas para las obras, reducen el consumo de energa de mane-
ra drstica y son de larga duracin (20 aos). Sin embargo, no todos los espacios de
exposicin tienen acceso a este tipo de tecnologa, por lo que se deben seguir usando
fuentes lumnicas de tecnologas anteriores.
La poltica de conservacin debe ser dialctica en cuanto al tema de la luz. Los 50
luxes requeridos para obra sobre papel no son absolutos. Cuando conviven obras de
diferentes materiales y sensibilidades, habr que hacer sufrir ms a unos (papel) y
exponer a otros por debajo de lo que soportan para lograr un equilibrio. La luz es
energa, y casi siempre va a ser causa de deterioro.
f ma
El led (light emitting diode) es un dispositivo semiconductor (diodo) que emite luz.
Este fenmeno es una forma de electroluminiscencia. El color (longitud de onda)
depende del material semiconductor empleado. Los ledes de luz blanca permiten
sustituir las bombillas actuales, emisoras de radiaciones dainas, por dispositivos
mucho ms ventajosos. Esta tecnologa consume un 92 % menos que las bombi -
llas incandescentes de uso domstico comn y un 30 % menos que la mayora de
los sistemas de iluminacin uorescentes; los ledes pueden durar hasta 20 aos y
suponer un 200 % menos de costos totales de consumo de energa, si se comparan
con las bombillas o tubos uorescentes. Los ledes son ideales para iluminacin devitrinas, y pueden sustituir a la bra ptica, que en su momento se pens como la
mejor alternativa.
La luz halgena es la ms difundida en el medio por la disponibilidad de pro-
ductos en el mercado, y porque reproducen de manera correcta los colores. Se
recomienda usar con luminarias que tengan ltro ultravioleta o bombillas que
vengan ya con este ltro incorporado. Como en todas las luces incandescentes,
la emisin de calor es considerable, por lo que se recomienda tener la fuente de
luz alejada de las obras. Es dimerizable y en el mercado se consiguen luminarias
de bajo costo.
luz, luMinotecniA
La iluminacin es uno de los componentes ms importantes del diseo museogr -
co, y no solamente en trminos de conservacin de las obras: la iluminacin ayuda
a denir el espacio, puede modicar su escala o puede alterar el carcter mismo de
la exposicin.
ca a
La luz blanca o solar est compuesta por el espectro visible de la luz, que es la luz
que el ojo humano es capaz de percibir, y por las longitudes de onda que no son
perceptibles por el ojo humano: infrarrojas y ultravioletas.
La museografa trata de evitar esta parte invisible del espectro, que es la ms peligrosa
para la conservacin de las obras: ultravioletas e infrarrojos. Los ultravioletas destru-
yen los enlaces qumicos, mientras que el calor que producen los infrarrojos afecta las
propiedades mecnicas de la obra y aumenta la velocidad de las reacciones qumicas.
La cantidad de luz a la que se expone una obra tambin puede ser factor de de-
terioro. Los materiales ms sensibles a la luz son los de origen orgnico, como
papeles y textiles, para los que se recomiendan intensidades de luz de alrededor
de 50 lux. Para materiales medianamente sensibles, como pintura al leo sobre
lienzo o madera pintada, la recomendacin es de 150 lux. Los materiales menos
sensibles a la luz son metales, piedras, vidrio, cermica y madera. El objetivo es
tratar de aplacar o de minimizar los daos. Existen varias maneras de reducir la
incidencia de la luz:
Tiempo de exposicin. Las obras ms sensibles a la luz no deben exhibirse de
manera permanente, como por ejemplo acuarelas, dibujos sobre papel o graba-
dos. El dao que hace la luz sobre estos materiales es acumulativo, por lo que en
muchas colecciones se opta por exhibirlos por cortos perodos de tiempo con
cantidad de luz muy baja y sensores de presencia de pblico para encender luces
en la sala.
Filtros. Es necesaria la utilizacin de filtros uv, ya sea para las luminarias o para
las entradas de luz natural. Se debe tener en cuenta que los filtros tienen una
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museografa: laexposicin comoespaciodenegociacin49 50museologa , curadura, gestinymuseografa//manualdeproduccinymontajeparalasartesvisuales
ndice de reproduccin cromtico. Es un valor que mide la reproduccin delos colores de una determinada fuente lumnica. El ndice de reproduccin de la
luz natural es 100. Para que una luz devuelva bien los colores, debe tener todo
el espectro: la luz natural. Dos fuentes lumnicas con igual temperatura de color
pueden reproducir el color de manera distinta. En general, se puede decir que
entre ms alto el valor del ndice, es mejor. A partir de un valor de 85 para abajo
el color se desvirta.
tp maa ma
Wallwasher. Este tipo de luminaria est diseado para baar el muro desde elcielorraso hasta el piso de manera bastante uniforme. Instaladas una tras otra
pueden iluminar el muro de manera completa sin tener reas de sombra entre
una y otra. Es apropiada para montajes de obra bidimensional sobre muros.
Luminarias puntuales. Una de las ms comunes es la que utiliza bombilloshalgenos AR111. Se pueden usar para dar acento a obras en el muro o para
iluminar objetos tridimensionales sobre bases o debajo de urnas. Otro tipo de
luz puntual un poco en desuso es el de las bombillas dicroicas. As como las
ar111, se pueden conseguir con diferentes grados de apertura, para abarcar
mayor o menor rea.
Luminarias de recorte. Son aquellas que vienen con un dispositivo para en-
marcar o recortar el rea iluminada. Algunas vienen con lentes especiales para
lograr el recorte perfecto; otras, con aletas para restringir la incidencia de la luz.
Tanto las luminarias baadoras de muro como las puntuales y de recorte se con -
siguen hoy en da en tecnologa led, a unos costos mucho ms elevados pero con
benecios a largo plazo.
Siempre se pueden combinar las fuentes lumnicas. Por ejemplo, una sala puede
tener una luz ambiente uorescente y luces puntuales halgenas incandescen-
tes. La luz uorescente da el cuerpo, la puntual el acento.
El ideal para cada montaje de una exposicin es desmontar todas las lmparas,
limpiarlas y cambiar todos los bombillos, ya que el desgaste diferencial de los
La bombilla incandescente convencional produce 90 % de calor para un 10 % de luz,
por lo cual es una fuente no eciente y genera demasiadas emisiones infrarrojas.
Todava muchas salas en el pas tienen este tipo de fuentes lumnicas. La recomen-
dacin ms importante para este tipo de fuente es tenerla lo ms alejada posible de
las piezas.
La luz uorescente es una de las ms verstiles, aunque en Colombia no hay gran
variedad de productos. Una de las ventajas de este tipo de fuente lumnica es que
produce mucho menos calor que las halgenas incandescentes. Esto hace que sea
una fuente prctica para utilizar en vitrinas. Los bombillos uorescentes compac-
tos, o ahorradores, ofrecen diferentes tonos de luz, siendo los clidos los ms
apropiados para aplicar en exhibiciones. Emiten radiacin ultravioleta, y por ello
se recomienda utilizarlos con ltros en caso de tener materiales sensibles a la luz.
La luz natural es la referencia para calicar las fuentes lumnicas articiales, pues
es la fuente que reproduce de manera natural los colores. La luz natural es la
ms difcil de controlar y en gran medida esto depende de los dispositivos ar-
quitectnicos con que cuente la sala, como entradas de luz cenital controladas,
orientacin de las entradas de luz, ltros solares en los vidrios, persianas para
oscurecer. La medida ms evidente que se debe tomar es la de evitar la entrada
directa de los rayos del sol a las salas. Esto afecta inmediatamente la temperatu -
ra interior, y si incide directamente sobre una obra, el dao puede ser rpido e
irreparable. Una de las dicultades arquitectnicas de las entrada de luz cenital
no es la luz precisamente, sino el agua. El control del agua lluvia no es un tema
fcil, y la presencia de marquesinas o claraboyas en las salas de exposicin siem -
pre genera un riesgo que se puede evitar en parte con el permanente manteni-miento de las ventaneras, empaques de vidrios y sellamientos, y la limpieza de
las bajantes de agua.
Pam
Temperatura de color. A mayor temperatura de color, la luz presenta una apa-
riencia ms fra (azulosa). La temperatura de color de una fuente de luz define su
tono blanco, amarillo o azul. Un fil amento incandescente produce una tempera-
tura de 3200 K. El estndar para iluminacin es de 2800 a 4000 K, para cantida-
des de luz por debajo de 250 lux.
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museografa: laexposicin comoespaciodenegociacin51 52museologa , curadura, gestinymuseografa//manualdeproduccinymontajeparalasartesvisuales
c
El uso de colores en las salas de exposicin es un tema delicado. Como regla general,
los colores saturados en los muros cansan la vista del visitante y generan la percepcin
de halos de color alrededor de las obras. Para mejorar la percepcin de las obras en
este tipo de montaje se requiere mayor potencia de luz, lo que implica temas de con-
servacin de las obras.
l pa m aa
El efecto luz-sombra, luz-sombra es agotador. La iluminacin puntual obra a obra
no es la ideal: cansa la vista y este tipo de montaje puede interferir con las obras.
Para exposiciones de arte contemporneo, el color utilizado en los muros por lo
general se usa cuando hace parte de la de la obra misma, que puede estar concebida
como instalacin. En la mayora de los casos se recomienda usar colores neutros,
como el blanco o el gris.
Ap mg
Los apoyos museogrcos acompaan al visitante en su recorrido desde la seali -
zacin externa del edicio, por ejemplo, mediante vallas y pendones, hasta la cha
tcnica especca de cada obra. La imagen grca de la exposicin se maniesta
en este material de apoyo, que idealmente debe mantener una unidad grca con
los impresos y catlogos. Los tamaos y tipos de apoyos varan de una exposicin
a otra, pero en trminos generales podramos enumerarlos as: pendn exterior,sealizaciones interiores, texto o panel de presentacin, texto por grupo temtico
en el interior de la sala, cha tcnica de la obra, cha extendida con texto especco
sobre algunas obras.
El diseo grco y la presencia de lo s apoyos que aparecen en las salas, y que tienen
relacin con las obras, deben tener cierto grado de neutralidad, para no compe-
tir con las obras. Un error comn es el de sobredisear las chas tcnicas con la
presencia de logos y colores, creando as una constante de distraccin visual en el
plano de exposicin, que puede llegar a interrumpir la continuidad del recorrido y
bombillos causa diferencias en los colores. Naturalmente, los presupuestos dif-
cilmente permiten esto.
disPositiVos, color y APoyos MuseoGrficos
Va
Como mencionbamos anteriormente, las vitrinas para exposiciones permanentes
requieren de un proceso de diseo y produccin mucho ms complejo que lo que
puede representar una urna de acrlico para una exposicin temporal. Existen mu-
chos estudios tipolgicos sobre las vitrinas, pero aqu solo vamos a diferenciar dos
tipos en relacin con la iluminacin: con luz interna y luz externa. Las vitrinas de
luz externa pueden ser horizontales, para objetos, o inclinadas, para documentos;
pueden estar cerca de un muro o estar alejadas de estos; pueden tener vidrio o acr-
lico plano sobre una caja de madera, o pueden ser una urna de virio o acrlico sobre
una base. El hecho de que la iluminacin sea externa simplica en gran medida el
problema. Se puede utilizar la iluminacin existente de la sala, que puede ser pun -
tual o recortada, y cuidar que la sombra del observador no vaya a proyectarse sobre
la supercie de exposicin.
La vitrina con iluminacin interna estar por lo general empotrada en un muro o
alejada de los muros con una caja de iluminacin sobre el espacio de la urna. El es -
pacio destinado para la fuente de luz puede estar en un compartimiento superior
con un acceso aparte, para facilidad de mantenimiento, lo que implica ms costos
de fabricacin, pero facilidad para la reposicin de bombilla o tubos uorescentes,
o puede tener la fuente de luz en el mismo espacio donde se encuentran los objetosexhibidos; esto para exposiciones temporales de corta duracin, en las que se sabe
que el mantenimiento ser mnimo.
Como regla general, el interior de la vitrina debe tener mayor luminancia que el ex-
terior, porque si no se puede presentar un efecto espejo, que hace que el pblico y la
sala se reejen en el vidrio o acrlico de la vitrina.
Para que la luz no se escape de la vitrina es ideal utilizar un difractor para enfocar la
luz hacia abajo.
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5453 museologa , curadura, gestinymuseografa//manualdeproduccinymontajeparalasartesvisuales
Para hacer deun sueo unarealidad
Clemencia Poveda Motta
las relaciones entre las obras. Las decisiones con respecto a la cantidad de textos en
las salas son importantes, porque cada exposicin exige diferentes niveles de apo-
yo: una exposicin de carcter histrico tendr probablemente ms texto didctico
acompaando las obras que una exposicin de arte contemporneo. La labor del
musegrafo es la de acompaar o disear estos apoyos de manera que sea de fcil
lectura para el pblico y no interrumpan la percepcin de las obras en la exposicin.
Existen alternativas que eliminan las chas tcnicas en los muros, como chas de
mano con planos de la sala e imgenes, con las que el visitante puede hacer el reco -
rrido; sin embargo, muchas veces es el pblico mismo el que pide apoyos claramente
ubicados en el espacio y relacionados con las obras y con informacin enriquecedo-
ra de la experiencia.
En el arte contemporneo son frecuentes las obras en las que el texto es parte in-
tegral de la obra. La museografa debe tener en claro que los apoyos museogrcos
se pueden confundir con la obra. Esta claridad se debe trasmitir al pblico con la
informacin presentada estableciendo distancias prudentes entre la obra y la cha
tcnica. La escala de estos elementos tambin es importante, por cuanto una cha
tcnica de formato grande puede superar la escala de la obra misma. En este senti -
do, en el momento de disear y denir la escala de los elementos se deben tener en
cuenta el tipo de obra que se va a exhibir, la escala de las piezas y el equilibrio, que
debe estar concertado entre la integridad de la obra que se exhibe y el respeto por el
pblico, en cuanto a la facilidad de lectura y ubicacin de la informacin.
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56
El objetivo de este texto es brindar algunas pautas que puedan guiar al crea-
dor de un proyecto de exposiciones de arte en aspectos como la formula-
cin del proyecto, la gestin y consecucin de recursos y la produccin.
La gestin y desarrollo de un proyecto de exposiciones vincula a todo un equipo
humano con una serie de actividades complejas que exigen compromiso, armona,
complicidad, organizacin y puntualidad, para que el resultado sea presentado de
manera interesante y agradable al espectador-visitante, de modo que le permita en-
tender el mensaje propuesto por la curadura mediante las obras exhibidas. Muchos
detalles se debern tener en cuenta para lograr el xito del proyecto.
Es bastante difcil, si no imposible, encontrar un mtodo preciso que pueda aplicarse
a todos los proyectos artsticos. Algunas de las razones son:
Las metodologas para la gestin cultural no funcionan con formatos preestable-cidos: cada proyecto tiene sus particularidades, y ellas mismas van generando su
propio sistema.
Los modelos se desgastan a medida que los proyectos evolucionan, de maneraque deben ir recrendose de acuerdo con las necesidades de los proyectos y de
la sociedad.
El carcter multicultural de nuestra sociedad impone metodologas flexibles yabiertas que se puedan replantear constantemente.
En Colombia existen pocas personas con formacin acadmica en