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ndice textos La ciudad de Valdrada. Italo Calvino 5 6 El magnetismo del mago y el arte de la luz y la sombra. Ignacio Gmez de Liao 8 12 La vista y la apariencia de las cosas. Notas de Leonardo da Vinci 14 20 La luz y el ojo del pintor. Juan Cordero Daz 22 30 El ojo mgico de las imgenes estereoscpicas. 32 37 Sobre los antecedentes de las imgenes en movimiento . Vicent J. Benet 39 46 artistas Adams, Dennis 48 51 Bastien, Pierre 52 53 Belinchn, Sergio 54 55 Csszri, Gbor 56 Csrg, Attila 57 59 Daz Morales, Sebastin 60 61 Eliasson, Oliafur 62 66 Erdly, Mikls 67 69 Feldmann, Hans-Peter 70 72 Gordon, Douglas 73 74 Graham, Rodney 75 79 Grossarth, Ulrike 80 Hahner, Margarete 81 82 Hans-Rucker-Co 83 86 Kentridge, William 87 90 Khedoori, Rachel 91 92 Kiessling, Dieter 93 94 Kuball, Mischa 95 98 Le Parc, Julio 99 101 Maurer, Dra 102 103 Meldner, Katharina 104 Noble, Tim Webster, Sue 105 107 Dore, O 108 Paolini, Giulio 109 112 Pippin, Steven 113 114 Pitz, Hermann 115 116

Polke, Sigmac 117 120 Paetz, Markus 121 125 Rist, Pipilotti 126 131 Rotschild, Miguel 132 133 Ruff, Thomas 134 135 Ruscha, Ed 136 138 Schilling, Alfons 139 141 Schffer, Nicols 142 143 Silveira, Regina 144 147 Smirhson, Robert 148 151 Stratmann, Roland 152 153 Szegedy-Maszk, Zoltan - Fernezelyi, Mrton 154 - 158 Valldosera, Eulalia 159 163 Walker, Kara 164 169

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Bibliografa en CAAC 171 188 Otras fuentes en la red 190 191 Otros textos 193 - 201

textos

La ciudad de Valdrada. Italo Calvino

Los antiguos construyeron Valdrada a orillas de un lago con casas todas de galeras una sobre otra y calles altas que asoman al agua los parapetos de balaustres. As el viajero ve al llegar dos ciudades: una directa sobre el lago y una de reflejo invertida. No existe o sucede algo en una Valdrada que la otra Valdrada no repita, porque la ciudad fue construida de manera que cada uno de sus puntos se reflejara en su espejo, y la Valdrada del agua, abajo, contiene no slo todas las canaladuras y relieves de las fachadas que se elevan sobre el lago, sino tambin el interior de las habitaciones con los cielos rasos y los pavimentos, la perspectiva de los corredores, los espejos de los armarios.

Los habitantes de Valdrada saben que todos sus actos

son a la vez ese acto y su imagen especular, que posee la especial dignidad de las imgenes, y esta conciencia les veda abandonarse por un solo instante al azar y al olvido.Cuando los amantes mudan de posicin los cuerpos desnudos piel contra piel buscando cmo ponerse para sacar ms placer el uno del otro, cuando los asesinos empujan el cuchillo en las venas negras del cuello y cuanta ms sangre coagulada sale a borbotones ms hunden el filo que resbala entre los tendones, incluso entonces no es tanto el acoplarse o matarse lo que importa como el acoplarse y matarse de las imgenes lmpidas y fras en el espejo.

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El espejo ya acrecienta el valor de las cosas, ya lo niega. No todo lo que parece valer fuera del espejo resiste cuando se refleja. Las dos ciudades gemelas no son iguales, porque nada de lo que existe o sucede en Valdrada es simtrico: a cada rostro y gesto responden desde el espejo un rostro o gesto invertidos punto por punto. Las dos Valdradas viven una para la otra, mirndose a los ojos de continuo, pero no se aman. De Las ciudades invisibles. Italo Calvino. Minotauro, 1993

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El magnetismo del mago y el arte de la luz y la sombra

EL MAGNETISMO DEL MAGO Y EL ARTE DE LA LUZ Y LA SOMBRA

Kircher se sinti atrado desde muy joven por las ciencias naturales y sus aplicaciones mecnicas. Cuando posteriormente se sumergiera en los estudios histricos y humansticos, stos en vez de alejarle de su temprana vocacin cientfica, le ensearon que en la Antigedad, particularmente en el perodo helenstico-romano, su curiosidad cientfica y sus inquietudes constructivas podan encontrar prestigiosos estmulos. Los nombres de Vitrubio, Arquitas de Tarento e Hiern de Siracusa eran otros tantos desafos a los que Kircher respondi con la exuberancia de un virtuosismo constructivo.

Adems, los tratados de Mermes Trismegistos, algunos pasajes de las Enadas de Plotino y el De Mysteriis aegyptiorum de Ymblico obras todas ellas traducidas por Ficino hacan misteriosas referencias a estatuas animadas de vida, a figuras dotadas de virtualidades prodigiosas, a orculos activados, como mecanismos, por fuerzas ocultas de la Naturaleza.

Kircher crea, al igual que los filsofos neoplatnico-hermticos del

Renacimiento, que la Naturaleza es una entidad mgica dotada de poderes ocultos, a la que el sabio debe investigar y el mago aprovechar de una manera operativa. En esas pesquisas que tanto apasionaron a Kircher a lo largo de toda su vida haban avanzado antes de l autores como Cornelio Agrippa y Trithemio, Turriano Juanelo y John Dee, Robert Fludd y Salomn De Caus. Pero esas investigaciones entraaban graves riesgos que el propio Kircher experiment cuando, a los 23 aos de edad, se encarg de amenizar con sus invenciones mgicas la estancia del Arzobispo de Mainz en Heiligenstadt: entonces se habl de magia negra. Se comprende que Kircher pusiese siempre gran empeo en aclarar que sus invenciones mecnicas de apariencia prodigiosa se basaban simplemente en el aprovechamiento racional de los secretos mgicos de la Naturaleza.

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Para ejecutar sus portentos no necesitaba invocar a los demonios o hacer complicados clculos de letras y cifras tremebundas. Su magia era la ortodoxa magia natural en la que haba destacado un hombre de Iglesia tan sealado como San Alberto Magno. No haba que mirar a la magia como una actividad necesariamente implicada en oscuras prcticas religiosas, ni siquiera poda decirse que afectase a la esfera de lo religioso, sino que ese nombre, que en otro tiempo no se poda escuchar sin un cierto estremecimiento, era en realidad un trmino tal vez algo arcaico que serva para designar las facetas operativas de la ciencia natural.

Cmara oscura. De Loco-seriorum naturae et artis, p. 105. Reproducido por Gmez de Liao, p. 397

Kircher, cuya obra rezuma por todas partes la palabra magia magia

catptrica, magia fonocmptica, etc., es el ms interesante testimonio de cmo a lo largo del siglo XVII se fue trivializando el trmino al irse identificando progresivamente con el lado prctico u operativo de la ciencia natural. Ya Bruno en sus tratados de magia haba definido al mago como el sabio operativo y entendi que la magia era el arte de vincular el mundo arquetpico con el material, lo que, en lenguaje ms moderno, significa la capacidad tcnica para dar una aplicacin prctica a las inmateriales teoras de la ciencia.

Magia parasttica: anamorfosis. Ejemplo de proyeccin de sombras. De Ars magna lucis et umbrae, p. 807. Reproducido por Gmez de liao, p. 361.

Ciencias fsicas como la ptica y la catptrica, la acstica y el magnetismo

podan servir, y Kircher lo prueba sobradamente, para producir invenciones de

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ndole prctica que pueden modificar las condiciones de vida del hombre. Es cierto que la magia de Kircher se asemeja a menudo a lo que en el pasado siglo se dio en llamar fsica recreativa, pero eso no nos debe extraar dado que en el ambiente romano que vivi Kircher las invenciones mgicas eran muy apreciadas para animar una reunin docta o una fiesta social.

No obstante, Kircher tampoco olvid el lado prctico de sus experimentos,

en sus diseos de mquinas hidrulicas o elicas con vistas a su utilizacin en la minera o el aprovechamiento de las corrientes de agua. En sus investigaciones sobre el magnetismo y la ptica tuvo muy presente la utilidad que podan reportar a la navegacin. No quiso entrar, es cierto (pero, quin quiso entrar entonces y despus?), en las profundidades de la magia imaginativa de un Giordano Bruno, en el poder y las virtualidades mgicas que poseen las imgenes mentales para estructurar y acondicionar el psiquismo, pero el caso era que ni en el siglo XVII ni en el siguiente haba sonado todava la hora de las investigaciones psicolgicas. Slo muy recientemente se ha empezado a tener conciencia del inters que presentan los artificios mgico-mnemnicos de Giordano Bruno.

Por algn tiempo Kircher acarici la idea de escribir un libro sobre magia universal, pero como los apremios de otros trabajos se lo impedan, pas sus notas a su discpulo y amigo Gaspar Schott, que public una Magia universalis en 1657-59.

Fascinado por los fenmenos inexplicables y las fuerzas invisibles que operan en la Naturaleza, Kircher prest una especial atencin al magnetismo del que ya haba tratado Giambattista della Porta, en Magia naturalis (1589), obra en la que llama polos amigos a los que se atraen, y polos enemigos a los que se repelen. Sobre esa temtica trat en su primera obra publicada, Ars magnesia (1631). En Magnes, sive de arte magntica (La magnetita, o el arte magntica, 1643) incorpora las investigaciones que efectu en su viaje a Sicilia y los primeros aos del Colegio romano, donde se benefici de informes que traan los misioneros, como el de una fabulosa planta, el anans, que puede consumir en el curso de una noche una punta de acero. El breve Magneticum naturae regnum (1667) contiene sus ltimos pensamientos sobre las simpatas y antipatas cuasi-magnticas que se manifiestan en los reinos animal, vegetal y mineral. Las cuestiones de la atraccin y la repulsin magntica, de la gravedad de la Tierra y de la aparente carencia de peso de los cuerpos celestes excitaban, como seala Godwin, a muchas cabezas en torno al 1600. Kircher era consciente de que sin la aguja de marear, o la brjula, habran sido imposibles los grandes viajes de descubrimiento, exploracin y colonizacin del planeta...

Prcticas esteganogrficas. Se trata de la proyeccin de letras por medio de espejos. Puede servir para acompaar las proyecciones de

imgenes mediante la linterna mgica. De Ars magna lucis et umbrae, p. 912. Reproducido por Gmez de Liao, p. 364

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... El Ars magna lucs et umbrae (El gran arte de la luz y la sombra, 1646 y 1671) trata de eclipses, cometas, influencias astrolgicas, el color, la fosforescencia, ptica, relojes de sol, linternas mgicas, etc. En muchos momentos su contenido se solapa con el de Magnes, sobre todo por la importancia que concede a las cuestiones relativas a la medicin del tiempo.

El lector se topar a menudo con trminos derivados de la palabra esciatrico. Esciatrica es la teora relativa al modo de hacer cuadrantes o relojes de sol tras determinar el meridiano por medio de la sombra. El esciaterio es una especie de gnomon o aguja de un cuadrante, horizontal o vertical, que marca las horas por medio de la sombra. Naturalmente, la luz y la sombra es tambin un tema tpico del neoplatonismo hermtico que un Bruno haba estudiado ampliamente, con fines particulares, en su De umbris idearum.

Linterna mgica.

Aplicacin de la linterna mgina [Ambas imgenes de Physiologia kicheriana experimentalis, p. 125, y 126 p respectivamente]

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Sin embargo, en la obra de Kircher el tema de la luz increada de Dios o las luces del entendimiento no sirven ms que como rico y simblico marco de un conjunto de indagaciones relacionadas con la astronoma y la tecnologa en un sentido amplio. En su obra aparece la primera imagen impresa de Saturno, cuyos anillos Kircher parece haber percibido como dos pequeas elipses a los flancos del planeta, y de Jpiter segn lo vio a travs del telescopio en Bolonia en 1643. De estas observaciones deduce que los planetas no son perfectamente esfricos ni luminosos por s mismos.

Mquina catptrica, o especie de linterna mgica. De Ars magna lucis et umbrae, p. 901. Reproducido por Gmez de Liao, p. 27

Con anterioridad, haba ya observado las manchas solares, que, en su

opinin, eran nubes de una materia anloga al humo, y haba detectado exhalaciones semejantes sobre la superficie de la Luna. Aunque esas observaciones le alejaban de la opinin platnico-aristotlico-escolstica segn la cual los planetas son cuerpos incorruptibles, Kircher en su Itinerarium exstaticum prefiri no tener en cuenta a Coprnico o a Kepler y seguir viendo el Universo a travs del sistema de Tycho Brahe, segn el cual el Sol y la Luna giran en torno a la Tierra en tanto que los otros cinco planetas lo hacen alrededor del Sol. De ese modo crea poder conciliar el dogma bblico y aristotlico-ptolomeico con los movimientos aparentes de los astros. De: Athanasius Kircher. Itinerario del xtasis o las imgenes de un saber universal. Ignacio Gmez Liao. Ediciones Siruela, 2001, pp. 338-340

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La vista y la apariencia de las cosas. Notas de Leonardo da Vinci

Texto de Leonardo da Vinci sobre La vista y la apariencia de las cosas El ojo. El ojo, que es la ventana del alma, es el rgano principal por el que el entendimiento puede tener la ms completa y magnfica visin de las infinitas obras de la naturaleza. No vemos acaso que el ojo abarca la belleza de todo el universo...? Asesora y corrige todas las artes de la humanidad... Es el prncipe de las matemticas, y las ciencias que en l se fundan son absolutamente ciertas. Ha medido las distancias y la magnitud de las estrellas. Ha descubierto los elementos y su ubicacin... Ha dado a luz la arquitectura, la perspectiva y el divino arte de la pintura. Qu cosa ms excelente, superior a todas las cosas creadas por Dios! Qu alabanzas pueden hacer justicia a tu nobleza? Qu pueblo, qu lenguas podrn describir exhaustivamente tu funcin? El ojo es la ven-tana del cuerpo humano a travs del cual descubre su camino y disfruta de la belleza del mundo. Gracias al ojo, el alma permanece contenta en la prisin corporal, porque sin l una prisin as sera una tortura.

Maravillosa y estupenda necesidad, t haces, con suprema razn, que todos los efectos sean el directo resultado de sus causas. Por una suprema e irrevocable ley, toda accin natural te obedece por el proceso ms corto posible. Quin podra imaginar que un espacio tan pequeo podra dar cabida a todas las imgenes del universo? Qu proceso tan poderoso! Qu talento puede servir para profundizar en una naturaleza as? Qu lengua puede revelar tan gran maravilla? En verdad, ninguna. El ojo es quien gua la reflexin humana para la consideracin de las cosas divinas. Todas las formas, todos los colores, todas las imgenes de cada parte del universo se contraen en un punto. Qu otro punto hay tan

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maravilloso? Maravillosa y admirable necesidad; por tu ley haces que todo efecto sea el resultado directo de su causa por la va ms corta. Estos s que son milagros... El ojo puede reproducir y recomponer formas perdidas, agrandando las que estn en l mezcladas y reducidas a un pequeo espacio. Describamos qu proporcin hay en su anatoma entre los dimetros de todas las lentes en el ojo y la distancia de stas al cristalino. El ojo, en el que se refleja la belleza del mundo, es de tal excelencia que quien lo pierde se priva de la representacin de todas las obras de la naturaleza. El alma se contenta con estar prisionera de la crcel del cuerpo porque gracias a los ojos podemos contemplar las cosas, ya que a travs de ellos se representa el alma todos los variados objetos de la naturaleza. El que pierde los ojos deja el alma en una prisin oscura, sin esperanzas de volver a ver la luz del sol, lumbrera del mundo. Son muchos los que aborrecen la oscuridad de la noche, aunque dura tan poco. Qu haran si la oscuridad fuera la compaera inseparable de su vida? El aire est lleno de infinidad de imgenes de objetos desparramados en l. Todos estos objetos estn representados en todos y todos en cada uno de ellos. Por lo tanto, si dos espejos se colocan uno frente al otro, el primero se reflejar en el segundo y el segundo en el primero. Ahora bien, el primero, al estar reflejado en el segundo, le lleva su propia imagen junto con todas las imgenes reflejadas en l, estando entre stas la imagen del segundo espejo. As contina de imagen a imagen hasta el infinito, de tal forma que cada espejo tiene un infinito nmero de espejos en l, cada uno ms pequeo que el ltimo, y uno dentro del otro. Con este ejemplo se demuestra que cada objeto transmite su imagen a todos los lugares donde es visible y, a la inversa, cada objeto es capaz de recibir en s mismo todas las imgenes de los objetos que miran hacia l. Por lo tanto, el ojo transmite su propia imagen por el aire a todos los objetos que miran hacia l. Igualmente recibe todas las imgenes de los objetos en su superficie, de donde el sentido comn las recibe, las considera y confa a la memoria las ms agradables. Por esto yo sostengo que los poderes invisibles de la fantasa en los ojos pueden proyectarse al objeto, como hacen las imgenes del objeto proyectndose en los ojos. Un ejemplo de cmo las imgenes de todos los objetos se esparcen por el aire puede verse si varios espejos estn situados en un crculo de tal

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manera que se reflejan entre s un infinito nmero de veces. Porque cuando la imagen de uno llega al otro, rebota a su fuente y entonces, hacindose ms pequea, rebota hacia el objeto y luego vuelve; y as sucesivamente, infinito nmero de veces. Si por la noche colocamos una luz entre dos espejos planos separados por la distancia de un codo, veremos en cada uno de ellos infinito nmero de luces, ms pequea que la otra, sucesivamente.

Si por la noche colocamos una luz entre las paredes de una habitacin, cada parte de ellas quedar matizada por las imgenes de esta luz, y todas aquellas partes que estn directamente expuestas a la luz sern iluminadas por ella. Esto es mucho ms claro en la transmisin de los rayos solares, que pasan a todos los objetos y a las partes ms diminutas de cada objeto, y cada rayo transmite a su objeto la imagen de su fuente. Si el objeto que est frente al ojo le enva su imagen, el ojo tambin manda su imagen al objeto. De esta forma, no hay razn alguna, ni en el ojo ni en el objeto, para que se pierda porcin alguna del objeta en las imgenes anteriores. Por eso podemos creer ms bien que es la naturaleza y la fuerza de la atmsfera luminosa la que atrae y recibe las imgenes de los objetos que hay en ella, que es la naturaleza de los objetos la que manda sus imgenes por el aire. Si el objeto opuesto al ojo tuviera que enviarnos su imagen, el ojo tendra que hacer lo mismo con el

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objeto,, por lo cual parecera que estas imgenes seran fuerzas incorpreas. Si esto fuera as, sera necesario que cada objetse volviera rpidamente ms pequeo, porque cada objeto se hace visible por su imagen frente a l en la atmsfera; esto es, todo el objeto en toda la atmsfera y todo en cada parte, hablando de esa atmsfera que es capaz de recibir las lneas rectas y radiantes de las imgenes transmitidas por los objetos. Por esta razn tenemos que admitir que es la naturaleza de esa atmsfera la que se encuentra entre los objetos para atraer hacia ella, como un imn, las imgenes de los objetos entre los que est situada. Probemos cmo todos los objetos, colocados en una posicin, estn en todas partes y todos en cada una. Sostengo que si la fachada de un edificio, plaza o campo iluminados por el sol tienen una casa en el lado opuesto, y si en la fachada que no da el sol hacemos un agujero pequeo de forma redonda, todos. los objetos iluminados transmitirn sus imgenes por este agujero y sern visibles dentro de la casa, situada en la pared opuesta, que se tornar blanca, y las imgenes sern exactamente las mismas, pero al revs. Si hiciramos agujeros parecidos en varios lugares de la misma pared, tendramos el mismo resultado. Por consiguiente, las imgenes de los objetos iluminados estn todas por todas partes de la pared y todas en la parte ms pequea. La razn es la siguiente: sabemos con toda certeza que este agujero tiene que dar entrada a algo de luz de dicho edificio y que esta luz procede de uno o muchos cuerpos luminosos, Si estos cuerpos son de varias formas y colores, los rayos que forman las imgenes sern de varios colores y formas y la representacin en la pared ser asimismo de diversas formas y colores. El crculo de luz que est en el centro del blanco del ojo est adaptado por la naturaleza para captar los objetos. Este mismo crculo tiene un punto que parece negro. Este es un nervio horadado, que penetra en el centro de poder en cuyo interior se reciben las impresiones y el sentido comn elabora sus juicios. Ahora bien, los objetos que estn frente a los ojos envan los rayos de sus imgenes a la manera de muchos arqueros que tiran al blanco con una carabina. Aquel que se encuentre en lnea recta con la direccin del agujero de la carabina ser el que probablemente d en el blanco con el

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dardo. Lo mismo suceder con los objetos que estn frente al ojo. Aquellos que estn en lnea recta con el nervio perforado sern los que ms directamente pasen al sentido. El lquido que est en la luz que circunda el centro negro del ojo acta como los perros de caza que ayudan a los cazadores a perseguir la presa. As, este humor que nace del poder de la impresiva y ve muchos objetos sin captarlos, de repente vuelve hacia un lado el rayo central y recoge solamente las imgenes que quiere confiar a la memoria. Todos los cuerpos en conjunto y cada uno por s mismo arrojan al aire circundante infinito nmero de imgenes que estn todas en todas y cada una de sus partes. Cada una transmite la naturaleza, color y for ma del cuerpo que la produce. Puede demostrarse con toda claridad que todos los cuerpos impregnan toda la atmsfera con sus imgenes, todas en cada parte con sus sustancia, forma y color. As lo confirman las imgenes de muchos y variados cuerpos que son re producidos por transmisin a travs de una sola perforacin, donde las lneas se entrecruzan, causando la inversin de las pirmides que emanan de los objetos, de tal manera que sus imgenes se reflejan al revs en el plano oscuro.

El experimento siguiente demuestra cmo los objetos transmiten sus imgenes o grabados entrecruzndose en el humor cristalino del ojo. Esto aparece cuando las imgenes de objetos iluminados penetran en una cmara muy oscura por un pequeo agujero redondo. Si hacemos que estas imgenes las reciba una papel blanco colocado en esta cmara oscura ms bien cercana al agujero, veremos todos los objetos en el papel con sus formas y colores propios, pero mucho ms pequeos y

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vueltos al revs debido a la misma interseccin. Estas imgenes, al ser transmitidas de un lugar iluminado por el sol, parecern como si estuvieran pintadas en el papel, que tiene que ser sumamente delgado y visto desde atrs. La pequea perforacin debe hacerse en una placa de acero muy fino. Supongamos que ABCDE son los objetos iluminados por el sol, y OR el frente de la cmara oscura donde est el orificio NM. Supongamos que ST sea el papel que capta los rayos de las imgenes de estos objetos y los vuelve al revs, porque al ser los rayos rectos, A en el lado derecho se convierte en K en el izquierdo y E del izquierdo se convierte en F en el derecho. Lo mismo sucede dentro de la pupila. La necesidad ha dispuesto que todas las imgenes de objetos enfrente del ojo se corten en dos planos. Una de estas intersecciones tiene lugar en la pupila; la otra, en el cristalino. De no ser esto as, el ojo no podra ver un nmero tan grande de objetos como de hecho ve... Ninguna imagen, incluso la del ms pequeo objeto, entra en el ojo sin ser vuelta al revs, pero cuando penetra en el cristalino es nuevamente cambiada en sentido contrario y as la imagen vuelve a la misma posicin dentro del ojo como la del objeto que est fuera.

Es imposible que el ojo proyecte desde s mismo, por medio de los rayos visuales, la fuerza visual, ya que sta tendra que salir hacia el objeto tan pronto como se abre la parte delantera del ojo, que dara origen a esta emanacin, y esto no podra hacerlo sin que transcurriese un tiempo. Siendo esto as, la fuerza visual no podra trasladarse a una altura como la del sol, ni en el plazo de un mes, si el ojo quisiera verlo. Y si pudiera llegar al sol, se seguira necesariamente que quedara siempre en una lnea continua desde el ojo al sol, y se separara de tal modo que formara entre el sol y el ojo la base y la cspide de una pirmide. En este caso, aun suponiendo que el ojo estuviera formado de un milln de mundos, no evitara deshacerse al proyectar su fuerza, Y si esta fuerza tuviera que trasladarse por el aire como el perfume, los vientos la curvaran y conduciran a otro lugar. Pero, de hecho, nosotros vemos la masa del sol con la misma rapidez que un objeto a la distancia de un

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brazo, y el poder visual no se ve estorbado por el soplo de los vientos ni por ningn otro accidente. Opino que el poder visual se extiende por los rayos visuales a la superficie de los cuerpos no transparentes, al mismo tiempo que el poder de estas cuerpos se extiende al poder visual. De igual manera, cada cuerpo atraviesa el aire circundante con su imagen. Cada uno por separado y todos juntos hacen lo mismo, y no slo lo atraviesan en forma de figura, sino tambin en forma de fuerza. [Tomado de Leonardo da Vinci. Cuadernos de notas. La Fontana Mayor. Textos clsicos. 1975]. [En Biblioteca CAAC FM0091]

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La luz y el ojo del pintor.

La luz y el ojo del pintor.

Seleccin de textos de Juan Cordero Daz, catedrtico de Perespectiva de la Universidad de Sevilla (profesor emrito).

NATURALEZA DE LA LUZ Qu es la luz? Podemos asegurar que desde que tenemos noticias

histricas el hombre se ha enfrentado con el fenmeno de la luz y la visin tratando de dar explicacin a ese misterio. Siglos de reflexin, aciertos y errores, avances acelerados y sorprendentes junto a estacionamientos y retrasos han creado una apasionante tela de Penlope que abarca toda la historia de la humanidad.

Desde la antigua Grecia donde Demcrito, Epicuro o Platn, explicaban la visin y naturaleza de la luz como partculas de los objetos que llegaban hasta los ojos, o Aristteles que intuye la luz viajera en una especie de ondas; Euclides en su ptica afirmando que la luz viaja en lnea recta, o cien aos ms tarde Tolomeo, que ensea la igualdad de los ngulos en los rayos de incidencia y reflexin, as como la distorsin de la refraccin, pasa mucho tiempo sin que se avance en su conocimiento. No faltan muchas teoras, desde los distintos campos del saber, que pretenden explicar los misteriosos fenmenos de la luz, incluso desde la Perspectiva medieval de Pecham, Witelo o Roger Bacon se establecen principios y normas del comportamiento lumnico. Y sin olvidar las geniales aportaciones islmicas de un Alhazen, que salvan la aletargada ciencia del final del primer milenio. Hasta las teoras contemporneas de Maxwell sobre ondas electromagnticas, o la teora de los cuantos elaborada por Planck, Bohr o Heisenberg, completada con las aportaciones de Einstein con los cuantos de luz (fotones), han pasado muchas generaciones de sabios preocupados por la naturaleza misteriosa de la luz.

Prevaleci desde Newton la idea de que el fenmeno de la luz se encuadraba en la ptica, como una rama de la fsica, autnoma y bien diferenciada del calor, la electricidad, el magnetismo y la mecnica. Hoy se enfoca la ptica como un puente que enlaza ntimamente todas las partes de la fsica, debido ello a la moderna teora de la naturaleza ondulatoria de la luz. No es de extraar que esa expansin de las leyes que rigen las ondas electromagnticas, que impregnan todo el universo, puedan ser ajenas al fenmeno de la expresin pictrica, al desarrollarse este en la restringida gama de ondas del espectro perceptible al ojo humano.

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Para nuestros fines nos interesan algunos comportamientos y efectos de luz, que inciden de modo peculiar en las formas y los colores, introduciendo notables modificaciones que repercuten en la percepcin y expresin correcta del espacio pictrico. Es por ello, que enfocaremos los fenmenos luminosos unas veces en el contexto del espacio euclidiano, como lo estudia la ptica geomtrica y, otras veces, veremos sus efectos bajo la teora de las ondas vibratorias como lo explica la ptica fsica.

Si nos interesamos ahora por las viejas teoras que sostuvieron Newton, sobre la composicin corpuscular de la luz y su transmisin rectilnea, o las contrarias de Huygens, que sostena la teora ondulatoria, es por la influencia que tienen ambas teoras en la propagacin de la luz, en su velocidad en distintos medios y, por ello, en fenmenos de interferencia, difraccin, reflexin o refraccin, que tanto afectan a la apariencia visual de los objetos, modificando su percepcin y representacin pictrica.

La cuestin sobre la misteriosa naturaleza de la luz sigue abierta, sin respuesta plenamente satisfactoria. Podemos decir que cada poca se ha fabricado una teora a la medida de sus necesidades, que se ha modificado cuando nuevas experiencias y descubrimientos las dejaron cortas. No hay, pues, una teora definitiva, pero podemos pensar que las actuales son suficientes para explicar y experimentar con los fenmenos conocidos hasta nuestros das, aunque con ello siga siendo todava una respuesta incierta la que damos a la pregunta de qu es la luz?.

FUENTES DE LUZ El sol es nuestra fuente de luz por excelencia. Pero decir esto es poco,

porque con la luz del sol nos llegan otras muchas propiedades, tantas que, podemos decir que el sol es nuestra fuente vital. Primitivas tribus lo adoraban como el dios de la vida, y nosotros, despus de conocerlo mejor, nos admiramos de la intuicin de aquellos pueblos primitivos. Y si bien para nuestra visin solo utilizamos una mnima parte de sus radiaciones, la energa que el sol irradia abarca tan amplio espectro, que no podemos concebir la vida en nuestro planeta sin la energa solar. Por la fotosntesis se producen los hidratos de carbono y viven las plantas, y por la funcin cloroflica podemos apreciar sus variados colores; por la fotoperiodicidad se renueva el ciclo regenerador y vital de los vegetales. Tambin los animales presentan respuestas fotoperidicas que influyen en la migraciones y reproducciones, y en los vertebrados hay evidencias de la fotoperiodicidad que sera la base rtmica de los llamados relojes biolgicos. Son muchos, pues, los fenmenos que justifican la primaca de la luz como elemento fundamental de la vida.

Nosotros nos quedamos con la bella y precisa definicin de Chr. A. Blom-Dahl: "La vida es un modo que la luz tiene de caminar a travs de la materia". Es un prodigio que nos fascina como la inmensa energa radiante del sol nos ha proporcionado una filtrada seleccin que nos preserva de las radiaciones nocivas y peligrosas para la vida de nuestro planeta, hacindonos llegar, por el contrario, una estrecha franja del espectro electromagntico (dentro de ese enorme torrente de radiaciones) que propicia la recepcin por la retina humana de la luz

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visible, que alcanza su mxima intensidad lumnica en el color amarillo. De ah que no solo sea este color gran protagonista en el campo de la simbologa, sino que, de un modo ms pragmtico, es el adoptado internacionalmente para elementos de salvamento en el mar, y tambin en el arte saben los pintores que el sol, y las partes luminosas de sus cuadros son consustanciales con el color amarillo del sol. El hombre dispone de otras fuentes luminosas (aunque puedan tener su origen remoto en el sol) que seran interesantes estudiar por el artista, pues hay diferencias sustanciales que transforman los efectos visuales, perceptuales y estticos. Desde la luz lunar, la llama del fuego de diferentes gases y productos, la incandescencia de una bombilla elctrica, las ms modernas lmparas de gases incandescentes, las luces indirectas de la reflexin, etc., forman un amplio repertorio de fuentes luminosas, que condicionan la obra pictrica, en donde el pintor se ve implicado ineludiblemente. Pese a ello no entraremos en ese campo para el que se requerira un amplio prembulo tcnico-cientfico. Nos vamos a limitar a algunas cuestiones bsicas de la ptica y, siempre que ello sea posible, orientada con ejemplos y experiencias al campo de la expresin artstica, dejando de lado aquellas cuestiones que no afectan directamente a un mejor conocimiento del campo singular del pintor.

Entre los pintores siempre ha existido el dilema entre pintar con luz natural o con luz artificial. Normalmente una pintura realizada con luz natural soporta su contemplacin con luz artificial, incluso con las avanzadas combinaciones lumnicas de algunos estudios de hoy, pierden las pinturas sus matizaciones al ser expuestas a la luz del medioda; quedan faltas de sutilezas y variantes cromticas; muchos colores se "tuercen" o distorsionan, y se producen desarmonas que no se observaban cuando el foco elctrico, simplificador y unificador de tonos, los iluminaba.

Las mltiples radiaciones de la luz solar manifiestan una gran riqueza vibratoria, que se traduce en un mensaje cromtico ms variado, que un ojo educado es capaz de captar. La energa lumnica procedente de otro foco emisor tiene ms limitadas radiaciones, que uniforman, reduciendo a paquetes simplificados un mensaje de radiaciones ms restringidas. Algo as sirva el ejemplo como la diferencia acstica que se produce entre una obra sinfnica de muchos y variados instrumentos, y una versin de esa misma obra adaptada para piano. Puede parecer la misma obra, pero la riqueza de la orquesta sinfnica (igual a la luz del sol en pintura) no es comparable al reducimiento a un solo instrumento (igual que la obra pictrica vista con la luz de una lmpara).

FUNCIONAMIENTO MECNICO DEL OJO La luz, tanto si procede de una fuente productora como si son rayos

reflejados por diferentes materias, penetra en el ojo por la crnea . Esta membrana que cubre la parte delantera del ojo es transparente y acta como una lente convexa, desviando los rayos hacia un mismo punto. Detrs de la cornea se encuentra el iris , que acta como diafragma regulador, dilatndose o contrayndose para controlar la cantidad necesaria de luz. Hay un orificio en el centro del iris que es la pupila (C), y por ella pasa la luz a un cuerpo

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transparente y elstico, que cambia de forma por las presiones de los msculos ciliares, llamado el cristalino (D), Esta lente de material blando permite, al agrandar o reducir su curvatura, enfocar con precisin la imagen en el fondo del ojo despus de atravesar el humor vtreo.

La luz llega al fondo del ojo que es una capa sensible a la luz, que ocupa

un 60% de la superficie esfrica interna, y se denomina retina. Se trata de una superficie de clulas fotosensibles, donde las imgenes energticas transportadas por la luz se convierten en seales de pequeos impulsos electroqumicos que, conducidas por el nervio ptico son transmitidas a la parte posterior del cerebro para su interpretacin significativa. En el cerebro es donde se efecta el "procesamiento de datos" recibidos, y se reconstruyen las seales formando imgenes identificables con el mundo exterior, complementndose aqu el acto de la visin con el no menos complejo de la percepcin. Tambien en el cerebelo, siguiendo el simil del ordenador, se graba en la memoria del disco duro, a la que acudimos para el reconocimiento de datos en funciones operativas y reconocimiento de datos e imgemes de la memoria RAM.

LA CRNEA Es una de las materias ms transparentes del cuerpo humano. Est

continuamente lavada por las lgrimas en la funcin del parpadeo. En el agua se hace totalmente invisible por tener semejante ndice de refraccin. No tiene riego sanguneo, lo mismo que el cristalino, y este aislamiento de la corriente sangunea evita las posibles interferencias cromticas. Se nutre de la potente concentracin protenica del humor acuoso que se renueva constantemente.

Aunque es una prolongacin delantera de la capa membranosa, envolvente del globo ocular, llamada esclertica (H), que cierra y configura el globo ocular. No tiene el mismo radio que el resto de la esfera, sino que se hace ms convexa, constituyendo la primera lente del mecanismo ptico del ojo. Por su ndice de refraccin frena la velocidad de la luz en un 25%, produciendo convergencia de los rayos incidentes.

EL IRIS Es el verdadero diafragma que regula la cantidad de luz necesaria para la

visin correcta. Es por ello un cuerpo opaco, fuertemente pigmentado, que cuando tiene poca pigmentacin es de color celeste y los muy pigmentados tienen un intenso color negro. Ello es lo que produce el color de los ojos, ya que es perfectamente visible debido a la transparencia de la crnea. . Esta mayor o menor opacidad segn el color, hace que los iris poco pigmentados funcionen mal con mucha luz. No es capricho de la naturaleza que

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las razas nrdicas sean de ojos claros, mientras las meridionales y ecuatoriales, donde la luz es intensa, tengan los ojos negros.

LA PUPILA El orificio que posee el iris en el centro, que en los animales de vida

diurna - como el hombre - tiene forma circular, es la PUPILA. Las pupilas en hendiduras se pueden cerrar totalmente, por el contrario las circulares siempre dejan un pequeo orificio. Dicho en trminos fotogrficos, este orificio hace de obturador y diafragma, regulador de la luz precisa que debe entrar en la cmara oscura del globo ocular e impresionar la pelcula sensible de la retina, sin quemarla por un exceso de luz.

Estimulando el iris por exceso de luz puede contraerse, dejando este orificio convertido en un diminuto punto negro, y por el contrario, en lugares de poca iluminacin pueden dilatarse hasta formar un gran crculo que puede medir hasta ocho milmetros de dimetro, sobre todo en los jvenes, pues en los ancianos y en los nios es ms limitada esta abertura.

El proceso de dilatacin de la pupila sucede con total automatismo, independiente de la voluntad del sujeto, condicionada por el cambio de brillo o la intensidad de iluminacin. Volviendo a la comparacin fotogrfica, tenemos las modernas cmaras con sus grandes lentes de gran abertura y corta distancia focal, que pueden captar imgenes con escasa iluminacin, pero esa gran abertura de la lente, consigue poca nitidez y poca profundidad de foco. Pasa igual con la pupila muy abierta, en escenas poco iluminadas: se dilata hasta conseguir un gran orificio, pero capta menos detalles.

Las pupilas se cierran con mucha mayor rapidez que se abren; por consiguiente, se adaptan mejor y ms rpidamente cuando pasamos de la oscuridad a la claridad, y es ms lenta la acomodacin cuando pasamos de la claridad a la oscuridad. Este hecho, fcilmente verificable, debe ser tenido en cuenta por el pintor, quien pasa con frecuencia su vista del modelo a la paleta y al cuadro, si tener presente sus niveles de iluminacin, y la influencia que ello tiene en la visin correcta de su trabajo. De igual modo, al ser expuesta su obra, deber tener presente de donde proviene la mirada el espectador antes de posarse en su cuadro, si de zona ms oscura o ms clara, ya que la adaptacin de la pupila puede jugar un importante papel para la correccin de la visin.

. El proceso de adaptacin del ojo, al pasar de zonas de diferente iluminacin, no solo se condiciona por la modificacin de la pupila, sino que, como veremos al estudiar la retina, los receptores aptos para capturar poca luz son los bastones, poco sensibles al color o tonos, aunque dispuestos para distinguir los diferentes matices del gris, al agruparse por conexiones comunes al cerebro, en mayor o menor agrupamiento (de forma automtica) segn vare la intensidad de la luz. Por el contrario, las condiciones de mayor luminosidad hacen actuar a los conos de la retina, receptores especializados en la captacin del color, el detalle y la luz abundante. Esta transferencia de la recepcin lumnica, segn sea escasa o abundante, tiene repercusiones en el ojo del pintor, ciertamente que sutiles y autocorregibles, pero son datos a tener en

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cuenta cuando nos estamos refiriendo, no a cualquier espectador desprevenido, sino a un hipersensible especialista de la visin y la observacin de las apariencias visuales como es el pintor.

No solo reaccionan las pupilas por efecto de la luz, pues est demostrado que acciones de otra naturaleza, como pueda ser la ira, el deseo y otros estados anmicos pueden influir y modificar el tamao de este singular orificio; tambin puede ser modificado con el esfuerzo de mirar objetos cercanos para aumentar as la profundidad de enfoque, aunque estas funciones no son las de su normal funcionamiento. Se dice que los comerciantes chinos miran atentamente las pupilas de sus clientes cuando les ofrecen su mercanca, y averiguan, por la dilatacin de las pupilas, el inters que muestran por aquella mercanca. Un interesante trabajo publicado en la revista "Scientific American, en 1965, del profesor de Sicologa de la Universidad de Chicago, Eckhard H.Hess, titulado "Actitud y tamao de la pupila", expone el resultado de una investigacin sobre el tema, abriendo con ello una nueva puerta para el mejor conocimiento de la mente humana, donde se relaciona la fisiologa con la sicologa, y ambas con el fenmeno luminoso.

La verdadera lente del ojo, que permite la nitidez focal sobre la retina, la constituye el cristalino Situado inmediatamente despus de la pupila tiene la forma de un esferoide achatado. Es de gran transparencia y no tiene riego sanguneo, estando separado del fondo del ojo por el humor vtreo, ms viscoso y denso que el acuoso.

La caracterstica principal del cristalino es su elasticidad, que le permite por la presin de los msculos ciliares, a los que lo unen minsculas fibras, modificar su forma, curvndola ms o menos, y constituir una lente cambiante, apta para enfocar objetos lejanos o prximos, aunque no es posible enfocar lo lejano y lo prximo al mismo tiempo.

Desgraciadamente, a pesar de su continua renovacin celular, este tejido se endurece con el tiempo, perdiendo su flexibilidad acomodaticia.

Este prodigioso elemento nos permite apreciar las distancias o profundidad espacial, por s solo, y sin recurrir a otros mecanismos fundamentales como es la visin binocular. Con un solo ojo podemos percibir las distancias en el espacio real, y ello por la asociacin a un acto reflejo, de la contraccin-dilatacin, a cerca-lejos. Pero es evidente que este mecanismo asociativo se invalida al mirar el espacio pictrico, ya que sus lejanas y cercanas el cristalino no se altera, pues lo que enfoca es la distancia real del cuadro. Por este conocimiento fisiolgico comprendemos que el relieve en una pintura se aprecia mejor con un solo ojo, y que, el espacio fsico, mejora con los dos.

Esta lente del cristalino proyecta la imagen, reduciendo e invirtiendo su forma, al fondo del ojo, y por un elemental proceso de ptica geomtrica, consigue el ngulo preciso de convergencia para la nitidez retiniana Si bien no es solo la proyeccin geomtrica la que intervine, sino el principio fsico de la

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refraccin, ya que tambin se debe al alto ndice de refraccin de este transparente cuerpo. Este cuerpo est formado por ms de dos mil fibras que lo envuelven como las capas de una cebolla, que le hace aumentar su refraccin. Tambin influye en el alto ndice de refraccin, en el que la imagen no se desplaza en el vaco sino en el humor vtreo, con lo que se acorta la distancia cristalino-retina. Es esta funcin mecnica la que ms se asemeja a la tradicional mquina fotogrfica, aunque vemos tambin su gran diferencia entre ambas.

LA RETINA

Esquema de una seccin de la retina

La luz entra a travs del humor vtreo (parte de arriba) mientras las clulas sensibles (conos y bastones) estn orientadas hacia la

coroides y la esclertica, en la parte de abajo. La retina constituye la envoltura interna de globo ocular, ocupando una

gran parte de su superficie y teniendo un espesor aproximado de un milmetro. Est protegida contra la luz por otro msculo opaco llamado coroides, y otro que envuelve a los dos anteriores, ms rgido y que permite conservar la estructura esfrica del ojo, denominado esclertica.

Se asemeja la retina a la pantalla del televisor o la placa fotogrfica; en ella se realizan las ms complicadas transformaciones, con tal precisin, que muchos piensan que es parte de la misma corteza cerebral. Los rayos de luz que llegan hasta ella son los portadores de la carga energtica que desencadena reacciones qumicas y elctricas, que el cerebro interpretar llenas de significados.

La retina se compone en su capa ms profunda de clulas fotosensibles de dos tipos: conos y bastones, repartidos de forma desigual por su superficie. Forman un verdadero mosaico compuesto por ms de seis millones de conos, (que tiene cada uno de ellos conexin directa e individualizada con la parte posterior del cerebro), y unos ciento veinte millones de bastones en cada ojo, (que se conectan en grupos varios).

Tienen distintas funciones estas clulas especializadas. Los conos alcanzan mayor precisin y detalles, tambin son aptos para la ms intensa iluminacin, y, por un pigmento especial llamado rosina, permiten la visin cromtica; por el contrario los bastones captan mejor el movimiento, son ms sensibles al gris tonal y a la escasa iluminacin. No estn igualmente repartidos por la retina, abundando la concentracin de conos en la zona central, donde hay un punto minsculo, llamado fvea, (F), situado en el eje visual del ojo, que

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tiene la mxima concentracin. Es en la fvea donde quedan enfocadas las imgenes que desean verse con mayor nitidez y detalle. Esta zona mide de 25 a 3 mm., con una zona central llamada fvea centralis, que tiene un dimetro de 03 mm., libre de bastones. Como ejemplo comparativo diremos que la imagen de la Luna llena ocupa 02 mm. de dimetro de la retina.

En contraste con la eficacia de la fvea, en el fondo del ojo se encuentra al nudo de salida o conexin de estas clulas con el nervio ptico, encargado de transmitir las sensaciones al cerebro: ese punto es insensible a la luz; se llama punto ciego (G). Vase la experiencia clsica para detectar la presencia del punto ciego.

Cerrando el ojo izquierdo y situando el derecho perpendicular al

punto, si se acerca o separa del monitor, a una detereminada distancia, desaparecer la visin de la cruz. Ello es debido a que el enfoque

en la retina pasa por el llamado punto ciego. A la inversa, desaparecer

el punto. Esta forma simple y esquemtica de explicar el funcionamiento de la

retina, nos elude entrar en el complejo proceso de emplean estos receptores de los cuantos de luz. La propia estructura terminal de un bastn, dispuesta para capturar cuantos de luz, posee un juego de nueve filamentos longitudinales que se amplan por una bolsa que forma el trmino, llena de un sistema de dobles membranas transversales, (dispuestas como si fuesen una pila de monedas, de las que hay unas once mil en cada bastn). En estas membranas estn ordenadas millones de molculas de pigmento visual. De tal modo que el rayo de luz que llega al segmento terminal de un bastn o un cono, apunta a unos dos mil millones de molculas de pigmento, y cualquiera de ellas, puede capturar un cuanto. Y esta es la primera etapa de la percepcin de la luz. Todava es ms sutil y compleja la composicin de los pigmentos fotosensibles, compuestos de retnenos, un derivado de la vitamina A. Y de una protena u opsina, que juntas componen el pigmento rodopsina, o prpura visual. El proceso de excitacin que convierte estos agentes qumicos en un potencial elctrico, nos llevara muy lejos de nuestro objetivo.

VISIN BINOCULAR

El mecanismo de la visin se complementa con el estudio de la visin binocular, pues es en esta funcin donde se produce una coordinacin

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prodigiosa; siendo diferente el mensaje recibido por cada ojo (llamada esta diferencia disparidad binocular) en el cerebro se registra como una sola impresin, que da origen a una sola imagen de propiedades singulares. El uso coordinado de los dos ojos tiene para el pintor importantes consecuencias, sobre todo en lo que afecta a la percepcin del espacio, y al diferente campo visual izquierda-derecha respecto al arriba-abajo.

Aunque abogamos por el conocimiento cientfico de la visin, por parte del pintor, entendemos que no todas las cuestiones cientficas encierran igual importancia. Si ahora destacamos esta peculiaridad (de la visin simultanea de los dos ojos) es por dos razones importantes: primero, porque entra en conflicto la visin de las formas pictricas con las formas escultricas; y, segunda, porque son los dos ojos los que nos permiten la percepcin tridimensional plena (aunque es cierto que, un solo ojo, tiene recursos para apreciar el espacio).

El percibir la tercera dimensin, en una pintura o en la realidad, tiene dos claves diferentes en los ojos. Una pintura que se desarrolla en el plano del cuadro, adquiere mayor ilusin tridimensional al contemplarse con un solo ojo esttico: es ms, pierde verismo cuando se contempla con los dos ojos. Por el contrario, una escena natural, se ve difcilmente con un solo ojo, y adquiere toda su plenitud de espacio, cuando nos desplazamos con los dos ojos abiertos. Tambin esto es una simplificacin, pero nuestro objetivo no era entrar en el campo de la representacin y percepcin espacial de la perspectiva, que ya hemos tratado en otro lugar. Es en este terreno de la expresin y representacin del espacio perspectivo, donde desarrollamos nuestra actividad docente y, por ello, donde divisamos un campo ms extenso y, tambin, ms conflictivo. Queda, pues, para otro lugar, el tercer y ms importante fenmeno de la visin: la percepcin visual que, junto a los fenmenos de la luz y a los mecanismos del ojo, forman un trpode de bsicos conocimientos para el pintor. [http://personal.us.es/jcordero/LUZ/inicio.htm]

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El ojo mgico de las imgenes estereoscpicas.

Imitando e inventado la realidad: El Ojo Magico de las imagenes estereoscopicas

..."Al principio, los mostraba a mis colegas en el trabajo y en cenas con los amigos. A menudo la gente mostraba dificultad para verlos en un principio y se preguntaba qu inters haba en una hoja de puntos aleatorios.... Siempre me sent satisfecho al escuchar a la gente decir, sin mucho entusiasmo, que crean estar alcanzado el efecto, a lo cual yo sola replicar que la estereopsis es como el amor: si no estas seguro, no lo has alcanzado. Inmediatamente lograban alcanzar el estado visual correcto y emitan la reaccin inevitable "Oh!" cuando la imagen de profundidad emerga de la pgina." Christopher Tyler Como punto de partida, quiero aclarar que no he hecho nada nuevo. Solamente he disfrutado de un descubrimiento que se ha puesto de moda y me he dejado llevar por las circunstancias. Los productos de esta moda combinan el know-how de diversas especialialidades : psicologa de la percepcin, computacin y matemtica fractal. Los editores, apoyndose en una impecable impresin y un mercadeo audaz, han aprovechado la situacin y causan furor en todo el mundo, produciendo afiches, libros y tarjetas postales de la coleccin "Ojo Mgico." La mayora de estos materiales contienen instrucciones sobre la forma de descubrir una imagen tridimensional dentro de bizarras formas a todo color. En algunos libros se explica cmo se construyen estos estereogramas. Destaca el libro, "Estereograma. El Secreto de las 3-D" editado por la Editorial Blume de Barcelona en 1994 con un prologo de Howard Rheingold. Es una verdadera Biblia para quien se quiera enterar del desarrollo de esta revolucin visual. Varios de los protagonistas, incluyendo al propio Tyler, el inventor de todo esto, relatan detalles de cmo sucedi y quines han sido los protagonistas y precursores. De este libro se han extrado la mayora de los datos que luego se mencionan mas adelante. Todo empez, de acuerdo a ellos, cuando los primeros afiches fueron exportados a Japn donde se empez a producir libros, adems de afiches, participando destacados artistas grficos y, en un solo ao, se vendieron mas de 10 millones de libros de impecable impresin, pero de bajo costo. Un ambiente de trabajo y vacaciones durante el pasado mes de agosto en Madrid, con todo el relax del caso, me ayud a aprender que poda ver de otra manera. Las libreras de los almacenes estaban inundadas de afiches, libros y encontraba personas que podan y "no

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podan" ver el Ojo Mgico. Lo que he hecho es ver estereogramas de todo tipo (de Puntos Aleatorios Autoestereogramas y combinaciones de esto con los de Papel Tapiz) en cuanto libro ha cado en mis manos. Por casualidad tropec en una tienda con unos estereogramas en tarjetas postales, entre las cuales aparecan figuras geomtricas muy simples a color con la particularidad de que ciertas lneas aparecan duplicadas. Al observarlas con cuidado ca en la explicacin prctica, pues al lograrse el efecto estereogrfico apareca una sola.

Estereoscopio de mano del siglo XIX Intent hacer una figura que repitiera un patrn con el programa para grficos (Flowchart) y para mi sorpresa logre el 13 de agosto el natural efecto mgico de mi primer dibujo autoestereogrfico (Povedilla-1). El primer sujeto fue mi tia Carmen, de 75 aos, quien ya haba aprendido a ver estereogramas. Luego me puse como reto preparar una figura en ascii para enviarla por Correo-E. Al da siguiente complet el Cuadro-1.asc que he hecho circular. Lo curioso es que algunos de los principios en los cuales se basa esta refinada tecnologa estereogrfica, que permite una nueva forma de percibir, eran conocidos desde mediados del siglo pasado. El efecto estereogrfico solo puede verse enfocando adecuadamente los dos ojos. Cuentan que la Reina Victoria disfrut en la Exposicin Mundial de Londres de los esteregrafos, aquellos aparatos que causaron furor entre nuestros abuelos--o bisabuelos--que permitan apreciar la 3-D de las imgenes de fotos duplicadas, con ligeras variaciones, las cuales en nuestra poca se pusieron de moda con visores para series de pequeas diapositivas a color empotradas en un magazine circular de cartn. Sir David Brewster descubri en 1844 el efecto "Papel Tapiz" mediante el cual se generan imgenes en 3-D al mirar fijamente patrones repetidos como los de los tejidos, alfombras y, naturalmente, en el tapizado de la sala, muy de moda en la Europa de esos aos. Ahora se sabe que en las baldosas de ruinas romanas se pueden encontrar patrones que producen este efecto. El inters despertado en la Exposicin de Londres llev a que se fundara en 1893

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la "London Stereoscopic Society," la cual cien aos despus sigue activa y cuenta entre sus miembros a destacados artistas de USA y de Japn, matemticos y computistas. La popularidad del Ojo Mgico es la mejor manera de celebrar del primer centenario de esta Sociedad. Dios le de larga vida. El padre de esta epidemia de dibujos mgicos es el psiclogo ingles Christopher Tyler, quien fue antecedido en los aos 60 por el psiclogo hngaro de la ITT Bela Boulesz quien invent el estereograma de puntos aleatorios. Aunque de acuerdo al propio Tyler, el primer esterograma producido en forma deliberada que se tenga noticia fue el esteograma encubierto de la cara de Venus que prepar en 1939 Companeyski, de la academia de Bellas Artes de Rusia; esto como el viaje de los Vikingos a Amrica, no tuvo mayores consecuencias.

Visor estereoscpico plegable

Los de Puntos Aleatorios que se hacen en colores convierten cada pixel en un nmero fractal al que luego se le asigna una tonalidad. Pero en el fondo estn construidos sobre la base de repetir exactamente un mismo dibujo muy esquemtico al que luego se le agrega aleatoriamente basura cromtica. Los de Papel Tapiz son filas de dibujos repetidos sobre fondos de color. De tal manera que se dispone ahora de toda una gama de formas para crear la 3-D: parejas estereoscpicas, estereogramas de puntos aleatorios, estereogramas de campo de color y estereogramas de papel pintado. Existen dos tcnicas bsicas para ver los estereogramas: Ojos Paralelos y Ojos Cruzados. En algunos libros colocan un par de puntos en el borde superior de la figura para ayudar a obtener el punto focal adecuado y lograr el efecto. La primera es la ms sencilla, la segunda requiere de mayor practica. Para el efecto en paralelo hay que colocar las lneas de visin de ambos ojos como si estuviramos mirando algo situado en la lejana o cuando estamos cavilando. La otra tcnica requiere que crucemos los ojos y para esto ayuda colocar un dedo o un lpiz entre los ojos y el cuadro y concentrando la vista en este objeto moverlo hasta que se logra el efecto.

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Lo interesante es que ambas tcnicas producen efectos opuestos. Uno de los ms fascinantes ejemplos de este fenmeno es el dibujo de Shiro Nakayama de la famosa ilusin ptica de Rubin. En este caso vista con la tcnica de Ojos Paralelos surge la imagen de una gran nfora y vista con Ojos Cruzados, surgen por arte de magia virtual dos perfiles proyectados en el espacio. El primer dibujo se envi a la lista renace-l. Solo tres personas han reaccionado, pero en ningn caso tan concienzudamente como Pablo Liendo. Como Pablo Liendo seala cuando una columna se repite exactamente a la distancia interpupilar y se logra el foco paralelo producto del desenfoque entonces aparece esa maravilla que ha estado all en Mondrian, Bridget Riley, Vassarely, Morellet, Soto y Cruz Diez. Lo que sucede es que estos cuadros se ven de lejos y nadie anda pegando la nariz a las reproducciones, pero cuando esto sucede aparece un nuevo mundo virtual que para sorpresa se extiende incluso a los resultados de los exmenes de Gammagrafa Nuclear para la prueba de Talio que usan los cardilogos. Las imagines virtuales dejaron atrs a los complicados aparatos y de la computadoras, saltaron al papel y al espacio virtual. Para los que deseen seguir la pista de este fascinante desarrollo de la realidad virtual incluyo una Hoja de Ruta, elaborada en base a la informacin contenida en el libro de Blume, la cual resume los desarrollos y antecedentes que ha llevado a la creacin de imgenes autoestereoscpicas que ahora inundan el mundo. Alfonso Orantes Hoja de Ruta (*) ---------------------------------------------------------------------- 15,OOO Pinturas de animales sobre protuberancias de las cuevas de AC Lascaux, Francia, para lograr efecto de tridimensionalidad 300 AC Euclides estudia en su tratado de Optica la relacion entre vision estereoscopica y poseer dos ojos (Sakane) (73) 2OO AC Dibujos en las baldosas de edificaciones romanas que producen efectos esteroscopicos, de acuerdo a Christopher Tyler (79) Leonardo de Vinci se interesa por la representacion de las tres dimensiones en un solo plano 1637 Descartes aborda el problema de como representar tres dimensiones en una superficie en un apendice a su Discurso del Metodo

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1838 Sir Charles Wheatstone inventa las parejas estereoscopicas y el visor esteroscopico (36) 1839 Daguerre inventa la camara fotografica en Francia 1844 Sir David Brewster descubre el efecto "Papel Tapiz" (62) 1856 Producccion comercial de visores estereoscopicos (36) 1889 Edison inveta el primer proyector de cine utilizando una serie de fotos tomadas en una banda de pelicula producida por Eastman. 1893 Fundacion de la London Stereoscopic Society 1939 El artista Boris Kompaneysky, de la Academia Rusa de Bellas Artes produjo el primer estereograma de puntos aleatrorios en un dibujo de la cara oculta de Venus, mediante dos imagenes (Tyler) (82). 1959 Bela Joulesz, psicologo hungaro, descubre el principio de la cognicion estereoscopica que revoluciona la psicologia perceptual(74), que localiza la estereoscopia a nivel cortical y no en la disparidad retiniana (Sakane) (74) y desarrolla estereograma de puntos aleatorios en ITT (22) 1970 Interes en el desarrollo del esteroegrama por filosofos artistas y computistas (22) 1970 Masayuki Ito, dise~ador grafico japones crea estereograma de una sola imagen, usando cuatro bandas de patrones de puntos aleatorios (Sakane) (78). Lo impresionante es que algunos de sus dise~os pueden verse vertical y horizonatalmente (78). Uso una tecnica diferente a la que usaria luego Tyler (78), intentando mejorar el estereogrma de dos imagenes de Joulesz. 1970 Itsuo Sakane, critico de arte cientifico (Univ. Keio) escribe articulo sobre arte esteroscopico en la revista "Graphic Design" (78) 1971 "Foundations of Cyclopean Perception" de Boulesz (Sakane) (75) Cristopher Tyler inventa el estereograma de una sola imagen o Autoestereograma, repitiendo horizontalmente bandas verticales de dise~os de puntos aleatorios unidas en una imagen. (Sakane) (75) 1973 En "Diez Recetas para la Inmortalidad" Salvador Dali comenta sus ensayos de pinturas estereoscopicas y se refiere a la Santisima Trinidad de la Vision: El ojo derecho (el Padre), el ojo izquierdo (el Hijo) y el cerebro (el Espiritu Santo). Dali usaba un visor para apreciar las imagenes esterescopicas que pintaba.

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1974 Alfons Schilling, artista suizo, dibuja a mano, en papel cuadriculado un estereograma de puntos aleatorios, utiliznado 6 columnas (78). Publica "Binocularis" (Sakane) (77) 1976 Shilling, artista suizo, presenta sus obras estereoscopicas mediante visores como el "vectografo" y "lente-pantalla- lencticular" en la galeria del Moore College of Art de Philadelfia (Sakane) (75), las cuales curiosamente tambien pueden verse directamente. 1979 Christopher Tyler genero, con la ayuda de Maureen Clarke, un autoestereograma, combinando el principio del Papel Tapiz con patrones de puntos aleatorios para ocultar siluetas no visibles a simple vista o con un solo ojo, pero si con ambos al logra el punto focal adecuado o mediate la tecnica de los ojos cruzados. Hasta entonces para ver un estereogramas era necesario utilizar dos imagenes. (33) 1980 Presentacion publicas de estereograma de puntos aleatorios hecho por computadora por Bela Joulesz y Peter Burt (62) 1983 Tyler publica el primer estereograma que produce un tablero ajedrez (Tyler) (87) 1990 Produccion comercial en USA de afiches de estereogramas de puntos aleatorios, exportadoa luego a Europa y Japon (72) 1992 Edicion de libros economicos de 3-D en Japon. En un solo a~o, mas de 1O editoriales editaron mas de un millon de ejemplares de libros en 3-D (Sakane), (72) Varios artistas japoneses producen estereogramas de papel pintado aprovechando la alta resolucion que esto permite. http://www.geocities.com/alfonsorantes/estereo.htm

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Sobre los antecedentes de las imgenes en

movimiento

Sobre los antecedentes de la imagen en movimiento

... El cine es una creacin de la tcnica y de la vida modernas con las caractersticas tpicas de los aparatos de la revolucin industrial. Como la mquina de coser, la locomotora o el automvil; la cmara se compone de engranajes, ruedas, sistemas de traccin, motores, tuercas, dispositivos, en suma, que permiten su funcionamiento mecnico. Lo filmado pasa luego por otras mquinas de revelado, movilas que ayudan al montaje y un proyector de funcionamiento prcticamente semejante al de la cmara tomavistas. De este modo, por ser una mquina ms, el cine fue saludado como un nuevo hallazgo tcnico, como otra invencin de un fin de siglo lleno de descubrimientos fascinantes, que, como afirma Griffith, tiene como materia de trabajo el espacio y el tiempo.

Uno de los inventores del cine, Louis Lumire, afirmaba al final de su vida: ...mis trabajos fueron trabajos de investigacin tcnica. Jams hice lo que se llama "puesta en escena" ... En el cine, el tiempo de los tcnicos ha pasado, ahora es la poca del teatro.

Lumire nos habla de un punto de partida del cine que normalmente solemos olvidar. Como acabo de decir, el cinematgrafo era una mquina que tena como particularidad su capacidad de reproducir el movimiento de las figuras. En su origen y descubrimiento hay un componente fundamental de investigacin cientfica y, cmo no, de circunstancias azarosas. En el tono pico que suele utilizarse cuando se habla de sus orgenes, no deja de aparecer un espritu aventurero que presenta a los primeros cineastas-cientficos como exploradores de los ignotos dominios de la imagen en movimiento. Uno de los personajes fundamentales en la invencin del cine es, probablemente, el ms famoso de los inventores de la poca, el norteamericano Thomas Alva Edison, quien desarrolla su tecnologa tambin para rentables sistemas de entretenimiento como el fongrafo (1877) o incluso la lmpara incandescente (1879), la cual, adems de la vida urbana y privada, cambiar la escenografa teatral. Junto con l, como veremos un poco ms adelante, los hermanos Auguste y Louis Lumire en Francia y otras figuras menos conocidas como Max y Emil Skladanowsky en Alemania, entran en una carrera de perfeccionamiento tcnico del aparato de reproduccin de fotografas en movimiento que tiene su momento culminante en los ltimos meses del ao 1895.

Con la idea preeminente de la "invencin" se ha establecido un nacimien-to legendario del cine que intenta romantizar su vertiente tcnica y cientfica. Sin embargo, no se trata de un afortunado da en el que del laboratorio o del taller de unos genios surgi la ansiada mquina. El historiador David Robinson sugiere otra perspectiva, bastante ms productiva desde mi punto de vista: La imagen en movimiento tal como la conocemos no fue nunca, en sentido estricto, "inventada". Ni siquiera se desarroll a travs de un proceso evolutivo normal. Ms bien fue como el ensamblaje de un puzzle cuyas piezas iban siendo dadas intermitentemente a lo largo de un periodo de tiempo muy largo. Las piezas del

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puzzle eran los elementos dispersos que en un momento dado deberan combinarse para perfeccionar el dispositivo que produjera y proyectara fotografas animadas.

La cmara ptica de cajn y dispositivo "visor rflex" diseada y descrita por Johann Zahn en su obra "Oculus artificialis telediptricus", 1685

Las piezas fundamentales del puzzle estaban prcticamente completas

desde la aparicin de la fotografa pero, al menos en occidente, algunas haban ido acumulndose desde la edad media y sobre todo desde el siglo XVII, en el que se teoriz por el sabio alemn Athanasius Kircher (en su libro Ars Magna LUCIS et Umbrae, 1671) el funcionamiento de la cmara oscura y se generaliz, a partir de 1659, el uso de la Linterna mgica.. La linterna mgica era ya un aparato proyector, con lentes y una ptica evolucionada, que permita usar luz dirigida (candelas cuya intensidad de luz es aumentada para permitir la proyeccin y que ampliaba imgenes normalmente pintadas sobre placas de vidrio. En la linterna mgica, los efectos pticos fueron un elemento fundamental. La ampliacin de las imgenes, la impresin de movimiento de las mismas conseguida a travs de las lentes (para aproximaciones y alejamientos) o del desplazamiento de la placa de vidrio (para los movimientos transversales) acostumbraron al pblico a efectos no demasiado alejados de los que utilizar el cine.y De su sofisticacin a lo largo del siglo XVIII y XIX quedan testimonios que nos hablan de espectculos fantasmagricos, con espritus proyectados volando por las salas y un pblico emocionado y sobrecogido por efectos visuales que debieron ser fabulosos.

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La linterna mgica es el precedente ms singular del proyector de diapositivas y del cinematgrafo

La linterna mgica y otros aparatos pticos convivieron desde la segunda

dcada del siglo XIX con un espectculo en el que el pblico se sumerga en un espacio abierto a todo tipo de estmulos visuales. Los panoramas no se basaban, en un principio, en la proyeccin. El espectador se encontraba sobre una plata-forma situada en medio de una rotonda. No haba efectos de animacin, pero si una perspectiva grandiosa, un lugar de contemplacin en el que la mirada no daba abasto con la infinidad de detalles de la visin urbana o el paisaje romnti-co que podan reproducir. Uno de los ms famosos panoramas fue el diorama de Louis Daguerre y Charles Bouton, inaugurado en 1822. Sus efectos pticos y escenogrficos (algunos tomados de la pera y del teatro) llegaban a una sofisticacin notable.

1895. Anton Pieck. Sesin domstica de linterna mgica

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Pero en 1839 el negocio de Daguerre se vino abajo por un incendio y decidi potenciar otro campo al que haba dedicado atencin. Daguerre haba mantenido contactos con Nicphore Nipce y otros tcnicos que desde los aos 20 trabajaban en la impresin de imgenes dentro del sistema de cmara oscura. A partir de 1838, con una tecnologa que permita imprimir imgenes sobre soluciones qumicas situadas en placas de vidrio, comenz la popu-larizacin de los llamados daguerrotipos. Este descubrimiento permiti poste-riormente el desarrollo de la mquina fotogrfica a travs del perfeccionamiento de los aparatos y las tcnicas, dando cuerpo a una de las piezas ms importantes del puzzle del que hablaba Robinson. INVENTORES DEL MOVIMIENTO

Con el perfeccionamiento de la cmara fotogrfica a lo largo de la segun-da mitad del siglo XIX se abri un nuevo mundo para la visin en la que el estu-dio del movimiento de los cuerpos desvelaba campos de exploracin desconoci-dos. Desde los aos 70 se haba experimentado con sistemas fotogrficos que pudieran registrar el curso de los planetas. Tambin era interesante para los cientficos el movimiento del cuerpo humano. Pero tendremos que hablar de algo menos sublime para encontrar un momento fundamental del avance de la fotografa en la reproduccin del movimiento. Se trata de las carreras de caballos.

A principios de los aos 70 el millonario presidente de la Pacific Railroad

Company, Leland Stanford, apuesta a que su caballo "Occident" no pisa el suelo cuando galopa a toda velocidad y contrata a un fotgrafo ingls, Eadweard Muybridge, para que lo demuestre. Este punto de partida sirve para una investi-gacin general sobre el movimiento de los caballos, algo que apasiona a Stanford. La investigacin tiene que pararse algn tiempo, sin embargo, porque Muybridge mata al amante de su esposa y va a la crcel en 1873, pero en 1878 ya ha desarrollado un dispositivo consistente en una cadena sincronizada de doce cmaras fotogrficas, con una exposicin de una milsima de segundo. Con ellas es capaz de captar intervalos de medio segundo de movimiento. De esas investigaciones nos han quedado series maravillosas de fotografas de caballos y algunos dispositivos que juegan con el movimiento. Muybridge construy, por ejemplo, una linterna para proyectar sus imgenes de los caballos, pero se trataba de dibujos sobre papel copiados de sus fotografas e incorporados a un disco giratorio. ' Al mismo tiempo que se llevaban a cabo estos experimentos, el psiclogo francs Etienne-Jules Marey utilizaba el fusil fotogrfico para analizar el movimiento de animales y personas. Es interesante observar que, al contrario de Muybridge, las investigaciones de Marey y de su discpulo Georges Demeny pretendan conseguir resultados semejantes, pero no utilizando muchas cmaras, sino un solo dispositivo de toma de imgenes. En cualquier caso, ambos sistemas se basaban en clichs sobre sopones rgidos. La pieza que segua faltando en el puzzle era el celuloide flexible que permitiera imprimir fotografas a gran velocidad con una sola cmara.

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La imagen en movimiento era algo que fascinaba. El xito de mquinas como el fenaquistoscopio o el zootropo se basaba en esa impresin de movi-miento que se produce cuando imgenes dibujadas se ponen en un dipositivo giratorio para dar la sensacin de animacin.12 Todos hemos visto algn juguete que utiliza este sistema.

Fundamentalmente, la idea de las mquinas que reproducan movimiento

para la visin sigue presente en el momento en el que se completan las piezas del puzzle. En 1888 George Eastman sac la cmara fotogrfica Kodak, cuyo funcionamiento se basaba en una impresin de las imgenes sobre rollos de papel sensible. En 1889 ya se utilizaba para ese sistema celuloide transparente y en 1890 la produccin de celuloide se haca en gran cantidad. Por las mismas fechas se desarrollaban en Francia y en otros pases europeos tecnologas ms o menos semejantes, aunque los productos de Eastman se distribuyeron pronto por Europa. El paso de este sistema a una nueva mquina en la que trabajaban Edison y su empleado William Dickson fue inmediato.

Se trataba del kinetoscopio. Como alguna de las mquinas a las que me acabo de referir, era un aparato en el que el espectador observaba las fotografas en movimiento a travs de una mirilla El dispositivo se pona en marcha y ofreca alguna breve escena.

El Kinetoscope Parlor

Desde 1888, Edison y su equipo llevaban a cabo experimentos en los que se inclua la posibilidad de sincronizar sonido con la imagen. Su intencin era tener listo el aparato para la Exposicin Universal de Chicago que se celebrara en 1893. Iba a ser la Exposicin de Edison, ya que el tema fundamental era la celebracin de la electricidad. Para producir sus pelculas en condiciones ptimas, Edison mand construir ese ao la Black Mana, un edificio pensado para los rodajes que reciba la iluminacin natural desde la parte superior y que incluso era mvil para aprovechar al mximo la luz del sol. El gran inventor no lleg a tiempo para presentar en apoteosis su aparato durante la Exposicin,

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pero hacia 1894 los locales de kinetoscopios eran bastante populares. Por un precio respetable, 25 centavos, se poda entrar en salas donde haba 5 kinetoscopios funcionando con imgenes distintas. Cuando decidieron un paso de 30 imgenes por segundo, las visiones del kinetoscopio duraban aproximadamente un minuto. Pronto surgieron problemas con imitadores de las mquinas que queran copiar el negocio. Hacia 1895 Edison ya trabajaba en serio en un nuevo modelo, el kinetofono, en el que combinaba dos de sus inventos, el kinetoscopio y el fongrafo, aunque sin aspirar a la sincronizacin.

Eadweard Muybridge Exitoso fotgrafo ingles radicado en San Francisco, es el primero en registrar el movimiento de seres vivos, reproducirlo e incluso proyectarlo.

La aportacin al cine que Muybridge realiz fue posible gracias a una apuesta.El millonario americano Leland Stanford (fundador de la universidad del mismo nombre) era aficionado criador de caballos, l tena la teora de que un caballo a galope en cierto momento tena las cuatro patas al aire, cuando descubri las investigaciones de Marey sobre reproduccin de movimiento animal con medios mecnicos, vi en este trabajo la posibilidad de comprobar su teora. Para ello contrat a Muybridge y le ofreci utilizar su caballo "Occidente" para la prueba. El principal problema para realizar la serie de fotos fue la velocidad de obturacin de la cmara, para solucionarlo Muybridge dise un sistema de cortinas de madera con elsticos que lograban elevar la velocidad de obturacin a 1/2000 de segundo (en ese tiempo el obturador ms rpido no superaba el de seg.), con esto fotografi a "Occident" en un recorrido sobre una pista, desafortunadamente la imagen fue demasiado borrosa y no sirvi.

Entonces intent alineando 12 cmaras sin tener nuevamente xito. Por ltimo dise disparadores electromagnticos que se activaban al paso del caballo, esto hizo posible el registro de 12 imgenes durante el recorrido, para luego convertirse en 24 en una segunda toma. Estas fotos fueron proyectadas para la prensa de la poca, causando gran revuelo. El mecanismo de proyeccin fue mediante un aparato basado en el

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fenakistoscopio y la linterna mgica.

Su trabajo es de gran importancia para el cine ya es la primera serie de fotografas que descompone el movimiento rpido.

Pero el invento de Edison hace que una pieza del puzzle no acabe de

encajar. Se trata de una concepcin del espectador individualizada. El aparato dispone sus imgenes para cada sujeto que se asoma a su mirilla. No existe, sin embargo, la experiencia compartida, el espacio ideal en el que mltiples individuos sienten fundirse sus emociones. Falta la proyeccin.

Este es el paso que dan definitivamente los hermanos Lumire con el

aparato de su invencin: el cinematgrafo. En Enero de 1895 estos industriales de Lyon han desarrollado su dispositivo tcnico de modo que las imgenes pueden ser proyectadas sobre una pantalla. El 13 de febrero patentan su hallazgo y el 22 de marzo de ese mismo ao organizan la primera proyeccin de su filme La sortie des usines Lumire ("Salida de las fbricas Lumire"}, en el que se representa la salida de los obreros de su propia fbrica.

La salida de las fbricas Lumire Escena del primer filme de la historia, realizado por los hermanos Auguste y Louis Lumire. Francia,

1895.

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Durante los siguientes meses siguen rodando material y el 28 de diciembre de 1895 organizan en el Grand Caf del Boulevard des Capucines de Pars la proyeccin de varias pelculas, incluyendo L'Arriv d'un Train en Gare de la Ciotat ("Llegada de un tren a la estacin"), en el que se ofrecen imgenes de la llegada de un tren, y L'arroseur arros ("El regador regado"), un pequeo film infinitamente citado como origen de la comedia, en el que un golfillo pisa la manguera de un individuo que est regando y al levantar el pie lo moja con un golpe de agua. Esta fecha es considerada oficialmente como la del nacimiento del cine.

He seleccionado unos nombres fundamentales en el trayecto del puzzle. Muchas veces, prejuicios nacionalistas o chovinismos pueriles defienden para unos u otros la "invencin". Lo cierto es que se trata de un movimiento comple-jo e internacional. En Francia, en Estados Unidos, en Gran Bretaa o en Alemania, una gran cantidad de personajes, desde cientficos a charlatanes de feria, van perfeccionando tcnicas y aparatos que permiten el perfecto encaje de las piezas. La competencia entre ellos no tena nada de noble, sino que en muchas ocasiones era despiadada. Se trataba de una investigacin tcnica, cierto, pero el negocio estaba detrs de su impulso e inmediatamente empezaron a verse muestras de su rentabilidad. El punto final del puzzle no era ms que el principio de una carrera ms complicada. Tomado de Un siglo en sombras. Introduccin a la historia y la esttica del cine. Vicente J. Benet .- Ediciones de la Mirada, 1999 [Biblioteca CAAC 08434]

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Artistas

ADAMS, Dennis (1949-)

Dennis Adams was born in 1948 in Des Moines, Iowa. He is best known for his public interventions and museum installations that address the processes of collective amnesia and social exclusion in the formation and use of architecture and public space. He has produced public projects in Austria, Canada, Denmark, England, France, Germany, Ireland, Israel, Spain, The Netherlands, Switzerland, and the United States. His work has been the subject of over 50 one-person exhibitions in museums and galleries throughout North America and Europe. In 1994, two separate retrospectives of his work were held at the Museum van Hedengdaagse Kunst Antwerpen and the Contemporary Arts Museum in Houston. Currently, he is working on public projects in Munich, New York, Paris, and Sao Paulo. His work was represented in the Whitney Biennial 2000.

Mr. Adams has been a faculty member or Visiting Professor at numerous institutions including Cooper Union School of Art, Parsons School of Design, Ecole Nationale Superieure des Beaux-Arts, Paris, Rijksakademie van Beeldende Kunsten, Amsterdam and the Akademie der Bildenden Knste, Munich. He lectures frequently around the world and his published writings, interviews and statements have contributed to the discourse about the relationship of art to the urban context.

http://web.mit.edu/vap/people/faculty/faculty_recent_adams.html Actividad artstica 2009 Dennis Adams - Lumen Travo, Amsterdam 2008 Dennis Adams - Kent Gallery, New York City, NY 2007 Dennis Adams - Galerie Gabrielle Maubrie, Paris 2005 Dennis Adams - Kent Gallery, New York City, NY 2004 Dennis Adams - Airborne, Outtake, Lullaby -

Galeria Moises Perez de Albeniz, Pamplona 2002 Dennis Adams, Airborne - Galerie Gabrielle

Maubrie, Paris

Dennis Adams - Kent Gallery, New York City, NY 2001 Dennis Adams - Facing Museum - Contemporary

Museum, Baltimore, Baltimore, MD 1997

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Dennis Adams - Kent Gallery, New York City, NY 1996 Dennis Adams, Ederle - Queens Museum of Art,

New York City, NY 1994 Dennis Adams: Selling History - Contemporary Arts

Museum Houston, Houston, TX

Dennis Adams - Kent Gallery, New York City, NY Dennis Adams - Trans/actions - MuHKA Museum

voor Hedendaagse Kunst Antwerpen, Antwerp 1993 Dennis Adams - Portikus, Frankfurt/Main 1992 Dennis Adams - Galerie Thomas Schulte, Berlin 1991 Projects: Dennis Adams - MoMA - Museum of

Modern Art, New York City, NY 1990 Dennis Adams - Kent Gallery, New York City, NY 1989 Dennis Adams - Galerie Greta Meert, Brussels Biblioteca CAAC

15374 Dennis Adams / Dennis Adams (tex.). -- Navarra : Galera Moiss Prez de Albniz, D.L. 2004 28 p. : principalmente il. Catlogo de exposicin, Galera Moiss Prez de Albniz, Pamplona, may.-jul. 2004.--

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15308 Dennis Adams. The architecture of amnesia / Mary Anne Staniszewski (ed.lit.). -- New York : Kent, 1990 94 p. : il. Catlogo de exposicin, Kent Fine Art, New York, abr,-may.1990

04575 Dennis Adams : El Pavell de l'est : maqueta i dibuixos. -- [2 ed.]. -- Barcelona : Fundaci "La Caixa", 1992 47 p. : il. col. ; 21 cm Catlogo de exposicin, Sala Montcada de la Fundaci "La Caixa", Barcelona, 19 junio-9 agosto, 1992

05217 Trans-actions / Dennis Adams. -- Antwerpen : Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen, 1994 126 p. : il. col. ; 28 cm Transactions Catlogo de exposicin, Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen, 12 marzo-29 mayo, 1994

Fuentes en la red

- Exposiciones en : http://es.photography-now.com/artists/K15697.html, en http://www.artnet.com/artist/1240/dennis-adams.html

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- Texto de una entrevista realizada por Marcus Bleyer a Dennis Adams, en: http://www.columbia.edu/cu/museo/6/adams/index.html

- Sobre el DVD Outtake:

. http://www.msu.hr/#/en/13355/

. http://www.thephotographyinstitute.org/journals/1998/dennis_adams.html

. http://www.encyclopedia.com/doc/1S1-9199901150877425.html

. http://pillanatgepek.c3.hu/en/kiallitas/muveszek/dennis-adams/

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BASTIEN, Pierre (1953-)

Biografa Pierre Bastien (Pars, 1953), artista con maysculas, seguidor de John Cage, es un apasionado del universo de invenciones de Julio Verne. Doctorado en literatura francesa del siglo XVIII por la Universidad de la Sorbonne, escribi su tesis acerca del pre-surrealista Raymond Roussel. La influencia literaria en su obra se extiende al dadasmo, Alfred Jarry o Raymond Queneau. Artsticamente Bastien parte de una idea simple y potica: combinar instrumentos tradicionales y artilugios mecnicos de su invencin. Algo que ya le caracterizaba desde su infancia. El primer instrumento creado por Bastien data de cuando apenas tena diez aos: una guitarra de dos cuerdas construida con los elementos del juego "Le Petit Physicien". A los quince aos elabora una primera mquina consistente en un metrnomo flanqueado a derecha por un cimbal y a la izquierda por una pequea polea. Desde entonces y a lo largo de veinte aos Bastien ha construido su propia orquesta (Mecanium), formada por ingeniosas maquinarias musicales construidas a partir de piezas de mecano y percutores (baquetas, arcos, etc) que por medio de temporizadores y pequeos motores elctricos, hacen sonar instrumentos musicales de percusin, cuerda y viento de forma repetitiva, como un loop ad infinitum. Esculturas hbridas, presentadas como instalaciones sonoras, que interpretan series de pequeas composiciones musicales hipnticas. Sobre este soporte musical, Bastien incorpora melodas con instrumentos tradicionales como la trompeta o tnicos como el arpa-lad dousso'n gouni de Mali, la mandolina rubab de Uzbekistn o el angklung de Indonesia. Pero adems de inventor inslito, Pierre Bastien es un msico y compositor de enorme talento que ha escrito msica para cuartetos de cuerda o ballets. Aparte de sus trabajos en solitario, ha trabajado siempre con otros grandes artistas como Dominique Bagouet (ballet), Pascal Comelade, Jac Berrocal, Jaki Liebezeit (Can), Robert Wyatt, Pierrick Sorin o Issey Miyake. En los aos 90, mientras la orquesta mecnica segua creciendo hasta llegar a constar de 80 elementos, el tndem Bastien+Mecanium participaba en festivales musicales y muestras de arte en Noruega (World Music Days, 1990), Australia (Tisea, 1992), Japn (Artec, 1995), Canad (Fimav, 1995; Sound Symposium, 1998), Polonia (Warsaw Autumn, 1995), Estados Unidos (Flea Festival, 1996), etc. Entre su amplia discografa destacan trabajos tan brillantes como "Mecanium" (1988), "Musiques Machinales" (1993), "Musiques Parallodres" (Lowlands, 1998), "Mecanoid" (Rephlex, 2001) y los ms recientes "S Verla al Revs" (G3G, 2005), "Tlconcerts" (Signature, 2005) y "POP" (Rephlex, 2005). Por ltimo recordar la inolvidable actuacin que Pierre Bastien nos regal en Experimentaclub'02, convirtindose sin duda en uno de los mejores momentos del festival: sorprendente, nico y mgico...

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http://www.experimentaclub.com/data/pierre_bastien/index.htm#bio Fuentes en la red

- Web site en: http://www.pierrebastien.com/

- Informacin muy completa en : http://www.experimentaclub.com/data/pierre_bastien/index.htm#bio

- Imgenes de actuacin de Batien en: http://www.youtube.com/watch?v=dhkuQgiYQ0I y en: http://www.youtube.com/watch?v=INaPQyQ1AmQ

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- Vdeos en: http://www.nvivo.es/artistas/n/Pierre+Bastien/ y en: http://portalternativo.com/banda/Pierre-Bastien

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BELINCHN, Sergio (1971-) Fotgrafo espaol. Su cmara recoge la deshumanizacin de los espacios urbanos: complejos tursticos fuera de temporada sobre todo de Mlaga y Levante-, edificios en construccin. Algunas de sus series se centran en el extrarradio de las ciudades, en ese espacio donde, segn sus propias palabras, "desaparece la naturaleza, pero todava no es ciudad, donde no se sabe qu va a pasar". Son no lugares en transformacin como descampados o solares, en los que la presencia humana aparece representada a travs de su ausencia. Sus fotografas se ajustan a los mtodos tradicionales, aunque a veces estn ligeramente retocadas por ordenador. Ha disfrutado de becas como la de Creacin Artstica de la Generalitat Valenciana (2000) o la de la Casa de Velzquez (2001). Ha expuesto de manera individual en el Espai de la Fotografa de Almussafes (1999) y en la Casa de Velzquez (Madrid, 2001), adems de otras instituciones. Entre sus colectivas puede mencionarse "Young European Artists" _(Lisboa,1995) o la del Canal de Isabel II (Madrid, 1999). En 2002 es galardonado con el XVIII Premio LOreal de Arte Contemporneo, que por primera vez recae sobre una fotografa http://www.masdearte.com/biografias/articulo/biografia_belinchon_sergio.htm Actividad artstica 2007 Ciudades Efmeras | Galera Fernando Santos | Lisbon, Portugal

Once upon a time... | Toms March | Valencia, Spain

2006 16 proyectos (cat.) | ARCO 06 | Madrid, Spain

Foto & Video | Galera Fernando Santos | Oporto, Portugal

Paraso | Invaliden1 Galerie | Berlin, Germany

Ciudad | Galera Fernando Sili | Santander, Spain

2005 Some Space | Paris Photo | Paris, France

Pblico | Galera Distrito Cu4tro | Madrid, Spain

Ciudad | Centro Cultural Justia Federal | Ro de Janeiro, Brazil

Ciudad | Pao das Artes | Sao Paulo, Brazil

Some Space | Dels ngels Gallery | Barcelona, Spain

2004 Silos (cat.) | Museo Nacional Reina Sofa | Madrid, Spain

Some Space | Knstlerhaus Bethanien | Berlin, Germany

Ciudad | Spanish Cultural Center | Braslia, Brazil

2003 Ciudad (cat.) | Palau de la Virreina | Barcelona, Spain

Paraso | Luis Adelantado Gallery | Valencia, Spain