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Narrativa y registro pictórico Ó el desesperado intento por atrapar lo cotidiano
Memoria para optar al grado de Licenciado en Arte.Mauricio Espinosa Azócar.
Escuela de Arte, Pontificia Universidad Católica de Chile.
Santiago, Junio 2008
Profesora guía: Voluspa Jarpa
Índice
Origen del paisaje propio
1. La representación 1.1.La representación subjetiva1.2.La cotidianeidad
2. El expresionismo2.1.Lo intuitivo y compulsivo2.2.Lo simbólico2.3.El color
3. Referentes3.1.Temáticos3.2.De procedimiento
4. El proyecto4.1.El autorretrato y la auto-representación4.2.El registro:
4.2.1. La obra como punto final de un proceso4.2.2. El registro del proceso de una obra como una obra (ejercicio 2)4.2.3. La obra como registro (ejercicio 1)4.2.4. El registro del proceso de creación. (video)4.2.5. El registro de la obra como obra en sí misma (bitácora)
5. Bibliografía
2
“Una pintura no es una amalgama de líneas y colores:
es un animal, una noche, un grito, un ser humano,
y todo ello a la vez”.
Constant Nieuwenhuys1
Origen del paisaje propio
Como traducir las sensaciones que la vida nos ofrece a cada instante. Como
lograr plasmar esos instantes que están llenos de subjetividad y desencuentro.
Ciertamente todo lenguaje es un reflejo pobre de nuestras vivencias y nada hace
posible transmitir con toda fidelidad mi mirada a la tuya o mi dolor a tu dolor.
Pintar, escribir, componer, siempre serán débiles traducciones que el intelecto nos
ofrece como recompensa ante la imposibilidad material de asir lo intangible.
Cuando nos enfrentamos a esta transcripción, lo hacemos desde distintas miradas
y usando toda herramienta que nos permita ilusionarnos con esta utópica
empresa. El tema, la manera de expresar y el soporte, paredes imaginarias
construidas para intentar encerrar y atrapar nuestra particular visión de las cosas.
Alcanzar la libertad total de expresión es una tarea extremadamente difícil que
solo es posible en los niños más pequeños, cuando una línea es un barco y una
mancha el universo. Ahora de adultos en cambio, cuando los innumerables
aprendizajes de la vida nos pueblan el imaginario, es imposible no contaminar la
expresión con las convenciones.
Cargo ciertas obsesiones recurrentes que propician y conforman una
iconografía particular, que se expresa en la aparición y repetición de ciertas
imágenes, personajes, símbolos y representaciones. La narrativa como
preocupación central, mezcla la vivencia personal y la cotidianeidad -fuente de
inspiración permanente- con el paso del tiempo y la angustiante necesidad de
atrapar y transmitir ese esquivo instante de vida. Aquellos momentos significativos
1 Constant Nieuwenhuys: Pintor holandés integrante del grupo COBRA, considerado el teórico del grupo.3
que, grabados en mis recuerdos, aparecen de forma espontánea más que
premeditada, arrastrados por una avalancha que emerge desde desconocidos
laberintos de mi historia y que caen revueltos y desordenados, a veces sucios y
desperdigados sobre una desprevenida tela blanca.
En este documento he intentado desarrollar y expresar, brevemente, todas
aquellas temáticas que han influido, tanto en mi trabajo pictórico actual, como en
el desarrollo y materialización de la muestra que presento para la obtención del
grado académico. Intentaré también transmitir la experiencia de realizar una serie
de ejercicios, que han sido el resultado de un proceso conceptual complejo, y que
se originan en la intención de registrar el proceso que interviene en la creación y
materialización de una obra pictórica, de influencia expresionista, y de carácter
narrativa por definición. Los ejercicios de registro han sido realizados bajo distintos
conceptos y he querido darles a ellos, por medio de su puesta en escena y del
tratamiento pictórico o de su carácter de acción de arte2, una calidad de obra en si
misma. A continuación las ideas-fuerza de estos ejercicios y su relación con mi
trabajo pictórico.
1. La representación
La representación ha sido desde siempre una herramienta humana que nos
permite la asociación entre 2 realidades y lograr referirse a una, a través de la
otra. Ha acompañado al hombre desde tiempos remotos y probablemente es una
de las acciones que más nos diferencian de las otras especies animales, pues en
las representaciones humanas, la conciencia es necesaria para su aparición. Todo
grupo humano organizado se vale de esta herramienta para enriquecer su
experiencia de vida, incorporándola como método de transmisión de información,
de rito o de explicación de sucesos “mágicos” o de convertir en lenguaje el caos
2 Entendida en este caso como el acto humano de pintar, forzado por un tiempo determinado de ante mano, en un lugar físico determinado y regido por algunas normas también preestablecidas.
4
de la realidad cotidiana. La representación es el instrumento mediante el cual el
hombre logra “desdoblarse” y observar su propia realidad como si fuese la de otro,
esta representación necesariamente contiene reflexión y conciencia. Los actos se
presentan y luego se representan (se vuelven a presentar filtrados por nosotros).
Esta conciencia del otro nos sitúa irrevocablemente ante la posibilidad de la
desaparición y por lo tanto de la muerte; la representación proporciona el alivio de
sabernos, al menos en la permanencia de la representación, un poco más
inmortales. En la historia del arte pictórico se desarrolló principalmente a través de
la naturaleza muerta y su innegable afán de duplicar la realidad, aún cuando esta
representación implica siempre el filtro subjetivo del artista. Con la aparición de la
fotografía, en el siglo XIX, la representación pictórica como imitación de la realidad
se vio altamente cuestionada al considerar este instrumento (la fotografía) como el
medio más adecuado de imitación “objetiva” de la realidad.
1.1.La representación subjetiva
Nelson Goodman3 señala, en su teoría de los signos, que “es imposible imitar la
realidad tal como es. Siempre toda visión va acompañada de una interpretación
bajo ciertas convenciones, puesto que no existe un ojo natural "inocente" y por lo
tanto, desde las preocupaciones en torno a las representaciones de lo real, no
habría relación lógica entre el parecido (mímesis) de la realidad y los códigos
empleados para su representación”.
Bajo esta premisa, toda representación aparece como subjetiva por el solo hecho
de ser parte del proceso intelectual humano, que actúa como inevitable filtro de
sus propias vivencias. Cuando un artista crea, ya sea haciendo una “imitación
perfecta, o más perfecta” de la realidad está necesariamente incorporando la
propia visión de esa realidad. Esta manera de entender la experiencia de vivir llevó
a los artistas de comienzo del siglo XX y en especial a los expresionistas, a
realizar su trabajo enfocado a considerar la problemática del ser, del sentir y del
ser concientes de la diversidad. Esta conciencia del ser, encendida por un espíritu 3 Filósofo estadounidense autor de “Teoría de los símbolos y sus aplicaciones”
5
altamente libertario devino en la creación del arte moderno, un arte en que el autor
se enfrenta a sus propias necesidades de expresión, creando un lenguaje propio.
Una obra será entonces en si misma una realidad que proporcionará completa
autonomía al lenguaje artístico. La incorporación de elementos concientemente
subjetivos liberó al artista de la necesidad de establecer un vínculo inequívoco con
el espectador, un mensaje “entendible” que relacione la obra con un mensaje claro
y definido, sino que por el contrario invitó al espectador a elaborar su propia
narración y lo liberó también de la necesidad de “entender” lo que el artista “quiere
expresar”. La obra así expuesta adquiere una vida propia ya que tendrá tantas
versiones como espectadores existan y será entonces una realidad en si misma,
tan subjetiva como la propia vida.
1.2.La cotidianeidad
El caos de acontecimientos que representa la cotidianeidad se nos presenta
sin reglas ni directrices, un acontecimiento tras otro nos impide la posibilidad
de anticiparlos y por consiguiente manejarlos. Esta realidad nos obliga a
ordenar secuencias que nos permitan entender nuestro tránsito diario. Aparece
entonces el lenguaje como herramienta de orden. Todo cuanto soy capaz de
nombrar lo asocio a un orden (el lenguaje) que me permite no solo externalizar
a otro mis propias experiencias de vida, sino que también me permite ordenar
en mi propia cabeza las imágenes desordenadas que la pueblan, a partir de la
vivencia diaria. Cuando las vivencias del día a día son la inspiración para la
realización de la obra, estamos haciendo patente que el arte no es otra cosa
que la propia visión del mundo que nos ha tocado vivir. Así cuanto más
compleja sea la visión de la realidad tanto más compleja será entonces el
resultado de la creación artística. El filtro natural en que nos convertimos desde
nuestra niñez privilegiará una óptica por sobre otra y un tema por sobre otro.
No hay forma de escapar a nuestra propia mirada, y el resultado de este
imposible será entonces nuestra propia forma de hacer arte. Lo cotidiano nos
recuerda que todos tenemos aspectos en común, no importa cual sea nuestra
6
condición social, económica o religiosa y nos transporta hacia la propia
realidad, más allá (o más acá) de los grandes temas de la vida gregaria. Un día
en el supermercado, una celebración familiar son pretextos para establecer
infinitas conexiones entre nuestros sentimientos. La particular manera de
representar, ordenar, colorear o relacionar los elementos hará la enorme
diferencia entre unos y otros. De la misma manera cada uno de estos
“órdenes” representará distintas expresiones que serán interpretados según la
propia visión del espectador.
2. Expresionismo: un lenguaje al servicio de la expresión.
He querido reflexionar acerca del expresionismo pues es, como corriente pictórica,
aquella que más me representa tanto en la forma de enfrentar y entender la
problemática artística, como en cuanto a procedimiento se refiere. Como su
nombre lo indica, es una corriente artística en la que la expresión es la base de la
obra, entendiendo como expresión a la comunicación directa entre la
manifestación artística y el sentimiento íntimo del
artista. No hay reglas preestablecidas sino que
cualquier herramienta es válida en pos de
interpretar el sentir del autor.
Francisco de Goya ha sido considerado por
algunos autores como precursor del
expresionismo y del arte moderno especialmente
a partir de “las pinturas negras”. Esta serie de
pinturas encontradas en su casa (Quinta del
Sordo), se destaca como antecedente del arte
moderno no solo por la temática desgarradora (el
dolor, la miseria, etc), sino también por la
novedosa manera de componer la imagen, muy
distinta a la manera usada en la época. Toda la
7
serie es realizada con una gama cromática de ocres y grises extraordinariamente
ligada al carácter psicológico de las escenas, lo que se relaciona con
revolucionada sociedad de entonces. Goya incursiona en temáticas que le
conmueven profundamente y las trabaja de una forma muy personal y profunda,
propia del enfoque expresionista moderno. El movimiento expresionista como tal
surge en Alemania a principios del siglo XX (1905 – 1925) en aparente oposición
al impresionismo y relacionado más
propiamente al fauvismo francés en tanto
arte expresivo y emocional. El color, el
dinamismo y el sentimiento son las
principales características de ese
movimiento, donde lo fundamental no es
reflejar el mundo de manera realista y fiel
(exterior) —justo al contrario que los
impresionistas— sino, sobre todo, romper
las formas transmitiendo sus emociones
y sentimientos más profundos (interior).
Son considerados expresionistas pintores
como August Macke, Paul Klee o Franz
Marc, quienes pertenecieron a distintas agrupaciones como Die Brücke (El
Puente) o Der Blaue Reiter (El jinete azul) —fundada por Kandinsky y Marc—,
movimientos que permitieron la aparición del arte abstracto, al incorporar
conceptos claves para su posterior desarrollo. A diferencia de los artistas de El
Puente, los artistas del Jinete Azul desarrollaron un lenguaje más controlado para
emitir sus mensajes. Publicaron libros y organizaron exposiciones. Conformaron
un arte más espiritual, en el que desecharon el naturalismo hasta llegar a la
abstracción. A pesar de compartir ciertas actitudes con los expresionistas de El
Puente, tendían a una purificación de los instintos y lo que querían era captar la
esencia espiritual de la realidad. Sus máximos representantes y fundadores fueron
Kandinsky (Autor del libro “De lo espiritual en el arte” donde desarrolla su propia
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teoría del arte) y Franz Marc,; el resto del grupo lo componen Macke, Javlensky y
Klee.
Finalizada la primera guerra mundial en Alemania, se desarrolla el Realismo
Expresionista, movimiento en el que los artistas se separan de la abstracción,
reflexionando sobre el arte figurativo y rechazando toda actividad que no atienda a
los problemas de la angustiante realidad posterior a la guerra. Allí aparecen
artistas como Otto Dix, Max Beckmann o George Grosz. En la literatura
expresionista, así como en la pintura, la guerra, la ciudad, el miedo, la pérdida de
la identidad y el fin del mundo, la locura, el amor y la naturaleza fueron temas
recurrentes. Ningún otro movimiento había apostado trabajado estas temáticas
como el motivo central de sus obras, extendiéndose esta mirada también al cine y
el teatro a través de la escenografía, las luces, el vestuario y la interpretación de
los personajes, elementos que aspiraban a mostrar al público una óptica
deformada de la realidad. Como cualquier otro movimiento el expresionismo no
tiene limites definidos y, por ello, su definición depende del punto de vista que
adoptemos. En el teatro se configuró también una estética similar al cine y se
vieron altamente influenciados con este movimiento autores como Bertolt Brecht.
2.1.Lo intuitivo y compulsivo
Recojo del expresionismo la manera de enfrentarse al la problemática artística.
La observación y posterior registro de hechos cotidianos queda plasmada en
cada soporte que realizo bajo el complejo sistema de las representaciones
subjetivas, sean estas sentimentales, simbólicas o convencionales. Esta
práctica debe su origen, en mi caso particular, a la observación de los dibujos
realizados por mis hijos en su primera niñez. La búsqueda de sistemas de
expresión y procedimiento que me posibiliten una relación más directa con el
subconsciente y su enorme carga emotiva. No existe en mí la intención de
establecer una relación con el espectador a través del reconocimiento de
situaciones o formas definidas obviamente reconocibles, sino más bien que
esta comunicación se produzca de manera más intuitiva y espontánea, por
9
medio de símbolos y colores, o la manera en que ambos se cruzan o
entremezclan. Por otra parte el procedimiento utilizado descarta la
preconcepción de la obra y me relaciona a ella a través de la inmediatez, es
decir, de lo que pueda a parecer en el momento mismo de su materialización.
Esta manera de hacer me impide también realizar una obra pulcra o de finos y
detallados movimientos, sino más bien me exige un velocidad gestual que
acompañe la pulsión necesaria para acercarme a la expresión buscada. En
este “enfrentamiento” con mi sentimiento aparecen como herramientas
fundamentales para la narrativa dos elementos que en su interrelación me
ayudan a encontrar el camino más directo a la meta: lo simbólico y el color.
2.2.Lo simbólico y narrativoCuando me refiero a lo simbólico no es necesariamente al símbolo
convencional, sino también a aquellos en que la relación con el significado es
propia (personal). Esta utilización de elementos simbólicos no convencionales
abre una puerta a nuestra propia interpretación de la realidad. Cuando
representamos una cruz, para quienes han tenido una formación católica o
sean partícipes de la cultura occidental es muy probable que la relacionen con
la figura de cristo, sin embargo la misma cruz puede tener un significado
totalmente distinto, tanto para espectador como para autor, si quién la realizó o
quien la está observando, pertenece a otra cultura u otra época. De la misma
forma, aquellas figuras (acaso más neutras que la imagen de la cruz para
nuestra cultura occidental) que para mi tienen un significado específico, y que
se relaciona directamente con una vivencia, serán una herramienta válida de
expresión, que estará al servicio de la narrativa, la que a su vez conforma el
carácter central de mi trabajo. El símbolo se convierte así en un instrumento de
la narrativa y puede estar constituido por una figura, como un grupo de ellas o
por la combinación de una o más figuras con un color o varios, que los
transforme finalmente en símbolo. La narrativa por su parte incorpora además
la relación no solo de los acontecimientos diarios, sino también del tiempo de
ejecución de la obra en su conjunto y el espacio pictórico que ella implica, vale 10
decir, la narrativa entendida como el procedimiento del acto de “narrar” durante
la ejecución del mismo acto.
2.3.El colorCuando el color es usado para representar la realidad, de manera distinta a
como acostumbramos verlo, automáticamente adquiere un carácter distinto en
su interpretación. Si este uso es premeditado, entonces es prácticamente
inevitable su connotación simbólica. Esta manera (fauvista-expresionista) de
usar el color me sirve como herramienta expresiva-simbólica para referirme a
situaciones imposibles de lograr por otros medios. Más allá de la propia
realidad simbólico-convencional que el color contiene, donde el azul es frío y el
rojo es calor o el verde es naturaleza y el gris es ciudad, el color en su uso por
contraposición puede convertir en símbolo o significado algo que sin color no lo
tiene. Así una flor roja no será lo mismo que una de color azul, o una paloma
blanca que una negra.
El uso de colores básicos es una opción que se relaciona con la necesidad de
reducir el ruido en la capacidad de transmitir una determinada idea o
sensación. Cuando la pintura es visceral, compulsiva y expresionista el color
adquiere fuerza no necesariamente por su riqueza cromática sino también por
la calidad de su materia o por la posición o incluso por la manera en que su
uso es restringido. El color se convierte en otra herramienta al servicio de la
expresión y no de la representación.
3. ReferentesEn toda actividad humana es posible encontrar muchos referentes que son parte
constitutiva de ella. La historia y los aprendizajes se componen de aquellos
hechos o personajes que, conciente o inconcientemente, basaron su trabajo,
avanzaron, profundizaron o se distanciaron de un otro anterior y similar. En mi
trabajo pictórico existe una serie de referentes además de los expresionistas y me
es posible clasificarlos, para una mejor comprensión, según la temática que han
desarrollado o por el procedimiento empleado. Aun cuando ambos aspectos 11
pueden encontrarse presentes en un mismo autor, he querido dividirlos para
enfocar ciertos aspectos que se manifiestan más claramente respecto de cada uno
de ellos:
3.1.TemáticosEl elemento principal que los une es la narrativa. La manera en que la pintura
se transforma en un lenguaje que nos cuenta una historia determinada, un
fragmento de la vida del artista, por medio del cual podemos conectarnos
directamente con él y su entorno, con su modo de pensar o su manera de
entender ciertos hechos o manifestaciones. En este aspecto me puedo
relacionar directamente con Goya, Frida khalo, o Van Gogh. Estos artistas
transparentan parte de sus vivencias cotidianas a través del lenguaje pictórico.
El tema es recurrente y es posible saber, en la mayoría de los casos, que
motivó la pintura que estamos viendo. La narrativa es una manera muy natural
de acercarse a la manifestación artística y es también común observarlo en
aquellos artistas sin formación académica.
La pintura de Frida Khalo, por
ejemplo, es posible relacionarla con mi
trabajo en las alusiones directas que
ella hace a su estado de ánimo. La
constante referencia a sus dolores
físicos y espirituales o a sus
preocupaciones sociales. En lo formal
el uso permanente de símbolos e
imágenes con connotaciones
personales incluso a veces crípticas,
o el uso de escritura en sus cuadros como apoyo a la intención. Cada pintura
es un hecho para ella muy relevante de su propia vida, cuestión que es
particularmente similar a lo que mi trabajo representa.
12
Vincent Van Gogh por su parte, se
transparenta permanentemente en su obra,
y si bien la búsqueda formal esta enfocada
al lenguaje netamente pictórico, centrando
su preocupación en la perfecta composición
o en la correcta asociación del color en
relación al modelo y su “efecto” emocional
(cuestión que en las cartas a su hermano
Theo es posible verificar), es innegable la
posibilidad de “recorrer” junto a él aquellos
paisajes por donde anduvo y “mirar” con su
mirada la naturaleza que tanto amó.
Francisco de Goya es también un artista de los
que narran parte de su propia vida y es posible
saber, por medio de su particular lenguaje,
cual era el centro de sus cavilaciones o que
situaciones lo conmovían profundamente. La
guerra o la enfermedad, las costumbres o todo
cuanto se le presentara. En una época en que
los artistas estaban al servicio de un mecenas,
Goya pinta para sí todas aquellas materias que
le preocupan y que por su puesto no eran
tema para sus mecenas. Este hecho lo
transforma también como uno de los
precursores del arte moderno.
En lo formal también es posible hallar similitudes en la incorporación de texto
que refuerzan o explican la imagen pintada.
3.2. Referentes por procedimientos13
En cuanto a procedimiento es posible encontrar variados referentes que se
relacionan en el modo visceral, compulsivo y veloz de manejar los elementos o
en algunos aspectos más técnicos que tienen relación con la incorporación de
textos o la intención de dejar a la vista parte del proceso a modo de registro del
mismo. La lista es larga, sin embargo en virtud de la síntesis me referiré solo a
Basquiat, De Kooning, Appel, Auerbach y Kabakov. Sin ahondar en ninguno
me detendré en los aspectos de cada uno de ellos que me parecen más
relevantes en relación a lo que yo aspiro lograr en mi trabajo pictórico .
Jean Michel Basquiat es talvez mi referente más claro al momento de
comparar ambas expresiones, el uso del color básico y mayoritariamente
plano, la inmediatez y visceralidad manifiesta, el uso de textos como parte de
un lenguaje gráfico-pictórico e incluso cierta relación temática en cuanto a
narrativa y enfoque social. Basquiat proviene del mundo irreverente del graffiti
callejero y su procedimiento no
se rige aparentemente por
ninguna norma que restrinja su
necesidad más inmediata de
creación. Todo cuanto ve, le sirve
y es así como usa
indistintamente pedazos de
cartón o madera, fotografías
pegadas, chorreos o lo que su
imaginación le proponga. Esta
particular forma de enfrentar el
proceso artístico me interpreta
profundamente. La libertad de procedimiento, la irreverencia como parte de la
propuesta de abrir nuevas miradas.
De Kooning y Appel (COBRA) desarrollan un procedimiento visceral donde el
gesto es tanto o más importante que la temática tratada. El involucrar hasta el
extremo el movimiento no solo del modelo, sino del artista en la tela. La fuerza
del trazo es visible incluso en el “daño” que se le inflinge a la tela, quedando de 14
manifiesto el golpe, o el “arañazo” que el artista le ha proferido al soporte. El
uso de un color al servicio de la expresión y aun cuando en ocasiones la forma
es reconocible, esta no es más que un pretexto formal para descargar casi
catárticamente la pulsión que genera la obra.
La incorporación del negro como color y su uso sin restricción es también una
característica que aparece en este grupo de pintores.
Frank Auerbach desarrolla en su obra una preocupación por el proceso
creativo en sí. Utiliza pinceladas
superpuestas, una sobre otra,
resultado de su constante
revisión de la imagen. “En el
momento de la ejecución, la obra
debe emerger bajo la mano del
artista como algo vivo, con
15
imperativos propios”. Su temática es más bien conservadora pero el
procedimiento ha sido fruto de una intensa búsqueda. Ha trabajado con
materiales diferentes al óleo, ha variado el tamaño de los formatos y ha
incursionado en diferentes técnicas. En la década de los 80 comenzó a utilizar
una técnica de raspado de las capas de pintura para volver a trabajar sobre la
misma imagen. Esto último se relaciona directamente con los ejercicios
desarrollados para este proyecto. El intento de reflexionar sobre el registro
como parte de la obra y como establecer un lenguaje que lo incorpore a la
obra.
Por último Ilya Kabakov, un artista
ruso que dada la precariedad de su
entorno y el absoluto control sobre sus
acciones, que ejerce el gobierno de la
época, desarrolla un lenguaje propio
que confronta la absurda intención del
control total con la necesidad de
expresión libre. Hace del registro un
lenguaje propio y particular
incorporándolo como herramienta
pictórica y otorgándole un carácter
artístico. El registro elevado hasta la
expresión misma de lo absurdo.
4. El proyecto .
Este proyecto intenta, a través de la elección expresa de un pretexto formal (el
retrato), realizar algunos ejercicios que permitieran reflexionar acerca de
incorporar y dar validez al registro del proceso de una obra pictórica como obra en
sí. La propuesta consistió en realizar durante 50 días consecutivos 5 ejercicios que
dieran cuenta de 5 miradas distintas en torno a la manera de “construir” y 16
materializar una obra pictórica. Los 50 días debían ser consecutivos para
obligarme a expresar, sin la posibilidad de preestablecer un tema o enfoque
determinado, lo que en esos días me iba a ocurrir. Estos ejercicios se
determinaron de la siguiente manera:
Ejercicio 1: 50 auto-representaciones en 50 telas de 40 x 40 cms. Realizadas una
por día durante 50 días ininterrumpidos.
Ejercicio 2: Realización de una obra sobre un formato de 160 x 160 cms. La obra
fue realizada durante los mismos 50 días del ejercicio número 1
Ejercicio 3: Registro fotográfico del proceso de materialización del ejercicio 2,
realizando entre 3 y 7 tomas por día y forzando ex profeso el cambio diario de la
obra.
Ejercicio 4: Filmación de video desde un punto fijo del proceso de realización de
los ejercicio 1 y 2.
Ejercicio 5: Realización de una obra, a partir de las notas realizadas durante el
desarrollo de estas obras. Contiene duración del proceso, materiales usados y
motivación de la misma, además de la fecha en la que fue realizada la obra.
Todos estos ejercicios tuvieron, por razones extra artísticas, como pie forzado la
posibilidad material de dedicar solo un máximo de 3 a 4 horas de trabajo, lo que
fue dimensionado como una forma de acotar el trabajo y no como un impedimento
para ello.
A modo de introducción y explicación del “motivo” usado, una pequeña reseña
histórica:
El retrato, el autorretrato y la auto-representación
El retrato en la historia del arte (y como
subgénero el autorretrato) corresponde
inicialmente a una voluntad individual de
representar a alguien en su calidad
afectiva, religiosa, o de poder. El concepto
17
Nicholas Hilliard (1547 – 1619). Probablemente el primer autorretrato. Data de 1577 .
y apreciación del retrato y sus funciones han evolucionado con los tiempos, y
según los estilos o las civilizaciones en las que se desarrolló. Si Inicialmente tenía
por misión conmemorar a una persona y esta función terminó por establecer una
estrecha relación entre retrato y muerte, más adelante sirvió de pretexto para la
investigación personal de la problemática artística y conceptual. A partir del siglo
XVII el artista intentará no sólo reproducir una figura humana sino también
representar sus estados de ánimo, sus capacidades intelectuales o su solidez
moral, elementos intangibles que la concepción anterior no contemplaba. Aparece
también en el siglo XVII el autorretrato, talvez como una manera de expresión que
no está sujeta a nadie más que al propio artista y por lo tanto a sus propias y
distintas necesidades de creación. El autorretrato es un ejercicio personal que no
siempre es conocido por el público. Tímidamente comienza a aparecer entre la
composición y confundido entre los personajes.
Rembrandt, por ejemplo, realizó esta práctica en forma permanente llegando a
concebir más de 100 auto-retratos entre óleos y aguafuertes. Considerado talvez
el mejor exponente romántico de este género pintaba, según sus propias palabras,
para captar “el mejor y más natural movimiento”.4
En el siglo XVIII aparece la idea de libertad para el creador. El Romanticismo y la
idea del genio liberado, que sin embargo continúa supeditado a un mandante, pero
que se le permite la realización de expresiones personales. Hasta el siglo XIX, un
retrato debía ofrecer al espectador no solo las cualidades físicas sino también las
psicológicas de sus modelos e incluso se aceptaba y esperaba el “embellecerlos”.
"Nada es más común que la opinión tonta según la cual el retrato pertenece a un
género secundario. El retratista tiene sólo tiene que copiar el modelo que esta
4 cita que fue encontrada en una carta enviada a uno de sus Mecenas.18
enfrente, como si bastara con captarlo nada más. Sin embargo, en las líneas y
contorno de un rostro, uno exige que se manifieste el alma, que el alma le dé vida
a la imagen pintada” 5
En el siglo XX el retrato moderno rompe con las convenciones, tanto así que a
veces siquiera será posible reconocer al modelo. Los retratistas tienen nuevas
motivaciones, el retrato ya no es más que un pretexto, un soporte para la
imaginación. La experimentación motiva los intentos para multiplicar las
posibilidades de la creación artística. Liberado de las ataduras de representación
clásicas y las represiones morales, el artista del siglo XX experimenta en todas las
posibilidades que tiene a su alcance. El autorretrato lo sitúa de frente consigo
mismo y sus propios deseos, miedos, valores, virtudes y defectos. La libertad
expresiva de comienzos de este siglo permite entonces la aparición de nuevas
formas de expresión y pensamiento. Aparece la auto-representación entendida
ahora más allá del autorretrato tradicional. Es la mirada más íntima, en la que
puede aparecer desde sus opciones políticas o su visión cosmológica, su
orientación sexual o su crítica social, es la posibilidad de auto-retratarse en todas
las dimensiones. Cuando se representa, se interroga a si mismo pero también
sobre la esencia de la pintura y sobre los límites de su libertad para crear.
El acto de crear adopta un papel preponderante y cuestiona todo y propone
nuevas posturas filosóficas. La obra ya no importa en tanto objeto sino como acto.
El artista no se rige por ninguna regla sino que él somete a su entorno, los temas
y modelos a sus propias exigencias artísticas.
4.1.El registro: En este contexto he escogido como modelo a mi mismo, como una forma más
“tangible” de reconocer en las distintas miradas una posible comparación y por
tanto un desarrollo entendible de este proyecto visual. El uso de un mismo
modelo, responde entonces a confrontar la auto-representación y la narrativa, 5 Eugene Delacroix. (1798 - 1863)
19
es decir, mi manera de pintar y la manera de disponer las pinturas, con la
finalidad específica de este proyecto.
A continuación una breve reseña de cada ejercicio.
4.1.1. La obra como registro (ejercicio 1, 50 telas en 50 días).La realización de estas 50 pinturas pretende ofrecer un punto de partida
para reflexionar acerca de la pintura en su calidad de registro natural e
inmediato de la visión particular de un artista. Cada día ha quedado
registrado como auto- representación. Cada día es, en definitiva un registro
en si mismo. A esta manera de registrar se incorpora la intención de
registrar al interior de cada obra, y de modo pictórico, el proceso y
evolución de la sesión pictórica. Para ello se aplicaron ciertos
procedimientos tales como la incorporación de textos que explican el motivo
de una u otra acción o la aplicación de máscaras que dejaban intactos
ciertos sectores de la tela evidenciando el desarrollo de la obra. Estos
procedimientos se entienden como un registro dentro del registro. Se
considera también la disposición formal de las obras en el muro como
propuesta narrativa, entendiendo que el políptico en su conjunto es un
registro del sistema narrativo, que adopta la forma de calendario
convencional para reforzar la perspectiva del transcurso del tiempo. La
disposición semanal nos ubica temporalmente frente a un referente mutuo y
por tanto nos entrega una clave de comprensión del esquema propuesto.
4.1.2. La obra como punto final de un proceso.
20
Esta es talvez la forma más usual de enfrentarse al proceso pictórico, vale
decir, a través del resultado final de una obra. El artista por una parte
“ofrece” la imagen o resultado final del proceso y el espectador “acepta”
esta imagen como la obra. Este resultado contempla, pero no muestra, el
proceso que lo gestó y descarta por lo mismo posibles etapas más
representativas del espíritu de esa creación. Es la forma más convencional
de entender una
muestra
pictórica.
4.1.3. El registro del proceso de una obra como una obra (ejercicio 2, registro fotográfico de los 50 días de
pintura sobre una tela de 160 x 160 cms.)Este registro se explica a si mismo y proporciona al espectador la noción
cierta de que cuando se visualiza una obra estamos viendo solo el final del
proceso. Se ha realizado una selección del registro fotográfico con el fin de
que su lectura sea más dinámica.
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4.1.4. El registro del proceso de creación. (video)Proyección de video con cámara fija durante el proceso de realización de
las obras del ejercicio 1 y 2. La idea es mostrar aspectos desconocidos del
proceso de realización de una obra. El artista visto desde fuera de la obra .
4.1.5. El registro de la obra como obra en sí misma (bitácora) Obra realizada a partir de los apuntes y notas hechas durante el proceso de
materialización de los ejercicios anteriores. La idea es materializar un obra
usando como insumo principal las actividades registradas durante el
proceso de creación. Es el registro hecho obra.
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5. Bibliografía.
Art Now:
Arte y artistas a principios del Nuevo milenio. Editorial Taschen, 2005
Jean Michel Basquiat, 1960 – 1968:
Leonard Emmerling, Editorial Taschen, 2003.
El concepto del Tiempo:
Martin Heidegger, Editorial Trotta, 1999.
Cindy Sherman:
libro de autor, editorial
Ilya Kovakov:
Libro de autor, editorial
Chuck Close:
The museum of modern art, new York. editorial
Elizabeth Peyton:
Libro de autor, editorial
Bacon: Retratos y Autoretratos:
editorial
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