U NIVERSIDAD DE MÉxICO

Cuento y metaficción en México:a propósito de liLa fiesta brava"de José Emilio Pacheco

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estrategia de escritura (y de lectura de untextocualquiera) en laquese ponenen evi­dencia' de manera explícita o implícita, lascondiciones de posibilidad de la misma es­critura (P Waugh, 1984). Esta definiciónpuede ser considerada como radical, puesparte de! supuesto constructivista de quetoda interpretación es una ficción (es de­cir, una verdad cuyosentido escontextua!) ,ydel supuesto de que las ficciones literariasson sólo una de las muchas estrategias queutilizamos los seres humanos para dar n­tido a nuestra experiencia.

Por otra parte, una definición muromássencilla, expresadadesde la perspectivadel lectorde textos literarios, podríaser, im­plemente, todo cuento onovelacuyo tema,principal o secundario, es precisamente 1actode leeroescribiruncuento o una n ve­la. En muchas ocasiones, el cuento o n ­vela que el protagonsita puede estar leyen­do o escribiendo puede coincidir, al m nen su título, con e! texto que el lector (real)se encuentra leyendo en ese momento.

La metaficción ha existido desde an­tes de la escritura de! Quijote, aunque haypocos textos paradigmáticamente moder­nos que tengan tal diversidad de juegoautorreferenciales. Podríapensarseen otrasnovelas canónicas, comoJaques el facalistade Denis Diderot, Tristram Shandy de Lau­rence Sterne y En-Natiar-Dos-Pájaros deRannO'Brien, entre muchos otrOS antece­dentes de la metaficción novelística con­temporánea.

Pero la atención recibida por estas ymuchas otras novelas durante las últimasdécadas tiene como referente crítico fun­damental el trabajo de la investigadoracanadiense Linda Hutcheon. En Narcissis­tic Narrative y varios trabajos posteriores,Hutcheon sostiene que no puede haberuna teoría de la metaficción, sino tan sóloimplicaciones para la teoría literaria apartirdelestudio de la metaficción (L. Hutcheon,

1980: 155).

LAURO ZAVALA

1. ¿Es posible teorizar sobrela ~tafi.cción?

Hay muchas formas posibles de definir a lametaficción, y cada una de ellas contieneunaseriede presupuestos acerca de lanatu­raleza del lenguaje, acerca de los procesosde interpretación que ocurren durante lalectura de textos y acerca de la relaciónentre la escrituray la reflexión teórica acer­ca de esta escritura (M. Currie, 1995).

En estas notas adoptaré una defini­ción según la cual la metaficción es una

Durante los últimos quince años, casidesde lapublicaciónen 1980de Nar­cissisticNarrative de Linda Hutcheon,

se ha sostenido en numerosos trabajos quela narrativa posmoderna en América lati­naadopta la forma de metaficción historio­gráfica, de manera similar a lo que ocurrecon la novela europea ynorteamericana(A. Pulgarín, 1995; R. Comejo-Parriaga,1993). A partirde este supuesto se han rea­lizado numerosas investigaciones sobre lallamada novela posmodema hispanoame­ricana (M. C. Pons, 1996; R. Williams,1995) yse ha acuñado e! término Nuevanovelahist6ricaparareferirse aella (S. Men­ton, 1993).

Sin embargo, en todos estos estudiosse ha dejado de lado al cuento, no sólo enAmérica Latina, sino también en Europayen los Estados Unidos. En e! contexto deesta discusión, e! interés del cuento "Lafiesta brava" (que para algunos podría serconsiderado como una novela corta) con­siste en que se trata de uno de los pocos ca­sos (si no es e! único) de cuento hispano­americanoalquese podríaconsiderarcomometaficción historiográfica.

Para desarrollar esta idea será necesa­rio presentar algunos antecedentes sobrela discusión contemporánea acerca de lametaficción y la narrativa posmoderna.

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En el contexto mexicano, tan sólo

durante el periad de 1967 a 19 2el inv ­rigad rnorteamericanoJohn Brushwoodregi tra la publicación de varia docenade n velas meraficei nal .Durante el año1967, cuando e publica la novela meta­ficci nal Morirás lejos de J sé Emilio Pa­checo, rambién publican otras impor­rant novelas metaficcionales: Los juegosde R n A il Fabila, Cambio de piel deCarl Fuentes y El garabato de Vicente

Leñero.En losañ inmediaramenteposterio­

res tambi n e publicaron important sn()vcl~ mexican de naturaleza metafic­ciona!. Entre ellas podrían menci narse, aman ra d ilu tración, la iguiente: Elhipogeosecrew (1968) de lvad rElizond ,

bsesioo drascirculares(1969)d u tavo,in;:, ur largo dIas (1973) de J aquín-

Anmmd ha n,Ellibrovado(l970)dJOM: lOa Vi cns, Héroes convocados (19 2)de Pa Igna i Tai 11, ABE EDerio o

B Dam (19 O)d Dani IL yvayPali­nurodeM xi o(1977)d Femand delPa­so, cntr' mu ha tras.

ría inter nt ña-lar u Morirás lej s una de la n velam. tudi d d la narrativa mexicana,¡unto n Lo de abajo (1916) de Mariano

zu la, 1filo del agua (1947) d Agu tíny, 'z, Pedro Páramo (1954) deJuan Rul~

y La ml~erle de Anemio mz (1962) de',r1< s u nt . , tal vez, la n vela meta-

fie 'ional m m d la literaturan TerraNo era (1975)unqu Iínter por ui nal aún tá por er

UNIVERSIDAD DE MÉXICO

del comandante Aranda" (1949) de Alfon­so Reyes, "Visión del escribiente" (1951) deOctavio paz y"El nombre es lo de menos"(1961) de Carlos Valdés. Después de 1970se publican "El grafógrafo" (1972) de Sa­vador El izando, "Relatos" (1978) de Ale­jandroRo iy"Mephisto-Waltzer" (1979)de Sergio Pitol, y más recientemente en­contramos algunos juegos metaficcionalesen ciertos cuentos de Dante Medina, Gui­llermo Samperio, Vicente Leñero, BárbaraJacobs, Martha Cerda yÓscar de la Borbo­lla. La metaficción es poco frecuente en elcuento mexicano, en comparación con supresencia en la novela, lo cuales otra razón para considerara"La fiesta brava" como partede una tradición narrativapo­co desarrollada en México y,

a la vez,comoantecedentedeuna forma de escritura marca­damente experimental.

3. ¿Qué tienela metaficción posmoderna

quena tengala metaficcíón moderna?

La idea central de estas notasconsi te en señalarque la fic­ción yla metaficción posmo­demas son radicalmente dis­tintas en el caso de la novelayen elcaso del cuento. Mi in­terés está centrado en la teo­ría literaria, yporesta razón nopropongo una comparaciónentre los cuentos y las novelas, sino mos­trar la insuficiencia del modelo que sostie­ne que toda ficción posmodema es meta­ficción historiográfica, pues esta definiciónno e aplicable al estudio del cuento mexi­cano contemporáneo.

Así, lapregunta central en esta discu­ión puede ser formulada en los siguientes

términos: ¿qué distingue a la metaficciónmodema de la posmodema, yen particu­lar cómo se presenta esta diferencia en elcaso del cuento hispanoamericano? Paraempezar a responder aesta pregunta es ne­cesario distinguirelcuento clásico, moder­no yposmodemo.

En este contexto podemos señalarque el cuento clásico es epifánico, mono-

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lógico ysigue una secuencia cronológicalineal. En el caso del cuento mexicano, es­ta tradición literaria caracteriza, por ejem­plo, al cuento de la Revolución mexicanay a las formas del realismo y las vanguar­dias de la primera mitad del siglo. El cuen­to moderno surge en la segunda mitad deeste siglo, y es en 1952 cuando se publicaConfabularío de Juan José Arreola. En losaños inmediatamente siguientes se publi­can otros libros de cuento indiscutible­mente modernos, como El Uano en Uamas(1953) de Juan Rulfo, Los dras enmascara­dos (1954) de Carlos Fuentes y ¿Águila o

sol? (1955) de Octavio paz. En los cuentoscontenidos en estas coleccionesse encuen­tran elementos de la modemidad cuentís­tica: espacializacióndel tiempo, experimen­tación con la estructura narrativa ycon lasreglas genéricas, y una intensificación deltono intimista del relato.

Pero es precisamenteen el periodo de1967 a 1971 cuando se inicia un cambioen la forma de escribir cuento en México,pues se adopta un tono lúdico y hay unafuerte presencia del humor y la ironía. Eneste breve periodo se publican en MéxicoLa ley de Herodes (1967) deJorge lbargüen­goitia, La oveja negra (1967) de AugustoMonterroso, Inventando que sueño (1968)de José Agustín, Álbum de familia (1971) de

U NIVERSIDAD DE MÉxICO

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1995.

Conclusiones

en la que uno de estos personajes es eldirector de la acción (Andrés, en su cali­dad de escritor), otro de ellos es e! actor(Keller, en su calidad de personaje) yotromás es un espectador (Arbeláez, ensu cali­dad de lector).

La superposición de tiempos imagina­rios ytiempos históricos lleva a una super­posiciónde la realidad textual yla realidadhistórica, en la que esta última es engulli­da por la fuerza moral de aquélla. Pero sitoda narración puedeserestudiada como latransformación de las estructuras de poderen lasque están inmersos sus personajes, en"La fiesta brava" nos encontrarnos ante unatransformación de las funciones de! escri­tor, el lector y los personajes. Al concluirla lectura de este cuento, el personaje queal inicio de! cuento es un escritor, ahoraquedaconvertidoenpersonajedesu propiaficción, mientrase!autordel texto metafic­cional (Pacheco) se convierte así mismoen el lector irónico de su propia ficción.Pero tal vez la transformación más impor­tante sea la que se efectúa en relación cone! lector del cuento de Pacheco, pues esteúltimo es invitado a convertirse en el autorde su propia ficción, es decir, es confron­tado con las estructuras que posibilitan lacreación de sus propias ficciones, y por lotanto, es llevado a asumir un compromisocon su propia condición histórica.

Éste es uncuento ene! que la intertex­tualidad está al servicio de una transfor­mación de las funciones narrativas, de talmanera que e! lector termina siendo cóm­plice de unsacrificio ritual: elsacrificiode unpersonaje que traiciona el universo moralde su propia ficción debido al rechazo desu interpretación original de la historia.

Lacaracterística másespecíficade lanarra­tiva posmodema, al menos en el cuentocontemporáneo, no es la presencia de me­taficción historiográfica, sino tal vez unaintertextualidad itinerante, una especie deerrancia intergenérica, cuyo reconocimien­to es responsabilidad de! lector.

Esto último lleva a reconocer que "Lafiesta brava" no podría ser el único cuentohispanoamericano en el que hay una re­flexiónsobre lasestructurasde poderqueson

4. El caso de "La fiesta brava"'Y otros cuentos posmodemos

Rosario Castellanos yEl principio del placer(1970) deJosé Emilio Pacheco, que inclu­ye el cuento "La fiesta brava".

El cuento posmoderno, en e! que seyuxtaponen elementosprovenientesde latradición del cuento clásico y moderno,puede ser definido como un cuento iróni­co, carnavalesco, híbrido, altamente inter­textual yque en ocasiones puede jugarconlas fronteras canónicas para la extensióndel cuento, llegando a rozar las fronterasde la novela corta odel cuento ultracorto,respectivamente.

Ciertamente, "La fiesta brava" tienetodos estos rasgos, yporello es posible afir­mar que este cuento es un ejemplo para­digmático de cuento posmoderno, inde­pendientemente de ser el único caso demetaficción historiográfica en la historiade! cuento hispanoamericano.

Antes de concluir estas notas sería conve­niente detenerse a observar algunos e!e­mentas narrativos de "La fiesta brava",que hasidouno de loscuentos más estudia­dos en la historia del cuento mexicanocontemporáneo.

Ya el título de este cuento tiene unanaturaleza irónica, al referirse de maneraambigua al título del cuento deJosé EmilioPachecoyalcuentoque escribesupersona­jeprincipal. A su vez, comohasidoseñala­do por la crítica, el título recuerda al uni­verso español, es decir, al lenguaje de unacultura dominante en el contextodel rela­to. A partir de ahí, e! epígrafe funciona co­mo intrigadepredestinación, alanunciarlapérdida de identidad que sufre e! protago­nista, yque puede ser interpretada alegóri­camente, en el contexto inmediatamenteposterior a la masacre estudiantil de 1968.

Si reconocemos que, como ha escritoBorges, todo cuento cuenta dos historias,este cuento cuenta la historia de un cuen­to y la historia de! cuentista que lo escri­bió, yque terminaporborrarde su memoriael compromiso histórico que está en juegoen esta escritura.

Desde esta perspectiva, los persona­jes y los espacios narrativos están defini­dos en función de una estructura de poder,

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