METODOS DE ACTUACIÓN
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METODOS DE ACTUACIÓN
Todos los métodos y ninguno, ese debe ser el método
Sin embargo, para crear un propio método de actuación, hay que conocerlos todos; los
métodos de Stanislavski, Brecht, Meyerhold, Grotowski, Strasberg y el de Eugenio Barba.
A continuación expongo los referidos métodos de actuación existentes…
Método de Stanislavski:
Konstantín Stanislavski: fue un actor, director escénico y pedagogo teatral ruso. Creador
del método interpretativo Stanislavski.
Este sistema es el resultado de muchos años de esfuerzos por parte de Stanislavski para
determinar cómo una persona puede controlar el rendimiento en los aspectos más
intangibles e incontrolables del comportamiento humano, tales como las emociones y la
inspiración artística.
Hace cincuenta años Stanislavski dijo:”los actores del cine actual enseñaran a los actores
cómo vivir sus papeles. Todo queda al descubierto en el cine, y todo lo que sea estereotipo
queda registrado allí para siempre. En el cine puede verse más claramente la diferencia entre
el arte viejo y el nuevo”.
La preocupación fundamental de Stanislavski fue la de luchar contra un estilo de actuación
grandilocuente, basado en el cliché, el estereotipo repetitivo y vacío de emociones que
imperaba en su época. Reaccionó contra el divismo y se opuso a la actuación narcisística
dirigida hacia el espectador sólo en busca de aplausos.
Propuso un modelo de actor honesto consigo mismo y con su arte, un actor que trabaje
sobre la verdad, no existe arte sin verdad. Elevó al actor a la categoría de creador.-A la
noción idealista de la creación vinculada a conceptos escasamente objetivos como talento,
intuición, genio, inspiración; opuso un elevado profesionalismo en el actor, basado en un
método que le permitía encontrar estados emocionales auténticos y dejar de depender de la
aparición azarosa de los mismos.
Su propuesta se diferencia de todos los viejos sistemas por el hecho de hallarse estructurada
no sobre el resultado final de la creación, sino sobre el esclarecimiento de las causas
internas que originan tal o cual resultado. Compara la búsqueda directa del resultado, la
representación del sentimiento mismo.
Lo que atrae su atención no es la manifestación exterior de los sentimientos, sino su origen,
la lógica de su nacimiento y desarrollo. El contenido fundamental de su método consiste en la
creación de una imagen escénica viva, sobre la base del espíritu creador del intérprete. El
actor no debe aparentar en el escenario, sino existir de verdad; no debe representar, sino
vivir. Es decir sentir, pensar y comportarse sinceramente en las circunstancias de la ficción.
El sistema está estructurado en dos partes: el trabajo del actor sobre sí mismo (en el proceso
creador de las vivencias y en el proceso de la encarnación) y el trabajo del actor sobre su
papel. En la primera parte se establecen los principios fundamentales con relación a la esfera
interior del actor (vivencias) y al diseño exterior del personaje (encarnación); mientras que la
segunda aborda el trabajo sobre el texto dramático.
Los conceptos fundamentales del Método de Stanislavski son:
RELAJACIÓN: Para que el estado de creación sea posible el actor deberá estar relajado,
claro que esto no es tan simple en una situación de exposición pública como la que se vive
en escena. Será necesario mantener una lucha constante y permanente contra las tensiones
innecesarias que bloquean la aparición de los estados emocionales y desarrollar un poder de
auto-observación y control permanente, a fin de eliminarlas cuando aparezcan. A través de
ejercicios y de un adiestramiento sistemático el actor aprende a realizar este control de una
manera inconsciente, mecánica.
CONCENTRACIÓN: La sola relajación resulta insuficiente para la creación. Stanislavski
descubrió que los grandes actores unían a un cuerpo cómodo y relajado una gran
concentración en escena. Comenzó por imaginar una “cuarta pared” que separa al actor del
público, obligándolo a dirigir toda su atención a lo que sucede en escena y “olvidándose” así
del espectador. Esta concentración consistirá en dirigir la atención hacia los objetos reales
y/o imaginarios del entorno, para lo cual deberá desarrollar su capacidad de observación. El
actor debe ser un observador atento no sólo en la escena, sino también en la vida real. Debe
concentrarse con todo su ser en lo que lo atrae; debe mirar un objeto, no como un transeúnte
distraído, sino con penetración, porque de lo contrario su método creador no guardará
relación con la verdad de la vida ni con su época.
La atención dirigida hacia un objeto (entendiendo por tal todo aquello que está fuera del
sujeto) despierta aún más la observación. Pero esta observación tiene una índole activa: no
como una “congelación” en algún objeto, sino como un proceso activo, de conocimiento,
imprescindible para captar el medio circundante.
LA ACCIÓN, EL “SI” MÁGICO, LAS CIRCUNSTANCIAS DADAS: En la escena siempre
hay que hacer algo. La acción, la actividad: he aquí el cimiento del arte dramático, el arte del
actor. Esta acción puede ser tanto externa como interna, por lo que no necesariamente
deberá manifestarse a través del movimiento físico. A su vez, toda acción deberá tener una
justificación interna (un “para qué”) y ser lógica, coherente y posible en la realidad.-El “si
mágico”, que es el “si” condicional, es el que le permite al actor ingresar en la ficción y
sostenerse en ella con verdad. Ejemplo: “si” fuera de noche, “si” estuviera solo en mi casa,
“si” escuchara pasos en el patio, etc.- Es el encargado de enviar el primer impulso para que
se desarrolle el proceso creador, despertando en el artista la actividad interna y externa. Es
decir que a partir del “si” el actor crea la ficción y comienza a actuar sobre ella.
Pero si el “si” es el encargado de dar comienzo a la creación, son las “circunstancias dadas”
las encargadas de desarrollarla. Sin ellas el “si” no puede adquirir su fuerza de estímulo. Por
“circunstancias dadas” se entienden: La fábula de la obra, sus hechos, acontecimientos, la
época, el tiempo y el lugar de la acción, las condiciones de vida, nuestra idea de la obra
como actores y lo que agregamos de nosotros mismos, la puesta en escena, los decorados y
trajes, la utilería, la iluminación, los ruidos y sonidos, y todo lo demás que los actores deben
tener en cuenta durante su creación – Así, las ” circunstancias dadas” y el “si mágico” ayudan
al actor a crear el estímulo interior.
LA IMAGINACIÓN: Si el modelo que propone Stanislavski es el del actor-artista, el del actor-
creador, es entonces indiscutible el valor de la imaginación en el proceso Efectivamente, el
personaje es la creación del actor, puesto que será él el encargado de darle vida, de
prestarle su cuerpo y sus emociones. El personaje creado por el dramaturgo no es más que
un proyecto ideal que deberá ser realizado, materializado por el actor. El autor le dará un
discurso al personaje, sólo el actor le dará vida.-Al abordar un texto sólo sabemos qué dicen
los personajes, pero nunca qué sienten. A lo sumo, en las didascálicas, el autor podrá sugerir
un determinado estado anímico para tal o cual parlamento, pero normalmente estas
indicaciones son de escasa utilidad para el actor, quien deberá crear para sí los estados
emocionales propuestos por el autor en el plano del texto dramático. El autor podrá decir:
“Sale Pedro”, pero será el actor quien deberá justificar esta acción (por qué sale, para qué,
adónde se dirige, etc). O bien podrá describir al personaje: “Un hombre joven, dinámico, de
aspecto agradable”; pero sin duda esto es insuficiente para crear la imagen exterior del
mismo. Todos estos “huecos” deberán llenarse con la imaginación del actor.
LA MEMORIA EMOTIVA: Quizás este sea el tema más polémico del sistema y el que más
discusiones ha desatado, ya que aún en la actualidad encontramos a fervorosos defensores
y a apasionados detractores de la misma. Se le planteaba al actor trabajar sobre recuerdos
personales, y luego mecanizarlo, para que por un medio automático, mediante la simple
conexión con las imágenes del pasado, apareciese el estado emocional en el escenario. Así
como existe una memoria sensorial, de sensaciones captadas por los cinco sentidos
(recordamos olores, sabores, texturas, colores, etc.) también existe una memoria de las
emociones. Es más, muchas veces la memoria sensorial evocará a la memoria afectiva.-El
actor entonces debe buscar en su pasado personal una situación análoga a la que vive el
personaje en la ficción, revivir esa situación y, una vez encontrado el sentimiento, traerlo al
presente de la escena ¿Pero esto no significaría buscar conscientemente la emoción? ¿No
sería acaso comenzar por los resultados?
Se aconseja no pensar en el sentimiento, sino solamente en lo que lo hace surgir, dentro de
las condiciones que originaron esa experiencia. ¿Hay en la memoria emotiva una búsqueda
consciente de la emoción? Si el arte de la actuación pretende basarse en la mecánica natural
de los sentimientos, la memoria emotiva iría en contra de este proceso natural, ya que en la
vida cotidiana las emociones no aparecen como resultado de una búsqueda consciente de
las mismas, sino que son siempre a consecuencia de algún estímulo.
EL ANÁLISIS DEL TEXTO: El actor debía buscar y analizar las situaciones en las que se
encontraba su personaje, con todo su instrumento psicofísico. Aparece de este modo la
importancia de la improvisación en el proceso de búsqueda del personaje. Accionar para
creer, ya que sirve para que el actor profundice su búsqueda y no lo paralice.
LAS ACCIONES: Todo el sistema de Stanislavski gira en torno a una finalidad: la aparición
de estados emocionales auténticos en el actor y en un elemento central: la acción .En este
contexto, se entiende por acción a “todo comportamiento humano tendiente a producir una
modificación”. Es su capacidad transformadora lo que la caracteriza. Esta transformación
podrá operarse en el entorno, en otro sujeto o en el propio sujeto agente de la acción; pero
siempre conducirá a la emoción.
¿Qué es lo que genera la acción?: Un conflicto.
¿Qué es el conflicto?: Es el choque o enfrentamiento de objetivos opuestos. Existen tres
categorías de conflictos: intersubjetivos, con el entorno e interiores.
¿Qué es el objetivo?: Es aquello que el personaje quiere. Responde a la pregunta ¿qué
quiere el personaje? A su vez, siempre existe una razón por la cual el personaje quiere lo
que quiere, es decir una motivación. Responde a la pregunta ¿por qué el personaje quiere lo
que quiere?
Esquemáticamente el sistema de Stanislavski propone lo siguiente:
Motivación-Objetivo-Conflicto-Acción-Emoción
El actor deberá entonces dividir el texto en unidades conflictivas. Stanislavski propone dividir
la pieza en trozos. Esta división no se da por la situación de los personajes, ni por la
disposición determinante de tal o cual escena, sino por la acción o acontecimiento
principales. Propone así, un análisis activo de la pieza. Luego habrá que determinar qué tipo
de conflictos se desprenden del texto. Encontrar cuáles son los objetivos del personaje y ver
si esos objetivos se oponen a los objetivos de otros personajes (conflictos intersubjetivos).
Luego será necesario examinar si el entorno no genera obstáculos a los objetivos
del personaje (conflictos con el entorno) y si su accionar no le acarrea contradicciones
internas (conflictos interiores).-Una vez efectuado este análisis, se pasa a las
improvisaciones. La improvisación es una investigación en el plano de los hechos, en la cual
el actor asume en nombre propio los objetivos del personaje. En la lucha por esos objetivos
se generarán conflictos e interrelaciones con los otros personajes y con el entorno, lo que
generará las acciones, las que producirán emociones. Así, paulatinamente, el actor ira
creando su personaje, irá “transformándose” en él.-Creemos que no es correcto plantear el
método de las acciones físicas como una oposición a sus descubrimientos anteriores.
Los dos terrenos en los que asienta su método son las improvisaciones y la memoria
emotiva, puesto que considera que el uso correcto de estas técnicas es lo que le permite al
actor expresar las emociones adecuadas al personaje. La naturaleza del problema del actor,
nos dice, consiste en la capacidad de crear de manera orgánica y convincente, física, mental
y emocionalmente, la realidad que exige el personaje de la obra y expresarla de manera
vívida y dinámica.- La improvisación, como método de entrenamiento del actor, consiste en
una serie de ejercicios destinados a explorar los sentimientos del comediante y los del
personaje y lograr que el primero adquiera la espontaneidad necesaria para evitar una
actuación mecánica. El personaje maneja un proceso de pensamientos, sensaciones y
emociones que no son brindados por el autor y que serán aportados por el trabajo creador
del actor. Todos estos elementos serán buscados en las improvisaciones.-En cuanto a la
memoria emotiva, recurso que considera sumamente efectivo, organiza ejercicios para que el
actor reviva, mediante la evocación consciente de recuerdos personales, determinados
estados emocionales. Dirige la búsqueda, en primera instancia, a las imágenes sensoriales
del recuerdo sobre las que deberá concentrarse en detalle, puesto que el actor no puede
pensar en generalidades. Se trata de recordar el suceso que provocó la emoción, no en
términos de relato cronológico, sino de los sentidos que participaron en él. En el momento de
aparición del estado emocional con mayor intensidad, el actor deberá mantener la
concentración sensorial, ya que de lo contrario perderá el control y se dejará arrastrar por la
experiencia emocional. La finalidad de este entrenamiento no es sólo lograr la aparición de la
emoción, sino también controlarla y dominarla.
La formación del actor consta de tres etapas:
1- El trabajo del actor sobre sí mismo: adquisición de la capacidad para la relajación, la
concentración y para sentir y experimentar en forma intensa. También apunta al desarrollo de
la voz y del cuerpo.
2- El trabajo sobre la acción y la relación con los otros. El abordaje de las emociones a
través del recurso de la memoria emotiva.
3- El trabajo sobre escenas de obras que le permiten al actor ejercitar las aptitudes
adquiridas en las anteriores etapas, dentro de contextos dramáticos prefijados.
El Método de Stanislavski ha sufrido innumerables críticas. Se ha considerado que sólo sirve
para textos y estilos de actuación naturalistas, que el recurso de la memoria emotiva conduce
a la histeria y al narcisismo, que acerca peligrosamente al arte de la actuación con el
psicoanálisis. Se lo ha acusado de impulsar al actor a una especie de “manoseo” de sus
propios recuerdos que provocaría un “desgaste” de los mismos. Es posible que así sea; pero
lo cierto es que el Método también ha generado actores excepcionales, basta citar solo
algunos nombres: Marlon Brando, Al Pacino, Anne Bancroft, Dustin Hoffman, entre otros.
Método de Brecht:
Bertolt Brecht: fue un poeta, director teatral y dramaturgo alemán, quien ha influido
enormemente en la creación y en la producción teatral moderna.
En este Método se adopta a una tercera persona, que permite un punto de vista más objetivo
con respecto al personaje. El actor realiza numerosos ensayos de mesa: lectura y discusión.
La relación con el público se convierte en una discusión reflexiva acerca del personaje. El
actor no olvida que el texto es una letra aprendida de memoria, mantiene al personaje en
estricto control. El actor antes de memorizar el texto debe fijar las cosas que lo asombraron
y la manera cómo se ha resistido a aceptarlas. El actor conserva su personalidad y opinión
sobre la conducta del personaje que interpreta. El actor no se transforma íntegramente en el
personaje que representa, lo que hace es representar exactamente lo que es el personaje,
de la manera más autentica posible, por la vía del gesto y de la palabra debe actuar con
muchísima exactitud. Este método estudia desde las consecuencias hacía las causas. La
representación se transforma en un coloquio con el público. El Método de Brecht aboga por
un espectador atento, reflexivo, racional pero distanciado del hecho representado.
CONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE BRECHTIANO
El personaje se compone de dos partes; y el actor es una de ellas. La otra es el personaje
del autor, tal y como está propuesto en el texto. Para Brecht el actor debe estar en
desacuerdo con el autor. Pero en un desacuerdo objetivo; del estudio del texto deben resultar
objeciones concretas y específicas que le ayudarán a encontrar los gestos y las intenciones
del personaje; lo cual influirá en su forma de relacionarse con el entorno. La separación
“personaje-actor” confiere a la pieza teatral una significación más allá del texto dramático.
Para Brecht el personaje no es un ente aislado, sino la sumatoria de sus relaciones con los
otros personajes y con el entorno circundante. No es el personaje el que influye en los
diversos componentes de la estructura dramática (Expresada por Brecht como “engranaje de
la obra”) sino que será la estructura dramática la que determinará las características
específicas del personaje.
El actor no hace simbiosis con el personaje. No lo encarna. Brecht era un materialista, por lo
cual desecha las ideas de encarnación vinculadas a cuestiones religiosas y místicas.
Encarnar es convertirse en un vehículo acrítico. Para Brecht todo debe ser crítico. La actitud
crítica es indispensable no solo en cuanto al problema del personaje, sino en cuanto a todo el
hecho teatral. De ahí que el actor ideal de Brecht es un actor en desacuerdo, De lo primero
que hay que dudar es de la propia ideología. Al contraponer la ideología del personaje y la
del actor, el personaje como tal desaparece; El personaje no existe, no tiene un lugar en la
realidad. Es un constructor, un discurso para entender comportamientos del ser humano.
Éste constructo al no existir no puede ser encarnado, pero sí narrado; es decir que no vive la
situación; la visualiza. Al narrar el personaje lo que se desnuda son los elementos del
lenguaje para dar sentido.
Sin embargo, el desacuerdo entre el personaje del autor y el actor no puede ser total. No
puede disociarse lo que no está asociado; no puede distanciarse lo que no está cercano. La
identificación entre un actor y un personaje puede, o no, darse como una relación de polos
opuestos, es necesario encontrar los puntos precisos de desacuerdo, y son esos rasgos que
el actor no comparte, los que deberá acentuar y fortalecer en el personaje.
El personaje es una unidad concreta en evolución que no representa un individuo.
Representa a cualquier persona en una determinada situación; por lo cual no está atado a
relaciones de orden sicológico con el actor. Debe construirse ante el público y transformarse
a través de los acontecimientos. Para Brecht los estados constantes del personaje son el
asombro y la duda. Cuando un personaje está conflictuado por la duda, cualquier acción que
lleve a cabo, será una de muchas otras posibles, dando la sensación al espectador de que
pudo decidir cualquiera de las otras opciones. Esto nos habla de un personaje libre,
desligado de la noción de destino que presentan, por ejemplo, los personajes de la tragedia.
Así, la sorpresa es una constante en el teatro Brechtiano. Según el mismo Brecht: “Los actos
valerosos no son siempre llevados a cabo por personas valientes”.
En la medida en que se conciben las circunstancias dadas del personaje, el actor inicia el
camino hacia su encuentro, pero no llega a fusionarse con él, manteniendo así la libertad de
entrar y salir de él a voluntad.
Brecht dice que hay dos posibles caminos para resolver el problema del personaje: La
inducción, y la deducción.
La deducción:
El actor se crea una imagen general del personaje basada en una primera lectura,
negándose a sí mismo y al espectador la posibilidad de conocer al personaje a fondo. El
personaje aparece entonces como hecho inmutable, disociado, absoluto y abstracto, en la
medida de que no se construye, sino que está hecho. Es una imagen fiel al personaje del
autor. General, sin ángulos. Queda en la memoria del espectador como una imagen borrosa
y sobre humana.
La inducción:
El actor estudia y recoge paso a paso cada frase y cada intención, y de tal manera, inductiva,
gradual y paulatina, va construyendo el personaje a los ojos del público. Así el público
siempre tendrá la sensación de descubrir algo nuevo. Los personajes del actor inductivo son
personajes sociales, en la medida de que tienen diferentes maneras de relacionarse con los
demás y con el entorno. Un actor inductivo es algo así como un dibujo de la realidad, y el
deductivo es un mero recuerdo de un dibujo de la realidad.
Cuando hablamos de inducción, nos vemos obligados a mencionar conceptos como:
Segmentación del texto dramático, y unidad de micro-secuencia de sentido. Esa construcción
paso a paso, lleva a una construcción en vivo y en directo de la situación dramática. La
situación no está dada. Igual que el personaje deviene ante los ojos del espectador. Eso lo
hace sorprendente e impredecible. El personaje que tiene varias opciones de respuesta
porque es mutable, plástico, puede ser cualquiera. Puede representar a cualquiera de
nosotros.
Gestus: De manera escueta, podemos definir el “Gestus” como el complejo de gestos,
ademanes y alocuciones que usa el actor para narrar la situación a través del personaje.
Anteriormente se planteó que el personaje de Brecht no representa a un individuo, sino un
gremio. Pues bien, todo gremio tiene una actitud subyacente correspondiente a él. Esa
actitud subyacente, traducida en gestos, ademanes y alocuciones, es lo que definiremos
como Gestus social.
Un ejemplo clarísimo lo encontramos en Galileo Galilei, de Bertolt Brecht, en la escena 12, El
papa: El papa se encuentra desnudo, hablando con el inquisidor, y su actitud es la actitud de
un hombre cualquiera. Su Gestus social corresponde al de un hombre del común. A medida
que transcurre la acción, el papa es vestido, y cuando tiene todos sus ornamentos puestos,
su Gestus social deja de ser el de un hombre, para convertirse en el Gestus social del papa.
Es ahí cuando tiene el valor para levantar una sentencia sobre Galileo.
EFECTO DISTANCIAMIENTO
A veces, para ver mejor las cosas, debemos mirarlas de lejos. Brecht asumió posición
distanciada de la vida. La distancia permite una observación crítica. El efecto de
distanciamiento se da cada vez que se acentúa la diferencia, y la relación dialéctica entre el
personaje y el actor. Sin embargo el efecto de distanciamiento no es solamente tomar
distancia en cuanto a la mímesis del referente real que toma el actor, porque el actor está
consciente todo el tiempo de la distancia que hay entre él y el personaje y entonces adopta
una dialéctica didáctica, es decir, un proceso de demostración de que la fábula está siendo
contada, narrada, representada por una persona que es un actor y que ha tomado del
referente real la información. Eso nos da una disposición especial del actor como narrador.
Un efecto de distanciamiento es un juego de contrastes. Es una herramienta que se aleja de
los objetivos del naturalismo, que perseguía una emulación escénica de la realidad, o de la
tragedia que pretendía una catarsis gracias a la identificación del espectador con el héroe
trágico, para recordarle al público y al actor, que el hecho teatral es una ficción. Se hace
manifiesto que el objetivo del actor es contarle una historia al espectador, que aunque bien
pudiese o no conmoverle, tiene como objetivo sembrar conciencia.
DISTANCIAMIENTO Y EL EFECTO DE DISTANCIAMIENTO
El Distanciamiento en el Arte y el Efecto de Distanciamiento, denominado por Bertolt Brecht
en alemán, “Verfremdung Effekt” (V-Effekt) y que de manera aproximada reduciría: Efecto
de Distanciamiento, Extrañamiento, Enrarecimiento o Alejamiento.
Al escuchar estos términos, indefectiblemente se asocian a uno de los más grandes
revolucionarios creadores del teatro contemporáneo, Bertolt Brecht, y sobradas razones hay
por ello ya que fue el gran dramaturgo quien de manera nueva retomó en su época este
elemento secular e inherente a las grandes obras de arte durante el desarrollo de la
humanidad, pero utilizará este recurso técnico en su práctica teatral como una actitud
científica, es decir, para los hombres de la era científica.
Como acuñador de este término, Brecht ha de considerarse desde un punto de vista
histórico. Comenzó a trabajar en un tiempo en que la escena alemana estaba dominada por
el naturalismo o por las embestidas del teatro total, al modo de la ópera, cuya finalidad
era presar al espectador en sus propias emociones y hacer que se olvidara por completo de
sí mismo. Cualquiera que fuese el tipo de vida que se presentaba en el escenario quedaba
neutralizada por la pasividad que exigía al público.
DISTANCIAMIENTO E IDENTIFICACIÓN
Brecht dice que el “efecto de distanciamiento” fue suprimido como recurso artístico del teatro
por acción de un proceso progresista : la exorcización burguesa del teatro, mediante cual el
espectador acudía a éste para sentirse arrastrado, hechizado, evadido de su propia época y
envuelto en ilusiones, mediante otra antiquísima técnica: La Identificación, en un tipo de
teatro como el aristotélico, cuyo objetivo según definición del mismo Aristóteles, es el de
representar la catarsis de los sentimientos. Aunque la identificación en la representación se
haya producido de manera diferente en el decurso de los siglos, por ejemplo entre los
griegos, ésta suele variar con el tiempo: como puede darse hoy entre los individuos
del capitalismo desarrollado, razón por la cual Brecht opinaba que en determinadas épocas
la identificación había significado un progreso, logrando un acercamiento a los hombres, un
conocimiento íntimo de su naturaleza, pero para el desarrollo ulterior, tanto de la
sociedad como del teatro, la identificación se había convertido en un obstáculo
cada vez mayor.
La relación que se entabla entre la escena y el público mediante esta técnica, en este tipo de
obras, es eminentemente una relación de tipo sentimental y emotiva, en la cual se le
presentan al espectador personajes y situaciones acabadas e inamovibles, y aunque
se muestren imágenes más o menos exactas de la sociedad y se describan concretamente
las condiciones sociales, sólo se señalan los síntomas y no las causas de esas condiciones y
los espectadores son llamados a la Compasión y no a la Comprensión.
El espectador es conducido por medio de la Ilusión y la Empatía y no se le permite que sea
conductor crítico de su pensamiento frente a los sucesos que se le están representando.
En un momento histórico de profundas transformaciones sociales, Brecht intuía que también
las relaciones entre la escena y el público debían transformarse y no limitarse a presentar en
la escena el Estado de las Cosas y provocar en el espectador emociones incontrolables y
compasión, sino presentar la Causa del Estado de las Cosas y despertar en éste otra forma
de participación con la escena mediante la cual el conocimiento le permita dar vuelo libre a
su pensamiento crítico. Más allá de un vulgar estado de conmoción, debe producirse una
actitud de comprensión del mundo y las relaciones humanas que lo determinan. Los
acontecimientos no serán entonces presentados como hechos acabados, imperecederos e
inmutables, sino como Procesos, perecederos y transformables: lo que es así, no ha sido
siempre así, ni seguirá siendo siempre así.
LA ACTITUD CIENTÍFICA
“…El espectador burgués espera que el teatro le proporcione, como un opio, el medio
de cambiar, a precio módico, su mundo cotidiano, fracasado, insoportable, por un
universo armonioso aunque ilusorio. Semejante holocausto, -hace notar Brecht-, es indigno
de la era científica. Cada día la ciencia nos enseña a admiramos de lo que es, a criticar el
mundo, no con un espíritu puramente negativo, sino con miras a transformarlo. Criticar una
enfermedad es curarla.”
Brecht invita a la gente de teatro a participar gozosa, eficazmente, “con conocimiento de
causa”, con este esfuerzo de transformación racional del que le dan ejemplo los médicos,
ingenieros y productores. ¿Y qué otra cosa se trata aquí, sino las relaciones entre los
hombres? Pero para criticar es necesario conocer…”
Brecht era un profundo observador de la naturaleza y sus procesos, de la misma manera que
lo fue su gran antecesor Constantín Stanislavski; y es clara su actitud científica y moderna
hacia el arte, consecuente con las transformaciones sociales y la evolución del pensamiento
y conocimiento humano sobre la naturaleza, y en su práctica y teoría teatral propugnaba el
desarrollo de un teatro y un actor de la era científica, para un público que corresponde a ella.
En sus escritos sobre “El Efecto de Distanciamiento en el Arte Dramático Chino”, Brecht
opina: “..Quien considere la fórmula dos por dos es cuatro como algo sobrentendido es un
matemático, es más posible que lo sea aquel que no puede captarla. El hombre que
por primera vez miró con estupor una lámpara que se balanceaba de una cuerda y no
consideró lógico sino muy curioso que se balanceara, y que se balanceara así y de ninguna
otra manera, se acercó mucho a la comprensión del fenómeno y, por ende, a su control.
Tampoco se puede alegar que la actitud mental aquí postulada corresponde más a la ciencia
que al arte ¿Por qué no habría de contribuir el arte -por supuesto con sus medios- a
solucionar el gran problema social que significa dominar la vida?…”
El “Verfremdung” brechtiano opera retirando, desplazando un acontecimiento o un carácter
fuera de la esfera familiar, a fin de que aparezcan menos naturales…’eventualmente
entonces, las escamas os caerán de los ojos’…”
EL DISTANCIAMÍENTO Y EL PÚBLICO
Para lograr que el espectador reconozca las relaciones de los hombres (representadas en la
escena) como transformables, no sólo como son , sino también como podrían ser,
para conservar la libertad de decisión del espectador frente a lo representado, Brecht
consideró necesario abandonar la identificación e introducir el principio de “distanciamiento”,
en un nuevo tipo de relaciones entre la escena y el auditorio, que le permitan al público
descubrir y asumir por medio de la distancia una actitud reflexiva y crítica frente a los
acontecimientos representados.
“…El término “Distanciamiento” tal como Brecht lo articula, es un concepto amplio que
resume una posición global respecto al arte y la conciencia humana, realizado en la práctica
mediante la aplicación de un repertorio amplio de medios técnicos. (Las primeras
formulaciones de Brecht hablan del efecto “Verfremdung” como un recurso técnico para
“despertar”, para lograr que el espectador se recupere así mismo y con ello su lucidez…
El alejamiento o ‘distanciación’ es sólo una parte del proceso por el que se elimina el
embotamiento de los sentidos…
‘Verfremdung’ en la acepción brechtiana nos define una lucha constante contra la alienación
y por la lucidez del hombre en su comportamiento productivo. Un ingrediente más de un
hombre nuevo…”
LO INSÓLITO DE LO COTIDIANO
Se trata entonces según las anteriores consideraciones, de encontrar en los
acontecimientos cotidianos aquello Insólito que contengan, así ellos sean los más comunes
y aparentemente simples, conocidos, reconocidos y dados por entendidos. Se trata de que lo
sobreentendido resulte no entendido, con el fin de hacerlo más comprensible.
Detrás de cada palabra subyace siempre otra palabra, todo gesto contiene en sí siempre otro
gesto, la superficie de todo suceso eclipsa siempre otro suceso: aquel que genera
al evidente, que se presenta como consecuencia del subyacente. Infortunadamente la
cotidianeidad, una especie de determinismo ideológico y una actitud de acomodamiento
(alienación) nos hace habituarnos a ver los sucesos de la realidad como naturales y lógicos,
y en general a no poner en cuestión esos sucesos.
Una profunda operación de selección debe llevar al actor a descubrir lo insólito de los
acontecimientos a representar, expuestos como procesos -lo cual es ya distanciarlos-, y
mediante procesos artísticos, despertar la atención del espectador frente a esos sucesos,
mostrados como dignos de atención y de ser puestos en tela de juicio, para provocar la
reflexión que posibilite pasar a la comprensión.
El “distanciamiento” es pues, un método artístico para evidenciar en la obra de arte
la dialéctica de las cosas y los fenómenos.
De todo esto entonces podernos deducir que el ‘distanciamiento’ en Brecht va mucho
más allá de la simple y vulgar acepción que el término sugiere, sobrepasando el hecho
concreto de ser un medio estético, para llevarnos a verlo como una consecuente actitud
frente al hecho artístico. Es toda una concepción dialéctica del hombre, del mundo y del arte
en la actualidad, en el mundo de la era científica, del que para gracia de unos y desgracias
de otros no podrán escapar ni los más cultos, agraciados e impolutos artistas sino hasta el
día de la muerte.
¿SE OPONE EL DISTANCIAMIENTÓ A LA EMOCIÓN?
Críticos y furibundos detractores de las teorías brechtianas sobre el distanciamiento y el
teatro épico, así como también muchos religiosos y apasionados seguidores de las
mismas han llevado en diversos lugares y épocas a crear confusiones, malentendidos y
falsas oposiciones entre dos categorías teatrales: “El distanciamiento” y “la emoción”, cuando
en realidad lo que en muchos casos ha ocurrido, es que sus planteamientos al respecto no
han sido comprendidos ni analizados con el profundo sentido dialéctico como han
sido planteados.
Muchos de los críticos de Brecht interpretaban por igual identificación y emoción, a pesar de
que Brecht consideraba la identificación sólo como Una de las fuentes de las emociones, y
de hecho sería totalmente acientífico querer privar de emoción, por ejemplo, al
rechazo (crítica) de un suceso. Por otra parte interpretaban por igual pensamiento y
conciencia, entonces se habla de pensamiento frío. Es claro que el conocimiento emocional
(sensorial) y el racional (lógico) son dos etapas de un proceso único, que el conocimiento
sólo existe como unidad dialéctica de lo sensorial (contemplación activa) y lo racional
(pensamiento)…”
Al introducir el pensamiento en el teatro, Brecht jamás tuvo la intención de eliminar así de él
los sentimientos. Sin embargo consideraba errónea la tesis de la estética vulgar, según la
cual sólo se puede provocar las emociones a través de la identificación.
Es necesario ubicar a partir de los postulados teóricos brechtianos, la manera como se
relacionan y el lugar que ocupan las siguientes categorías: Distanciamiento-Identificación y
Razón-Emoción dentro del procedimiento de aprehensión o goce estético de arte, por parte
del espectador.
Una nueva relación entre el espectador y la obra de arte puede darse como un
procedimiento que ubica a aquel frente al hecho artístico (como frente a la naturaleza) en una
actitud de aprehensión y conocimiento, mediante el placer estético, en una relación dialéctica
entre placer y conocimiento, teniendo en cuenta que el conocimiento, al descubrir lo ignorado
es para el hombre indudablemente una fuente de placer.
Es el procedimiento que Brecht llama de “exorcización burguesa del teatro” el que ha llevado
a crear falsas oposiciones entre Razón y Emoción, privilegiando a la identificación como la
generadora única del deleite, escindiendo entonces la razón de la emoción. Y son
estas oposiciones y escisiones absurdas y acientíficas las que han producido la confusión
ya citada, respecto al proceso dialéctico del conocimiento en el hecho artístico. Partiendo,
claro está, de que este tipo de teatro (llamémosle aquí de la identificación) recelaba
del conocimiento como origen de diversión en la obra de arte. El espectador de este teatro
asistía a él como un Ritual de Reconocimiento, pero Brecht va mucho más allá y plantea que
aunque deba producirse el reconocimiento del espectador frente a los hechos representados
en la escena, éste debe ser sólo un Eslabón hacia el Conocimiento y no sólo su fin último.
Es conmocionante sin duda, ver el estado de las cosas, (Reconocimiento), pero más allá de
esto es emocionante descubrir las causas del estado de las cosas (Conocimiento) Descubrir
los mecanismos internos de los procesos sociales que determinan las relaciones de los
hombres es indudablemente placentero.
Brecht planteaba: “…Es esencial a la naturaleza humana que las emociones nunca
puedan producirse por sí solas, es decir separadas de los impulsos de la razón…”
Por lo tanto, es absurdo plantear la tajante división que supuestamente hacía el teatro épico
entre la razón y la emoción, así como decir que el distanciamiento, como punto nodal del
teatro épico, sustentaba su relación con el público exclusivamente en la razón, como si tal
postulado pudiera en realidad operar de tal manera en la mente de cualquier ser
humano. Evidentemente es una apreciación ligera, sin ningún fundamento serio ni científico
respecto a un proceso dialéctico de la mente, del cual la ciencia sí ha podido seriamente dar
cuenta.
El asunto radica en que un teatro moderno no sustenta ya su relación con el público a
partir de la identificación, sino a partir de la distancia que libremente se le permita espectador
para juzgar críticamente los sucesos representados, mediante el deleite que el conocimiento
de lo representado le prodiga.
Brecht escribía en “La Dialéctica en el Teatro”, acerca de sus críticos: “Pero la contradicción
entre la razón y el sentimiento sólo existe en sus cabezas irracionales y sólo como
consecuencia de sus vidas afectivas extremadamente dudosas. Los sentimientos nos
conducen a la más extrema tensión de la razón, y la razón depura nuestros sentimientos…”
Y en la “Venta del Bronce” nos dice: “… ¿Por qué voy a querer eliminar la esfera de
la intuición, del sueño, del sentimiento? La intuición y el saber no son contrarios. De
la .intuición nace el saber; del saber, la intuición. De los sueños surgen los planes; los
planes se convierten en sueños.. Deseo, y me pongo en camino, y estando en camino deseo.
Los pensamientos son pensados, los sentimientos son sentidos…”
En cuanto a los sentimientos, Brecht veía también la relación histórica de éstos y cómo están
determinados por intereses concretos y no se dan en abstracto, en una esfera
mágica, atemporal y sublimizada (…). Los sucesos de la escena, al igual que los
sentimientos unidos a ellos, están determinados históricamente, unidos a determinados
sucesos, época y personajes, y tienen un fundamento clasista. Brecht se oponía al teatro
burgués tardío que en sus temas había elaborado lo atemporal, lo llamado eterno humano,
situaciones en las cuales se puede expresar el hombre en general, el hombre de todas las
épocas y de todas las tierras…”
Planteadas así las cosas, se puede evidenciar que la técnica de la
“identificación” sencillamente pierde su privilegiado lugar para dar paso al desarrollo de
nuevas técnicas, al desarrollo del pensamiento, del conocimiento, de la ciencia y de la
sociedad, así como el desarrollo del arte y de unas nuevas relaciones entre el hecho artístico
y el espectador. Esto de ninguna manera quiere decir que se pretenda liquidar la técnica de
la identificación. Es necesaria y hay que saber utilizarla en su justo lugar. Es un asunto de
prioridades que exigen los nuevos tiempos que vivimos.
El actor de un nuevo tipo de teatro -nos dice Brecht- no debe desechar de manera infantil y
dogmática la técnica de la identificación, como medio de acercamiento a su personaje
en determinados e iniciales estadios de su elaboración. El actor debe encontrar puntos
de identificación con el personaje a representar, en su justo y adecuado momento y lugar,
observando que éste es un medio y no un fin; contrario a lo que ocurre en las formas
tradicionales de representación, en las que este acto se cumple durante la
representación misma, buscando provocar una actitud similar en el espectador.
Un poco de lógica nos permite ver que por más esfuerzos y corajudos prepósitos que
se tengan, el actor nunca podrá Ser ni Vivir su Personaje en la escena, siempre lo
estará representando en la medida en que es un personaje que ya pasó en su lugar y su
momento que ya no es. El teatro, como la vida, tiene su condición efímera de irrepetibilidad,
aunque a la noche siguiente se repitan las mismas escenas, será otra representación en
otras circunstancias.
De tal manera que esa identificación plena y pura es el pretender ser o vivir el personaje,
será la más grande mentira que se pueda contar. Este tipo de
representación indefectiblemente estará siempre navegando en aguas de falsedad.
Aunque también se dan las manifestaciones de presentación y no de representación en
los medios teatrales actuales, estos actos de presentación serán sólo eso, la presentación
del actor mismo en la medida en que todo es tiempo presente, porque, en el mismo instante
que presente a otro, estará forzosamente representándolo puesto que está hablando de
alguien que ya fue, en las circunstancias que el instante, año o siglo anterior le entornaban.
INTERPRETACIÓN DEL V-EFFEKT (efecto de distanciamiento)
Particularizando específicamente ahora en relación al ‘V-Effekt’ podríamos dé precisamente
esto, un Efecto de Tipo Estético que el artista en un proceso intuitivo y deliberado introduce
en la obra de arte con el fin específico de darle (en este caso teatral, determinado sentido,
para resaltar en una situación lo insólito que en subyacer, y la conjugación de los diferentes
efectos de distanciamiento que conde el artista seleccione, serán los que den a la fábula de
manera general, el sentido que se haya propuesto, aunque autónomamente los efectos de
distanciamiento en determinada situación tengan su particular sentido o significado, habrá
concomitancia con e global que se le quiera dar a la pieza.
Brecht nunca pretendió erigirse en el inventor del V-Effekt, podríamos mejor decir que es un
procesador revolucionario de éste antiquísimo recurso estético, con los fines específicos que
un teatro de la era moderna exigía: su aguda observación y estudio lo llevó a reflexionar dé
qué manera el efecto de distanciamiento se producía en el milenario arte dramático chino, así
como en la literatura citando el caso de Joyce en el “Ulises’ pintura por ejemplo en el caso
del dadaísmo y el surrealismo, y como en su n histórico y circunstancias objetivas se han
expresado estos efectos de distanciamiento con determinado sentido.
En relación a los extremos V-Effekt de los surrealistas, Brecht dice “…Objetos
tan distanciados permanecen alejados de nosotros, nos son completamente ajenos, escapan
a nuestra aprehensión. Distanciar -dice- no consiste en mantener a distancia cualquier
cosa (una palabra, un gesto, un personaje), de cualquier manera, ni tampoco
permanecer aquello que es caliente, oponer la razón a la pasión y, en vez de interpretar un
personaje, comentarlo y desmontarlo con fingida impasibilidad…”
Brecht recarga el neologismo de ”Verfremdung”, forjado de este modo con toda su teoría del
teatro épico. Lo instala en el corazón de su sistema. Provocar un “Verfremdung-Effekt” no es
solamente proceder a una operación de singularización con fines exclusivamente artísticos,
liberando el objeto del automatismo perceptivo, ni tampoco hablar de lo viejo y habitual como
de lo nuevo e inacostumbrado. Es justamente lo contrario del proceso de
“Entfremdung”(Alienación) del hombre en la sociedad. Es literalmente entablar un proceso de
Desalienación, dando a los acontecimientos en los que los hombres se encuentran frente a
frente, el aspecto de hechos insólitos, que necesitan una explicación, que no existen porque
sí, que no son simplemente naturales.
Y tal “distanciación-desalienación”, debe conducir al espectador a adoptar una actitud crítica
desde un punto de vista social. Esto es, unas nuevas relaciones entre la sala y la escena,
que anticipa una transformación de las relaciones entre el teatro y la sociedad.
Luego, es claro, que lo que pretende Brecht es darle una nueva aplicación y posibilidades
poéticas al” V-Effekt”, que exprese en la concreción de formas artísticas, los contenidos
que interesen al público de nuestro tiempo.
También debe quedar claro que el efecto de distanciamiento opera particularmente en
la forma y en tanto eso, se expresa como efecto formal del contenido, dándole su sentido.
Un ”V-Effekt” puede operar en el plano de la iluminación, la escenografía, el vestuario,
la música (o plano sonoro), y obviamente en el de la actuación, así como en el del texto
verbal. O bien, determinando tratamientos de estos niveles pueden colaborar para producir
el”V-Effekt” particularmente en la actuación, por ejemplo.
En este plano de la actuación, la base para distanciar y producir un “V-Effekt”, consiste en
una actuación cuyos gestos sean eminentemente demostrativos.
“…El trabajo teatral-el que se fundamenta precisamente en la Verfremdung- se hace sobre
las tablas. Y el actor juega en ellas un papel fundamental: no es solamente un intérprete, es
un mediador. Es precisamente, el lugar y el medio de la toma de conciencia histórica…”
El arte crea un abanico de posibilidades (de significados) el significante, dando así la
posibilidad de la metaforización, enriqueciendo la lectura del signo artístico, teniendo en
cuenta que este discurso es polisémico y ambiguo, a diferencia del discurso científico que es
unívoco. Hasta aquí se ha pretendido hacer una sintética interpretación, lo más clara posible,
de los conceptos dilucidados, fundamento no solamente de la teoría brechtiana, sino
también, basamento innegable del teatro y el arte de la época moderna. Se quiso únicamente
realizar las precisiones necesarias, para orientar un primer conocimiento temático, de tal
modo que sea preámbulo a estudios más profundos de una técnica muy poco o
superficialmente conocida, pese a ser hoy por hoy, una puerta que da paso a infinitas
posibilidades para los nuevos creadores de escénicos.
Método de Meyerhold:
Vsevolod Emilieevich Meyerhold: fue un director y teórico teatral ruso, una de las figuras
clave del teatro contemporáneo junto a Stanislavski, del que se separó buscando un camino
propio que le llevó a establecer la teoría teatral de la “convención consciente” y el método
interpretativo que bautizó como Biomecánica.
Meyerhold centra su trabajo en el actor como la base de la puesta en escena: “El teatro
Naturalista no conoce la belleza de la plasticidad, no obliga a sus actores a adiestrar su
propio cuerpo, no comprende que la Educación Física debe ser la materia principal si se
aspira a poner en escena “Antígona” y “Julio Cesar”, obras que por su musicalidad
pertenecen a otro teatro. El teatro Naturalista no admite nunca una interpretación por
indicios, una interpretación que deje conscientemente zonas de sombra en el personaje”.
Afirmaba que las zonas oscuras son la oportunidad para que el espectador se transforme en
creador, con su imaginación, al completar el sentido que el actor no debía terminar de cerrar.
Surgía así la idea de la Convención Consciente, como posibilidad de una dramaturgia
antinaturalista, que puede rastrearse en su aproximación a los simbolistas, invitando a
sustituir la “inútil verdad” por una “consciente convencionalidad”.
El juego biomecánico planteado por Meyerhold es en principio, una combinación de toda la
gama mecánica circense, del ritmo y la dislocación del movimiento deportivo, de la danza, del
music-hall, del salto, del equilibrio, que se conjugan en base a una formulación rigurosa,
obedeciendo a leyes escénicas racionales, y sirviendo de medio de expresión de un
personaje, que participa en un proceso dinámico. El actor biomecánico perfecciona su
capacidad de reacción ante los fenómenos exteriores.
A diferencia de Stanislavski, cuyo cuidado por las emociones era la base del trabajo,
Meyerhold menciona que “De toda una serie de posiciones y estados físicos, nacen los
puntos de excitabilidad, que después se colorean con este o aquel sentimiento. Con este
sistema de suscitar sentimientos, el actor conserva siempre un fundamento muy sólido: las
premisas físicas”.
Método de Grotowski:
Jerzy Grotowski: fue un director de teatro polaco y una destacada figura en el teatro
vanguardista del siglo XX. Lo más notable de su trabajo posiblemente sea el desarrollo del
llamado teatro pobre, que involucra la técnica avanzada del trabajo psicofísico del
pionero Konstantín Stanislavski.
El actor es el protagonista absoluto y excluyente en el teatro de Grotowski. En su
concepción, el teatro no es más que la relación entre un actor y un espectador.
Sus postulados del teatro pobre se constituyen como una reacción a la invasión de medios
técnicos, como oposición a la noción de teatro entendido como una síntesis de disciplinas
creativas diversas: literatura, plástica, música. Despojando al hecho teatral de todo lo
superfluo, sólo queda el actor para resolver aquello que en el “teatro rico” se confía a la
tecnología y al auxilio de las diversas artes.
Se prescinde de la puesta escénica tradicional y en cada nueva propuesta se intenta un
modo diverso de tratamiento espacial y la relación escena-público se ve enriquecida así en
sus múltiples variantes. Se abandonan los efectos de luces, son los actores los que
“iluminan” mediante técnicas personales, constituyéndose así en una fuente de “iluminación
artificial”. El rechazo a los artificios del maquillaje y del vestuario permite al actor cambiar de
personajes, tipos y siluetas usando sólo su cuerpo y la maestría de su oficio. La composición
de expresiones faciales sustituye el uso de máscaras. La eliminación de la música permite a
la representación misma convertirse en melodía mediante las voces de los actores y el
golpeteo de los objetos. Los actores crean el entorno y lo transforman con el único auxilio de
sus gestos.
Este universo estético de rechazo a lo material y a lo superfluo, de pobreza y ascetismo, sólo
puede ser habitado por un ser dispuesto al autosacrificio, al renunciamiento que exige todo
acto de amor.
Para Grotowski el arte de la actuación consiste en desnudarse, liberarse de máscaras,
exteriorizarse. No con la finalidad de exhibirse, sino para auto-penetrarse y de este modo
auto-revelarse. La actuación no es sólo un acto de amor, sino también un acto de
conocimiento. Esto no significa un abandono del artificio, en el sentido del personaje y la
construcción de la ficción; por el contrario, son estos “artificios” los que paradójicamente le
permiten al actor desnudarse y mostrarse en su verdad interior.
Es importante destacar que este modelo no apunta a una conducta “natural” del actor, en el
sentido del naturalismo. El comportamiento “natural” oscurece la verdad, es la ficción la que
permite mostrar lo que ese comportamiento oculta y enmascara.
En momentos de choque psíquico, de terror, de peligro mortal o de gozo enorme, un
hombre no se comporta naturalmente; un hombre que se encuentra en un estado elevado de
espíritu utiliza signos rítmicamente articulados, empieza a bailar, a cantar. Un signo, no un
gesto común, es el elemento esencial de expresión para nosotros.
Grotowski compara a la elaboración de la artificialidad con el trabajo del escultor, en el
sentido de que las formas buscadas -imágenes, gestos- ya existen en el organismo
psicofísico del actor. Este, al igual que el escultor, no construye, sino que elimina para que
aparezca la forma escondida. Es por eso que la técnica actoral estará orientada a “limpiar” el
camino de todo obstáculo que impida la revelación de esa forma oculta.
La representación se constituye como un acto de transgresión del yo del actor, una ruptura
definitiva con las máscaras de lo cotidiano y un encuentro del mismo con su yo verdadero.
Deberá sacrificar lo más íntimo de su ser, exhibir ante los ojos del mundo aquello que no
debe ser exhibido. El espectador sentirá entonces que este acto de entrega es una invitación
que se le dirige para que haga lo mismo, para que devele él también su verdad íntima.
Método de Strasberg:
Israel “Lee” Strasberg: fue un director, actor, productor y profesor de teatro;
estadounidense.
La forma fundamental del trabajo de Strasberg era mediante la improvisación. El actor creaba
una escena en la que tenía claro su personaje, los deseos y el conflicto de la situación
dramática inventada. Desde este punto Strasberg trabajaba mediante ejercicios y, según las
necesidades, desde los pilares fundamentales en los que él consideraba que debía apoyarse
un intérprete: la relajación, la imaginación, la voluntad y disciplina, la expresión y la
investigación. Para dominar cada una de estas partes, Strasberg ahondaba en las
experiencias y en las vivencias de cada persona, es aquí donde aparecen las dosis de
psicoanálisis.
En el sistema de enseñanza del Actors Studio, fundamentado en el de Stanislavski, se busca
exaltar estadios subconscientes del actor mediante un trabajo técnico conciente. Las clases
consisten primero en la exposición de un tema por parte de un alumno; en la discusión que
de su trabajo hacen los demás; y en las conclusiones que de la controversia saca su
atemperador y profesor. El alumno expositor, sobre unas circunstancias temáticas dadas,
improvisa su actuación mímicamente o utilizando la palabra. El método trata de provocar
nexos de unión o identificación entre el intérprete y la criatura escénica.
Método de Eugenio Barba:
Eugenio Barba: es un autor, director e investigador teatral, italiano. Es uno de los creadores
del concepto de antropología teatral.
El actor de la propuesta de Barba abandona la autoexploración psicológica, se aparta de lo
que durante años se ha encarado como el principal objeto del estudio del arte de la
actuación: su esfera psicológica-interior, es decir sensaciones, emociones, identificación o no
identificación con el personaje, etc. Esta orientación ha dominado el teatro occidental del
siglo XX y ha marcado fuertemente la formación técnico-actoral.
Esta concepción ha derivado en la preocupación de querer expresar por parte del actor, lo
que lo ha conducido a subordinar la gestualidad significante a una subjetividad significado
que se constituye así en una especie de perla a cultivar, en el alma de su trabajo. Para esta
concepción el sentido de verdad escénica aparece más aproximado a una demostración
narcisística de los propios estados emocionales del actor que a la verdad de la ficción, por
otra parte única verdad posible en el teatro. De esta actitud expresivista se deriva una
preocupación para el actor: cuidar y trabajar su subjetividad significado y su gestualidad
significante, poniendo siempre la segunda al servicio de la primera.
El cuerpo ficticio
Del análisis de variadas formas teatrales y espectaculares pertenecientes a las más diversas
tradiciones, no sólo occidentales, sino también orientales, tanto contemporáneas como
antiguas; Barba y los miembros del ISTA -Escuela Internacional de Teatro Antropológico-
pudieron arribar a las conclusiones que integran su conocida Antropología teatral.
Esta se encarga del estudio del ser humano que utiliza su cuerpo y su mente según
principios diferentes a aquellos de la vida cotidiana en una situación de representación
organizada. Su objeto de conocimiento será entonces el comportamiento fisiológico y socio
cultural del ser humano en una situación de representación.
La utilización del cuerpo es esencialmente diferente en la vida cotidiana y en las situaciones
de representación. En el nivel cotidiano existe un manejo del cuerpo condicionado
fundamentalmente por la cultura y las exigencias sociales. Pero, en situación de
representación, se plantea una utilización del cuerpo, una técnica que es totalmente
diferente. Por lo tanto es posible distinguir una técnica cotidiana de una técnica
extracotidiana. Esta utilización extracotidiana del cuerpo y de la mente constituye la técnica
del actor.
La Antropología teatral no pretende descubrir leyes universales, sino reglas de
comportamiento útiles para el actor. Intenta encontrar las normas que rigen el
comportamiento del actor en escena. Estos principios no tienen en cuenta la distinción
occidental entre bailarán, actor y mimo.
Las técnicas cotidianas del cuerpo apuntan a la comunicación, en tanto que las técnicas
extracotidianas se dirigen a la in-formación, en el sentido de poner-en-forma el cuerpo, no
apuntan a su transformación, sino a dilatarlo, a prepararlo para la exposición.
En la vida cotidiana rige el principio del menor esfuerzo, de la utilización mínima de energía
para obtener un máximo rendimiento; en tanto que en la escena impera el principio del
derroche de energía para un mínimo resultado. Barba se encarga de aclarar que no debe
confundirse este derroche energético con la vitalidad y el virtuosismo del acróbata, ya que
éste utiliza otras técnicas distintas a las cotidianas, destinadas a la transformación del
cuerpo. Las llama técnicas del virtuosismo y manifiesta que éstas apuntan a la creación de
“otro cuerpo”, mientras que las técnicas extracotidianas entablan una relación dialéctica con
las reglas de la vida cotidiana.
Estos principios que informan las técnicas extracotidianas son:
1. El equilibrio en acción o principio de la alteración del equilibrio: Implica el abandono de la técnica cotidiana del equilibrio basada en el menor esfuerzo para ingresar en un equilibrio de lujo que dilata las tensiones del cuerpo, un equilibrio precario, frágil, inestable. Son múltiples las técnicas para lograr este desequilibrio; pero en general se tratará de reducir la base de sostén del cuerpo, ya sea modificando la posición de las piernas y las rodillas (caminata “sin caderas” o de “cadera rígida” de los actores de algunas formas del teatro oriental) o bien alterando los apoyos de los pies (sobre las puntas como en la danza clásica europea, sobre los bordes exteriores como en la danza clásica india o sobre un solo pie).
1. La danza de las oposiciones: Para conferirle suficiente energía a su propia acción, el actor debe construirla como una danza o un juego de oposiciones, es decir como la consecuencia de una tensión entre fuerzas opuestas. Así en el Teatro No el actor debe imaginar que encima de él hay un círculo de hierro que lo tira hacia arriba y contra el cual debe hacer una resistencia para mantener los pies sobre el suelo. O en la Opera de Pekín en la que todo
movimiento debe iniciarse en la dirección opuesta a aquella a la cual se dirige. La energía del actor no está caracterizada por un exceso de vitalidad o por grandes movimientos, sino por el juego de las oposiciones. Y agrega Barba que la danza de las oposiciones se baila en el cuerpo, antes que con el cuerpo y no se manifiesta necesariamente en movimientos en el espacio.
1. Las virtudes de la omisión o el principio de la simplificación: Simplificación significa la omisión de algunos elementos para destacar otros. Así el trabajo del actor es el resultado de una síntesis, de una cuidadosa selección. Participan de este tercer principio la técnica del mimo de Decroux, quien identifica al cuerpo con el tronco, considerando los movimientos de las extremidades como accesorios y pudiendo ser absorbidos por aquel.
Barba hace referencia a una especie de estadio intermedio entre el hombre-actor y el
personaje teatral, entre la realidad y la ficción, entre la vida cotidiana y la representación.
Llama a esta situación pre-expresividad.
Así, a través de la pre-expresividad, el actor adquiriría la capacidad de fascinar al espectador
y de atraer su atención mediante su sola presencia, incluso antes de comenzar a expresar o
a representar algo. El público debe ser atraído para mirar, el trabajo del actor consistirá en
atrapar esa mirada deseada y a la vez temida del espectador. El actor deberá antes que
nada seducir con la dramaticidad de su presencia. Y esto lo alcanzará con la construcción de
un cuerpo artificial, innatural (o ficticio), desarmado y restaurado, es decir, “vuelto a armar”
para la exposición.
La identidad del actor
Barba nos enseña que el cuerpo del teatro (podemos hacerlo extensivo al actor) se alimenta
de tres órganos:
*Un BIOS: Es el esqueleto, el cuerpo técnico que se aleja de los automatismos de la vida
cotidiana. Es el cuerpo en su fase pre-expresiva. Se puede estudiar y analizar este órgano,
desarrollarlo y transmitir su conocimiento a otros.
*Un ETHOS: Reside en las entrañas y en el hemisferio derecho del cerebro. Es lo que los
maestros nos han transmitido y el sentido, el valor que le damos individualmente a nuestro
oficio. Es aquello que da sentido a nuestro trabajo. Aquello sin lo cual cualquier técnica es
sólo gimnasia, destreza corporal. La técnica aquí accede a una dimensión social y espiritual.
Sobre este órgano se puede también trabajar y se puede transmitir.
Barba asocia el tercer órgano con el misterio, con lo que va más allá de la lógica, el límite de
toda pedagogía actoral, , esa luz, ese brillo, el fuego sagrado que aún no se ha podido
descifrar.
El tercer órgano es inaferrable. Es la temperatura irracional y secreta que vuelve
incandescentes nuestras acciones. Podría llamarse “talento”. Yo lo conozco bajo otra forma.
Una tensión personal que se proyecta hacia un objetivo, que se deja alcanzar y que de nuevo
se escapa, la unidad de las oposiciones, la conjunción de las polaridades. Este órgano
pertenece a nuestro destino personal. Si no lo tenemos, nadie puede “enseñárnoslo”.
Recomiendo ampliarse los conocimientos sobre estos 6 importantísimos métodos de
actuación, consultándose toda la bibliografía existente sobre ellos.
Y recuerde:
Todos los métodos y ninguno, ese debe ser el método