NO. 70 Cantos rodados. Música en resistencia

20 de julio 2013 • Número 70

Directora General: Carmen Lira Saade Director Fundador: Carlos Payán Velver

Suplemento informativo de La Jornada

TEMA DEL MES

20 de julio de 20132

La Jornada del Campo, suplemento mensual de La Jornada, editado por Demos, Desarrollo de Me-dios, SA de CV; avenida Cuauhtémoc 1236, colonia Santa Cruz Atoyac, CP 03310, delegación Benito Juárez, México, Distrito Federal. Teléfono: 9183-0300.Impreso en Imprenta de Medios, SA de CV, avenida Cuitláhuac 3353, colonia Ampliación Cosmopolita, delegación Azcapotzalco, México, DF, teléfono: 5355-6702. Prohibida la reproducción total o parcial del contenido de esta publicación, por cualquier medio, sin la autorización expresa de los editores. Reserva de derechos al uso exclusivo del título La Jornada del Campo número 04-2008-121817381700-107.

Suplemento informativo de La Jornada 20 de julio de 2013 • Número 70 • Año VI

DE VIVA VOZ¿Quién habla? se pregunta-ba Mallarmé. La respuesta del poeta fue recogida en sus propios términos por Michel Foucault en Las pa-labras y las cosas: “En su so-ledad, en su frágil vibración, en su nada, es la palabra misma la que habla, no el sentido de la palabra sino su ser enigmático y precario”.

La palabra habla, sostiene Mallarmé, que por poeta sabe de lo que habla. Y es que al ser dicha, la palabra se vuel-ve cosa: una cosa vibrante, rítmica, sonora; una cosa que más que a las otras cosas que señala o significa remite al ánimo y los sentimientos del que habla. Hay palabras que golpean y palabras que acari-cian; palabras tersas y palabras rasposas; unas ácidas, otras dulces, otras más amargas, algunas ponzoñosas…

Por eso pienso que lo primero fue el canto. Es posible que antes de ha-blar la humanidad haya aprendido a cantar mien-tras trabajaba rítmicamen-te, a cantar para asustar a sus víctimas con voces estentóreas, a cantar para exorcizar a sus fantasmas, a cantar cuando enamora-ba a su cónyuge emitiendo murmullos seductores. Y es que la musicalidad de la voz precede al significado de las palabras.

Quizá, sólo quizá, el can-to fue anterior al habla. Pero si la filogenia es du-dosa, en términos ontogé-nicos no hay duda de que primero el ritmo del cora-zón materno y después las nanas nos despiertan a la vida; más tarde cantamos en los juegos infantiles; después le cantamos a la novia o al novio; cantando celebramos o protestamos; y no sería mala idea que al morir alguien nos despi-diera cantando, como a la niña negra de Los juegos del hambre…

“El lenguaje -escribe Fou-cault- hace visible la vo-luntad fundamental que mantiene vivo a un pueblo y le da el poder de hablar un lenguaje que sólo le pertenece a él. Y de pronto las condiciones de histo-ricidad del lenguaje han cambiado; las mutaciones ya no vienen de lo alto (de un puñado escogido de sabios) sino que nacen os-curamente abajo, pues el lenguaje no es un instru-mento o un producto -un ergon, como decía Hum-boldt-, sino una actividad incesante –una energeia–. Lo que habla en una len-gua y no cesa de hablar en

un murmullo que no se entiende pero del cual pro-viene, sin embargo, todo el fulgor, es el pueblo (…) El lenguaje no está ya ligado al conocimiento de las co-sas sino a la libertad de los hombres”.

Y este lenguaje liberador a través del que habla el pueblo es ante todo el de las cancio-nes. Las primeras, las nanas.

La que sigue es de Juana Inés, quien mucho sabía de ritmos y sonoridades, y fue escrita en el lenguaje de los negros esclavizados para ser cantada en los maitines de la Asunción de María de 1685.

-¡Oh Santa Malía,que a Dioso parió,sin haber comadreni tené doló!

-¡Rorro, rorro, rorro,rroro, rorro, ro!¡Que cuaja, que cuaja,que cuaja ri doy!

-Garvanza salaratostada ri doy,que compró Cristinamase de un tostón.-¡Rorro, rorro, ro!

-Camotita lindafresca requesón,que tus manos beyaparece el coló.-¡Rorro, rorro, ro!

-Mas ya que te va,ruégale a mi Diósque nos saque librede aquesta plisión.

Y si hay cantos a la vida que nace, los hay también a la muerte y sus angus-tias. Como este poema nahua de Huejotzingo, recogido por Sahagún en el siglo XVI:

Canto de orfandad

¿Qué hemos de comer?¿Con qué cosa hemos de deleitarnos?Allá está la vida de nues-tros cantosdonde nacieron nuestros ancianos.

¿Dónde he de cortar, dón-de he de pedir floresque así una vez más he de esparcir en la tierra?

¿He de sembrar otra vez, acaso,en mi carne, en mi madre y en mi padre?

¿He de cuajar aún en mazorca he de pulular de nuevo en fruto?

Lloro: nadie está aquí: nos han dejado huérfanos.¿Dónde está el camino ha-cia el reino de los muertos,al lugar donde todos ba-jan, a la región del olvido?¿Es verdad que aún se viveen la región donde todos se reúnen?

¿He de verlos allá acaso?¿Habré de ver de nuevo a mi padre y a mi madre?¡Nadie está aquí, nos han dejado huérfanos!

Hay canciones al naci-miento y a la muerte, y canciones a los aconteci-mientos históricos trascen-dentes. A principios del siglo XVI Juan de la Cueva da noticia rimada de cómo en tocotines los indios de-rrotados bailan y cantan su desgracia:

Dos mil indios (¡oh extra-ña maravilla!)bailan por un compás a un tamborino,sin mudar voz, aunque es cansancio oílla;en sus cantos endechan el destinode Moctezuma, la prisión y muerte,maldiciendo a Malinche y su camino:al gran Marqués del Valle llaman fuerte,que los venció; llorando desto cuentantoda la guerra y su contra-ria suerte

Y Ángel María Garibay tradujo algunos de sus fúnebres cantos.

Últimos días del sitio de Tenochtitlan

Y todo esto pasó con nosotros.Nosotros lo vimos,nosotros lo admiramos.Con esta lamentosa y triste suertenos vimos angustiados

En los caminos yacen dardos rotos,los cabellos están esparcidos.Destechadas están las casas,enrojecidos tienen sus muros.

Gusanos pululan por calles y plazas,y en las paredes están salpicados los sesos.Rojas están las aguas, están como teñidas,y cuando las bebimos,es como si bebiéramos agua de salitre.

Golpeábamos, en tanto, los muros de adobe,y era nuestra herencia una red de agujeros.Con los escudos fue su resguardo,pero ni con escudos pudo ser sostenida su soledad.

Cuatro siglos después, can-tando hicimos una revolu-ción, cantando la perdimos y cantando la recordamos, como en este corrido de Ángel Arellano.

Despierten ya mexicanos

Miren mi patria queridanomás cómo va quedando,que a sus hombres más valientestodos los van traicionando.

¿Dónde está el jefe Zapataque ésta espada ya no brilla?¿Dónde esta el bravo del norteque era don Panchito Villa?

Fueron líderes primeroque empuñaron el acero,hasta subir al podera don Panchito I. Madero.

Pero fue iluso Maderocuando se vio en el poder;a Pancho Villa y Zapatalos quiso desconocer.

Zapata le dijo a Villa:ya perdimos el albur;tú peleas por el norte,yo atacaré por el sur.

Pero fue su ingrata muerte,por esa mala traición;como les tuvieron miedo,los mataron a traición.

Ya es justo que abran los ojoslos que no han podido ver;hasta derramar su sangreporque otro suba al poder.

Porque otro suba al poderya se

andan apasionando;y siempre se han de quedarcomo los cuajes, colgando.

Se canta al nacimiento, a la muerte, a las derrotas, a las revoluciones… pero también a la vida cotidia-na: las rudezas del trabajo y las rudezas simétricas del amor. Las canciones que si-guen las recogió Luis Rosa-do Vega, en su libro Claudio Martín, vida de un chiclero, y se refieren a lo que suce-día en las selvas y monterías del sureste en el cruce entre el siglo XIX y el XX.

Chiclero si has de chiclear,vigila la correderay mira bien el lugardonde tu machete hiera,no te vayas a pegar en tu misma lazadera.

Yo voy al monte a chicleary que más da la manera,que importa la lazadera,ni que me importa el lugardonde mi machete hiera,ni por qué me he de cuidarsi es por fuerza que allí muera.

Pero a veces el hachero está enamorado.

Como le doy a la caoba,dándole sin compasión,así tú, morena mía,le das a mi corazón.

En el corazón me has dadomira si tengo razón,para abatir una caobahay que darle al corazón.

¿Para qué sigues pegandocon tu hacha en mi corazón?Ya cayó como la caobamira si tengo razón.

Amor y albures con en-foque de género. En los pequeños campamentos chicleros de Quintana Roo, había siempre una mujer que preparaba la comida, ayudaba a procesar la resina y a veces le echaba los perros a algún trabajador A la que escribió esto quizá no se le daban los amores, pero si se le daban el verso… y el albur.

Chiclero no piques tanto,no piques tanto chiclero,porque mi vida es el árboly si picas más me muero.

Mira ese chicozapotecómo se está desangrando,así me desangro yodesde que te estoy queriendo.

El chicle se pone duroporque ya se está cociendo,así te me has puesto túdesde que te estoy queriendo.

El amor es como el chicleque pasa de blanco a oscuro,y cuando más se lo batemás pronto se pone duro…

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COMITÉ EDITORIAL

Armando Bartra Coordinador

Luciano Concheiro Subcoordinador

Enrique Pérez S.Lourdes E. RudiñoHernán García Crespo

CONSEJO EDITORIAL

Elena Álvarez-Buylla, Gustavo Ampugnani, Cristina Barros, Armando Bartra, Eckart Boege, Marco Buenrostro, Alejandro Calvillo, Beatriz Cavallotti, Fernando Celis, Luciano Concheiro Bórquez, Susana Cruickshank, Gisela Espinosa Damián, Plutarco Emilio García, Francisco López Bárcenas, Cati Marielle, Yolanda Massieu Trigo, Brisa Maya, Julio Moguel, Luisa Paré, Enrique Pérez S., Víctor Quintana S., Alfonso Ramírez Cuellar, Jesús Ramírez Cuevas, Héctor Robles, Eduardo Rojo, Lourdes E. Rudiño, Adelita San Vicente Tello, Víctor Suárez, Carlos Toledo, Víctor Manuel Toledo, Antonio Turrent y Jorge Villarreal.

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Aideé Balderas Medina, Conaculta-DGCP, fue coeditora en este número del suplemento.

Banda de Tlayacapan.

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Marcos Hernández. Guitarrero del Trío Los Camperos de Valles.

Más allá de la alta poesía inspirada por las musas, está la poesía útil que se hace para preservar acontecimientos importantes, porque la rima y el ritmo ayudan a la memoria, y los versos o canciones que se escriben porque el lenguaje prosaico no da para expresar los sentimientos profundos.

Antes todos los amores se recitaban o cantaban en verso. Sobre todo en esa ve-lardiana provincia de pan bendito, donde las niñas se asoman por la reja, con la blusa corrida hasta la oreja y la falda bajada hasta el huesito.

Y una de esas niñas debió ser Josefi na Longina Nicandra Catarina de la Soledad Baquedano, de San Felipe Torres Mochas, Guanajuato, quien le envía una foto y un verso a su amado Alberto Camacho.

El casto amor de Josefi na y Alberto acabó en matrimonio del que nacieron varios hijos varones y una sola hija llamada Margarita.

Y Margarita, que desde los 11 años vivió en la Ciudad de México, también escri-biría versos que fi rmaba poniéndose el eufónico apellido de casada: Margarita Paz Paredes.

Nací en San Felipe Torres Mochas. Dicen que hace mucho tiempo las torres de la parroquia se quedaron a medio construir por falta de dinero. Yo las conocí ya completas, pero desde entonces los sanfelipenses no aceptan para el pueblo otro nombre que San Felipe Torres Mochas. Allí cursé la primaria en una escuelita de monjas. Allí supe que por el puente del Río Cocinero, que atravesaba a diario para ir al colegio, se aparecía La Llorona, como a las seis de la tarde. Allí también empecé a soñar y amar la poesía.

Muy pequeña me vine a la capital con mi familia. Mi padre, Alberto Camacho; mi madre, Josefi na Baquedano. Ella escribía y hablaba en poesía, sobre todo, me habla a mí, su única hija mujer, ya que todos mis hermanos fueron varones.

He publicado 30 libros de versos.

Todavía escucho la voz de los pregoneros, la voz de aquel aguador que caminaba de mi casa a la

fuente.

¡Ay! Pueblo, pueblo míodesde el lunes al sábadomi amor era muy tibio:todos los días la escuela y el rosario.Pero te amaba tanto los domingos:aguamiel y duraznosy un rumor de almidón en los vestidos.

Y sobre todo,me hacían tan feliz los aguadores,llenando hasta los bordesla fuente de mi casa…

Veinte viajes para llenar mi fuente,veinte centavos al aguador,

veinte veces bajo el sol inclementesu silueta de Adán crucifi cado,el agua y el sudor...

Y por medio del aguador nos llega una conciencia social que marcó la poesía del medio siglo. Porque entonces se escribían versos para celebrar amores y desamores, pero también para denunciar la injusticia.

Hermano, compañero aguador:por esa niebla espesa,por tu amargo perfi lproyectado en mi ausencia,por mi retina hundidaen tu dura raíz,por mi retorno al puebloperdida la sonrisa;perdona mi alegría de diez años,perdona la fuente de mi casa,tan profunda y tan amplia,perdona los domingosen que eras para mí la mejor fi esta,con tu calzón almidonado,y tu rostro impasible,sin sonrisa y sin llanto.

Mucho tiempo despuésyo supe de tu quejaantigua, subterránea,donde cada semillaque brota de la tierratiene algo de tus huesosy mucho de tus lágrimas.

Hermano, compañero aguador,perdona mi alegría de diez años.

En San Felipe Torres Mochas ya no está la fuente que llenaban los aguadores, pero en las escuelas recitan los poemas de Margarita.

LPP y AB

Oh como surges lleno de galas dulce recuerdo del día nupcial cual mariposa de lindas alas mágico heraldo primaveral

En esa forma tan caprichosa vuela hacia el alma del que amo yo y liba en ella como en la rosa el suave néctar del casto amor.

Y cuando traigas como un tesoro sus dulces besos y ardiente fe ven mariposa y un nido de oro dentro de mi alma te formaré.

se amorosa

mor.

n tesoro

Y el mesam

ppropor men tu por mi rperdidperdoperta

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LA FUNCIÓN SOCIAL DEL TROVADORGuillermo Velázquez B. Trovador de los Leones de la Sierra de Xichú

“EL TROVADOR” es fraganciay eco de tiempos lejanosarquetipo en los arcanosque rima con trashumancia,palabra en beligeranciaacuciosa ó juguetona,disidente ó querendona,para sudarse y decirse,palabra que al compartirsese hace conciencia y detona.

Fandango, güateque, fiestaque desquicia la rutina,magia verbal que iluminao que llega a ser ballesta;que puede herir y molestaal rey o al clan poderoso,puntilla, dardo jocoso-sutil paradoja eterna-que incomoda al que gobiernapero para el pueblo es gozo.

But, ¿a que suena todo esto?¿dónde está su trascendencia?¿no es mera reminiscenciamedieval o un palimsesto?Gracioso, sí, pero gestode muy dudoso valor.¿Qué es frente al televisor?¿cuál es in this time so fast-de facebook, twiteo y podcast-la función del trovador?

¿A quién carajos le importala rima (¿what is it?), ¡wow!,

si hoy todo es “reality show”y “pericazo” en la aorta?,“click”, “fast track” y mecha corta,guarismo que multiplica…si metríca ó desmetrícasu bucólica querella,¿en que blog puede hacer mellaun bardo que versifica?

¿Qué hace un pueta cimarróncon sus versos decimalesfrente a “los profesionalesde la comunicación”?,si hoy todo es computación, ¿no es tan solo vaciladala rima aconsonantadasi en el mundo nuestro actualtodo es efecto visualy aura digitalizada?

¿Cómo esperamos que crezcala utopía de nuevos mundossi hoy se cobra por segundoslo que en pantalla aparezca?,¿cómo querer que amanezcay admirar un cielo azulsi todo es “on-off”, “push-pull”,desechable, sucedáneo?(¡lo eficaz –por instantáneoes marketing y es lo “cool”!)

¿Y la palabra con alasdel trovador y el poeta?la que señala, interpreta,la que en tupidas y ralas

y en las buenas y en las malasnos acompaña y nos besa,la que alumbra y enderezay se convierte en jolgorio, en rito propiciatorioy es pan y vino en la mesa…?

La que es pregunta o respuestaincandescente, exultante,intensa, comunicante,lírica ó de épica gesta,la que confronta, alebrestay es puño apretado o flor,esa palabra de amor,poderosa, colectiva,perdura hasta hoy y es la vivapalabra del trovador.

Trovador que lo es deverasvinculará en cada versosu voz con el universoy sus secretas manerasde ir haciendo arder hoguerasque iluminen el destino,tejiendo grueso y muy finoy señalando al trovarhuellas en donde pisarpara no errar el camino

De suyo los trovadorestrascienden tiempos y edades-“fashions”, ¿okay?-novedades,y no cotizan sus floresen las bolsas de valoresni precisarán de “NIP”

para constatar el “tip”de que más misterio imantaun jilguero cuando cantaque el más postmoderno chip.

Trovadores denodadosque en firme quieran pisardeben desmitificartodo lo sobrevaluadodel presente, del pasadoy del futuro también,vivir siempre en el andénde cribar su propio azoroy no confundir con orobaratijas que les den.

Solo así: siendo intuitivosdisciernen gestos y vocesy no creen en falsos diosesni en gurús televisivosque se asumen como divosicónicos en pantalla;un trovador no se callay cada que es menesterse deslinda del podery sabe pintar su ray a.

La función del trovadorno es fútil ni es irrisoria;es preservar la memoriay hacer intenso el fulgorde todo lo que a favor de su don pueda reunirsembrando en el porvenirversos que han de ser albricia

de libertad, de justiciay de dicha de vivir.

Sus palabras y su voz,de maravillosos modos,se nutre en la voz de todosy es canto que siembra y hoz;sabe ser caricia y coz,conjurar y enternecer,espinar o florecer,ser apoyo y atalayay en esa dialéctica halladestino y razón de ser.

De acuerdo a su propio arcanoy a su númen más profundo,en estos días en el mundoy en el tiempo mexicano,un trovador ve su manoy en su corazón trasuntaque un signo al otro se juntay en reunión –vía skype tribal-con ademán ancestralalza la cara y pregunta:

¿EN DÓNDE ESTÁ NUESTRA VOZ

Y NUESTRA PALABRA DÓNDE?

CON EL AMOR MÁS FEROZ

¡QUE SALGA DE’ONDE SE ESCONDE!

TESTIMONIO MUSICAL DE MÉXICO Y LA FONOTECA DEL INAHBenjamín Muratalla Subdirector de la Fonoteca del INAH

La serie discográfica Testi-monio musical de México ha sido columna verte-bral desde su inicio a

mediados de la década de los 60’s. Denominada así a partir del título de un primer disco legendario, de repertorio exiguo pero significati-vo y de título pretensioso, a la vez que inabarcable, producido por mera casualidad, ha trazado no sólo el destino de uno de los com-pendios musicales más importan-tes de nuestro país sino también la vocación de la actual Fonoteca del

Instituto Nacional de Antropolo-gía e Historia (INAH).

Producido por un grupo de “amantes del folklore”, como ellos mismos se llamaban, este dis-co se integró con grabaciones de Arturo Warman, Irene Vázquez y Thomas Stanford, al concluir un curso de introducción al folklo-re, que se realizó como parte del Seminario de Estudios Antropoló-gicos, en el segundo semestre de 1963, en la Escuela Nacional de Antropología e Historia (ENAH).

Según comentarios de los produc-tores de este fonograma, el tiraje fue muy reducido y sólo se distri-

buyó entre quienes participaron en aquel curso; sin embargo, tuvo muy buena acogida por deter-minado sector social, muy joven en aquellos años, en un contexto donde imperaba, por un lado, la cultura del rock y, por otro, una corriente alterna orientada a la música de “protesta”, al canto la-tinoamericano y a la búsqueda de raíces en la música mexicana.

Poco tiempo después, las autori-dades del INAH se interesaron en apoyar la reedición del disco; luego

vino un segundo título, Danzas de la Conquista, y un tercero, Música huasteca, hasta que se decidió crear al interior del Instituto la Oficina de Edición de Discos, encabezada por Arturo Warman e Irene Váz-quez. Ni la serie discográfica ni la Fonoteca obedecieron a un plan claramente establecido desde un principio, como bien lo afirmó una de sus protagonistas, Irene Váz-quez; no obstante, el desarrollo de la producción discográfica fue con-solidando procedimientos, linea-mientos y criterios de trabajo.

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Músicos y poetas de son arribeño. Guillermo Velázquez, poeta por destino.

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CULTURAS MUSICALES DE MÉXICO: FUSIO NES DEL ANTES CON EL AHORAÁlvaro Alcántara López UNAM

El discurso legitimador de la “modernidad” nos ha enseñado a ver a lo “tradicional” como

su contrario. De tal suerte que si la modernidad está abierta al cam-bio, las innovaciones significan progreso y desarrollo a futuro, y lo tradicional carece de estas condi-ciones, o al menos, así nos han he-cho creer. La imagen de “cambiar para seguir siendo los mismos” es la mejor muestra de ello. Acorde con esta idea, la “necedad” y obs-tinación de quienes viven inmer-sos en relaciones comunitarias son tan grandes que puede llevarlos in-cluso a hacer una revolución para continuar con sus costumbres, tal y como sus abuelos lo hicieron, y los abuelos de sus abuelos.

Este discurso conservador y elitis-ta niega a las personas ordinarias la capacidad de ser agentes de cambio, al tiempo que pretende imponerles una forma correcta de hacer, pensar y sentir. Según esta óptica (“progresista”), las tradicio-nes deben “modernizarse”, si no quieren desaparecer. Y la manera de hacerlo, de ayudar a la masa ig-norante a transitar por el camino “correcto” es trazar “paso a paso” la ruta a seguir, indicando la meta

por alcanzar. Sólo así y no de otra manera las tradiciones adquieren su derecho de existir. Entonces, nos dicen, para accionar los meca-nismos del cambio social es nece-sario introducir agentes externos. Y éstos, al dinamizar el estado de cosas existente con nuevas ideas, tecnologías, rutinas, metodolo-gías, etcétera, traerán la luz aquí donde sólo había oscuridad.

Las culturas musicales de la tradi-ción no son ajenas a este estereo-tipo. Y han tenido que lidiar con estas “camisas de fuerza” durante décadas. En sus versiones “bien intencionadas”, se pregona la ne-cesidad de abandonar los sistemas cognitivos construidos desde la oralidad (que durante siglos han organizado la creación, reproduc-ción, transmisión y circulación de muchas de estas músicas), para transitar (“evolucionar”, dirán al-gunos) a los sistemas de lectoes-critura musical en pos de alcan-zar verdaderos aprendizajes. Esta visión parece dejar dos salidas a todas luces engañosas: reconocer su valor social y artístico a partir de renunciar a su historicidad; o ganarse un futuro, a partir de re-nunciar a su capacidad de trans-formación y cambio. Este adoc-

trinamiento ha sido tan eficaz que -hay quienes afirman, ya sean músicos o funcionarios- que se está tocando “igualito” a los ante-pasados de hace tres siglos. Hoy sa-bemos bien que esos discursos le-gitimadores del origen y la esencia inmutable han sido el recurso más utilizado por las instituciones del Estado nacional para legitimarse en su misión histórica de servir de guía al pueblo.

Una posibilidad de combatir esta visión estatista y colonial im-puesta a las músicas tradicionales sería reafirmar que cada pieza del repertorio tradicional -como re-cuerda el etnomusicólogo Gonza-lo Camacho- es una obra abierta que se reinventa en cada interpre-tación. Así, cada ocasión musical es una oportunidad renovada para que los universos sonoros de los sucesivos presentes se reencuen-tren con los sonidos de antaño provocando un acto creativo per-manente y dinámico. Provocando una imagen que, parafraseando a Walter Benjamin, nos llevaría a imaginar fiestas como el fandango como un espacio en que el Antes y el Ahora se funden, generando la sensación de simultaneidad de tiempos históricos.

Sin importar el ámbito de la vida a que se refiera, las interrogantes respecto de lo que cambia y conti-núa tocan profundamente al pen-samiento y la existencia humana. Las “camisas de fuerzas” de las que he hablado antes dificultan reconocer los procesos de reno-vación, creatividad y contempora-neidad de los complejos musicales y tradiciones festivas del país. Así, hablar de tradiciones modernas implica reconocer la capacidad que estas músicas han tenido para sobreponerse a las embestidas de las políticas institucionales here-deras del Estado post-revolucio-nario y, más recientemente, de la industria del espectáculo. Ha-blar de tradiciones modernas no hace sino subrayar la capacidad de estas culturas musicales para atestiguar la historia y el archivo de memoria, dando voz a “los sin voz” y contando a quien quiere oír esa otra historia que transcurre en la cotidianidad.

Continuidad -y esto hay que re-petirlo una y otra vez- no signifi-ca desprovisto de cambios, ni de creatividad transformadora. Todo lo contrario. Si el huapango arri-beño o las bandas de viento siguen vigentes en los espacios sociales

después de tantos años es preci-samente porque se transforman con el correr del tiempo, sirviendo como vehículo privilegiado para expresar las distintas formas de es-tar en el mundo. De allí que la lla-mada música tradicional sea por definición música contemporánea.

Hace algunos años una vendedora de huipiles del mercado de Juchi-tán, Oaxaca, aclaró mis dudas res-pecto de lo que es tradicional.; y su lección ha resultado más eficaz que tanto parloteo académico em-peñado en definir dicho concepto: “Tradicional es lo que nunca pasa de moda”. Con eso me quedo.

Diversos y significativos hitos han marcado el devenir de esta área del Instituto dedicada a la investigación, conservación, do-cumentación y difusión de lo que, casi desde sus inicios, se denominó músicas tradicionales y populares, siendo la serie Testimonio musical de México en la actualidad piedra angular de diversas actividades ampliamente reconocidas en Mé-xico y en el extranjero.

Ese primer disco, de producción ca-sual y casi mítico, origen de una ven-turosa iniciativa que continúa dando frutos y es motivo de inspiración de nuevas experiencias, representa los intereses y la pasión de mucha gente

que ha trabajado intensamente por el reconocimiento de las músicas y otras manifestaciones de la tradición oral en nuestro país.

En la actualidad se continúa ex-plorando, investigando, registran-do y difundiendo las músicas tra-dicionales y populares para nutrir la serie discográfica; dada su vaste-dad y complejidad, estas expresio-nes de la diversidad cultural repre-sentan un universo inagotable y trascendente en permanente crea-tividad y transformación. Hasta el momento, Testimonio musical de México en sus 57 títulos alcanza-dos en 2012, reúne mil 141 piezas musicales de 225 géneros y estilos

diferentes, incluye 40 lenguas in-dígenas además del español y, lo más relevante, expone el talento, la cosmovisión, la sensibilidad y la creatividad de cerca de dos mil intérpretes, entre músicos, canta-dores y bailadores.

En la serie discográfica del INAH se pueden escuchar sones, valonas, romances, minuetes, polcas, cancio-nes, corridos, jarabes, danzas, pete-neras, boleros, danzones, cumbias, valses, alabados, potorricos, bolas, marchas, pasodobles, relaciones, arrullos, gavotas, maitines, mala-gueñas, xochipitzahuas, cantos de mitote, chotises, chinelas, inditas, pa-paquis, gustos, toritos, pasillos, tocoti-nes, raspas, zapateados, mañanas, pa-rabienes, pirecuas, pregones, blues, foxtrot, décimas y cuadrillas, entre un caudal inmenso de ritmos, melo-días, estilos e instrumentaciones.

Testimonio musical de México se refrenda así como uno de los

compendios más importantes de las músicas tradicionales y popula-res, arraigadas en lo más profundo de nuestra diversidad, ancestral y contemporánea; muestra del cri-sol de culturas, pueblos e historias que la conforman.

Hablar de tradiciones

modernas no hace sino

subrayar la capacidad de

estas culturas musicales

para atestiguar la

historia y el archivo de

memoria, dando voz a “los

sin voz” y contando a

quien quiere oír esa otra

historia que transcurre

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Comparsa y banda de viento. Fiestas de San Marcos, Nigromante, Veracruz.

Celebración istmeña de cumpleaños, Coatzacoalcos, Veracruz.

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Oaxaca

¿ACADEMIZAR LA MÚSICA TRADICIONAL?Víctor Sabino Martínez Rivera Pasante de maestría en Educación Musical y ex docente del Cecam

Como maestro de mú-sica tradicional, me ha tocado escuchar diversos discursos de

servidores públicos sobre la con-servación, el fortalecimiento y la difusión de la cultura. Algunos se han concretado en hechos y los demás han sido sólo palabras. En el caso de los primeros, ha queda-do en muchos casos la sensación de que las acciones solucionan sólo temporalmente –y a veces ni eso- el debilitamiento y la pérdida de las tradiciones musical.

Hace más de 30 años esa de-cepción ocurrió. Luego de una reunión de las autoridades de los pueblos mixes, en emulación de las asambleas comunitarias, se determinó realizar en Tlahuitol-tepec, Oaxaca, el proyecto de un

conservatorio de música de la re-gión. Pero al concluir el sexenio gubernamental de entonces, el plan se abandonó.

Afortunadamente, la idea de crear el conservatorio no murió ahí; fue retomada por maestros de la región y, usando las instalaciones que habían quedado, empezó el proyecto educativo que actual-mente se conoce como Centro de Capacitación Musical y Desarro-llo de la Cultura Mixe (Cecam).

Desde su creación, el Cecam ha transitado por varias etapas: des-de operar cursos temporales de ca-pacitación, hasta el establecimien-to de dos niveles de formación que se imparten siguiendo el calenda-rio escolar oficial. Su principal ca-racterística es el uso de la música

tradicional de bandas para dar una formación musical con un pie en la tradición y otro en el estudio académico. Ahí se estudian mate-rias como solfeo, armonía y apre-ciación musical, y se participa en las festividades de las comunidades bajo el esquema de las gozonas o servicios musicales de mano vuel-ta. Además, los servicios de alber-gue y préstamo de instrumentos permiten acceder a una formación musical a estudiantes de escasos recursos, generalmente provenien-tes de comunidades indígenas.

La idea de utilizar el repertorio tradicional en lugar de la música “clásica” usual en las escuelas de música es atractiva, pero se ha to-pado con obstáculos. Por un lado, en el menú de carreras de la Se-cretaría de Educación Pública no

existe el nivel técnico en música tradicional, por lo cual la inten-ción de que la formación musical impartida en el Cecam tenga vali-dez ante otras escuelas de música sufre tropiezos. Por otro lado, el desarrollo de materiales específi-cos que permitan abordar temas equivalentes a los planes de estu-dio de las escuelas de música se ve complicado, debido a la ausencia de la música tradicional en tales escuelas. A ello se suma que los recursos con que opera el Centro son insuficientes para contar con el personal que permitiera ejecu-tar al cien por ciento su propuesta de formación, por lo que aún dista de ser satisfactorio. Y también sur-ge una cuestión: ¿en realidad la música tradicional se conserva y fortalece al academizarla?

Si no se despoja el carácter tradi-cional de la música, sí. Veamos, en la música tradicional no sólo hay conocimiento de las notas, escalas y repertorios, también hay saberes. Éstos implican discernir cómo, cuándo y dónde interpretar determi-nados repertorios, de la transforma-ción y creación de piezas musicales.

Además, la música tradicional no es estática, responde al dinamismo de la cultura, y aunque su transfor-mación gradualmente lleve a mo-dificar las características que se le conoció en un momento dado, la persistencia de elementos que la vinculen con la tradición de una población seguirán referenciándola como perteneciente a dicha pobla-ción. ¿Y todo eso es posible trabajar en un aula? Bueno, aquí el asunto es que la educación -y en este caso la formación musical- no debe es-tar desvinculada de su contexto y su realidad, y el acierto del Cecam ha sido su participación en las di-versas actividades músico-sociales de la población, vinculando el ba-gaje musical de la cultura en la que están inmersos los alumnos con el estudio académico de la música.

Esta forma de operar ha permitido a varios egresados buscar su profe-sionalización en alguna escuela de música que expida títulos, y a otros insertarse en el campo laboral, como ejecutantes en diversas agru-paciones, formadores de bandas, maestros de música, o en alguna otra actividad relacionada.

Morelos

LA BANDA DE TLAYACAPAN: MÁS DE UN SIGLO DE TRADICIÓNJosé Antonio Mac Gregor Campuzano Director general del Instituto de Cultura del municipio de Querétaro

En una comunidad indí-gena de Morelos, en 1870 nació una banda de viento que en pleno proceso de

globalización permanece firme en la tradición, innovando, experimen-tando fusiones musicales y promo-viendo con toda su fuerza el desarro-llo cultural de su región, y de ello se deriva un caudal de reflexiones.

La Banda de Tlayacapan es histo-ria, memoria colectiva y patrimo-nio de nuestros pueblos, no sólo por la calidad de la música que interpreta, sino porque en cada in-terpretación sintetiza la identidad de una comunidad en permanen-te búsqueda y transformación.

Hablar de esta banda es hablar de campesinos que labran la tierra, de rituales y energía cósmica que invo-ca deidades para bendecir semillas. La música alimenta la esperanza de un pueblo que trabaja día a día para dar a sus hijos mejores horizontes.

Es una invitación a caminar con el valor y la dignidad con que Emilia-no Zapata convocó a los pobres a la recuperación de su tierra y libertad; la conciencia de esta agrupación la ha vinculado con la defensa del medio ambiente, los derechos humanos, los derechos civiles, el derecho a la educa-ción y la promoción cultural; por más de un siglo ha estado comprometida con un mundo de justicia y paz.

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Baile comisionados.

Uso e interacció n musical.


Morelos

LAS BANDAS DE VIENTOCornelio Santa María Músico tradicional

Amaneció lloviendo, la neblina se ve hermosa cubriendo los cerros y las montañas, los jagüeyes,

los árboles, todo; desde mi cabaña apenas se ven los tejados vecinos y el campanario en la parroquia del pueblo. Somos afortunados; cada amanecer nos despierta un armo-nioso concierto de primaveras, cenzontles y jilgueros, el alboroto y regocijo de gorriones en sus ni-dos, una sinfonía de perros ladran-do, uno que otro gallo cantando y algún burro que rebuzna a lo lejos. Es Tlayacapan, al norte del estado de Morelos, de ahí somos la Banda que, con más de un siglo de existencia, seguimos firmes en la tradición, resistiendo la globali-zación, promoviendo la identidad, el arte y la cultura de los pueblos. Contemplar la lluvia y las nubes

entre los cerros me motiva a hacer algunas reflexiones.

Las culturas no son estáticas, están en constantes procesos de renovación. En la tradición musi-cal de bandas de viento en nues-tro país, la televisión ha jugado un papel fundamental en tales cambios. Es muy fuerte el poder de penetración de este medio electrónico en la mente huma-na. En las sociedades rurales la comunidad es quebrantada, los lazos que unen el tejido social se rompen cotidianamente. La música tradicional es como la mezcla, el cemento que une, que pega los tabiques e impide que nos derrumbemos. La televisión está en el rincón más íntimo de los hogares mexicanos y mucha gente no tiene defensas, no re-

sisten los embates de Furia Mu-sical, Reventón Musical o la pro-gramación de Bandamax (banda sinaloense, movimiento alterado o enfermo, narco corrido, banda norteña, etcétera). Es muy fuerte la influencia de la televisión en

la construcción o destrucción de identidades, individuales o colec-tivas, y son fuertes sus intereses, el music business.

A principios de 1990 tuvo lugar un movimiento de bandas al amparo de Televisa, junto con sus ramificaciones. Se inauguró una etapa mercantil con las ban-das como el centro de atención. Las nuevas bandas de Televisa fueron conformadas con mú-sicos de tradición oral, por eso la propuesta cuajó en menos de tres años.

Las bandas de viento estilo sina-loense son las que más se trans-miten por la televisión y la radio, pero eso no quiere decir que Si-naloa sea la cuna de las bandas de viento.

Se ha dado una homogenización musical en el país y esto ha provo-cado ideas erróneas sobre los ante-cedentes históricos de las bandas y un desconocimiento de las dife-rentes tradiciones musicales que tienen lugar en todo México.

La década de los 90’s significa cambio, rompimiento, transforma-ción y revolución en la creación, distribución y el consumo de la música de banda. No hay duda de que la madre de este gran mo-vimiento de bandas fue la Banda Móvil, junto a la disquera regio-montana Metro Casa Musical, misma que años después se fusionó con Peerless y con Warner Music. El despegue y la consolidación del nuevo fenómeno estuvieron carac-terizados por el uso de tecnología, instrumentos, intérpretes, bocinas, luces, vestimenta, estudios de gra-bación y un aparato de promoción.

Bandas de viento en todo el país dejaron de lado el repertorio tra-dicional y optaron por lo comer-cial. Esta nueva forma de hacer música asume su rostro más acaba-do en la Banda Móvil, de Nayarit; la Banda Machos, de Villa Coro-na, Jalisco, y la Banda El Recodo, de Cruz Lizárraga. Las nuevas bandas están pensadas para ven-der, para hacer dinero. Vinieron a ocupar espacios mediáticos que dejó el mariachi en la televisión. Televisa decidió guardar el maria-chi (versión comercial), lo limita en su programación y recurre a las bandas de viento tradicionales de varias regiones para alimentar nuevas propuestas de mercado.

El músico tradicional ha decidi-do entrar en el circuito comercial convirtiéndose en un entretene-dor de multitudes, con conciertos masivos, haciendo a un lado la importancia y el carácter histó-rico de su rol social. Su función identitaria y de cohesión social es enajenada a grandes empresas de entretenimiento, como bien resume en su tesis de maestría el joven historiador guanajuatense Luis Omar Montoya Arias.

En 2011, en el noticiero de Joa-quín López Dóriga, habló a la nación el maestro Ernesto de la Peña (1930-2012); fustigó la mú-sica que acompaña estos tiempos de violencia y sus efectos en la conducta de masas y planteó la necesidad de incorporar activi-dades artísticas en los esquemas educativos de la Secretaría de Educación Pública como alterna-tiva generadora de conciencia en las futuras generaciones de mexi-canos. Ojalá así sea. Descanse en paz don Ernesto de la Peña.

La música tradicional es poderosa herramienta para ge-nerar conciencia en la gente, con-ciencia de sí mismo, un encuentro con su identidad que, finalmente, es lo que se es en el ahora, preté-rito y futuro, olor a leña y actua-lización de software para lograr armonizaciones más complejas; palabra antigua en lengua origina-ria y juvenil expresión en modos muy diversos.

La grandeza de esta legendaria banda radica en la humildad con la que participa en su comunidad acompañando fiestas patronales, mayordomías, procesiones, cas-tillos, bautizos, funerales o car-navales, y en su capacidad para llevar a escenarios la tradición y experimentar nuevas sonoridades con artistas como Natalia Lafour-cade, Lila Downs, Manuel Arpero o Celso Duarte. Con la misma ac-

titud que presentaron al recibir el Premio Nacional de Ciencias y Ar-tes 1998, se presentan en cualquier plaza pública a compartir su músi-ca, para que la gente perciba que la belleza del arte es fundamental para existir el mundo.

La Banda de Tlayacapan nos ha-bla de tradición, linajes, usos y costumbres, lenguas, rituales, danzas, sentimientos y emociones; su memoria y su palabra expresan universos que trascienden su loca-lidad para representar una dimen-sión profunda de la diversidad del país; de este modo, Cornelio San-ta María hereda de sus antepasa-dos familiares la responsabilidad de dirigirla, no sólo para que cada partitura suene florida, llena de sol, viento y lluvia, sino para que con cada interpretación comuni-quen toda esa riqueza con el sus-trato de cada pieza musical.

La pluralidad cultural de nues-tro país se manifiesta en ances-trales lenguas indígenas, olores y sabores de cocinas, rituales, co-lorido y plasticidad de artesanías, coexistencia de tradición y mo-dernidad en todos los rincones; en

la música ese arcoiris se abre en una inmensidad de ritmos, géne-ros, estilos, corrientes y escuelas; el propio Cornelio me escribía: “Acentuamos la música indígena porque creemos en ello. Los com-positores indígenas saben traducir los sentimientos más profundos de su comunidad, expresan el sentir de los pueblos y su relación con la naturaleza, la madre tierra, como sustento de vida”

Esta es la banda más antigua de México. Arraigada fuertemente en su historia de lucha y resisten-cia, es una organización vigorosa y vigente. Está integrada en su mayoría por jóvenes formados en su propio taller-escuela que sos-tienen para instruir a cada uno de ellos, con paciencia y sabiduría ancestrales, no sólo en las claves de sol y de fa, sino en claves para descifrar antiguos signos marca-

dos en su destino como murales rupestres o tatuajes donde escri-ben una narrativa abierta al tiem-po: “Nosotros sólo pedimos que el tiempo nos sea justo y que la ma-dre tierra que nos protege nos abra los espacios favorables para poder transitar en todos los territorios, en cualquier punto, en cualquier lugar, en cualquier espacio, que es el espacio común de la especie humana”.

La Banda de Tlayacapan ha abierto espacios desde tiempos inmemoriales, por la coherencia de su palabra, la armonía de sus instrumentos y el compromiso que sus integrantes asumen como guardianes de la tradición; repre-sentantes de un pueblo humilde y noble, son parte importante en la conciencia de este país y un ejem-plo de dignidad para los pueblos de México.

La Banda de Tlayacapan

nos habla de tradición,

linajes, usos y

costumbres, lenguas,

rituales, danzas,

sentimientos y emociones;

su memoria y su palabra

expresan universos que

trascienden su localidad

para representar una

dimensión profunda de

la diversidad del país

El músico tradicional

ha decidido entrar en

el circuito comercial

convirtiéndose en

un entretenedor

de multitudes, con

conciertos masivos,

haciendo a un lado la

importancia y el carácter

histórico de su rol social

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Banda de Tlayacapan.


Veracruz

SONES EN DESUSO EN EL FANDANGO JAROCHOAndrés Bernardo Moreno Nájera Director de Casa de Cultura de San Andrés Tuxtla, Veracruz

El son jarocho es una expresión festiva ligada a la vida comunitaria del jarocho campesino,

lo que le hace estar presente en sus ceremonias más sentidas y en el desenvolvimiento de su vida comunitaria. Esa es la razón de la existencia de un sinnúmero de sones propios para cada ocasión. Desafortunadamente, al irse per-diendo las circunstancias que le daban sentido, se han ido extin-guiendo también viejos sones, sus formas de ejecutarse en la tarima y su canto.

Hoy el son jarocho se circunscri-be a un número muy reducido de sones del viejo repertorio, la ma-yoría ha sido sustituida por nuevas creaciones, que son aceptadas con júbilo entre los soneros urbanos (entre los viejos campesinos hay resistencia), contribuyendo así a dejar en el olvido las viejas piezas. Con ello también se olvidan esti-los, afinaciones, formas de instru-mentación, versada, la memoria histórica, tradición oral, etcétera.

El son tradicional campesino es ejecutado con instrumentos de diversos tamaños y formas, gui-tarras de son y violines, con afina-ciones diversas, pues el viejo cam-pesino considera firmemente que cada instrumento tiene su propia voz, esto es, una particular sonori-dad, razón por la que requiere una afinación acorde con su tamaño, con la encordadura y con la natu-raleza de la madera, y en ese sen-

tido las afinaciones más comunes son por cuatro, por dos, variación, chinalteco, bandola, media ban-dola y mayor obligado, entre otras. Mientras, el son jarocho urbano vive momentos de estandariza-ción, tanto en la instrumentación como en la afinación, canto y bai-le. Se trata de dos espacios socio-culturales distintos.

Existe una brecha amplia y profunda entre los jóvenes músicos urbanos y los viejos músicos campesinos y has-ta hoy ninguna institución cultural ha podido reducirla, más bien han contribuido a abrirla más cada vez.

Hay sones que requieren cierta coor-dinación en su ejecución y en su bai-le, y por no darse esa coordinación por desconocimiento, dejan de to-carse en los fandangos. Estos viejos sones inician pausaditos y marcadi-tos; al canto del estribillo aumenta la velocidad de la música para permitir el zapateo fuerte de los bailadores, y terminando el estribillo se le dan dos o tres vueltas más, aumentando la velocidad de la música, y se para el son, para volver a iniciar pausado y para indicar la remuda en la tari-ma. Esto se hace sin dejar pasar el tiempo. Son los casos del Jarabe y El Fandanguito, que son sones de cuadrilla, así como El Borracho, La Bruja, El Sapo y Los Panaderos.

Otros sones dejaron de ejecutarse por la alteración del entorno socio-cultural o la intromisión de nue-vos patrones socioculturales pro-ducto del fenómeno migratorio.

El Huerfanito y El Trompito fue-ron sones que tuvieron presencia en el deceso de los niños. Era una obligación moral de los músicos de la comunidad estar presentes con la música cuando un niño moría, al cual se le tocaba toda la noche, con la idea de que si no se le tocaba su alma perdía el camino y venía a penar entre los hombres.

La Indita se escuchaba en las bo-das. Era costumbre que en la mesa de banquetes se sentaran los recién

casados acompañados de los emba-jadores, los padres y los padrinos, y hasta allí acudían los músicos y el versero para echar coplas de conse-jos en la lengua materna (náhuatl-pípil) a los recién casados.

El Fandanguito se tocaba por en-cargo. Cuando alguna pareja de no-vios o esposos andaban disgustados se acudía al versero y se le exponía las razones y éste seleccionaba o compo-nía lo que se cantaría esa noche en el fandango, especialmente en el son de El Fandanguito. Tanto las coplas como la décima estaban encamina-das a encontrar la reconciliación de la pareja en cuestión. Al echar la pri-mera décima se le ponía el sombrero a la aludida en la cabeza para indicar que ese son tenía destinatario. Entre las coplas que se podían escuchar:

Dame una sola sonrisano me niegues tu mirar.Si no me quieres hablarescucha atenta, sin prisaa quien te va a desenojar.

Después de cantar la copla y el res-pectivo estribillo saltaba la décima.

Es mi sana pretensiónde decirte aquí negrita

y que sepas desde ahoritaque estás en mi corazón

y con mi firme intención.He de servirte veloz

yo te lo juro por Diosno querer a otras mujerespero negra si me quieres

escucha mi triste voz.

Otros sones que corren la misma suer-te de no ser escuchados en el fandan-go son El Sapo, El Valedor, El Capo-tín, El Torero, El Borracho, La María Cirila, Los Enanos, El Conejo, El Zo-pilote y Las Poblanas, entre otros.

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Evento: Encuentro Nacional “En defensa del territorio, la energía y los derechos de los trabajadores”. Organizan: Diversas organizaciones.Lu-gar y fecha: Santa María Zaca-tepec, municipio de Juan C. Bonilla, estado de Puebla. 20 y 21 de julio de 2013. Informes: encuentrozacatepec.blogspot.mx / www.facebook.com/en-cuentro.zacatepec / [email protected]

Evento: XI Encuentro Nacio-nal de Escuelas Campesinas. Organiza: Diversas institucio-nes académicas. Lugar y fecha: Tlapacoyan, Veracruz, del 8 al 10 de agosto de 2013. Infor-mes: www.chapingo.mx/dgip

Libro: Tierra y libertad: Po-pulismo y marxismo en las revueltas campesinas ru-sas de los siglos XIX y XX. Autora: Lorena Paz Paredes. Edición: UAM – Xochimilco

Libro: Estrategia urgente en defensa de la nación: Po-lítica energética. Para que México sea potencia econó-mica en el siglo XXI. Coordi-nador: Manuel Bartlett Díaz.

Libro: El despojo de la rique-za biológica: de patrimonio de la humanidad a recurso bajo soberanía del Estado. Autora: Silvia Rodríguez Cer-vantes. Editorial: ITACA.

Jaranero.

Fandango.

Hoy el son jarocho se

circunscribe a un número

muy reducido de sones

del viejo repertorio, la

mayoría ha sido sustituida

por nuevas creaciones


Veracruz

DON HERACLIO ALVARADO Y LOS SONES PARA LA TIERRAAideé Balderas Medina Conaculta / DGCP

En el barrio de Terrero, en Colatlán, Ixhuatlán de Madero, Veracruz, en la Huasteca, vive

don Heraclio Alvarado Téllez, Don Laco, campesino y músico tradicional. Cuando tenía ocho años sintió el llamado de la músi-ca y quiso aprender a tocar el vio-lín con un pedazo de carrizo que él mismo confeccionó. Su padre, que también era violinista, lo dejo huérfano a la edad de doce años. El pequeño Laco era el hermano mayor, así que tuvo que dejar los juegos y aprender a ensillar una bestia mular para ir a vender pi-loncillo y de esa manera poder ayudar a su madre y a sus herma-nos. Pese a la dura jornada labo-ral, su ardiente deseo de ser músi-co no se apagó, al contrario, cada que llegaba la fiesta del Carnaval, una semana antes del Miércoles de Ceniza, él se apuraba para te-ner leña cortada y mazorcas des-granadas a fin de que su madre le permitiera ir a bailar con los disfrazados y así estar cerca de la música, para aprender, así como aprenden los músicos líricos, “a las pegadas”.

En los años 40’s aún no llegaba a Colatlán la electricidad, ni las carreteras. Se hacían bailes ilu-minados con candiles hechos con latas de metal, mechas y petróleo. El repertorio de esos bailes eran sones que permitían que los bai-ladores pudieran platicar y “echar novio”. Sones como El Chicle, El Apareado, El Tolico, El Caballito, El Becerro, etcétera, están ahora casi extintos, ya casi no se tocan.

Don Heraclio es un hombre na-hua que siente un profundo res-peto por la tierra, por los ríos, los árboles y los animales que viven en la sierra que rodea su casa. Ha participado, como músico, innu-merables veces en rituales de llu-via y elotes.

El ritual de elotes se hace cada año en septiembre u octubre. Du-rante tres días la gente que desea ofrendar se reúne en la casa del cu-randero. Entre los meses de mayo y junio, se sube al cerro para realizar el ritual de lluvia, también son tres días en vela y uno de ayuno. Se ca-mina todo el día por empinadas la-deras para ir a ofrendar a la tierra, al sol y al viento, y se pide lluvia para que crezca la milpa.

Don Laco conoce el repertorio de rituales de maíz, petición de lluvia, difuntos, velación para la virgen, sones de baile de candil y huapangos. Con mucho esfuerzo y con apoyo de algunos amigos se han grabado tres discos con los sones que él interpreta. Se han he-cho dos documentales, uno sobre la fiesta del Carnaval en Colatlán y otro sobre su historia de vida.

Aún falta por registrar parte del repertorio que conoce Don Laco. Urge hacer ese registro porque cuando él no esté se perderá todo el conocimiento que posee. Des-afortunadamente no hay jóvenes que sepan tocar la gran cantidad de sones que él conoce.

Es necesario hacer el registro de los sones de elotes y de petición de lluvia. Sí, es necesario pero no suficiente, la música es un proceso que no se da aislado. Este reperto-rio tiene sentido en tanto se reali-zan las fiestas de elotes y de peti-ción de lluvia, no es una pieza de museo. Es importante hacer graba-ciones de campo pero también tra-bajar en otros niveles. Si se quiere salvaguardar la música tradicional, también se deben tomar medidas para salvaguardar las fiestas y ritua-les donde se interpreta este reperto-

rio. Ello implica un trabajo integral donde las políticas públicas gene-ren las condiciones de posibilidad que garanticen el cultivo de la tie-rra y el comercio justo.

Actualmente cada vez se realizan menos fiestas de elotes y de petición de lluvia. Las fiestas son sumamen-te costosas, ya que se ofrenda una gran cantidad de alimentos (galli-nas, guajolotes, refrescos, aguar-diente, galletas, pan, etcétera); se tejen miles de adornos de palma con flor y se recortan cientos de deidades en papel. Cuando se trata de ofrecer, los huastecos ofrendan en serio y más sí se trata de dar a la tierra. Los campesinos cada vez están sembrando menos. No hay relevos generacionales que con-tinúen con las prácticas rituales. Las fiestas de elotes en Colatlán, son realizadas por personas que

oscilan entre 50 y 80 años. Los jó-venes no están sembrando la tierra, están trabajando en las principales capitales de los estados o migraron a Estados Unidos por falta de mejo-res oportunidades. Aunado a todo lo anterior los ritualistas nahuas son discriminados por la población mestiza y por las diferentes religio-nes, ya que los acusan de practicar actos de brujería.

Aún falta mucho por repensar y por hacer y en materia de salvaguarda de la música tradicional y de sus portadores. Don Heraclio, a sus 83 años, sigue sembrando en su potre-ro, desgranando maíz y asistiendo, eventualmente, a los encuentros de huapango. Ve pasar la vida con la alegría y la fuerza que lo caracte-rizan. Mientras tanto, la música y las costumbres se transforman, se resisten a perecer, siguen vivas.

Don Heraclio Alvarado Téllez.

Músicos en el cerro en pleno ritual de lluvia.

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Si se quiere salvaguardar

la música tradicional,

también se deben tomar

medidas para salvaguardar

las fi estas y rituales

donde se interpreta

este repertorio


VOZ Y VERSOErando González

Me gusta pensar el canto como el lujo de la voz, como la gala más alta de la expresión vocal. Nada nuevo, en realidad; ya se

ha dicho mucho. Y es que ahí donde las sen-saciones intensas y las emociones poderosas rebasan el decir cotidiano, brota el canto. Brota y luego se queda; se queda con ese don mágico que tiene para evocar y revivir cada vez que se canta, con otros, para otros, o para uno mismo en soledad, el amor a la tierra (la chica, la de uno), la belleza deslumbran-te del paisaje, de la mujer, la fe en Dios, la gesta heroica, el patriotismo, el destino, la muerte y, desde luego, el amor, el amor al amor y al ser amado, con su universal e ina-barcable desamor y su fecundísima carga de desdichas, eterno tema.

Y al canto corresponde, por fuerza, una forma igualmente refinada y alta del decir: el verso; el verso que afina los conceptos y engrandece los sentimientos, los expresa concisos y brillantes, diáfanos, y que -inclu-so cuando se declara incapaz de describir lo indescriptible- los dice como todos qui-siéramos decirlos. Y entonces, claro, nos los apropiamos, nos aprendemos estos versos y aquellos y los otros: amorosos…

Ay, por la mar de tu pelonavega un peine, navega un peine;y con las olitas que hacemi amor se duerme, mi amor se duerme

pícaros…

¿Cuándo estaremos, mi vida,como los pies del señor?El uno arriba del otroy un clavito entre los dos.

fatales…

…bala perdida, bala perdida,bienhaya el máuser que te ha tronadopara acabar… para acabar con mi vida.

bravíos y pendencieros…

Yo soy de las peñas altasdonde habitan cuatro leones,me como a los alacranesy escupo los aguijones.

siempre ingeniosos y, con mucha frecuen-cia, altamente poéticos…

Quisiera preguntarle a la distanciasi tienes para mí un pensamiento,si mi nombre se envuelve en la fraganciaInolvidable y dulce de tu aliento.

y los del mal disimulado despecho, medio venganza (siempre fallida)…

Para olvidarte a ti, que aún me quieresa pesar de tu orgullo y tus agravios,me embriagaré, sediento de placeres,en la pagana copa de otros labios.

…ya salgan de un disco, de la radio o de la viva, encantadora voz de una cantora. Y se esparcen entonces por el aire de tocada en tocada, de papel en papel, de fiesta en fan-dango, de boca a oreja; llegan para exaltar al corazón, a referir sus desdichas y quebran-tos con la fuerza de sus sílabas contadas, sus acentos exactos y el siempre musical y pla-centero efecto de la rima, esa resonancia que atiza los sentires y se graba en la memoria. El canto popular, pues; fuente y origen de las más altas y elaboradas formas de poesía, creo yo, pero con el enorme y generoso tino de no ser de nadie sino de todos, de correr li-bremente por épocas y geografías, por sones y canciones, serenatas y fandangos sin autor ni propietario:

Ven, dame un trago de sedque me estoy muriendo de agua.

“Una frase de música del pueblo me cantó una rumana y luego la he hallado diez veces en distintas obras y autores de los últimos cuatrocientos años”, no dice un escritor ar-gentino en un breve texto de hace poco más de cien años (Macedonio Fernández, en Prólogo a la eternidad).

Las maneras son muchas, abundan las can-ciones con estrofas de versos irregulares (“Bala perdida” p.ej.), los pies quebrados o los finales de otra medida, pero lo más co-mún y “natural” son los cuartetos octosílabos de rima alternada (A, B, A, B) o ‘redonda’ (A, B, B, A) en los que aparece también con mucha frecuencia la rima asonante y que conviven con un inagotable acervo de versos perfectos que suenan bajo la (por fortuna) muy extendida forma de la Décima, cuyos cultivadores alcanzan habilidades y hacen gala de talento muy especiales en reuniones, encuentros y sociedades de versadores repen-tistas que intercambian y resuelven airosa y elegantemente desafíos como las décimas de cuarteta obligada: Un versador propone una cuarteta y otro debe responder, mostrando ingenio y sabiduría a la altura de la propues-ta, con cuatro décimas cuyos versos finales serán cada uno de los de dicha cuarteta:

Uno lanza: Si acaso no me conoces, yo me daré a conocer:

Fulano de Tal me llamo, marido de mi mujer.

Y el desafiado: Vivo enfrente de un lugar, en una casa parada que, encontrándola cerrada, no tienes por dónde entrar. Y si me vas a buscar y no me hallas y echas voces, aunque las eches atroces ciertas noticias te doy: Hijo de mi madre soy, Si acaso no me conoces.

Pregunta por “El Cuadrado” el tocador de vihuela, yo soy nieto de mi abuela, un hombre grueso y delgado, moreno, muy colorado, de estatura, a mi entender, alto y bajo vengo a ser, como bien te habrás fijado; si no me hubieras hallado,

Yo me daré a conocer.

Si el pueblo ya se acabó y no me habías encontrado, vuelve a andar lo que has andado, que adelante vivo yo, no me solicites, no, de mí no hagas reclamo y di que de veras te amo y te quiero como amigo, Mi nombre que tengo, digo:

Fulano de Tal me llamo.ILUS

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TEMA DEL MES


Las maderas son de pino, no tienes ni qué dudar, mi casa viene a quedar enfrente de mi vecino; ven por el mismo camino cuando me vengas a ver y, si no lo quieres creer, haré dos mil regocijos, yo soy padre de mis hijos, Marido de mi mujer.

Un verdadero torrente de inspi-ración, de ingenio, de humor, de hallazgos, metáforas, imágenes y malabares que, a veces de tan oí-dos, nos pasan inadvertidos…

… ojos de papel volando…

¿Quién no firmaría ese verso?

En fin. Y yo, entusiasta del canto popular mexicano y latinoameri-cano, por algún tiempo aprendiz muy poco aventajado de la vihuela de mariachi, de la jarana y el arpa veracruzanas, decimista más terco que inspirado, más pensado que espontáneo, no aguanto la tenta-ción (ustedes sabrán disculpar) de poner aquí una mía, de cerrar con esta décima dedicada a una jaro-cha, por desgracia hipotética pero tan cierta y hermosa como la que más entre ellas:

En ti se estremece el son, en ti se mece el jarabe. Como sus alas el ave, despliegas tu corazón y nos das la bendición de la gracia femenina porque tu falda trajina regalando en los fandangos el perfume de los mangos envuelto en papel de china.

ARCADIO HIDALGO Y NOPALAPAN*

En plena época del porfiriato, Arcadio Hidalgo na-ció el 12 de enero de 1893 en la entonces hacienda de Nopalapan (hoy ejido), en el municipio de Juan Rodríguez Clara, que se ubica en la región del Pa-paloapan, en Veracruz.

Su padre fue Perico Hidalgo, negro cubano que de Cuatotolapan se fue a vivir a la hacienda, donde se casó con doña Luz Cruz, hermana de Felipe, pa-dre de Leonardo Cruz, quien todavía (a mediados de los 90’s) vivía en Nopalapan, lugar que, como resultado de la Revolución, se convirtió en ejido, un ejido de inmensas llanuras, fértil para el cultivo de maíz, chile y piña, pero que actualmente casi no produce nada, debido a la crisis que sufre el campo.

Leonardo Cruz no titubeaba al decir que su pri-mo hermano Arcadio nació ahí, y comentaba sobre las constancias firmadas por empleados de confianza de los Franyuti, dueños de la hacienda. Estas constancias de nacimiento de Arcadio y de sus hermanos Cirilo y Nicolás también estaban firmadas por Carlos Gómez y Emiliano Hernán-dez, en rol de testigos; pues casi nadie, por falta de vías de comunicación, iba a la cabecera muni-cipal a registrar a sus hijos.

Arcadio Hidalgo falleció el 7 de julio de 1985 en Minatitlán, donde fue sepultado.

Muy jovencito, Arcadio Hidalgo empuñó el rifle cuando en 1906 se incorporó al movimiento revolu-cionario de Hilario Salas. Inquieto y leal a sus princi-pios, siempre participó en las luchas reivindicadoras de los pobres, que fueron víctimas del porfiriato que él combatió. Tal vez por eso decía que si reviviera Porfirio Díaz, convertido en tortilla se lo comería.

Su gloria y grandeza fue la jarana, sus coplas y dé-cimas a la par que su origen: “soy de nación cam-

pesino por eso es mi canto fino”. La versada de don Arcadio fue muy fecunda, cantando a las mujeres que tanto quiso, al campo y a las costumbres y tra-diciones campesinas:

Mi gusto es cuando no hay luna,salir a explorar el campo.Soy como la treintaiunaque en cualquier lugar me plantoSin pedir cuenta a ninguna.

(Es muy conocido el juego de baraja que los ranche-ros llaman “treintaiuna”).

Arcadio Hidalgo brilló con su jarana y sus versos genuinamente jarochos, dados a conocer en mu-chas partes de la República por el conjunto de Mono Blanco, que él formó; el nombre del grupo es símbo-lo de magia y sortilegio del famoso Cerro que con-voca a los brujos tuxtlecos y de otras partes el primer viernes de marzo.

La primera vez que se presentó en México don Ar-cadio con el primer conjunto que organizó fue en el Teatro Caracol, a instancias de Arturo Warman. Después se acopló con los hermanos Juan y Lucio González, en Minatitlán; ahí, en la Colonia Santa Clara, hizo contacto con Antonio García León, ilus-tre jaltipaneco con gratos recuerdos de don Arcadio. Él nos dice en el libro La versada de Arcadio Hidal-go, editado por el Fondo de Cultura Económica: “aquella noche estábamos en el barrio Santa Clara de Minatitlán, oímos aquel estruendo de El Colás. Ese grito al aire que como a seis cuadras de distancia se oía nítido, subiendo y bajando en las posturas del son. Qué micrófono ni qué nada, es tío Arcadio”.

*Texto editado, tomado del blog de la Fundación Doctor Sal-vador Navarrete Gómez. http://salvadornavarrete.blogspot.mx/2010/02/arcadio-hidalgo-y-nopalapan.html

LAS DÉCIMAS MÁS FAMOSAS (fragmento)

Yo me llamo Arcadio Hidalgosoy de nación campesinopor eso es mi canto finopotro sobre el que cabalgo;hoy quiero decirles algo:bien reventado este sonquiero decir con razónla injusticia que padezcoy que es la que no merezcocausa de la explotación.

Yo soy como mi jarana,con el corazón de cedro,por eso nunca me quiebroy es mi pecho una campana;y es mi trova campiranacomo el cantar del jilguero,por eso soy jaraneroy afino bien mi gargantay mi corazón levantaun viento sobre el potrero.

DE ORGULLO Y FALSA MODESTIA(fragmento)

De muchas cosas me valgopara andar a los noventa;aunque sin trabajo, salgo.Deben de tener en cuentaque otro negro como Hidalgono dondequiera se encuentra.

Tú eres el negrito poetavestido de puro olán:los que te han visto la jeta¿qué habrán dicho y qué dirán?Yo soy pobre, no soy rico,pero sí tengo valor,y en verso te comunicoque he de cortar esa florque llevas en tu abanico.Se equivocan oradoresque hablan en tribunas realesy yo con mis versos tales,perdonarán mis errores.Se equivocan los autoresque han nacido con fortuna;mi mente es una lagunadonde sin saber me ocultoy mi cerebro es incultosin ilustración ninguna.

http://fandangojarocho.blogspot.mx/2008/10/arcadio-hidalgo.html

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Chiapas

SER MÚSICO ZOQUE: UN DON SUPREMOMikeas Sánchez Poeta zoque y directora de XECOPA La Voz de los Vientos, Copainalá, Chiapas

El abuelo de mi abuelo fue músico, de él apren-dió Simón Sánchez, mi abuelo paterno, a elabo-

rar el carrizo y el tambor. Cuan-do pienso en la música zoque, irremediablemente me remito a él. Mi abuelo tenía por costum-bre levantarse muy de madrugada para tocar el carrizo; era, por así decirlo, su pequeño capricho o su forma de burlar el insomnio. Ocu-rría a veces que al escuchar la dul-zura de sus notas, llegaban otros

músicos del pueblo, y lo que en un inicio era una leve serenata, en breve se convertía en un concierto de flautas y tambores. Entonces, hablar sobre aquella música que arrullaba mis sueños me resulta difícil, por no mencionar además que es imposible describir la mú-sica y convertirla en sólo palabras.

Desde que tengo memoria, la mú-sica tradicional zoque ha sido mú-sica de ritual, música que ha acom-pañado desde siempre las danzas

tradicionales, música que supo mantenerse a lo largo del tiempo y que sobrevive dentro del sincretis-mo religioso. Por supuesto, las dei-dades antiguas fueron sustituidas por santos y vírgenes; sin embargo, la esencia, el fervor y la dulzura de la música zoque siguen siendo la base de esa cosmovisión. Porque ser músico zoque no es asunto del azar. Son incontables las historias que narran la experiencia de los músicos al ser honrados con este don. La transmisión de este co-nocimiento musical ocurre en los sueños, donde el afortunado re-cibe esta distinción por parte del patrono o virgen de la comunidad, o bien –aunque en menor medi-da-, se adquiere cuando un maes-tro músico decide, en su lecho de muerte encomendar su don a un “elegido”, a quien soplará su vaho, es decir la esencia de su ser. Así, entre los músicos zoques, la mú-sica se convierte no sólo en oficio sino en un acto que trasciende la existencia terrena.

Dar una apreciación estética a una tradición musical que tiene sus orígenes desde lo mítico, desde lo sagrado, sólo es posible desde la re-flexión y comprensión de los fenó-menos que lo envuelven. Regular-

mente escucho de los jóvenes, y tristemente también de algunos adultos, que la música zoque es aburrida. Esta desconsideración ocurre justamente porque los sones y alabados tienen un tono ceremonial, es música que fue creada como ofrenda a las cuevas, los ríos, las montañas y los cerros. No es música de entretenimiento, sino de regocijo del alma y co-nexión con los seres supremos.

Además, gran parte de esta mú-sica acompaña a las danzas tra-dicionales: kak’etze, dzundyi’etze, yomo’etze, oko’etze, weyá’weyá’etze y nibi’etze. Es inconcebible pen-sar en estas danzas sin el sonido del carrizo, el tambor, el violín, la chirimía o la guitarra. Ya sea que se ejecuten alabados, sones o zapateados para acompañar las festividades patronales, realizar ri-tuales de petición de lluvia, tocar la flauta durante la siembra o tocar el carrizo por mero placer en las madrugadas como solía hacer mi abuelo. La intención es la misma: cumplir con “el trabajo”, la enco-mienda fincada por una orden di-vina o superior.

¿Por qué programar este tipo de música tradicional en las radios

públicas o privadas? Simplemente porque es importante mostrar la polifonía de voces de este nues-tro México multicultural, porque no es posible apreciar lo que se desconoce. Porque no se trata de cualquier música, es la música an-tigua, la música de honda raíz, la música poderosa que busca la tras-cendencia. Lamentablemente en México hay un desconocimiento inmenso de nuestra historia y qué decir de la música de los pueblos originarios.

Si escuchamos por ejemplo al virtuoso Tío Luis Hernández Aguilar, f lautista de Copainalá, no podríamos dudar un instan-te de esa encomienda divina, la cual ha cumplido cabalmente toda su vida, participando en todas las festividades patrona-les, siendo aquél que encabeza las procesiones lo mismo que sus compañeros músicos Cirilo Meza Gómez, Úrsulo Gonzá-lez, Sergio de la Cruz, Alejan-dro Burguete, Julio Hernández, Ángel Morales, Juan Martínez, Lázaro Domínguez… Nombres quizás desconocidos, pero que han procurado dar continuidad a la música tradicional de los pue-blos zoques de Chiapas.

Oaxaca

CRÓNICA DE UNA MÚSICA MAROMERARubén Luengas Pérez Director de Pasatono Orquesta

Tiene que ser de noche para empezar. Antes dicen que se alumbraban con hacho-nes de ocote clavados en la

tierra, alrededor del espacio sagrado del cuadro “el trapecio”. Ahora una hilerita de focos amarillos de bajo wattaje medio ilumina la escena, en sí ya es una instalación, “El trapecio”.

Pareciera parte del diseño sonoro de una película, en fade in se acer-ca poco a poco la intensidad del sonido, sonido de alientos, pero también de cuerdas, de orquesta. Es el convite que viene caminan-

do por las calles del pueblo y la música que camina los acompaña, hasta llegar al sitio señalado. ¿Qué tocan?, una marcha o pasodoble, éste es casi siempre el género más socorrido, y la pieza más famosa: El Zopilote Mojado.

Ahora el payaso, director de la ma-roma, el espectáculo de payasos, acróbatas, funambulismo, música, danza y a veces prestidigitación, pide que se toque la “danza”, una músi-ca muy antigua, esa música da y da vueltas hasta que irrumpe “el gracio-so”, el payaso, el líder de la maroma.

¡Callen esa coyotera, paren, pa-ren…!, y comienza su saludo, un recitativo que consiste en saludar y disculparse por los errores que se pudieran encontrar en su actuación, al igual que en los trovadores more-lenses, poblanos, guerrerenses, del Estado de México, de Tlaxcala y de la Mixteca oaxaqueña, que acom-pañados con su bajo quinto cantan este género de la poesía popular. El payaso hace su salutación con voz en pecho, ¿acaso la salutación es una herencia indígena prehispánica como la que vemos en el saludo a los cuatro puntos cardinales de

Músicos de Ocotepec, Chiapas, en el volcán Chichonal.

La Maroma.

Músicos zoques.

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Chiapas

MEQUÉ: FUENTE DE LA RESISTENCIAFernando Híjar Sánchez Promotor cultural y productor discográfi co

Las culturas musicales de la tradición surgen, se desa-rrollan y perviven en con-textos rituales y celebrato-

rios que les otorgan fundamento y razón para mantenerse y renovarse. En el caso de la música zoque de Tuxtla Gutiérrez, Chiapas, es en el Mequé, o la fiesta, en donde se ma-nifiestan en plenitud los elementos identitarios de esta comunidad, la cual se encuentra inmersa y disper-sa en la ciudad y sus alrededores.

Cuando hablamos de los zoques de Tuxtla, nos referimos a sus descen-dientes, a quienes se asumen como tales y a los sectores urbanos que se identifican con su culto y prácticas religiosas. Aunque en la actualidad su idioma ha caído en desuso, la ciudad está permeada por el pasado y presente de la cultura zoque. Per-sisten, de hecho, muchos elementos que la ubican en el universo de los pueblos indígenas de México.

La música zoque, al igual que las diversas manifestaciones de su

patrimonio cultural, está vincu-lada estrechamente a los distintos sistemas de cargos y a sus profu-sos calendarios festivos. Entre ellos, en la Mayordomía Zoque del Rosario resaltan elementos históricos que la ubican como el sistema de cargos que mejor refleja las expresiones y prácti-cas culturales de los zoques de Tuxtla, o lo que ellos llaman “el Costumbre”, es decir, el conjunto de valores, formas y códigos que rigen en las celebraciones. Pero el Costumbre va más allá de un sistema normativo: es una visión profundamente espiritual de con-cebir la vida y la muerte.

La Mayordomía a lo largo de su historia ha sido golpeada por diferentes frentes para arrebatarle su fuerte presencia y arraigo en la sociedad tuxtleca y sobre todo la valiosa autonomía que la caracte-riza. Estas embestidas van dirigi-das precisamente al corazón de su cultura: el Mequé; con la ausencia de las fiestas, el Costumbre se de-

bilitaría interrumpiendo, de este modo, la continuidad cultural.

La Iglesia Católica, por medio de la diócesis de Tuxtla, temerosa de la fuerza de la Mayordomía, tra-tó en 2004 de arrebatar a los zo-ques un culto ancestral y con ello desaparecer las fiestas en torno al mismo. Afortunadamente supie-ron sortear este problema y salie-ron fortalecidos. La Mayordomía Zoque del Rosario ha guardado una sana distancia de las institu-ciones religiosas y lleva adelante sus prácticas, cultos y creencias independientemente de la buro-cracia católica.

El gobierno local ha tratado de apropiarse, tergiversar y manipu-lar sus manifestaciones cultura-les; por ejemplo, el Carnaval de la ciudad, mal llamado zoque, lo han convertido en un desfile de comparsas y carros alegóricos que nada tienen que ver con la tradición. Los músicos y danzan-tes decidieron no participar y si-

guieron desarrollando su ce-lebración con las formas y los momentos que marca el Costum-bre zoque.

Las Iglesias evangélicas, al prohi-bir el culto a las imágenes religio-sas y por lo tanto sus fiestas, han mermado las expresiones cultura-les zoques; no sólo han cooptado a ciertos sectores de la sociedad tuxtleca, sino también a músicos jóvenes de la tradición que han optado por estas religiones. De esta forma han contribuido, en parte, al rompimiento del proceso de transmisión generacional de la música zoque.

Hay una visión fragmentada y li-mitada de instituciones, investi-gadores y cronistas; el argumento de “la desaparición de la lengua zoque” en Tuxtla los ha llevado a una negación de su existencia y por lo tanto de sus expresiones culturales. Algunos investigadores calificaron a la música tradicio-nal como primitiva, monótona e

infantil. Además de estar equivo-cados, con estas afirmaciones se cierra toda posibilidad de entendi-miento y diálogo con los portado-res y creadores de las expresiones culturales zoques.

Lo anterior, y desde luego la cada vez más marcada influencia en el gusto de la población citadina por la música “comercial norteña”, han invisibilizado a la música tra-dicional; sin embargo, ésta se en-cuentra viva y vigente adaptándo-se “a la modernidad” sin renegar de sus raíces.

De este modo la música de los zo-ques se encuentra en permanente resistencia, los piteros, tamboreros, jaranistas, danzantes, la Mayordo-mía en su conjunto y los amplios sectores que se identifican con ellos, están consientes de revitali-zar día a día al Mequé: la fiesta que aglutina, cohesiona, da sentido a su vida, enriquece la diversidad cultural y contribuye a mantener sano y latente el tejido social.

la música de voladores en Pa-pantla?, ¿y será tan fuerte, tan mexi-cana, tan arraigada que el sonidero de la Ramos Millán, del Peñón de los Baños de Tepito lo sigue ejercien-do en sus cumbias sonideras?, como dice el etnólogo Jiménez Lecona que dicen los coras de Santa Teresa del Nayar, “sabe”.

Pero el saludo no es sólo una reci-tación del payaso, en él interviene la música que crea un contrapunto oratorio-musical, cuando el payaso dice: “Toquen La Diana, maestros filarmónicos, y un aplauso de ma-nos ciudadanas”. Muere el aplauso y llega la hora de que los músicos se suban a la maroma, a esa cuer-da floja donde demostrarán si son buenos músicos, donde demostra-rán su capacidad de improvisación;

a la cuerda floja de la gloria o la muerte social y el escarnio del pa-yaso, el amo y señor de la maroma.

El payaso reta a los músicos, los cala, los mide: “Maistritos filarmónicos, en este tonito”. Y entona una melodía que tiene un tempo, una rítmica, un modo, una melodía que tal vez los músicos nunca han escuchado antes, una “cantada”, así le dice el payaso. Apenas han pasado unos fragmen-tos de segundo y la gente escucha; el payaso, sonrisa perversa, espera su tropiezo; si no son solventes, el pa-yaso tendrá un gran motivo para el escarnio y la burla: “Malos músicos, guajolotes, ¿qué no les dio de cenar el mayordomo?, ¡ay! cuñado trompa de hule”. Si los músicos son hábiles, reproducirán el tempo, la tonalidad, el modo y el ritmo de la cantada, y el pa-

yaso, el amo y señor de la maroma, es-tará complacido y entonará sus canta-das, mientras que en los intermedios los músicos acompañarán su baile. Así siguen otras cantadas y otras mú-sicas que acompañan a los “juegos”, el alambre, un vals para el trapecio, chi-lenas, hasta cumbias. Hasta que llega el gran final donde sorprenderán con una suerte donde se juega la vida y la muerte, y puede ser el “despeñadero” o “la muerte del gallo y el gato”.

Vuelve el payaso y entona unas notas tristes, es la despedida. El payaso Manuel Montes, de Tezoat-lán, Oaxaca, cantaba: “Ya se va este payasito, repartiendo corazones…”.

La música de la maroma se hace con diversas agrupaciones, con banda y orquesta en la Mixteca

Baja y Costa, y con cuerdas en al-gunos pueblos de la Alta. Hoy los músicos poco quieren acompañar a los maromeros por el reto de la improvisación y cada vez más se sustituyen los repertorios específi-cos de la maroma, como las músi-cas del trapecio, del alambre o de los juegos de salón donde ya casi tocan lo que sea, “quebraditas” y hasta “pasito duranguense”.

Los músicos debemos hacer algo, ese tema está en nuestra cancha, valorar los repertorios, registrarlos, transferirlos a los nuevos músicos y ser conscientes de sus usos y fun-ciones específicos, porque de no ser así, como dijo un músico de maroma: a nuestra música, a la música de la maroma, “se la car-gará el payaso”.

Carnaval zoque. Maestros zoques.

Maromero.

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Guerrero y Michoacán

EVITANDO LA CANTINA: LOS CONJUNTOS DE ARPA GRANDE EN RESISTENCIAAlejandro Martínez de la Rosa Universidad de Guanajuato campus León

Las músicas del occidente de México son reconoci-das principalmente por el mariachi comercial;

sin embargo, entre las culturas musicales de la macro-región de Tierra Caliente, específicamen-te entre los estados de Guerrero y Michoacán, subsiste la música

de arpa grande, variante de hon-das raíces que se hermana con las tradiciones de música de tam-borita (para el lado de Guerrero) y mariacheras (para el lado de Ja-lisco). Su característica principal es precisamente el arpa grande, a la cual se le tamborea sobre la caja de resonancia. Esta forma de per-

cusión del instrumento de cuerda traído por los españoles en tiempos de la Colonia echó raíz en tierras mexicanas para legarnos un gén subregión ero musical vigoroso y emotivo.

Desde finales de la Colonia hasta la mitad del siglo XX, dicha tra-

dición tuvo su auge de la mano de las celebraciones de bodas y rodeos o arriadas, en las cuales el llamado baile de tabla o baile de arpa hizo brotar la fiesta en la re-gión durante décadas. Hoy es una variante musical en recesión, tal vez no de forma tan crítica como otras músicas tradicionales del país, pero que no tiene, como en el pasado, la misma proyección entre los jóvenes del suroccidente de México, a pesar de que algunos grupos musicales de las ciudades cercanas, como Morelia, México o Guadalajara, intenten interpre-tar y transmitir el legado de los viejos maestros de la tradición.

¿Qué sucedió? Hace ya algunas décadas, con el triunfo del este-reotipo de charro cantor al estilo Jorge Negrete y los repertorios que llegarían con él de la llamada música ranchera (que no es otra que la canción del Bajío, distinta a las tradiciones de la Península de Yucatán y el Istmo de Tehuan-tepec), el repertorio de sones fue decayendo a favor de las cancio-nes de borrachos y su contexto: la cantina. No es que en los bailes de tabla no se ingirieran bebidas propiciatorias, pero el contexto de la música era la fiesta del baile, de las familias; no había un grupo es-

trictamente establecido, se tocaba por evento, que para el caso de las bodas duraba desde el día anterior, en que se preparaban los nixta-males, hasta el día siguiente a la boda, o aun más.

Con la canción ranchera, aunado a un corto tiempo de bonanza por la producción del algodón y del limón en la región, proli-feraron los botaneros, lugares de juego y prostitución, principal-mente en la ciudad de Apatzingán, a donde acudían jóvenes músicos de los ranchos quienes, al igual que sucedió en otro momento en la Plaza Garibaldi de la Ciu-

Michoacán, Guerrero y Estado de México

EL GUSTO Y EL SON: CAMBIO Y PERMANENCIANadia Mercedes Salmerón García* y Camilo Raxá Camacho Jurado** *UAM-UNAM **ENM-UNAM

Todavía no amanecía cuando arribamos a Tla-pehuala, Guerrero, pro-venientes de la Ciudad

de México. Al bajar del autobús Es-trella de Oro, nos internamos en el pueblo que aparentaba estar dormi-do. Aún no llegábamos al palacio municipal cuando escuchamos a lo lejos una banda de viento tocar un gusto y casi al mismo tiempo, en alguna calle aledaña, otra banda de viento empezó a tocar un son. Cinco minutos después, en casa de uno de los músicos más reconoci-dos de la Tierra Caliente, Filiber-to Salmerón Apolinar (1905-1998), escuchamos a unas tres bandas de viento que interpretaban gustos y sones de la región. De esta mane-ra, la música de viento anunciaba el inicio de “la novena”, parte del ciclo festivo de la fiesta mayor del pueblo. Era el 31 de julio del 2008.

En la primera mitad del siglo XX, en la Tierra Caliente de la depre-sión del río Balsas que comprende porciones de Michoacán, Guerre-

ro y Estado de México, todavía se ejecutaba un amplio repertorio musical que comprendía ensala-das, malagueñas, peteneras, in-dias, gustos, sones, zapateados, pa-lomos, minuetes, dancitas, jarabes, zambas, valses, mazurkas, chotis, marchas, pasodobles, bolas, co-rridos y oberturas. Este repertorio perdía terreno frente a los géneros musicales que estaban de moda en ese tiempo, a saber: foxtrot, danzo-nes, boleros, canciones rancheras, mambos, chachachá y posterior-mente, cumbias, baladas románti-cas, rock and roll, entre otros. Los medios de comunicación masiva, así como la migración a Estados Unidos y el consecuente abando-no de las actividades del campo, fueron decisivos para la transfor-mación de la música calentana. Los contextos de ejecución donde adquiría sentido la llamada música de rastra perdían significado para las nuevas generaciones.

Este cambio en los gustos musica-les no sólo se ha dado en el reper-

torio, también en las dotaciones instrumentales, que se han trans-formado o desaparecido, como los conjuntos de chirimía y de cuerdas que dominaban la escena musical de la región durante todo el siglo XIX. Primero fueron las bandas de viento, las orquestas de jazz y las orquestas de baile; después, los grupos versátiles, y ahora, los tecla-dos y el mariachi moderno. Si bien el emblemático conjunto de tambo-rita -conformado por dos violines, dos guitarras sextas y una tambori-ta- sobrevivió a estos cambios, no ha dejando de sufrir transformacio-nes. La guitarra panzona y la guita-rra séptima fueron sustituidas por la guitarra sexta. El arpa que toda-vía se llegó a escuchar a principios del siglo XX también desapareció. Junto con el ocaso de estos instru-mentos se perdieron rasgueos, gol-pes, afinaciones y estilos.

Los usos y las funciones de la mú-sica no escaparon a este proceso de transformación, lo que generó, en algunos casos, la pérdida de

Las variantes musicales

de cada subregión van

perdiendo su especifi cidad,

pues había sones costeños

y del Bajío que tenían su

propia manera de bailarse;

la gente de Apatzingán

desconoce el repertorio;

más allá de cuatro o cinco

sones, la gente no zapatea,

y los viejos músicos

van siendo olvidados

Don Leandro Corona y don José.

Filiberto Salmerón Apolinar, violín, y su hijo Hugo Salmerón García. Ciudad de México, junio de 1985.

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Guerrero y Oaxaca

EL PRECARIO “TRAQUETEO” DEL BAILE DE ARTESA DE LA COSTA CHICACarlos Ruiz Rodríguez Fonoteca INAH

La Costa Chica es una de varias regiones en las que por tradición se ha dividido el sur del terri-

torio mexicano. Esta zona com-prende parte litoral de Guerrero y Oaxaca, desde Acapulco hasta Puerto Ángel aproximadamen-te. En tiempos muy añejos, una tradición músico-coreográfica tuvo amplia presencia aquí y se consolidó como la forma festiva más común en las comunidades afrodescendientes costeñas: el llamado “fandango” o “fandan-go de artesa”.

Los fandangos eran ocasiones celebratorias colectivas como las bodas o las fiestas patronales, donde las personas interactua-ban mediante la música, la ver-sada, el baile, la comida y la be-bida. El baile solía hacerse sobre una plataforma llamada “artesa”: cajón de madera de una sola pie-za y grandes dimensiones, que en sus extremos tenía labrada la forma de la cabeza y la cola de un animal vinculado con la la-bor ganadera. El baile era acom-pañado por músicos que unían el canto a instrumentos como el violín, el cajón, la guacharrasca y el bajo quinto, entre otros.

Cuentan los costeños de mayor edad que antaño podía haber celebraciones fandangueras que duraban hasta dos y tres días con sus noches y donde el “traque-teo” de los bailadores sobre la ar-tesa no dejaba de sonar oyéndose a gran distancia como “tumbos del mar”. A la luz de viejos can-diles de aceite o de una rama de ocote encendida, esos viejos convivios se iluminaban para dar vida al espacio donde se enamoraba a versos a la pareja pretendida, donde se ajustaban cuentas o cerraban negocios, o simplemente se deslumbraba a los presentes con la habilidad de improvisación en el baile.

Si bien el fandango de artesa se conservó vigente por muchos años, a mediados del siglo XX comenzó a decaer en el entorno costeño de manera generalizada hasta prácticamente extinguirse. A mediados de los años 80’s, gra-cias a la labor de algunos estu-diosos, esta expresión resurgió, aunque de manera aislada, en pocas comunidades; ahora se le denomina “baile de artesa”. Desde entonces, la tradición de bailar sobre artesas se mantiene precaria y peculiarmente “viva”, apoyada por el esfuerzo perma-nente de algunas agrupaciones estables de músicos y bailadoras.

Varias cuestiones han incidido en el devenir de las tradiciones musicales y músico-coreográficas de la región: el desarrollo tecnoló-gico vinculado a la vida cotidiana, el acceso a un enorme caudal de información ligado al descono-cimiento histórico de las propias tradiciones y la intensiva migra-ción regional y sus repercusiones socioculturales son algunas de las cuestiones que más han influido en las expresiones locales. Quizá la mayor adversidad que enfrenta hoy el baile de artesa sea el hecho de que pocos jóvenes se interesan en aprender a tocar o bailar esos re-pertorios; los procesos de transmi-sión de conocimiento entre gene-raciones apenas se llevan a cabo.

Por otra parte, a raíz de la cre-ciente llegada de investigadores a la Costa, desde inicios de los 80’s, el papel de la historia, tanto oral como escrita, se ha hecho preponderante en el juego de identidades locales. En este pro-nunciado ajuste, las expresiones músico-dancísticas tradiciona-les se vuelven fundamentales en términos de reivindicaciones culturales; aquí, la investiga-ción académica juega un rol significativo.

Aunque esta expresión cultu-ral se sostiene al amparo de frágiles estructuras sociales y económicas, sigue siendo fun-damental para las identidades afromexicanas de la región: la artesa ha conservado su impor-tante papel como medio para participar de una identidad, pues comprende en su haber parte significativa de la histo-ria cultural de estos pueblos. Con justa razón, el baile de artesa sigue siendo considerado uno de los emblemas afrodes-cendientes de la Costa Chica. Esperemos oír ese profundo “traqueteo” sonando como “tumbos del mar” en los confi-nes costeños todavía por varias generaciones.

dad de México, buscaron un mejor destino en las décadas de los 50’s y 60’s del siglo pasado. Sin embargo, al paso del tiempo, esto propició cierta homogeneización de sus repertorios rancheros origi-nales, pues se comenzó a imitar a los cantantes de la radio y la televi-sión, quienes impostaban la voz de manera distinta a como lo hacían en la región o, en el caso de los instrumentos, las arpas tuvieron variaciones en su construcción para tocarlas parado, pues ahora el músico tocaba por pieza, de mesa en mesa, e intentando acortar la música y los versos para ganar más en menos tiempo, y evitando los sones difíciles, pues es más descan-sado tocar canciones rancheras, las cuales ya no zapatean los escu-chas. No fue raro saber que mu-chos de los músicos cayeron en el abuso del alcohol o de las drogas.

Por ello, los medios de comunica-ción han provocado en muchos

sentidos que las fiestas de fandan-go vayan cayendo en desuso. Las variantes musicales de cada sub-región van perdiendo su especifi-cidad, pues había sones costeños y del Bajío que tenían su propia manera de bailarse; la gente de Apatzingán desconoce el reper-torio; más allá de cuatro o cinco sones, la gente no zapatea, y los vie-jos músicos van siendo olvidados. Además, con la música de banda, hoy de moda gracias a los mismos medios de comunicación, cada vez son menos contratados. Algunos músicos viejos de rancho critican a los músicos de botanero porque “están de huevones” esperando en las plazas, jardines y glorietas a los clientes, narcos o no, para ganar sus centavos, mientras ellos eran cam-pesinos y caporales, y sólo tocaban por el gusto de ser convidados a las celebraciones del pueblo. Por eso, los músicos de fandango resisten ante la llegada de la supuesta mo-dernidad, lo novedoso.

repertorio y olvido de géneros musicales como las ensaladas, las bolas, los jarabes, las peteneras, los palomos y minuetes, etcétera. En otros casos, sufrieron procesos de homogenización y fueron agrupados bajo las categorías nativas de gusto y son, como sucedió con las sambas, indias, malagueñas y zapateados.

Ahora en el siglo XXI, y a pesar de que los terracalenteños siguen

sufriendo la imposición de una forma de vida que va de acuerdo a los intereses del gran capital tras-nacional, los gustos y sones se re-sisten a desaparecer, interpretados principalmente por las bandas de viento de la región y algunos con-juntos de tamborita. Esta música todavía hace zapatear, cantar, gri-tar y llorar a los hombres y mujeres de la Tierra Caliente que viven dentro y fuera de su región.

Los fandangos

eran ocasiones

celebratorias

colectivas como las

bodas o las fi estas

patronales, donde las

personas interactuaban

mediante la música, la

versada, el baile, la

comida y la bebida

Banda de viento: Manuel Blancas, bajo de latón, Juan Cruz, trombón. Tlapehuala, Guerrero, 2008.

Baile de artesa en El Ciruelo, Oaxaca.

Conjunto de arpa grande.

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Baile de artesa en San Nicolás, Guerrero.

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AYOT ICACAHUAYOMaría Eugenia Jurado Barranco Etnóloga / IPN

En los pueblos indígenas de México, las expresio-nes estéticas son formas de resistencia cultural, ya

que nos remiten con frecuencia a maneras específicas de ver, sentir y actuar en la vida diferentes a las im-puestas por la sociedad occidental.

En el caso de la Huasteca hidal-guense, durante la celebración del Xantolo-Miicaihuit, que inicia el 31 de octubre y finaliza el 30 de no-viembre, fiesta de San Andrés, se

ponen en escena diversas danzas y se genera una atmósfera sonora par-ticular en que las bandas de viento, el trío huasteco, el caracol, los co-cohuilos y el canto acompañado por la percusión de un caparazón de tortuga guardan la memoria de sus mitos, creencias e historia.

En el caso de la concha de tortu-ga, la construcción de sus signi-ficados remite a la época prehis-pánica y se recrean en los mitos y creencias actuales, como veremos

enseguida. Por las veredas, un an-ciano, Nicolás Tolentino, va per-cutiendo la concha de tortuga con una vaqueta de madera, mientras con su canto da la bienvenida a el tonalli o flor del alma de las perso-nas fallecidas de la comunidad de Tecacahuaco, Atlapexco, Hidalgo; algunos jefes de familia lo invitan a interpretar su canto en el solar de su casa, en esta ocasión, para ofrendar a sus parientes fallecidos. A cambio le dan un poco de aguar-diente, tamales, dinero, maíz o fri-

jol. En toda Mesoamérica, incluida la Huasteca, la tortuga ha jugado un papel mítico primordial, como Madre Tierra que carga a los hom-bres; se le asociaba con la música.

La concha de tortuga representó los conceptos de muerte-vida, en donde a través de un ciclo por el que pasa-ban todos los seres (como el Sol, las semillas y los hombres) se recorría el inframundo, la tierra y el cielo. En ese tránsito del inframundo, de la oscuridad, de la humedad, del mun-

do de los muertos, se renacía por el Oriente, de ahí surgía el germen de la vida en un proceso cíclico que remi-tía a la fertilidad ligada con la música.

En la actualidad, para los ancianos y especialistas rituales nahuas, tee-nek, tepehuas y totonacos, la Madre Tierra es una tortuga que enseña la música. Coinciden en señalar que de la concha o carapacho nació la primera planta de maíz, después de dirigirse la tortuga hacia una cueva con el grano en la “espalda”.

Sonora

MAR, DESIERTO Y TOZUDEZ EN EL CANTO TRADICIONAL COMCAÁCMisael de la Rosa, Gabriel Hernández García y Mauricio González González ENAH / CEDICAR

El canto seri no es la simple entonación de un verso o, como ellos dicen, de un poema.

Los cantos que ejecuta el cmiique (singular de comcaác) evocan una sociedad más amplia que la de los humanos. Autoafirmados tribu, ha-bitan la costa central del desierto de Sonora y el fértil pero frágil mar de Cortés. Entre la franja litoral de Ba-hía de Kino y Puerto Libertad, en las inmediaciones de la Sierra Ba-cha y junto a portentosas islas como Tiburón y San Esteban, los com-caác han resistido al exterminio del gobierno desde fines del siglo XIX y a inicios del XX y transmiten esta cruenta historicidad a las nuevas generaciones por medio de la me-moria colectiva de la tribu y al inte-rior de cada linaje. El canto es uno de los vehículos de transmisión. Estético, cosmogónico e histórico es el caleidoscopio que relatan a

las nuevas generaciones comcaác y que contribuyen a su configuración como una autonombrada nación.

Estos cantos entonados noche a noche y al amanecer describen numerosos elementos que com-ponen su entorno y universo cos-mológico, así como parte de su conocimiento ancestral: “el canto es un recorrido por los lugares que nuestros antepasados habitaron y al mismo tiempo son historias con las que los viejos nos enseñan cómo debe ser el comcaác, y así podemos entender lo que somos”.

La ejecución musical está consti-tuida por dos vertientes: la vocal y las piezas musicales interpre-tadas mediante un monocordio, estas últimas hoy día ejecutadas por pocas personas. Las cancio-nes comcaác tienden a ser breves aunque contienen una gran diver-

sidad de conocimientos y expe-riencias de vida: es la forma pri-vilegiada por la cual se transmite el conocimiento. Es memoria oral de guerras y victorias (iquimóoni), del origen del mundo (icóosyat), pero también de arrullo (icocóxa), de luto (icóoha) y de la naturaleza marina (xepe an cöicóos) y terres-tre (hehe an cöicós). Ordinarias son en la vida cotidiana las cancio-nes para la mujer (cmaan cöicóos) y para propiciar el baile (icóos ocóit). Algunas otras resaltan por su complejidad, incluso para los propios cmiique, y están aquellas que propician el encuentro con potencias más allá de lo humano (hacácotl cöicóos), que son “de po-der”. Suelen entonarse antes de las asambleas pero también al refugio que ciertas cuevas ofrecen y que, acompañadas de un �silvador� (pe-queña raja de madera que se gira por medio de un cordel), hacen

acaecer el poder. Los comcaác son un pueblo cuya vida está consti-tuida por una fuerza que supera la vida humana.

Algunos géneros han entrado en desuso, como las canciones de luto o Icóoha, que se entonaban alrededor de los difuntos. María Luisa Astorga de Estrella consig-na que otro género, el hacácotl cöicóos o �canciones de chamán�, eran entonadas por los especialis-tas rituales para recibir determina-dos poderes, como el del espíritu de una planta o un animal del desierto o del mar. Por ejemplo, las canciones de tiburones se en-tonaban para obtener valentía, las de los pelícanos para tener buena visión, las de los peces para obte-ner buena captura en el mar, las de tortugas para tener resistencia contra las enfermedades y para tener destreza en el uso del arpón.

En la actualidad, nuevas versiones y otros estilos se mezclan; paradig-ma de ello son las agrupaciones de “seri metal” Xeecoj y Hamac Caziim. Al vincular el rock con los cantos tradicionales, estas agrupaciones han encontrado una novedosa manera de articular la tradición con la modernidad que avasalla. Ahora, los jóvenes com-caác se reconectan con su lengua materna a ritmo de punk-metal: “el rock es un género fuerte que motiva a ser ejecutado con una voz de rayo que cae y hace recor-dar nuestro pasado y refrendar los caminos trazados por nuestros an-cestros en el territorio”.

Los seris, como otros pueblos de Sonora, suelen acompañar algu-nos cantos con danzas tradicio-nales. Tienen una variante de la danza de Pascola, que es consi-derada como una ofrenda y

Nicolás Tolentino. Tocador de concha de tortuga, de la comunidad de Tecacahuaco, Atlapexco, Hidalgo.

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Moisés Farías Hernández narró que “La conchita de la tor-tuga es muy bonita porque fue Chi-comexóchitl que se la pintó, cuando su abuela, que no lo quería, lo man-dó a conocer al caimán. Él tuvo que atravesar un río muy peligroso, la tortuga lo llevó en su caparazón, le ayudó a llegar a la otra orilla, don-de vivía el caimán. El caimán se lo quería comer, Chicomexóchitl le dijo que sí pero que abriera muy grande su boca. El caimán la abrió y Chicomexóchitl se la arrancó, con la lengua hizo los rayos y con la pata del caimán hizo la flautita, pues le gustaba mucho la música. A la tortuguita le dio como una recompensa un pago, su conchita pintadita. Porque antes, la conchita de la tortuga no tenía pintadita la florecita que ahora tiene y que se la hizo Chicomexóchitl” (14 de di-ciembre de 2003). En esta narración se muestra el origen de las figuras que tiene el carapacho de la tortuga, hecha por el niño Maíz. Al conside-rarla como una flor, nos recuerda a Xochipilli, la fertilidad y a la músi-ca. Gabino Bautista nos platica que el canto acompañado con la concha de tortuga hace alusión a la ofren-da; al inframundo; al maíz; al vena-do, animal míticamente señalado como el padre del maíz, y a la tortu-ga, quien es considerada dueña del agua y Madre de la Tierra, que ayu-da al niño Maíz, Chicomexóchitl, en sus andanzas, además de ser su pilmama. “Es el instrumento que sirve para llamar a las almas de los muertos” (1 de noviembre de 2000). Los ancianos que conocían el canto han ido falleciendo, por lo que es di-fícil que se dé la continuidad de esta manifestación musical.

reconstrucción del mundo: “bailamos por la memoria, por los que nos han dejado, y para cons-truir un camino no andado”.

Las heridas de dominación no son cualquiera en este pueblo, pero el canto media: “ante las heridas que nos dejó el pasado, esas que nos de-jaron cuando los blancos empren-dieron una guerra para exterminar-nos, los cantos que son recuerdo y reflexión se vuelven como la cica-triz de esas heridas superficiales, aunque no las cierran totalmente por dentro”. El tiempo transforma y los cantos comcaác no son la ex-cepción. Sin embargo, a la fecha, los seris continúan cantando con fuerza insoslayable: “el sonido de la palabra es una forma de resistencia, de resistir ante los embates del mun-do moderno y voraz�, afirmándose también desde el mundo tradicio-nal, que como el canto del Pez Pin-ta, dice: �Mis compañeros están en el mar, sus cuerpos giran. Guían a las sardinas bajo el mar. La pinta, estoy junto a ellas, yendo a poca profun-didad en el agua, pasa por la orilla del mar�, el cual se entona cuando se sale a marea”, bordeando el agreste desierto que se abraza con las aguas del Golfo de California.

Chihuahua

LOS ÚLTIMOS CHAPAREQUES: LEALTAD Y RESISTENCIA CULTURAL EN LA MÚSICA TARAHUMARAGustavo Palacio Flores Antropólogo, jefe de la Unidad Regional de Chihuahua, Culturas Populares

Hubo una vez un tiem-po cuando Onorúa-me (Dios, “el que es padre”) habló a

los rarámuri (tarahumaras) y les encargó el cuidado de los equi-librios del mundo. En esa gran encomienda, el apego a la ética grupal, al trabajo y a la ayuda mu-tua, a la música y la danza, entre otros elementos, tendría un papel vital. Desde ese entonces y hasta la fecha, han tenido que ajustar esa trascendente tarea para evitar la ruptura de los equilibrios que deben ser preservados por encargo divino. Como mediadores de las fuerzas que gobiernan la Tierra, las celestes y las del inframundo, los rarámuri se conciben como los “pilares del mundo”, aquellos en quienes descansan los fundamen-tos y delicados equilibrios que sos-tienen al universo.

Esa instrucción sagrada fue aca-tada celosamente por los rarámu-ri y a ello dedicaron sus afanes durante siglos, haciendo de la vida sencilla y de la lealtad a los principios ordenadores del mun-do su mayor fortaleza y seña de identidad cultural. A ese tiempo ancestral pertenece un instru-mento musical que los tarahu-maras nombran chapareque, el cual forma parte del arsenal pro-porcionado por Onorúame para mantener en armonía el mundo.

Elaborado de un humilde quio-te curvo de maguey, al cual se le

agregan cuerdas, que en el pasado eran elaboradas de tripas de ani-males como el zorrillo y que en la actualidad son metálicas, el cha-pareque es un arco musical cuya singularidad consiste en que la boca, al posicionar uno de sus ex-tremos, es utilizada como caja de resonancia y moduladora del tono y la armonía de los sonidos que producen los dedos al tocar las cuerdas. Con una aparente senci-llez interpretativa, el chapareque refiere y evoca la relación profun-da que guardan los rarámuri con lo sagrado y la naturaleza.

En la vida de los pueblos hay quienes conservan y participan de una tradición, pero hay tam-bién quienes son la encarnación de esa tradición. Los primeros alientan y dan soplos de vida; los segundos son la vida misma y el alma de esa tradición, los que poseen y conservan los conoci-mientos para su permanencia y reproducción. Ambos son fun-damentales, pero un punto de quiebre y pérdida ocurre cuando, por complejos y multifactoriales procesos, el significado y valor colectivo del elemento cultural empieza a ser desplazado.

Con base en sus mitos y tradi-ción oral, para los tarahumaras, los chabochi (mestizos) repre-sentan la ruptura y desequilibrio del orden social y cultural origi-nal –por su presencia y la intro-ducción de diversos modelos de

desarrollo de los que aquéllos sólo han obtenido marginación y exclusión.

Ante las fuerzas destructoras desatadas, la resistencia silen-ciosa de los tarahumaras se nu-tre y sostiene desde su cultura. Muchos de sus elementos están siendo debilitados y han sido mu-dos testigos de la degradación de su medio ambiente y la pérdida de sus territorios, así como de la disolución de sus vínculos comu-nitarios tradicionales.

La tradición musical del cha-pareque no ha escapado a estas realidades. Apenas en la década de los 80’s se empezó a tener no-ticias sobre la existencia de este instrumento, y después a generar acciones de registro y difusión, alcanzando notoriedad a nivel nacional en 2012 con la obten-ción del Premio Nacional de Ciencias y Artes para uno de sus ejecutantes. Este hecho nos debe motivar a reflexión.

Que un instrumento musical nativo, que proviene del pasado más remoto llegue a nosotros como novedad después de cinco siglos de coexistencia no es prue-ba más que del desdén, la indi-ferencia y el menosprecio que la sociedad nacional mayoritaria ha imprimido a su relación con los pueblos originarios.

En la actualidad, la escasez de intérpretes del chapareque de-nota la fragilidad del elemento en la cultura tarahumara. Son muchos los factores que obsta-culizan su transmisión y con-tinuidad y presenta grados de vulnerabilidad cercanos al riesgo de desaparición. Aunque existen esfuerzos institucionales para re-gistrar, difundir y preservar esta

tradición musical, el futuro del chapareque no depende de estas iniciativas sino de las capacida-des y propuestas comunitarias que se realicen al respecto. Sólo los verdaderos poseedores de ese patrimonio podrán definir su futuro. El chapareque, ausente ya de los ciclos rituales comuni-tarios de los que formaba parte, tiene en sus dos ejecutantes re-conocidos, Antonio Camilo en la alta Tarahumara y Guadalupe Estrada Cancio en las barrancas, una prueba de lealtad y resisten-cia extrema para mantener este vestigio de los tiempos cuando Dios hablaba con los rarámuri.

La diversidad cultural y el patri-monio no son sólo un bien que se debe preservar, sino un recur-so que se debe fomentar y desarro-llar. Esta música, que proviene del pasado más remoto de la historia rarámuri trata de tomar nueva vida y significado en el nuevo equili-brio impuesto. El reto es descu-brir nuevas formas de enfrentar el mundo; el chapareque tiene que contar de nuevo su historia y reha-cerla para encontrar su continui-dad y el sitio que le corresponde en el confuso mundo en que vive hoy, antes de que se desvanezca para siempre en el olvido.

Para ello es importante sacar a la multiculturalidad del discurso hueco, y colocarla como eje que permita a los saberes y las tradi-ciones de los pueblos aportar sus conocimientos como alternativas que se requieren para enfrentar la crisis humana que vivimos. El apoyo a los que menos tienen y el respeto y convivencia armónica con la naturaleza son dos de mu-chos aspectos en donde podemos aprender de las visiones del mundo de los pueblos originarios, donde todo está conectado con todo.

Antonio Camilo en Muchogueachi, Guachochi, Chihuahua.

Guadalupe Estrada Cancio.

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Coahuila y Durango

EL CANTO CARDENCHEJuan Francisco Cázares Ugarte Jefe de la Unidad Regional de Coahuila de Culturas Populares

En la Comarca Lagune-ra, una región encla-vada entre Coahuila y Durango, un puñado de

campesinos interpreta aún la can-ción cardenche.

El estilo de interpretación de la canción ranchera, a capella, estuvo presente prácticamente en todo el noreste mexicano en la segunda mitad del siglo XIX. Los peones de las haciendas y rancherías se reu-nían a la luz de la luna en las orillas de los caseríos y, al calor del sotol o mezcal, le cantaban, a tres voces, a la mujer, al amor y al desamor.

La polifonía característica de este canto llega a estos lares por

medio de las órdenes francisca-nas y jesuitas, que al ir evangeli-zando y estableciendo las prime-ras misiones, templos y capillas; formaban coros y enseñaban a los feligreses a cantar alabanzas para las misas, los velorios y las pasto-relas. La polifonía emigró de lo religioso a lo pagano cuando los peones integraron lo aprendido en el templo (cantar a distintas voces) a la interpretación de la canción mexicana.

La no utilización de instrumen-tos musicales en el canto carden-che tal vez se deba a las condi-ciones de vida de los pobladores de esta región. Enclavada en el gran desierto chihuahuense, peo-

nes acasillados, sin derechos, en condiciones de pobreza extrema, “no éramos dueños ni de lo que traíamos puesto”, comenta don Eduardo Elizalde cuando descri-be aquella época cuando apren-dió a cantar. Su situación eco-nómica no les permitía hacerse de instrumentos. Comenta don Eduardo: “los instrumentos mu-sicales ni los conocíamos, a veces oíamos la música que tocaban los patrones en la casa grande”. Lo que es un hecho es la nece-sidad de expresarse de esta gente, y el gran ingenio, la sensibilidad y creatividad, que dieron como resultado la creación del canto cardenche.

El canto toma su nombre de una cactácea muy común en el norte del país, el cardenche, una planta suculenta que mide entre uno y dos metros de altura, tie-ne espinas largas y delgadas y da un pequeño fruto rojo o amarillo (tuna).

Si bien cardenche es el nombre más común para designar el can-to, se le conoce también de otras maneras: canciones de basurero, porque cantaban a las orillas de los caseríos, donde se localizaban los basureros, o canciones de bo-rrachitos, debido a que tomaban sotol o mezcal cuando interpre-taban el cantar. En algunas par-tes de Durango se les nombraba

canciones de cerca, porque era en las cercas a las orillas del pueblo donde se reunían. En Zacatecas también se les conocía como can-ciones esquineras.

La temática que aborda la mayo-ría de las canciones es el amor y el desamor, aunque hay otros tó-picos, como la traición del amigo y canciones de despedida y de consejos.

El corrido acardenchado es una variación del canto cardenche; en él se narran tragedias locales e historias de la Revolución y tam-bién es interpretado con estilo polifónico. Las canciones acar-denchadas no forman parte

Guanajuato, Querétaro y San Luis Potosí

JUGLARES DEL SIGLO XXI*Eliazar Velázquez

Los poetas y trovadores campesinos de la Sierra Gorda (localizada en los estados de Guanajuato,

Querétaro y San Luis Potosí) son un brazo particularmente com-plejo de toda una vasta tradición de poesía oral y canto improvisa-do extendida en todo el mundo de habla hispana y portuguesa. En esta región del centro de Mé-xico, hacia finales del siglo XIX definió sus formas esenciales lo que actualmente se conoce como “huapango arribeño”, uno de los géneros del son mexicano que res-guarda con particular vigor las an-cestrales virtudes, y la destreza, de los juglares y de los poetas comu-nicantes. La expresión máxima de esta tradición es lo que se conoce como la “topada”.

¿Cómo se ha ido eslabonando entre siglo y siglo, entre tiempo y tiempo, la costumbre de las topa-das?, ¿cómo es que el espíritu de los trovadores y juglares medieva-les sigue andando en los caminos del centro de México?

En el reino de los memoriosos se dibujan como siluetas o a veces con rostro preciso los “guitarreros”, “can-tadores”, “trovadores”, “poetas” -así llamados indistintamente- que des-de los días de la Revolución se con-virtieron en los depositarios de las claves y los secretos, algunos situa-dos en el rango de intérpretes y ver-sificadores, otros privilegiados por la luz de la poesía, pero todos campe-sinos de vivir hondo que, a veces sin saber leer ni escribir o deletreando el verso en viejos cuadernos, hicieron

un ejercicio prodigioso de la memo-ria. En su mayoría originarios de la zona media de San Luis Potosí, estos músicos y trovadores que urdieron la trama de la tradición entre los siglos XIX y XX se distinguieron por la tenacidad para el aprendizaje. Acu-dieron a buscar el conocimiento de los mayores, y muy a la usanza de la economía campesina de entonces, intercambiaron animales, produc-tos o jornales a cambio de la técnica para glosar décimas o acceder a re-pertorios de sones, jarabes y valonas. Además de cumplir su papel de di-vertidores y cronistas de lo inmedia-to, estiraban la “espinela” hasta los lí-mites de su talento y del universo de lecturas a su alcance. En esas fuen-tes encontraron argumentos para versificar en toda la amplitud que la tradición exige, porque el motivo de la celebración impone la temática.

Los conjuntos, entonces integra-dos por tres músicos, pulsaban rús-ticas guitarras y violines en ocasio-nes fabricados por ellos mismos. Con esmero preparaban su obra y se plantaban en las velaciones de imágenes o angelitos y en las to-padas respetando rigurosamente el código de honor; el reglamento musical, literario, y la dinámica del combate ya delimitada por la disertación acerca de temas de fundamento hasta la medianoche y luego el desafío picaresco o “bra-vata” hasta el amanecer.

A finales de los años 40’s comenzó a formarse un nuevo círculo enraiza-do en el estilo y la mística de sus an-tecesores. Las guerras, las catástrofes naturales y la visión apocalíptica del fin de milenio fueron asuntos abor-dados por los trovadores junto a las obligaciones poéticas de cada fiesta.

En las poesías de bravata o aporreón, la metáfora y el ingenio fueron re-cursos muy frecuentados. Como en-tre los patriarcas, la elegancia, la pre-cisión y la pulcritud del verso fueron importantes referentes éticos. Más que quienes los sucederían, recorrie-ron casi siempre a pie o a caballo las rutas interiores. En parajes recóndi-tos, mediante el verso esparcieron información a la que de otro modo difícilmente se accedía.

Cuando el siglo se acercaba a su último tercio, ¿qué podía hacer la décima, la voz al aire libre, el vio-lín y la guitarra sin amplificación frente a la música electrónica que comenzaba a avasallar espacios y a condicionar la sensibilidad? La acu-mulación de circunstancias que en ocasiones logran acrisolar en algún punto de la historia, hicieron emer-ger de sus reservas subterráneas el anuncio de un nuevo eslabón. El momento actual muestra perfiles inéditos, fulgores y deterioros acen-tuados, la vitalida de este ciclo se ha fincado en el vituosismo de algu-nos poetas y músicos, en la incor-

poración de contenidos sensibles y próximos al escucha, en la despre-juiciada asimilación de lenguajes y vivencias que los nutren y en la obstinación de quienes anteponen la fiesta y el sentido comunitario al espectáculo y la folclorización. Sin ser lo más generalizado, algunos trovadores como Guillermo Veláz-quez y Los Leones de la Sierra de Xichú han tenido la virtud de fun-dir tiempos varios, construir puen-tes entre lo lejos y lo cerca, y jugar novedosos riesgos creativos.

En la poética y en el alma sonora del huapango arribeño hay hallaz-gos de siglos. Al igual que en otros géneros del son, aun en medio de claroscuros, mantiene la virtud y el privilegio de resguardar el arte de la poesía pública, de cultivar la me-moria como invocación y resisten-cia, y de ejercer la palabra -con ma-yor eficacia- como un acto supremo de invención y revelación.

*Este texto es una adaptación de un fragmento del libro Poetas y juglares de la Sierra Gorda. Edit. La Rana.

Don Eusebio Méndez, violinista.

Don Antonio García, poeta.

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Yucatán

TRADICIÓN QUE SE REINVENTA: CHARANGAS Y JARANAS Enrique Martín Briceño Profesor de la Escuela Superior de Artes de Yucatán

“Para que la charanga sea digna representante del estado de Yucatán y so-bre todo que los grupos no

se queden sólo con tocar jarana, sino que toquen de todo, porque la música es extensa, es hora de prepararnos cada día (…) cuidar la presencia, la imagen, nuestra promoción, difusión (…) pero hay que empezar a subir ahora y sobre todo no olvidar lo que es nuestro al momento de tocar.”

Quien así habla es Wilbert Cool Ramos, líder de la charanga Co-litos, de Mérida, agrupación bien conocida porque, además de tocar en gremios, corridas de toros y otros momentos de las fiestas pa-tronales y celebraciones tradicio-nales –como todos los conjuntos jaraneros del estado–, suele ac-tuar en espacios públicos, espec-táculos teatrales y programas de televisión.

El popular Colitos se dirige a músicos jaraneros durante un encuentro convocado por la Uni-

dad Regional de Culturas Popula-res. Presenta, para comenzar, una insólita genealogía de la charanga yucateca que ubica sus orígenes en el África del siglo XVII y la relaciona con agrupaciones del mundo entero. “Tal vez sea el grupo musical más pequeño que existe (…) porque la charanga está formada por cuatro a ocho músi-cos y, sobre todo, nada de instru-mentos eléctricos”. Se refiere a la discriminación de que son objeto los músicos jaraneros y a la escasa valoración de su trabajo, y ense-guida ofrece consejos “para valer”. Culmina su alocución proponien-do preparar un concierto para pre-sentar en un teatro de Mérida.

Colitos, como otros integrantes de charangas –la versión reducida de la orquesta jaranera (saxofones y trompetas, trombón, timbales, bombo y güiro)–, es consciente del lugar inferior que ocupan en la jerarquización social de los grupos musicales, derivada de la discri-minación cultural que padece el pueblo maya yucateco. De ahí su

interés por el origen de la charan-ga, su reivindicación de los instru-mentos acústicos y su preocupa-ción por el reconocimiento social. Su fórmula para “hacerse valer” es la que él ha probado y que im-plica no tocar solamente jaranas, el género distintivo de la música maya tradicional, cuya imagen so-cial sigue correspondiendo a la de quienes la tocan y la usan (a des-pecho del carácter emblemático que la Revolución dio al género); atender aspectos como la imagen y la promoción, y ocupar espacios de prestigio social. Eso sí, sin dejar de tocar lo propio.

La inquietud de Colitos y sus propuestas hablan de una tradi-ción viva que busca nuevo alien-to. Aunque desde los años 70’s del siglo pasado los conjuntos tropica-les, que incluyen teclados, guita-rra y bajo eléctricos, y la cumbia comenzaron a desplazar a las or-questas y conjuntos jaraneros en los bailes de las fiestas patronales

yucatecas, persiste la vaquería –el baile de la primera noche– en pueblos chicos y grandes, y la ja-rana –con otros géneros, como los pasodobles, los himnos y los dan-zones– se escucha en ese y otros momentos de las celebraciones tradicionales. En la vaquería, los gremios, las procesiones y las co-rridas, la música es un ingredien-te esencial de la ritualidad maya, cargada de sentidos provenientes de la cosmovisión ancestral (aun en la vaquería, donde se baila para cumplir una promesa).

Y si bien se conocen algunos ca-sos de pueblos que han dejado de hacer vaquerías, no parecen estar en vías de extinción las orquestas, las charangas y las jaranas. Los músicos viejos, naturalmente, se preocupan por la falta de interés de los jóvenes por bailar y tocar ja-ranas y por el avance de las bandas de tipo sinaloense. Pero lo cierto es que desde hace mucho las agrupa-ciones y los géneros tradicionales coexisten con los conjuntos y gé-neros de moda, y –lo más impor-

tante– los integrantes de orquestas jaraneras y charangas tocan tam-bién en orquestas de baile, bandas y conjuntos tropicales.

La propia música maya tiene siglos de incorporar géneros, formas, melodías, ritmos e ins-trumentos de otras culturas, a los que ha dado función y significado mayas. Así ocurrió con los sones que dieron origen a la jarana. Así pasó con la propia jarana, cuya instrumentación (los timbales, en particular) y cuya forma de rondó (AABBAACC) provienen muy probablemente del danzón cubano.

El pueblo maya yucateco tiene una larga historia de resistencia cultural. En el capítulo siguiente, que ya se está escribiendo, mien-tras algunas charangas se aventu-rarán a tocar en antros meridanos, otras alternarán la interpretación de jaranas en fiestas tradicionales con la ejecución en bailes de los éxitos de El Recodo o la Original Banda El Limón.

del repertorio heredado y también se cantan a tres voces.

Como tantas tradiciones, el can-to cardenche enfrenta la moder-nidad. La radio, la televisión y el internet han ido moldeando el gusto y la vida cotidiana de las comunidades; poco a poco va quedando de lado, olvidada y en desuso la herencia de padres y abuelos.

Actualmente el canto se encuen-tra en riesgo de desaparecer, si bien hay gente en comunidades rurales que sabe el canto, ya no existen grupos; hoy solamente se tiene conocimiento del grupo de Sapioriz, integrado por Fidel Elizalde García, Antonio Valles Luna y Guadalupe Salazar Vás-quez. Hasta hace poco tiempo también participaba Genaro Cha-varría, pero ya no pudo continuar por motivos de salud.

La pérdida de repertorio, el que sólo se considere cardenche a las canciones heredadas y la falta de nuevos intérpretes ponen en riesgo la permanencia de esta tradición.

La pérdida ocurre de manera muy acelerada; la generación an-terior a los actuales cardencheros contaba con un repertorio de más de cien canciones, podían pasar toda la noche cantando sin repetir ninguna pieza, y el grupo actual interpreta menos de la mitad de ese repertorio.

En 2008 el grupo Sapioriz fue galardonado con el Premio Na-cional de Ciencias y Artes en la categoría de Artes y Tradiciones Populares, lo cual ha propiciado la proyección internacional del canto y facilitado la gestión de re-cursos para su salvaguarda, pero la posibilidad de pérdida del can-to sigue latente.

Los músicos viejos

se preocupan por la

falta de interés de los

jóvenes por bailar y

tocar jaranas y por el

avance de las bandas de

tipo sinaloense. Pero lo

cierto es que desde hace

mucho las agrupaciones

y los géneros

tradicionales coexisten

con los conjuntos

y géneros de moda

Cardencheros.

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La Orquesta Venuscomo charanga en Tetiz. La charanga de don Concho en Hunucmá.

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Distrito Federal

SEMBRANDO LA MÚSICA EN EL ASFALTOJuan Carlos Calzada y Ricardo Martínez AC Jóvenes Orquesta, Orquestando la Lucha

Para que esto funcione hay que hacerlo en las calles. Si te metes a un local, a una casa de cul-

tura o a una escuela nadie va a llegar. Hay que salir a buscar a los alumnos a la calle.

Hace seis años cuando iniciamos, nos pusimos en el parque Made-ro, de Cuautepec, a la orilla de un tianguis, empezamos a tocar y a repartir volantes; invitábamos al que pasara a aprender a tocar mú-sica con nosotros. Nuestros instru-mentos eran unas guitarras viejas y unas jaranas jarochas. Lentamen-te empezaron a llegar alumnos, pocos al principio, ahora tenemos más de 150, todos de estos rumbos de Cuautepec, de la zona más po-pular de la ciudad.

Cuautepec, para quien no lo co-nozca, está en el extremo norte de la Ciudad de México; es un conglomerado de colonias que se asienta entre la sierra de Guada-lupe y el Cerro del Chiquihuite. Tiene la mayor concentración de pobreza del Distrito Federal y no existe oferta cultural significativa. Aquí se multiplica la delincuen-cia, la violencia intrafamiliar y la drogadicción, y proliferan las pan-dillas y el tráfico de estupefacien-tes. En nuestras colonias se obser-va una creciente degradación del tejido social.

Aunque realizamos una tarea bá-sicamente cultural -enseñamos música y laudería a niños, jóvenes y adultos-, nuestro trabajo tiene impacto social inmediato en la medida que contribuimos a reha-cer el tejido social.

Como ya dijimos, nuestra labor se realiza fundamentalmente en la vía pública, lo mismo en parques que en las calles. Es totalmente gra-tuita, no se cobra nada, ni siquiera pasamos la charola. Enseñamos la música que nuestros alumnos quie-ren aprender sin discriminación de géneros, pero inducimos el conoci-miento y aprendizaje de la música tradicional de México, con una preferencia notable hacia el son del sur de Veracruz. Para realizar estas tareas, solicitamos recursos a distintas dependencias guberna-mentales, y recibimos apoyo de la Secretaría de Desarrollo Social del Distrito Federal y de la Secretaría de Cultura; en ocasiones también de la Delegación Gustavo A. Ma-dero. La mayoría de estos recur-sos se destina a la adquisición de bienes materiales indispensables para el trabajo, como son: instru-mentos musicales, bancos y lonas; muy pocos sirve para apoyar eco-nómicamente a los instructores. Nuestro trabajo es posible gracias a la participación voluntaria de mu-chas personas pertenecientes a la comunidad de Cuautepec.

Nosotros somos una asociación civil denominada Jóvenes Or-questa, Orquestando la Lucha; la integramos Juan Carlos Calzada, Olimpia Araceli Juárez, Javier Cilveti, Elba Rocío Zavala, Fili-berto Ramírez, Óscar Ángeles, Cocotzin Prieto, Allan Ibarra y Ángel Tapia. Hemos logrado convocar a nuestra tarea a mu-chas más personas, a padres de nuestros alumnos y otros artistas que de vez en vez nos regalan un poco de su tiempo y su talento. Además, la mayoría de nuestros

instructores actuales se forma-ron dentro de este proyecto, por lo que estamos garantizando un relevo generacional.

A seis años de haber iniciado este proyecto, podemos dar cuenta de buenos resultados. En la actuali-dad tenemos 150 alumnos regula-res y han pasado por nuestras aulas callejeras más de 400; en nuestro taller de laudería se han construi-do más de 50 instrumentos mu-sicales: jaranas, arpas, panderos, requintos…, y se ha formado más

de una decena de lauderos popu-lares. Hemos creado más de un grupo musical y algunos de nues-tros alumnos han hallado la ma-nera de obtener ingresos haciendo música.

Quizá con esta sencilla contribu-ción logremos cautivar y preparar a los relevos generacionales y con-vencer a las instituciones y medios de difusión para que se tomen en cuenta los valores comunitarios en el diseño de las políticas públicas y culturales.

Presentación en el Encuentro de Música Tradicional “Son para Milo”.

Talleres.

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NO. 70 Cantos rodados. Música en resistencia

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