Análisis Cinemático y Diseño de un Mecanismo Para Realizar ...
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1 Nuevas Aproximaciones a la Memoria en el Documental Chileno Contemporáneo AANTAL WOORDEN: 26 356 Jorn Lelong Studentennummer: 01305980 Promotor: Prof. dr. Bieke Willem Copromotor: Prof. dr. Ilse Logie Masterproef voorgelegd voor het behalen van de graad master in de richting Spaans-Engels Academiejaar: 2016 - 2017
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Nuevas Aproximaciones a la Memoria en el
Documental Chileno Contemporáneo
AANTAL WOORDEN: 26 356
Jorn Lelong Studentennummer: 01305980
Promotor: Prof. dr. Bieke Willem
Copromotor: Prof. dr. Ilse Logie
Masterproef voorgelegd voor het behalen van de graad master in de richting Spaans-Engels
Academiejaar: 2016 - 2017
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Agradecimientos
Después de estudiar literatura cuatro años, quería escribir una tesina sobre un tema relevante en
el mundo de hoy que de verdad me cautivó. Mi interés en la política y las tensiones políticas
actuales en América Latina me llevaron el año pasado a escribir la tarea de bachelor sobre la
crónica, un género con una apasionante historia en el cruce entre la literatura y el periodismo.
Para la tesina, tenía el deseo de ir un paso más allá, y encontrar un foco que aún no se había
estudiado en profundidad. Un tema, además, que es vinculado a la dictadura chilena – un
periodo que me interesa desmedidamente por la relevancia mundial que tenía y por los residuos
del periodo que todavía caracterizan el Chile de hoy – algo que podía ver yo mismo durante mi
intercambio allá.
En esta oportunidad, quisiera darle mi sincero agradecimiento para la profesora Ilse Logie, en
primer lugar, por guiarme en el proceso de escribir la tarea de bachelor, por permitirme
descubrir el Chile actual, y por ayudarme con los primeros pasos de la presente investigación.
Fue ella que me sugirió la idea de dedicar la tesina al documental – algo que hubiera sido
considerado imposible visto mi carrera en literatura y sin un acabado conocimiento teórico
sobre el cine. Al final, sin embargo, resultó que escribir sobre el cine documental era el desafío
que había esperado encontrar, tanto por la lección de historia que me ha ofrecido como por el
descubrimiento del estudio de la cinematografía. Por otra parte, nunca hubiera sido posible
escribir esta tesina sin la ayuda de la Profesora Bieke Willem, la directora de la tesina quien me
ha guiado en todo el proceso de escritura; desde la elección de documentales – una fase que
pidió bastante paciencia y flexibilidad debido al difícil acceso a los documentales - hasta la
ayuda con la estructura y revisión de las partes escritas. Fue ella la que me siguió dando ánimos
después de todo en los momentos que me encontré con dudas. Por último, quiero agradecer a
mis padres por su apoyo constante y, claro, por hacer posible mi intercambio en Chile, lo cual
significó para mí una mejor comprensión de la cultura y el contexto en que se enmarcan los
documentales analizados.
Tabla de contenidos
Tabla de contenidos .......................................................................................................................................................... iii
Introducción 1
Capítulo 1 7
1.1 Contexto Histórico............................................................................................................................... 7 1.1.1 Los años 60-70: “la vía chilena al socialismo” ................................................................. 7 1.1.2 El gobierno de Allende y la derrota de la economía ......................................................... 8 1.1.3 “El once” y la particularidad de la dictadura chilena ....................................................... 9 1.1.4 La transición y la política hasta la actualidad: ¿por fin liberado de la
dictadura? .............................................................................................................................. 11
1.2 El documental..................................................................................................................................... 15 1.2.1 Los orígenes del cine documental ..................................................................................... 15 1.2.2 El documental en América Latina ..................................................................................... 17 1.2.3 El documental en los años de dictadura ........................................................................... 19 1.2.4 La definición del documental............................................................................................. 20 1.2.5 Los rasgos del documental ................................................................................................. 21 1.2.6 Las modalidades de Nichols: ¿una clasificación obsoleta? ........................................... 23 1.2.7 Las nuevas modalidades y la creciente subjetividad en el documental ....................... 25 1.2.8 La cuestión de la (post-)memoria atormentada: las nuevas tendencias en el
documental chileno.............................................................................................................. 26
Capítulo 2 31
2.1 La reconstrucción de la memoria colectiva y personal en El Botón de Nácar y El Color
del Camaleón ...................................................................................................................................... 31 2.1.1 La evolución del estilo de Guzmán ................................................................................... 31 2.1.2 La memoria del agua en El Botón de Nácar .................................................................... 33 2.1.3 La búsqueda de la memoria y el dialogo en El Color del Camaleón ........................... 40 2.1.4 Conclusión: ........................................................................................................................... 46
2.2 El cuestionamiento del documental como objeto conmemorativo en los documentales
de Bettina Perut e Iván Osnovikoff ................................................................................................. 48 2.2.1 Testimoniando la soledad en La Muerte de Pinochet..................................................... 50 2.2.2 La teatralización de la historia del golpe en El Astuto Mono Pinochet Contra
la Moneda de los Cerdos .................................................................................................... 55
Conclusión 59
Bibliografía 66
Anexo 70
1
Introducción
Escribir sobre el documental contemporáneo significa tomar en cuenta tanto la rica tradición
que tiene el género como la evolución que ha sufrido en los últimos treinta años. A pesar de la
rica tradición que tiene el documental, es bien sabido que por mucho tiempo era considerado
un género menor en comparación con el cine de ficción. Con respecto al prestigio y la
popularidad del género, el documental se encuentra, de hecho, todavía en la sombra del cine de
ficción, cuyos actores y directores son conocidos en el mundo entero. A la subvaloración del
documental se puso fin, solamente, en las últimas décadas. Hoy en día, la reivindicación del
género cinemático documental es un hecho innegable; el documental es visto como una manera
efectiva e impactante para comentar sobre la realidad. A modo de ilustración, en Argentina, el
documental constituye actualmente el 40% de la producción de filme total, un número
impresionante visto que es difícil hablar de un cine documental establecido en América Latina
hasta mediados del siglo pasado. (Arenillas y Lazzara 2016: 1)
Ese auge del documental en la actualidad se debe a varios factores. En primer lugar, “la
instalación de varios fondos concursables, […] sumado a la reapertura de escuelas de formación
audiovisual en distintas universidades e institutos”, han llevado a un considerable crecimiento
del número de nuevos documentalistas. (Alicia 2015: 81) En segundo lugar, los documentales
producidos ahora se difunden más fácilmente, básicamente por dos razones. Por una parte, la
digitalización del documental, la introducción del internet y los costos relativamente bajos en
comparación con las películas de ficción han posibilitado la difusión personal de los nuevos
documentales. (Arenillas y Lazzara 2016:2) Además, a causa de que las películas de ficción
siguen formando la mayoría de los estrenos en cinemas, es sobre todo el nacimiento de
influyentes festivales del documental que causó que el género se haya abierto paso a un público
más grande. Como describe Ricardo Mamblona Aguëra, algunos festivales en Europa como el
Cínema du Réel en Paris, el Sheffield Doc/Fest en Reino Unido, el Documenta Madrid y El
Docs Barcelona cuentan con mucho prestigio y “sirven de referencia mundial tanto para
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delimitar las tendencias actuales como para reunir a profesionales del sector y público
especializado dentro de un mismo marco cultural.” (2015: 180) En Santiago de Chile, el festival
FIDOCS, fundado por el propio Patricio Guzmán, se ha posicionado como uno de los más
reconocidos del género en América Latina. A través de este festival, las obras de jóvenes
documentalistas chilenos se han abierto paso a un público más grande, y por tanto el documental
ha conocido un verdadero auge desde entonces.
El crecimiento de los recursos y la formación de fondos e institutos audiovisuales, el mayor
interés en el documental por la creación de festivales y la fácil distribución de las obras ha
tenido, desde luego, también repercusiones en el campo académico. El mayor interés académico
coincide también con la mayor experimentación formal que se destaca en el género del
documental. En las últimas décadas, por iniciativa de las nuevas generaciones documentalistas,
el documental se ha desencallado de la forma tradicional, y al cuestionar las nociones de
objetividad y fiabilidad a la realidad, el documental en sí ha llegado a ser un objeto de reflexión.
En pocas palabras, los límites entre cine de ficción y documental son actualmente transgredidos.
En América Latina, en particular en el Cono Sur, dentro del diverso abanico de temas que tratan
los directores, se presentan muchos documentales sobre la represión, el exilio y los abusos de
derechos humanos en las dictaduras. Esta temática es tratada de una manera que se aleja de la
documentación por parte de los historiadores y los políticos. El presente trabajo se concentra
en el caso de Chile, porque su situación es bastante particular al respecto. Como veremos en la
primera parte de la tesina, la Concertación, el primer gobierno democrático después de la
dictadura bajo el liderazgo de Patricio Aylwin, se focalizó más que nada en romper con la
polarización que caracterizó el país y en crear un sistema democrático operante que garantizó
el mismo grado de crecimiento económico. La cuestión de la memoria traumática de los años
de represión, los abusos de derechos humanos y los exilios, se encontraba entonces subordinada
al objetivo de crear una nueva convivencia en la sociedad chilena. En este periodo, se destaca
el campo cultural por su voluntad de dar respuesta a esta situación insostenible, este silencio
artificial que era mantenido. La “caja de memoria”, como Steve Stern indica al respecto, en
1989 ya no podía mantenerse cerrada, como si se tratara de la propia caja de Pandora (Stern
2010: 14) Por un lado, “libros sobre aspectos desconocidos de la memoria colectiva dominaban
las listas de bestseller durante la transición de 1989-1990”. (traducción propia de Stern 2010:
15) Por otro lado, también los documentalistas chilenos se preocuparon por exponer una parte
de la historia que había escapado al alcance de la clase dirigente. La pregunta de investigación
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que forma, entonces, la base de la presente tesina es la siguiente: “¿Cómo se articula la memoria
de la dictadura en el documental chileno contemporáneo?
El foco en la representación de la memoria en el documental latinoamericano no es nuevo, y se
basa en una rica tradición de obras en el campo del cine. En Chile, se destaca por ejemplo la
obra de Jacqueline Mouesca, la investigadora de cine que llevó a cabo, entre otros estudios, una
investigación del cine chileno en la dictadura en Plano Secuencia de la Memoria de Chile
(1988). Otros estudiosos, como Constanza Vergara y Michelle Bossy, se hicieron cargo de una
lectura importante de las últimas décadas de producción documental en Chile. En el estudio
titulado Documentales autobiográficos chilenos (2010), focalizan en los documentales que
parten de la propia subjetividad del director. Nos basaremos, por último, en los trabajos de Iván
Pinto Veas (2009) y (2016), en los que se discuten las nuevas tendencias como la importancia
de lo performativo y la teatralización de la memoria en el documental chileno contemporáneo.
Aunque el valor de dichas obras es indispensable, quedan, desde luego, aspectos y tendencias
en el documental contemporáneo que todavía no han sido estudiados en mayor extensión, lo
cual se debe a la constante evolución del género, como anteriormente expuesto. La presente
tesina se destaca, entonces, por no focalizarse en una sola tendencia, sino por vincular el tema
de la memoria con el análisis de cuatro documentales que responden todos a tendencias distintas
en el cine documental contemporáneo, constituyendo así una imagen del actual campo
cinemático en Chile.
En primer lugar, analizaremos El Botón de Nácar (2015), el último documental del director
reconocido Patricio Guzmán. En este filme, a lo mejor el más tradicional con respecto a la forma
dentro del corpus de investigación, se vincula la historia de exterminio de los pueblos del sur
de Chile con los desaparecidos en la dictadura a través del espacio de las aguas patagónicas. En
segundo lugar, analizaremos El Color del Camaleón (2017), un documental reciente del joven
documentalista belga-chileno Andrés Lübbert que revela la tremenda historia de su padre desde
una perspectiva personal. Este filme se adhiere a la tendencia de documentales autobiográficos
de la segunda generación que va en búsqueda de la historia de su(s) padre(s). Pensemos por
ejemplo en En algún Lugar del Cielo (2003) de Alejandra Carmona, Mi vida con Carlos (2010)
y Calle Santa Fe (2007) de Carmen Castillo y Reinalda del Carmen, mi mamá y yo (2006), de
Lorena Giachino. El Color del Camaleón, no obstante, es particularmente interesante porque
va más allá de los estereotipos sobre la dictadura y dibuja una representación de la realidad en
que los esquemas tradicionales, sea de izquierdista-pinochetista, sea de víctima-victimario, se
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rompen. En tercer lugar, nos detendremos en La Muerte de Pinochet (2011) de la pareja de
directores Betina Perut e Ivan Osnovikoff. En este documental, se retrata la actual polarización
en Chile al registrar las diversas reacciones al fallecimiento del general Pinochet. Conviene
incluir este documental porque al usar unos elementos tradicionales del cine documental, como
por ejemplo el testimonio, de manera renovadora, los directores llegan a satirizar el medio del
documental en sí. Por último, este corpus incluye El Astuto Mono Pinochet Contra la Moneda
de los Cerdos (2004), de los mismos directores Perut-Osnovikoff. Al recrear el 11 de septiembre
por niños y adolescentes en diferentes sketches, los directores cuestionan el documental como
medio conmemorativo y plantean, como expuesto por Pinto Veas, una teatralización de la
memoria.
Como dicho anteriormente, se destacan diferencias notables entre estos documentales con
respecto a la narración y las decisiones cinematográficas, pero al fondo todos dicen algo sobre
la (re)constitución de la memoria de la dictadura. Para entender la relevancia de ese tema en el
Chile actual, conviene, por lo tanto, acercarnos primero al contexto dentro del cual se enmarcan,
antes de pasar al análisis de estos cuatro documentales. El caso de la dictadura chilena y su
legado se destaca, como dijimos más arriba, por la planificación del proceso de la transición a
la dictadura, determinado en la constitución de 1980, lo cual influyó la manera en la que Chile
se ha desarrollado desde entonces. Hablar sobre la (post-)dictadura chilena es un ejercicio bien
complejo, visto la postura ideología que influye innegablemente la historiografía acerca de ese
periodo. Partidarios del neoliberalismo, por ejemplo, argumentan que la introducción del
sistema neoliberal durante la dictadura hizo posible el desarrollo económico de Chile como país
ejemplar en Sudamérica. Otros, como Tomás Moulian, han criticado continuamente el proceso
de democratización en Chile, sobre todo en su libro clásico Chile actual: anatomía de un mito
(1997). Sin asociarnos con una sola visión sobre la dictadura chilena, vamos a describir cómo
la dictadura englobó mucho más de miles de casos de abusos de derechos humanos, y cómo ese
periodo cambió profundamente la sociedad chilena hasta hoy en día. Al tomar el tema de la
educación como punto de partida para reflexionar sobre cómo la introducción del
neoliberalismo conllevó tanto el progreso como una creciente desigualdad económica,
introduciremos el contexto que lleva a los cineastas contemporáneos a poner en tela de juicio
la imagen unilateral y positiva de su país que venden la hegemonía de Chile.
Después de un esbozo del contexto histórico, profundizaremos en el género del documental en
la segunda parte del primer apartado. En primer lugar, repasaremos la historia del documental,
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ya que es imposible entender el estilo de los documentalistas chilenos contemporáneos sin
tomar en cuenta la trayectoria que ha conocido el género hasta ahora. En esta parte, nuestro
foco es, desde luego, el documental latinoamericano y, más que nada, los cambios tecnológicos
y sociales que llevaron a innovaciones del género. A continuación, consideraremos de qué
manera el documental está pensado en el campo académico. Intentaremos esclarecer algunas
ideas confusas en cuanto a la definición del género al examinar una clasificación canónica como
la de las modalidades del documental de Bill Nichols. Así, la pregunta que plantearemos en esa
parte es la siguiente: ¿Cuáles son las características más salientes del documental
contemporáneo? Para dar respuesta a esta pregunta, consideraremos algunas nociones como la
de la post-memoria de Marianne Hirsch y el aumento del grado de performance en el
documental de Stella Bruzzi. De esta manera, vamos comprendiendo paso a paso cómo se
aclaran las actuales tendencias del documental en comparación con previos momentos, lo cual
nos permitirá contextualizar las características expuestas en el análisis de los cuatro
documentales del corpus.
En la segunda parte de la tesina, en la que reuniremos los análisis mismos de los documentales
elegidos, optamos por hacer una bipartición. Primero, profundizaremos en las diferencias y
similitudes en cuanto al uso de la subjetividad del propio director en la (re)construcción de la
memoria en El Botón de Nácar y el Color del Camaleón. Al comparar dichos documentales,
tenemos, entonces, un contraste interesante entre la generación que vivió directamente la
dictadura y que quiere representarla de una nueva manera, y la nueva (o segunda) generación
que plantea la dictadura como una experiencia traumática transgeneracional que se continúa en
el presente. Además, ambos documentales son narrativas, es decir, se cuenta una historia lineal
a través de la película. Esto no es el en caso en La Muerte de Pinochet y El Astuto Mono
Pinochet Contra la Moneda de los Cerdos, dos obras producidas, no por casualidad, por la
misma pareja de directores. En estos documentales, investigaremos cómo el documental se
convierte en objeto de reflexión mismo al satirizar sus elementos estereotipados y al
experimentar con la noción de objeto conmemorativo.
La bipartición que hacemos en esta parte nos permite, entonces, comparar un estilo más
narrativo y subjetivo con uno que se destaca por la polifonía de voces y el experimentalismo
visual. La riqueza de formas y poéticas en estos documentales chilenos contemporáneos da
cuenta de, por una parte, el encanto del documental en la variedad de posibilidades que hace
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posible, y la heterogeneidad de las miradas hacia la dictadura y la actual sociedad chilena por
otra – dos cuestiones que dejaremos más en claro en la parte que sigue.
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Capítulo 1
1.1 Contexto Histórico
Un momento que marca sin duda un antes y un después en la historia de Chile es el golpe de
estado del 11 de septiembre de 1973, lo cual puso fin a la vida y al gobierno del presidente
Salvador Allende. Para poder entender cómo los documentalistas chilenos hoy en día repiensan
la memoria de la dictadura en sus obras, cabe comenzar por acercarnos un poco a esa parte de
la historia chilena. ¿Cómo se explica la presencia de la dictadura en Chile - un país que al
contrario de otros países latinoamericanos no tenía ningún antecedente al respecto - y cómo se
caracterizaba esa dictadura?
1.1.1 Los años 60-70: “la vía chilena al socialismo”
A partir de los años 60, la revolución cubana promueve la difusión de un ideario revolucionario
por toda América Latina. Según Collier y Sater, en Chile sucede un proceso de radicalización
de la izquierda de dos maneras en ese periodo. En primer lugar, se formó el partido de la
izquierda revolucionaria (MIR) en agosto del año 1965, que se caracterizó por una visión
guevariana y la convocatoria a una revolución armada. (Collier y Sater 2004: 320-322) En
segundo lugar, el partido socialista obtuvo un espíritu marxista-leninista, pero a diferencia del
MIR ellos llevarían adelante una revolución “con empanadas y vino tinto”, es decir, un camino
electoral y constitucional hacia un estado socialista. (Stern 2009: 56)
Ante la perspectiva de las nuevas elecciones en 1970, los socialistas, los comunistas, los
radicales y tres otros partidos de la izquierda se unieron y crearon una alianza poderosa
nombrada la Unidad Popular, con Salvador Allende como candidato por la presidencia. Por
haber estudiado medicina, Allende se dio cuenta de la situación medicinal miserable de muchos
chilenos. (Collier y Sater 2004: 330) Su preocupación social, impulsado por su amistad con
Fidel Castro, le despertó el interés por la política chilena. Después de dos derrotas en las
elecciones anteriores, Allende luchó con Alessandri en 1970 por la presidencia y fue el último
el que ganó, pero le quedó corto con solamente 40 000 votos de diferencia. Allende quería ser
un hombre del pueblo y prometió que “mejoraría la vida y la dignidad de los trabajadores y de
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la gente pobre a través de una profunda reforma agraria, de los servicios sociales (vivienda,
salud, educación, subsidio de alimentos) y de la redistribución del ingreso hacia la mano de
obra.” (Stern 2009: 55)
1.1.2 El gobierno de Allende y la derrota de la economía
“Nacionalizando el cobre, dejaremos de ser pobres”
Salvador Allende1
Para poder invertir más en educación, el seguro medicinal y la seguridad social, el gobierno
necesitaba estimular la economía. La minería y sobre todo la industria del cobre siempre había
sido la industria principal en Chile, pero Allende lamentó que las multinacionales americanas
Annaconda Copper y Kennecot tuvieran todo en propiedad. Por esa razón Allende insistió en
la nacionalización de la industria, lo cual sería uno de sus pocos propósitos que fue aceptado
con unanimidad. Sin embargo, la idea de que la nacionalización del cobre haría crecer el PIB
resultó ser un desengaño. Con la partida de los americanos, se fue también la mayoría de los
técnicos y esa pérdida de pericia llevó a una considerable caída de la producción. Mientras más
gente trabajara en las minas, empeoró la ganancia en las minas principales, y, en consecuencia,
los mineros se sintieron obligados a hacer huelga. Esto no se debe únicamente a la
nacionalización sino también a la caída del precio de cobre en el mundo entero al principio de
los años 70. (Collier y Sater, 2004:337) El caso de la nacionalización de las minas ilustra la
incapacidad en el gobierno de Allende de cumplir con sus promesas de redistribuir los ingresos
hacia las manos de obra. El optimismo qué genero la elección de Allende en 1970 cedió
gradualmente el sitio por fuerte división. Hubo una inflación de 300%, el mercado negro
floreció más que nunca y la escena callejera se hizo cada vez más caótica.
Otro factor que alimentó dicha división fue obviamente la influencia de los Estados Unidos en
Chile. Es de conocimiento general que los EE.UU. se interesó por la política en América Latina
por temor a la difusión del comunismo. Ya en 1964, los EEUU apoyaron a Frei para impedir
que Chile se hiciera un segundo Cuba. (Stern, 2009: 60) La elección de Allende, entonces,
provocó bastante inquietud en la administración de Nixon. En ese momento, diferentes líderes
1 Collier y Sater, 2004: 334
9
de la oposición discutieron el apoyo de la derecha en Chile. Nixon se acordó con ellos y durante
los años siguientes los estadounidenses donaron 2 millones a El Mercurio, el periódico principal
de derecha. Además, Steve Stern indica que al reducir la ayuda económica para Chile y al
apoyar huelgas, como la famosa de los camioneros en 1972, lograron crear conmoción en Chile.
(2009: 69)
Al final, hay que recordar que solamente un tercio de la populación había votado por Allende,
y tuvo tanta oposición en su propia coalición como en los partidos adversarios.
En suma, las elecciones congresales de 1973 iban a ser decisivas para el futuro de la Unidad
Popular. La derecha se estimó bastante segura de que la inflación y la inquietud social iban a
resultar en la derrota de la Unidad Popular, pero inesperadamente, Allende pudo seguir
contando con el apoyo de la mayoría de sus electorados. La derrota electoral no les dejó otro
remedio que tomar el poder mediante un golpe de estado.
1.1.3 “El once” y la particularidad de la dictadura chilena
El 11 de septiembre, 1973, un día antes de que Allende anunciara un plebiscito acerca de la
situación insostenible en que el país se encontraba, Augusto Pinochet, quien había sido
designado jefe del Ejército de Chile por Allende pocos meses antes, encabezó el golpe con
apoyo del CIA. Pinochet y la jefatura del ejército querían más que nada restaurar la tranquilidad
en el país y reanimar la economía. Llegaron a la conclusión de que para lograr un cambio
radical, fue indispensable una nueva estructura política autoritaria. (Haggard y Webb 1996:
245) Una estructura autoritaria es en este caso, claro, un eufemismo, visto que durante los 17
años de la dictadura más de 4000 adversarios del régimen de la dictadura han sido asesinados
y alrededor de 35 000 han sido torturados. Aunque estos son hechos conocidos, todavía quedan
muchas víctimas que no son identificadas y muchos perpetradores nunca han sido perjudicados.
Sin embargo, focalizaremos aquí sobre todo en la introducción del neoliberalismo y en la nueva
constitución porque estos enfoques nos permiten entender mejor por qué la sociedad chilena
todavía no se ha podido liberar completamente de la herencia de la dictadura.
El cambio radical que quería implementar el nuevo régimen, como describimos en el párrafo
anterior, refiere obviamente al cambio del sistema económico, es decir la introducción del
neoliberalismo en Chile. Para entender cómo surgió la idea del neoliberalismo, conviene
considerar la lectura de la historia chilena de Rolf Lüdders, uno de los miembros destacados de
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la dirección económica de Pinochet y actualmente profesor de la Universidad Católica. Según
su estudio llamado Crecimiento Económico de Chile: Lecciones de la Historia, la migración
hacia el norte y la industrialización de Chile a fines del siglo XIX hizo estallar la “Cuestión
Social: la demanda por parte de los sindicatos, los socialistas y también la Iglesia por más
derechos para los trabajadores”. (2007: 14) Si bien Lüders admite que este cambio de política
disminuyó la brecha entre ricos y pobres de manera susceptible, pone énfasis en la menor
disponibilidad de recursos y, por tanto, la caída del PIB. En breve, el aumento del gasto social
había gradualmente afectado la prosperidad que caracterizaba, según su análisis, Chile antes de
la preocupación por la cuestión social. Además, a partir de los años 50, “la reducción de la
pobreza se hizo más lenta y las desigualdades volvieron a aumentar. El país entró de lleno a un
círculo vicioso.” (2007: 14) Cuando los Chicago Boys, los estudiantes de economía que se
habían profundizado en la teoría de Friedman y Harberger en la Universidad de Chicago, entran
en poder, quieren romper con esa intensificación del intervencionismo y volver al sistema más
liberal de antes. El neoliberalismo se define, entonces, como un sistema económico-político en
que los objetivos centrales son la maximización de las ganancias y la minimización de gastos
sociales – al privatizar los bienes públicos como el seguro social, las pensiones, el seguro
médico, la educación etc.
A pesar de que Chile fue el primer régimen en el que se implementó el neoliberalismo, Pinochet
podía contar con el apoyo del pueblo gracias a los resultados positivos en la economía. Así,
logra implementar una nueva Constitución en el año 1980, la cual incluye una convocatoria al
plebiscito en 1989, a fin de dirigir el régimen hacia una nueva democracia protegida. (Collier y
Sater 2004: 364). Pinochet se estimó bastante seguro de una victoria en el plebiscito, porque su
régimen representó unidad y crecimiento económico; incluso sobrevivieron la crisis de la deuda
externa de 1982. La oposición, por el contrario, no pudo ofrecer una alternativa convincente
debido a su división interna. Sin embargo, ante la perspectiva del plebiscito se forma por la
primera vez una coalición de 17 partidos y movimientos: la Concertación de los partidos por
la Democracia (Haggard y Webb 1996: 261) Tomaron en cuenta el temor de la gente por la
inestabilidad económica y la represión por los militares en el caso de que perdiera Pinochet, y
en lugar de lo negativo de la dictadura -la desigualdad y la violación de derechos humanos-
propusieron un mensaje positivo con promesas de redistribuir los ingresos, aumentar el gasto
social y atacar la propiedad privada. Como ilustrado en la película No de Pablo Larraín, se
sirvieron también inteligentemente de anuncios publicitarios en la televisión para atraer votos.
A fin de cuentas, la estrategia resultó eficaz: la Concertación obtuvo la victoria en el plebiscito
11
con 54% de los votos y desde la elección de Patricio Aylwin, el primer presidente democrático
en casi dos décadas, empezó el proceso de transición.
1.1.4 La transición y la política hasta la actualidad: ¿por fin liberado de la
dictadura?
El tema de la transición es, por supuesto, todavía objeto de discusión. No es la intención de
resumir la historia completa de la transición en esta parte - lo cual sería una tarea imposible -
sino de profundizarnos en el tema de los derechos humanos y la continuación del sistema
económico para evaluar la manera en la que se han transferido los poderes de un sistema político
autoritario hacia el otro. Según Collier y Sater, la tarea del gobierno de la Concertación fue
triple:
Reforzar el consenso democrático y en particular garantizar relaciones cívico-militares, enfrentar
preguntas delicadas surgiendo de los abusos de los derechos humanos después de 1973 y mantener
el crecimiento económico al mismo tiempo que resolver las desigualdades sociales heredas del
régimen anterior. (2004: 382)
Armonizar estos objetivos es obviamente un desafío, y tiene que ver con diferentes factores.
Como ya hemos dicho, es importante recordar que la transición fue un proceso que había sido
planificado por el gobierno de Pinochet, sea a partir de 1989, sea a partir de 1997. Esto es
debido, según Manuel Antonio Garretón, al hecho que “estos regímenes militares no pueden
postularse, […], como permanentes, como lo hicieron los fascismos.” (1989:21) La democracia
que se imaginó Pinochet era más bien la continuación de su propio régimen, llena de elementos
autoritarias. La rigidez de la constitución, por poner un ejemplo, resultó ser una limitación al
ejercicio democrático. En primer lugar, el sistema electoral binominal, como definido en la
constitución, no solo llevó a una sobrerrepresentación de la derecha en el congreso, sino
también a la exclusión de partidos como los comunistas que no pertenecen ni a la coalición de
centro-izquierda ni a la derecha (Burton 2012: 36). En segundo lugar, la Constitución de ’80
también les facilitó a los militares designar senadores vitalicios. Además de las limitaciones al
ejercicio democrático que formaba la Constitución, durante los últimos meses de su gobierno,
Pinochet logró promulgar leyes que asegurarían la protección y la continuación de su régimen:
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“En ellas transfirieron personal de seguridad policial, archivos de seguridad y propiedades del
Estado- incluyendo previos sitios de tortura […]. Se determinaba además, la continuidad de
Pinochet como Comandante en Jefe de las FFAA y la ley de amnistía dictada en 1978 protegía a
todo el personal involucrado en torturas, desaparecimientos y muerte de prisioneros.” (Del Campo
2004: 88)
A causa de la decisión de la Concertación de participar en el plebiscito - aceptando las reglas
de una potencial transición según la Constitución - y por los últimos cambios realizados por
Pinochet, enfrentar el pasado y dar respuesta a preguntas relevantes en cuanto al tema de la
violación de derechos humanos se hizo bastante complicado para el gobierno de Aylwin. El
presidente promovió un proceso de reconciliación, lo cual implica “el perdón por los abusos
pasados por parte de las víctimas y el arrepentimiento por parte de los victimarios en aras de la
coexistencia nacional. (Del Campo 2004: 89) Con el objetivo de ofrecer la verdad sobre los
crímenes en el periodo de la dictadura, se creó la Comisión Nacional de Verdad y
Reconciliación en 1990. A fin y al cabo, esto resultó ser más bien una compilación de
información sobre los detenidos por el Estado, visto que los militares nunca han sido
perseguidos por dicho informe en realidad. (Barton 2004: 171) En los años noventa crece la
demanda por más información sobre los crímenes que se cometieron bajo Pinochet, sobre todo
por la parte de (familias de) victimas, la voz crítica de exiliados que regresaron a Chile y por
interés internacional. Finalmente, en 1999, la ausencia de Pinochet facilita la creación de la
Mesa de Dialogo, una iniciativa con participación de académicos, militares, (familias de)
víctimas etc. Si bien la Mesa logró revelar los casos de 200 desaparecidos, igual confirmó el
temor de las víctimas que los culpables estén vindicados en la mayoría de las veces.
Aunque el debate sobre los derechos humanos siempre formará parte de la sociedad chilena, el
tema desaparece cada vez más al fondo de la discusión sobre el sistema neoliberal, a lo mejor
la herencia más clara de la dictadura en la actualidad. Para garantizar la estabilidad y el
crecimiento económico del régimen post-autoritario, Aylwin afirma en uno de sus primeros
discursos de su gobierno que la concertación seguirá la vía económica que empezó bajo
Pinochet:
Una cuarta tarea es progresar en el camino del crecimiento. La economía chilena ofrece hoy
perspectivas alentadoras y tenemos muchos factores favorables para el éxito de este esfuerzo. De
ahí que el crecimiento no solo es posible, sino que es una realidad y un objetivo central de nuestra
13
acción como gobierno. […] Para mi gobierno, el motor primordial del desarrollo reside en la
empresa privada. El estado intervendrá con medidas correctivas si se producen imperfecciones o
ineficiencias en la asignación de recursos, sólo cuando sea estrictamente necesario.” (Azócar
1992: 361)
En efecto, la concertación hereda en 1989 una economía fuerte del régimen militar. Seguir
creciendo económicamente y focalizar los ingresos hacia la parte menos adinerada de la
población, esto fue el objetivo. Para poder evaluar los efectos del neoliberalismo, cabe analizar
aquí brevemente el tema de la educación como estudio de caso. En “El Estado Bienestar en
Chile”, Osvaldo Larrañaga describe de qué modo se realiza la privatización de las escuelas en
la época de la dictadura.
[…] la administración de todos los establecimientos públicos es traspasada a los municipios y los
profesores cesan de ser empleados públicos. El papel del estado como regulador del sistema
educativo es ahora reemplazado por el mecanismo de mercado; los padres se convierten en los
decidores de las escuelas a la cual asistirán sus hijos y esta decisión significará el crecimiento de
algunas y la reducción de otras, con los consiguientes traslados de profesores y demás recursos
educativos.” (2010:52)
Del párrafo anterior se desprende que a partir de entonces el nivel económico de la familia
determina a qué escuela pueden asistir los alumnos. Escuelas privadas tienen la autonomía para
seleccionar los mejores alumnos, mientras que las escuelas municipales y sus profesores reciben
pocos recursos. De ahí que “pruebas de rendimientos de lenguaje y matemáticas en los años 90
[…] muestran que hay grandes brechas de aprendizaje entre alumnos según su nivel socio-
económico y escuela de asistencia.” (Larrañaga 2010: 63) A causa de esta desigualdad hubo
una huelga por parte de los profesores y alumnos de escuelas secundarias en el año 2001.
Desde la presidencia de Lagos, no obstante, hay más interés por la igualdad de oportunidades
en la educación, lo cual se muestra en la extensión de la jornada escolar y la subvención
preferencial por alumnos menos privilegiados. En 2006, el segundo año del gobierno de
Bachelet, empieza ‘la Revolución de los pingüinos’, una serie de protestas por parte de
estudiantes secundarios para criticar sobre todo la diferencia entre las promesas del gobierno y
la realidad. (Burton 2012:43) Bachelet reaccionó al crear una comisión consultiva que consiste
en profesores, estudiantes y responsables de la gestión educativa, pero de nuevo los resultados
14
son más bien cosméticos. Con todo, las protestas mencionadas hasta aquí son más bien limitadas
en comparación con la movilización estudiantil que comenzó en 2011 a través de la cual
alumnos universitarios exigieron más participación del estado y la reintroducción de
escuelas/universidades no lucrativas. La movilización sigue manifestándose hasta hoy en día y
puede contar con mucho apoyo de la población, puesto que el sistema escolar es considerado
como uno de los mayores problemas. A pesar de ello, las voces más críticas ante el sistema
escolar aún son reprimidas en los debates y los estudiantes siguen esperando hasta que sus
propuestas estén aprobadas. (Burton 2012:46)
A modo de conclusión de esta parte, cabe decir que el proceso de redemocratización es un
esfuerzo a largo plazo. Hay que considerar el continuismo que caracteriza el primer gobierno
democrático desde la dictadura como un compromiso para evitar tanto la represión de la
dictadura como un retorno a la conmoción que generó el socialismo de Allende. En efecto, los
chilenos lograron restituir la democracia de manera moderada y la economía se ha aún
reforzado. A causa de que el PIB ha crecido cada año y que la tasa de pobreza disminuyó de
38.6% en 1990 a 20.6% en 2000 por duplicar el gasto social, la transición chilena es considerada
exitosa. Por analogía con el auge económico de ‘los tigres asiáticos’, la clase dirigente y la
prensa derecha como El Mercurio titularon Chile como “el jaguar de América Latina”. Por el
otro lado, Chile permanece uno de los países más desiguales del mundo y, como hemos
demostrado, su sistema escolar no logra desempeñar el papel de factor equitativo. Por lo
contrario, “a través de la estructura educacional chilena se evidencian los residuos de la
dictadura, todo lo que del período se mantiene y las características de la democracia en el país:
sustentada por la estabilidad, negadora de las divergencias.” (Ramírez Vallejos 2015: 88) Es
exactamente esta imagen de una sociedad dividida entre vencedores y vencidos la que plantean
también los documentalistas chilenos de la post-dictadura, como veremos más en adelante.
15
1.2 El documental
Después de las dictaduras en el Cono Sur han soplado nuevos vientos por el campo del filme
documental. En Chile, los documentalistas no sólo ponen en tela de juicio la imagen idealizada
del proceso de la transición y de la sociedad actual que describimos en la parte anterior, sino
también cuestionan las nociones tradicionales que siempre han acompañado al género del
documental. Después de haber resumido el contexto histórico al que refieren, cabe entonces
analizar cómo se ha definido y abordado el documental a través de la historia para entender a
qué suposiciones clásicas los documentalistas contemporáneos hacen frente.
1.2.1 Los orígenes del cine documental
El cine nació a finales del siglo XIX, con la invención del cinematógrafo por los hermanos
Lumière. Muchos críticos consideran sus obras como los orígenes del documental, entre ellos
Erik Barnouw, quien bautiza en su libro de referencia El documental. Historia y estilo a Louis
Lumière como “el primer magnate y principal profeta del filme documental”. (2002:14) Visto
que los hermanos Lumière nunca se consideraban verdaderos cineastas, sus obras eran más bien
registros de la vida cotidiana sin especial adorno ni montaje, por la razón que la pura proyección
de imágenes ya era suficiente para ganar la admiración del público. (Nichols 2010: 121) Otro
cineasta francés, no obstante, sí ya concibió la idea de que los filmes pueden constituir une
suerte de arte en sí mismo. Los filmes de George Mèlies, quien también era ilusionista, se
destacan por la introducción de una estructura narrativa y la experimentación con perspectivas
ópticas. Además, tenía fama por construir “las más fantásticas y hasta estrafalarias maquetas,
simulando hundimientos de barcos, catástrofes, viajes interplanetarios, etcétera” (Mouesca
2005: 21). Aunque el estilo de los hermanos Lumière era bien distinto de él de Mèlies, se dice
que ambos sentaban las bases del documental moderno.
El verdadero pionero del documental en el sentido moderno es, sin duda, Robert J. Flaherty
(1884-1951). Después de algunas expediciones en la bahía de Hudson en Canadá, le despertó
el interés por filmar los Inuit en su lucha diaria contra los elementos de la naturaleza. Su
preocupación era, entonces, informar a la gente sobre una tribu bastante desconocida. La
creación del filme fue un proceso bien prolongado a causa de un incendio en la sala de montaje
en que se destruyó el rollo de película después de 5 años de filmar. En 1920, Flaherty volvió a
filmar a los habitantes de la bahía de Hudson, lo cual resultó por fin en lo que se considera
16
todavía como el primer documental en el año 1922: ‘Nanuk el Esquimal’. Esencial para su
técnica de filmar era la cámara Makeley con su objetivo giróscopo que le permitía cambiar el
filme cada 15 segundos y producir la imagen que buscaba. El hilo conductor en sus filmes son
los patronos del comportamiento físico de gente en lugares apartados, mientras que emociones,
religión y la psiquis humana -los sujetos de filmes narrativas - son más bien ausentes. (McLane
2012: 25-31)
En la misma época crecía en la Unión Soviética un joven director con el nombre de Dziga
Vertov (1896-1954). Era una figura bastante provocadora; se rebelaba contra lo que llamaba
“la lepra de los viejos filmes novelados, teatralizados” y postulaba el retorno a los orígenes, a
las inocentes cintas de los hermanos Lumière. (Mouesca 2005: 26) En 1922 produjo una serie
de cortometrajes bajo el nombre de Kino Pravda, o “cinema-verdad” que trataba de problemas
socio-políticos y las posibles soluciones. (McLane 2012:45). En varios manifiestos -
característicos del periodo de vanguardia- describía que el realismo en el filme solamente se
podría realizar si el acto de filmar no impide que la gente actúe como en su vida normal. Por lo
tanto, introdujo el término del cine-ojo. En el Diccionario de cine de Eduardo Russo podemos
encontrar la definición siguiente del cine-ojo de Vertov:
Para Vertov la cámara era un ojo más avezado que el humano -generalmente adormecido, según
su concepción- para hacer evidente la realidad visible; alternando el espacio y el tiempo, ligando
mediante el montaje acontecimientos disímiles, el cine-ojo fue pensado como herramienta para
la toma de conciencia revolucionaria. (2003: 58)
Aunque los documentales de Dziga Vertov dan la impresión de que los participantes actúan
como si no hubiera una cámara – repetía varias veces en sus manifiestos que rechaza la puesta-
en-escena- es sabido que sí ejercía un control fuerte sobre el rodaje y la estructura narrativa de
sus películas. (Nichols 1997: 43)
Unos treinta años más tarde surgieron movimientos similares en diferentes zonas de
importancia en el mundo del filme: el cinema verité en Francia y el direct cinema en los Estados
Unidos. Estos movimientos rompieron con las tendencias de los años anteriores y de cierto
modo volvieron al estilo de los pioneros Flaherty y Vertov. Esa evolución en el cine tiene que
ver también con algunas innovaciones tecnológicas. La introducción de cámaras ligeras de
formato 16mm y la sincronización del sonido les dio un nuevo sentido de libertad a los
17
directores, visto que desde entonces podían salir de los estudios y captar imágenes en cualquier
lado. (Mouesca 2005:31). Por un lado, el cinema-verité de Jean Rouch, con Chronique d’un été
como filme más mencionado de su obra, se fundaba, según Eduardo Russo, en “el trabajo en
pequeños equipos de rodaje y la intención de armar un relato con su historia tomando forma
directamente de lo que revelaba la cámara”. (2003:57) De hecho, Rouch y sus colegas adoptaron
los principios estéticos del cineasta anteriormente mencionado Dziga Vertov, pero
reemplazaron su interés socio-político por un enfoque más bien etnográfico como el de Flaherty
(McLane 2012:232) Por el otro lado, Albert Mayles dio nombre al movimiento del direct
cinema en los Estados Unidos. Lo típico del cinema directo es que no hay nada de narración
que pueda distraer al espectador de la pura experiencia cinemática. Ambos movimientos han
tenido una influencia enorme en el documental. A causa de ello, hubo de nuevo más interés en
filmes de observación, lo que se siguió notando hasta muchos años después. Sin embargo,
críticos como Stella Bruzzi consideran la influencia del cinema directo sobre todo negativa,
precisamente por esa razón. Según Bruzzi, la creencia de que las nuevas innovaciones técnicas
redujeran la distancia entre la realidad y la representación causó que se considerara al género
como una suerte de periodismo y por lo tanto desde entonces el género del documental ha sido
acompañado por mucho tiempo por la noción de objetividad, autenticidad y adherencia a la
realidad. (2006: 8-9) En efecto, la creencia en que la realidad que se registra, y la creación final,
siendo el filme documental, sean lo mismo es una de las causas del giro subjetivo que
encontramos en los documentales chilenos post-dictatoriales. En lo que sigue, profundizaremos
en este aspecto. Primero, no obstante, cabe resumir cómo se ha desarrollado el documental en
América Latina, y más en específico en Chile, para entender de dónde viene dicha evolución
en el documental.
1.2.2 El documental en América Latina
Mientras que en Europa y en los EE.UU. el género del documental se había manifestado en la
esfera pública por mucho tiempo, no tenía el mismo valor en América Latina hasta mediados
del siglo pasado. Por mucho tiempo se consideraba el documental como un género menor en
comparación con los filmes de ficción. El único país donde el documental tenía cierta estima
era México, donde se solían realizar documentales sobre la Revolución Mexicana de 1910.
Porfirio Diaz, el presidente liberal de México, contrató a cineastas americanos para captar el
ánimo y el sufrimiento en la pugna por el poder, mientras que la oposición reaccionó ante esos
documentales propagandísticos con sus propios filmes en que relataban la injusticia y los abusos
18
por parte del régimen de Diaz. (Arenillas y Lazzara 2016: 2). Por lo demás, la producción de
filmes documentales en América Latina era bien limitada en número y en ambición, como
demuestra Mouesca en El documental chileno:
En las precarias condiciones económicas con que se comenzó a hacer cine en Latinoamérica,
quienes se animaban a realizar la tarea se limitaban, por falta de mayores recursos, al simple
registro de imágenes documentales. […] Se seguía en eso los pasos de los hermanos Lumière,
cuyas vistas, producto del trabajo de sus camarógrafos que recorrían los países más lejanos para
filmar todo tipo de imágenes, se proyectaban ante los ojos asombrados de los espectadores
latinoamericanos. (2005:34)
En Chile, para dar un ejemplo, había solamente registros cinematográficos que mostraban la
vida de la clase alta y acontecimientos en la vida pública como la construcción del ferrocarril.
(Mouesca 2005:43) En general se considera a Salvador Giambiastini como el primer verdadero
documentalista chileno. Él informó “de aspectos de la vida del mineral registrando las
condiciones del trabajo, las diferencias sociales y las miserias de un centro de producción”, pero
a diferencia de las “vistas y los embriones de noticiarios de los años anteriores”, Giambiastina
expresa claramente su perspectiva personal en sus filmes, denunciando de manera crítica la
explotación infantil en minas. (Mouesca 2005: 47)
Si bien había producción de filmes en América Latina, tardaba hasta los años 50-60 que el cine
latinoamericano se reveló al mundo. En ese periodo se impone por influencia de la revolución
cubana una movilización cultural por toda América Latina. Artistas jóvenes, a menudo de
ideología izquierda, se dieron cuenta de su posibilidad de crear testimonios anti-canónicos de
la realidad y dar voz a las personas cuyas voces solían ser silenciadas. Este movimiento recibiría
el nombre de Nuevo Cine Latinoamericano. Sin embargo, como demuestra la cita siguiente,
este cambio de rumbo en el documental latinoamericano no fue aceptado por todos:
[…] nos encontramos con la paradoja de que en Cuba, según sus detractores, la esfera pública
había sido reemplazado por el control totalitario de los comunistas y ésta, sin embargo, mantenía
un espacio en la pantalla cinematográfica para el encontronazo de la realidad social con el
documental que no funcionaba en las pantallas de las democracias, de donde el criterio
comercial los había expulsado. (Chanan 2003: 25)
19
Según Arenillas y Lazzara, los documentalistas del Nuevo Cine Latinamericano no sólo querían
hacer frente al discurso dominante en sus países, sino también romper con la hegemonía del
cine estadounidense y europeo elitista. (2016:2-4) Por lo tanto, reclamaron una de-colonización
del filme, del director y del público y buscaron expresar su propia perspectiva de manera más
auténtica. Reemplazaron las modalidades de exposición y de observación que habían dominado
el cinema por mucho tiempo por obras más bien reflexivas e interactivas (Navarro 2014: 2)
Desde luego, estas innovaciones estilísticas se deben también a la aparición de cámaras más
ligeras, por las que a partir de este momento los documentalistas podían registrar
instantáneamente en lugares donde no habían tenido acceso anteriormente.
En conclusión, el Nuevo Cine Latinoamericano es de un valor innegable porque puso por
primera vez el cine latinoamericano en el mapa, de una manera parecida a que el boom significó
la revelación de la literatura latinoamericana en el mundo. Además, los documentalistas del
Nuevo Cine abrieron el camino a un cinema de exilio y de denunciación política en el periodo
de las dictaduras.
1.2.3 El documental en los años de dictadura
A partir de los años 70, se instalaron varios regímenes totalitarios en América Latina. Como ya
explicamos en el apartado sobre el contexto histórico de Chile, el periodo de la dictadura se
caracterizaba por la represión total. La cita siguiente muestra que desde el primer día la
dictadura era un verdadero drama para el cine chileno:
El signo inicial más visible es, el mismo 11 de septiembre de 1973, el asalto perpetrado contra
los estudios de Chile films, en el que la fuerza militar secuestra centenares de películas – filmes
de ficción nacionales y extranjeros, documentales, cintas de actualidades, noticiarios antiguos y
recientes, etc., los hace apilar en el patio principal del establecimiento y les prende fuego
enseguida. (Mouesca 2005: 83)
Mucha gente que trabajaba en cine se exilió desde el golpe -voluntariamente o por impulsión
de la autoridad, desaparecieron o cayeron en prisión. (Mouesca 2005:84) Otros se veían
completamente bloqueados en su trabajo por la censura, lo cual resultó en una caída
considerable de la producción de documentales. Sin embargo, en este periodo también surgió
una nueva forma de documentales. El video, que se había introducido en los años 60 y a partir
20
de los años 70 se estaba difundiendo rápidamente y les permitía a los cineastas que se habían
quedado en Chile captar la realidad cruda de la dictadura. (Navarro 2014: 168) Había, por lo
tanto, en el periodo de la dictadura un auge en la producción de video-documentales, sobre todo
en los años 82-83, los años de las protestas. Por la invención del video, se terminó con el hiato
que existía entre el momento de captación y de la exhibición. (Palacio, 2005: 164) De esta
manera, el video permitió al documentalista ejercer mayor control y disminuir los costos. Al
producir y distribuir videos (semi-)clandestinamente, los documentalistas querían crear y
transmitir testimonios, no sólo de la violencia de los militares y del sufrimiento de la población,
sino también de la resistencia perseverante y organizada ante esa situación. La producción de
video-documentales, no obstante, no se debe únicamente a la iniciativa de algunos individuos,
sino –y sobre todo- a la creación de media-colectivos independientes y organizaciones activistas
como Fasic, Telemisión/Teleanálisis, Cámara en mano, Ictus TV and Grupo Proceso…
(Navarro 2014:167-170)
¿Cuál es la influencia, entonces, de los video-documentales que fueron producidos en la
dictadura? Como ya explicamos en la parte sobre el contexto histórico, a partir de la Transición,
el gobierno chileno quería antes que nada mirar hacia delante. Por el hecho de que quedó poco
interés por el trabajo de los video-documentalistas después de la dictadura, los videos nunca
han tenido influencia fuera de Chile y sus innovaciones estilísticas han prácticamente
desaparecidas. Sin embargo, conviene poner énfasis que tienen los video-documentales. Por
una parte, porque forman la principal resistencia audiovisual interior ante la dictadura chilena.
Además, por la posibilidad de exhibir directamente las imágenes registradas, los video-
documentales convirtieron el género del documental en una vía de expresión personal. En este
sentido, son los precursores directos de los documentales post-dictatoriales que investigaremos
más en adelante.
1.2.4 La definición del documental
A la vista de cuanto antecede, el documental es un género en constante evolución y los rasgos
que se consideran propios del género se cuestionan cada década. Por lo tanto, formular una
definición precisa del documental ha preocupado los críticos y cineastas más destacados por
muchos años y hasta la actualidad no llegan a un acuerdo acerca de cómo se caracteriza. Sin
embargo, en lo que sigue profundizaremos en algunos acercamientos influyentes del
documental.
21
El adjetivo documental, según la Real Academia Española2, significa, “perteneciente o relativo
a documentales” o “que se funda en documentos reales”. La raíz de la palabra documental tiene
su origen en el verbo latín docere (enseñar) y este significado lo podemos encontrar en la tercera
definición: “dicho de una película cinematográfica o de un programa televisivo: Que representa,
con carácter informativo o didáctico, hechos, escenas, experimentos, etc., tomados de la
realidad” Un documento, por su parte, derivado del latín documentum, designa “un escrito en
que constan datos fidedignos o susceptibles de ser empleados como tales para probar algo” Así,
Ricard Mamblona Aguëra indica que “el concepto de cine documental asociado a lo objetividad
y a su capacidad de probar la realidad, está y ha estado siempre sometido a un problema teórico
que deriva de su propia terminología.” (2012: 33)
1.2.5 Los rasgos del documental
Después de haber demostrado el origen etimológico de la palabra documental, cabe
profundizarnos en el uso del término con respecto al género de filme que investigamos. Es de
saber común que fue John Grierson quien usó el adjetivo “documental” por primera vez al
describir la película Moana de Flaherty: “Por supuesto, Moana, siendo un informe visual de los
acontecimientos en el día a día de un joven polinesio y su familia, posee valor documental.” En
este sentido, Grierson refirió a un registro factual y auténtico (Mclane 2012: 5) Más tarde,
Grierson convirtió el valor documental en un substantivo, refiriéndose al género cinemático:
“el tratamiento creativo de la realidad”. Esta definición de Grierson fundamentó las bases del
documental y cambió la manera en la que críticos y cineastas pensarían sobre el género. Según
Grierson, el documental va más allá de la realidad, convirtiéndola en una obra creativa más bien
que un documento histórico, así que se dio cuenta de “la tensión [que existe] entre la película y
el mundo que está más allá de ella.” (Nichols 2013: 268)
Sin embargo, los documentales no son los únicos filmes en los que se plasma la realidad, visto
que acontecimientos históricos o personas reales pueden ser también el sujeto en filmes de
ficción. Con respecto a la distinción entre documentales y filmes de ficción, se refiere a menudo
al término de la no-ficción. Por un lado, hay varios críticos que argumentan que los términos
2 Real Academia Española. 2001. Diccionario de la lengua española (22.a ed.).
Consultado en http://www.rae.es/rae.html
22
de documental y no-ficción son dos lados de la misma medalla, como el distinguido Erik
Barnouw parece sugerir a través del título de su libro Documentary: a History of Non-Fiction
Film. (Mamblona 2012: 42) Otros, al contrario, opinan que la no-ficción engloba más géneros
que solamente el documental. McLane, por su parte, argumenta por una tripartición de la ficción
narrativa, el cine experimental de vanguardia y el documental. (2012: 1). Al fin y al cabo, resulta
que el mundo cinemático es más bien un mosaico y que no hay características específicas de
los géneros que nos permiten distinguirlos fácilmente. Jean Luc-Godard, por ejemplo, dice que
“todos los grandes filmes de ficción tienden hacia el documental, así como todos los grandes
documentales tienden a la ficción, y cuando abordan con profundidad un tema, optando por un
género o el otro, al final, necesariamente, se encuentran al término del camino.” (Mouesca 2005:
13) En efecto, Nichols prueba en su obra canónica sobre el documental, La representación de
la realidad, que los dos géneros pueden presentar los mismos rasgos:
El documental puede depender de la estructura narrativa para su organización básica. La forma
documental también puede incorporar conceptos de desarrollo del personaje y subjetividad,
montaje de continuidad o secuencias de montaje, y la invocación del espacio fuera de la pantalla.
(1997: 35)
No hay, entonces, características fijas que definen el documental, pero sí hay algunas premisas
y convenciones que podemos encontrar en la mayoría de los documentales. En primer lugar,
cabe definir el documental según el punto de vista del realizador. Muchos críticos argumentan
que “los realizadores de documentales ejercen menos control sobre su tema que sus homólogos
de ficción” (Nichols 1997:43) En primer lugar, porque el documentalista extrae su material de
lo que existe en la realidad, refleja antes que nada cosas públicas en lugar de cosas privadas,
como por ejemplo problemas políticos, lugares actuales y contemporáneos. Además, McLane
indica que el realizador de documentales también prefiere filmar en la realidad, es decir fuera
del estudio, con luz natural. (2012: 2-3)
En segundo lugar, hay algunas particularidades referente al texto. El documental se basa
considerablemente en la palabra hablada. El comentario a través de la voz en off de narradores,
periodistas, entrevistados y otros actores sociales ocupa un lugar destacado en la mayoría de los
documentales. Así, por ejemplo, se depende del comportamiento de los actores sociales que
participan en el documental, porque “toda esta gente en el docu es verdadera y no está actuando,
23
y se van definiendo en el tiempo del rodaje. No hay un guion previo donde ellos jueguen un rol,
aunque si una hipótesis de guion.” (Mouesca 2005: 15)
En tercer lugar, se puede definir el documental desde la perspectiva del espectador.
En La Representación de la Realidad, Nichols afirma que la diferencia con las películas de
ficción reside en la actitud de los espectadores acerca de lo que se representa en los
documentales. (1997: 58) Mientras que está viendo el documental, el espectador forma alguna
hipótesis basada en las sugerencias del director en el filme, su propio conocimiento previo y la
intertextualidad con otras películas. Además, Nichols explica que “una de las expectativas
fundamentales del documental es que los sonidos y las imágenes tienen una relación indicativa
con el mundo histórico.” (Nichols 1997: 58)
1.2.6 Las modalidades de Nichols: ¿una clasificación obsoleta?
Después de haber señalado algunos rasgos generales del documental, focalizaremos en las
estrategias específicas a las que recurren los documentalistas para representar la realidad. Por
lo tanto, referimos a las cuatro modalidades que distingue Bill Nichols en La representación de
la realidad: la modalidad expositiva, la de la observación, la de la reflexión y por último la
interactiva. Como dice Mamblona, “las modalidades se rigen a partir del enfoque o grado de
intervencionismo desde los que el autor se manifiesta en la obra, de cómo representa a las
personas o las situaciones, de cómo se dirige a los personajes y, por supuesto, de cómo está
elaborada para una percepción determinada del público.” (2012: 191) Además, es importante
recordar que a pesar de que hay periodos de predominio de cada modalidad, Nichols enfatiza
que no haya una evolución de alguna modalidad hacia la otra a través del tiempo sino que se
trata de un dialogo constante entre las diferentes estrategias e incluso pueden combinarse dentro
de una misma película. (1997:67)
La primera modalidad que propone Nichols es la expositiva, de la que las películas de Grierson
y Flaherty son ejemplos conocidos. En esta modalidad, un narrador omnisciente se dirige
directamente al espectador y forma un argumento sobre algún tema relacionado al mundo
histórico, creando la impresión de objetividad. Como dice Nichols en la Introducción al
documental: “los documentales expositivos se basan en gran medida en la lógica informativa
transmitida por la voz hablada. En un revés al énfasis tradicional en cine, las imágenes cumplen
un papel de apoyo. Ilustran, iluminan, evocan o actúan en contrapunto a lo que se dice.”
24
(2013:194). Entrevistas, por ejemplo, también pueden formar parte del documental expositivo,
aunque siempre están subordinadas a la argumentación de la voz en off y hay mínima
interacción entre el director y los sujetos. (Nichols 1997: 70)
La modalidad de observación, en cambio, devolvió el objetivo del documental al puro registro,
distanciándose de la intervención moralizadora del realizador en documentales expositivos.
(Nichols 1997:66) Esta modalidad pertenece a los documentalistas etnógrafos, por ejemplo los
cineastas del cine directo y cinema-verité. La particularidad de la modalidad expositiva consiste
en el registro directo de imagen y sonido en el momento de la filmación. Por lo tanto, se puede
abordar la realidad de manera más íntima. Esto, no obstante, también implica que los
documentalistas en esta modalidad se ven limitados en registrar más que nada al mundo
contemporáneo.
Cada corte o edición tiene la función principal de mantener la continuidad espacial y temporal
de la observación en vez de la continuidad lógica de una argumentación o exposición. Incluso
cuando el texto pasa a un escenario o localización diferente, prevalece la sensación de que hay
una continuidad espacial y temporal subyacente, una continuidad que está en consonancia con
el momento de la filmación, haciendo del cine de observación una forma particularmente gráfica
de la presentación en «tiempo presente». (Nichols 1997: 74)
La tercera modalidad que describe Nichols es la interactiva o participativa que se caracteriza
por la intervención deliberada del realizador. El mundo histórico se convierte en el lugar del
encuentro personal: el director ya no se limita a registrar y comentar en voz en off sino que
muestra su perspectiva personal y desempeña el papel del catalizador de la narrativa que da
viveza a la película. Por consiguiente, la autoridad que tenía el texto se desplaza hacia los
actores sociales que están presentes.
Los documentalistas interactivos querían entrar en contacto con los individuos de un modo más
directo sin volver a la exposición clásica. Surgieron estilos de entrevista y tácticas
intervencionistas, permitiendo al realizador que participase de un modo más activo en los
sucesos actuales. El realizador también podía relatar acontecimientos ya ocurridos a través de
testigos y expertos a los que el espectador también podía ver. (Nichols 1997: 66)
25
Por último, en la modalidad reflexiva, los documentalistas no sólo se acercan al mundo
histórico, sino que reflexionan también sobre la representación misma de este. Como dice
Nichols, esta modalidad “surgió de un deseo de hacer que las propias convenciones de la
representación fueran más evidentes y de poner a prueba la impresión de realidad que las otras
tres modalidades transmitían normalmente sin problema alguno. (1997:66) El papel del director
como actor social va aún más allá que en la modalidad interactiva, visto que no sólo interactúa
con otros sujetos en el mundo actual sino que también entra en dialogo con el espectador. Por
lo tanto, “el documental reflexivo es el modo más autoconsciente y autocuestionante de
representación […]” porque “lleva al espectador a una forma incrementada de conciencia
respecto a su relación con el documental y lo que representa. (Nichols 2013: 224-255))
1.2.7 Las nuevas modalidades y la creciente subjetividad en el documental
Si bien la tipología de Nichols ha sido inevitable en cada debate acerca del documental, se hizo
claro en la última década que las cuatro modalidades ya no reflejan las nuevas subjetividades
en el cine documental. Stella Bruzzi, por ejemplo, revisó la tipología de Nichols en su libro
New Documentary, argumentando que la clasificación de Nichols es solo una manera para
distinguir documentales pero no la única, como se enseña en algunas escuelas de cine. (2006:
3) Por otra parte, el propio Nichols incluyó dos nuevas modalidades en su último libro respecto
al documental: La Introducción al documental. Este cambio de mirada de Nichols responde al
giro subjetivo en las últimas décadas en el documental y que acompañaba al giro lingüístico en
el campo de la historia de los años 70 y 80. (Sarlo 2005: 22)
La modalidad poética tiene su origen en las películas de vanguardia en los años 20 y se
caracteriza por la unión de lo fantástico con lo real. En esta modalidad, la realidad se muestra
caracterizada por la fragmentación con respecto al tiempo y el espacio; hay una multiplicidad
de perspectivas personales y yuxtaposiciones. La particularidad del modo poético no consiste,
entonces, en la elección de sujetos, sino en la manera en que están tratados; se representa lo
familiar de una forma no convencional. El director usa elementos de la poesía como metáforas
y asociaciones libres para afectar al espectador sin usar cierta estructura narrativa tradicional.
(Nichols 2013: 187-181)
26
La sexta modalidad que describe Nichols es la performativa/expresiva y es sin duda el tipo de
documental que ha florecido los últimos años. En esta modalidad, el realizador “subraya la
complejidad de nuestro conocimiento del mundo, al enfatizar sus dimensiones subjetivas y
afectivas”. (2013: 229) La manera en que se aborda la subjetividad y sus cuestiones forman el
centro del documental, pues se rompe con la idea de objetividad que siempre había acompañado
al documental. Con respecto a los sujetos representados en el documental, “las intensidades
emocionales y la subjetividad social, acentuadas en el documental expresivo, son a menudo las
de los no representados o mal representados, de mujeres y minorías étnicas, homosexuales y
lesbianas.” (Nichols 2013: 233). Según Stella Bruzzi, la particularidad de la modalidad
performativa es que se emplean elementos performativos dentro de un contexto de no-ficción,
con el objetivo de enfatizar la imposibilidad de la representación auténtica de la realidad. (2006:
185) Ella, al contrario de Nichols, quien considera el modo performativo como una manera para
atraer atención en el documental mismo y alejarse de la realidad, indica que los nuevos
documentalistas solamente versan otra mirada sobre la realidad, una que sí toma en cuenta
elementos de artificialidad y construcción. (2006: 186)
1.2.8 La cuestión de la (post-)memoria atormentada: las nuevas tendencias en
el documental chileno
Hoy en día, los jóvenes documentalistas chilenos intentan no sólo recordar el pasado de la
dictadura, sino también volver a interpretarlo y entender las experiencias traumáticas de sus
padres. Con el fin de investigar cómo tratan la memoria de la dictadura en sus obras, conviene
referir al concepto de la post-memoria, una noción que fue inventada por la profesora
estadounidense Marianne Hirsch, y que refiere a la relación particular que tiene la segunda
generación ante experiencias traumáticas que marcaron la vida de sus padres, o, en las palabras
de Beatriz Sarlo “la “memoria” de los hijos sobre la memoria de sus padres”. (2005:126) Hirsch
había analizado varios relatos de la segunda generación después del Holocausto, pero según
ella eran sobre todo tres fotografías extraídas de los álbumes familiares en la novela gráfica
Maus de Art Spiegelman que le indujeron a pensar en un término para describir la particularidad
de la memoria heredada. (Hirsch 2008:107) Maus “se centraba, por un lado, en la dramática
biografía de sus padres, judíos polacos que lograron salir con vida de Auschwitz, y, por el otro,
en la relación del propio Spiegelman con su padre y su esfuerzo por transcribir lo mejor posible
el horror que este último sufrió durante aquellos años.” (Esteve 2014: 61) Con respecto a la
27
parte ‘post’ en post-memoria, Marianne Hirsch afirma que engloba una noción más amplia que
solamente la posterioridad temporal, de la misma manera en que ““postmodernismo” marca
tanto una distancia critica como una interacción profunda con lo moderno y “postcolonial” no
significa el fin de lo colonial sino su continuidad problemática”. (2008: 106, traducción propia)
Desde los años 90, la noción de la post-memoria ha generado tanto la crítica como la
aclamación. Una pregunta recurrente, por ejemplo, es si es realmente válido considerar la
herencia de la memoria como une suerte de memoria en sí mismo, ya que no se trata de
recuerdos reales. Ernst Van Alphen, por una parte, plantea que con respecto a la memoria se
destaca una continuidad, es decir una relación indexical directa entre el evento y la memoria de
este evento. Esto no se produce en el caso de los hijos de los sobrevivientes, ya que el vínculo
con el pasado está basado en principios semióticos totalmente diferentes. (Esteve 2014: 62). La
ensayista argentina Beatriz Sarlo, por otra parte, señala en su libro bastante polémico Tiempo
Pasado; Cultura de la memoria y giro subjetivo:
la doble valencia de "recordar" habilita el deslizamiento entre recordar lo vivido y "recordar"
narraciones o imágenes ajenas y más remotas. Es imposible (salvo en un proceso de
identificación subjetiva desacostumbrado y que nadie juzgaría normal) recordar en términos de
experiencia hechos que no fueron experimentados por el sujeto. (2005: 125)
Marianne Hirsch, a su vez, respondió a esta crítica admitiendo que en efecto los principios
semióticos en el caso de la post-memoria son diferentes y que la noción no refiere al recuerdo
en su sentido literal, sino a una experiencia afectiva que se aproxima a la memoria. (2008: 109)
Efectivamente, por la proximidad de los hijos con los sobrevivientes del trauma, esta
experiencia también los afecta profundamente. El surgimiento del pasado tormentoso se
alimenta por la confusión y el deseo de responsabilidad de la segunda generación. Por lo tanto,
los efectos de la represión y de la pérdida en el caso de un trauma político se traslada de una
generación a la otra, lo cual se expresa en el subtítulo del primer Maus: “Mi padre sangra
historia.” (Hirsch 2008: 112)
Además de la afectividad con los sobrevivientes del trauma, Hirsch señala que la mediación es
un factor imprescindible de la post-memoria. Beatriz Sarlo, en cambio, rechaza el argumento
de Hirsch de que el carácter mediado sea un rasgo propio distintivo de la post-memoria, porque
según la ensayista argentina el pasado no-vivido siempre es conocido de manera indirecta.
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(2005:127) En la época de globalización y del auge de los medios comunicación, la mediación
impregna toda nuestra sociedad. Además, “la construcción de un pasado a través de relatos y
representaciones que le fueron contemporáneos es una modalidad de la historia, no una
estrategia original de la memoria”. (2005: 130)
Esta crítica de Sarlo fue rebatida por el argumento de Hirsch de que hay una diferencia clara
entre la perspectiva de la post-memoria y el trabajo del historiador:
Radica […] en los materiales a los que unos y otros recurren para llevarla a cabo. En este sentido,
Hirsch arguye en uno de sus artículos sobre el tema que en la contemporaneidad existe todo un
‘repertorio’ de fuentes de memoria a las que un historiador – o por lo menos un historiador
“tradicional” – nunca daría validez. Hirsch se refiere a los archivos de historia oral, a las
colecciones y exposiciones fotográficas, a las performances, a los memoriales y a la nueva
museología. (Esteve 2014: 66)
Con todo, Sarlo y Hirsch llegan a un consenso acerca de que un factor distintivo de la post-
memoria es “la implicación subjetiva en los hechos representados”. (Sarlo 2005: 130) Por la
perspectiva particular que tienen los hijos ante los eventos que padecieron sus antecesores, el
carácter subjetivo y autorreferencial es una parte integral de su relato, visto que la historia de
cómo se enteraron del trauma define sus propias experiencias traumáticas. (Esteve 2014: 63)
Es por eso que tiene sentido hablar de la post-memoria en relación con la nueva generación de
realizadores de documentales en Chile. En sus obras no solamente recuerdan y archivan
historias (desconocidas) de la dictadura, sino que su perspectiva contemporánea que es influida
por la experiencia de sus padres y la mediación nos permite ver los vínculos que hay entre este
pasado problemático y el presente.
La polémica inauguración del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, el féretro de
Víctor Jara recorriendo las calles de Santiago y los bustos de Pinochet que hicieron circular por
la misma ciudad simpatizantes de la derecha para celebrar la caída de la Concertación después
de veinte años de gobierno consecutivo, demuestran no sólo que la sociedad chilena permanece
dividida por el pasado dictatorial sino que este pasado tiene imbricadas formas de hacerse
presente (Ramirez 2010: 46)
Por lo tanto, el giro performativo y subjetivo en los documentales post-dictatoriales es también
un cuestionamiento de la identidad en la sociedad actual que se caracteriza por el creciente
29
individualismo, por ejemplo en el caso del polémico sistema educativo. El neoliberalismo y la
globalización han convertido a los ciudadanos cada vez más en consumidores. A causa de que
el consumismo forma innegablemente parte del nuevo entorno que afecta a la vida de los
documentalistas de la nueva generación, este tema se plasma en sus obras. Para poner un
ejemplo, en No de Pablo Larraín, una película de ficción que trata de la campaña de la
Concertación alrededor del plebiscito en 1989, se plantea esta crítica del consumismo. Su estilo
semi-documental, como veremos brevemente, y sobre todo la reacción que provocó la película,
nos permite entender las expectativas estrictas acerca de la representación de la realidad a que
los documentalistas post-dictatoriales responden. Si bien la película salió en 2012 con gran
aclamación del público, igual ha recibido mucha crítica por representar la historia de la
Transición como si se tratara del éxito de la publicidad de entretenimiento, despreciando los
esfuerzos eternos de organizaciones activistas, científicos sociales y políticos. Sin embargo,
coincidimos con Alexis Howe (2015) cuando afirma que esto es una interpretación errónea de
la película. En realidad, según Howe, Larraín propone una mirada satírica ante la
(post)transición porque las políticas socio-económicas se han mantenido y han convertido Chile
en una sociedad basada en el consumo. (2015: 421) A modo de ilustración, Howe refiere a dos
escenas de vital importancia en la película. En la secuencia inicial, por un lado, llama la atención
la yuxtaposición entre el discurso serio del protagonista René Saaveedra y el carácter lúdico de
su video de publicidad que muestra a un joven que baila en música rock consumando una bebida
llamada “Free”. (2015: 426) En la escena final, por otro lado, seguimos a Saavedra escapándose
de las celebraciones por la victoria del No, buscando soledad y expresando cierta desolación
como si se diera cuenta de la ilusión de un verdadero cambio del sistema totalitario. (2015: 428)
La particularidad de No consiste en la transgresión de las normas tradicionales de filmes de
ficción, por ejemplo por usar las publicidades originales y otros archivos. Larraín incluso optó
por filmar con las mismas cámaras como las utilizadas en la época de los video-documentalistas
de la dictadura para impedir que el espectador pudiera distinguir fácilmente la película del
material original. Ese estilo pseudo-documental y el sujeto histórico de la película
aparentemente llevaron a expectativas altas en cuanto a la adherencia a la realidad.
Coincidimos, entonces, con Howe cuando afirma que la recepción crítica de No muestra que
después de la dictadura en que solamente se admitía relatos oficiales y factuales, la sociedad
chilena acepta todavía difícilmente una interpretación creativa, o sea alternativa de los eventos
pasados como en la película de Larraín. (2015: 424) La conclusión de Howe es, por lo tanto,
también relevante con respecto al documental post-dictatorial chileno. Aunque a menudo se
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basan en hechos reales, los nuevos documentalistas invitan, como Pablo Larraín, a pensar en el
Chile actual y en la representación de la realidad. Se termina con la creencia de que se puede
ofrecer una verdad totalizadora en el documental; ahora los documentalistas optan por vincular
su propia perspectiva subjetiva con la memoria colectiva.
Obviamente, la mirada del director ante el pasado traumático en Chile tiene que ver también
con la generación en la que nació. Por un lado, están los directores como Patricio Guzmán que
vivieron directamente la dictadura y que siguen reflejando este tema en sus obras. Por otro lado,
están “aquellos que no la vivieron directamente pero que han crecido bajo su sombre durante la
post-dictadura”, y es la noción de la post-memoria la que nos ayuda a distinguir estas dos
generaciones. (Ramirez 2011: 48) Conviene decir que el dialogo artístico que hoy existe entre
los directores de ambas generaciones, entre ellos por la creación de festivales como el FIDOCS,
determina el mundo del documental chileno. Al fin y al cabo, “estas películas comparten un
sentido, “un estado anímico”, si se quiere.” […] Es la resistencia de un país que crea estrategias
para combatir lo injusto, lo inmoral, lo impropio.” (Ramírez Vallejos 2015: 91) En los capítulos
que siguen, veremos cómo se articula la cuestión de la memoria en cuatro documentales post-
dictatoriales, comenzando por El Botón de Nácar de Patricio Guzmán.
31
Capítulo 2
2.1 La reconstrucción de la memoria colectiva y personal en El Botón
de Nácar y El Color del Camaleón
2.1.1 La evolución del estilo de Guzmán
El primer documental que analizaremos es El Botón de Nácar (2015) de Patricio Guzmán, a lo
mejor el documentalista chileno más conocido desde su trilogía clásica La Batalla de Chile.
Con respecto a Guzmán, es importante recordar que él vivió directamente la revolución de
Allende, el golpe de estado y el exilio. Al director chileno y a su equipo los encarcelaron por
dos semanas en el Estadio Nacional, e incluso desapareció un miembro de su equipo: el
cinematógrafo Jorge Müller. (Blaine 2013: 116) Visto que la filmografía de Guzmán es, de
hecho, un espejo de los cambios que ha sufrido el documental en las últimas décadas, referimos
brevemente a tres de sus filmes anteriores antes de focalizarnos enteramente en su último
documental: El Botón de Nácar.
Después de haber filmado algunos cortometrajes y un primer documental, El primer año, sobre
los primeros doce meses del gobierno de Allende, fue sobre todo la trilogía La Batalla de Chile
que le dio fama en el mundo del filme documental. En esta trilogía, que consiste de La
insurrección de la Burguesía (1975), El Golpe de Estado (1976) y El Poder Popular (1979),
Guzmán relata la tensión y el conflicto político que dividió el país entre 1972 y 1973. Además,
las películas contribuyeron a llamar la atención en el mundo entero sobre los abusos de los
derechos humanos por el régimen de Pinochet. (Blaine 2013: 115) En febrero del año 1973, el
equipo de Guzmán comenzó la filmación. Guzmán usó un gran angular y narró con bastante
distancia, con el fin de registrar todo y abarcar “reuniones políticas, asambleas sindicales,
mitines, debates, concentraciones masivas, reuniones de partidos, actos de gobierno,
ceremonias de todo carácter.” (Mouesca 2005: 81). Hay, entonces, una fuerte presencia del
32
pueblo como actor social. A pesar de que se destaca sobre todo un estilo expositivo en la trilogía
por la narración en tercera persona, Guzmán también recurre a algunas estrategias reflexivas.
En su análisis de la obra del cineasta chileno, Representing Absences in the Postdictatorial
Documentary Cinema of Patricio Guzmán, Patrick Blaine indica que no se trata de “una
exposición linear de las cosas como son”, sino que empieza la trilogía por el golpe de estado,
antes de volver en el pasado y mostrar en una serie de flashbacks qué eventos han llevado a este
momento, sugiriendo una estructura de causa y consecuencia que demuestra su análisis marxista
de la historia. (2013: 117) Con respecto al carácter reflexivo de la película, Lazzara parece
coincidir con Blaine cuando afirma que la Batalla de Chile es, en realidad, “una crónica de la
muerte predicha” que es caracterizada por melancolía, visto que el proyecto se realizó después
del golpe, o sea, con la consciencia de que el proyecto socialista se había convertido en un
fracaso. (2016:26-27) Además, la narración en off de un actor de voz que refleja los
sentimientos personales de Guzmán acerca de la situación parece formar un contraste con las
imágenes en algunas secuencias. (Blaine 2013: 118) A pesar de que la trilogía es un ejemplo
típico del estilo expositivo de la época del Nuevo Cine Latinoamericano, muestra comienzos
de estrategias reflexivas y la presencia subjetiva del director, la cual se intensificaría en su obra
posterior.
Otro momento de inflexión en su carrera -y también de gran importancia para el cine chileno-
es cuando retoma el tema de la dictadura en su documental Chile: La memoria obstinada en
1997. La Batalla de Chile había sido estrenado en el mundo entero, pero en Chile era prohibido
durante mucho tiempo. Chile: La Memoria Obstinada es, por lo tanto, un registro de la reacción
de públicos chilenos durante el primer estreno público de La Batalla de Chile en su propio país.
El documental es, entonces, una suerte de meta-documental, ya que otro documental, La Batalla
de Chile, forma el hilo conductor en el filme. (Navarro 2014:111). La particularidad del
documental consiste en la representación del hecho de que el sufrimiento de la dictadura no se
limita al pasado, sino que sigue influyendo en el presente. Al romper así los límites entre el
pasado y el presente, Guzmán plantea la constitución de una nueva memoria como tema
principal en este filme, lo cual se muestra claramente en dos escenas. En primer lugar, llama la
atención las diferencias respecto de la reacción del público de estudiantes según su clase social
y preferencia política al ver fragmentos de La Batalla de Chile: mientras que jóvenes de clase
adinerada critican la falta de objetividad y la mirada marxista en el documental, jóvenes de la
clase popular se muestran antes que nada emocionados por los eventos representados. (Blaine
2013: 123) En segundo lugar, Guzmán filma la reacción de la gente en la calle cuando se canta
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por la primera vez desde el golpe a gran escala el himno de la Unidad Popular, Venceremos.
Todos los peatones reaccionan de manera sorprendida al fenómeno, pero la diferencia entre la
jubilación de algunos y la repulsión de otros muestra que Chile sigue estando dividido por el
conflicto social. (Blaine 2013: 123) Esta confrontación de temporalidades es muy diferente en
comparación con el estilo de La Batalla de Chile. Además, Chile: La Memoria Obstinada ya
presenta más rasgos del modo interactivo, visto que el director decide de intervenir más
explícitamente y hacer escuchar su voz en interacción con otros.
Con Nostalgia de la Luz (2010), Guzmán entró una nueva fase en su vida como cineasta: desde
entonces Guzmán ha vinculado la memoria de la dictadura con temas más amplios como el
tiempo, el pasado pre-colonial y la naturaleza. Este documental es, entonces, el comienzo de su
nueva trilogía, formada con El Botón de Nácar y su próxima película, que tratará de la
Cordillera de los Andes. En Nostalgia de la Luz, Guzmán establece asociaciones entre, por una
parte, un pasado lejano de momias pre-columbinas y los desaparecidos en la dictadura por otra,
a través del espacio del desierto de Atacama, el desierto más seco del mundo. Al igual que en
Salvador Allende, su documental anterior sobre lo que significó el hombre para Guzmán, el
director chileno parte aquí también de su propia persona, explicando su interés por astronomía
desde joven en la secuencia inicial. (Blaine 2013: 127) En su análisis de Nostalgia de la Luz,
Lazzara indica que Guzmán busca metáforas y yuxtaposiciones entre diferentes temporalidades,
por ejemplo cuando compara la actividad de científicos de buscar otras galaxias y los orígenes
de la humanidad con la búsqueda de madres por sus hijos, los desaparecidos de la dictadura. La
película es entonces “un ensayo personal sobre las intricadas relaciones entre el cosmos y los
eventos de la historia reciente de Chile.” (2016: 32) Además, aquí ya no se representa tanto la
figura del pueblo como fuerza social, reclamando cambios sociales como en La Batalla de
Chile, sino que hay grupos y comunidades que sufrieron de la desmovilización en la dictadura
y que buscan reconstituirse. (Lazzara 2016: 33)
2.1.2 La memoria del agua en El Botón de Nácar
Siguiendo al estilo de Nostalgia de la Luz, Guzmán opta de nuevo en El Botón de Nácar por
una representación espacial y poética de la memoria, pero esta vez se dirige al otro extremo de
Chile: las aguas árcticas de Patagonia. Aunque Guzmán vivió personalmente la revolución de
Allende, el golpe de estado y el exilio, focaliza en sus filmes más que nada una recomposición
de la memoria colectiva en lugar de contar su historia personal. Por lo tanto, analizaremos cómo
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propone una rearticulación de la memoria colectiva en el Botón de Nácar al vincular la historia
de los pueblos indígenas del sur con el exterminio en la dictadura a través del arco temporal y
espacial del agua.
Al comienzo de El Botón de Nácar, las palabras del poeta chileno Raúl Zurita, a quien
escuchamos varias veces a través del documental, sirven de epígrafe: “Todos somos arroyos de
una sola agua”. De aquí ya se desprende que el agua desempeñará un papel clave como hilo
conductor en esta película. En la secuencia inicial, Guzmán establece un vínculo con su película
anterior, mostrando un bloque de cuarzo que fue encontrado en el desierto de Atacama que
contiene una gota de agua. En su análisis “Hidrarquías, sobre el Botón de Nácar de Patricio
Guzmán”, Irene Patris Chauvin indica lo siguiente acerca de esta secuencia:
Al igual que los planos de luces y sombras sobre la superficie lunar y terrestre de Nostalgia, la
demorada atención en esa gota de agua que habla, ruge, desde su cárcel evidencian que
también El botón de nácar atenderá al tiempo y a sus inscripciones, sus huellas, en las
superficies, en la materia. (2015)
Efectivamente, por la manera misteriosa en la que la gota de agua se mueve en su ‘cárcel’ de
cuarzo y las manchas oscuras que crea este movimiento, Guzmán ya nos señala en la secuencia
inicial que el agua también contiene lados oscuros. Al filmar los mismos telescopios y centros
de observación astronómica que en Nostalgia de la Luz, el director plantea el vínculo entre
mirar las estrellas y el descubrimiento de agua en casi todo el cosmos. Guzmán señala que hay
una conexión entre la vida celestial y el agua: “Mirando las estrellas, me atrajo la importancia
del agua. Parece que el agua vino del espacio exterior y que la vida nos llegó en los cometas
que formaron los mares.” (5:40”) La premisa de que “el agua es un órgano mediador entre las
estrellas y nosotros” se enfatiza aún por planos lentos en los que las luces de las estrellas reflejan
poéticamente en el agua. (5:12”)
En las escenas que siguen, nos encontramos en Patagonia occidental, donde “la Cordillera de
los Andes se hunde y reaparece en miles de islas” (06:20”) y así se vincula el tema del agua con
la suerte de naturaleza que tratará la tercera película de esta trilogía: Los Andes. Aquí se muestra
en diferentes paneos de travelling, que pudieran ser extraídos de algún documental de
naturaleza, el agua en todas sus formas y dimensiones: el océano salvaje que recorre los fiordos
patagónicos, una lluvia tormentosa, (la demolición de) glaciares y hielos flotantes que producen
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tanto admiración como angustia. No es una casualidad que se filma todas estas formas del agua,
porque es exactamente esta capacidad del agua para adaptarse según las circunstancias que le
permite a Guzmán crear otra paralela. “Las leyes del pensamiento son las mismas del agua, que
siempre está dispuesta a moldarse a todo.” (31:20”)
Esta aptitud para adaptarse y también el respeto por la naturaleza, nos sugiere Guzmán, es la
razón por la cual los pueblos indígenas podían vivir tanto tiempo en estas zonas extremas hasta
que fueron ahuyentados y matados por los europeos y los propios chilenos. Efectivamente, si
la primera parte del documental es, por un lado, una reflexión filosófica sobre la importancia
del agua, es también un homenaje a la cultura de los pueblos nativos del sur. En primer lugar,
Guzmán incorpora objetos materiales como huellas de su cultura. Esta estrategia es
característica del estilo de Guzmán, pensemos por ejemplo en la secuencia inicial de Salvador
Allende en la que se introduce al presidente socialista mediante algunos objetos que refieren a
él. En El Botón de Nácar, muestra piedras que fueron construidas por indígenas y fotografías
auténticas de Paz Errázuriz que revelan dibujos corporales como ejemplos del lenguaje visual
de los pueblos del sur. En segundo lugar, en vez de hacer predominar la narración en off, el
director decide hacer escuchar a las voces de los últimos descendientes indígenas para
enseñarnos sobre su modo de vida, que se caracteriza por plena armonía con la naturaleza y el
cosmos. En un testimonio, Martín Calderon dice sobre las fuerzas marinas Chile que “cuando
ven una embarcación tan chica [siendo una canoa que él construyo mismo] se asustan, porque
no están acostumbrados a ver una embarcación que pueda navegar así. Ellos dicen que protegen,
pero creo que no.” (15:43”) Por la decisión de incluir este pasaje de la entrevista, Guzmán
señala -sin expresarlo él mismo- el paternalismo de un estado que ha olvidado cómo usar el
mar.
Una de las indígenas más fascinantes a quien Guzmán entrevista es Gabriela Paterito, una
descendiente de los Kawésqar. Gabriela cuenta que no se siente chilena en absoluto y describe
cómo remaron por las aguas patagónicas cuando era joven. La escena siguiente, en que Guzmán
narra en primera persona, forma un contraste notable con el testimonio de Gabriela: “En cambio
yo, que me siento chileno, no convivo con el mar.” (19:30”) A continuación, explica que el
océano le causa miedo porque su primer desaparecido fue un amigo del colegio que se lo llevó
el mar. Por el uso de “mi primer desaparecido”, Guzmán sugiere que hay más personas que han
desaparecido en su vida -un indicio de los temas que tendremos por delante en la película.
Además, por enfatizar la identidad chilena en “yo, que me siento chileno”, Guzmán vincula su
36
propia experiencia con la subvaloración e incluso el desconcierto que muchos chilenos sienten
ante el mar. Como dice Chauvin, “Guzmán nos hablará de un país que, pese a tener la costa
más larga del Pacífico, mantiene un enigmático divorcio con el mar.” (2015) Para reforzar este
mensaje, Guzmán refiere también a otras personas de autoridad, como por ejemplo el
historiador Gabriel Salazar, quien explica que los chilenos han sido incapaces de apreciar el
mar como deberían, a pesar de que el país es geográficamente como una isla:
Yo creo que este país no ha sabido apreciar el mar que tiene, el enorme océano que tiene por
delante, y yo creo que ha sido muy poco lo que le han cantado al océano, que han asomado al
mar, digamos, para admirarlo [..] e intentar asumirlo como un elemento de identidad. (24:56”)
Guzmán recurre, entonces, varias veces al contraste que hay entre estos pueblos del sur y los
demás chilenos en cuanto al modo de vida y sobre todo la convivencia con el agua. Conviene
situar estos contrastes en el mensaje más amplio en El Botón de Nácar: el director busca darnos
una imagen más inclusiva de Chile. De ahí la escena del mapa largo de Chile que fue elaborado
por su amiga pintora Emma Malig, de ahí el tono admirativo que llama la atención cuando
Guzmán habla sobre la cultura indígena. Por el hecho de que sus voces han sido silenciadas
durante mucho tiempo, el director busca reivindicar y conservar su cultura. En este fragmento
el propio Guzmán indica: “Durante años, durante siglos, los fueguinos fueron personas
invisibles. […] Los alumnos no conocíamos nada de los pueblos del sur. Entre Gabriela y yo
había varios siglos de distancia.” (48:25”) Por lo tanto, la escena en que Guzmán pide a los
descendientes de las tribus patagónicas que traduzcan palabras del español en su propia lengua
es una de las más impactantes del documental. Por la inexistencia de las palabras ‘Dios’ y
‘policía’ en kawéqsar, Guzmán nos invita a cuestionar nuestra propia cultura: ¿Hemos
realmente avanzado tanto como pensamos? La combinación significante de la narración de
Gabriela en kawéqsar sobre la experiencia de su viaje en canoa por Patagonia y los planos de
cámara subjetiva que reproducen la imagen de alguien que está remando en una canoa, tienen
el efecto de que el espectador se siente como si estuviera parte de la embarcación. Así, el
director nos lleva al mundo de estos habitantes originales de Chile, y la identificación con su
cultura amplifica el horror que se relata en la parte siguiente del documental.
En efecto, la tranquilidad y la admiración por la naturaleza, el cosmos y las indígenas que
caracterizan la primera parte del documental, ceden el sitio al horror de las historias de
exterminio que comienzan, cronológicamente, con la vida de Jemmy Button. Al comienzo del
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siglo 19, tropas inglesas al mando del capítan Fitzroy llevaron a cuatro nativos chilenos al fin
de civilizarlos en Inglaterra. Uno de ellos era Jemmy Button, y, como relata Guzmán, “a cambio
de un botón de nácar, le quitaron su tierra, su libertad, su vida. Cuando fue de vuelta a su isla,
Jemmy Button no recuperó su identidad. Se convirtió en un exiliado en su propia tierra.”
(1:12:15”) La historia trágica de Jemmy Button significó el fin de la vida de los indígenas en el
sur, porque los mapas que dibujo Fitzroy abrieron el camino a los colones. Desde entonces, a
los pueblos del sur “les quitaron sus creencias, su lengua y sus canoas”, lo cual llevó
rápidamente al exterminio casi completo de sus tribus. Guzmán no duda en expresar su pena
por la desaparición de los pueblos del sur. Por un lado, muestra una serie de fotos de indígenas
en plano detalle que expresan desesperación por su triste destino. (37:20”) Por otro lado, la
melancolía del director llega a predominar al incluir algunas escenas que parecen de ciencia
ficción. Al hablar de un planeta de la estrella Gliese que fue descubierto desde Chile, Guzmán
se pregunta: “¿Hubiera sido este un planeta de asilo para que los indígenas pudieran vivir en
paz? Pensar este tipo de cosas es irreal, pero yo me atrevo a pensarlas, porque me gustaría que
estos pueblos del agua no hubieran desaparecido.” (41:30”) La secuencia termina con un plano
muy poético de algunas indígenas que reman en canoa bajo la luz de dos lunas, enfatizando la
pérdida de la belleza de su cultura.
Del destino trágico de los pueblos del sur, la película toma un salto hasta la revolución de
Allende, que significó, según Guzmán, el fin de la exclusión de las voces que habían sido
silenciadas por 150 años, y una redistribución de las tierras que habían usurpadas de los nativos.
La esperanza que caracterizaba este periodo se plasma en los planos estéticos de la naturaleza
en plena floración. El golpe de estado, en cambio, puso de repente fin a ese periodo. Este cambio
dramático se expresa visualmente por un corte abrupto a imágenes generadas por computadora
(CGI) en que se muestra la desintegración de la estrella Supernova. Al mencionar que fue la
primera vez que una desintegración de tal forma ocurrió tan cerca, Guzmán vincula los crímenes
terrenales de la dictadura con indicios imaginarios del cosmos. Además, mientras que la voz en
off describe los peores abusos de derechos humanos bajo el régimen pinochetista, las imágenes
de árboles rotos y de una naturaleza de glorias pasadas forman una discontinuidad impactante
con la secuencia anterior que representa el periodo de Allende.
Desde luego, hay algunas paralelas en cuanto al contenido entre la historia de Jemmy Button -
y el consiguiente exterminio de los indígenas- y la dictadura. En primer lugar, el hecho de que
Jemmy Button nunca logró recuperar su propia identidad es también un rasgo que comparten
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muchas personas que han sido exiliados en la dictadura y que retornaron a Chile después.
Muchos de ellos nunca más se han sentido enteramente chilenos ni de otra nacionalidad, y por
lo tanto permanecen, en cierto modo, exiliados por vida. En segundo lugar, el grado de
impunidad para los culpables en ambos periodos es otra similitud escabrosa. Con respecto al
caso del exterminio de los nativos del sur, el historiador Gabriel Salazar indica: “Ninguna de
estas masacres significó, en ningún caso, culpabilidad para los que las deputaron.” (38:35”) T-
Asimismo en el caso de los victimarios y torturadores de la dictadura, hay muchos que nunca
han sido condenados o que se liberaron con una penalización demasiado débil - como ya vimos
en el contexto histórico y que veremos también en el próximo documental que investigaremos,
El Color del Camaleón. “La impunidad es un doble asesinato, es matar dos veces. Encontrar el
culpable no es el fin del camino, es solamente el comienzo.”, concluye Raúl Zurita en El Botón
de Nácar al respecto. (1:07:42”)
Además de dichos paralelos del contenido que podemos encontrar entre el exterminio de los
pueblos del sur y los crímenes de la dictadura, Guzmán ofrece algunos enlaces metafóricos para
mantener la continuidad en su filme. Está el botón, obviamente, como testimonio físico de tanto
la historia de Jemmy Button como de los lanzamientos de los helicópteros en la dictadura.1
Además, Guzmán recurre al espacio, más en específico la isla de Dawson, para vincular ambas
historias de exterminio. Por un lado, la isla de Dawson era el último lugar de refugio para los
pueblos del sur hasta que fueron matados allá en las misiones católicas. Por otro lado, en la
prisión que se encontraba en la isla de Dawson “fueron torturados y encerrados más de 700
seguidores de Allende que vivían en Punta Arenas, la capital de Patagonia.” (56:13) Después
de esta explicación, el director reúne a los ex-prisioneros de la isla y les pide explícitamente
indicar la dirección de la Isla de Dawson desde Punta Arenas. Luego, cambia de un plano de
conjunto a un primer plano con un travelling lateral de la cámara, mostrando los rostros de los
ex-prisioneros uno por uno. El espectador se encuentra confrontado con cada persona que lleva
un trauma consigo y de esta manera se da cuenta de que esas atrocidades podrían pasar a
quienquiera. De nuevo, es la voz narrativa de Guzmán que expresa en esta escena los
sentimientos que causan las expresiones de las caras en el espectador. A lo largo de toda la
película, no se trata de un narrador que relata de manera muy pedagógica o concisa, sino que
1 Guzmán y su equipo descubren un botón de nácar que está adherido a un rail que encontraron en el mar. El botón
es, entonces, un vestigio de una victima que había sido lanzada al mar.
39
predomina el factor poético y emotivo de la narración. Sobre el proceso de escribir la narración,
Guzmán dijo lo siguiente en una entrevista:
Cuando estoy en el montaje y termino una secuencia de dos o tres minutos, inmediatamente
escribo un texto espontáneo para la voz en una hoja en blanco. Hago algunas frases y después
las grabo sobre la imagen. De tal manera que esta voz completamente improvisada es siempre
indirecta y otras veces informativa. La doy por terminada sin más reflexión. Enseguida paso a
la secuencia siguiente. Hay una suerte de intuición en la historia que deseo narrar que ya existe
en mi interior. (Wiseman: 2015)
Por lo tanto, la narración contribuye al estilo poético y reflexivo que caracteriza el estilo de la
nueva trilogía de Guzmán. Trata los mismos temas pesados de la historia de chilena, pero están
marcados dentro del contexto de una historia más amplia e inclusiva de Chile. Así, según Irene
Depetris, “propone una política de la memoria anclada en el espacio”, siendo el mar en esta
película. (2015) Después de haber vinculado del contenido y de manera visual las dos historias
de exterminio, Guzmán hace enrollar el mapa largo de Chile. El mapa sirve, entonces, como
metáfora de la imagen más amplio e inclusivo de Chile que se ha planteado a través de la
película. Al mismo tiempo, la palabra ‘frágil’ en la caja del mapa a que la cámara se va
acercando también indica que Chile todavía se encuentra marcado por este pasado.
Este lenguaje visual que emplea Guzmán, nos lleva a la conclusión que El Botón de Nacar es,
en cierto modo, una reflexión sobre el documental mismo y el potencial que tiene para
ayudarnos a repensar la memoria como un proceso continuo de reconocer la historia. Una
historia, bien entendido, que no sólo es escrita por los vencedores, sino una que es inclusiva y
también expone la historia de los pueblos del sur. Al fin de cuentas, “todos somos arroyos de la
misma agua”. (6:30”)
40
2.1.3 La búsqueda de la memoria y el dialogo en El Color del Camaleón
A diferencia de Patricio Guzmán, Andrés Lübbert, el joven director belga-chileno de El
Camaleón, no vivió la dictadura en carne propia. Sin embargo, el tema de la dictadura y las
violaciones a los derechos humanos en este periodo tenían también repercusiones en su vida.
Después de haber hecho algunos cortometrajes y un documental sobre la migración, los
derechos humanos, y otros asuntos sociales, Lübbert finalizó en 2017 el documental El Color
del Camaleón, que cuenta la historia de su padre. Jorge Lubbert, el padre de Andrés, tenía 20
años cuando la DINA, el servicio secreto del régimen de Pinochet, lo reclutó para participar en
un experimento de deshumanización con el fin de convertirlo en un agente secreto. Después de
algunos años de ser secuestrado, amenazado, lavado el cerebro y ser involucrado
involuntariamente en abusos de derechos humanos, Jorge Lübbert logró escaparse y empezar
una nueva vida en Alemania occidental y después en Bélgica. Sin embargo, su pasado seguía
persiguiéndolo y afectó profundamente la relación que tenía con Andrés, hasta que el propio
hijo en cierto modo heredó su trauma. La película es, entonces, un intento para liberar ambos
del trauma, y además, una manera para disminuir la distancia que siempre había entre ellos.
“Creo que de alguna manera, por todos estos años, tomé una parte de tu dolor. Es extraño ver
que también me hace daño en cierto modo por cavar tan profundo en tu historia, queriendo
sentir y conocer tantos detalles. También es difícil explicar” (1:20:46”) Después de estas frases
del narrador en off, Andrés, nos encontramos en la penúltima secuencia de la película y las
imágenes hablan por sí solas. Andrés y Jorge están en un cerro cerca de Santiago, acompañados
por dos cámaras. Aunque no se dice en el documental, el director nos explica en una entrevista2
que hicimos con él que el lugar es bien simbólico:
Estamos filmando en un cerro, pero al otro lado de este cerro hay un establecimiento militar
donde le habían dicho a mi padre que tenía que vivir allí y dejar a su familia. Tenía que obtener
otro nombre, otra identidad, pues es un lugar simbólico. Pero mi padre decidió al final de no
convertirse en otra persona y escaparse.
De la misma manera en la que Jorge tenía allí un momento de crisis y reflexión años atrás, ahora
surge un dialogo natural entre ambos protagonistas - una verdadera excepción visto el carácter
2 El 22 de mayo del 2017, Amberes (s.p.): Véase en el anexo
41
difícil de la relación que tenían – de la cual se puede desprender que había dos motivaciones
principales para hacer El Color del Camaleón. En primer lugar, estaba la motivación para
resolver la historia de Jorge y liberarlo de su trauma. En segundo lugar, Andrés expresa el deseo
que tenía para conocer a su padre y acercarse a él. El momento en que Andrés se quita las gafas
para mirarle a su padre a los ojos y mostrar su emoción, nos sugiere que en este sentido
cumplieron con estas expectativas.
Investigaremos, por lo tanto, la tensión que existe En El Color del Camaleón entre, por una
parte, cavar en la historia de Jorge, y por otra parte, la relación entre padre e hijo. Es notable
que el director haya decidido no dar inicio a la película con imágenes típicas que representan la
dictadura chilena, como La Moneda ardiente, los militares que vigilan por las calles etc. sino
con imágenes de un video casero de los dos protagonistas en la nieve. Además de que contiene
una referencia directa al título del documental cuando Jorge pregunta a su hijo “¿Qué color
ves?”, la escena ya plantea que esta película trata más que nada la relación entre padre e hijo.
El dialogo informal que se produce entre Jorge y Andrés al inicio forma un contraste con las
primeras palabras de la narración en off, en que el director describe la difícil relación que solía
tener con su padre: “Papá, siento que hasta el día de hoy, nunca he tenido la oportunidad para
conocerte realmente. No tenemos la relación que me hubiera gustado tener.” (1:45”) Así, de
alguna forma, Andrés ya hace la pregunta a la que la película intentará dar una respuesta paso
a paso: ¿Quien es Jorge, y cuál es su historia verdadera?
La búsqueda de una respuesta a esta pregunta empieza en la secuencia siguiente. Observamos
a Andrés en plano general en su casa, donde fotografías de Jorge y libros sobre la dictadura
chilena se encuentran distribuidos en un círculo en el suelo. La escena parece ser extraída de
alguna película policiaca, y es exactamente esta forma que tomará el documental para resolver
el enigma que es Jorge. Su historia no se relata de manera cronológica, sino de manera
fragmentaria, como una investigación en la que el espectador va comprendiendo paso a paso lo
que le ocurrió a ese personaje. En este proceso, seguimos al propio director quien narra y
muestra cómo montar las diferentes piezas del rompecabezas. La importancia de esta secuencia
en la casa es, entonces, doble. Por un lado, introduce el género cinematográfico que servirá de
molde para el documental. Por otro lado, hace claro al espectador que la historia de Jorge será
contada desde el punto de vista de Andrés y desde un espacio doméstico, privado. Sin embargo,
la idea de narrar el documental desde su propia perspectiva no había surgido hasta el final del
montaje, nos explicó el director en la entrevista:
42
En realidad, al inicio yo no quería salir, no salgo en el primer guion. Pensaba hacer el
documental solamente sobre mi papá, también porque yo no necesitaba este protagonismo. A
mí no me gusta esto. [...] Después, en el montaje, vimos que faltaban momentos en que salgo
yo. Nos dimos cuenta de que la emoción en el relato viene de mí, el sentimiento viene de lo que
propongo yo.
Así, a lo largo del documental, cada nueva pieza de información se vincula con la reacción que
evoca esto en Andrés. De las escenas en Berlín, por ejemplo, se puede desprender que la historia
de Jorge es diferente a la de sus compañeros exiliados chilenos, que eran todos revolucionarios
que tenían que huirse por su convicción izquierda. Hijo y padre descubren en los archivos de la
STASI en Berlin documentos sobre Jorge, en los que se describe la sospecha que era un agente
secreto de la DINA y que incluso lo espionaban varias veces. Además de esta información
elemental que evoca el interés en su historia, el director nos muestra también qué sensación
evoca este primer indicio en Andrés. Parece que todavía hay una distancia entre ellos, hay un
muro que tendrán que atravesar a lo largo de la película, lo cual se refleja cinematográficamente
en las fotografías del muro de Berlin y planos de restantes del muro en el Berlin actual.
Un paso crucial en este intento de acercarse a su padre fue aprender español. Como dice el
director en la entrevista, por el hecho de que español era la lengua de su vida anterior en Chile
donde le pasó el trauma que lo marcó por la vida, Jorge decidió no dar una educación bilingüe
a sus hijos. El idioma formaba, en cierto modo, parte del trauma. En consecuencia, en las
imágenes de video que fueron filmadas por el propio Andrés durante su primer viaje a Chile en
2004, llama la atención que está aprendiendo español. Relata el director en la entrevista:
Traté de hablar en español con mi padre, pues él no tenía otra opción que responderme en
español. Lo obligué en cierto modo y seguimos hablando español entre nosotros hoy en día.
Cada lengua tiene sus propios matices y uno se expresa de otra manera en su lengua nativa.
Aprender español era, entonces, también una manera para acercarme a él.
Andrés introduce estas imágenes filmadas por él mismo de esta manera: “Hace doce años que
esta historia comenzó para mí.” (04:05) Así, se hace claro que la película narra también la
historia de iniciación de Andrés, que comenzó con el descubrimiento de la historia de su padre.
El enfoque de la película es la historia de Jorge, pero esta historia nunca hubiera sido contada
y el trauma nunca hubiera sido canalizado sin Andrés. Sin embargo, tampoco es posible resolver
43
la historia sin la ayuda de su padre. Por lo tanto, se desplazan juntos a Chile y el resto de la
película se contará partiendo del re-encuentro con los lugares que forman parte del trauma de
Jorge. En esas secuencias, salta a la vista que el papel de Andrés en el filme va más allá de el
de director. No solo sus preguntas en off vinculan las secuencias en el documental, sino que al
hacer preguntas a su padre que le causan emoción, Andrés parece casi un terapeuta. En otras
escenas, Andrés deja claro que permanece en primer lugar el hijo de Jorge. A modo de
ilustración, cuando su padre se emociona en el homenaje a los desaparecidos, Andrés entra en
plano para consolar a su papá, sintiendo la necesidad de estar allí por él. A pesar de que Jorge
intenta cooperar y que se muestran cada vez más momentos de espontaneidad y risa entre padre
e hijo, todavía le cuesta mucho a Jorge expresarse explícitamente sobre su pasado. “Si no te
presionara para hablar, esto sería una película muda.”, concluye Andrés. (23:40”) En la
entrevista, el director comentó sobre las dificultades al respecto:
En la reconstrucción de un pasado traumático hay límites. […] Las cosas que cuento con el
relato son sentimientos verdaderos de cuando él reciente había escapado. [..] Eran cosas que él
no podía decir, que el espectador necesitaba saber para entender qué había pasado con él. […]
Hay detalles que no quiere decir porque le provocan demasiado dolor y tampoco tiene sentido
contarlos. Pues fui al límite de que se puede llegar con su propio padre.
En consecuencia, cabe investigar a qué estrategias el director recurre para hacer entendible la
historia de Jorge al espectador. En primer lugar, se utiliza de manera creativa el testimonio que
Jorge escribió en terapia a los 22 años cuando recién había llegado en Bélgica. En este
testimonio describió, por la primera y única vez en su vida, todos los pasos del reclutamiento y
el entrenamiento, incluso referencias específicas a personas, lugares y detalles del lavado de
cerebro en que consistió el experimento. Andrés tenía también 22 años cuando el hermano de
Jorge le entregó una copia del testimonio, un momento que llevó tanto a un punto de inflexión
en su investigación como a un choque personal, porque en ese momento se dio cuenta de la
particularidad del pasado traumático de su padre. “Es como si de alguna forma tu trauma se
pasara a mí. Un trauma que no es mío, que no he vivido. Tal vez por eso necesito reconstruirlo
contigo, necesito canalizarlo en algo, interpretarlo.”, comenta el director sobre este momento
de inflexión. (25:52”) En este fragmento, su perspectiva ante el trauma de su padre nos acuerda
de la noción de post-memoria, o sea, la herencia del pasado traumático por la segunda
generación. Como dijimos anteriormente, la post-memoria descrita por Marianne Hirsch se
destaca del trabajo de historiadores por la subjetividad de la segunda generación que forma
44
parte de la experiencia. Otro factor distintivo es que la experiencia traumática es transferida
mediante otro “repertorio de fuentes de memoria” que en la historiografía, pensemos por
ejemplo en la comunicación con el tío paterno, fotografías y, por supuesto, el testimonio escrito
en el caso de Andrés. Al mismo tiempo, no obstante, Andrés muestra también su voluntad para
liberarse del trauma y canalizarlo en el documental.
A causa de que leer el testimonio hubiera sido demasiado difícil tanto para Jorge como Andrés,
deciden dejarlo leer por un actor chileno y registrarlo en la banda sonora para que funcione
como narración. Por el hecho de que el actor se parece a Jorge en cuanto al acento y la edad de
cuando escribió el texto, se logra obtener cierto efecto de autenticidad. Casi parece como si
fuera leído por un Jorge más joven. Además, conviene profundizarnos en el efecto de mostrar
el momento de la grabación del performance del texto por el actor chileno. En esta escena,
observamos a Jorge y Andrés discutiendo sobre la entonación o articulación del actor, mientras
le dan instrucciones. Esta escena es una entre varias en la que se muestra el proceso de realizar
la película. Por estas estrategias reflexivas, es como si el director nos sugiera no olvidarnos del
hecho de que sea un filme, una creación tanto del padre como del hijo.
Ya que el testimonio desempeñó un papel clave en la vida de ambos, siendo un primer momento
de procesamiento del trauma para Jorge y para Andrés un primer paso en la comprensión de la
historia de su padre, también sirve en la película para narrar las cosas indecibles. Así, se cuenta
la historia de Jorge a través de varias reconstrucciones de etapas en su entrenamiento, sostenido
por la narración en off del actor que va más allá en los momentos en los que Jorge se pone
silencioso. El momento en que Jorge recrea el secuestro que sufrió al sentarse en el asiento de
atrás en un auto mientras la cámara focaliza en el conductor irreconocible, es la voz narradora
del actor chileno que describe la confusión que sentía en esos momentos. Nuevamente, la escena
nos hace pensar al género de la película policiaca. También en Villa Grimaldi, un lugar que,
como describe el director, demolieron completamente después de la dictadura para intentar
borrar su historia, Jorge empieza a relatar cómo lo llevaron vendado al sitio, pero es la narración
en off de la grabación del testimonio que le proporciona al espectador los detalles escalofriantes
de las técnicas de lavado del cerebro. (1:10:00”). Aparentemente, los agentes de la DINA
encontraron inspiración en la película A Clockwork Orange de Stanley Kubrick. Para quitarle
el rechazo a la violencia, obligaron a Jorge a mirar escenas violentes en una pantalla mientras
mantenían sus párpados abiertos mediante un par de ganchos. Mientras que la narración en off
del actor relata el método de terapia de shock como es descrito en el testimonio, observamos
45
un plano por detrás del hombro de Andrés que está viendo imágenes similares en el cinema. De
esta manera, Andrés muestra su voluntad para conocer las diferentes caras de su padre, aunque
enterarse de esta parte de su identidad también le deja confundido. En un comentario sobre el
intento de quitarle a Jorge el sentimiento al matar, Andrés dice: “Fue muy difícil asimilar este
experimento. Puede sonar raro que afecta más a mi ahora que a ti. Porque tú ya lo viviste y
pasaste años en terapia para poder vivir con lo que pasó. Pero para mí es algo nuevo, como todo
lo que descubrí sobre ti.” (1:12:56”) Al mismo tiempo, la cámara mueve lentamente al revelar
un reflejo de Jorge en un estanco, seguido por un plano detalle de sus ojos expresivos. Es como
si el director nos sugiera que desde entonces ya no podía mirar de la misma manera,
preguntándose: ¿Hasta qué grado le afectó a mi padre el proceso de deshumanización? ¿Se
convirtió él mismo en un victimario?
En consecuencia, además del testimonio, el director se dio cuenta de la necesidad de otro factor
mediador entre ellos. Javier Rebolledo, un periodista reconocido en el campo de los derechos
humanos que también sale en El Botón de Nácar, y una figura de confianza para Jorge y Andrés,
asumió ese papel. En las entrevistas entre Jorge y Javier que tienen lugar en el Museo de la
Memoria, un lugar bien simbólico, se nota el cambio en la actitud de Jorge. No sólo su idioma
es más chileno que nunca antes en el documental, también parece que, con ayuda del periodista,
se acuerda de más detalles, y que se siente más cómodo para contarlos a él. En la última
secuencia en que aparece el periodista, se crea la sensación de que este capítulo por fin podrá
ser terminado. En la conversación final que tiene Andrés con Javier, el director se da cuenta de
que conviene recordar que a pesar de todo, Jorge es sobre todo una víctima. Al mismo tiempo,
seguimos en planos semi-subjetivos a Jorge mientras que camina por el Museo de la Memoria.
La yuxtaposición de estas imágenes indica al espectador que por fin ambos han logrado
reconciliarse con el pasado.
No obstante, el Color del Camaleón no se limita a contar las historias personales de Jorge, de
Andrés, y su relación mutua, sino que las enmarca dentro del actual contexto chileno. A través
de la película hay varios indicios de que el tema de la dictadura sigue influyendo en el Chile
actual. Hay manifestaciones por la impunidad y los varios casos de desaparecidos, se muestran
carteles que critican la sociedad chilena, como por ejemplo una parodia de la primera página de
El Mercurio, un periódico de ideología derecha que desempeñó un papel dudoso durante la
dictadura, que dice “A 40 años la mentira sigue siendo noticia”. Además, la película incluye
imágenes de archivo que muestran a Guillermo Ramírez, el vecino de la familia Lübbert que
46
era crucial para el reclutamiento de Jorge, dirigiendo las tropas en un desfile militar como jefe
de los comandos después de la transición, e imágenes de una entrevista en televisión con
Manuel Contreras, el ex director de la DINA, en que niega las acusaciones de violaciones de
derechos humanos en la dictadura. Este vínculo constante entre la historia de Jorge y la de miles
de otros chilenos llega a su cumbre al mostrar una yuxtaposición de imágenes de Jorge que anda
incómodamente por la multitud de gente en las manifestaciones por los desaparecidos con
imágenes de archivo de violencia callejera por la policía en la dictadura. La letra de la canción
que toca al fondo trata de un secuestro de un niño, pero concluye con un mensaje esperanzador:
Y no saben que mañana
tus hijos vendrán cantando al ejemplo de tu vida
y a las lágrimas del barrio
Libertad, libertad, con su hija de la esperanza
El pasado dictatorial es inconcluso, parece, pero como Jorge ha demostrado se puede cambiar
la propia relación al pasado para dejar negándolo y canalizarlo en algo positivo. Así, a pesar de
la atrocidad de la historia que relata, El Color del Camaleón termina con un mensaje
prometedor. La incomprensión que caracteriza el sentimiento de Andrés ante su padre ahora ha
cedido a la aceptación y, en cierto modo, la identificación con su pasado. Esta evolución se
plasma claramente en cómo Andrés trata una fotografía de Jorge que está trabajando como
camarógrafo en zonas de conflicto. Mientras que al principio del filme le evoca al director la
pregunta “¿Por qué todo el tiempo arriesgabas tu vida?”, en la secuencia final de la película
introduce imágenes del viaje donde Andrés acompaño a su padre en su trabajo. En Betlehem -
un lugar bien simbólico por el eterno conflicto que hay - se muestra cómo Jorge pasa la cámara
a su hijo. Se puede leer esta imagen como una metáfora de pasar definitivamente la antorcha.
La fotografía de Jorge en su trabajo ha cambiado de significado para Andrés, y así también la
relación entre ellos.
2.1.4 Conclusión
Para concluir el análisis de ambas películas, conviene decir que ambos directores tratan la
memoria de manera creativa en sus obras. Desde luego, el estilo, la manera en la que se narra
la historia y las motivaciones de los directores para hacer la película son diferentes. Aunque
47
Guzmán vivió directamente la dictadura y el exilio forzado, su subjetividad es más bien un
instrumento que usa para contar la historia. Es decir, recurre a su propia narración espontánea
para vincular las historias de ambos exterminios y expresar su sentimiento sobre las imágenes,
pero esta subjetividad parece estar subordinada al tema principal: la reconstitución de la
memoria colectiva al reconocer todo el pasado que contiene el agua. Así, abre nuevos capítulos
- sobre todo capítulos menos conocidos – y genera nuevos debates, algo que volverá a hacer en
su documental siguiente que trata de la Cordillera de los Andes. En El Color del Camaleón, por
otra parte, la subjetividad del propio director que pertenece a la segunda generación, forma una
parte imprescindible del documental e incluso llega a documentarlo. Así, el documental no solo
relata el pasado de Jorge, sino también la historia del propio documentalista y cómo ha
canalizado el trauma que había heredado de su padre.
En este sentido, hay también un paralelo entre los dos documentalistas. A pesar de las
diferencias entre los documentales que hemos visto, ambos directores están de acuerdo de que
para poder seguir adelante, sea como ser humano individual, sea como sociedad, es necesario
primero reconocer el pasado. No puede haber justicia en un país dónde los políticos después de
la dictadura intentaron borrar esta parte de la historia como si no hubiera existido. Por lo tanto,
visto el nombre de personas en Chile que desparecieron en el mar o de personas cuyas historias,
como la de Jorge antes de la película, no han sido contadas, conviene concluir esta parte con
las palabras del poeta Raúl Zurita al final de El Botón de Nácar: “El cadáver del enemigo se
devuelve, [..] para que los muertos terminen de morir y los vivos puedan continuar con su vida.”
(1:07:05”)
48
2.2 El cuestionamiento del documental como objeto conmemorativo
en los documentales de Bettina Perut e Iván Osnovikoff
Después de haber analizado dos documentales en que se profundiza en lados menos conocidos
de la dictadura que son tanto personales como pertenecientes a un grupo largo, en esta parte
evaluaremos dos documentales que sí tratan temas que son bien conocidos y que surgieron en
momentos importantes en cuanto a la conmemoración de la dictadura. Como dicen Bettina Perut
y Ivan Osnovikoff en una entrevista, el documental El Astuto Mono Pinochet Contra la Moneda
de los Cerdos fue creado en el contexto de los 30 años del golpe de estado en 2003, aunque
finalmente salió un año más tarde.3 La muerte de Pinochet, por otro lado, surgió de la
polarización que registraron las cámaras de Perut y Osnovikoff en el día que murió Pinochet.
Estas obras, no obstante, no son conmemorativas en el sentido tradicional, sino que cuestionan
las normas de la representación cinematográfica. Bettina Perut y Ivan Osnovikoff forman una
pareja de directores que han revisado y cuestionado las normas tradicionales del cine
documental a lo largo de los años. Conviene referir a una entrevista de la revista Disorder para
darse cuenta de su visión sobre el documental.
De partida, las palabras documental y documentar a nosotros nos dan urticaria. Primero por la
división ficción/realidad que intentan producir, donde la ficción supuestamente es más artística
y el documental más informativo, con todas las limitaciones creativas que a partir de eso se
intentan generar. Y por otro lado, tanto en uno como en otro caso, los niveles de inevitable
deformación de realidad son similares. Lo que llamamos ficción es tan documento como lo que
llamamos documental, y lo que llamamos documental es tan ficcional como la ficción.
(Fernando Pérez: 2011)
Los directores se alejan entonces de la manera clásica de representar los hechos y de la noción
de objetividad que solía ser asociado al género del documental. Al contrario, quieren mostrar
antes que nada que la historia, además de los hechos registrables y conocidos (la situación de
Pinochet, el bombardeo de la Moneda…) también tiene un lado personal, es decir la reacción
que provocan estos hechos en la esfera pública, un aspecto de la historia que igualmente merece
3 [Archivo de video] <https://www.youtube.com/watch?v=VMBYpCSXmrI>
49
ser representado en el cine. Así, conviene analizar cómo ambos documentales al satirizar la
representación clásica de, respectivamente, la muerte de Pinochet y el golpe de estado,
cuestionan las normas entre ficción y documental.
50
2.2.1 Testimoniando la soledad en La Muerte de Pinochet
Sin conocimiento previo de la obra de los directores Perut y Osnovikoff, el título del documental
nos haría pensar que se trata de un testimonio de las últimas horas en la vida del dictador
Augusto Pinochet, o de cómo el hombre murió sin ser castigado por los crímenes que se cometió
bajo su régimen. Sin embargo, en este documental, su muerte (inminente) sirve sobre todo como
narración marco dentro de la cual se refleja la polarización del pueblo chileno. A diferencia de
El Botón de Nácar y El Color del Camaleón, en este documental no hay un narrador
omnisciente. Se mantiene informado al espectador sobre el deterioro del estado físico del
dictador mediante imágenes y actualizaciones de la prensa chilena e internacional para que
pueda contextualizar la variedad de reacciones en la calle. Como indica Jorge Letelier, “la cinta
gira en torno a tres ejes: la febril espera de los seguidores en su agonía, las celebraciones
callejeras por su muerte, y el funeral en la Escuela Militar.” (Letelier: 2011) Al registrar estas
reacciones extremas ante la muerte de Pinochet y no representar a personas que vivieron este
momento en serenidad en su casa, se podría argumentar que el documental amplifica las
divisiones existentes y plantea una imagen bastante blanco y negro de la sociedad chilena.
Aun así, esto sería una interpretación demasiado superficial del documental que hace
abstracción de la caricaturización que forma parte del estilo de los directores Perut y
Osnovikoff. De hecho, incluso al registrar el tumulto en la calle, se alterna continuamente de
planos conjuntos del grupo y breves entrevistas con personas, en que se hace claro que hay
mucha heterogeneidad en cuanto a las reacciones e identidades dentro de los subgrupos. En las
celebraciones callejeras de los adversarios de Pinochet, para poner un ejemplo, al entrevistar a
algunas personas, unos expresan sobre todo alivio por la muerte de Pinochet, mientras que otros
lamentan que muriera “de viejo, no por el pueblo.” (23:00”) Por otra parte, al focalizar en
testimonios de cuatro personas cuyas historias nunca forman un conjunto ni una oposición clara,
se enfatiza la imposibilidad de representar un panorama de la realidad. Con respecto a los cuatro
personajes, están, por un lado, un ex-militar y presidente de la Corporación del 11 de septiembre
y una florista de la Plaza de Armas que expresan la admiración y gratitud que sienten por el
dictador. Por otro lado, Manuel Carillo, un militante de izquierda que se ha convertido en un
fenómeno en manifestaciones por andar disfrazado como el Viejo Pascuero, y un estacionador
de Puente Alto que llegó por casualidad en las celebraciones representan el lado anti-Pinochet.
Son cuatro personajes que los directores encontraron durante los días de registrar las reacciones
51
callejeras a la muerte (inminente) de Pinochet, y sus testimonios forman el hilo conductor en la
película.
La originalidad de la película reside sobre todo en el cuestionamiento de las convenciones
tradicionales del documental con respecto a la manera en la que los testimonios son tratados.
En lo que sigue, vamos a ver cómo esto se plasma en la representación de Juan González y
Manuel Carillo, dos de los protagonistas de lados opuestos. Ya en la secuencia inicial, antes de
que aparezca el título del documental, se hace claro que esta película se aleja de la manera
clásica de tomar a entrevistados en plano medio mientras que hablan. Se destacan, por ejemplo,
planos de los pies y de los manos antes de mostrarlos en planos medios inmóviles. Además,
salta a la vista que el encuadre en el que se muestra a los entrevistados está construido
cuidadosamente. Juan González, por ejemplo, se encuentra en un sofá que dejará pocas veces a
lo largo del documental, y en el mismo encuadre llama la atención una foto en que Juan figura
al lado de Agosto Pinochet. Esta puesta en escena señala, entonces, la admiración que siente el
personaje por el dictador, sin que el entrevistado ya haya abierto su boca. A Manuel Carillo, al
contrario, se representa como el típico frentista: su barba y pelo largo que hacen pensar en el
propio Carl Marx, su camiseta roja, la bandera socialista y la colección de libros que adornan
su escritorio etc. De tal forma, la puesta en escena confiere una dimensión de artificialidad y
estereotipo a las entrevistas, lo cual forma un contraste notable con la espontaneidad y la energía
que registran las cámaras en la calle con luz natural. Además de la puesta en escena, se emplea
también creativamente el ángulo de la cámara para entrar en juego con el discurso. Mientras los
entrevistados hablan, la cámara se acerca muchas veces, mostrando un plano detalle de los
labios de las personas. Sobre el efecto de esta estrategia, Álvaro García comenta lo siguiente:
La rugosidad de los labios y la fealdad de los dientes enfatizan la oralidad experiencial. […] Tal
pose y encuadre pone en evidencia la suciedad que emana de todo discurso, las palabras son
materia y el enunciado nunca es límpido. De esta forma se devuelve el relato hablado a su origen,
al sujeto que tiene derecho a voz. (2012)
En efecto, por el extremo acercamiento a los labios de las personas, su discurso se enajena de
la totalidad su persona, lo cual pone énfasis en la potencia de sus palabras. En otros momentos,
no obstante, se opta por separar el acontecimiento visual de la narración auditiva. Mientras que
los personajes hablan en off, imágenes en plano medio que muestran a los personajes inmóviles
o planos detalle de los ojos atraen toda la atención del espectador hacia la expresividad del
52
rostro de los hablantes. En este aspecto, cabe mencionar el testimonio de Juan González, porque
de los cuatro protagonistas es él que parece transmitir sus emociones más fácilmente. Su
discurso abunda en admiración por Pinochet, y, además, preside la Corporación del 11 de
septiembre, una instancia que protege el legado de las instituciones de la dictadura. A pesar de
ello, es interesante lo que comenta sobre el momento en que se enteró de la condición crítica de
‘su general’, como lo llama él, y en que decidió visitarlo en el hospital:
Más que hablar con él, yo voy a decir la verdad, yo tenía ganas de mirarlo. Yo tenía ganas de
verlo. Porque yo sabía que con la mirada nos íbamos a decir mucho. Porque yo creo muchas
veces que con la mirada pueden decirse muchas cosas más rápido que con la palabra. Que la
palabra es lenta al lado del pensamiento. (12:25”)
Mientras que dice esto en off, se muestran planos detalle estáticos de sus ojos. De hecho, a
través de diferentes escenas en las que Juan figura, sea al mostrar a Juan recreando el momento
de ir en taxi al hospital donde se encontraba Pinochet, sea la reconstrucción del momento de
dirigirse sólo en su tristeza al funeral, sea al filmar cómo reacciona en su sofá a imágenes de él
mismo del día en la multitud de pinochetistas, la cámara siempre busca fijarse en la expresividad
de sus ojos. Así, las propias imágenes, en cierto modo, confieren más sentido a las palabras de
Juan sobre la importancia de la mirada, citadas más arriba. Además, la focalización de la cámara
en los ojos, los sentidos de la observación, no se restringe a subrayar el discurso de Juan, sino
que dicen algo sobre el documental en sí. De la misma en que se “devuelve el relato hablado a
su origen”, según Álvaro García4, al evidenciar “la suciedad que emana todo discurso”, el
énfasis en los ojos a lo largo del documental devuelve el filme a su forma básica: un ejercicio
de observación. Dicho de otra forma, el espectador se encuentra, también por la falta de narrador
omnisciente, o sea, condenatorio que encontramos por ejemplo en los documentales de Patricio
Guzmán, obligado a observar y formar su propio juicio acerca de las imágenes mostradas.
Consideremos, otra vez, el ejemplo de Juan González para evaluar qué efectos sorprendentes
dicha libertad de interpretación produce en el espectador. Por la intensidad de los momentos en
que Juan comparte sus más íntimos sentimientos, los directores incluso logran que el espectador
pueda simpatizar con él, porque, independientemente de su ideología, se revela como una
persona de carne y hueso. Su tristeza por la pérdida de un buen amigo le confiere una dimensión
4 Véase la cita de La Fuga en la página anterior
53
patética, que comparte con el militante izquierda Manuel Carillo. Este personaje, como hemos
dicho anteriormente, aparece al principio como el típico socialista, debido a su aspecto físico y
a la puesta en escena de su puesto de enunciación. Sin embargo, al mostrar imágenes de la
ceremonia funeral de Pinochet, la cámara cambia de repente de un plano de la caja de Pinochet
a una imagen de un cañón de oro que se encuentra en el pasillo central de la catedral. En la
secuencia que sigue, Manuel se pone a contar que era conscripto en el momento del golpe, y
que le tocó invadir La Moneda a disgusto. Mientras describe el momento en que entró en la
oficina de Allende, quien recién había cometido suicidio, se muestra un plano inmóvil del
cadáver de Pinochet en su caja abierta. Además de yuxtaponer así las muertes de los dos
hombres más importantes en la política chilena del siglo pasado, se hace claro que la realidad
nunca es unilateral.
Tanto Manuel Carillo como Juan González sufren, entonces, una suerte de metamorfosis a
través de la película desde el punto de vista del espectador. Además, a pesar de que son
importantes representantes de su respectivo subgrupo, se muestra que sus historias nunca
pueden reflejar la idea de una multitud. A modo de ilustración, Manuel relata que después de
la invasión de la Moneda, le tocó “entrar en el hotel Carrera, y ahí estaban los caras celebrando
así, tomando champagne y whisky”. (26:11) Juan González, en cambio, dice lo siguiente:
Yo me acuerdo perfectamente bien, escúchate, que el día 11 de septiembre, cuando murió Allende, en
ningún momento, pero ningún momento, a mí se me pasó por la mente celebrarlo o pensar que esto era
un hecho de alegría como para destapar botellas de champagne y celebrar como lo estaban haciendo
otras personas. Todo lo contrario, yo creo que Allende tuvo un sufrimiento muy grande y después.
(24:53”)
Así, a pesar de que hay manifestaciones grupales en el documental -pensemos en el contraste
entre los gritos de “El que no salte es Pinochet” y “El que no salte es Bachelet” – La Muerte de
Pinochet focaliza sobre todo en cuatro personajes para evidenciar que siempre tenemos que ver
con seres humanos individuales con sus propios pensamientos y deseos. Al final, las diferentes
historias paralelas dan fe que los cuatro protagonistas comparten un sentimiento de soledad y
alienación de la sociedad que ha sido polarizada por la dictadura. A modo de ilustración,
después de la muerte de Pinochet, Manuel Carillo se dio cuenta de la necesidad de nuevas
formas de luchar, y desde entonces anda disfrazado como el Viejo Pascuero en las
manifestaciones. Manuel relata con convención que se convirtió en un peligro para el estado,
54
“porque aquí ya no le están pagando a un ciudadano chileno, no le están pegando a un
sudamericano. Le están pegando a un personaje que es conocido mundialmente.” (49:47) Al
observar a Manuel en las manifestaciones, no obstante, nos damos cuenta de cómo parece
deambular sin objetivo, solamente interrumpido por turistas que quieren sacar fotos con él.
Todo lo expuesto anteriormente nos lleva a la conclusión de que en La Muerte de Pinochet, la
originalidad de la película reside más que nada en el grado de libertad y responsabilidad que se
deja al espectador al poner énfasis en la importancia de la observación sin la presencia de un
narrador que guía y condena. El resultado es una verdadera polifonía de voces e imágenes, a la
que el propio espectador puede traer orden, o mejor todavía, darse cuenta de que no hay como
simplificar las cosas. Por otra parte, como hemos demostrado, hay una selección bien razonada
de los personajes, un tratamiento visual de los testimonios y una notable yuxtaposición de
imágenes que logran conducir la mirada en cierta dirección y hacer la pregunta siguiente: “¿Fue
la muerte de Pinochet realmente el cierre de un capítulo, o sigue estando la sociedad chilena
una de individualismo y polarización? No es casualidad, por lo tanto, el contraste entre la última
escena, en que militares observan desde el techo de la Escuela Militar como llevan afuera la
caja de Pinochet, y la penúltima, donde Manuel -el estacionador de autos- se encuentra en un
bar oscuro, cantando con dolor la canción Amor Amar de Camilo Sesto que suena en la radio:
No tengo ventana para asomar
mi soledad
y hasta los cristales del silencio
lloran silencio
55
2.2.2 La teatralización de la historia del golpe en El Astuto Mono Pinochet
Contra la Moneda de los Cerdos
“Muy buenas noches. Aquí estamos nuevamente con nuestro programa Odio contra Fama,
nuestro reality donde los participantes se lucen bailando, cantando, competiendo entre sí.”
(33:38) De esta forma, el presentador introduce una competencia de baile entre Allende y
Augusto Pinochet, llamado “el nuevo competidor”. En lo que sigue, observamos cómo dos
niñas encarnan a ambas figuras políticas. Mientras Allende obedece a lo que se pide y gana la
competencia, Pinochet juega sucio, no acepta su pérdida y termina amenazando a todos que
están involucrados en el programa, sobre todo a su adversario Salvador Allende. De este breve
sketch, se puede desprender cómo en El Astuto Pinochet Contra la Moneda de los Cerdos, al
borrar los límites entre ficción y realidad, se llega a satirizar la función conmemorativa del
documental.
En primer lugar, el documental se aleja de la conmemoración tradicional al llevar la historia del
golpe de estado a la fantasía de niños que nacieron con posterioridad a ese evento. Así, en
diferentes sketches, por ejemplo el de la competencia de baile que acabamos de describir, se
plasma cómo se convierte esa historia en el mundo imaginario de niños. Como ya se puede
desprender del título, los niños interpretan a personajes históricos como Salvador Allende,
Augusto Pinochet, Fidel Castro y otros desde su propio mundo, lo cual confiere nuevas
metáforas y reflexiones a esta parte de la historia que ya ha sido contada muchas veces.
Consideremos, por lo tanto, la representación de Salvador Allende y su Unidad Popular
mediante el análisis de dos sketches diferentes. Primero, un sketch de niños de escuela primaria
que se desarrolla en un parque de recreación es bien interesante porque, a diferencia de la
representación de Allende en otros sketches en que lo interpretan como un débil cobarde, en
este sketch se destaca Salvador Allende por hipocresía. El presidente se muestra recalcitrante a
la idea de compartir el dinero con el pueblo, por miedo que lo gastarían “en puras tonterías.”
(3:46) Además, el niño que interpreta a Allende lo considera como un hombre que abusó su
poder de manera violente – algo que asociaríamos tradicionalmente más bien con Pinochet- y
alguien que era incapaz de cumplir con su propia ideología, lo cual se plasma claramente en su
cartel que dice “No a los pobres. Son mis tierras.” (04:15) Además, al mostrar cómo Allende
promete “pollo, helado y pizza” a sus súbditos en vez de las tierras que demandan, se plantea
que Allende intentó mantener al pueblo en su pulgar por aplacarlo con argumentaciones
56
intrascendentes. En lugar de mantenerse fiel a los hechos como eran, se transfiere los deseos
del pueblo bajo Allende a la realidad que afecta a los jóvenes de hoy. Algo similar, aunque de
manera diferente, pasa en una discusión imaginaria en un colegio. En este sketch, varios
alumnos exigen una votación sobre la incorporación de mujeres a su colegio. Este debate
termina con la pregunta siguiente del director: “Si el gobierno apoyara la idea de hacer el
colegio mixto, ¿ustedes apoyarían el gobierno de Allende?” Al final, resulta que el debate es
un sinsentido por la división interna y el exceso de discusión. De esta manera, se crítica la
indecisión y la lucha interior de la política de la Unidad Popular antes del golpe de estado.
Además, en el episodio que sigue a este breve fragmento, se muestra cómo los alumnos entran
en paro. Pensando en la omnipresencia de huelgas la educación hoy en día, tenemos nuevamente
un vínculo entre la historia y sus huellas en el Chile actual mediante la rica imaginación de los
niños.
A ello cabe añadir que la división interna en el colegio acerca de la incorporación de alumnas
se amplifica a través de la banda sonora. Mientras la discusión se intensifica, la canción El
pueblo unido jamás será vencido empieza a tocar en el fondo. Esto tiene, por supuesto, un efecto
irónico visto las divisiones internas dentro del UP que se plasma, y nos lleva al próximo punto
de análisis, a saber, la originalidad en cuanto al uso de imagen y sonido en el documental. De
una manera no tan distinta de la que encontramos en La Muerte de Pinochet – es un rasgo
característico del estilo de los directores- se usa la imagen y el sonido que acompañan a las
historias de manera paralela para conducir la mirada del espectador y reforzar la dimensión
satírica del conjunto. Además del uso irónico de himnos como El Pueblo Unido jamás será
vencido y Venceremos, los directores emplean también el montaje de imágenes para poner
énfasis en la imagen del pueblo divido por la problemática política de Allende que plantean los
diferentes sketches. En un debate entre adolescentes en que profundizan en la pregunta de si el
golpe de estado fue legítimo, esbozan la situación alarmante en que se encontraba Chile. Sin
embargo, el discurso en el parlamento imaginario nunca hubiera tenido el mismo impacte en el
espectador sin el entrelazamiento con imágenes significativas de otro sketch en que Allende
intenta explicar sus políticas a algunos ciudadanos críticos. Así, por ejemplo, llama la atención
que un miembro de la oposición indica que Allende tenía “una ideología obsoleta”, seguido por
un corte abrupto, y luego una imagen de Allende que dice: “A mí me gustaría por un momento
cerrar los ojos y despertar y que todos sean ricos”. (15:02) Igualmente, la declaración que el
gobierno era inoperante se entrelaza con una imagen de Allende que describe de manera confusa
el sistema de la recogida de comida.
57
A través del montaje, los directores advierten del peligro de caer por una sola interpretación del
golpe de estado. Salta a la vista, por ejemplo, el entrelazamiento de un artículo que apareció el
14 de septiembre en El Mercurio, con el titular “El Pueblo confía en el Gobierno de la Junta
Militar”. Aquí, la música dramática que toca al fondo enfatiza la idea que está por debajo de la
película, de que generalizaciones de tal forma son anticuadas e incluso imprecisas. Por lo tanto,
el documental se niega a imponer una de las interpretaciones como la única verdadera, y
enfatiza continuamente el hecho de que se trate de un documental, o sea, una deformación
creativa de la realidad. Para poner un ejemplo, ya en la escena inicial se escucha una discusión
entre los niños sobre el título del documental, guiado por un miembro de la producción que
pregunta: “Si Pinochet fuera un animal y Allende fuera un animal, ¿qué nombre le pondrían?”
Lo que revela la cámara, no obstante, es que se escribe el título definitivo en la claqueta mucho
antes de que se formule la propuesta de “mono Pinochet”. La imagen adelante entonces el
acontecimiento auditivo. La secuencia final, en que se muestra el juego de nombrar el título del
documental de manera ‘tradicional’, o sea con el acontecimiento visual y auditivo en armonía,
adquiere así más importancia. De tal forma, y por incluir otros momentos de reflexividad, como
escenas del ensayo de los sketches antes de mostrar las escenas mismas, se pone énfasis en lo
engañoso que contiene cada tratamiento artístico de la realidad.
En lo que precede, hemos comentado la manera en la que los directores optan por parodiar la
conmemoración tradicional del golpe estado, tanto al recrearla en diferentes sketches que
provienen de la imaginación de los niños como a través del propio montaje de imagen y sonido
que caricaturizan el conjunto. Aun así, el documental va más allá de la historia de los hombres
políticos del país al revelar igualmente, como en La Muerte de Pinochet, el lado más personal
de la historia. Hay dos sketches que agregan esa capa a la película, a primera vista parecen
formar una discontinuidad con los demás. Por un lado, se entrelaza un cortometraje que se llama
Llora Pero No Olvides y que cuenta la historia trágica de un hijo frentista que será matado por
su propio padre militar en la dictadura. Así, al mostrar cómo el cambio de régimen afectó a una
familia, se lleva la historia del golpe a un mundo más íntimo. Por otro lado, hay un sketch que
tiene un efecto alienante en el espectador, por el hecho de que a primera vista no tiene nada que
ver con el golpe militar. En este fragmento, los directores reunieron a algunos actores
adolescentes en un asado, y les pidieron entrar en un juego improvisado. En una entrevista de
58
la Academia de cine La Toma5, la directora Bettina Perut explica que el objetivo era “que
hablaran de sí mismo, […] o sea ponerlo en relación a la diferencia de clases, la lucha social.
¿Qué elementos persistían en base de lo que a ellos les pasaba hoy en día?” Durante el asado,
en algún momento uno de los adolescentes, Javier, empieza a ser discriminado por su
orientación homosexual. Luego, la discusión se intensifica cuando los demás empiezan a
burlarse también de su falta de dinero, hasta que Javier se emociona. Finalmente, se dirige a la
cámara: “Me cuesta mucho tratar de hacer una ficción de esta huevá. Me cuesta mucho porque
se están tocando temas importantes. Porque no sé si efectivamente mis amigos [...] están
diciendo la verdad de lo que creen o no.” (40:10”) Este sketch es de un valor innegable, porque
además de representar que temas la desigualdad social y la discriminación de homosexuales
siguen estando presentes en la sociedad chilena, simboliza perfectamente cómo los directores
Perut y Osnovikoff rechazan la idea tradicional de la función informativa del documental. “Para
nosotros todo es cine, y ya sea con personas y situaciones reales o con actores y recreaciones,
el desafío siempre va a ser el mismo.” A causa de lo que Javier expresa ante la cámara, el juego
improvisado se hace un testimonio personal, el performance se hace realidad, y la incertidumbre
del actor sirve como reflejo para la confusión que siente el espectador al ver un documental en
que los límites entre verdad y ficción son constantemente transgredidos.
A modo de conclusión, conviene decir que la pregunta a la que El Astuto Mono Pinochet Contra
la Moneda de los Cerdos, de cierto modo, busca responder, es la siguiente: ¿Qué es lo que
queda, a más de treinta años del golpe de estado? La originalidad de la película, sin embargo,
consiste en la manera en la que se trata este tema. El resultado del proyecto es una verdadera
polifonía de voces, una serie de historias paralelas que son alternadas continuamente, y ninguna
de estas historias se impone como la realidad. En consecuencia, incluso el cortometraje y el
sketch improvisado de los jóvenes no salen del tono, porque llevan la historia del golpe de
estado a un mundo más universal y contemporáneo. A fin de cuentas, no se puede hablar de la
memoria de la dictadura sin hablar de la tragedia familiar, la discriminación y la lucha social.
5 Academia de Cine la Toma. [Academia de Cine la Toma]. 2007, Julio 14. Filmografías:
Entrevista a Bettina Perut e Iván Osnovikoff Parte 1 [Archivo de video].
https://www.youtube.com/watch?v=VMBYpCSXmrI
59
Conclusión
Mirar el Chile actual a través de la producción documental
En la conclusión del apartado que precede, dijimos que el tema de la dictadura es
transgeneracional, porque se puede atribuir todavía algunos problemas actuales a los cambios
que implementaron los líderes del régimen de Pinochet. Como fue expuesto en la parte sobre el
contexto histórico, el carácter planificado de la transición y la rigidez de la constitución de 1980
complicaron considerablemente la persecución adecuada de los abusos de derechos humanos
del periodo dictatorial, y, por tanto, también la cuestión de la memoria en Chile. Falta, de hecho,
un verdadero debate social sobre la dictadura y su legado, lo cual se simboliza por el hecho de
que el periodo de 1973-1989 todavía forma apenas parte del currículo escolar. Irónicamente, el
sistema escolar mismo es un residuo del sistema neoliberal que fue introducido en la dictadura,
y las protestas que surgen en ese campo siguen evidenciando las desigualdades socio-
económicas actuales en Chile. La pregunta al respecto que se puede hacer, entonces, es la
siguiente: ¿Podemos hablar de una generación verdaderamente “post” dictatorial si las
consecuencias de la dictadura pasan a los hijos?”
La falta de debate social no significa, sin embargo, que no se puede encontrar mucha
información sobre la dictadura y sus partes oscuras. Al contrario, la fundación de comisiones,
el interés internacional, el regreso de chilenos exiliados e iniciativas prometedoras como la
creación del Museo de la Memoria ayudaron a sensibilizar el país del impacto profundo de la
dictadura. A pesar de ello, Ricardo Ramírez Vallejos tiene razón al afirmar lo siguiente:
Ante la imagen de un país en proceso de reconciliación, la memoria nacional se quedó
simplificada, reducida a los documentos oficiales, vista de reojo. Se negó, en un sentido público
60
y popular, la capacidad, expuesta por Touraine, de la memoria del sufrimiento como fortaleza
para el futuro y la democracia. Solo futuro y progreso, pero sin memoria, olvidadizos. (2015:
83)
Dicho en otras palabras, a través de los numerosos informes, artículos de prensa e historiografía,
conocemos las grandes líneas de la Historia, es decir, de cómo el país ha vivido ese periodo,
pero todavía no se sabe lo suficiente sobre cómo esa historia se integró en los poros de la gente
que lo ha vivido. Es aquí donde el documental contemporáneo surge en toda su potencia. Las
nuevas obras de documentalistas son más subjetivas y performativas y aceptan abiertamente
que cada forma de representación de la realidad o de la historia es, por definición, selectiva. Al
contrario de la pretensión de objetividad como la que podemos encontrar en otros campos como
el periodismo, los nuevos cineastas enfatizan que cada película, sea filme de ficción o
documental, es nomás una construcción personal, una deformación basada en la realidad. (Del
Campo 2015: 79) A causa de la capacidad limitada de la memoria inmediata, cada ser humano
es, obligado a seleccionar información. El ilustre Borges ya nos dejó aquel mensaje en su cuento
sobre Funes el memorioso, un hombre con memoria ilimitada que murió joven. Pretender la
objetividad de la representación acerca de temas tan complejos como la dictadura es, en
consecuencia, una ilusión peligrosa. Al aceptar, y además, al enfatizar la deformación de la
realidad que contienen sus obras, los nuevos documentalistas plantean una visión alternativa
hacia la sociedad que igualmente debe ser valorada.
Partiendo de ese contexto, conviene ahora recapitular cómo se articula la memoria en los cuatro
documentales analizados. Dentro del corpus de documentales que tenemos, el Botón de Nácar
es el que muestra todavía más paralelos con la forma tradicional del documental. Si bien su
filmografía es un espejo de la evolución que ha sufrido el documental chileno, como
describimos en la introducción al análisis de ese documental, Guzmán ha conservado elementos
cinematográficos que ya usaba en La Batalla de Chile. Uno de ellos es la voz narradora
omnisciente, una característica que se atribuye a la modalidad expositiva según la clasificación
conocida de Bill Nichols. En el Botón de Nácar, la voz de Guzmán no se limita simplemente a
vincular las imágenes y evocar reacciones emocionales del espectador, sino que también
interpreta explícitamente las diferentes historias impactantes que se relatan. Guzmán se pone,
entonces, de acuerdo con Pedro Chaskel cuando éste afirma que “al filmar (o grabar), nos guste
o no, estamos asumiendo la responsabilidad, no solo de registrar sino de interpretar -para bien
o para mal- aspectos del mundo que nos rodea.” (2005: 141) En otros momentos, Guzmán
61
agrega una dimensión personal al conjunto al hablar en primera persona y al revelar sus propias
emociones íntimas, por ejemplo cuando cuenta sobre el temor que siente por el mar a causa del
ahogamiento de su amigo de la infancia. En esos momentos, no obstante, el director nunca deja
de vincular sus propias experiencias con una entidad más amplia. Utiliza su propia subjetividad
como instrumento para comentar sobre la identidad chilena actual en toda su amplitud, que
considera como marcada por el olvido del pasado forzado y alienada de la naturaleza y sus
habitantes originarios. Al interpretar las imágenes y tomar su propia vida como espejo para
muchos chilenos, Guzmán impone al espectador una re-interpretación de la sociedad chilena
que sea inclusiva para las voces silenciadas de los indígenas e invita a volver a abrir los debates
acerca de la dictadura.
Andrés Lübbert, por otro lado, parece tener más bien el objetivo de dar vuelta a la página de la
dictadura, al menos con respecto al trauma personal que marcó la vida de tanto él como su
padre. Como dijimos anteriormente, hay que considerar El Color del Camaleón tanto como un
proyecto personal que surgió de la voluntad para conocer a su padre, como una manera de
canalizar el trauma y convertirlo en algo positivo. Al final del filme, por tanto, el director deja
la impresión de que se trata del cierre del capítulo del pasado dictatorial de Jorge. Se acabó la
investigación, el rompecabezas es montado, como si se tratara del fin de una película policíaca
– la forma que sirve de molde para el documental. Este fin forma un contraste notable con el
que tenemos en El Botón de Nácar, en que Guzmán nos deja la impresión de que se queda
todavía mucho más por investigar y revelar, por ejemplo en la Cordillera de los Andes donde
el director chileno filmará la última parte de la trilogía. Sin embargo, la película de Lübbert no
hubiera sido tan interesante si no anclara la historia de Jorge dentro del contexto más amplio
del Chile pasado y actual, refiriendo a nombres importantes que han sido disculpados a pesar
de las atrocidades cometidas, manifestaciones actuales en las calles de Santiago por los
desaparecidos etc. De hecho, el ánimo de Jorge para volver a confrontarse a su pasado
traumático gana importancia por el contraste con la hegemonía chilena que intentó cerrar la caja
de memoria.
A pesar de las diferencias mencionadas, podemos concluir, entonces, que ambos directores
coinciden sobre el hecho de que el estado de la memoria en Chile sea complicado por el pasado
inconcluso. La impunidad que han conocido unos victimarios mencionados en El Color del
Camaleón después del fin de la dictadura, el destacado Guillermo Ramírez que se hizo Jefe de
los comandos en 1990 por mencionar solo uno, hace claro que sanar la sociedad de su pasado
62
traumático es todavía una tarea pendiente. De la misma manera, Guzmán nos hace reflexionar
sobre la falta de reconocimiento y, en consecuencia, persecución judicial con respecto a los
lanzamientos en el mar. Sin embargo, hay también otra paralela que llama la atención entre
ambos directores: la creencia en el poder del documental con respecto a la (re)constitución de
la memoria. Al contar su propia historia y la de su padre, Andrés Lübbert invita a pensar en la
manera en la que la sociedad chilena puede liberarse del trauma de la dictadura. El efecto
sanador que tenía el proceso de hacer la película en la vida de tanto el padre como el hijo y en
su relación mutua, ya justifica el papel que otorga el joven cineasta al documental. En el caso
de El Botón de Nácar, no obstante, no hay una historia semejante que sirva de ejemplo, sino
que se usa la potencia impactante del medio del documental para imponer una visión crítica
sobre la realidad que igualmente contribuye a, por una parte, la reivindicación de la cultura
indígena y el reconocimiento de las atrocidades cometidas en la dictadura por otra.
Mientras que el relativo desconocimiento de las historias reveladas en los documentales
expuestos arriba forma su mayor encanto, en el caso de los documentales de Bettina Perut y
Iván Osnovikoff llama sobre todo la atención la manera en la que se trata historias bien
conocidas. En la conclusión del análisis de El Astuto Mono Pinochet Contra la Moneda de los
Cerdos, dijimos que al hacer recrear el golpe de estado por niños y adolescentes y al montar los
diferentes sketches de tal manera que escenas se alternan continuamente, se creó una verdadera
polifonía de voces e interpretaciones. Allende y Pinochet ya no son figuras unilaterales,
simplificadas por la representación tradicional en documentos oficiales, sino interpretaciones
libres y actualizadas por niños. Ambos, y muchos otros políticos de gran importancia en el
golpe de estado, pierden así totalmente su estatuto heroico, y las interpretaciones libres llevan
a Pinochet y Allende a un mundo más infantil. Pinochet y Allende se hacen entonces personajes
de carne y hueso, hasta el punto de que son casi ridiculizados, y esto tiene, claro, un efecto
alienante en el espectador. Otro elemento que contribuye a este efecto es la decisión de los
directores de no intervenir explícitamente en el documental. No expresan preferencia ni juicio
hacia una de las varias interpretaciones de los hechos relevantes en el golpe de estado; la
alternancia de escenas nunca deja la impresión al espectador de que se trate de un conjunto
coherente. Una polifonía similar se destaca, de hecho, en La Muerte de Pinochet. En ese
documental, no obstante, no tenemos interpretaciones renovadoras de personajes históricos
conocidos, sino cuatro protagonistas ordinarios cuyos testimonios personales acerca de la
muerte del dictador Pinochet constituyen el núcleo del documental. Por esa metodología, se
muestra más que nada el otro lado de la sociedad, la parte de la historia que no queda restringida
63
a las vidas de los grandes líderes, sino la que impregna la vida de cualquiera. Sin embargo, no
hubiéramos incluido La Muerte de Pinochet si se usaran los cuatro testimonios según las
convenciones tradicionales del documental. Mientras que usualmente el tratamiento visual de
los testimonios es secundario al discurso de los enunciadores, en este documental el encuadre
llega a predominar en la mayoría de las veces. Por una parte, los directores agregan así una capa
irónica a lo que se dice en los testimonios, mientras que en otros momentos ponen, al contrario,
énfasis en la importancia de sus discursos. Además, al focalizar en los focos de expresión de
los protagonistas, por ejemplo los ojos, los directores subrayan la importancia de la observación
y explicitan, por tanto, las expectativas que tienen del espectador en el medio que es el
documental.
Basándonos en lo que precede, podemos concluir que tanto El Astuto Mono Pinochet Contra la
Moneda de los Cerdos como La Muerte de Pinochet, dejan al espectador, después del estreno,
con más preguntas que respuestas. En lugar de que se va montando el rompecabezas paso a
paso a través del documental, se ofrecen solamente las diferentes piezas, sin alguna instrucción
al respecto. En consecuencia, el espectador se encuentra sobrecargado de imágenes,
interpretaciones libres de los protagonistas del golpe, o fragmentos de testimonios en que se
expresan opiniones contradictorias. Al alejarse del “documental más informativo, con todas las
limitaciones creativas que a partir de eso intentan generar”, la creencia en el poder del
documental en cuanto construcción de la memoria, como comentamos sobre Guzmán y
Lübbert, parece estar ausente. (Fernando Pérez: 2011) Con todo, esto no significa que no haya
tal cosa como una toma de conciencia del mundo en sus obras, solo que la realidad que nos
rodea, según los directores Perut y Osnovikoff, no deba ser simplificada. La sociedad chilena,
como la consideran ellos, no consiste en divisiones claras entre pinochetistas o izquierdistas.
Estas narrativas unilaterales, que han sido creadas por la prensa o instancias oficiales, son
deconstruidas en sus obras. El espectro de diversas reacciones dentro de dichos subgrupos
registrados y los contrastes en los propios discursos de los protagonistas en La Muerte de
Pinochet, muestran, para poner un ejemplo, que cada subgrupo es nomás una colección de
individualidades con motivaciones distintas por su postura ideológica. Al llevar el género del
documental a su máxima potencia creativa, sin ocultar el nivel de deformación de la realidad
que esto contiene, sus obras sí forman, irónicamente, una suerte de espejo de la confusión en la
que el ciudadano chileno se encuentra. Por no expresar juicio ni imponer alguna interpretación,
los directores inspiran al espectador a constituir una noción de la memoria que sea
independiente de los discursos de la clase dirigente y que se base en su propia observación.
64
Tenemos entonces dos tendencias diferentes en los documentales analizados, que nos permite
decir algo sobre el actual panorama del documental en Chile. Por una parte, la tendencia de
llevar al espectador a una parte menos conocida de la dictadura a través de la subjetividad del
propio director. Por otra parte, la tendencia de reconocer y evidenciar el grado de deformación
de la realidad que contiene el proceso de realizar un documental por hacer predominar lo visual
sobre lo narrativo. De la misma manera en que estas dos tendencias tienen en común la
aceptación del grado de selectividad de cada representación, nos damos cuenta de que esta
conclusión no nos permite generalizar, y en cuanto al análisis de documentales contemporáneos
chilenos en el estado de la memoria queda, sin ninguna duda, mucho por investigar. Trabajos
futuros, por ejemplo, podrían comparar el estilo subjetivo y autobiográfico de Alejandra
Carmona, Carmen Castillo o, recién, Andrés Lübbert, con documentales de estilo más poético
como por ejemplo El Eco de las Canciones (2010) de Antonia Rossi, en relación con el tema
del exilio chileno. Otros ensayos podrían focalizarse en la tendencia de la teatralización o la
ficcionalización de la memoria en el documental, no solo en los documentales de Perut-
Osnovikoff, sino también en varios otros, como Pena de Muerte (2012) de Tevo Díaz, o Hija
(2011) de María Paz González.
A fin de cuentas, cada estudio sobre la nueva producción documental ofrece, además, una nueva
mirada sobre la sociedad, lo cual lleva a su turno a nuevas preguntas y diálogos. De lo
anteriormente expuesto, por ejemplo, se puede desprender que tiene, en efecto, sentido mirar el
estado de la memoria a través de la producción documental. Por un lado, porque el documental
es un medio excelente para representar el lado personal de la historia. Historias impactantes,
que sean extensas como la de Jorge Lübbert que ocupa el documental entero, o breves como la
narración de la florista de la Plaza de Armas en La Muerte de Pinochet, nos afectan de una
manera que no pueden las estadísticas sobre la dictadura. Por otro lado, al vincular la dictadura
con temas transcendentales como la desigualdad económica y las normas sociales, los
documentales chilenos contemporáneos nos invitan a pensar sobre la manera en la que la actual
sociedad es construida encima de los fundamentos de la dictadura. Cada documental ofrece,
entonces, una suerte de lectura de la realidad, sea al imponer una nueva mirada hacia la
sociedad, sea al reflexionar sobre la realidad que constituye el medio en sí y otorgar la
responsabilidad al espectador. De tal forma, se logra representar visualmente tanto las fracturas
del pasado como la resiliencia del ser humano. Por lo tanto, conviene concluir la presente tesina
con el texto escrito por Michelle Bachelet, la actual presidente de Chile, que fue torturada ella
65
misma en la dictadura, en los muros del Museo de la Memoria, ya que plasma la misma
necesidad de aprender del pasado que hemos encontrado en el documental contemporáneo:
No podemos cambiar nuestro pasado; sólo nos queda aprender de lo vivido. Esta es nuestra
responsabilidad y nuestro desafío.
66
Bibliografía
Academia de Cine la Toma. [Academia de Cine la Toma]. 2007, Julio 14. Filmografías:
Entrevista a Bettina Perut e Iván Osnovikoff Parte 1 [Archivo de video].
https://www.youtube.com/watch?v=VMBYpCSXmrI
Arenillas, María Guadalupe, and Michael J. Lazzara. 2016. Latin American Documentary Film
in the New Millennium. New York: Palgrave Macmillan US
Azócar, Patricio Aylwin. 1992. La transición chilena: discursos escogidos, marzo 1990-1992.
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70
Anexo
Entrevista a Andrés Lubbert, director de El Color de Camaleón
1. En una de las secuencias iniciales, se muestra cómo usted está observando diferentes
fotografías de su padre y libros sobre la historia de Chile. Esta secuencia pudiera haber sido
extraída de alguna película policiaca. ¿Quería dar al espectador la misma experiencia de
resolver paso a paso el enigma que era su padre, igual como usted se enteró de su historia?
A.L.: Por ahí te cuento primero sobre el inicio, es decir las imágenes en la nieve. Estas
imágenes inician para el espectador una película en que va a ver más que nada una relación
padre-hijo. No querría empezar con imágenes de la dictadura o de Chile, sino otra cosa. La
idea era de dar un inicio cinematográfico con imágenes de archivo que tienen un valor
especial. Además, se puede ver un diálogo entre padre e hijo, un diálogo que después era
más difícil, lo cual tiene a ver con la inocencia de un niño. Cuando mi padre me pregunta:
“¿Qué color ves?”, también ya es una referencia al título del filme. Después, llevo al
espectador a una escena con muchos libros, fotos, pedazos de investigación, para dibujar
que va a ser un rompecabezas que tengo que completar. Es también crear algo dinámico
para representar la búsqueda que se inicia en mi casa porque después volveremos a ese
lugar. Así, justifica de cierto modo el lugar.
2. El momento en que su tío le dio el texto que Jorge había escrito cuando estaba en terapia
fue, desde luego, un momento clave en su propia investigación. ¿Cuánto tiempo transcurrió
desde que supo que su padre había sufrido estas atrocidades sin hablar sobre este asunto con
él?
A.L: Para contestar esta pregunta, voy a volver un poco en el tiempo. Cuando tenía 19 años,
nunca había viajado a Chile, tampoco había hablado español. El idioma era parte del trauma.
71
Mi padre nunca hablaba español conmigo ni con mi hermano. Yo sabía que su historia era
en Chile, pero no tenía idea de lo que podría descubrir. Me fui con una cámara chica para
entrevistar a familiares, amigos, gente relacionada con la dictadura, familia de
desaparecidos… También quería conocer más sobre el tema de la dictadura que no conocía
bien. Aprendí español y comencé a interesarme por Chile y América Latina. Mi tío ya me
contó algunas cosas pero no las entendía. Después volví a Chile con un poco más de
conocimiento sobre la historia, la dictadura, conociendo un poco más sobre la vida de mi
padre, pero todo muy inocente. Uno siente que hablar es difícil, como si hubiera algún error
en el código. Desde entonces, iba muy seguido a Chile. Casi cada año hacía un viaje a Chile
y siempre visitaba al hermano de mi papá. Él ya había vuelto a Chile desde su exilio en
Alemania. Él siempre me contaba cosas, pero sentía que mi propio papá no era capaz de
hablar sobre su historia. Una vez lo confronté en el auto con una pregunta porque ahí no
podía escapar, pero no pudo decir nada, lo vi totalmente bloqueado. Ahí me di cuenta que
era más difícil de lo que había pensado. En este momento, decidí hacer una película,
Búsqueda en el Silencio. Entrevisté a otros papás y mamás exiliados, y a sus hijos en Bélgica
para entender la falta de diálogo que tenía con mi padre. Así, me di cuenta que todos tenían
esta falta de diálogo. Es, de hecho, la historia de otros, por mi necesidad personal. Un años
después, en 2009, volví a Chile y mi tío me contó por la primera vez lo que había pasado
con mi padre. Yo tenía 24 años, y en este momento registré algo en mi grabadora: este
fragmento de grabación sale en la película. Basándome en esto, hice un cortometraje, La
Realidad. En este ya me estaba acercando un poco más a la historia de mi papá, pero era
algo experimental. Un año después, mi padre participó en un libro sobre refugiados y el
periodista también me entrevistó. Le dije que pensaba que la historia ya estaba resuelta para
mí, que nunca iba a hacer algo más sobre esto. Un año después, sin embargo, comencé a
escribir la película. Pues durante más que 5 años tenía la información de la terapia sin que
mi papá lo supiera.
3. ¿Cómo reaccionó su padre cuando usted le contó que quería hacer una película sobre su
vida? ¿Tuvo que convencerlo, o él pensaba que sería una buena idea igualmente?
A.L: Igual era algo natural. Yo había salido de la escuela de cine, pues sentía la necesidad
de hacer algo. Creo que él también sentía esto, que yo necesitaba reconstruir su historia para
poder dejarla atrás. Ya no podía decir que no. Bueno, tampoco había esperado, supongo,
72
que iba a tomar seis años para terminarlo. Como se puede ver en la película, quiere
participar, pero le cuesta mucho y siempre ha sido dificil para hablar.
4. Ya mencionó con anterioridad que español era la lengua que representaba su trauma y que
por lo tanto, nunca lo hablaban en casa, sin embargo, usted mismo tomó la decisión de
aprender español y usarlo como lengua común en este filme. Como estudiante de Lenguas
y Literaturas, me interesa saber ¿cómo reaccionó su padre a esta nueva forma de
comunicarse entre ustedes?
A.L: Mis padres siempre hablaban una mezcla de neerlandés y español entre ellos. Pues a
veces escuché español, pero no sabía hablar. Mi hermano nunca tomó iniciativa para hablar
español, pero yo sí. Traté de hablar en español con mi padre, pues él no tenía otra opción
que responderme en español. Lo obligué en cierto modo, y seguimos hablando español entre
nosotros. Cada lengua tiene sus propios matices y uno se expresa de otra manera en tu
lengua nativa. Aprender español era, entonces, también una manera para acercarme a él. [..]
5. Me llamó la atención de la película que en los mismos edificios donde enseñaron o incluso
torturaron a su papá, hay gente que trabaja allá hoy en día y generalmente no saben de esto.
¿En ese entonces, fue difícil, encontrar estos lugares donde habían llevado a su padre y pedir
permiso para filmar tomando en consideración el tema de su filme?
A.L: El testimonio de mi papá fue escrito en primera persona y contiene bastantes detalles,
pero mi padre muchas veces estaba vendado cuando lo llevaron a algún lugar. Por lo tanto,
fue difícil encontrar los lugares. El testimonio sí tiene algunas referencias a lugares, como
por ejemplo a Villa Grimaldi, uno de los centros de tortura más grandes en la dictadura.
Este centro fue completamente remolido después de la dictadura para borrar la historia. Pero
en su testimonio salen referencias como otras personas que dicen que el centro queda cerca
de un río o del aeropuerto, pues teníamos que investigar para encontrar los lugares. De
algunos lugares estuvimos seguros, de otros no. El edificio de la compañía telefónica, en
efecto, lo investigamos nosotros, porque nadie sabe que esto era una fachada para el servicio
de inteligencia en la dictadura. En el testimonio se dice que había un partido político en el
mismo edificio y que queda cerca de la Alameda, pues fui por allí, pregunté si sabían algo
de esto. Al final, no hizo falta porque mi padre reconoció el edificio. Pero hay también
muchos lugares que no encontramos, porque el ejército no nos dio ningún permiso para
filmar sedes militares. Hicimos solicitudes oficiales, fuimos a hablar con algunos jefes del
73
Ejército, pero nos dijeron que todo relacionado con el periodo entre 1973 y 1989 es
prohibido para filmar. Intentamos hablar con el Ministro de Defensa Gómez, porque él
puede dar su permiso sin tomar en cuenta la opinión del ejército. Sabemos que recibió la
carta, pero nunca contestó, a pesar de que la dictadura le tocó personalmente. Él era
militante que ha sido entrenado en Cuba para confrontar la dictadura, pero ahora protege su
propio interés y prefiere no arriesgarse. Esto es todavía la influencia de la dictadura. A veces
tuvimos que mentir u ocultar la razón porque queríamos filmar en estos lugares, por ejémplo
en el edificio de la compañía de telefonía dijimos que solo queríamos volver al lugar donde
mi padre había trabajado antes.
6. Al volver a estos lugares, su padre reacciona de manera emocionada, y las interacciones
entre ustedes en estos momentos son muy impactantes. ¿Nunca se preguntó si todo valía la
pena y si no sería mejor dejarlo todo, o en todo momento seguías creyendo que ambos
saldrían mejor de este proyecto?
A.L: Al principio, es difícil predecir lo que va pasar, tampoco soy terapeuta y es estas
experiencias traumáticas son muy complejas. Por ejemplo, cuando recibí el testimonio de
mi papá, al principio no sabía que hacer con esto. Fui a ver a su terapeuta, pero por su
secreto profesional no me pudo contar mucho además que mi padre nunca había matado a
alguien. A partir de este momento, ya sabía esto y esto planteo también en la película.
Durante el rodaje, uno se pregunta a veces: ¿Qué vale más, lo personal o esta película? Pues
había momentos en que pensaba que ya no hacía falta pensar la película. Pero, por el otro
lado, sin la película mi papá no me hubiera contado mucho. Fuera de la película apenas
habló, pues en este sentido la película era también una herramienta para producir un diálogo
entre nosotros. Cuando encendí la cámara, empezó también el diálogo, pero fuera de esto,
casi no. La película era una excusa para comunicarnos.
7. Si, la confrontación con el pasado puede ser muy dolorosa. A veces usted actúa con su padre
casi como terapeuta, le quiere evocar reacciones, haciendo preguntas. En este sentido, ¿la
película puede ayudar a superarlo?
A: Claro, lo fuimos contruyendolo juntos. A él le habian pasado muchas cosas de que se
acuerda, pero él nunca supo: ¿Quien fue? ¿Para qué razón fue? Él tenía pedazitos, pero le
faltaba una imagen completa. Reconstruir su historia le ayudó. Al final ha sido muy sanador
74
para nosotros. Antes de hacer la película, también pregunté al terapeuta de mi papá si sería
buena idea para hacer la película. Él me dijo que sí, para mí, para él, y para la sociedad
chilena.
8. Las interacciones entre ustedes a veces son con pocas palabras. ¿Cree que hubiera sido
posible contar la historia de su padre en el documental sin incorporar de manera creativa el
testimonio?
A.L: Tal vez no. En la reconstrucción de un pasado traumático hay límites. Yo igual fui a
los límites de lo que se puede. Las cosas que cuento con el relato son sentimientos
verdaderos de cuando él reciente había escapado. Es un relato muy fresco. Es algo que
nunca podría decir de vuelta ahora, lo que sentía en este momento. De las cosas terribles
que le habían pasado, de algunos detalles, nunca podría decirle de nuevo ahora, porque es
demasiado doloroso. Eran cosas que él no podía decir, que el espectador necesitaba saber
para entender que había pasado con él. Era la única forma para contarlo con más detalles.
Como él dice, él puede hablar, pero tiene también límites a que él no puede pasar. Hay
detalles que no quiere decir porque le provocan demasiado dolor y tampoco tiene sentido
contarlos. Pues fui al límite de que se puede llegar con tu propio padre.
9. La manera en que se usa el testimonio como narración en off es bien interesante, también
porque se muestra las instrucciones que tienen para el actor de voz. También en otros
momentos, podemos ver cómo dirige a su padre, diciéndole cuando tiene que entrar en plano
y tal. Por el empleo de estas estrategias reflexivas es a veces como si quisiera decir
“acuérdense de que se trata de un filme”. ¿Esta decisión fue solamente una preferencia
estética, o es también una manera para reflejar las dificultades que experimentaba en el
rodaje del documental?
A.L: Por una parte, estas interacciones forman momentos de alivio para el espectador, visto
que la historia es muy pesada e intensa. Sin estos momentos, tal vez hubiera sido posible
ver el documental. Por otra parte, son ejemplos de la relación entre padre e hijo, porque
hablamos de otra forma atrás de la cámara, decimos algún chiste.
10. El Color del Camaleón cuenta, desde luego, la historia de su padre, pero igual usted
desempeña un papel bien visible en el filme. No sólo es el director, sino que la narración en
off es desde su perspectiva personal y, como ya señalamos, usted entra en plano muchas
75
veces. Así, el documental se convierte también en su historia de inicio. ¿Siempre planeó
hacerlo así, o es una idea que se le ocurrió en algún momento del rodaje?
A.L: En realidad, al inicio yo no quería salir, no salgo en el primer guion. Pensaba de hacer
el documental solamente sobre mi papá y yo no necesitaba este protagonismo. Pero en
algunos momentos de la filmación, decidí salir, esto pasó muy natural. Otras secuencias
filmamos después. En el momento de montaje, nos dimos cuenta de que faltaba algo. El
momento más natural es la primera vez que yo entro en plano, cuando mi padre se emocionó
en la manifestación por los desaparecidos. En este momento quería abrazarlo, estar ahí para
él, pues entré en plano sin haberlo planeado. Él estaba ahí solo, pues sentí la necesidad de
hacer algo. Esto fue la primera vez que entré de manera natural. Después salí también en
otras escenas, pero sin exagerarlo. Después, en el montaje, vimos que faltaban más
momentos en que salgo yo, porque nos dimos cuenta de que la emoción en el relato viene
de mí, el sentimiento viene de lo que propongo yo. Ahí decidimos de filmar también los
momentos en mi casa como manera de contar la historia.
11. Con respecto a los documentalistas chilenos contemporáneos, se refiere a veces a la noción
de la post-memoria, que describe la relación particular que tiene la segunda generación ante
experiencias traumáticas que marcaron las vidas de sus padres. ¿Cree usted que tal
experiencia traumática se puede transferir a la segunda generación que no la vivió
directamente? ¿Existe, entonces, la memoria heredada?
A.L: Yo sé por experiencia que sí. Un trauma puede transferirse de generación a generación,
incluso puede pasar a una tercera generación. Por poner un ejemplo, cuando fui al festival
de Munich, había varias personas que me buscaron después de la proyección para contarme
una historia. Una me contó una historia de su padre que tenía un pasado de nazi. Me dijo
que ella nunca había sido capaz de hablar con él sobre este pasado y que su padre era, de
hecho, un moribundo. Ella se convirtió en terapeuta para poder entender a su padre, pero
me dijo que a su hijo, la tercera generación entonces, lo habían internado en una clínica de
enfermos mentales por este pasado nazi de su abuelo, con quien nunca pudo hablar. Cuando
no se habla sobre un pasado tan traumático, el trauma se transfiere en muchos casos a la
segunda generación. Sin embargo, cuando llegas a hacer algo con este trauma entre
generaciones, por ejémplo dialogar, hablar abiertamente, se puede lograr a resolver este
trauma. En mi caso, las generaciones siguientes ya no tendrán que sufrir el trauma de mi
padre porque se resolvió, también en el caso de mi hermano. Pero sin ninguna duda, la
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herencia del pasado traumático es un problema común en el caso de muchos chilenos, y se
debe más que nada a la incapacidad de iniciar un diálogo.
12. ¿Pues la reconstrucción es esencial para romper con el silencio?
A.L: Cada persona tiene que encontrar por sí mismo la solución. Algunos pueden resolverlo
por hablar bien entre ellos, yo necesitaba canalizarlo en la película porque yo no podía
hablar normalmente con mi padre. Pero por la película, creo que logré resolverlo también
por mi papá, por mi hermano, por mi familia (de chile) y ojalá pueda servir para la sociedad
chilena, para que genere cierto diálogo.
13. La secuencia final es muy fuerte por la combinación de la canción y las imágenes de ustedes
juntos en el lugar de trabajo de su papá. Parece que hay cierta identificación, no solo con él,
sino también con su trabajo. ¿Ya entiende mejor por qué él iba a filmar tantos años en zonas
de conflicto?
A.L: Esta última secuencia es en un lugar muy simbólico, en Betlehem en Palestina, donde
supuestamente nació Cristo y que debe ser un lugar de paz, pero en realidad es un lugar de
conflicto eterno. Todavía hay israelitas que entran con sus tanques y los palestinos que tiran
piedras, es como David contra Goliath. Él iba por su trabajo a muchos conflictos como este.
En el montaje se puede ver cómo está filmando y después pasa la cámara a mí. En el plano
final mi padre ríe en la cámara mientras que yo estoy filmando, es como si hubiera
transferido si profesión, su pasión a mí. También está el muro entre Palestina e Israel. Al
inicio de la película vemos imágenes del muro de Berlín, pero al final es como juntos
atravesamos este muro filmando y compartiendo algo íntimo que es su trabajo. Entender su
trabajo era también parte de entender quién era mi papá, e ir a lugares de conflicto con él
era necesario para entenderlo. Al principio de la película planteo la pregunta: “¿por qué
arriesgabas tanto la vida?” y al final voy con él. Creo que es una manera para mostrar que
hemos resuelto muchas preguntas. Él iba a todos estos lugares, creo, para escapar de su
propio pasado. Es algo contradictorio, escapar de su familia en paz para buscar de nuevo la
guerra, pero así era. Es como que él no pudo confrontarse con su propio pasado en Bélgica,
por eso se iba.
14. Me llamó la atención en la penúltima escena que en algún momento se quita las gafas. ¿Esto
fue algo espontáneo o lo habías pensado anteriormente, para que el espectador entienda que
ahora realmente es capaz de ver su padre como es?
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A.L: Cuando estuvimos filmando allí, había mucho sol. Pero cuando tienes gafas, no se
puede ver la emoción en los ojos. Cuando estaba filmando sabía que tenía que quitarlos,
pero tuve que ponérmelos de nuevo porque había tanto sol. Pero si, como dices, en el
montaje lo vimos así, como forma de quitarse las gafas. El lugar también es simbólico, pero
esto no sabe el espectador. Estamos filmando en un cerro, pero al otro lado de este cerro
hay un establecimiento militar donde le habían dicho a mi padre que tenía que vivir allí y
dejar su familia. Tenía que obtener otro nombre, otra identidad, pues es un lugar simbólico.
Pero mi padre decidió al final no convertirse en otra persona y escaparse.
15. En la proclamación de su premio en el festival de Múnich le dijeron que su documental es
“un gran ejemplo de cómo contar una historia personal y hacerlo Universal”. Creo que es
un buen resumen. Obviamente, hay elementos universales en El Color del Camaleón, como
la relación entre padre/hijo, las violaciones a los Derechos Humanos en Chile (DDHH) y la
continuad del pasado. Yo también reconozco elementos que ya encontré leyendo sobre la
dictadura o viendo otros documentales, pero nunca había escuchado una historia como la
de su padre al respecto. ¿Cree usted que su padre era más bien una excepción en esta historia
de Chile, o que hay muchos más que han sufrido tal reclutamiento por parte de la DINA o
CNI?
A.L: Por lo que yo he investigado, mi padre formó parte de un experimento. En las
dictaduras, muchas veces intentan convencer otros miembros con ideología o con religión.
Pero este experimento consistía en convertir alguien en un ejército secreto sin ideología o
religión. Si lo pueden hacer con un estudiante de 20 años que no tenía que ver nada con el
ejército ni con los comunistas, podrían hacerlo con cualquiera. Pues lo eligieron a él con
este objetivo, para convertirse en un arma, como en las películas de Bourne Identity. Por lo
que investigué yo, sé que mi padre era el único no-militar. Otras personas tenían corte de
pelo militar. Había muchas veces dos otras personas que lo acompañaban en el
entrenamiento, pero ellos sí tenían corte militar. Visto que eran militares, también lo habían
elegido para hacer este tipo de entrenamiento. Uno de los dos murió según el relato que leí.
Ellos tenían otros nombres, por eso nunca pude encontrarlos, pero me puedo imaginar que
el otro se convirtió en un agente de la DINA. Mi teoría sobre todo esto es que el vecino de
mi padre, Guillermo Ramírez Chovar, fue a la Escuela de Los Américas en Panamá para
formar a los agentes latinoamericanos de la época y enseñarlos. Creo que él tomó esto
proyecto y lo llevó a Chile para probarlo con alguien. En esta época, Guillermo Ramírez
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todavía no tenía alto rango, algo como teniente, pero después de la transición se hizo director
de la Escuela de Paracomandos y incluso en general. Nunca lo han acusado de nada, igual
como José Pavéz (porque tenía otro nombre). El hermano de Guillermo Ramírez fue
acusado por la muerte de Victor Jarra, pero no sé si lo condenaron a final.
16. ¿La película se estrenará en Chile a partir de septiembre, no es cierto? ¿Qué expectativas
tiene con respecto a la recepción de la película allá? ¿Espera mucha conmoción por la
historia y por la mención explícita de algunos nombres destacados, digamos, en la sociedad
chilena?
A.L: Mi papá no va acompañarme, no quería. Creo que tengo la responsabilidad de
mostrarlo allá y por lo menos intentar de comenzar un diálogo. Chile todavía es un país muy
dividido, todavía hay mucha gente que niega lo que pasó y los demás. Pero no hay diálogo
entre estos grupos, siempre se cae en las mismas insultas como “pinochetista” y
“comunista”. Creo que la historia de mi padre es diferente, porque no tenía que ver con el
comunismo. Ya no pueden decir que él “lo merecía”, porque solamente era un estudiante
de veinte años. No hay justificación por lo que hicieron con él. Mi padre no cree en la
justicia de Chile, yo tengo otra opinión. Cuando estuvimos allá, propuse a mi padre de
declarar oficialmente y filmarlo, pero nos pusimos en contacto con un detective - que
también sale en el Botón de Nácar - y que nos dio las fotos de Pavéz de manera ilegal para
ayudarnos. Lo puso en diálogo con mi papá para hacer una declaración oficial, pero mi papá
dijo que no. Hablar es muy difícil para mi padre, y declarar, es un paso más allá, porque
tienes que decir/escribir con muchos detalles. Le hubiera dañado mucho, pues no lo hicimos.
Al final nunca se sabe qué hubiera pasado, porque es su palabra contra la de ellos, sin
testigos. Pero la película a lo mejor crea una oportunidad para que surjan nuevos
testimonios, nuevos testigos que también vieron a personas como José Pavez. Puede haber
justicia cuando los hijos de estas personas comienzan a hablar. Creo que un día el pasado
de la gente que cometía tanto crímenes les va voltear a la puerta y sería bueno que pasara.
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