Nuevos Paradigmas en La Narrativa Latinoamericana (2)

7/28/2019 Nuevos Paradigmas en La Narrativa Latinoamericana (2)

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Latin American Studies Center

Nuevos paradigmas en lanarrativa latinoamericana

Jorge Fornet

2005Working Series No. 13

TheUniversityofMarylan

d,

CollegePark


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Jorge Fornet

Nuevos paradigmas en la narrativa

latinoamericana

2005Latin American Studies Center

University o Maryland, College Park


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Latin american StudieS center

Working SerieS no. 13

LASC Executive Committee

Janet Chernela

Judith FreidenbergPatricia J. HerronSteven KleesRoberto P. KorzeniewiczRoberta LavinePhyllis PeresSal Sosnowski (Director)

Mary Kay VaughanBarbara Weinstein

Series Editor: Marcia Bebianno Simoes and Luciana BeroizCopyright 2005 by Teixeira CoelhoISSN 1535-0223

Latin American Studies CenterUniversity o Maryland, College Park0128B Holzapel HallCollege Park, MD 20742

http://www.lasc.umd.edu


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Nuevos paradigmas en la narrativa latinoamericana1

Casa de las Amricas

En las ltimas dcadas comenz a percibirse en nuestro mbito literario unproceso de balcanizacin contrastante con aquella voluntad integradora queen los aos sesenta se vivi con el boom, y mucho antes, incluso, con el mo-dernismo y las vanguardias. Por lo visto, la carencia de proyectos viables y se-ductores a escala supranacional diiculta pensar en trminos continentales.2 En

ese panorama de crisis, dispersiones y rupturas, parece actualizarse la vieja pre-gunta que en los aos veinte ormularon los despistados editores de la GacetaLiteraria de Madrid: por dnde pasa el meridiano cultural de Amrica? Irni-camente, ocho dcadas despus hay razones para repetir la respuesta que die-ron entonces aquellos editores, contra la que se alzaron indignados los jvenesde Martn Fierro y, tras ellos, los de medio continente: por Madrid (o Barcelo-na). Mal que nos pese, casi todas las grandes editoriales de nuestra lengua y losmecanismos consagratorios continan estando all. El hecho provoca un cu-

rioso eecto. Cuando las editoriales ms poderosas de la lengua se aincan ennuestros pases no necesariamente lo hacen para acilitarnos el acceso a escri-tores vecinos, con el an de transnacionalizarlos a ellos tanto como a sus pro-pias inanzas. En un curioso malabarismo, la poltica editorial de esas empresasse vuelve a veces precapitalista y la circulacin de autores se limita en la mayorparte de los casos al espacio de sus respectivos pases. Por paradjico que pa-rezca, la globalizacin puede actuar a avor del provincianismo.

Cmo se comporta la actual narrativa latinoamericana en ese contex-

to? O para ser ms preciso: Cules son las propuestas narrativas de la ms re-ciente generacin, aquellos nacidos en torno a (o a partir de) 1959 y que sedieron a conocer a inales de la dcada del ochenta?3 Dicha generacin -bauti-zada una y otra vez con nombres subsidiarios del boom cada vez ms desaor-tunados: post-postboom, junior boom, boomerang- se hizo visible gracias aalgunos premios y varias antologas. Los escritores que la integran han reor-mulado, a veces sin proponrselo, el proyecto latinoamericanista de sus prede-cesores, y han hecho gala de un espritu post y de un notable desencanto. Su

obra se mueve, por dems, en una nueva cartograa que incluye, como partedel universo latino, a los Estados Unidos. Cul es su proyecto y su visin delmundo? Hacia dnde dirigen sus estrategias narrativas? No pierdo de vista elriesgo que implica este tipo de anlisis centrado en autores cuyas obras, por logeneral, apenas comienzan a aparecer, sujetos como estn a los vaivenes y rit-

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mos de un temprano proceso de canonizacin asociado ms con los intereses

de las editoriales, academias y espacios de circulacin internacionales que conla calidad literaria propiamente dicha. No sera una sorpresa que a la vuelta dediez aos algunos de los nombres mencionados aqu hayan pasado a un os-curo segundo plano, desplazados -muy brevemente quizs- por otros que hoyapenas poseen obra o la tienen en editoriales y circuitos de precaria inluencia.De todos modos, no me interesa ganarle tiempo al tiempo ni elaborar listas opronsticos apresurados, sino ver qu estn proponiendo hoy algunos de losescritores ms reconocidos de las generaciones recientes.

La eleccin de las echas es, desde luego, arbitraria, aunque tiene una ra-zn de ser. Nadie duda del impacto que tuvo el triuno de la Revolucin cuba-na tanto en la historia del continente como en su literatura. A partir de 1959 sedesencaden un inters tal por nuestra regin que contribuy de manera nota-ble al desarrollo del enmeno literario ms estruendoso de la historia literarialatinoamericana. Ya en 1972 Emir Rodrguez Monegal le atribua a aquel hechohistrico, junto con el empeo editorial de algunas importantes casas espao-las, presionadas a su vez por los lectores, la existencia misma del boom. 1959

ue, de algn modo, un parteaguas, una bisagra en el imaginario latinoameri-cano. Por eso no es raro que contine siendo, ms de cuatro dcadas despus,el punto de reerencia de antologas, anlisis y acercamientos a nuestra actualliteratura.4 Quienes nacieron en torno a esa echa ueron, adems, los primeroslectores no contemporneos del boom; ellos no pudieron experimentar la ebu-llicin de que hablaba Monegal y debieron leer las obras de la poca, inclusolas ms tardas, de manera dierida. Esos narradores, adicionalmente, comenza-ron a darse a conocer cuando el mundo asista asombrado al desplome de todoun universo que pareca inconmovible. La historia no haba inalizado, comopregonaba un entusiasta politlogo, pero sin duda haba dado un giro dram-tico. Asistamos, segn hara notar Eric Hobsbawn, al inal del siglo XX; de modoque pudiera decirse que los narradores en quienes me centrar pertenecen, enrigor, a la primera generacin de escritores del siglo XXI.

Tal vez debamos comenzar por preguntarnos si es pertinente, a estas al-turas, hablar de una literatura latinoamericana, es decir, de una literatura lati-noamericana consciente de serlo y con un proyecto ms o menos comn. Larespuesta tiende a oscilar entre un extremo y otro, en dependencia del mo-

mento y el lugar en que se la enuncie. Una de ellas, por ejemplo, la oreci hacecasi tres dcadas un personaje de Intestino grueso, cuento de Rubem Fonsecacitado con recuencia:


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NUEVOS PARADIGMAS EN LA NARRATIVA LATINOAMERICANA 3

Que existe una literatura latinoamericana? No me haga rer! No exis-

te ni siquiera una literatura brasilea, con semejanza de estructura, de estilo,de caracterizacin o como quiera decirse. Existen personas que escriben enla misma lengua, en portugus, y eso es todo. Yo no tengo nada que ver conGuimares Rosa; estoy escribiendo sobre personas amontonadas en la ciudadmientras los tecncratas les preparan la alambrada de pas.

Seguramente no es casual que uera un brasileo, es decir, alguien exclui-do, en la prctica, del corpus continental, quien diera esa voz de alarma. Pesea polticas culturales concretas en diversos pases del continente, el Tratado de

Tordesillas simblico que separa la literatura brasilea de la hispanoamerica-na contina vigente. Eso explica que en los proyectos y antologas aglutinado-res que mencionar no aparezca ni un solo autor de Brasil, aunque algunos deellos son conocidos ya en espaol y guardan similitudes con sus contempor-neos hispanoamericanos.5 El cuestionamiento de la e en la existencia de unaliteratura latinoamericana est asociado tambin con el peligro de una ten-dencia homogeneizante que borrara las peculiaridades, achatara el panora-ma literario y soocara las literaturas menores dentro del propio continente.

Ricardo Piglia deiende la tesis de que, antes que hablar en trminos continen-tales, debera pensarse en trminos regionales: literaturas caribea, o andina,o rioplatense, por ejemplo, con sus ormas, intereses y tradiciones propias (Pi-glia/Saer 23-25). A su vez, el costarricense Carlos Corts ha publicado un artcu-lo cuyo ttulo es (ya) un desao: La literatura latinoamericana (ya) no existe.

Paradjicamente, a partir de los aos noventa, y coincidiendo con la dis-persin mencionada, se produjo cierta sincrona entre autores de diversospuntos del rea. El hecho es que en los ltimos aos muchos escritores empe-

zaron a sentirse -para echar mano a la clebre rase de Paz- contemporneosde sus contemporneos. Y una vez ms, el retorno a la ebullicin latinoamerica-nista est asociado con la poltica de las grandes editoriales y sus estrategias demercado, tras el agotamiento del boom (bastante artiicial, dicho sea de paso)de la narrativa espaola. A partir de la segunda mitad de la dcada del noven-ta prolieraron los premios relevantes entregados a escritores de este lado delAtlntico: el Herralde a Jaime Bayly y Roberto Bolao; el Alaguara a Sergio Ra-mrez, Eliseo Alberto, Elena Poniatowska, Toms Eloy Martnez y Xavier Velasco;el Biblioteca Breve de Seix Barral a Jorge Volpi y Mario Mendoza; el Primave-ra a Ignacio Padilla . . . Sera ingenuo atribuir esa ebullicin, exclusivamente, amecanismos de marketing. Que un escritor bastante singular y aparentementesolitario como Csar Aira haya preparado un Diccionario de autores latinoame-ricanos(2001), ormato que es, en s mismo, el medio canonizante por excelen-


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cia para uniicar y dar coherencia a un conjunto disperso de autores, orece una

idea aproximada del espritu de la poca. En la Advertencia del volumen, Airaexplica que se trata de un [t]rabajo enteramente personal y domstico queapunta a los buscadores de tesoros ocultos, no incluye autores surgidos en losltimos veinte aos, y pretende rescatar nombres desconocidos y olvidados(7). Luego, en un ademn digno de Macedonio Fernndez, asegura que el ma-nuscrito durmi olvidado durante catorce aos, antes de rescatarlo para la im-prenta. A pesar de que todas estas pistas apuntan hacia la rareza del libro y elautor, lo cierto es que delatan la voluntad integradora de un escritor que inten-

ta (re)establecer la tradicin a la que pertenece. Aunque con otro sentido, Ro-berto Bolao ormul una propuesta aparentemente semejante en esa especiede diccionario-manual titulado La literatura nazi en Amrica(1996). Parodia delgnero, el libro inventa un corpus que simula integrar a una treintena de escri-tores latinoamericanos y estadounidenses. Si bien trabaja con una literaturainexistente, en un punto su visin coincide con la de Aira: el gesto de reconi-gurar -como parte de un corpus comn-una literatura olvidada u oculta.

Ese empeo en trazar un mapa literario latinoamericano ayudara a expli-

car la aparicin de un conjunto de antologas que intentan dar e de la narra-tiva que se est gestando. Y no me reiero tanto a antologas nacionales (queprolieran) como a aqullas que sostienen un proyecto de carcter continental.Julio Ortega, por ejemplo, reuni en Las horas y las hordascuentos de sesentay tres autores de doce pases. La editorial espaola Lengua de Trapo, que estdesempeando un papel muy activo en la diusin de la nueva literatura, com-pil el volumen Lneas areas, que pretende ser una gua de la nueva narrativade Latinoamrica (Becerra XIII), e incluye cuentos de todos los pases hispano-americanos y de los Estados Unidos. En ambas la voluntad de reunir a los auto-res parece preceder al corpus mismo. Es decir, en lugar de realizar la seleccinsobre un conjunto ms o menos conocido o pblico, los antlogos se empeanen crear ese corpus, en solicitar textos, acudir a recomendaciones y tratar dedar un aire de coherencia a textos dispersos. De un modo u otro ese proceso hapermitido la aparicin y reunin de ms de un centenar de autores. Esa opera-cin tiene un precio. Al ejercerse sobre una literatura an no asentada, las anto-logas suelen cargar con ms arbitrariedades que las propias del gnero. Pero,al mismo tiempo, muestran una voluntad de poner a dialogar entre s a autores

de toda nuestra geograa, hacen pasar a muchos de ellos a un primer plano, yestimulan, tanto en los autores como en los crticos, la nocin de una literaturalatinoamericana integral. Dan testimonio, en in, de una suerte de ansiedad dela crtica por ijar el nuevo canon.


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Voy a partir, para acercarme a esta generacin, de otra antologa: McOn-

do (1996), de Alberto Fuguet y Sergio Gmez. Sin lugar a dudas ella se ha con-vertido, tanto para sus deensores como para sus detractores, en uno de lospuntos de reerencia de la nueva literatura; y el propio Fuguet -ayudado por sucondicin bilinge y su presencia, relativamente alta para un autor latinoame-ricano, en importantes medios de diusin norteamericanos como The NewYork Times, Newsweek, Time, Foreign Policy, Salon.com . . .- se ha ido convir-tiendo en uno de los idelogos ms visibles de la generacin y punta de uniceberg constituido por un signiicativo grupo de escritores del continente. Va-

yamos por partes. McOndo estuvo precedido por una antologa de 1993, Cuen-tos con walkman, preparada por los mismos autores. sta recoge cuentos deveinte narradores menores de veinticinco aos que asistieron a los talleres lite-rarios de Zona de Contacto, suplemento del diario El Mercurio, y publicaron all.El dato no es desdeable. El Mercurio es el gran peridico conservador de Chi-le, y de alguna manera eso apunta hacia la procedencia e intereses de los auto-res. En el prlogo a la antologa, Fuguet y Gmez trazan el itinerario urbano delos cuentos; leerlos -dicen -es como recorrer un Santiago lleno de smog [ . . . ],

[e]nchuado a un walkman, con la Rock and Pop haciendo ruido, mirando en untelevisor porttil un captulo viejo de Plaza Ssamo, ventilndose con el ltimonmero de la Zona; y agregan: el viaje avanza spero entre calles de neones,malls, ediicios en construccin, piscinas llenas de cloro y arbustos con ormasde eleantes y jiraas. (12) Una vez sealado el espacio que habitan -ese paisa-je de la prosperidad-, precisan que estos cuentistas no vienen de la tradicinliteraria sino de la cultura de la imagen, saben ms de rock y de videos que deliteratura, y que conusa y a la vez elocuente aclaracin- se caracterizan porser tan apolticos que llegan a ser ideolgicos (13). El ruto de esa conjuncines deinido por Fuguet y Gmez con una metora brutal que deine tanto a losantologados como a los antlogos: sus cuentos, pensamos, cuentan. Funcio-nan. Son, en el mejor sentido del trmino, desechables. Utilitarios e industria-les. No son ni under ni vanguardistas ni marginados. Son cuentos de consumo.Invitan a ser consumidos (13). Esa imagen de una literatura de consumo revelaa tal punto la pobreza y supericialidad que la caracteriza, que al compilar esaversin internacional de Cuentos con walkman que ue McOndo, Fuguet y G-mez castigaron con la exclusin a todos los presentes en aqulla y decidieron

incluir solamente dos autores de Chile: Ellos mismos.McOndo nace de una narracin, un mito de origen que se genera en el

International Writers Workshop (sic) de la Universidad de Iowa. Es all, segnel nuevo prlogo (Presentacin del pas McOndo), donde la lamante litera-


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tura latinoamericana cobra conciencia de serlo.6 Sin embargo, la (no) deini-

cin generacional, reiterada aqu y citada con recuencia, ya apareca en losCuentos con walkman: Lo nico claro de esta supuesta nueva generacin esque viene despus de las otras. Despus del golpe, de la cada. Son post-todo:post-moderno, post-yuppie, post-comunismo, post-babyboom, post capa deozono. Aqu no hay realismo mgico; hay realismo virtual (McOndo 10). Lue-go, en pocas lneas, se lanzan a hacer una sntesis de las preocupaciones gene-racionales:

El gran tema de la identidad latinoamericana (quienes somos?) pare-

ci dejar paso al tema de la identidad personal (quin soy?). Los cuentos deMcOndo se centran en realidades individuales y privadas. Suponemos que staes una de las herencias de la iebre privatizadora mundial. Nos arriesgamos asealar esto ltimo como un signo de la literatura joven hispanoamericana, yuna entrada para la lectura de este libro. Pareciera, al releer estos cuentos, queestos escritores se preocuparan menos de su contingencia pblica y estuvieranretirados desde hace tiempo a sus cuarteles personales. No son rescos socia-les ni sagas colectivas. Si hace unos aos la disyuntiva del escritor joven estaba

entre tomar el lpiz o la carabina, ahora parece que lo ms angustiante para es-cribir es elegir entre Windows 95 o Macintosh (10).No deja de resultar interesante la percepcin del trnsito de lo pblico

a lo privado, de lo colectivo a lo individual, del nosotros al yo, y su posible re-lacin con la iebre privatizadora mundial. Si hemos entendido bien, resultaque nos hallamos ante una suerte de sndrome literario neoliberal. Pero inclu-so esa lgica debe ser matizada. Situar en el centro de la angustia actual la op-cin entre Windows y Macintosh ms all de la caricaturesca y alsa disyuntivaentre tomar el lpiz o la carabina-, es una banalizacin ms jocosa que real.La violencia, la corrupcin, el narcotrico, la emigracin, el SIDA, son temasque siguen angustiando a muchos de los escritores de hoy y algunos de loscuales asoman en las propias pginas de McOndo. Si en el cuento de RodrigoFresn Seales captadas en el corazn de una iesta, pongamos por caso, losmomentos potencialmente dramticos se diluyen en lo trivial, en La vida estllena de cosas as, de Santigo Gamboa, por el contrario, lo trivial desembocaen tragedia. En el primero, el narrador describe lo que l denomina Mi D-cada, como el espacio de tiempo que va desde el inal de la guerra de Malvi-

nas a mediados de 1982 al 2 de octubre de 1985. Un lector no avisado correel riesgo de conundir esta ltima y muy precisa echa con el aniversario de lamatanza de Tlatelolco, pero el narrador, de inmediato, se encarga de despejarcualquier posible malentendido: Hablo de lo que a Willi y a m nos gustaba lla-


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mar la Era A.R., las doradas e irrepetibles noches de la Era Antes de Rock. Antes

de Rock Hudson, se entiende. Antes de la muerte de Rock Hudson el 2 de oc-tubre de 1985 (McOndo 38). El cuento de Gamboa, por su parte, narra la his-toria de una joven de clase alta que, un da cualquiera de Bogot, atropella aun ciclista. El accidente implicar, para la protagonista, un verdadero descen-so a los iniernos de su propia ciudad, al mundo de la pobreza, la violencia y elcaos.7 Pese a todo, llama la atencin que el propio Fresn, tan cercano al espri-tu de McOndo que la primera antologa tom el ttulo de su relato Gente conwalkman,coniese que

nunca me opuse al realismo mgico. De hecho, en mis libros hay nume-rosos elementos Canciones Tristes, como pueblo, no es tan dierente a Ma-condo- que bien pueden ser entendidos como mgicos y realistas. Aunqueme gusta pensar, en lo que a m concierne, que ormo parte de un movimien-to al que he bautizado Irrealismo lgico, y que invierte un tanto los trminosdel anterior (Facundo).

Pese a lo que pueda reprochrsele, el volumen tiene un eecto benei-

cioso en ese inters por dar coherencia a la literatura del continente, intentarromper el desconocimiento mutuo, descubrir nuevos autores e, incluso, pro-poner una potica y una orma de ser latinoamericanos.8 Peca, sin embargo, decaricaturizar la visin de nuestra literatura. Lo que comenz apenas como unaingeniosa boutade-la distorsin del emblemtico Macondo por el inlujo deMcDonalds, Macintosh y los condo(minio)s-, termina convirtindose para Fu-guet y Gmez en un icono, en el espritu de una poca, emblema que los au-tores quisieron subrayar presentando el libro en un McDonalds. En un artculo

digno de ser ledo con cuidado desde el propio ttulo (Magical Neoliberalism)y publicado en Foreign Policy, Fuguet se reiere al predominio de una genera-cin y de una sensibilidad TLC o ALCA (en realidad escribe, puesto que lo haceen ingls, NAFTA y FTAA), y se vale, para hacernos entender la transicin entreuna poca y otra, de una metora amiliar: el cineasta Rodrigo Garca, hijo deGarca Mrquez, habita, como su propia obra demuestra, en McOndo. A Fuguetle parece una paradoja deliciosa que el hijo de Macondo viva en McOndo.Pero bien mirado, tanto esa metora como las detenidas y reiteradas explica-ciones de Fuguet intentando convencernos de que la literatura latinoamerica-na, y el continente mismo, van mucho ms all del realismo mgico, slo hacenpasar a primer plano preguntas tales como desde dnde y para quin escribe.No es, obviamente, desde y para el propio lector o habitante latinoamericano,a quien tales disquisiciones le resultan innecesarias. No deja de resultar una iro-


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na que intentando combatir un Macondo de exportacin, Fuguet haya acua-

do un McOndo for export.A la hora de deinir lo latinoamericano, por su parte, los autores de McOn-

do proponen un inventario tan incluyente y sesgado que, sin dejar de ser cier-to, diluye, por exceso, cualquier posible proyecto continental. O mejor dicho,admiten que existe tal proyecto, por lo que reconocen, satisechos, que el sue-o bolivariano se est cumpliendo . . . a travs de MTV latina.9 Bernardo Suber-caseaux airma que esta especie de utopa integradora va MTV le recuerda lasutopas proilcticas del mundo posmoderno -tales como la de una vida sin

colesterol- de que hablaba Baudrillard. Se tratara, ciertamente, de una utopa,slo que narcisista, y como tal, algo limitada y triste, carente de toda grandio-sidad. El papel de la televisin como agente del cambio social llega en Fuguetal punto de que al cubrir para The New York Timesla cada del gobierno de Fu-jimori, y en reerencia a la exhibicin de los videos de Montesinos, el autor deTinta rojadijera: I went to Lima to cover a revolution (O.K., the end o a 10 -yearpostmodern diet- liet dictatorship) and ended up watching TV (This Revolu-tion is Being Televised 36). Quin necesita el Macondo de Garca Mrquez se

pregunta luego- cuando tiene el McOndo de Fujimori? (37).Tras un viaje a Bogot, Fuguet explic su relacin de amor-odio con laigura de Garca Mrquez en un artculo que escribi para la revista Cambio.All contaba las razones de la ruptura y de la reconciliacin. El joven Fuguet,que para entonces haba descubierto y disrutado las crnicas y las iccionesdel colombiano y se senta progre y anti-Pinochet no comulgaba, sin embar-go, con muchos de los admiradores suyos ni con la esttica que deendan. Demodo que cuando vi que, por leer a Vargas Llosa era tildado de imperialista enla Escuela, y me enter que, en esta vida, o estabas del lado de Gabo [ . . . ] o deVargas Llosa, opt, sin pensarlo, por el autor de la naranjsima Historia de Ma-yta, una novela que usionaba en orma magistral el periodismo con la novela(Un largo y sinuoso camino). Como contrapunto, la recuperacin del autor deCien aos de soledadllega gracias a Macintosh: Mi imagen de GGM empez acambiar cuando alguien me dijo que escriba en Apple. Es ms, era tan anti-co de Apple, tan anti-PC, que Apple le enviaba de regalo cada nuevo produc-to que inventaba. Semejante argumento humor aparte - ayuda a explicar eldesplazamiento de prioridades operado en las ltimas dcadas. Si en el Testa-

mento II del Canto generalNeruda pide a los nuevos poetas de Amrica, nosin cierta grandilocuencia, que amen como yo am mi Manrique, mi Gngora,mi Garcilaso, mi Quevedo,10 su joven compatriota se cuestionar Wheres myBruce Willis, my Arnold Schwarzeneger, my Sylvester Stallone? (Magical neo-


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liberalism 66). De ah que en su radical lectura de McOndo, Diana Palaversich

concluya que al contrario de lo que piensan sus autores, acomodados en unmainstream polticamente correcto, ms que como hijos rebeldes y desencan-tados de Garca Mrquez, deben ser vistos como hijos obedientes del neolibe-ralismo y de una tradicin literaria existencialista e intimista que desde hacedcadas se viene escribiendo en el continente (70).11

En cualquier caso la propuesta de McOndo, como toda simpliicacin,queda a la zaga de la realidad. Los autores de la nueva generacin son, por logeneral, menos esquemticos; en sus textos se cruzan el etichismo de la tec-

nologa con los problemas sociales, la realidad inmediata y la Historia con ma-ysculas. Lo curioso del xito de Fuguet es que sus ideas tienen muy poco denovedosas. En ms de un sentido parecen repetir viejas rmulas de su compa-triota Antonio Skrmeta. En una ponencia de 1979 titulada, Al in y al cabo, essu propia vida la cosa ms cercana que cada escritor tiene para echar mano,Skrmeta llamaba la atencin sobre el hecho de que los nacidos alrededor de1940 haban sido los primeros en enrentarse masivamente con la elocuenciade los medios de comunicacin de masas (263), e insista en el valor de la te-

levisin, los high-idelity y los stereos, por oposicin al chirrido y la monoonade la aguja gardeliana. Luego hara nasis en el tema del sexo, las drogas y,sobre todo, la presencia avasalladora del mbito urbano: Aqu est el punto dearranque de nuestra literatura: la urbe latinoamericana ya no la aldea, la pam-pa, la selva, la provincia- catica, turbulenta, contradictoria [ . . . ] (268). Y trazala lnea divisoria con los clsicos del boom:

La realidad se acaba, en ltima instancia, ante nuestras narices. [ . . . ] Eneste sentido, nuestra actitud primordial es intrascendente. No se nos ocurrira

nunca, por ejemplo, la absolutizacin de un sistema alegrico donde el gro-tesco degrada la realidad, como en Donoso, ni la iluminacin de la historia enla hiprbole mtica de Garca Mrquez, ni la reundacin literaria de AmricaLatina como en el realismo mgico [sic] de Carpentier. Por el contrario, don-de ellos se distancian abarcadores, nosotros nos acercamos a la cotidianidadcon la obsesin de un miope.

Diez aos ms tarde, al regresar a Chile tras el exilio, el propio Skrmetaue asediado por un grupo de jvenes que le pidi organizar un taller litera-

rio. Entre ellos se encontraba Fuguet. Al recopilar un volumen con cuentos delos talleristas (Santiago. Pena capital, 1991), Skrmeta cones haber tenido laimpresin, y luego la conirmacin, de que la dictadura haba segmentado -rreamente a una sociedad antes entramada, y que los distintos sectores no se


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interpenetraban, ni se interesaban mutuamente, no se oan siquiera, y mucho

menos podran inluirse y retroalimentarse (9). No resulta sorprendente, anteesa perspectiva, que dos aos despus apareciera Cuentos con walkman.

Coincidiendo con la salida de McOndo, y al otro extremo del continente,un grupo de jvenes narradores mexicanos decide presentar sus credencialesbajo la denominacin de Crack. El nombre si bien tardo- era previsible. Casiveinte aos antes, al hablar de la circularidad de la nueva narrativa de AmricaLatina, David Vias sealaba, con una peculiar ortograa, la clausura de ese iti-nerario: del bm al crash (33). El gesto de aparicin ue la lectura pblica y

ms tarde la publicacin- de un maniiesto redactado, en cinco partes, por cadauno de los miembros del grupo. El perormance, entendido en lo que tiene dearrogancia, suscit una respuesta apabullante. El joven Crack, dira despusuna crtica, merecera abucheos por su atolondramiento y la baja calidad de al-gunas de sus novelas, no la carnicera de la que ha sido objeto (Snchez Nettel46). El incidente, propio de las pugnas que se establecen dentro del campo li-terario por acceder a espacios de inluencia y de reconocimiento, no habra te-nido mayor trascendencia uera del mbito mexicano de no ser porque varios

aos despus uno de sus integrantes, Jorge Volpi, obtendra el renacido PremioBiblioteca Breve (uno de los emblemas del boom, ganado en su primera etapa,como se recordar, por La ciudad y los perros), con una novela como En buscade Klingsor. Al ao siguiente su compaero de ruta, Ignacio Padilla, ganara conAmphitryon el Premio Primavera. De modo que, a partir de entonces, el grupoy el maniiesto cobraran, uera de Mxico, una notoriedad retroactiva.

No es dicil advertir que el grupo, como tal, no tiene mayor peso que elque le otorgan por separado cada uno de sus miembros (y de sus libros), niconstituye una escuela, ni trasciende mucho ms all de las pginas de los pe-ridicos, y que poco a poco se ir diluyendo.12 Sin embargo, creo til detener-me en algunas de sus propuestas porque persigue una potica dierente a lade McOndo y habla otro lenguaje. Si Fuguet y Gmez dicen escribir como cual-quier autor del Primer Mundo, y para eso privilegian undamentalmente losespacios y preocupaciones de la cultura pop norteamericana, el Crack aspira,en palabras de Ignacio Padilla, a lograr historias cuyo cronotopo, en trminosbajtinianos, sea cero: el no lugar y el no tiempo, todos los tiempos y lugares yninguno. Por ello sus miembros no tienen reparos en ubicar muchas de sus

historias, sus asuntos y sus temas en Europa. En ese sentido, si se me permi-te la digresin, algunas novelas del Crack no estn ms que sistematizandouna tendencia que tiene antecedentes ilustres en la narrativa latinoamerica-na y que se ha potenciado en los aos recientes, desde las exitosas novelas del


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argentino Federico Andahazi, lejanas temporal, espacial y temticamente del

contexto latinoamericano, hasta las noveletas japonesas del mexicano MarioBellatn, y aun aqullas en las que la ausencia de reerencias reconocibles lle-ga a alcanzar autnticos cronotopos cero. Al preparar el volumen A whistlerin the nightworld. Short fiction from de Latin Americas(2002), Thomas Colchiese sorprende de que muchos de los antologados se sientan cmodos ubican-do sus historias lo mismo en Egipto que en Alaska, en el desierto de Gobi queen Edison, New Jersey. Mayormente urbanos -nos explica-, sus visitas a la selvanos recuerdan ms a Conrad que a Macondo. Y en este caso -dice Colchie citan-

do a la colombiana Laura Restrepo- se sienten ms cerca del autor terso y rea-lista de El coronel no tiene quien le escriba, que del lorido y antstico de Cienaos de soledad. (XVII). Utilizando como pretexto el motivo del cambio de mi-lenio, la editorial Mondadori haba auspiciado la coleccin Ao 0, para la cualsiete autores (Bolao, Gamboa, Fresn, Hctor Abad, Jos Manuel Prieto, Ro-drigo Rey Rosa y el espaol Gabi Martnez) escribieron sobre otras tantas ciu-dades del mundo, desde Nueva York a Pekn, pasando por Mxico D.F., Roma,Mosc, El Cairo y Madrs. Y antes an David Miklos reuni en Una ciudad mejor

que sta, a trece narradores mexicanos nacidos despus de 1960. La solicituda los autores implicaba construir relatos en torno a las ciudades que habitansus imaginarios (12), y el resultado ueron trece historias sobre igual cantidadde ciudades de cuatro continentes. En su prlogo, Miklos seala que al margendel tema es notable la tendencia a evitar casi toda reerencia a lo mexicano,as como una caracterstica compartida por todos estos narradores: la ausen-cia de crtica poltica, social o econmica patente en sus relatos (14). En ciertosentido, el hecho de sentirse ciudadanos del mundo aptos, por consiguiente,para escribir sobre cualquier rincn de l- inhibe en estos autores el cuestiona-miento de sus propias realidades. Paradjicamente, hablar en nombre de todosimplica no hablar en nombre de nadie. La ciudad, esa especie de archiciudadposmoderna, se construye no tanto como un espacio de lo extico sino comoel sitio que legitima esa suerte de ciudadana universal.13 En medio de este con-texto resulta sorprendente la propuesta del argentino Martn Caparrs, quienpara escribir sus Crnicas del Fin de Siglorecorri trece pases de tres continen-tes, y ningn sitio le pareci ms inisecular que aquel pueblo perdido de Boli-via donde nunca pasa nada, salvo un da de octubre de 1967 en que empez a

terminarse all uno de los mitos de in de siglo y, con l, una de las maneras msuertes de leerlo (San Ernesto de la Higuera, 258). A dierencia de la mayorparte de los autores latinoamericanos, Caparrs cree descubrir el ncleo del re-ciente in de siglo en el sitio ms inhspito, pobre y apartado de este mundo,


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aqul que ue testigo de la cada del Che Guevara. Fue all, ms que en el espa-

cio de las grandes urbes o de las autopistas inormticas, donde se gener, conla derrota de la guerrilla del Che, la de una idea de transormacin social queno seduce a los autores del nuevo siglo. Hay, de hecho, una utilizacin ldicade la imagen del Che que dicilmente se hubiera producido dos dcadas antes.En el comienzo mismo de Sueos digitales(2000), de Paz Soldn, por ejemplo,esa imagen, alterada digitalmente, desencadena la historia del texto: Todo ha-ba comenzado con la cabeza del Che y el cuerpo de Raquel Welch [ . . . ]. (11).Antes, Fuguet, en Por favor, rebobinar, airmaba que [l]os chicos de la cocina

[ . . . ] parecan atractivos clones del Che y en vez de estar de blanco, tienen tra-jes de militar (235).

En busca de Klingsor, historia policial ubicada en la Alemania de la se-gunda guerra mundial y protagonizada por un sico norteamericano llamadoFrancis Bacon, quiere ser, desde un costado extrao a la literatura latinoameri-cana, el recuento de un siglo. No es casual que el narrador, el sico alemn Gus-tav Links, haya echado su historia el 10 de noviembre de 1989, es decir, en losmismos das del desplome del muro de Berln. No lo es tampoco que la novela

narre la historia de una conspiracin y de una (o varias) traiciones, lo que la em-parentar con otras que ya iremos viendo. De modo ms o menos similar, Am-phitryoncira algunas de las claves de la historia del siglo XX en la Europa de lasguerras mundiales, en una serie de suplantaciones y en la pasin por el ajedrez,juego que, dicho sea de paso, no parece seguir tanto el camino de antecesoresliterarios de la estirpe de Joyce y Borges, como el del Bergman de El sptimosello. De cierta manera los personajes de Padilla se juegan su destino rente altablero, como lo haca el caballero interpretado por Max von Sidow al desaiara la Muerte. En ese juego permanente de suplantaciones que propone la nove-la, la historia misma puede haber sido suplantada por la iccin. El tribunal quejuzg a Eichmann, por consiguiente, tal vez no conden al coronel nazi, sino aun impostor. La historia, en tal caso, puede resultar inaprensible o sujeta a loscaprichos o las habilidades que se desplieguen con los trebejos.14

Si comparamos los proyectos se hace evidente que los autores del Cracktrazan otra ruta. Pareciera que Pedro Angel Palou le responde a Skrmeta aldecir que las novelas del grupo no tienen edad. No son novelas de ormacin[ . . . ] donde las tentaciones de la autobiograa, del primer amor y del ajuste

de cuentas amiliar pesan por sobre todas las cosas. [ . . . ] Nada ms cil paraun escritor que escribir sobre s mismo; nada ms aburrido que la vida de unescritor. Y rechaza de plano la nocin de literatura de consumo: no son textospequeos, comestibles, dice, y recuerda que no estn escritos en ese nuevo


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esperanto que es el idioma estandarizado por la televisin. Fiesta del lenguaje

y, por qu no, de un nuevo barroquismo [ . . . ]. Mientras, Padilla propone retor-nar a Cervantes, Rabelais, Sterne: Quede para otros [ . . . ] tratar el idioma conel argot de las bandas o con el discurso rockero, que ya sabe a viejo. Al hilvanaruna tradicin dentro de la cual ubicarse en la literatura mexicana, Eloy Urroz re-curre a ttulos como Farabeuf, Los das terrenales, La obediencia nocturna, JosTrigo, La muerte de Artemio Cruzy unas cuantas ms, y lamenta que hoy seaimposible encontrar textos dignos de esa estirpe. No los hay, remata; han idomurindose de anemia y autocomplacencia. Y por si quedaran dudas de qui-

nes son los llamados a llenar ese vaco, Ricardo Chvez Castaeda precisa que ala manera de esas novelas mundo, voraces, que todo lo aspiran y todo lo exhi-ben; libros que se quieren cienticos, ilosicos, de enigma [ . . . ], as las nove-las totalizadoras del Crack generan su propio universo, mayor o menor segnsea el caso, pero ntegro, cerrado y preciso. 15

Resulta interesante, de cualquier modo, la relacin que varios de losmiembros del grupo han establecido con cierta tradicin de la literatura mexi-cana. En la alcoba del mundo(1992), la primera novela de Palou, parte de la i-

gura y la obra de Xavier Villaurrutia, mientras que la primera de Volpi, A pesardel oscuro silencio(1992), parte de la de Jorge Cuesta. Al mismo tiempo, si algocaracteriza a estos autores es su voluntad relexiva, su capacidad como ensa-yistas y como promotores de ciertas lecturas. El mismo Palou es autor del volu-men La casa del silencio, Aproximaciones en tres tiempos a Contemporneos(1997), mientras que debemos a Volpi La imaginacin y el poder: una historiaintelectual de 1968(1998). Es notable, por ltimo, la endogamia crtica y creati-va que ejercen. Son numerosos los anlisis que hacen de los textos de sus cole-gas, los cuales parecen encontrar un punto lmite en la tesis doctoral que Urrozdedic a la obra de uno de ellos (La silenciosa hereja: forma y contrautopa enlas novelas de Jorge Volpi), y en las novelas-espejo que ambos escribieron y pu-blicaron el mismo ao (1997) con absoluta conciencia desde los respectivosttulos- de su complementariedad: Herir tu fiera carney Sanar tu piel amarga,de Urroz y Volpi, respectivamente. Antes, aqul haba aparecido como perso-naje en la primera novela de ste y, en 1994, ambos y Padilla escribieron, cadauno, una noveleta que reunieron en el volumen Tres bosquejos del mal. Esenarcisismo, a veces excesivo, entronca sin embargo con una tradicin crtica

temprana y legtima que tuvo, en la Biografa literariaque Coleridge dedic ala poesa de su amigo Wordsworth, un modelo de excepcin. A propsito deParaso clausurado(2000), de Palou, Ignacio Snchez Prado ha sugerido algoque parece valer para la esttica del grupo en general. Se trata, dice, de la uti-


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lizacin del elitismo literario como una orma de resistencia ante la institucio-

nalizacin y la cooptacin intelectual (165). Aunque la idea exhale cierto vahoinvoluntariamente irnico (pues varios de los miembros del grupo ocupan ohan ocupado puestos oiciales como uncionarios diplomticos o culturales),creo que resulta vlido asociar ese elitismo literario con una orma de resisten-cia contra aquellas tendencias literarias que hicieron del universo pop el centrode nuestra cultura.

Puede parecer, no sin razn, que tanto McOndo como el Crack son purojuego, ormas de coquetear con el mercado y de adquirir visibilidad a las que

ni siquiera sus creadores terminan de tomarse en serio. Estas dos vertientes,que dan la impresin de parodiar la agotada dicotoma propuesta (o actualiza-da) hace ms de treinta aos por Margo Glantz entre onda y escritura, ocupan,sin embargo, el primer plano pblico. Fuera de la Amrica Latina, son estosescritores quienes parecen jalonar nuestra literatura. Por un lado, han mane-jado con pericia el aparato publicitario que, hoy por hoy, signiica no slo cele-bridad, sino tambin reconocimiento. Por otro, su posicin genera preguntastales como las que se ormula Gustavo Guerrero en un artculo que pretende

ser un balance de la novela de los noventa: para quin estn escribiendo hoynuestros novelistas? Dentro de la aldea global, el destinatario primero de susnarraciones no es ya exclusivamente latinoamericano no es ya necesariamen-te latinoamericano-, pues la tradicional solidaridad entre contexto de produc-cin y contexto de recepcin se ha ido debilitando (74). Tal vez no sea azarosoque esos dos ocos de reconocimiento hayan surgido en pases que se han in-sertado de modo paradigmtico en el proceso de globalizacin. Chile es el sitiodonde con ms xito se ha experimentado el proyecto neoliberal, al punto deconvertirse en una especie de vitrina del neoliberalismo. Mxico, por su parte,ue pionero en suscribir un Tratado de Libre Comercio con los Estados Unidos.Si se me permite este momentneo reduccionismo, me inclinara a decir para-raseando a Jameson- que ambas tendencias, la de McOndo y la del Crack, en-carnan la lgica cultural del neoliberalismo latinoamericano.

Pero desde luego, lo dems no es silencio. Fuera de esos dos ocos deatencin se halla casi toda la literatura actual, cuyos autores, incluyendo los yasealados, no renuncian a moverse en un espectro amplio. Precisamente enChile apareci un autor de dicil encasillamiento. Pedro Lemebel, quien ins-

tal el personaje de la loca en la literatura chilena, ue undador, en los aosochenta, del grupo Las Yeguas del Apocalipsis; en septiembre de 1986 ley, enun acto poltico celebrado en Santiago de Chile, un desaiante maniiesto (Ha-blo por mi dierencia) que arremeta desde la izquierda- contra la homoobia


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de la propia izquierda que l mismo debi padecer. Las crnicas de Lemebel

dan cuenta de un mundo alucinante. Con una sintaxis barroca e incorrectaen la que se mezclan cultismos o inesperados neologismos con trminos po-pulares y hasta vulgares, esas crnicas hablan de una ciudad cuyo pulso diiereenormemente de la de sus coterrneos. Los textos de La esquina es mi corazn.Crnica urbana(1995) como ocurrir con sus libros sucesivos-, narran los cos-tados de la ciudad, no necesariamente lo marginal, sino aquello que los demsno ven o suelen pasar por alto. Basta comparar, por ejemplo, la descripcin delviaje en micro de Colepteros en el parabrisas con aquella de Cuentos con

walkmanque ya citamos, para ver hasta qu punto la mirada de Lemebel arti-cula un universo dierente. Por cierto, si en la descripcin de Fuguet y Gmezaparecan arbustos con ormas de eleantes y jiraas, en Lemebel el recurrenteproceso de zoomorizacin remite a seres que no parecen hallar acomodo enel actual orden social. De ah ttulos como Anacondas en el parque, Escualosen la bruma, Lagartos en el cuartel y Tarntulas en el pelo. Escritura desde ypara el cuerpo, se que remite siempre a un cuerpo social corrodo y corrom-pido, la obra de Lemebel es leda a contrapelo de manera menos contestata-

ria- en Sirena Selena vestida de pena(2000) de la puertorriquea Mayra SantosFebres. Aqu tambin el placer y el dolor se conunden, y la identidad (travesti-da) se quiere metora mayor de una identidad nacional (o caribea). La lecturadiiere, sin embargo, en el punto en que las criaturas de Santos Febres simila-res, en el inicio de sus relatos personales, a las de Lemebel- conquistan (o creenhacerlo) el sueo de la sociedad de consumo mediante el glamour, el olatoempresarial, o simplemente la pattica imitacin de estrellas mediticas.

En ocasiones son autores de literaturas periricas quienes ejercen losajustes de cuentas de la nueva generacin. El costarricense Carlos Corts, porejemplo, escribe no slo desde una literatura menor, sino tambin desde unpas que parece haber vivido uera de la historia. A pesar de su turbulento con-texto geogrico, en la Suiza centroamericana como comienza diciendo la no-vela Cruz de olvido-, no pasa nada desde el Big Bang. Sin embargo, la novelamisma impugna el aserto. El protagonista, un periodista local que aburrido desu pas y de la abulia democrtica- se ue a hacer la revolucin en Nicaragua,debe regresar a casa tras la derrota del sandinismo. Entre las pocas pertenen-cias que trae consigo est una pequea maleta con todos sus emblemas revo-

lucionarios: una bandera, una paoleta, el silabario de Carlos Fonseca Amador,algunas otos . . . A ese pequeo espacio como el cadver de Csar ante Mar-co Antonio- parecen reducirse los diez aos de revolucin. Si bien el eje de lanovela es el racaso de esa revolucin, contra toda lgica el personaje descu-


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bre, tras su regreso a Costa Rica, una sociedad no menos violenta, no menos

corrupta, que la que dej atrs. Una red de sucesivas traiciones, de la que lorma parte (pues ue un eslabn en la cadena que deba hacer llegar dine-ro de los norteamericanos y la National Endowment or Democracy a VioletaChamorro y la UNO), nos permite ver cmo y por qu se desplom el sandinis-mo. Si en el cuento de Rodrigo Fresn El lado de auera, Lucas Chevieux matao traiciona a sus compaeros para cobrar dos millones de dlares, el MartnAmador de Cruz de olvidotoma el milln de dlares que le corresponde y losabandona en un bao pblico para que cumplan una sencilla uncin sanitaria.

La escena recuerda a la que, desde otro ngulo, relataba Ricardo Piglia en Plataquemada: aqulla en que los delincuentes deciden incinerar y lanzar al vacoel equivalente de medio milln de dlares. Hay, en el ondo de ese periodistaque traicion a la revolucin (no por dinero, segn se repite a s mismo unay otra vez), una cuota de culpa y de tica que le impide actuar como sus ami-gos, aquellos que ostentan el poder en Costa Rica. En cierto sentido la novelase inscribe tambin, desde una perspectiva inusual, en el ciclo de la novela deldictador, y al leerla son inevitables ciertas reminiscencias de El seor presiden-

te, de Asturias, y de La sombra del caudillo, de Martn Luis Guzmn. Lo parad-jico es que la historia misma tiene lugar no slo en una democracia, sino en laque se supone que sea una democracia ejemplar en el mbito latinoamerica-no. Es llamativo que algunos de los momentos ms alucinantes del texto trans-curran en pasadizos, guetos y espacios asixiantes; la novela convierte en unarealidad sica el submundo moral en que se mueven sus personajes. El extra-o sitio que ocupa Martn Amador y, metonmicamente, toda una generacin,est marcado por la pregunta sobre dnde se ubica el personaje en relacincon el antes y el despus, y que en el plano anecdtico aparece en las precariasrelaciones que establece con su padre y con su hijo. El primero, supuestamen-te muerto, ue suplantado por un to, y Martn vivir toda su vida, hasta el pre-sente de la novela, bajo una alsa iliacin. Con el hijo cuyo presunto asesinatoue la trampa que le tendieron a Martn para que regresara a Costa Rica- ape-nas mantiene relaciones. Pero el hijo no le guarda rencor; ms bien lo mira conlstima, como una especie de animal a punto de extinguirse, perteneciente aun pasado remoto.

Cruz de olvido puede ser leda como un puente entre la literatura del

boom y la nueva. De ah cierta tendencia al uso de lo hiperblico, la inverosmilinundacin de la casa de la madre, la librera nombrada Macondo, etc. A la vez,la novela intenta armar una tradicin literaria que se deine por la ausencia, esdecir, que necesita ser nuevamente inventada. Los libros del Maestro (El mitoy


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El libro mudo), no se publicaron o no ueron escritos siquiera; Los costarrisibles,

la novela perdida de Ricardo Pacheco, que es casi la radiograa de la identidadnacional, no aparece jams; y hasta el texto del protagonista, El corto veranode la contrarrevolucin, prcticamente desapareci condenado por el dogma-tismo de sus compaeros. Hay otro texto no escrito en el que vale la pena quenos detengamos. Poco antes de cumplir veinte aos, el protagonista pasa algu-nos meses en Pars y Praga huyendo de Costa Rica. La vieja Europa no le inte-resaba a quien viva ascinado con Latinoamrica, el Che Guevara, la guerrillay, sobre todo, la Revolucin cubana (237). En Praga conoci a Roque Dalton y

ue ste quien, el da antes de volver a La Habana, le regal una imagen queMartn Amador nunca olvidara, suiciente para una novela-ro de mil pginas(238). La imagen en cuestin es aquella de la medianoche del 20 de agosto de1968 en que Roque abri la ventana y vio cmo el cielo de Praga se llenaba deparacaidistas soviticos. [ . . . ] Todo el cielo violeta se llen de pequeos puntosque se deslizaban hasta el suelo. Al da siguiente, concluye Dalton, la ciudadestaba ocupada y yo perd mi trabajo de medio tiempo en Radio Praga Inter-nacional (238). El texto de Corts propone dos inales para esa otra novela no

escrita: el de Roque, partir a La Habana y luego a su pas para sumarse a unarevolucin que ya estaba en marcha; y el de Martn Amador, dierido ante laimposibilidad de escribir. Sin embargo, el protagonista no har sino posponerla opcin del poeta salvadoreo. Poco despus de aquel encuentro, un to co-munista, estudiante de sociologa en Pars, quiso llevarlo a conocer a Cortzar;Amador se resiste al punto de dejar plantado al autor de Rayuela. Quince aosms tarde, en cambio, se mora por conocerlo. Para entonces Amador estabaen Managua, donde tuvo ocasin de encontrarse un par de veces con Cort-zar. Pero lamentar luego con sorna- nunca hablamos de literatura, desgra-ciadamente, slo de cosas urgentes y necesarias (239). De este modo pareceplantearse una tensin perpetua entre revolucin y literatura que slo puedesaldarse con la traicin a una de ellas. De hecho, Cruz de olvidopuede ser escri-ta nicamente a partir del racaso, y la previa traicin, de la primera.

No es dicil asociar la novela con otra escrita tambin desde una litera-tura menor, aunque sobre un pas que ha estado, por ms de un motivo, en elcentro de la historia. En Piedras encantadas(2001), Rodrigo Rey Rosa, quien yahaba situado sus relatos en Nueva York, Tnger o en ambientes rurales, ubica

la ancdota en Ciudad de Guatemala. La historia guatemalteca, suerte de an-tpoda de la costarricense, que ha conocido una violencia atroz y centenaresde miles de muertos, aparece subsumida en una trama policial que no tienereparos en dejar varios cabos sueltos. A partir de un presunto accidente auto-


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movilstico se nos va revelando un mundo tenebroso dominado por la corrup-

cin, el gangsterismo, el narcotrico, la miseria y el trico de nios, y cuyo ejees una sociedad conspirativa. Un narrador empeado en develar las mentirasde la historia y del lenguaje cotidiano acota y resemantiza nombres que pare-can intocables: La despiadada reorma que aboli el derecho de los indgenasguatemaltecos a sus tierras comunales para que ueran convertidas en planta-ciones de ca, era conmemorada por el nombre de la ancha avenida [Paseode la Reorma] por donde rodaban avenida abierta, aplanada y pavimentadapor los mismos indgenas cuyas tierras haban sido usurpadas por aquella re-

orma (27); Centro Comercial los Prceres (de la dudosa independencia nacio-nal) (56); bulevar Liberacin (conmemorativo del derrocamiento del primerintento de gobierno democrtico en el istmo) (65). Pero hay, dentro de la no-vela, una pequea narracin que en cierta medida pasa a ocupar el centro delrelato. El inspector Rastelli, llamativo por su agudeza y su ealdad, est empe-ado en descubrir los entretelones del caso de Silvestre, el nio atropellado.Para ello recurre a los ms eectivos medios de inormacin que, cmo podrsuponerse, no son la prensa o los espacios oiciales, sino uentes alternativas.

Una es la red de inormantes u orejas que prolieran en la ciudad; la otra, mstemible y misteriosa, radica en las entraas del Gran Palacio Nacional, o sea, enel corazn del corazn de nuestra sangrienta democracia (95):

Dicen que en uno de sus stanos hay una mquina IBM gigantesca, quetrabaja da y noche sin descanso. Baraja toda suerte de datos, elabora ichasperidicamente, clasiica otos y videocintas, describe relaciones y lugares,hace diagnsticos y recomendaciones. Unos treinta mil inormantes trabajanpara alimentar al monstruo cortesa del gobierno norteamericano. (94-95)

A partir de ah se hacen otras revelaciones o conjeturas en torno a ese ex-trao y casi invisible cerebro que muy pocos han podido ver. De todos modos,lo interesante es que la existencia-o creencia-de la mquina (que no puededejar de recordar la que apareca, con semejantes implicaciones, en La ciudadausente, de Piglia), dota a la narracin, y a la sociedad misma, de un ncleo pa-ranoico que hace del complot y del control del Estado la clave para entender eluniverso contemporneo. El submundo que apareca ya en Cruz de olvidoco-bra aqu un sentido orwelliano que lo torna an ms inquietante.

La materia del deseo, del boliviano Edmundo Paz Soldn, narra otro ajus-te de cuentas: la del hombre que huyendo de un amor-va al encuentro de lahistoria de su pas, de una novela (es decir, de la literatura), y de su propio pa-dre, y descubre un sendero salpicado de traiciones. Un presente nada heroi-


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co se vuelca sobre un pasado terrible. El sentido de la historia, como el de los

crucigramas o las otos alteradas digitalmente, nunca aparece a simple vista, ysuele revelarnos sorpresas inesperadas. Uno de los epgraes de la novela, to-mado de El sueo de los hroes, de Adolo Bioy Casares, anuncia precisamenteel tema de la traicin, pero lo ubica bajo un sorprendente prisma que lo rela-tiviza: No siempre uno puede ser leal. Nuestro pasado, por lo comn, es unavergenza, y no puede uno ser leal con el pasado a costa de ser desleal con elpresente. Cruz de olvido, por su parte, haba partido de una cita similar de Jo-seph Roth: La alegra de haber bregado por una gran idea sigue determinan-

do nuestra conducta mucho despus de que la duda nos haya vuelto lcidos,conscientes y desesperanzados, rematada por otra de Fitzgerald: Toda vidaes un proceso de demolicin. Las tres, curiosamente, son maneras distintas dehablar de lo mismo: el desencanto hacia un pasado al que por alguna gran ra-zn se ue iel. Como en la novela de Corts, aqu la iliacin del protagonistaorma parte de una red tejida por la mentira de la relacin entre su padre y suto; aqu tambin la traicin (a los ideales, al grupo, a las parejas, a la amistad) esparte central de la historia; aqu no queda, de la revolucin sandinista, sino las

memorias de Sergio Ramrez en un estante. Es David, el to de Pedro, el inven-tor, el creador de realidades alternativas quien, desde su segundo plano, revelaalgunas de las claves de la novela, en dos de sus pasiones: los crucigramas y lasotos histricas que altera digitalmente. Ambas pasiones que haban apare-cido antes en otros textos de Paz Soldn- son creadoras de realidades alternati-vas. En el relato Dochera, por ejemplo, Benjamn Laredo pretenda reinventarel mundo a travs de un lenguaje que volviera a nombrar las cosas; en la nove-la Sueos digitales(2000), por su parte, Sebastin pasa a crear, a partir de unmero juego con la manipulacin otogrica, una historia virtual al servicio delgobierno. En los dos casos, y eso es lo importante en La materia del deseo, larealidad puede ser suplantada por su virtualidad. Inversamente, el mundo quenos rodea puede ser ledo como una iccin.

Aqu, el personaje llamado a desenredar la madeja de la historia traba-ja como proesor en una universidad norteamericana. l, que suele interpretarcon ligereza la realidad latinoamericana, logra, sin embargo, desencadenar laspequeas historias ocultas que encierran el sentido de todo el relato. Esa pre-sencia del acadmico que vive y trabaja en los Estados Unidos tema que apa-

rece cada vez con ms recuencia en nuestra narrativa- nos lleva a pensar encuestiones paralelas que inluyen hoy en el pensamiento latinoamericano y,por consiguiente, en su literatura, tales como los estudios latinoamericanistasen dichas universidades y el papel de los propios Estados Unidos en el imagina-


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rio literario de la Amrica Latina. En cierto sentido la novela replantea el dilema

que preocupaba hace unos aos a Cornejo Polar. En Mestizaje e hibridez: losriesgos de las metoras, texto polmico como pocos, Cornejo discuta comose recordar- algunos de los riesgos de un latinoamericanismo que, desde lametrpoli, utiliza lo latinoamericano slo como pretexto y objeto de estudio,pasa por alto las relexiones originadas en la propia Amrica Latina, se subor-dina sin vacilar a la moda acadmica y se expresa buena parte de las veces eningls. Tanto Pedro, protagonista de La materia del deseo, como varios de suscolegas y estudiantes, padecen algunos de los sntomas sealados por Cornejo

Polar, y reproducen la disyuncin entre zonas donde se produce conocimien-to SOBRE ciertas regiones o reas y zonas EN donde se produce cultura (Mig-nolo 860). Guardan, respecto de la Amrica Latina, la misma distancia que unentomlogo guardara hacia el insecto.16

Pero la relacin con los Estados Unidos va ms all de ese punto y tieneque ver, como ya seal, con el papel que este pas est adquiriendo en el ima-ginario latinoamericano. La presencia impetuosa del mbito y la cultura norte-americanos cobra protagonismo, sobre todo, en Se habla espaol, la antologa

que Paz Soldn prepar con Fuguet, en la que recogen una treintena de cuen-tos relacionados con el universo y la geograa estadounidense. La antologaparte de un hecho indudable. Nuestra poca ya lo sabemos-est signada porla dispersin migratoria, la transterritorialidad, los desplazamientos, al pun-to de que trminos como migrantes, ronteras, etc., suelen imponerse por susconnotaciones no tanto geogricas como culturales y polticas. Tal situacinnos obliga a redeinir el concepto mismo de Amrica Latina. Hasta hace unosaos hubiera sido impensable que al hablar de lo latinoamericano se involu-crara tambin a los Estados Unidos, pero los treinta y cinco millones de perso-nas de origen latino que viven en este pas, el mercado y la uerza poltica querepresentan, se han convertido en un actor de presin que de alguna maneramodiica la sociedad que los recibe, as como, de contragolpe, aquellas de lasque proceden. Est claro que a estas alturas no podemos borrar, so pena de au-tomutilarnos, la produccin de los escritores hispanos o latinos de los EstadosUnidos. Entender y deinir la Amrica Latina implica trazar un nuevo mapa queincluya esos desplazamientos, a esos migrantes que van del Sur al Norte, delcampo a las ciudades, a pie, en balsas o en yolas, e incluso por internet. Todos

estn dotando de un rostro distinto, y modiicando las ronteras del continenteen que vivimos, y es necesario un nuevo atlas que d cuenta de ello.

Ms all de la diicultad creciente de concebir a la Amrica Latina sin pen-sar en los Estados Unidos, est el hecho de lo que este pas est signiicando


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para los autores del subcontinente. Paz Soldn y Fuguet consideran que aun-

que habr siempre un Pars para los escritores latinoamericanos, ahora se abrenpaso, como nuevas capitales del imaginario, Nueva York [ . . . ], Miami [ . . . ], larontera mxico-estadounidense [ . . . ]. Poco a poco, sin prisa pero sin pausa,estas megalpolis multiculturales se van convirtiendo en destinos literarios alos que en el uturo se viajar con recuencia (17). Uno de los textos antologa-dos en Se habla espaol(Micos en el polo) se convertir en el primer captulode la novela Paraso Travel, del colombiano Jorge Franco, ambientada en Nue-va York, ese espacio al que Paz Soldn y Fuguet llaman la nueva gran capital

del deseo y la decepcin latinoamericana (20). La novela narra la historia de unviaje; o de dos: el que lleva a Reina y a Marlon como migrantes ilegales de Me-delln a Nueva York, y el que lleva a Marlon de Nueva York a Miami en busca deReina, su nica razn para permanecer en los Estados Unidos. A dierencia delas novelas antes mencionadas no parece haber aqu ningn ajuste de cuentascon el pasado. La historia se condensa (o mejor an, se diluye) en el presente.Tambin a dierencia de aqullas se invierte un tema tan antiguo como la lite-ratura misma, al menos desde La Odisea; si las novelas de Corts, Rey Rosa y Paz

Soldn ponan en primer plano el regreso al pas natal aunque uera provisio-nalmente-, aqu se narra, en cambio, la huida. Franco habla de la violencia, de larustracin, del callejn sin salida en que se va convirtiendo su pas, sin mencio-narlos apenas. Su narrador, Marlon, intenta resistir las razones de Reina para lar-garse a los Estados Unidos, pero Colombia, reconoce con dolor, lo va dejandoa uno sin argumentos. Constructor de recios personajes emeninos, varios delos cuales tienen, en Paraso Travel, nombres marcados semnticamente (Rei-na, Milagros, Luz, Gloria), la novela anterior de Franco, Rosario Tijeras(1999), seinscriba en el ciclo del sicario con una mujer como protagonista. Pero a seme-janza de novelas como El peladito que no dur nada(1991), de Vctor ManuelGaviria, y La virgen de los sicarios(1994), de Fernando Vallejo, as como las pe-lculas del propio Gaviria relacionadas con el tema (Rodrigo D no uturo y Lavendedora de rosas), la novela de Franco retomaba el drama de una sociedadque parece no tener salida. Es por eso que el Marlon de Paraso Travelse va que-dando sin argumentos que justiiquen su permanencia en el pas, y al inal nole queda ms alternativa que resignarse a vivir en esa especie de caricatura deColombia que encuentra en la Gran Manzana y ser uno ms entre los millones

de emigrantes ilegales que corrieron tras el sueo americano. En ese sentido, lanovela est escrita a contrapelo del dictum McOndiano: el camino que va delSur al Norte, del Tercer al Primer Mundo, de la violencia y el subdesarrollo a laprosperidad, est empedrado, tambin, de dolor, de prdida y de crisis de iden-


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tidad. El trayecto no supone un ascenso, ni conduce necesariamente a un mun-

do mejor. Est claro, y en ese aspecto la novela no intenta pasar gato por liebre,que el pas de origen va tronchando cualquier proyecto de uturo, y de ah lalgica necesidad de marchar al norte; lo que el texto no se permite, en cambio,es deslumbrarse con las luces de nen que complacan a Fuguet y a Gmez, niasumir como natural y encantador el drama de la emigracin.

Otro colombiano, Hctor Abad Faciolince, desplaza el objeto de discu-sin en su novela Basura(2000). El drama undamental, en este caso, es el dela creacin, el conlicto entre los procesos de escritura y de lectura. Un escri-

tor mediocre que permanece indito desde hace ms de veinte aos lanza ala basura las hojas que contina escribiendo, mientras cada da el narrador, unperiodista mucho ms joven, hurga entre los desperdicios para rescatar esosescritos. De este modo, la lectura misma se convierte en un acto proanatorioque puede ser ledo, a su vez, como metonimia de la siempre tensa relacin en-tre dos generaciones literarias. Desde otra ptica, Basuranos conduce una vezms al enrentamiento con Garca Mrquez y el realismo mgico. En los pape-les que el viejo escritor desecha aparece un personaje que se propone superar

al escritor ms amoso de la Costa, deshacerse de la magia y del regodeo ol-clrico, etc. Un texto de ese personaje, de hecho, tiene la audacia de comenzaras: Yo no s cundo conoc el hielo pues yo nac en los tiempos de la nevera.Me acuerdo, s, de una maana en que mi padre me llev a conocer un muerto.Medelln, entonces, no era ninguna aldea [ . . . ] (58). Lo interesante es la ambi-gedad que propone la novela, pues esa parodia, si bien ue a parar a la basu-ra, no deja de ser un tributo al original. Ms all de esa escena que he queridosumar a la obsesiva presencia del imaginario macondiano entre los escritoreslatinoamericanos, la novela de Abad Faciolince desva ingeniosamente la dis-cusin hacia el mbito literario. Leda desde una perspectiva general, parecedecir, repito, que toda lectura es un acto de proanacin que desvirta la pro-puesta o el deseo ms proundo del autor que se lee, y, al mismo tiempo, queen literatura es vlido aprovechar los desperdicios, lo que sobra, lo que puedeparecer ajeno a ella. No s si ue Balzac o Dovstoievski quien dijo que el geniotambin estaba hecho de paja.

Esa relacin delictiva con la literatura aparece en novelas que trabajan laescena del robo de libros. Ya Piglia haba advertido en su lectura de El juguete

rabiosoque el robo de libros por parte de Astier metaorizaba el acceso trans-gresor a la lectura que el propio Arlt debi poner en prctica en su vida. As, elpersonaje se apropia de una cultura que no pareca estarle destinada. En talcaso el robo de libros expresara el conlicto entre literatura y vida. Cuando el


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Seba, personaje de la novela Estokolmo(1998), del uruguayo Gustavo Escanlar,

roba en una librera de viejo un ejemplar de Feliz ao nuevo, de Rubem Fonsecaen cuyo cuento homnimo se inspira la novela-, atraviesa un proceso de qui-jotismo invertido, porque encuentra en un libro la experiencia de la que l mis-mo orma parte. Ms que un robo, el Garca Madero de Los detectives salvajes(1998), de Roberto Bolao, perpetra un saqueo en varias libreras de la Ciudadde Mxico. Su inventario de libreras y de libros robados o susceptibles de serloes tambin el inventario de un acceso catico a las lecturas, pues uno de los in-convenientes de robar libros, reconoce, es que la eleccin est supeditada a la

oportunidad (103). Ms all de la ancdota misma, Garca Madero encarnaraese acceso al mismo tiempo eclctico y anrquico que el escritor e, incluso, laliteratura latinoamericanos han debido practicar. La novela misma narra, comose recordar, dos historias paralelas: la bsqueda de Cesrea Tinajero, undado-ra del movimiento real visceralista desaparecida dcadas antes en el desiertode Sonora, y la indagacin sobre la suerte de Ulises Lima y Arturo Belano, losdetectives salvajes. Aquella bsqueda, tortuoso viaje a los orgenes literarios,remite a un proceso que es, al mismo tiempo, ecundante y destructivo. Una de

las decenas de microhistorias del texto es contada por Auxilio Lacouture, poetauruguaya a quien la ocupacin de la UNAM en 1968 por el ejrcito y los grana-deros la sorprendi en un bao. Para sobrevivir, debi permanecer encerradaall durante quince das, en una precaria situacin sica y psquica. Su propiodiscurso, ocho aos despus, se torna esquizoide en este punto:

Luego cog el papel higinico en donde haba escrito y lo tir al watery tir la cadena. El ruido del agua me hizo dar un salto y entonces pens queestaba perdida. Pens: pese a toda mi astucia y a todos mis sacriicios estoy

perdida. Pens: qu acto potico destruir mis escritos. Pens: mejor hubierasido tragrmelos, ahora estoy perdida. Pens: la vanidad de la escritura, la va-nidad de la destruccin. Pens: porque escrib, resist. Pens: porque destrulo escrito me van a descubrir, me van a pegar, me van a violar, me van a ma-tar. Pens: ambos hechos estn relacionados, escribir y destruir, ocultarse y serdescubierta. (198)

La lgica de su razonamiento, que en cierto sentido adelanta el ciclo es-critura-destruccin del personaje de Basura, atenta contra algunos sobrenten-

didos, como el que se cierne sobre la relacin Kaka-Brod. En medio de unasituacin poltica brutal pareciera no ser vlida esa rmula. Si el rechazo deBrod a la solicitud destructiva del amigo ue lo que permiti la sobrevivenciade ambos, la poeta coninada en el bao, en cambio, no duda en destruir sus


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escritos pero acto seguido se aterroriza, con lo que se produce una paradoja:

tal vez esa accin delate su presencia y la haga visible, pero si ello ocurriera, sise rompiera el anonimato, no sobrevivira. Ese emero personaje lleva al lmiteuna nocin de la literatura como dolor y como sacriicio que reaparece una yotra vez. Cul sera, en esas circunstancias, el lugar del escritor latinoamerica-no? Una de las respuestas de Bolao sobre la que volver-se repite con pas-mosa recuencia entre los intelectuales del continente. La novela tematiza esainterrogante cuando otro de sus personajes episdicos cuenta una historia quele hizo Belano, esa especie de alter ego del autor. Es el drama de dos escrito-

res, uno peruano y el otro cubano (cuyo modelo bastante explcito es ReinaldoArenas), que vieron truncados sus sueos: Los dos crean en la revolucin y enla libertad. Ms o menos como todos los escritores latinoamericanos nacidosen la dcada del cincuenta. (497) Pero el sueo de la Revolucin, concluye elpersonaje, es una pesadilla caliente (500).17 El quiebre de esa opcin, en cual-quier caso, no produce un modelo vlido de intelectual, y de ah que el balancede la actual literatura, expresada por boca de otro personaje, sea demoledor. Siantes los escritores de Espaa e Hispanoamrica entraban en el ruedo pblico

para transgredirlo, para reormarlo, para quemarlo, para revolucionarlo, es de-cir, si escribir era renunciar, era renegar, a veces era suicidarse, hoy, en cambio,el ejercicio ms usual de la escritura es una orma de escalar posiciones en lapirmide social, una orma de asentarse cuidndose mucho de no transgredirnada (485). Los escritores de hoy, por consiguiente, se comportan como em-presarios o como gngsters. Y no reniegan de nada o slo reniegan de lo que sepuede renegar y se cuidan mucho de no crearse enemigos o de escoger a stosentre los ms inermes. No se suicidan por una idea sino por locura y rabia. Laspuertas, implacablemente, se les abren de par en par. Y as la literatura va comova (485). Ante semejante panorama no es extrao que Los detectives salvajesnarre la historia de un viaje a la semilla.

El reverso del mediocre y anodino escritor de Basura sera su contem-porneo Anbal Quevedo, protagonista de El fin de la locura(2003), de JorgeVolpi, novela que, dicho sea de paso, recuerda en ms de un sentido la de Bo-lao, autor al que rinde tributo a travs de varios guios. Al igual que En bus-ca de Klingsor, El fin de la locurase inicia el 10 de noviembre de 1989 con eldesplome del Muro de Berln y, segn su autor, es la segunda parte de una tri-

loga sobre el siglo XX. A partir de ese instante la historia se traslada a Pars du-rante mayo de 1968 y desde ah traza el itinerario de la izquierda partiendo dela igura de Quevedo, quien, desde las propias iniciales de su nombre, quiereser una variante de Alonso Quijano. Slo que, como dice Volpi, en vez de en-


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loquecer leyendo novelas de caballeras, enloquece con tratados de marxismo

y maosmo (Gil, Las utopas terminaron en totalitarismos 76). De ah que losentuertos que quisiera desacer sean las grandes causas de la izquierda revo-lucionaria en los 70 y 80 (76). Escrita como un divertimento del que no escapasiquiera la bibliograa, la novela transita lo mismo por la praxis de la izquier-da que por saberes tales como el psicoanlisis y el estructuralismo rancs, delmismo modo que Klingsorse mova entre el nazismo y la sica.

Contemporneo de los autores del boom y de los polticos ms promi-nentes de la izquierda latinoamericana de los aos sesenta, Quevedo llega a la

revolucin casi por azar, seducido por una joven parisina, y termina convirtin-dose en un verdadero arquetipo, primero de intelectual comprometido, y lue-go, de intelectual desencantado. En ese accidentado trayecto que, por cierto,comienza casi en una librera parisina donde algunos roban manuales de mar-xismo y Quevedo compra los Escritos de Lacan-participar, con parejo raca-so, en varios de los momentos ms relevantes de las ltimas dcadas. De igualmodo psicoanalizar a (o dialogar con) el propio Lacan, Foucault, Althusser,Fidel Castro, Salvador Allende, Salinas de Gortari o el uturo subcomandante

Marcos. Resulta llamativo que Quevedo sea un hombre sin pasado. Al inicio dela novela se sorprende a s mismo abandonado en Pars. Ha perdido la memo-ria. Lo poco que recuerda es que dispone de una generosa cuenta bancaria quele permitir vivir sin sobresaltos durante aos (curioso ejemplar de intelectualengagque prcticamente no ha tenido contacto con la realidad, ni siquieracon el proceso elemental de ganarse la vida, pues el dinero lo precede). Si te-nemos en cuenta que nace en mayo de 1968 y muere, precisamente, la nochedel 10 al 11 de noviembre de 1989, su existencia resumira lo que, a los eectosde la novela, seran el ascenso y la decadencia de la utopa revolucionaria.

En La imaginacin y el poder, Volpi revisaba, a partir de textos publica-dos en la prensa mexicana y especialmente en algunos suplementos culturalesdurante 1968, la relacin de los intelectuales con un momento especialmentetrgico de la historia. Hay un instante en que el autor reproduce y comenta elpoema de Octavio Paz Mxico: olimpiada de 1968, que l considera estreme-cedor, acaso el ms importante de una serie de protestas poticas contra la ma-tanza de Tlatelolco (370). Para Volpi, el poema es uno de los mejores ejemplosde poesa comprometida en la obra de Paz. Y recalca que

Al contrario de sus obras juveniles en las cuales protestaba por las atro-cidades de la guerra civil espaola, como el clebre No pasarn que tantasimpata le granje por parte de la intelectualidad de izquierda en los aos


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treinta, ahora el texto no mostraba ninguna orientacin ideolgica, sino que

se limitaba a condenar, violentamente, los sucesos de Tlatelolco. (373, cursi-vas mas).

El comentario, desde luego, ms que ilustrar el poema de Paz, revela lalectura de Volpi. Si los jvenes de Cuentos con walkmaneran tan apolticos quellega[ba]n a ser ideolgicos, el poema de Paz debe su importancia, a juzgar porla lectura de Volpi, a su desideologizacin. Visto as, lo que tal vez conduzca alracaso del protagonista de El fin de la locurasea su exceso de ideologa. Pesea que la novela concluye con la airmacin de Claire de que no piensa renun-ciar a la locura (lo que, en su caso, nos hace pensar en su propio desequilibriomental), y pese a su carcter ambicioso y desbordado, el texto es un llamado alsentido comn, la cordura y el orden. Volpi, ha dicho un crtico, es un novelis-ta conservador de pura cepa cuyos personajes encuentran su destino trgicocuando son incontinentes [ . . . ] o cuando son rebeldes (Enrigue 70). Basta deruido!, es el reclamo con que se abre la primera parte de la novela. Pronuncia-do por Lacan, lo repetirn luego Greimas y el propio Quevedo. De eso se trata:El fin de la locuraes el ms ambicioso alegato contra el ruido escrito por un re-

presentante de esa ruidosa promocin.Es sorprendente y a la vez sintomtica la persistencia con que muchos

de los autores se resuelven contra la opcin poltica de los aos sesenta y se-tenta. El propio consenso en que dicha opcin, hoy por hoy, no resulta viable,hace dicil explicar a qu se debe aquella persistencia. O sea, por qu insistir enuna idea que todos, aparentemente, comparten. En ocasiones pareciera que loque se cuestiona no es la viabilidad de una opcin poltica concreta, sino unaideologa y un proyecto de izquierda. Frente a stos, una posible alternativa es

el silencio. En una entrevista realizada a Rodrigo Fresn, ste orece una de lasrespuestas ms gricas en ese sentido. Al comentar un ragmento de su nove-la Mantra(2001), en la que habla del compromiso revolucionario de los padres,marca la debida distancia: a m me gusta escribir. Y leer. Y seguir escribiendo.A solas. En silencio. Y escribir y leer con el puo en alto y gritando y rodeadode personas es un poco incmodo, no? (Conocido por una amplia minora).Hay una obvia coincidencia entre esa postura y la de la ms reciente novela deVolpi. Es una postura que distorsiona de tal modo la percepcin de una po-

ca que parece sugerir que Rayuela, La muerte de Artemio Cruz, La casa verdey Cien aos de soledad, o incluso Boquitas pintadas, La guaracha del MachoCamacho, Palinuro de Mxicoy El zorro de arriba y el zorro de abajoueron es-critas entre consignas o en el ragor de las batallas. Las grandes novelas de los


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aos sesenta y setenta se escribieron como se escriben todas las grandes no-

velas. Recrear retropectivamente ese antasma slo tendra sentido para legiti-mar el nuevo discurso del silencio.

Hace un cuarto de siglo, como parte de un coloquio sobre la entoncesactual narrativa latinoamericana, ngel Rama realiz un balance (El boom enperspectiva), que remataba con una inquietante paradoja: Nunca me han pa-recido ms solos los escritores latinoamericanos que en esta hora de vastas au-diencias. Pertenecen a todos, pero no pertenecen a nadie (110). Lo que Ramalamentaba era que una intelectualidad mayoritariamente de izquierda uera

incapaz de dar organicidad a un discurso que, al margen de la manipulacinde que era vctima por parte de los medios, les permitiera situarse a la vanguar-dia de sectores con claras reivindicaciones sociales. Hoy, la preocupacin deRama se tildara de anacronismo. A ningn escritor latinoamericano, comen-zando por su propio autor, se le ocurrira echar mano a aquella metora bli-ca con la que Vargas Llosa sorprendi al auditorio en su discurso de recepcindel Premio Rmulo Gallegos: la literatura es uego. No se trata slo de que losescritores hayan cambiado; es que el mundo mismo dio un giro radical. Pero la

paradoja de Rama no ha perdido vigencia: a quines pertenecen los escritoreslatinoamericanos? O dicho de otro modo: quines y cmo son y piensan suslectores, a los que, por cierto, ellos mismos estn ayudando a modelar? La res-puesta, como es natural, escapa a las pretensiones de este panorama, pero sinduda esos nuevos lectores (que van mucho ms all del pblico latinoameri-cano y abarcan a editores, agentes literarios, traductores, acadmicos, crticos,jurados de concursos . . . ) orman parte del universo literario en que se inscribela nueva narrativa. Huelga aclarar que esa variedad de lectores existe al menosdesde hace varias dcadas, slo que ahora ejercen una inluencia nunca antesvista, tanto en los escritores como en el pblico. Suponer que eso implica unempobrecimiento u homogeneizacin de nuestra literatura sera un error, perodesconocer su inluencia tambin lo sera.

Aunque los narradores de hoy no pretenden escribir una literatura in-cendiaria, no se abstienen, en buena parte de los casos, de hacer una literatu-ra crtica, lo que hoy signiica desmontar o impugnar el discurso del Poder, lasnarraciones del Estado. El complot, la paranoia, la traicin, el desencanto, la su-plantacin y la impostura son obsesiones que permean los relatos de estos na-

rradores. Aun en medio de la diversidad que los caracteriza, ninguno de ellosrenuncia a ejercer su uncin de lector, a perseguir, en la madeja del extraotiempo que nos ha tocado vivir, el sentido de una historia que nuestros padresliterarios no supieron proetizar.


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NOTAS

1 Este trabajo ha sido posible gracias a una beca otorgada por el Latin AmericanStudies Center de la Universidad de Maryland durante la primavera de 2003.Quiero agradecer a Sal Sosnowski y al equipo del Centro las acilidades queme concedieron. Asimismo, a los compaeros del Department o Spanish &Portuguese por su acogida y en especial a los participantes en el seminario queimpart sobre el tema (Rut Romn, Renata Eguez, Odi Gonzales, Amalia Ran,Marja Booker, Kristen Jancuk, Esteban Ponce y Pilar Gutirrez), cuyas lecturas,

opiniones y polmicas he llegado en muchos casos a asumir como propias.2

3 Tambin en ocasiones, como es natural, me detendr en autores nacidos va-rios aos antes. He decidido prescindir en este trabajo de los escritores cuba-nos porque a ellos espero dedicarles un estudio independiente.4 Es curioso el desplazamiento que est teniendo la echa, asociado, por unaparte, con el declive de la inluencia de la revolucin cubana en el imaginario

latinoamericano, y por la otra, con la reorientacin de ciertas perspectivas crti-cas. En McOndo, por ejemplo, al acotar el punto de partida cronolgico, los au-tores optan por una echa que uera desde 1959 (que coincide con la siemprerecurrida revolucin cubana) a 1962 (que en Chile y en otros pases, es el ao enque llega la televisin) (14), si bien aclaran que la mayora de los incluidos na-cieron algn tiempo despus. El ao de partida, cuya relevancia queda atenua-da con

Nuevos Paradigmas en La Narrativa Latinoamericana (2)

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