Observaciones Lenguaje Audiovisual

7/21/2019 Observaciones Lenguaje Audiovisual

1/77

Observaciones

sobre lenguajeaudiovisualy su aplicacin en

la fotografaPor: Serena Lazcano

Curso dedicado aJose Adrian Carballo Velasco


2/77

Preludio inarmnico a mi cantaleta:

En esta presentacin, no pretendo expresarme sobre aspectos tcnicos, ya que cada cmara es unaherramienta con caractersticas diferentes, y basndonos en las reglas generales, en este mbito seguramentesabrs perfectamente como equilibrar la velocidad de tu obturador con la apertura de tu diafragma, y lograrmucho mejor de lo que yo recuerde, los efectos que habas deseado.

Partimos entonces de la siguiente premisa: TODO COMUNICA. Los seres humanos percibimos mensajes multi-

sensoriales, y al ver una imagen esttica, utilizamos ms que slo nuestro sentido de la vista para percibirla.Hay algo en su contenido, en sus proporciones, en sus colores, que naturalmente podemos interpretar con unalto valor de BELLEZA; pero muchas otras, en las que tal vez no encontremos un defecto en concreto, pero algoque percibimos ms all de lo que vemos, no nos convence del todo.

Ahora bien, eso de la composicin y reglas de encuadre nos ayudan a enmarcar esa percepcin en unaproporcin que realmente nos satisfaga. No se tiene por qu ser cuadrado y riguroso en todas las reglas, ya que

el arte y la forma de expresin de cada autor puede malear, modificar y adaptar estos conocimientos acorde asu gusto, y sobre todo a lo que ste desee comunicar con cada una de sus fotografas. Sin embargo,experimentar sobre estos preceptos puede ser algo excepcional, siempre y cuando se note la intencionalidaden cada uno de tus cuadros; todo depende de qu es lo que desees resaltar, y justifiques de manera esttica tuobjetivo.


3/77

Gran Plano General

En el GRAN PLANOGENERAL, lo importante noes quines estn ah, sino enmostrar dnde se encuentran.

El paisaje es lo principal...

Glenn Oakley

Glenn Oakley


4/77

Glenn Oakley

Glenn Oakley

En la fotografa superior, se muestran las personas de una forma diminuta, haciendo hincapi en la inmensidad delo que les rodea, todo el PANORAMA; por lo que se justifica que ellos estn al centro,

aunque las personas no sean la figura de atraccin central, sino el entorno.

Pero en la siguiente fotografa, las personas estn jugando un importante rol... ellos estn observando el paisaje, porlo que, como espectadores esperamos, es ver lo que ellos aparentan disfrutar en ese momento....

Entonces... Algo raro sucede aqu,no? Como si se aplastara laimagen, o nos estuviramos

perdiendo de algo... Por tanto, esperamos mayor PROFUNDIDADen lo que se est observando...


5/77

Y qu transmite esta fotografa? Para qu seest utilizando en Gran Plano General?...Indudablemente la intencin es mostrar la granALTITUD. La persona juega un rol importante,aunque no sea el objetivo principal... puesto

que sin ella, no tendramos un punto dereferencia para saber cuan grande, o cuancerca podra estar la roca respecto a lasgrandes montaas del fondo.

Una fotografa slo se compone de dosdimensiones, por lo que nuestra percepcin,imaginacin y conocimiento hacen el resto, alinterpretar los mensajes como tamao yprofundidad, siempre basndonos en lascosas que ya conocemos, y que por ende,tomamos como referentes.

Glenn Oakley

NOTA: Slo observa este pequeo ejercicio... Todos conocemos la forma de un lpiz, as mismo, tenemos unestndar sobre su tamao. En una fotografa sin ningn referente, TODOS los lpices lucirn iguales para tu cerebro.

Utilizando el cuerpo humano como un estndar, ahora tenemos una nocin ms clara sobre las proporciones, comose muestra en los lpices de la derecha.

Aunque todos ocupen un espacio proporcionalen las DOS dimensiones que los observamos (Largo y Ancho),

sabemos que realmente NO son del mismo tamao.


6/77

Plano General

Nos ayuda a describir el contexto en el que se encuentran nuestros personajes, unafotografa en este plano nos ayuda a limitar un escenario, e incluso una historia... nosayuda a comprender qu es lo que est sucediendo... pero mucho ojo... no hay queperder los detalles que hacen nica esa descripcin de la accin

E n e s t a f o t o g r a f aobservamos perfectamente alpersonaje, y la accin... Estpatinando, parece que estsaltando una rampa; ademshay algo en ella que la hace

or ig ina l ; e l e fec to de lcontraste de los tonos grisescon el brillo en los metalesamarillos y la luz en sucuerpo, pero...

Edgar Gmez


7/77

Lo interesante de esta foto es laaccin! Que nos describan elcontexto. Y nadie nos dijo los

detalles en la foto anterior...

Asumamos que estaba saltando deuna rampa; pero en la anterior novimos que era evidentemente una

rampa de 3 metros.

Edgar Gmez

Si la escenografa te ayuda a contarla historia, entonces el plano general

debe ser ms amplio.


8/77

Catarina Bernardi Catarina Bernardi

Gary Crabbe

Steve Murray


9/77

Glenn Oakley

En algunas tomas resulta bastanteromntico jugar con los enfoques...(Probablemente desenfocar el objeto que

sera tu prioridad).

Tambin nos ayuda para discernir la lejanao cercana entre un objeto y otro. Esto serefiere a hacer una mayor o menorPROFUNDIDAD DE CAMPO.

Jim Erickson

La espontaneidad del objeto, an ms enmovimiento (refirindonos a personasevidentemente), es lo que da a las fotos un gran

espritu; estar ah para captarlo en su formaMS NATURAL...


10/77

Steve Murray

Jason Lindsay


11/77

Plano Entero

En este plano, se exaltan las caractersticas fsicas del personaje, debe ser unafoto de cuerpo completo, pero tambin el lmite lo marcan la punta de lacabeza y el final de los pies.

Barbara Peacock

No es necesario dejar msespacios que no sean relevantes,

sobre la cabeza, ni bajo los pies;la idea es envolver el cuerpo

completo de los personajes, noimporta en la posicin en que se

encuentren o ngulo en que hayasido tomada la fotografa.


12/77

Frank Rocco

Genevieve Caron Genevieve Caron


13/77

Analicemos esta fotografa,cuyo objetivo es mostrar unplano entero... Notas algo raro?


14/77

Primero, tenemos mucho espacio queno necesitamos (mucho aire).Ella est volteando hacia la izquierda superior,como si buscara algo, o si le llamara la atencin;por lo tanto su espacio debera estar enfocado ala izquierda; esto hace que el espacio que tienea la derecha, parezca desperdiciado; deberaestar al frente de su vista, y no detrs.

Un mejor encuadre deeste plano, debera

verse algo as:

NOTA:EL AIRE no precisamente es un error en la fotografa,generalmente hay un espacio en el FONDO del objeto queestamos fotografiando; pero este espacio tambin debecolaborar para que el objeto principal resalte, y no como en

este caso, sea un distractor y por lo tanto carezca de sentido.


15/77


16/77

Allen Birnbach

En este plano americanosucede algo importante... el

aire est detrs de ella, y noa su frente... Pero an asest en armona con elentorno.

No es esttica, y aunque la mirada estdirigida a una parte que no vemos,sabemos que es slo por una forma deexpresin, de no algo que ve, sino de unsentimiento, de libertad, armona ofelicidad; que implcitamente semanifiestan fuera del cuadro.

Las lneas que marca lacomposicin tienen unatrayectoria, como si elobjeto principal viniese del a p a r t e s u p e r i o rizquierda y terminarasaliendo en la parteinferior derecha.


17/77

Plano Medio(o Plano Cintura)

El personaje se muestra de lacintura para arriba, se centra

totalmente en la persona y no enel lugar donde se encuentra.

Destaca sobre todo la expresinfacial y corporal, hay mucho

menos movimiento y msdramatismo.

Ana Paola C.


18/77

Frank Rocco

Pablo Corral Vega

Como en todos los planos, dependiendo del objeto deinters en el cuadro, ser el espacio que dejars pararesaltarlo. En este caso la principal atencin est enfocadaen el cabello, por lo que no importa que la toma sea un pocoms arriba de la cintura, siempre que est incluso un pequeoespacio por debajo del pecho. Algunos autores le llaman,

Plano Medio Corto.

Por el contrario, la accin principal de esteplano, se resalta por los brazos entrelazados

de la pareja, apenas desde un punto msbajo de la cintura de l. A este ejemplo

algunos autores lo nombran:

Plano Medio Largo


19/77

Pablo Corral Vega

El plano medio da msdramatismo a las emociones,ya que los receptoresinteractuamos directamentecon la accin.

Una fotografa en la que se corta alguna parte del cuerpo, es osada,ms aventurada y a veces menos montona. No forzosamente se

debe dejar aire en alguna parte del cuadro, si slo intentamoscomunicar donde est el principal punto de inters.


20/77

Barbara Peacock

En el presente cuadro por ejemplo, las nias de las orillas hansido recortadas, y sto da una sensacin de que algo las estempujando hacia el centro, nuestra vista las aplasta, y por lotanto, no slo su gesticulacin y su mirada, sino tambin la

posicin de sus cuerpos hacen forzar totalmente el punto deatraccin hacia el centro.


21/77

Primer Plano (Close Up)

Escena de Psycho:Alfred Hitchcock (1960)

Fotografas Marilyn Monroe:Richard Avedon (1957)


22/77

Jeffrey Lamont Sue Barr

El primer plano es totalmente emotivo, enfoca las expresiones y los detalles de los

personajes... generalmente va desde el pecho y hombros a la cabeza. A diferencia del primerplano clsico cinematogrfico, como se apreci en la pgina anterior; la fotografa actual puedeser mucho ms experimental, ya que pueden variar los encuadres de los rostros (u otrascosas), como lo podemos ver en las fotografas superiores; hasta crear lineas intermitentesentre el Primer Plano, y Primersimo Primer Plano, como lo veremos a continuacin...


23/77

Primersimo Primer Plano (Extreme Close Up)

Genevive Caron Jeffrey Lamont

Generalmente este plano describe detalladamente las expresiones delrostro, va de la frente al mentn, nunca se ve la cabeza completa.


24/77


25/77

Frank Rocco Ana Paola C.

Plano Detalle

Como el nombre lo dice, muestra detalladamente un objeto, o un personaje, ogeneralmente slo una parte, slo un punto en el cual se destaca algo, ya sea unaforma, una textura o alguna otra cosa que quiera resaltar el autor; lejos de darnos uncontexto, muestra una informacin en concreto, dejando a la imaginacin de losreceptores completar lo que hay fuera del cuadro.


26/77

Este tipo de planos suele ser muy utilizado, cuando se desea mostrar con precisinciertos colores y texturas, que constantemente pasan desapercibidos anteel ojo humano promedio; por ejemplo, la comida.

Jeff Green

Aunque el platillo en s no deja de verse apetitoso, estafotografa la tomaramos los amateurs con nuestra cmaracompacta y desde un punto de vista en el que usualmentevemos la comida servida en la mesa.

Pero qu pasa cuando la vemos

desde una diferente perspectiva,cuando no slo vemos nuestroplato servido, sino los detalles

de cada elemento que lacomponen...


27/77

Jackie Alspers

Kiyoshi Togashi

Los resultados son totalmente diferentes...a travs de los detalles podemos apreciar elarte visual de cada platillo, o cadacomposicin culinaria.

La nica desventaja es que as como en lasfotografas panormicas necesitamosobjetivos (o lentes) especializados, como elgran angular; para lograr detalles al mnimorequerimos de un objetivo macro.


28/77

Y antes de continuar con la composicin y la distribucin de los objetos en el cuadro,necesitamos reafirmar que conocemos en qu posicin estamos colocando nuestra cmara;esto puede sonar simple, pero marcar una gran diferencia en el resultado... No es slo loque se dice, sino cmo se dice...

Comparemos el siguiente mensaje:Una familia en la playa.

Jim EricksonCualquier familia normal, dejndose

fotografiar por un turista ocasional.

Los mismos objetos, en un escenario similar, jamsseran una fotografa equivalente sin los elementos

que la componen estticamente; los planossolo son una parte del todo.


29/77

ngulos de Cmara

Y para ayudarme con la siguiente explicacin,utilizar este dibujito que con anterioridadalguien ms ya se haba tomado la molestia dehacer (Gracias Google!), donde se muestran losprincipales ngulos para colocar nuestra cmara

(y esto se aplica para cualquier tipo).

El ms utilizado es el Frontal o Normal;seguido de una gran ola de fotos tipo emopor elngu lo en P i cada , y despus enContrapicada; los mucho menos frecuentes y

difciles de realizar, incluso por su complejidadesttica, son los que atraviesan completamenteel eje humano; por encima el Cenital y pordebajo el Nadir, que yo antes siempre loconoc como Supina.


30/77

ngulos de Cmara: Frontal

Comnmente, ya sea de pie o sentados, nuestros ojos y nuestra cmara estn a lamisma altura que nuestro objeto. Se refiere al ngulo horizontal entre el objetivo y lacmara, y no importa precisamente si el objeto a fotografiar est de frente, o deespalda (jajaja, mejor aclarar y evitamos confusiones).

Tatjana AlvegardRyan Pyle


31/77

ngulos de Cmara: PicadaEste ngulo es muy comn en fotografasdel tipo que se toma uno mismo; perotambin en aos recientes, una gran ola

de jvenes emotivos lo han utilizado,pues expresa inherentemente ciertogrado de tristeza, de sentirse observadospor el mundo desde arriba hacia abajo; ysi se toma de un plano ms abierto, hacereferencia a que el objeto es pequeo eincluso que podra estar un tantoaplastado entre todo lo que lo rodea.

Aleksander Rodchenko (1891-1956)

An as es un bonito

recurso esttico sinuestra intencin escoherente con lo quese est comunicando.

Ana Paola C.


32/77

Lawry Swope

Este primer plano, conngulo en picada tienealgo que lo hace ser

e s p e c i a l , y a l afotografa le da unaprofundidad inferior enforma de V; esto esporque fue tomadadesde una parte traseray no de frente comoacostumbramos...

Originalmente debi

haberse visto de cabeza

Objeto

Fotgrafo


33/77

ngulos de Cmara: Contrapicada

Chris ButlerFrank Rocco

Este tipo de tomas le da mucha ms superioridad al objeto, incluso algo muy pequeopodra tener una perspectiva comparativa de algo realmente muy grande.


34/77

Los basketbolistas siempre se hancaracterizado por ser altos. Una fotografacon un ngulo de este tipo exalta estapeculiaridad.

Chris ConeBruce Deboar

Pero no solamente se refiere aacentuar caractersticas fsicas,sino psicolgicas. Alguien que

literalmente no es tan alto, no msque un edificio, manifiesta una

clara representacin de PODER.


35/77

ngulos de Cmara:

Cenital

La cmara y el objeto son

totalmente perpendiculares.

Fotografa del Golden Gate, por: GeorgeSteinmetz, para National Geographic (2007)


36/77

El ngulo cenital nos permite experimentar con situaciones y objetos de manera pococonvencional, y altamente creativa. Una toma de este tipo bien ejecutada, tiene un altovalor esttico y llamativo. Podramos decir que es una toma del cielo, al piso.

Nick Fancher Noel Spirandelli

Ana Paola C.


37/77

ngulos de Cmara:Nadir o Supina

Este ngulo es muy difcil de encontrar, yaque siempre se utiliza una cmara que

perpendicularmente apunte al cielo. Nohay grados de inclinacin. En la fotografaque superior de la izquierda, se estutilizando el ngulo para dar unaperspectiva subjetiva del piso. Si fueraspiso, qu veras?...


38/77


Fotgrafo

Toma simtrica y muy inteligentepara utilizar este ngulo.


39/77

Ahora s, la COMPOSICIN

Qu elementos forman parte de nuestra imagen en elcuadro fotogrfico? Sabemos que queremos mostraralgo, pero la forma en que lo mostramos le puede darmucho mayor sentido a las emociones que ste contiene.La fotografa muestra mucho ms que slo una imagen,

conlleva estados de nimo y puntos de vista sobre lo queobservamos en nuestro entorno. El fotgrafo muestra almundo su forma de ver las cosas; y para hacerlo de unamanera ms bella, existen algunas reglas para acomodardentro del cuadro, estos objetos a nuestro favor.


40/77

LOS HORIZONTES

Consiste en dividir nuestra toma en 3partes ms o menos proporcionales; ylos horizontes debern marcarse enalguna de estas dos lneas divisorias,dependiendo de qu es lo que se deseeresaltar.

Vicky Sander

Jeffrey Lamont

Aunque los horizontes no siempre son totalmente lineales, de igualmodo lo que se intenta es que si el objeto est enmarcado por unentorno con una lnea divisoria al fondo, ste pueda dar una sensacinde equilibrio con la lejana o cercana respecto al objeto.


41/77

LOS TERCIOS

De manera similar a los horizontes, setrazan las 2 lineas imaginarias quedividirn nuestra fotografa en partes,pero tambin de manera vertical.

Esta regla dice que nuestro CENTRO, esdecir el principal punto de atencin,deber estar posicionado alrededor delos puntos donde se intersecta cadalnea. Estos puntos fuertes le dan mayorarmona y equilibrio en el cuadro de lafotografa, que si estuviese literalmenteen el centro de la misma.

Nicky Woo


42/77

Los Tercios o la Divina Proporcin?

Aunque no se mencione que los terciostengan algo que ver con la razn areao proporcin divina, creo que puedenguardar cierta relacin en la esttica dela fotografa. La verdad es que yo nuncame preocupo por dejar el punto de micentro exactamente en el tercio, y por loque he visto, la mayora de los fotgrafos

profesionales tampoco procuran medirmilimtricamente en dnde va a quedarsu centro (Aunque obviamente se sueleutilizar el tanteo). Lo que si he podidoobservar que se encuentra con mayorfrecuencia, y que por alguna razn nosgenera esa sensacin de estabilidad, esseguir nuestros instintos y copiar los

patrones de la naturaleza. Cmo?Existe un nmero, que representa laPROPORCIN con la que est fabricadola mayor parte del universo, incluso loshumanos; el 1.618. El ejemplo msusado es el caracol; el cual, del centrohacia fuera, en cada giro de 360, laproporcin que aumenta es de 1.618, yas sucesivamente.

No necesitas ser un cientfico o matemtico para sacar una foto

divina; la proporcin de B, es 1.618 veces ms grande que A, yas sucesivamente respecto a todos los espacios, en los mspequeos debe quedar el principal punto de atencin, el quetratndose de personas, generalmente sera el rostro.

A B


43/77

Steve Murray

Bueno, no tiene por qu ser exacto, pero nos podemos dar una idea de las proporcionesen las que nuestra imagen podra estar acorde con el diseo divino.

Glenn Oakley


44/77

LA MIRADA. Cualquier objeto, persona o animal, debe tener ms espacio al frente de donde sedirige su mirada. Pero como lo habamos dicho antes, todo depende de lo que se est comunicando; y dela forma en que se justifique.

Nicky Woo


45/77

Nicky Woo

En estos ejemplos, de la misma autora que las fotografas de la diapositivapasada, vemos el uso del aire reducido al frente de la mirada, por el contrario a laregla; ya que precisamente se est utilizando para dar ms emotividad a la toma.El de la izquierda aparenta tener un alto grado de frustracin, o enojo y tristeza; yel de la derecha, como si estuviese castigado, preocupado o melanclico.Evidentemente los dos lo manifiestan a travs de la expresin y el lenguajecorporal, pero tambin, el aire del cuadro hace como si algo los empujara contrauna pared invisible o simplemente quisieran salir de ste.


46/77

Ok, ok; l tampoco tiene ms espacio adelante

que atrs, y hasta luce feliz. Pero hay dossituaciones que justifican la toma; una, que marcauna trayectoria, tal vez el largo camino quetuvieron que recorrer, y la direccin de la quevienen; y dos, que los objetos detrs de l, en estecaso los camellos y la persona montando sonrelevantes, y ocupan el segundo plano, tal vez lafotografa no tendra sentido sin ellos caminando

detrs en la misma direccin.

Ethan Welty Glenn Oakley

Y en sta? Bueno, aunque la persona ocupe el

centro de atencin, el concepto est definido porlos sombreros. El seor usando sombrero, tiene unsombrero en la mano, e intencionalmente elfotgrafo nos quiso mostrar el cmulo desombreros detrs de su objetivo.


47/77

Las lneas horizontalesoverticalesotorgan unasensacin de simetra y rigideza las fotografas. Algunasveces el uso de las lneas

rectas dan equilibrio, pero sino hay una combinacin destas con algunas variacionesa menudo, podran resultartomas muy montonas.

LINEAS

Laurie Swope


48/77

Jared Leeds

En esta composicin basada en lneas verticales,podemos ver que la regla de los tercios fue ignoradatotalmente; sta menciona que el objeto nunca debeser colocado al centro, y por el contrario, en estafotografa lo est. An as, la forma en que estnsituados el andamio, hasta los dos bloquesseparados de ladrillos, forman esa continuacin linealque sobresale del cuadro, y nos comunica de ciertomodo, solidez y simetra.


49/77

Las fotografas compuestas por lneas horizontalessuelen expresar paz, unambiente tranquilo y profundidad en la imagen.

David Magnusson Wayne Cable

A decir verdad, el abuso en composiciones de estetipo puede ser aburrido. Esta fotografa se muestrademasiado relajada y plana, para mi gusto no haynada que resalte en ella, si hubiese un humano uobjeto interactuando se vera mejor, particularmenteeste tipo de fotos no me agradan.

Marcando una pequea diferencia de la pasada,estas lneas son ms dinmicas, los zapatosefectivamente juegan un papel importante, y loscolores le dan mucha ms viveza, pero sobre todo, elhecho que haya una persona pasando por ahinadvertidamente la hace ms clida y dinmica.


50/77

LINEAS INCLINADAS

Aleksander Rodchenko (1891-1956) Joey Gaffney


51/77

Cuando utilizamos un horizonte inclinado se le llamaPLANO HOLANDS.

Utilizando lneas inclinadas podemos dar mucho ms dinamismo y movimiento a la

imagen, dependiendo cmo las utilicemos se pueden acentuar para dar mayor profundidad.


52/77

Jason Lindsay

Tatjana Alvergard

Al utilizar un PLANO HOLANDSse debe notar laintencionalidad de la inclinacin, si no podra parecer

un error, o una falta de equilibrio del fotgrafo.

Las lneas inclinadas para dar el efecto is al de PROFUNDIDAD


53/77

Steve Murray

Laurie Swope

Joey Gaffney

Jim Erickson

Las lneas inclinadas para dar el efecto visual de PROFUNDIDAD,pueden ser evidentes utilizando lneas reales, o slo imaginarias a

travs del acomodo de los objetos.


54/77

Las curvas son agradables a la vista, nos parecen dinmicas y hasta sensuales. A diferencia de laslineas rectas, aunque los objetos estn estticos, como el edificio, o las personas sentadas; lascurvaturas nunca comunican rigidez, por el contrario manifiestan movimiento.

Lineas Curvas

Chris ButlerBetsy Malloy


55/77

Trabajando msdimensiones

Ya habamos dicho con anterioridad que unafotografa tiene dos dimensiones, el Largo y el

Ancho. Pues bien, nuestros sentidos nospermiten observar a travs de sta e interpretar

como si estuviramos ah; es por esto quepodemos trabajar con la Profundidad de Campo

y podemos adjudicarle entonces un FRENTE y unFONDO; generalmente en nuestro frente est elpunto de inters y en el fondo pues, el resto quenos ayuda a contextualizar dnde se encuentra.

Pero no siempre tiene por qu ser as.

John Lair


56/77

En estas fotografas por ejemplo, vemos en el FRENTE un primerobjeto, y en un SEGUNDO PLANOel objeto que resalta como mayorcentro de atraccin, y por ltimo, el FONDO.

Vicky SanderShelly Steichen


57/77

Al tener muchos elementos y capas en el entorno,a veces podemos perdernos en el que queremosdestacar como CENTRO de atencin, por lo que,si lo estamos utilizando en un segundo plano, unbuen recurso es desenfocar lo que est a sualrededor, para as desviar la atencindirectamente sobre ste.

John Lair Peter Leverman

Desenfocar el FRENTE y enfocar el SEGUNDO PLANO


58/77

EL OVER SHOWLDER

Laurie Swope

Richard Schultz

Otra forma de dar mucho ms dramatismo yatraccin a nuestros personajes, es esta tomallamada over showlder, porque precisamente, lacmara toma sobre el hombro del personajeque est al frente, al centro de atraccin en elsegundo plano. En la fotografa superior vemos,que a diferencia de las de la izquierda, la cmarapasa sobre el hombro del mismo personaje,que se toma de nuevo como CENTRO en elSEGUNDO PLANO gracias a la ayuda de unespejo.



59/77

Jason Lindsay

Si de trabajar ms dimensiones se trata, entonces un

gran recurso es utilizar objetos reflejantes, ya que teproporcionan mltiples frentes, posiblemente ms deun objeto en segundo plano, e incluso una diversidadde fondos; estas tomas son muy dinmicas, muyarriesgadas, pero definitivamente muy llamativas.

OBJETOS REFLEJANTES

Ana Paola C.


60/77

Tambin podemos aprovechar los reflejos naturales del paisaje...

Sara HendersonRyan Pyle

Y ahora que estoy hablando de espejos, he


61/77

Y ahora que estoy hablando de espejos, herecordado una locura. Alguna vez has tenido unsueo en el que estas dormido tambin y estssoando, y en ese sueo tambin ests soando?...Esto se tradujo en la literatura francesa, cuando unahistoria estaba dentro de otra historia, y sta dentro

de otra, y as sucesivamente, como mise en

abme, es decir PUESTA EN ABISMO.

Este efecto se traduce de forma visual, como cuandote ves entre dos espejos, stos se reflejanmutuamente hasta el infinito; como caer en unabismo sin fin.

Y en la fotografa pues, recordemos esta portada dePink Floyd, una foto donde aparece una foto tomadaen el mismo lugar, con otra foto de ese mismo lugar,etc, etc.

Ethan Clements

No estoydiciendo quese tenga que

hacer algocomo esto,pero nos

puede daralgunasbonitasideas...


62/77

EL ESPACIO NEGATIVO

Ya vimos que conforme a los planossiempre hay espacios que debemosrellenar, y si los dejamos pues nospuede salir mal la foto, No? Bueno,hay una excepcin; cuando

manejamos un fondo de color otextura uniforme, podemos jugarcon estos espacios para acentuarnuestro punto de inters.

Ana Paola C.


63/77

La principal idea de este recurso, es que el fondo se mantenga sin

distractores, que permitan resaltar entre un gran espacio el objeto central.

Peter ZanderChris Mueller


64/77


65/77

Ayudarnos de las figuras del entorno para colocar un MARGEN como parte de lacomposicin de la fotografa, le da un efecto de enmarcado que nos ayuda a reforzar el

tema, otorga dinamismo y puede centrar ms la atencin en el principal punto de inters.

EL ENMARCADO INTERNO

Chris Crisman Johan Robert Willis

Chris Butler

David Magnusson

Desde el punto de vista del jugador


66/77

Bueno, bueno... Todas nuestras

tomas son subjetivas, ya que lasr e a l i z a m o s d e s d e n u e s t r aperspectiva, pero que tal si por unmomento quisiramos mostrar lo quesera ver desde el punto de vista decualquier otro personaje u objetoCmo se vera todo si fuera unsandwich, una pelota, o un vaso?

LA TOMA SUBJETIVA

Matthew Teuten

Desde el punto de vista del jugador.

No pude evitar recordar esta toma subjetiva, de la

pelcula Little Shop of Horrors; no se si fue muyfamosa pero era de mis favoritas en la infancia (unacomedia de terror). Esta toma del cine de los 80smuestra al sdico dentista (Steve Murray) desde elinterior de la boca de su paciente.


67/77

ILUMINACIN YCOLOR

Y por ltimo, pero para nadamenos importante...

Laurie Swope


68/77

LOS COLORES

Para explicar el funcionamiento y aplicacinde la teora de los colores tendra que hacertodo un curso enfocado en sto, sinembargo, a grandes rasgos, intentaracentuar sobre algunas cuestiones que nosp e r m i t i r n u t i l i z a r l o s b e n fi c a yconscientemente en nuestras tomasfotogrficas.

Circulo Cromtico

El crculo cromtico se compone principalmente por 3 grupos; loscolores fros, los clidos, y el espectro de los verdes, que son neutros;ya que dependiendo de la intensidad, puede acoplarse a ambos.

FrosClidos

Neutros

Los colores van surgiendo de la combinacin

de diferentes intensidades entre los mismos,que bsicamente son tres: ROJO, AZUL, yAMARILLO. Todos los dems que seencuentran entre estos espectros surgieronpor haberse combinado slo estos trescolores; los llamamos colores secundarios yterciarios.

Y bueno ms que lo importante de saber cmo se forman


69/77

Y bueno, ms que lo importante de saber cmo se formanlos colores es saber cmo los percibimos. Los coloresson, porque as los percibimos dependiendo de laintensidad de luz; por ejemplo, el BLANCO, la mximaluminosidad, lo percibimos as ya que est compuesto detodos los colores; y a la menor luminosidad, lo

conocemos como NEGRO, el cual es la ausencia decolores como tal.

El blanco, negro, y la escala de grises en la fotografasuelen expresar desde melancola, hasta romance;generalmente esta gama de luminosidad expresatranquilidad, no manifiesta vibraciones enrgicas; aunque

tambin se relaciona con elegancia.

Pablo Corral Vega

Shelly Steichen

Utilizar colores anlogos


70/77

Utilizar colores anlogosPuedes utilizar colores que estn dentro de la misma gamade tonalidades dentro del Circulo Cromtico; por ejemplo losmismos tonos entre azul, azul violeta y violeta.

Emmanuel Faure Lindsay Gallup

En estas fotos se estn utilizando colores anlogos de tonos clidos, el de la izquierdaes llamativo, pero se neutraliza con los dorados y cafs; a diferencia del de la derecha,

es vibrante y enrgico, ya que slo se utilizan tonos muy cercanos al mismo rojo.

Estas fotografas de colores anlogos en tonos


71/77

Melissa Henessy

Erick Almas Erick Almas

Estas fotografas de colores anlogos en tonosfros manejan las mismas gamas entre el azul yalgunos tonos de verde-azul.

Por cierto, las fotografas inferiores, me parece

que poseen una mayor complejidad esttica. Esesalto de la vestimenta en el contexto es un detallesublime; le da movimiento, pero tambin un altogrado de melancola y locura. Logra transmitiremociones, y la belleza por si mismas, adiferencia de la superior, en la que la posicin dela modelo se ve forzada y, repito, para mi gusto,en poca armona con el entorno.

Utilizar colores complementarios


72/77

Utilizar colores complementarios

Lindsay Gallup Saye Farroktala

Manejar en la composicincolores que son totalmente

opuestos en el crculo cromtico;estos colores juntos hacen realzar

las propiedades de cada uno

individualmente.


73/77

Valerte de los neutros...Los tonos por excelencia de la naturaleza, siempreson armnicos con los espectros de la luz de da, y

combinan con todos los dems.

Peter Leverman

Peter Leverman

Laurie Swope

Experimentar con la Experimentar con las


74/77

Experimentar con laACENTUACIN

Es mantener los tonos del entorno ylos objetos en un mismo rango y dejarslo que un pequeo detalle se salga

del parmetro. Como los guantesrojos en este ejemplo.

Peter Leverman

Barbara Peacock

Experimentar con lasTEXTURAS

Objetos con diferentes texturas y una variacinde intensidad de luz pueden dar resultadospoco comunes, pero atractivos visualmente.

Daryl Solomon


75/77

Lars Topelmann Chris Butler

Jugar con los contrastes de luminosidad

Utilizar luz artificial en un lugar con luz natural pararellenar sombras....

O aprovechar al mximo la direccin de la luz parahacer contornos...

Y para hacer algo creativo:


76/77

Y para hacer algo creativo:Experimentar con los CONTEXTOS

Jimmy WilliamsJim Erickson

Colocar objetos en situaciones inusuales, sarcsticas,contradictorias, irnicas o simplemente innovadoras;dndole un nuevo uso o forma a algo que vemossiempre de la misma manera.


77/77

Jason Lindsay

No hay ningn secreto o frmula mgica que hagauna buena fotografa slo a partir de conocimientos.

Hay que analizar cmo se vera nuestro entorno atravs del lente en un cuadro frente a ti; es saber

observar, y estar ah en el momento justo.

Observaciones Lenguaje Audiovisual

Documents

Transcript of Observaciones Lenguaje Audiovisual