RAFAEL GOMEZBARROS2013

RAFAEL GOMEZBARROS2013

RAFAEL GOMEZBARROS, 1972Bogota, lugar donde vive y trabaja.

Cursó sus estudios de Artes Plástica en la Universidad Jorge Tadeo Lozano. Los proyectos desarrollados por Gomezbarros revelan su particular inquietud en cierta manera a la situación política en Colombia, al tiempo que cuestiona la realidad en la tención que hay entre lo individual y lo social, el deseo y la realidad, la identidad y el anonimato.

Sus obras e intervenciones escultóricas como Casa Tomada; Somos , hace referencia a la violencia como agente y sistema que, universalmente, coacciona en el tejido social; en Sonajeros y Urnas, obras que están fuertemente asociada con la naturaleza de la mente, la fragilidad de la vida y la resistencia a la muerte, su interés por lo ritual y lo repetitivo, lo llevan a tener una producción en serie.

ESTUDIOS2000 Artes Plásticas U. Jorge Tadeo Lozano

EXPOSICIONES INDIVIDUALES2011 La Especialidad De La Casa – Galería la Cometa, Bogotá - colombia2009 Casa Tomada, Alonso Garcés Galería, Bogotá – Colombia2008 Casa tomada, Museo de la Aduana, Barranquilla-ColombiaCasa Tomada, Museo Bolivariano Arte Contemporáneo, Santa Marta - ColombiaPéndulos, Museo de Arte del Tolima, Tolima - Colombia2007 De- Mentes, Galería Durban Segnini, Caracas - Venezuela2004 Sonajeros, Alonso Galería, Bogotá - Colombia2003 Sonajeros. Museo Bolivariano de Arte Contemporáneo, Santa Marta - Colombia2002 Urnas, Galería La Cometa, Bogotá Colombia2000 Urnas. Museo Universitario Universidad de Antioquia, Medellín, Colombia1999 Hasta La Tierra Es Mestiza. Palacio de la Cultura “Rafael Uribe Uribe” Medellín Colombia

PROYECTOS ESPECIFICOS PARA EL LUGAR 2014 Somos Instalación de Esculturas, en 29 Lugares declarados campo santo. Colombia2013 Somos , (Proyectos el Patio) Nueve Ochenta Arte Contemporáneo, Bogotá Colombia2013 Casa Tomada. OK O!enes Kulturhaus / Center for Contemporary Art, Linz- Austria2013- 2008 Casa Tomada.2013 Bienal Covee, Linz- Austria. 2012 11Bienal De La Habana. Habana Cuba 2010 1Trienal Del Caribe, Museo de Arte contemporáneo, R. Dominicana 2010 Congreso De La República De Colombia, Bogotá, Colombia 2009 Alonso Garcés Galería, Bogotá, Colombia 2008 Monumento A Los Héroes, Bogotá, Colombia 2008 Edi"cio De La Aduana, Barranquilla, Colombia 2008 Altar De La Patria, Museo bolivariano, Santa marta, Colombia

SELECCIÓN DE EXPOSICIONES COLECTIVAS 2013 43 Salon Nacional de Artistas, Medellin Colombia11Bienal Cuvee, OK O!enes Kulturhaus / Center for Contemporary Artim OÖ Kulturquartier Linz- Austria2012 11Bienal de la Habana. Habana, Cuba2011 Base Paint / #e Action, Galería Ideobox Miami- USA2010 1-Trienal del Caribe, Sto. Domingo, República Dominicana2009 Mito y Realidad, Fundación Museo Bolivariano de Arte Contemporáneo, Santa Marta - ColombiaLo Pintado y Lo Ya Hecho, Galería La Cometa, Bogotá – ColombiaNaturaleza vs. Naturaleza, Galería Aldo de Sousa, B. Argentina

+MEMORIAS, Centro Casa Lamm, México D.F.2008 Novilunio-Interlunio, Galería la Cometa, Cartagena-Colombia2006 Carbono 14, Galeria la Cometa. Bogota - Colombia2004 ID Internacional @Art Basel, Miami USA

PUBLICACIONES2012 Revista: Summus. Edic. # 202006 Revista Arte Al Dia # 111. El viaje del Albergue. Por: Ricardo Pau-llosa.2000 Libro: El Arte Del Caribe Colombiano. Álvaro Medina. Secretaria de Educación y Cultura Departamental

COLECCIONES INSTITUCIONALESMUSEO BOLIBARIANO, Quinta De Sam Pedro Alejandrino. Sata Marta Colombia.MUSEO DE ARTE MODERNO, U. de Antioquia. Medellín, Colombia.P. DE LA CULTURA RAFAEL URIBE- URIBE. Medellin, Colombia.COLECCIÓN FENALCO, Bogotá, Colombia.INTERNATIONAL KIDS FUND, Jackson Memorial Foundation. Miami-

COLECCIONES PRIVADASNathan SerphosJoan OistriechAndrew Martin WebberSusan del ValleRoberto CaridiHoward OestreichAlberto ChehebarLuc ClementLucile Glasebrook and Richard Glasebrook

PREMIOS2013 Residencia OK O!enes Kulturhaus/Center for Contemporary Art im OÖ Kultur-quartier Linz- Austria2013 Atelierhaus Salzamt2013 Residencia Ushuaia, Ushuaia- Argentina 20132000 Salón del Dibujo, Museo Uni. De Antioquia, Medellín – Colombia 2001

CONTACTO.www.rainhart.netwww.liomalca.comwww.galerihabana.comwww.gomezbarros.com

DIALOGO DE SORDOS:Instalación escultórica con motocicletas, mecanismo de encendido y aceleraón.2013

43sna/museo de Antioquia; curaduría Javier Mejía

www.universes-in-universe.org

Está claro que los voceros y líderes de cualquier contienda en casi todos los momentos históricos no sufren de manera cruda y directa, las consecuencias de aquello contra lo que luchan. Nada nuevo, pero siempre humano: todo lo que se dice sentir, no es verdad que se sienta como se dice, porque detrás de todo aquello priman los intereses y Todo se reduce a la primicia en un mundo de noticias.

Hoy día nos es extremadamente difícil enterarnos de la realidad en que vivimos, establecer distinciones netas entre el mundo de los media, el mundo de la comunicación, el mundo que podríamos llamar la cultura de masas, el mundo de la publicidad y la propaganda en el sentido político de la palabra.

La publicidad forma parte del mundo de la comunicación, es el aparato ideológico del sistema, la publicidad es lo que la propaganda es en la política. Hoy día los gobiernos comunican, las empresas comunican, tienen periódicos, tienen radios, tienen los portavoces mediáticos, y es cada vez más difícil para nosotros no identi"car esos elementos como formando parte del mundo de la propaganda y un sistema con mucho ruido.

SOMOS ,QVWDODFLyQ�GH����HVFXOWXUDV�HQ�ÀEUD�GH�YLGULR���DUHQDV��FHPHQWR�\�FDUEyQ�PLQHUDO��ÉUEROHV�GH�ERQVDL�������[����[����[����FP�F�X�2013

SOMOS se plantea como un campo de Árboles bonsái, plantados en estructuras de "bra de vidrio y resina con formas de huesos de distintos tamaños entre los 100 cm, 140 cm y los 180 cm. La muestra propone una instalación de 29 piezas.

Los entierros clandestinos conocidos como fosas comunes son prácticas cotidianas, sistemáticas y sumarias en la historia violenta de Colombia. En la última década, se sabe, estas prácticas, propias de paramilitares y militares, se han intensi"cado hasta tal punto que la sociedad, y en particular el arte, se ha visto en la urgencia de visibilizarlas. En este sentido, el arte se transforma en un vehículo que activa la condición de vida, historia y memoria que mantienen los huesos de cuerpos desaparecidos cuyos entierros clandestinos y sistemáticos han tratado de silenciar fallidamente.La propuesta de SOMOS tiene como fundamento la búsqueda estética de desarticular esos silencios, esos cuerpos convertidos en números. En ese sentido SOMOS propone hacer germinar, de la misma tierra bajo la que han estado sepultados los cuerpos, una serialidad que se hace paisaje. Con esto, la obra, como dispositivo de memoria, rescata del olvido a los pueblos de huesos en que han sido convertidos los cuerpos. La apariencia de un bosque apacible, contrasta, choca y a la vez se articula con la resistencia al olvido, formando un solo paisaje cuyas raíces contenidas en los huesos transforman el bosque de silencio en un paisaje habitado por la desmesura y el exceso de la práctica extendida de desaparición y muerte violenta.

El espectador, al habitar y transitar este paisaje en el que los árboles emergen de los huesos y en el que los huesos contienen a los árboles, potencia una experiencia que busca la revisión del género naturaleza viva y de las de"niciones contemporáneas de la muerte. De tal manera, la relación entre la obra y el espectador plantea una apertura de lo representable de la realidad compleja y deformada de la fosa y de la situación límite de las víctimas.

Simón Henao

PARACOSInstalación de 12 avisperos intervenidos'LEXMRV�HQ�WLQWD�DFULOLFD�Arcilla y madera2010

PARACOS, instalación de 12 avisperos intervenidos. Cada uno representa un departamento con el mayor índice de deslpazados por la violencia en Colombia.

LA ESPECIALIDAD DE LA CASA 2011

LA ESPECIALIDAD DE LA CASAInstalación de 35 esféras.$FHUR�LQR[LGDEOH��PHGLGDV�YDULDEOHVeferas de 45 diametro c/u2011

HAMBREEspejo de acero����[����Díptico2011

David Ayala.

Sin duda vivimos tiempos de hedonismo. Incluso aquellas formas sociales que parecían tener un valor únicamente intangible han sido transformadas por medio de la manipulación del deseo. Aquello que parecía guardar una cierta distancia con la lógica de la mercancía, como las formas de lo ritual, las re-ligiones y otras prácticas espirituales han sido colo-nizadas por el consumo. Ahora, es posible comprar parafernalia para meditación, curaciones, paquetes turísticos para visitar santuarios milenarios y todo tipo de dispositivos que eliminan las mediaciones culturales, los rituales, e incluso la experiencia. Convirtiendo cada aspecto de la vida en productos y servicios, el consumo individualiza toda práctica, transformando al consumidor, en mente, cuerpo y espíritu, en un receptáculo de estímulos, que lo sus-traen de la vida colectiva. Esta situación desarticula el sentido del ser como parte de una comunidad, al despojarlo de la necesidad de la mediación, el con-senso y la colaboración. Además, el consumidor recibe productos personalizados, que responden a sus gustos y necesidades, pero su estado de satis-facción individual sustrae de éste la consciencia de que estas modi"caciones muy probablemente son demasiado sutiles para constituir una verdadera di-ferencia. Rafael Gomezbarros comprende que, en la lógica de la producción masiva, ésta diferencia es en realidad, una bien manufacturada ilusión.

La Especialidad de la Casa es un proyecto escultó-rico donde es posible indagar sobre estas condicio-nes, a partir de una narrativa visual que se proyecta progresivamente sobre la conciencia del espectador. Desde lejos, el conjunto de piezas que conforman la instalación parecen super"cies escarpadas, casi una suerte de escamas enclavadas o suspendidas en muros y soportes del espacio exhibitivo. Pero, a medida que el público se acerca a cada una de ellas,

descubre un conjunto de formas lisas, seriales y bri-llantes y se despeja toda duda de su origen.

Lo que está ahora ante nuestros sus ojos es un con-junto de cucharas superpuestas unas a otras en con"guraciones geométricas, que provienen quizá de formas precolombinas. Sin embargo, aunque la cuchara se muestra como protagonista de una in-equívoca retórica del consumo, se ofrece también como dispositivo modular a partir del cual emerge una complejidad estructural y mental, no advertida en principio. Así como el acto de consumo encie-rra un deseo inherente de autosatisfacción y por ende la promesa de una vida mejor, la inmediatez inherente al acto de consumir hace de aquella satis-facción un placer efímero; de esta forma, exigiendo del consumidor una repetición compulsiva del acto del consumo, que se aferra a cada nuevo objeto de deseo por un tiempo escaso; y en cada nueva re-petición, el deseo se desvanece. En este juego de paradojas entre la satisfacción y el vacío, aparece también el hambre, un sinfín de vacíos representa-dos por igual cantidad de cucharas, efecto colateral de la desmesura del consumo, que en su voracidad, altera el balance y despoja a muchos de toda satis-facción. Cuando se está ya muy cerca a cada uno de estos mantos, círculos y esferas, la imagen del espectador aparece multiplicada en cada uno de los pequeños re$ejos de las cucharas. Es entonces, en esa aproximación de"nitiva a cada una de las piezas del conjunto escultórico, cuando es posible articular los elementos que sutilmente van apareciendo en la lectura, y comprendemos lo que Rafael Gomezba-rros nos insinúa. En su intrincada articulación de metáforas y sentidos, La Especialidad de la Casa nos ofrece la naturaleza paradójica del consumo: detrás de esa apariencia llena, nítida y brillante del reverso de la cuchara se esconde a su vez el fondo

vacío de ésta. El re$ejo del espectador, aunque mul-tiplicado, es unívoco y re$eja la atención de vuelta hacia él mismo. Al "nal recordamos que, cada vez que se consume, la cuchara resulta de nuevo vacía.

CASA TOMADA 2008 -

BIENAL CUVEE 500 hormigas2013

II BIENAL HABANA600 hormigas

2012

CAPITOLIO COLIMBIA1300 hormigas

2010

GALERIA ALONSO GARCES400.hormigas2009

ADUANA BARRANQUILLA400 hormigas

2008

Casa Tomada es un proyecto itinerante de inter-vención urbana, donde más de 3000 hormigas en escultura se despliegan en fachadas y estructuras arquitectónicas para hablar de la inmigración, el desplazamiento forzado y el desarraigo, en tiempos de globalización. La intervención pretende crear imágenes y experiencias signi"cativas en el espec-tador por medio de la experiencia del espacio y la arquitectura intervenida, así como abrir un debate con respecto a éstas problemáticas contemporá-neas, por medio de una itinerancia que se desarrolla en históricos puntos de partida y llegada de viajeros e inmigrantes en varias ciudades del mundo, rea-lizando operaciones temporales de transformación de las dinámicas y signi"cados del espacio público.El propósito de esta iniciativa es abrir un debate so-bre los diferentes dramas humanos que surgen en las intersecciones de cuerpo, territorio e identidad, a partir de la confrontación de los imaginarios de las diferentes comunidades y sistemas sociales, y cuyo escenario es la ciudad, donde el juego de lo multicultural pone a prueba los valores y las iden-tidades de los diferentes sujetos en diálogo. ¿Cuál es la condición del espacio transformado por los procesos de inmigración? ¿Se trata de un proceso de destrucción, de abandono, o es acaso un cambio cultural inevitable, que da lugar a lo nuevo, a lo hí-brido, como una condición inherente a los procesos históricos? Cada una de las hormigas está estructu-rada a partir del molde de dos cráneos humanos, incentivando de forma clara este juego retórico y añadiendo nuevas dimensiones de signi"cación al objeto escultórico, que se yuxtaponen a aquellos indicios surgidos del primer contacto con la inter-vención.A partir de los cambios generados por los desplaza-mientos humanos, las formas rituales de construc-

ción de lo social, del hábitat y de lo identitario son confrontadas, generando una irremediable inquie-tud por el signi"cado y la estabilidad de la propia existencia. Más aún en un contexto de lo global, donde no sólo se facilitan las dinámicas del trans-porte, sino donde también ocurre una normaliza-ción de los contenidos culturales a partir de este movimiento compulsivo e interminable de perso-nas, capitales e información.Casa Tomada re$eja la conciencia del impacto de estas dinámicas sobre la vida humana, esta ocupa-ción sobrecogedora de un monumento por parte de las hormigas no es más que un acto re$ejo de las consecuencias violentas, tanto físicas como simbó-licas, de la globalización. También comprende que estas transformaciones amenazan la estabilidad de los sistemas sociales y generan procesos de replie-gue de las comunidades hacia sí mismas, esto es, que en el mundo de lo transcultural y de la ciuda-danía internacional, se generan resistencias cultu-rales locales y regionales contra la amenaza de su desaparición. La masiva presencia de hormigas es un pretexto para el diálogo y la re$exión sobre la forma en que se dan estos procesos.Reconociendo las inquietudes que surgen de esta particular aproximación al problema de la inmi-gración y el desplazamiento, y con la intención de ofrecer posibilidades reales de debate, Casa Toma-da propone la conformación de una bitácora de comentarios y registros audiovisuales utilizando herramientas digitales y redes sociales, para que los transeúntes, visitantes y otros interesados puedan poner sus pensamientos y fotografías para confor-mar una red de personas y pensamientos alrededor del tema de la inmigración. De esta forma, el pro-yecto se confronta con los diferentes imaginarios y experiencias, a la vez que genera una alternativa a

lo que Rolnik y Guattari (2006) llama «control de la subjetivación», es decir, evita la atenuación de los rasgos culturales y la normalización del problema del desplazamiento en el imaginario colectivo.

ALTAR DE LA PATRIA450 hormigas

2008

DE MENTES 2004

DE MENTES5HVLQD��ÀEUD�GH�YLGULR��DUHQDV��FDUEyQ��tela, cuerdas, semillas, aros en madera, de 50 diámetro c/u.���[����[���

En tiempos de crisis colectiva, el arte deja de ser amable y se vuelve hiriente, terrible, poco apto para el ornato en su acepción tradicional. En tales casos, gracias a la fuerza de sus contenidos, el válido recur-so de perturbar los ojos pone en alerta al intelecto. La nueva situación que se plantea prueba entonces que sin arte, poniendo aparte los aspectos puramente animales relacionados con la aventura de nacer, cre-cer, reproducirnos y morir, la vida humana carecería de incentivos. Y es que, mientras la vida transcurre, ¿el crecer y el reproducirnos no son actividades pun-teadas de perturbadores incidentes? Obsérvese que en general esos incidentes están ligados a la lucha porconservar o extender los territorios que ya se poseen.Hablo de los territorios privados (la sexualidad, la fa-milia, la integridad personal, la moral), pero también de los colectivos (el espacio ocupado, la sociedad, la economía, la política). Según el resultado que arro-je, cada incidente puede signi"car un triunfo o una derrota, lo cual, de una u otra manera, genera algún tipo de crisis.

América Latina es un continente en crisis permanete.Las bonanzas que para su fortuna han experimentado ciertas provincias y aun países no han sido autososte-nibles y armónicas, razón por la cual han desembo-cado en con$ictos políticos y enormes desequilibrios sociales. El resultado es una larga historia de demo-cracias operativamente imperfectas, corrupción sin límites, opresión, resentimientos, guerras declaradas y no declaradas, dictaduras que "nalmente no con-ducen a nada fuera de satisfacer el ego del hombre fuerte de turno y de su camarilla de áulicos.

Rafael Gómezbarros es colombiano, o sea que ha es-tado trabajando en un país estremecido por la vio-lencia política más perniciosa de todo el continen-

te. Por invitación de César Segnini expone ahora en Caracas, o sea que le revela su obra al público de un país escindido por uno de los desgarramientos po-líticos más profundos de este mismo continente. La presencia del aún joven artista puede poner a prueba el sentido que ciertas personas suelen tener del arte, sobre todo de los que pre"eren abordarlo en térmi-nos de objetos más o menos armónicos y más o me-nos bellos, concebidos para halagar la vista y generar pensamientos más o menos felices, al margen de in-quietudes y preocupaciones más o menos hondas.

Gómezbarros la pone a prueba porque su obra es te-rrible, basada como está en los abismos oscuros y pro-fundos que los humanos solemos cavar bajo nuestros propios pies. Advirtamos entonces que el contenido de estas obras es moral, no moralista, y que su ma-teria prima viene de las canteras que han explorado el Juan Evangelista del Apocalipsis, el Dante de “In-ferno”, El Bosco, Goya, Ka%a, José Clemente Orozco, Samuel Becket, José Luis Cuevas, el Jacobo Borges de los años sesenta.

Trato de sugerir en estas líneas cuál es el metro queserviría para medir el temple de las pinturas e insta-laciones que Gómezbarros exhibe ahora , tan distinto del metro que podemos requerir y aplicar con entera propiedad en otros tipos de obras. “El arte no debe ser consecuencia de una idea sino debe ser generador de ideas”, escribió el artista en el catálogo de Carbono 14, la muestra que en 2006 hizo en Galería la Cometa de Bogotá. Así debe ser, seguía él discurriendo, “aun-que en el fondo” el arte encierre siempre una idea. Son palabras que estimulan la tarea de identi"car los contenidos que hay en sus obras, autorizándonos a que discurramos libremente frente a ellas. ¿Qué nos dicen entonces? ¿Por qué lo dicen? ¿Cómo lo dicen?

Esta exposición se compone de tres series muy distin-tas, realizadas en el siguiente orden: Urnas, Sonajeros y Carbono 14. La primera se compone de dibujos y pinturas únicamente, las otras dos son tridimensio-nales y están conformadas de módulos que el artista arregla en sugerente instalaciones. Se trata de series fáciles de identi"car y distinguir que, a pesar de las notables difererencias que hay entre ellas, se pueden enlazar por lo que expresan: la desolación y la incer-tidumbre que sentimos todos frente a los aconteci-mientos que juzgamos incomprensibles.

La falta de comprensión es ya un anuncio de crisis.En el texto antes citado Gómezbarros es especí"co al hablar de “imágenes que aluden a una crisis co-lectiva”, signo de una preocupación tan profunda que desemboca en la siguiente pregunta, que él mismo formula: “¿Destrucción o cambio cultural?” El inte-rrogante no es absuelto en el plano textual, ya que no estamos frente a un escritor, pero es muy diciente lo que mani"esta unas líneas después: “Pinto lo que me duele, lo que me hace reír y soñar”. Pinta, sí, y al mis-mo tiempo instala. ¿Pero es que en una exposición tan sombría como ésta, tan llena de dolor, hay ele-mentos de risa o de sueño? Para poder saberlo, anali-cemos las series expuestas.

U R N A SPor los trazos, los colores densos y las variadas textu-ras, cada uno de las obras de esta serie es un ejemplo de buena pintura. Hay "rmeza, seguridad y claridad de intención. Si nos detenemos un instante en los di-bujos de Urnas (también en los de Sonajeros) podre-mos comprobar que son de línea "na, incluso elegan-te. Los planos de color son tan sutiles que llegan a ser transparentes. Hablar de "nura y elegancia, cuando la estética dejó de ser un valor consagratorio, puede

parecer inapropiado, pero sirve para descubrir que detrás de lo violento y terrible del tema hay una sen-sibilidad que vibra humanamente.

Si nos atenemos al título, estas obras representan va-sijas. El color nos advierte que estamos ante vasijas cerámicas; la forma, ante vasijas globulares. Pero la silueta es la característica de la caja craneana de los seres humanos. Por asociación podemos concluir que las formas que pinta y dibuja Gómezbarros evo-can las vasijas precolombinas 3 funerarias que se uti-lizan en los entierros de segundo grado, o sea que nos está recodando el más respetable de los ritos: el de la muerte.

Ahora bien, con una forma plástica tensa y sintéticaque repite y repite con no muy acusadas variantes, el pintor crea el emblema que nos sitúa frente al dolor y el pesar que suscita cierto tipo de muerte: la violenta. Ocurre que en la medida en que nuestros ojos reco-rren la super"cie pictórica y aprecian el vasto jue-go de tonalidades y texturas, sutiles a veces, a veces abruptas, aquí y allá aparecen inquietantes detalles. Sugieren oradaciones, "suras, grietas, roturas. Una primera mirada sugiere que el pintor nos propone un juego formal, basado en razones puramente plás-ticas. Una segunda mirada nos hace pensar que se trata de fracturas cerámicas, propias del objeto varias veces centenario que ha permanecido enterrado des-de que la modelara la mano del hombre. La tercera mirada nos revela que son fracturas óseas de restos humanos recién desenterrados. Tal es la alternativa que el artista propone. En nosotros recae la opción de escoger en cuál de las tres nos situamos y cómo eventualmente queremos sintetizarlas o resumirlaspara guardarlas en la memoria.

SONAJEROSSólo que la serie Sonajeros sugiere una de las síntesisposibles. El título remite esta vez al instrumento musical primitivo que, amarrado a tobillos y puños, marca los pasos de un danzante. También remite a la variante de cuna que se hace para divertir a los be-bés. La forma misma del objeto descarta la prime-ra posibilidad, la segunda supone agarrar el objeto y manipularlo para que cumpla su función. En efecto, si lo giramos con lentitud se pone a sonar. Es un so-nido acuático, refrescante, prolongado. Aunque no lo parezca a simple vista, nos hallamos ante un instru-mento musical. Se particulariza por emitir un rumoragradable y adormecedor.

Pero sucede que desde lejos podemos distinguir quecada Sonajero es una impresionante hilera de cráneos humanos. En verdad, primero captamos la disposi-ción de los cráneos y después descubrimos que esta-mos ante un instrumento musical que se puede tocar. Ponerse a tocarlo, acción que supone un pausado y suave movimiento de vaivén, equivale a jugar con la muerte, a columpiarla para quedar envueltos en una suerte de arrullo. Un sentimiento contradictorio, es-tremecedor y profundo nos embarga. El sonajero del bebé es la vida, el cráneo es la muerte. Puestos juntos nos sitúan ante el implacable ciclo vida/muerte.

Sólo que el mundo de Gómezbarros es una amargadenuncia de la violencia que a diario ejercemos los humanos. Las guerras matan y desplazan pueblos en-teros. El adormecedor rumor de los sonajeros evoca el adormecimiento histórico, mani"esto en nuestra irrefrenable belcosidad. Al igual que la pugna que suele precederla, la guerra es un juego cíclico que alientan los que pretenden conquistar nuevos territo-rios (privados o colectivos, lo mismo da). La destruc-

ción y el aniquilamiento que se causan no importan gran cosa, de donde se deduce que es hora de admitir que la guerra atrae, embruja, seduce y hace perder la cabeza con sus raros encantos. Ya decía al principio que estamos ante una obra de implicaciones morales, no moralistas. Por eso, evocando un juguete de fac-tura simple, el artista parece reír de lo que en verdad somos los humanos: los predadores más violentos que hay sobre la Tierra, tan violentos que…

C A R B O N O 1 4… estamos destruyendo al planeta que nos da alber-gue y sustento. Es lo que plantea Carbono 14.una se-rie que combina pintura y escultura en instalaciones de disposición absolutamente libre. Casi cualquiera puede llegar a ser la composición y el tamaño de cada conjunto. Hormigas gigantescas, muchas hormigas, parecen desplazarse por el plafond y las paredes de la sala de exposición, apartándose de cuadros que son como fragmentos de suelo tachonados de ceniza y carbón con ominosas marcas de fuego.

Ante Carbono 14 podríamos hablar de tierra arra-sada. La idea está condensada en pinturas abstractas que, por la riqueza de sus texturas y la sobriedad del color, podríamos asociar al informalismo catalán de los años cincuenta. Pero no, se trata de otra cosa. Gó-mezbarros imagina, pre"gura y representa un mun-do destruido del que sólo se salvarían los insectos más resistentes. La connotación es simple; la elabora-ción, compleja. La obra es una advertencia, un grito destemplado, tal vez un exorcismo para que nada de lo pre"gurado suceda.

En la era de la globalización, las destrucciones no sonparciales sino globales. Todos participamos de ella. Entre más so"sticada y tecnológica es una sociedad,

más agresiva es y más veneno arroja en la atmósfe-ra. Entre más rústica y primitiva, menos capacidad de destrucción tiene y menos aporta a la contami-nación generalizada. En su última serie Gómezba-rros ha elaborado una metáfora a partir del carbono 14, o sea del “metro radioactivo” que permite medir con cierta exactitud la edad de un objeto centenario. Re$exión al margen, pero pertinente: ¿No será que, por carecer precisamente de tecnologías so"sticadas, el hombre primitivo está destinado a ser el único en poder sobrevivir la catástrofe anunciada y se encar-gará con sus escasos medios de repoblar la Tierra?

En las tres series expuestas Gómezbarros nos poneante el "n del mundo barajando dos hipótesis: un "n bélico por un lado, una catástrofe ecológica por el otro. En ambos casos, desaparecida la bruma ra-dioactiva o venenosa que aniquilaría un alto porcen-taje de los seres vivos, el planeta volvería al estadio que conoció hace medio millón de años, al estadio rústico y primitivo que las pruebas de carbono 14 han datado de modo con"able. Sólo que el esta-dio que se alcanzó entonces fue un producto de la marcha por la vida y la nueva situación que Rafael Gómezbarro nos sugiere sería, en cambio, el amar-go producto de la muerte. De allí el girar continuo de ciertas calaveras en torno al aro que traza en su órbita incesante. Repitamos entonces el interrogante que nos ha lanzado el artista: ¿Destrucción o cambio cultural? Como es lógico la respuesta no está en las obras exhibidas, sino en nosotros mismos. Las obras apenas nos invitan a meditar sobre el 4 futuro, lo cual de por sí es bastante.

Alvaro Medina

SONAJEROS 2004

SONAJEROSInstalación120 esculturas����[�����FP2004

SONAJEROS$UR�HQ�EDPE~

100 diámetroUHVLQD��ÀEUD�GH�YLGULR��FXHUGDV�\�VHPLOODV�

���[����[���2004

Sonajeros, de Rafael Gómez, es un proceso desarro-llado a partir de 2001, que continúa en la línea traza-da por las anteriores Urnas del artista. Sin embargo, a diferencia de aquella oportunidad, cuando todo el conjunto estaba constituido por óleos rigurosamen-te uniformes en sus dimensiones y estructura básica, aquí las pinturas aparecen acompañadas por dibujos y esculturas, con dimensiones que varían entre los 25 centímetros y los tres metros. Pero, además, ahora se hace explícito el recurso al video que apenas se insi-nuaba como posibilidad en Urnas, un conjunto que podía experimentarse también como una especie de instalación. De todas maneras, en aquel caso se trata-ba de direcciones que no habían recibido todavía un tratamiento formal autónomo.

No se trata, por supuesto, de subordinar los valores propios de la pintura y el dibujo a la técnica de la ins-talación o del video. Y el artista es plenamente cons-ciente de ello, como se revela en una permanente pre-ocupación por desplegar sus innegables habilidades técnicas: ellas le permiten presentar los encantos de los materiales que trans"gura, como una forma bási-ca de atrapar la atención del observador frente a una temática que, de otra manera, podría conducir a un rechazo instintivo, o a una especie de mirada rápida que bloquearía las intenciones de fondo que se busca plantear. Es, quizá, como procedían los pintores ho-landeses y españoles del siglo XVII frente a la repre-sentación de texturas que nos encantan y detienen por su magní"co uso del óleo, de la luz y del color, al tiempo que nos hacen pasar completamente por alto que seguramente no habríamos querido detenernos frente a los mismos objetos si, en lugar de representa-dos, los hubiéramos encontrado en una cocina des-ordenada o en el caos de un mercado callejero.

Y esta referencia a los pintores holandeses pretende ir más allá de lo casual. Porque, por ejemplo, lo que Hegel descubre en ellos es mucho más que la sim-ple observación de las pequeñas verdades de lo co-tidiano, y tras aquellos cacharros insigni"cantes o la presentación de texturas, se le mani"esta el ideal, lo bello, el arte, incluso con más fuerza y claridad que en el mundo clásico. De lo que hablamos, en realidad, es del concepto mismo de arte.

También los Sonajeros de Rafael Gómez plantean la búsqueda del problema del arte. Y, como es obvio, este asunto tampoco se resuelve aquí tratando de en-contrar una vinculación con los contextos clásicos, aunque quizá ello pudiera esperarse de un artista que presta tanta atención al o"cio y a los efectos sensoria-les logrados gracias a la materia. Por el contrario, lo que se reivindica en estos Sonajeros es el “gusto por lo primitivo” que de distintas formas, desde los Naza-renos alemanes y los Prerrafaelistas ingleses, pasando por Gauguin y el interés de Picasso por las máscaras negras, llega a Beuys, a Baselitz, a Tápies: un “gus-to por lo primitivo” que se constituye en uno de los per"les esenciales de todo el clima contemporáneo o posmoderno.

Es cierto que, frente a las generales instancias pos-modernas que reclaman procedimientos veloces y esquemáticos, la obra de Rafael Gómez parecería dedicar una atención exagerada a los placeres de la visualidad. Sin embargo, cuando ese carácter se pone en relación con el mencionado interés por el o"cio y con la condición reiterativa y rítmica de estas obras, Sonajeros revela su dimensión conceptual al reivin-dicar un desarrollo de la obra de arte desde la pers-pectiva ritual: el arte como rito, e incluso, quizá me

jor, como “liturgia”, que se impone por la solemnidad y la solidez de su estructura.

La dimensión ritual del arte forma parte básica de sus orígenes, y, en el sentido de Heidegger, se ubica en su misma esencia. Con razón se ha dicho a veces que el arte debió surgir en medio de las danzas y prácticas rituales de los grupos paleolíticos. Luego, a lo largo de los milenios, el arte compartió con el rito no sólo su carácter sagrado y sacramental como presencia de lo divino en medio de la comunidad, sino tam-bién su manifestación rítmica y repetida; y gracias a la interiorización que así se posibilita, como con una especie de mantra, el arte aproximó al hombre a los grandes misterios de la vida y de la muerte.

Repetición de temas y formas, pero sobre todo re-petición de la experiencia con la obra. Característica esencial del rito del arte es que el creyente se encuen-tra siempre en el templo con las mismas imágenes básicas, eternamente repetidas, gracias a la búsqueda de técnicas que garantizan su permanencia. Repeti-ción eterna que se hacía más palpable por compara-ción con toda la parafernalia efímera que también formaba parte de la liturgia.

Pero la creciente racionalización del arte moderno, ya desde el lejano Renacimiento, pretendió abolir toda relación con lo ritual, en aras de una concep-ción del arte como ciencia. Y en un medio ya total-mente desacralizado, donde el arte ya no contribuye para nada a nuestra genu$exión, como dice Hegel, las Vanguardias –sobre todo las de última hora– die-ron un paso más, privilegiando la transitoriedad y el rechazo de toda forma de repetición, como contraria a la búsqueda de la originalidad creadora.

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2004

Pero, ciertamente, las Vanguardias artísticas del siglo XX constituyen un proceso mucho más complejo de lo que a veces se pretende a"rmar desde las perspec-tivas actuales. Mientras Picasso, epítome del arte de la época, vuelve siempre sobre sí mismo, o un artis-ta como Josep Albers se propone repetirse a lo largo de toda su vida, Mark Rothko no sólo parece pintar siempre el mismo cuadro sino que busca crear una nueva dimensión sagrada por la intensidad que ge-nera esa repetición. En realidad, como en muchos otros casos, también en éste la actividad de los artistas y, más allá, la realidad toda, superan ampliamente los esquematismos que pretenden encasillarlas. Y así, por supuesto, es más fácil teorizar sobre un genérico "nal de la Vanguardia y de la Modernidad que poder de-mostrarlo; o, en el otro extremo de la cuestión, es más sencillo sostener la ruptura inicial de los movimientos vanguardistas con todos los rezagos míticos del pasa-do, que poder dejarlos efectivamente de lado.

Por el contrario, una obra como la de Rafael Gómez puede ayudar a plantear una diferente estructura de interpretación, en la cual vuelven a emerger intereses ancestrales y permanentes, arti"cialmente escondidos en aras de un estilo pretendidamente internacional, pero que, cuando se mira con otros ojos, se revelan con la evidencia de un bajo continuo.

La obra de Rafael Gómez aprovecha el mecanismo de la repetición, al igual que muchos otros artistas de las últimas décadas, para estructurar una poética que intenta superar los esquemas formales de la Vanguar-dia. Y para lograrlo, lo mismo que muchos de aque-llos artistas, parte de reconocer algunos de sus rasgos culturales más propios.

Ante todo, conviene destacar que dicho recono-cimiento es el punto de partida de todo el universo poético que Rafael Gómez ha desarrollado hasta el presente, con una referencia constante a los aspectos de nuestra cultura que encuentran sus raíces entre los pueblos aborígenes. Sin duda, esa era la línea pre-dominante en sus anteriores series Hasta la tierra es mestiza y Urnas, con una creciente claridad concep-tual que conducía a reivindicar la autoconciencia y la interioridad más allá de la muerte y de toda forma de violencia.

Sonajeros parece desarrollar adicionalmente los va-lores de la ritualidad. Si en Urnas podía descubrirse una relación formal y simbólica entre el cráneo hu-mano y las vasijas y envoltorios funerarios aborígenes, ahora se plantean nuevos vínculos con los sonajeros como elementos esencialmente rituales. La forma del cráneo y del envoltorio funerario sigue presente, pero aquí se vincula con un elemento rítmico y de movimiento que casi puede oírse. Y es precisamente gracias a esa vinculación rítmica, como el conjunto ejerce una especie de efecto meditativo que desco-necta al observador de la pura referencia visual y lo abre paulatinamente hacia un mundo interior desco-nocido. Paradójicamente si se tiene en cuenta la per-fección del o"cio y la habilidad en el manejo técnico, quizá podría a"rmarse que estas obras nos conducen a que acabemos “mirándolas con los ojos cerrados”, lo que, en última instancia, sólo está reivindicando sus valores rítmicos y rituales. Y, en la misma dirección, bien puede a"rmarse que estos valores están ligados con la visión del conjunto, lo que, de alguna manera, replantea sus vínculos implícitos con la forma de la instalación.

En su acepción más habitual, la del diccionario que lo de"ne como “juguete con sonajas o cascabeles, que sirva para entretener a los bebés”, los sonajeros son, ante todo, elementos infantiles, por lo que la referen-cia a ellos parecería estar determinada desde la pers-pectiva de la intrascendencia, de la disolución de todo valor en el carácter efímero de la distracción y del consumo. Por supuesto, el artista pre"ere trabajar a partir de su sentido antropológico, no recogido por el diccionario, que se remite al fondo ritual y mágico de la cultura. Pero esta dualidad, que permite tener pre-sentes simultáneamente los dos polos más extremos en la consideración del valor, constituye posiblemente una de las mayores fuerzas poéticas del conjunto.

En Sonajeros está presente la dimensión del “juego es-tético” que nos atrapa. Sin embargo, por ese medio, el artista nos enfrenta con una realidad cargada de dolor y dramatismo, que tiene que ver con la vida y con la muerte, porque, como es obvio, los Sonajeros no son más que cráneos frecuentemente emparejados y en-vueltos, también en este caso de manera ritual. Y en ese contexto, se abre la posibilidad de interpretación o, mejor, de vivencia de la obra, que se plantea a cada uno según su posibilidad de lectura interior.

Carlos Arturo Fernandez

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Las URNAS de Rafael Gomez se ubican en la di"-cil conjunción entre la atracción y Ia signi"cación. Capaz de un muy hábil manejo de los materiales y conocedor de los encantos de las tecnicas, Rafael Gomez nos atrapa con la belleza de la super"cie de sus pinturas al oleo y nos obliga a reccorrerlas una a una, buscando textu ras reveladas o encubiertas, transparencias, brillos y opacidades.

La histona del arte no cs extrana a esta fascinación por los materiales. Cuando los italianos del siglo XV conocieron las pinturas que llegaban de Flandes, con una luminosidad que parecía salir desde el fon-do mismo de la tabla, estuvieron disspuestos a asu-mir todos los riesgos que pudieran estar implicitos en el regodeo en elementos exteriores que, frente a las austeras técnicas medievales, parecían conceder demasiado al papel de los sentidos. El peligro era evidente. Pero el resultado, casi podríamos decir que “el premio”1 fueron las pinturas de Giorgione y Tiziano, los dramas de Caravaggio, las luces de Rembrandt o los esplendidos paisajes de los impre-sionistas: nada de eso habria sido posible al fresco, al temple o en mosaico. La que ellos y muchos otras comprendieron era que loverdaderamente importante se encontraba en lo que lograran crear con esos elementos materiales, pero que la posibilidad de la creación y de Ia poesía pasa-ba a través de la materia.

Y también Rafael Gomez es consciente de que el recorrido que le induce en el público es un medio fundamental para lograr establecer una comunicaciñon. En efecto, sin este poder de se-ducción, mas de uno de nosotros, distraido,po-dría pasar practicamente de largo frente a las

treinta pinturas de estas Urnas, que conforman la muestra de las obras recientes que presenta en el Museo Universitari de la Universidad deAntioquía, dentro de una serie titulada Hasla Ia tierra es mestiza, que desarrolla desde hace varios años quiza se pudiera pensar que es su"-ciente la observación del conjunto. como es fre-cuente en muchos trabajod contemporaneos.Son esas, treinta pinturas de un formato rigu-rosamente uniforme, de 89 x 71 centímetros cada una, todas ellas ocupadas casi totalmente por un per"l ovalado, trazado en color oscuro que, de manera espontanea relacionamos con cabezas humanas, pero también con la forma de las urnas prehispánicas, depositarlas de los más trascendentales mensajes de unas raícesancestrales. Pero tampoco en este caso el pintor se detiene en el placer de lo formal. En efec-to, despues de atraparnos con la belleza de sus materiales, frente a cada una de sus pinturas nos descarga un go1pe certero que nos obllga a ir mas alla de la super"cie hacia las posibili-dades de la signi"cación. Por eso, no hay aqui esteticismos gratuitos, ni ambigÜedad entre formalismo y expresividad, sino, mejor, un uso conciente y sistemático de la capacidad de ln-volucrar al espectador en un proceso ritmico y casi frenético de re$exión y diálogo.

Cuondo los miramos de cerca los cuadro de Rafael Gomezabandonan por completo la esfé-ra de lo bello que anunciaban los materiales y nos lanzan a un contexto inquietante, casi ate-rrador.Se trata, por supuesto de cabezas o mejor, de craneos que revelan los signos de Ia violencia

mas brutal;. agujeros negros como de bala, costuras burdas como las de cadaveres some-tidos a la autopsia, trozos de tela que cubren “ boca y amordazan cualquier grito de protesta o desesperación, fracturas, ojos vacíos como los de cuerpo que a$oran de una fosa común. Y el punta de vista, como el de las fotografìas de los doumentos de identidad, violentamente inmediato, lo que nos lnvolucra en una gale-ría de horrores que nos obliga a distinguir cada una de estas personas, perdida su personalidad, emparejadas por fuerzas destructivas, pero to-das diferentes, como si continuaran revelando sus historias personales.

Pero no hay sangre, no quedan restos de putre-facción; y bien mirados, los signos de violen-cia parecen demasiado sistemáticos y precisos, inclusive demasiado simétricos, para ser reales. Que no signi"ca que se disuelva la violencia sino, quiza que estas obras de arte se ubican en una dimension que es diferente a la de la anecdota y el evento. Sin que se niegue asi la importancia de los hechos, lo que nos lntere-sa son sus posibilidades de sentido. Y es en esa dimensión donde las “cabezas” empiezan a pa-recer “urnas” sin que se pueda olvidar que, en principio, eso es exactamente lo que son: urnas del pensamiento, las emociones, la memoria, urnas de la historia intima de cada cual pero también urnas donde adquiere sentido la his-toria de todos.

Cuando las cabezas empiezan a parecer urnas, no dejan de parecernos cabezas porque sus rasgos antropomor"cos son innegables, pero

algunas inclusive se aproximan mas a la forma de las vasijas prehispánicas y hasta se adornan con los elementos propios de su uso ritual. En esta dimensión, los agujeros tan simetricos ya no son producidos por la violencla sino que surgen como parte de la decoración de las cerá-micas, las costuras se ,asemejan a las de un en-voltoriofunerario Indigena y hasta las fracturas parecen como naturales.

En de"nitiva, es bastante claro que la exprecivi-dad del trabajo se estructura a partir de la vin-culación entre le forma de la cabeza humana y de urnas aborígenes. Y seguramente ello per-mite establecer una relación con los desarrollos anteriores que Rafael Gómez había presentado en Octubre de 1999 en el Palacio de la Cultura “Rafael Uribe Uribe” de Medellin, con la ex-posición de pinturas y dibujos Hasta la tierra es mestiza . En aquel momento, se trataba so-bre todo de una especie de autorretratos en los cuáles se reiteraba la imágen del doble yo de la cultura agustiniano. Ahora, han desaparecido totalmente estas formas dobles porque la refe-rencia tiene un caracter mas universal y mas directa, quiza menos mìtica, y porque el artista se mueve hacia una interpretación mas sutil en la cual han desaparecido los tratamientos mas retóricos que predominaban antes.

Todas estas cabezas-urnas parecen guardar sus secretos, pero su frontalidad e inmediatez nos hace abnegar la esp ranza de establecer con es-tos seres una, forma de comunicación: como un dialogo que, Sin embargo, se hace imposible ante los ojos vacios o las bocas amordazadas de

los rostros, o como si fuera posible entender lo que hay dentro de esas vasijas aun no descu-biertas; seria Ia unica manera de comenzar a en tender los lazos que unen las historlas inti-mas de las "guras y las de los espectadores o, mejor, el sentido de lahistoria de todos los agu-jeros negros ejercen en este caso una especial atracción; en efecto, impulsan el deseo de mirar dentro de ellos, como en aquellas instalaciones que nos obligan a actuar como voyeristas, pero aqui con el unico deseo de descubrir el miste-rio. Pero nose puede mirar a traves de ellos, ni los rostros nos miran, ni las urnas se abren, y la eng añosa super"cie de la tela nos vuelve a atrapar con sus encantos.

El resultado "nal es un clima de duroo slien-cio, como si los alaridos de terror sobre la vio-lencla o los llamados persistentes de las raices ancestrales cayeran en el vacío: no signi"ca que no existan, sino que no logramos establecer contacto y este es, sin ninguna duda, el medio que logra crear Rafael Gómez con su serie de Urnas: una repeticiòn que no se oye, un grito silenooso, la angustia de no estar seguros de haber hecho todo lo posiblee por entender la impresión de que ya lo sabemos todo, el terror de haber perdido las dimensiones del sentido, la incomunicación.

Pero estas urnas, lo mrsmo que las vasijas pre-hispanicas que quiza nunca serán descubiertas permanecen alli con su secreto y nos hablan.

Carlos Arturo Fernandez U.

RAFAEL GOMEZBARROS

ASISTENCIAAndrea Olarte

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