Diego Fernando Castañeda Vergara

Jenny Verónica Valencia Quinchía

Universidad de Antioquia

Facultad de Educación

Medellín, Colombia

2019

REALIDAD E IMAGINARIO: DE LA DICOTOMÍA HACIA UNA

COMPRENSIÓN TRANSDISCIPLINAR A TRAVÉS DEL CÓMIC

REALIDAD E IMAGINARIO: DE LA DICOTOMÍA HACIA UNA COMPRENSIÓN

TRANSDISCIPLINAR A TRAVÉS DEL CÓMIC

Diego Fernando Castañeda Vergara

Jenny Verónica Valencia Quinchía

Trabajo de investigación presentado como requisito parcial para optar al título de:

Licenciados en Educación Básica con énfasis en Humanidades, Lengua castellana

María Nancy Ortiz Naranjo

Doctora en Ciencias Humanas y Sociales

Universidad de Antioquia

Facultad de Educación, Departamento de Enseñanza de las Ciencias y las Artes

Medellín, Colombia

2019

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Resumen: el presente trabajo busca, por medio de una construcción transdisciplinar e

intertextual, indagar acerca de la relación entre los conceptos de realidad e imaginario en el

ámbito de la imagen artística del cómic, así mismo, plantea la pregunta por la incidencia de

tal relación en el campo de formación en humanidades. El trabajo hace un viaje por diversas

conceptualizaciones que se han hecho alrededor de la idea de realidad e imaginario, a la vez

que ello se refleja en la manera en que se construye la imagen, esta última como elemento

arquetípico presente en las elaboraciones culturales.

Palabras clave: realidad, imaginario, cómic, mito, taller, humanidades.

Abstract: This work seeks through a transdisciplinary and intertextual construction to

inquire about the relationship between reality and imaginary thinking in the field of the

comic’s artistic image, while it raises the question of its impact on the field of education in

the humanities. The work makes a journey through various conceptualizations that have been

made around of the idea of reality and imaginary, while this is reflected in the way in which

the image is constructed, the latter as an archetypal element present in cultural elaborations.

Keywords: reality, imaginary, comics, myth, workshop, humanities.

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Tabla de Contenidos

Preludio…………………………………………………………………………………...3

Objetivos………………………………………………………………………………….13

General…………………………………………………………………………………13

Específicos……………………………………………………………………………..13

Parte I

Tras la huella de sí………………………………………………………………………14

Tras el velo de Maya………………………………………………………………….18

Avidya: el problema de la luz ausente…………………………………………………..21

La origo……………………………………………………………………………....….23

Jñana: la teoría como estructura…………………………………………………………28

El cómic: ¿texto, imagen, literatura?………………………………………………….41

Parte II

El nacimiento de Hermes……………………………………………………………..…45

El vuelo de Hermes…………………………………………………………………...…52

La visión platónica de la realidad……………………..………………………………52

La comprensión moderna de la realidad……………...……………………………….55

La realidad del sol naciente………………...…………………………………………58

Parte III

Ilíada y Odisea: el manga………………………………..……………………………61

Ilíada…………………………………………………..………………………………63

Odisea…………………………………………………………………………………71

La guerra y el viaje hoy………………………………………..……………………...78

Realidad e imagen en la formación………………………………...…………………82

Conclusiones………………………………………………………….…………………86

Referencias……………………………………………………………..….……………88

Anexos…………………………………………………………………….……….........91

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Preludio

Cuando un ojo mira a otro ojo, no solo ve

a ese otro ojo sino también a sí mismo;

cuando mira, en cambio, otra parte del

cuerpo, no se ve a sí mismo. Por tanto, si

el ojo quiere verse a sí mismo, es preciso

que mire al ojo (y precisamente aquella

parte del ojo en que reside la facultad de

ver).

Platón

¿Qué somos pues sino las imágenes que vemos en el espejo del otro? Incluso aquel

reflejo es ya ajeno, está hecho de puro espejismo: mimético, exánime; aun así, lo adoptamos

fidedigno, es nuestra representación en el mundo; piensa, habla, y actúa a partir del cúmulo

de todo cuanto hemos visto, leído, y escuchado; depositarios de un mundo que luego

exudamos convencidos de cierto criterio. Pero cada brisa le pertenece al mar, están hechas

de la misma materia, arquetipo que habita en las grandes preguntas como un eco que transita

en el tiempo. Todo presente en cada ser humano se configura en la necesidad de hacer una

elaboración de la realidad, adoptar su propia mitología, una forma de explicar lo que no

comprende, haciendo suyos presupuestos y “verdades” que no siempre puede comprobar;

hay allí un grado de confianza que le permite incorporarlas a su esquema mental e intelectual

para coexistir en el mundo; y, estas formas de habitar, se transforman en densos objetos que

luego vemos con asombro, porque hay allí ciertamente algo en nosotros. Comprenderlo es,

simultáneamente, comprendernos.

Una de las acepciones encontrada en la Real Academia Española sobre el término

comprender, dice: “entender, alcanzar o penetrar algo”; hay allí una intención que supone

superar cierto obstáculo; penetrar, es pues, pasar a través de algo que impide transcurrir; en

nuestro caso, se trata de un proceso de autoconocimiento, de sortear lo aparente para volver

sobre nuestros pasos, el camino que ya ha sido transitado por los habitantes de la cultura,

herederos de una búsqueda individual pero que se conecta con las demás, esto es, ir tras la

huella de sí.

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Comprender, como lo veremos más adelante, es un ejercicio interpretativo, una

mirada reflexiva sobre aquellos rasgos presentes en nosotros, y que, de manera inadvertida,

determinan la manera en que habitamos la realidad. Como consumidores de imágenes,

máxime en el ámbito del arte y la literatura, nos movilizamos constantemente en la frontera

entre lo real y lo imaginario (si es que tal límite existe), la cual se va desvaneciendo en la

medida en que el ejercicio artístico gana espacio en el quehacer vital, pues está vinculado a

una suerte de necesidad ontológica que se manifiesta en las dinámicas sociales, en las

historias que, casi inmutables, se reproducen en lo narrado, en lo que nos cuentan y

contamos; son los arquetipos fundadores de nuestras estructuras, tal como el ADN en la

especie, pues aunque el tiempo transforma, seguimos siendo las mismas criaturas lanzadas

al mundo sin memoria inicial, en donde cada interrogante vital acude a la memoria cultural

dada por cierta tradición en un contexto particular.

Así, al abordar la obra Ilíada y Odisea: el manga, se estará apelando a “la facultad

de ver qué hay en el otro”, a una configuración de realidad que, en tanto arquetipo, veremos

cómo se manifiesta aún en nuestro tiempo desde diversas perspectivas, esto es, lo imaginario

que deviene imagen. En consecuencia, con lo anterior, la pregunta de investigación va regida

sobre la pregunta por la configuración de la realidad a través del cómic mencionado, y

además con una duda especial sobre cuáles podrían ser las potencialidades de esta

comprensión en el campo de la formación en humanidades, teniendo en cuenta que

pertenecemos a una facultad de educación y que esta es justamente la que nos convoca en

este trabajo.

Para adentrarnos en el tema, es necesario ponernos en un lugar desde donde podamos

observar todo el panorama con lupa de palabras, para saber recorrer sus posibles

significados, y sus dimensiones contextuales. De este modo, la constitución de los trabajos

hermenéuticos está atravesada directamente por la articulación de las dimensiones histórica,

cultural, socio-política, y contextual; así, su carácter interpretativo se inmiscuye en las

riendas sueltas que cada uno de estos aspectos deja detrás de su tema central. En este caso,

las derivaciones antropológicas, sociológicas, filosóficas y pedagógicas, serán la base

sobre la cual la pregunta de este trabajo de grado rondará y sacará los recursos necesarios

5

para soportarse. En este sentido, más que hablar de un solo enfoque investigativo, como se

mencionó, hay unas ramas del conocimiento elegidas para el desarrollo de este trabajo, lo

que conlleva a lanzar una mirada sobre el quehacer transdisciplinar y del diálogo constante

entre epistemes. La apuesta por la transdisciplinariedad significa un atentado contra el

modelo disciplinario de conocimiento que ha dominado en la universidad colombiana y que

“se consolidó como hegemónico durante los siglos XIX y XX [...] se caracteriza por generar

permanentes divorcios: entre sujeto y objeto; entre las partes y el todo y entre vida y

conocimiento” (Castro-Gómez, 2013, p.36). Así, la propuesta de unir el sujeto con su

interior, a través de la investigación cualitativa, donde este mismo represente el objeto de

estudio sobre la interpretación y compresión de elementos como la imagen y el arte, la

historia y la política, representa una experiencia misma, un lugar en el espacio y la mente

donde el investigar se convierta en una experiencia digna de ser contada. En relación con el

campo académico y esta necesidad de experiencia, Graciela Montes (1995), dice:

Está claro que la escuela ni el colegio sirven para saciar las necesidades elementales del yo

ni para modificar drásticamente las condiciones del mundo exterior. La cultura heredada sólo

es útil en tanto puede convertirse en cultura propia, es decir, en tanto puede ingresar a la

propia frontera indómita. Y, para eso, tiene que convertirse en experiencia. (Montes, 1995,

p.3).

Desde este punto, se hace necesario infiltrar el campo educativo en la presente

investigación, ya que desde la pedagogía en diversos discursos y reflexiones se puede

observar la realidad de un sujeto que se ve “obligado” a cumplir con ciertos estándares dentro

de un aula de clase, mientras que por fuera de ella este construye su propia realidad desde lo

que ve, siente y piensa. Porque se trata de no domesticar al ser dentro de un marco específico,

como las clases o la hora indiscutible del recreo, donde solo en ese momento es posible

comer, ir al baño, necesidades básicas que la escuela pretende dominar, más allá de lograr

una experiencia directa con el conocimiento, “es por eso precisamente, yo hablo aquí de

ensanchar la frontera, de construir imaginarios, de fundar ciudades libres, de hacer cultura,

de recuperar el sentido, de no dejarse domesticar, de volver a aprender a hacer gestos”

(Montes, 1995, p.6).

6

La invención del otro, a través de uno mismo, consta de sumar gestos e imágenes,

reflejos del el otro frente a la autocrítica; este quehacer de la gestualidad implica desaprender

las maneras de lo que hoy es regulado por un otro, para convertirlo en propio, para hacer de

la ciudadanía, en lugar de contemplarse ingenuamente como una realidad natural y

concomitante a la civilización, y vincularse (o desvincularse) con los procesos y prácticas

culturales que han creado y regulado las maneras en que nos relacionamos con nosotros, con

los otros y con la naturaleza (Parra, 2016).

Ya lo decía Freire (1981), leer la realidad como se leen los textos, incluso releerla y

comprenderla, donde esta compresión consiste en relacionar la misma palabra con el

contexto, la experiencia y la vida. Incluso, la lectura del mundo debe preceder a la lectura

de la palabra, de ahí que la lectura que sigue de ésta no pueda prescindir de la continuidad

de la lectura de aquél, y que el lenguaje y realidad se vinculan dinámicamente (Freire, 1981).

Las escuelas, en lugar de reavivarlo, deja caer este dinamismo como hojas secas sobre el

cemento, sin posibilidad de que vuelva a nacer. Pero es que el lenguaje, y en este sentido la

literatura misma, es un punto de anclaje fundamental para la interrelación del mundo, de la

realidad, de la experiencia.

En la escuela y en el colegio circulan poemas, cuentos, novelas... Se habla incluso de

corrientes literarias, de estilos. Sólo que nadie sabe dónde ponerlos. Y eso es grave, porque

los poemas, los cuentos, las novelas, las corrientes literarias o los estilos sólo tienen sentido

si contamos con un sitio dónde ponerlos. (Montes, 1995, p.3).

Toda vez que entendemos cuál ha sido históricamente el lugar del arte y la literatura

en relación con el individuo, y de qué manera éste último las asume y se pronuncia desde

allí, nos acercamos a un conocimiento ligado más a la experiencia, a la vivencia transversal

que supera la mera categorización de conceptos, falencia del entorno académico actual. Pero

no siempre fue así, “la actual fragmentación del conocimiento y el caos resultante en la

filosofía no son reflejos del mundo real, sino artefactos del saber” (Wilson, 1999, p.15). Ello

sobrevino con el tránsito hacia el paradigma moderno, instalando facultades especializadas

en un aspecto específico del saber; Morín (1999) refiere que el predominio del conocimiento

fraccionado a través de disciplinas, impide comprender el vínculo entre las partes y la

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totalidad, en detrimento de un conocimiento donde exista la relación objeto-contexto, y las

complejidades que de ello deriven.

Otrora, el método griego de aprehender no solo estaba determinado por la tecné, su

combinación con la cognesis daba origen a la creación, un aspecto imitable, herramientas

necesarias para desarrollar el aspecto inimitable de lo creado, la impronta personal, idea que

perduró aún en el ámbito de los talleres florentinos, Italia (Zuleta,1998 p. 27,28). De allí

que, al revisar la información biográfica de las personalidades de aquella época, es muy

usual la polimatía, individuos versados en diversos campos del saber: astronomía, medicina,

filosofía, escultura, pintura, arquitectura, botánica, ingeniería, etc.; no existía pues, una

marcada dicotomía entre las ciencias exactas y las ciencias humanas, categorización que da

cuenta, precisamente, de una frontera inexpugnable en las estructuras académicas actuales.

Es por ello que, en el marco de las prácticas pedagógicas de la Facultad de Educación en la

Universidad de Antioquia, se constituye la iniciativa del Taller de la Palabra donde:

El seminario de práctica se convierte en un taller de creación de pensamiento, en donde

además de leer, se reflexiona oralmente, se escribe, se edita lo escrito y se publica en

los distintos medios académicos de divulgación y difusión del conocimiento (Taller de

la palabra, 2016, p.4).

La naturaleza del taller permite un encuentro, como se mencionó al inicio,

transdisciplinar, no como un simple sincretismo, sino como posibilidad de creación en un

entorno que bebe del trabajo mancomunado con base en fundamentos sólidos de carácter

investigativo; investigare, ir en busca de una pista, es el tronco donde se unen las ramas

del conocimiento, aparentemente separadas, extendidas de manera equidistante, pero

finalmente, derivaciones de una misma matriz.

De tal manera, el presente trabajo de grado emerge desde la línea de práctica

pedagógica Taller de la Palabra, y específicamente en la iniciativa Trazos y Grafos,

donde, como lo indica el nombre, se plantea una relación dialógica entre la imagen y el

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texto1, un espacio de creación que desdibuja la frontera entre ambas manifestaciones, y

desde donde surge también la pregunta inicial de esta investigación, de la dicotomía de la

realidad y lo imaginario. Trazos y Grafos ha permitido experimentar de manera directa la

imaginación de las personas y cómo cada una de ellas (los asistentes al taller) concibe su

propia realidad y la realidad a la que está sometida (o en la que vive); esta diferencia de

una realidad convencional y los imaginarios se despejarán a lo largo del trabajo. La

modalidad de taller brinda todas las herramientas para que la participación sea activa y

eficaz; es decir, que todos estemos en una misma sintonía de trabajo y visión, donde el

uso de las manos, y los demás sentidos ayuden a provocar la conexión con lo que se está

construyendo, en torno a una pregunta por la imagen y el texto, y pensemos, más que en

lo que escuchamos como teoría, en lo que estamos produciendo.

Por eso, Trazos y Grafos es una apuesta por la conjugación de dos maneras de ver

el mundo, a través de la imagen y de la escritura, de ser reales a través de ellas, de

plasmarse en letras y trazos las nimiedades de esta vida que pasa. En este sentido, toda

vez que se plantean preguntas alrededor de una praxis contextualizada, es decir, “seres

del quehacer, no seres del mero hacer; ‘emergen’ del mundo y pueden conocerlo y

objetivarlo con su trabajo. Esto se debe a que su hacer es acción y reflexión: es praxis

(…) El quehacer es teoría y práctica: reflexión y acción” (Freire, 1980, p.157).

Justamente, la experiencia que acaeció durante el taller propició un entorno en el

cual surgieron preguntas a través del contacto con la literatura y las imágenes, inquietudes

que se iban condensando en intuiciones que ameritaba una búsqueda más rigurosa, de allí

que uno de los elementos que integra tanto el aspecto literario y visual del taller fuese el

cómic, dado que encontramos en este lenguaje particular las condiciones de posibilidad

que no descartan ninguno de los dos aspectos, sino que en su conjunción podíamos hacer

visible las potencialidades de dichas instancias. No obstante, el interés no se reducía “al

arte por el arte”, había allí una pregunta vital más allá de lo formal, una necesidad casi

existencial por el sentido de todo aquello que estaba aconteciendo en el taller, tanto como

participantes como orientadores, toda vez que ello incidía en el quehacer como futuros

1 Ver anexos

9

formadores; en primera instancia, tal presunción buscaba (y busca) indagar sobre ¿qué

hay en la literatura, en las historias, en las imágenes, en lo ilustrativo, tan poderosamente

atractivo que convoca al ser humano en torno a ello, teniendo en cuenta que podría tratarse

de una suerte de realidad alternativa o reinterpretación de la realidad? A partir de allí

establecimos una relación entre lo que generalmente concebimos como imaginario, y los

grandes relatos de antaño: los mitos; pero no la mitología per se, sino la manera en que

tales narraciones seguían estando presentes de una forma u otra en las historias que al día

de hoy seguimos reproduciendo con sus respectivas particularidades.

De este modo, hicimos la conexión entre la tríada realidad-imaginario-cómic, este

último visto desde una perspectiva mitológica, es decir, una obra que fuese adecuada para

hablar de aquel relato constante pero no siempre evidente, a saber, la Ilíada y la Odisea

de Homero a través de la mirada del cómic; por ello nuestra mirada estará fija en la versión

manga (cómic) de dicha epopeya griega: La Ilíada y la Odisea, el manga; lo cual nos

permite reflexionar acerca de dicha tríada.

Desde tal punto, reflexionar es una acción que acontece de acuerdo con diversos

niveles de profundización, es decir, reflexiones que van desde lo más trivial hasta

complejas inquisiciones que pueden llegar a transformar nuestro mundo sensible

(percibido a través de los sentidos), pues si bien hay un punto de partida en común, esto

es, el mundo empírico, nos acercamos a este de forma particular, de manera subjetiva de

acuerdo con diversos elementos que nos atraviesan como partícipes de la cultura en un

momento y condiciones históricas particulares. No obstante, esta aparente aleatoriedad

no es del todo azarosa o fortuita, sino que responde a una suerte de actualización,

renovación, e incluso correspondencia de las historias que hemos venido escuchando

desde tiempo inmemorial; parafraseando el adagio oriental: “lo que escuchamos

determina nuestros pensamientos; el pensamiento determina las acciones; la acción

determina nuestros hábitos; y éste último determina lo que desde el presente se proyecta

como futuro.”

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Aquello que “se oye”, puede ser entendido como el eco de la cultura, la tradición

oral y escrita en donde se originan las epistemes que sostienen los pilares del

conocimiento actual, aunque tal carácter hereditario no se hace evidente a simple vista e

incluso se pretenda su inexistencia. En este sentido, para acercarse a una comprensión

amplia de la realidad surge la pregunta acerca de su configuración mediada por uno de

los relatos más influyentes de la literatura occidental: La Ilíada y la Odisea; en una

relectura hecha a través de las posibilidades del formato cómic, a saber, Ilíada y Odisea:

el manga, toda vez que ello nos permite indagar sobre las potencialidades de dicha

búsqueda en el campo de la formación en humanidades.

Ahora, este trabajo tal y como lo presentamos nos da un tinte intertextual, a

propósito de conjugar texto, imagen, humanidades y, por ende, la vida y nuestro tránsito

por ella, la búsqueda del pensamiento perdido que forma el ser. Julia Kristeva (1941),

concibe la intertextualidad, como el campo de transposición de diversos sistemas

significantes, y el concepto de texto como espacio en el cual se cruzan y se entrecruzan

múltiples enunciados de otros textos. Gutiérrez (2010) ha anclado el término a las

potencialidades que tienen los diferentes modos del texto, que se pueden presentar ahora

no solo como estructuras verbales, sino que pueden ser otro tipo de expresiones, como la

imagen, y que interactúan entre sí para dar riqueza al texto. Incluso, la intertextualidad

puede analizarse en diálogo con otras disciplinas humanísticas, como la historia del arte,

la historia universal, la filosofía, la antropología y la mitología, entre otras.

Sin embargo, en esta instancia adoptaremos el término empleado por trabajos más

recientes y usado en repetidas ocasiones por Bajtín, como dialogismo. Este concepto

parece ser más pertinente en cuanto da prioridad a la conversación de un texto y otro,

brinda un espacio más cercano para propiciar el potencial que atraviesa a los textos y a la

producción de nuevos sentidos desde el diálogo de los mismos; “el sentido descubre sus

facultades al encontrarse con otro sentido, un sentido ajeno” (Bajtín, 1999, p. 352). Por

eso, al vislumbrar aspectos como la realidad, desde el lente de Platón, por ejemplo, el

sentido de esta se expande y se encuentran nuevos sentidos, verla desde otra perspectiva

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abre las posibilidades a su interpretación, pero también acota las posibilidades de

definirla. Pero es que, como dice Silvestre Manuel Hernández (2010):

El método dialógico se opone a “un sentido o una verdad” de la obra literaria, pues el

“sentido” y la “verdad” que posee un texto se devela por medio del diálogo y alcanza su

reconocimiento y alteridad a través de la palabra del otro (Hernández, 2010, p. 23)

Es importante entender que el proceso dialógico que propone Bajtín y que

Hernández retoma, no implica la fusión o mezcla de diferentes textos en un mismo y solo

sentido, sino que la esencia de este diálogo es el enriquecimiento de la unidad de ambos

textos en la búsqueda de un mismo sentido. Así, la interpretación que se da de una imagen,

por ejemplo, es totalmente diferente a la interpretación que se le diera si se le mira a través

de una viñeta acompañada, como en el caso del cómic. Queremos dejar pues por sentado,

que este trabajo va en busca de un solo sentido por la realidad, mirado a través de varios

focos: la imagen, el texto, la modernidad, los imaginarios...

A esto, Hernández dice que tal dialogismo es como una conversación social de

los “lenguajes” (Hernández, 2010, p.20) puesto que es un intercambio y no un regalo, que

da un texto a otro.

El diálogo se desmonta en un intercambio de enunciados que, para los fines de esta

investigación y dentro del modelo de comunicación de Bajtín, es importante, porque las

relaciones intertextuales se dan en el enunciado, el texto o discurso donde se “asoma”

lo otro, lo alterno, con miras al diálogo, al reconocimiento de su presencia, y “el otro”

aparece como su semejante en tanto sujeto discursivo. (Hernández, 2010, p. 19-20).

Esta alternancia de voces en aras de un sentido o una respuesta, se define como una

compresión, que a simple vista es la finalidad del dialogismo: “Toda comprensión es

dialógica. La compresión se contrapone al enunciado igual como una réplica se contrapone

a otra en un diálogo. La compresión busca para la palabra del hablante una contrapalabra”

(Voloshinov, 1992, pág.142). De esta manera, comprender significa poder abarcar todos los

sentidos que surgen de un diálogo entre textos. Pero estos textos no están solos en el mundo,

12

estas expresiones no rondan sin tener un pie en el mundo. Esto quiere decir que para leer y

comprender un texto se debe situar en un contexto, puesto que “las palabras significan

aquello que la sociedad que las “produce” le asigna” (Hernández, 2010, pág.19). Asimismo,

Bajtín sitúa el texto en la historia y en la sociedad, con la vida misma, las realidades

subyacentes, consideradas a su vez como textos que el escritor lee y en los cuales se inserta

y los reescribe (Hernández, 2010).

No estamos alejados de los imaginarios ni las construcciones de realidad cuando

decidimos integrarlos y sujetarlos a la interpretación a través de un texto literario como La

Ilíada y la Odisea, puesto que la cultura como tal, es posible contemplarla bajo la

coexistencia de varios textos, por consiguiente, las sociedades que conocemos actúan bajo

múltiples discursos que hay que aprender a comprender por medio de expresiones diferentes,

bajo otros lentes: “La comprensión se completa por la conciencia y se manifiesta en la

multiplicidad de sus sentidos [...] es activa y tiene un carácter creativo [...] multiplica la

riqueza de la humanidad. La co-creatividad de los que comprenden” (Bajtín, 1999, p. 364).

13

Objetivo general

Interpretar las tensiones y relaciones entre lo real y lo imaginario en el contexto de un diálogo

transdisciplinario entre textos antropológicos, sociológicos, filosóficos y pedagógicos, y la

explicación-comprensión de la configuración de la realidad en el cómic Ilíada y Odisea: el

manga.

Objetivos específicos:

● Entablar diálogos transdisciplinarios entre diversos textos antropológicos,

sociológicos, filosóficos y pedagógicos que aborden lo real y lo imaginario

● Explicar la estructura del cómic Ilíada y Odisea: el manga, en relación con los

arquetipos presentes en este, a través de las configuraciones de realidad

● Comprender cómo se configura la realidad en la obra Ilíada y Odisea: el manga.

● Identificar las potencialidades de dicha comprensión en la formación en

humanidades.

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PARTE I

Tras la huella de sí

El carácter inquisitivo del hombre podría pensarse como una facultad ontológica,

pues parece ser la única diferencia que lo sitúa por fuera del orden natural e instintivo de la

naturaleza, y que, a su vez, lo dota de un estado existencial indefinido, es decir, llega al

mundo desprovisto de un propósito aparente, la conciencia de sí le obliga a construirse como

especie a través del conocimiento que se teje en el entramado cultural. De tal manera,

investigar, condensa en cierta medida, el proceso mediante el cual el hombre va tras la huella

de sí.

¿Qué implica ir tras la huella de sí? Es posible plantear varias posibilidades alrededor

de esta pregunta según desde el campo epistemológico donde se aborde, una de ellas tendrá

que ver con una concepción histórica, antropológica y sociológica que dé cuenta de la

manera en que el género humano se ha expresado en términos de un contexto específico.

Otra posibilidad estará volcada hacia el interior, una introspección de carácter filosófico

donde será relevante la subjetividad, es decir, el individuo en cuestión que de igual manera

no puede desvincularse del tiempo que le atañe. En todos los casos, la pregunta implica un

reconocimiento profundo de nuestros pensamientos, palabras, y acciones; el modo en que

estas se tejen para elaborar un espacio tanto físico como metafísico que habitamos

cotidianamente.

En los intersticios de dicho tejido acaece la experiencia humana, es el lugar

recurrente donde acontece aquello que llamamos vida, pero no es tan sencillo como

plasmarlo en una simple frase descriptiva, sabemos que vivir es todo un fenómeno lleno de

preguntas que no siempre logramos responder, o bien, nos volvemos expertos en coleccionar

intuiciones, suposiciones, e incluso especulaciones de la inquietud que supone existir. Por

ello, ir tras la huella de sí es una decisión que incomoda, nos pone frente a frente con aquellas

circunstancias que generalmente solemos evadir, incluso puede amenazar la propia

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existencia, pues nos adentramos en una atmósfera de fibras sensibles, en tanto nosce te ipsum

implica simultáneamente muerte y nacimiento, es decir, el deceso de nuestras anquilosadas

presuposiciones como requisito al pisar el terreno de lo desconocido, y el nacer del

conocimiento una vez permeados por lo nuevo.

En tal dominio de lo desconocido, aparece la pregunta por la realidad, se circunscribe

como necesaria para que sea posible pronunciarnos desde un lugar más o menos definido,

dando cuenta de la naturaleza en la cual de alguna u otra manera somos partícipes, empero,

cuando enunciamos algo acerca de la realidad, inmediatamente aparece, tal como una

sombra de un objeto bajo el sol, su correspondiente antónimo, pero no como un opuesto

categórico, sino como una cara de la misma moneda, dos pilares que se sostienen

mutuamente; por ello, en el presente trabajo usaremos el término imaginario, en vez de

irreal, puesto que, como veremos más adelante, el primero posee implicaciones sustanciales

para dicho propósito.

Al respecto, Michel Foucault recuerda que en la Grecia antigua existía, en relación

con la búsqueda de la verdad, el principio délfico de inquietud de sí vinculado con la

exhortación a cuidar de sí y a ocuparse de sí mismo. Según este autor, “mucho antes de

Platón, mucho antes del texto de Alcibíades, mucho antes de Sócrates, había, por decirlo así,

toda una tecnología de sí que estaba en relación con el saber”. (Foucault, 2001, p.59).

En efecto, en el libro Tecnologías del yo, Foucault (1991) establece una

diferenciación entre los principios délficos “cuídate a ti mismo” y “conócete a ti mismo”, de

este modo:

Existen varias razones por las cuales el «Conócete a ti mismo» ha oscurecido el «Cuídate a

ti mismo». En primer lugar, ha habido una profunda transformación en los principios morales

de la sociedad occidental. Nos resulta difícil fundar una moralidad rigurosa y principios

austeros en el precepto de que debemos ocuparnos de nosotros mismos más que de ninguna

otra cosa en el mundo. Nos inclinamos más bien a considerar el cuidarnos como una

inmoralidad y una forma de escapar a toda posible regla. Hemos heredado la tradición de

moralidad cristiana que convierte la renuncia de sí en principio de salvación. Conocerse a sí

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mismo era paradójicamente la manera de renunciar a sí mismo. También somos herederos

de una tradición secular que respeta la ley externa como fundamento de la moralidad. ¿Cómo

puede entonces el respeto de sí ser la base de la moralidad? Somos los herederos de una

moral social que busca las reglas de la conducta aceptable en las relaciones con los demás.

Desde el siglo XVI, la crítica a la moral establecida ha sido emprendida en nombre de la

importancia que tiene el reconocimiento y el conocimiento del yo. Por este motivo, resulta

difícil considerar el interés por uno mismo como compatible con la moralidad. El «Conócete

a ti mismo» ha oscurecido al «Preocúpate de ti mismo», porque nuestra moralidad insiste en

que lo que se debe rechazar es el sujeto. La segunda razón es que en la filosofía teorética, de

Descartes a Husserl, el conocimiento del yo (el sujeto pensante) adquiere una importancia

creciente como primera etapa en la teoría del conocimiento. Resumiendo: ha habido una

inversión entre la jerarquía de los dos principios de la Antigüedad, «Preocúpate de ti mismo»

y «Conócete a ti mismo». En la cultura grecorromana el conocimiento de sí se presentaba

como la consecuencia de la preocupación por sí. En el mundo moderno, el conocimiento de

sí constituye el principio fundamental. (Foucault, 1991, p. 54-55)

Estas formas distintas del yo, de verse y no verse en el reflejo de una sociedad

construida por fuera de mí, como el niño en el aula de clase que quiere dibujar, pero debe

escribir, este rechazo por el sujeto hace que el “conócete a ti mismo” sea una cuestión de

dolencia y fatiga, puesto que la búsqueda en el afuera por una subjetividad cansa cuando se

llega a ser consciente de que la búsqueda debe hacerse desde adentro.

Ocuparse de uno mismo implicaba inquietud, agitación, movimiento, desasosiego

permanente. Además, aparecía como condición para desacomodarse de la seguridad que

brinda el instalarse en un lugar. Lo anterior no se presenta en la dimensión del sacrificio del

sí mismo por los demás, como lo plantea la moral cristiana y sus prácticas de inhibición.

Lejos de esta posición, la inquietud de sí tiene que ver con una voluntad2 y se despliega en

técnicas y prácticas que posibilitan la transformación, la transfiguración de aquel que “se

toma a sí mismo como objeto de desvelos” con el propósito de alcanzar cierto estado de

felicidad, pureza, sabiduría o inmortalidad. Estas prácticas, que generalmente tenían como

punto de convergencia el cuerpo, constituían en la Antigüedad ejercicios inherentes a la

búsqueda de la verdad y permitían la afirmación desafiante de una vivencia estética o

2 En tanto fuerza, no necesariamente como intención racional.

17

catártica (cfr. Foucault, 2001: 29-50) (…) Así, tener acceso a la verdad en la Antigüedad de

Occidente requería del ejercicio de ciertas prácticas de sí que les permitieran a los sujetos

transformarse, modificar su existencia no en función del conocimiento, sino del mismo

sujeto (cfr. Foucault, 2001, p.33); es decir, no era posible llegar a la verdad sin la

transformación del sujeto. (Ortiz, 2017, p.191)

Pensar entonces en la inquietud de sí, es pensar en el sujeto y en su formación, pensar

en cómo su relación con el arte y lo que concibe como real o imaginario hacen parte de su

formación humanística. Y es que enseñar, y al mismo tiempo aprender, a verse y reconocerse

a sí mismo, a estimarse y encontrarse, a construirse y deconstruirse, es a la vez enseñar a

estar y formarse en sociedad, a ser “uno mismo” en ciudad.

Tras el velo de Maya3

En el dominio de lo desconocido, aparece la pregunta por la realidad, se circunscribe

como necesaria para que sea posible pronunciarnos desde un lugar más o menos definido,

dando cuenta de la naturaleza en la cual de alguna u otra manera somos partícipes, empero,

cuando enunciamos algo acerca de la realidad, inmediatamente aparece, tal como una

sombra de un objeto bajo el sol, su correspondiente antónimo, pero no como un opuesto

categórico, sino como una cara de la misma moneda, dos pilares que se sostienen

mutuamente; por ello, en el presente trabajo usaremos el término imaginario, en vez de irreal,

puesto que, como veremos más adelante, el primero posee implicaciones sustanciales para

dicho propósito.

Ahora bien, el punto de anclaje en tal propósito ha de ser el arte, pues como

mostraremos posteriormente, la estrecha relación del hombre con sus imágenes es una

pesquisa fundamental que permitirá desentrañar de qué manera la percepción de la realidad

se representa a través de ellas, al punto de desvanecer los presupuestos tradicionales desde

los cuales hacemos una apreciación objetiva o subjetiva del mundo, y para tales efectos el

3 Ilusión, en sánscrito.

18

cómic, asume un lugar vital, pues paralelo a ello se reivindica su protagonismo dentro de la

esfera del arte, dado que históricamente ha sido relegado a un espacio independiente y a la

vez excluido como una manifestación artística alternativa, en detrimento de su capacidad

tanto narrativa como plástica.

El cómic como medio de reinterpretación de la realidad, permite un intercambio entre

los modos de la literatura, a la vez que da paso a la indagación en un contenido cultural y

filosófico que desde este mismo se desprenden y que también enriquece las nuevas

construcciones conceptuales que interpelan al individuo en la sociedad, toda vez que

posibilita, sin caer en el mero utilitarismo, un diálogo intertextual desde diversas áreas del

conocimiento, pues al tratarse de una suerte de lenguaje universal, da cuenta de aspectos

inherentes a la naturaleza humana, es decir, todo el acervo de construcciones éticas, morales,

ideológicas y discursivas, máxime en el complejo estado actual de la atmósfera social, donde

las dinámicas contemporáneas hacen necesario cuestionarla, y en tal sentido, aportar de

manera significativa a las elaboraciones que se han hecho alrededor del concepto realidad.

En este sentido, el despliegue teórico-conceptual del cual nos serviremos no estará

sujeto a una corriente de pensamiento específico, más bien, evidenciaremos las

transformaciones que adopta el concepto de realidad, dependiendo de la época, lugar, y

condiciones desde las cuales se enuncie, y cómo ello tiene profundas implicaciones en la

concepción existencial del sujeto, toda vez que ello también se manifiesta, como es natural,

en las expresiones creativas del campo artístico, de manera que será necesario acudir no sólo

a las epistemes occidentales, pues el arte no conoce fronteras, al menos no geopolíticas. De

esta manera se evidencia el rumbo en que tales cosmovisiones toman dentro del orden

psicosocial actual; nutriendo el presente trabajo, como se mencionó antes, por una

transdisciplinariedad conceptual, es decir, no se limitará a una mera visión particular sobre

el tema, generando, quizá, paralelos que, si bien en principio pueden discurrir

sustancialmente, se irán resolviendo en la medida en que nos acerquemos a una

conceptualización de lo real reflejado en el lenguaje artístico del cómic, pues lo que en

principio parece una mera intuición, se condensa de manera lógica dotada de verosimilitud.

19

Retomamos el tema de la transdisciplinariedad como una constante, puesto que el

panorama académico actual se encuentra fuertemente orientado hacia la especialización,

limitando el conocimiento sobre otras áreas del saber a través de la hermética estructura de

los pénsum y planes académicos, donde es muy difícil hacer profundas intertextualidades

que nos saquen del “zoom unilateral” que no deja lugar para lo que acontece por fuera de tal

foco. Esta situación no está presente sólo en las instituciones de educación superior, también

en la básica y media, y en general en el sistema educativo actual. En este sentido, es

menester, como maestros en formación de la Facultad de Educación de la Universidad de

Antioquia, repensar si dichas dinámicas preponderantes realmente favorecen las consignas

humanísticas en las que se supone está sustentando el quehacer formativo; dado que abordar

lo humano, es referirse a una totalidad dinámica que no excluye ningún aspecto de su

naturaleza. Lejos de un sistema insular carente de comunicación, las humanidades han de

propender, precisamente, hacia los aspectos que exaltan nuestra condición humana en el

sentido abarcante de la palabra.

Ahora, el camino trazado por lo interdisciplinar requiere de un vehículo que permita

transitarlo, ¿cómo poner en diálogo diversos saberes y conocimientos en apariencia

dispares? ¿Cómo llevar de un lugar a otros conceptos y temas a lugares en donde incluso el

lenguaje parece variopinto? Es necesario un puente que nos comunique en tales estadios, la

conexión dada por un elemento capaz de habitar y entender escenarios de diferente índole;

en concordancia, no es fortuito que el simbolismo etimológico de la palabra hermenéutica

esté asociado con el dios Hermes, personalidad que según la mitología griega funge como

mensajero del panteón divino, pero las capacidades de Hermes no se agotan en la mera

acción de llevar consigo mensajes de un lugar a otro; no siendo un ser ordinario, también

traduce tales consignas más allá de lo pensado, desde el mundo mortal hasta las esferas

olímpicas, incluso al inframundo, pues los pies de Hermes parecen no tener límites.

¿No es este precisamente el carácter de la hermenéutica? Como lo veremos más

adelante, la interpretación trasciende el mero desciframiento de los textos, de lo que tengan

que decir como voces que hablan en el lenguaje enrarecido de la literatura, va más allá de la

actividad traductora de contenidos, va en busca del sentido, de la quintaesencia que subyace

20

entre las hojas, entre los grafemas, un sentido que no puede asirse fácilmente, sino que

requiere de comprensión; Hermes, trotamundos, habitante cosmopolita, tiene el bagaje

suficiente de los lugares que frecuenta, tal dinamismo le aporta lo necesario para hablar con

gran elocuencia allí donde llega. La hermenéutica, y sobre todo comprender, es de cierto

modo, ponerse las sandalias aladas de Hermes para ir donde ha de decirse algo, en donde el

entorno también nos habla en su particularidad.

Tal presencia mitológica la veremos también más adelante como una herramienta de

comprensión e interpretación, no tanto en su carácter cosmogónico fundacional, sino en su

capacidad de revelar aspectos de la realidad de una forma única, no desde una lógica

positivista e inductiva, sino de manera deductiva. Cabe aclarar que el mito no es el enfoque

del presente trabajo, pero sí abordaremos algunos elementos de vital importancia en relación

al concepto de realidad, entre otros, las conexiones que se tejen en torno al momento actual

en que nos encontramos, una suerte de restauración de los grandes relatos, pero no de manera

literal, sino apelando a la “sustancia primigenia” que los compone, el mismo sustrato que se

encuentra en los intersticios de nuestras actividades vitales e intelectuales; de allí que sea

adrede la elección de Ilíada y Odisea: el manga como pináculo de referencia.

Avidya4: el problema de la luz ausente

Mientras el lector se ocupa del presente texto, en su mente, sin duda, se han

establecido una serie de imágenes, las cuales se van sucediendo, superponiéndose,

mezclándose de manera autónoma: una cualidad evocativa. La imagen es el referente básico

que da cuenta de “un afuera, y un adentro”, el primero, como el contenedor inescrutable de

lo que existe; el segundo como la influencia del primero en nuestro interior o, dicho de otro

modo, lo que hacemos con lo que vemos, entendiendo “ver” como uno de los diversos modos

en que el mundo se nos hace presente.

4 Ignorancia, en sánscrito.

21

De tal manera acaece la experiencia humana, creamos un banco de imágenes

referenciales que a su vez se agrupan en diversas categorías, generalmente preconcebidas

por medio de la influencia cultural y la historia, pasado, presente, y las ideas de un futuro;

además de los subproductos que derivamos como realizaciones personales. Así, adoptamos

una concepción del mundo particular, dentro de los límites de nuestro acervo de imágenes,

por ello, en ocasiones el mundo se nos muestra dentro de un estrecho margen de posibilidad,

denominaciones caracterizadas por la dualidad que los agentes culturales establecen como

el común denominador, una suerte de paradigma epistemológico a partir del cual se

desprenden las ramas del conocimiento predominante en un contexto específico.

Visto desde esta perspectiva, el mundo parece ser también aquello que “los otros”

nos han dicho, una versión casi unánime, concertada o impuesta, que nos impregna como si

de una identidad se tratase. No obstante, la naturaleza humana parece siempre desbordar

todo límite hacia el mar de las posibilidades, al menos en el terreno de la elucubración. No

nos resignamos a los meros hechos, a las imágenes que captamos a simple vista, tacto, olfato,

oído o gusto, nuestra capacidad imaginativa empieza a desvanecer el aparente sólido campo

de lo evidente, es la superficie fértil de la creatividad, el lugar del arte.

No es nuestra pretensión ni enfoque ahondar en el concepto del arte, pero sí reconocer

y abordar su papel intrínseco dentro de lo que podría definirse como humano, encontramos

pues, su inexorable presencia aún en lo más frívolo y cotidiano de la vida; por ejemplo,

pensemos en nuestra relación con la música como simples espectadores u oyentes, está

impregnada en los más irrisorios eventos y circunstancias, bien dice la famosa frase de

Nietzsche que “sin música la vida sería un error”. En este sentido, la televisión, como

sucedáneo del cine y el teatro (si bien no alcanza el valor estético de estos últimos) es un

flujo constante de imágenes que han logrado un innegable y preponderante espacio en la

sociedad; qué decir del universo plástico: pintura, dibujo, fotografía, etc., sus imágenes son

en sí mismas dimensiones ilimitadas que nos sumergen en espacios insospechados, pero a

su vez no nos son ajenos, todas vez que en las dinámicas actuales se exacerba la capacidad

de la imagen dentro del ámbito publicitario y comercial.

22

En el caso de la literatura, transversaliza gran parte de nuestra actividad intelectual,

buscamos las imágenes que las historias ilustran, estamos deseosos de que las palabras

narradas sean el vehículo hacia estadios de pensamiento desconocidos, puesto que dicho

espacio no se encuentra atado a las leyes que cotidianamente nos rige, como si el “yo”, preso

en la vitalidad del cuerpo, se liberara temporalmente en la leve atmósfera del arte, pues

pareciera que nada más puede saciar nuestra avidez de imágenes. ¿Por qué nuestra marcada

tendencia a habitarlas? ¿Son por ello más o menos reales? ¿Es posible catalogarlas dentro

de lo que paradigmáticamente se denomina como real? ¿Desde qué criterios hacer tal

apreciación?

Por tales razones, el presente trabajo tratará de ahondar en la pregunta sobre lo real

en el marco de las construcciones arquetípicas que se presentan en el cómic; no para sugerir

con ello una situación dicotómica entre lo real y aquello que escape a su definición, ni

tampoco será el trasfondo ideológico; pero sí como un punto de partida básico hacia una

comprensión amplia desde diversas perspectivas, estableciendo una relación dialógica que

transversalice la búsqueda, esto es, una exploración histórico-filosófica que permita elaborar

un proceso interpretativo del cómic objeto de estudio, pues hay allí un elemento que es

recurrente en la mayoría de las manifestaciones culturales, un arquetipo que se reproduce de

múltiples maneras a través de las historias, de los relatos que fundamentan las tradiciones, y

que, aún en la actualidad sigue estando presente, articulado de acuerdo al contexto pero

sustancialmente embebido, una suerte de “memoria genética creativa”.

Como maestros en formación la pregunta por el arte literario, en este caso una

“acepción” de este, como el cómic, debe trascender el mero hedonismo y funcionalidad en

el campo educativo, hacia una postura inquisitiva y filosófica que trate de resolver, o al

menos aportar, las preguntas que desde tiempos inmemoriales se ha planteado la especie

humana, pues detrás de toda actividad intelectual y científica, subyace dicha búsqueda, tales

cuestionamientos parecen no variar en absoluto, aunque se articulan desde diferentes

circunstancias, todo individuo, en determinado momento de la vida, se ve obligado a lidiar

con las vicisitudes que supone hallarnos en el mundo.

23

Para ello será necesario una visión transdisciplinar, es decir, entrar en conversación

con diversos paradigmas. Todo ello nos será de vital utilidad para entender de qué manera

se configuran las imágenes que asumimos como reales, especialmente en el ámbito del

cómic, pues este formato presenta cualidades únicas en torno al interés de la investigación,

toda vez que dicha inquietud intentará responder la relación que se establece entre el ser

humano con dichas imágenes. De esta forma, estaremos indagando, paulatinamente, cuáles

son las implicaciones que posee dichos interrogantes en el campo de las humanidades, puesto

que la imagen y la literatura son elementos fundamentales dentro de cualquier proceso de

formación; cabe resaltar que la pregunta por la realidad es también la pregunta por lo

humano, es decir, un eje de vital importancia en el quehacer de las ciencias humanas.

La origo5

La idea de pensar en la imagen como un instrumento para la lectura de una realidad

que está en constante configuración, ya ha sido estudiada desde que esta misma es

pronunciada como un “lenguaje”, desde la interpretación de la pintura, escultura, cine,

fotografía, cómic… Con respecto a este último, y a propósito del presente trabajo, el cómic

significa un momento y un enfoque para el camino que va tomar lo acá descrito.

La lectura de cómic ha sido bastante mutilada, puesto que además de la disputa sobre

su genealogía, su estudio no toma sus partes (dibujo, escritura, lectura) como una totalidad,

sino que las ven como entes separados e independientes. De ahí que, en la Universidad de

Antioquia, surja en el año 2014 un taller llamado Indulfania Cómics (en el marco del Taller

de la Palabra), donde se atendía el llamado a un interés particular por la creación y la lectura

de cómics, que no era una actividad muy común en la ciudad de Medellín y sus instituciones

académicas. Indulfania apostaba, en un principio, por la lectura de cómics, no solo que la

gente viera las historietas en el periódico, sino que se acercara de manera más personal a un

cómic y lo leyera en su conjunto. Por otra parte, la creación fue tomando fuerza en el taller,

pues se convocaba a personas interesadas por la imagen, el dibujo, las viñetas. Así, la

5 Origen, en latín.

24

especialización de este taller lo iba dirigiendo a un público que pensara en el cómic de

manera más rigurosa y sistemática. Más adelante, apareció en el taller el vacío teórico propio

del cómic; es decir, no bastaba hablar y hacer cómics cuando no se tiene claro qué es eso.

Por ello, el nombre y la inclinación de Indulfania Cómics cambió, ahora ya no era taller de

lectura y creación, sino que fue “Taller de lectura, creación y estudio de cómics” (Henao,

2018, p. 78).

En el año 2016, se decide añadir al logo de Indulfania estas tres directrices, que luego

serían las orientaciones de todo el posterior desarrollo del taller. A todo esto, este taller

también tenía la preocupación por la pregunta sobre la difusión, y es que en realidad la

lectura de cómics, o el cómic como tal no es una herramienta que se tenga en todos los

hogares en la mesa de noche. Por eso, la apuesta de Indulfania también preveía esa parada,

y entonces dedicó sus sesiones a unas sencillas lecciones, más que tecnicismos, para llegar

a la gente.

En el año 2018, en calidad de practicantes, nos unimos al taller de Indulfania Cómics,

como parte del equipo a orientar dicho espacio. Sin embargo, las vivencias dentro del mismo

nos motivaron a explorar otro campo que, en consecuencia, se alejaba de la insignia del

taller. Así, surgió un nuevo taller: Trazos y Grafos. La estudiante de la Licenciatura en

Humanidades, Lengua Castellana, Estefanía Henao, realiza su tesis en torno al taller

Indulfania Cómics, donde presenta la idea de taller como “un punto de encuentro” (Henao,

2018, p. 79), y dice que cada quien debe tener cabida en él, independientemente de sus

intereses o visiones respecto al objeto de estudio, en este caso, el cómic. Henao (2018) llama

la atención frente al vocablo francés atelier, que refiere al lugar donde un artista realiza su

obra; es por eso que el taller más que un espacio dictado para el hacer, es un lugar en

construcción. Ahora, para ver más globalmente la idea de taller, Zuleta (1995) menciona

que:

En Florencia nos encontramos con centenares de talleres. ¿Qué se aprendía allí? En primer

lugar, no sólo se aprendía, también se trabajaba, es decir, era un verdadero taller. Se trabajaba

desde los 12 años, se aprendía fundición, metalurgia, arquitectura, técnicas de pintura, etc.

De estos talleres salieron una serie de personajes como Sandro Botticelli y Leonardo Da

Vinci, que estuvieron juntos, por la misma época, en el pequeño taller de Verrochio. La idea

25

era trabajar y aprender haciendo. Pero también se leían los Diálogos de Platón. El método

de estos talleres no era sólo aprender determinadas técnicas, sino hacer lo que se llama

técnica pura. Los griegos hacían una distinción entre tecné y cognesis; su combinación era

igual a creación. (p.32).

El estudio de Henao (2018) contempla un recorrido por las diferentes acepciones del

cómic, su estudio y su aplicación como método de lectura, alejándose ella misma de esta

conclusión, pues alega a través de ensayos, que es su método de investigación, que el cómic

es en sí mismo y no un uso o una extremidad de la literatura:

Pareciese el ensayo ser la vía natural que diferentes teóricos han encontrado para hablar del

cómic de forma profunda, pues, este género permite la suficiente libertad y rigurosidad para

ahondar en el cómic como objeto de estudio, sin seguir métodos propios de otras disciplinas,

lo cual podría dar por sentados rótulos que no permiten al cómic su desarrollo disciplinar, lo

cual no evita que cada autor ponga su impronta (Henao, 2018, p. 8).

En este sentido, Henao considera que el cómic posee sus propios métodos de

ejecución, pues la lectura de la conjugación de imagen y palabra se ha perdido, ya que es

algo que ni el cine logra subsanar. En todo este recorrido por sustentar su tesis, Henao trae

a colación diversos autores y teóricos del cómic, hallando diversas posturas sobre su

naturaleza y maneras de leer.

Aun cuando la mayoría de los autores de cómic han aprendido su oficio no por asistir a una

academia o recibir una formación específica, sino gracias a su propio pulso, de forma

autodidacta, como lo hace notar Joe Sacco, autor de cómics periodísticos, en entrevista con

Mario Cárdenas y Pablo Pérez (Altais). Además, son quienes han innovado el noveno arte,

de hecho, son los creadores en un acto reflexivo de su propio oficio quienes más han

contribuido a sentar las bases para abordar el cómic. Eisner y McCloud antes de escribir y

teorizar sobre el noveno arte y su proceso de creación, son ante todo, autores. Al igual que

Töpffer, quien es considerado el padre del cómic, primero hizo sus garabatos y después

plasmó sus pensamientos sobre estos por medio de un ensayo. Asimismo, lo han hecho

autores como Alan Moore o Neil Gailman, entre muchos otros (Henao, 2018, p. 57-58).

26

Sin embargo, Henao advierte que el cómic sigue en construcción, pues:

Muchas veces en el lindero que separa dos artes o en espacios donde antes no se creía posible

como los museos o los medios digitales, parece que el cómic irá siendo lo que sus creadores

vayan haciendo de él, en este sentido, quizás, el primer paso sea atender a quienes se

encuentran más involucrados en el cómic mismo: los creadores (Henao, 2018, pág. 56).

Al nacer Trazos y Grafos, el panorama cambia un poco, puesto que más que

encontrar y proponer un lugar para el cómic, la idea rondaba por la pregunta por la imagen

y la palabra como tal, más que dos lenguajes conjugados, cómo se aplicaba cada uno por su

parte y qué restaba al final. Por eso, Indulfania dejó de cumplir con las pautas que

pertenecían a esta nueva exploración y surgió la necesidad de crear un espacio nuevo.

Además, la configuración de las realidades, a partir de un estado del arte, designaba también

un paradigma del cual dar riendas a este nuevo proyecto.

Diferente al planteamiento de Estefanía Henao en su investigación, y de la naturaleza

del taller Infulfania Cómics, Trazos y Grafos considera el cómic como un modo de lectura

de la imagen, la literatura y el mundo. Por eso, en este taller se abordan desde las nociones

básicas del dibujo, con un acercamiento histórico al mismo, sus partes: la línea, el punto, la

sombra, la luz, etc.; hasta la creación de personajes desde pautas de escritura, puesto que

consideramos la intervención a la par del dibujo y la escritura como un mecanismo para la

creación de literatura y, por supuesto, cómics, a la vez que estas viñetas son capaces de ser

“espejos” de una realidad indefectible.

Así, Trazos y Grafos abre más el panorama del trabajo en conjunto de imagen-

palabra, pues el público a recibir ya no iba solo por el cómic, sino que traen una pregunta

por la vida misma, y cómo ésta es representada en lápiz y papel. Los conocimientos básicos

no fueron nunca una regla para este taller, por lo que el acercamiento a cualquier tipo de

audiencia fue lo suficientemente posible y asimismo el trabajo con ellos. De este modo, y en

un encuentro con la propuesta de Henao es que:

27

En el taller conviven quienes desean implementar el cómic en sus propias prácticas

profesionales, quienes desean forjar un camino profesional en el cómic, quienes lo ven como

un pasatiempo, quienes lo ven como literatura y no, quienes lo valoran como el noveno arte,

quienes nunca habían considerado la posibilidad, y nada de eso debe entorpecer el taller y

sus propósitos, pues el desarrollo de este puede ir aclarando asuntos o conciliando visiones.

Por supuesto, la visión que el tallerista líder tenga del cómic influenciará el rumbo, pues será

su criterio el que marcará el plan, pero esto no debe ser razón de prejuicios o censuras

(Henao, 2018, p. 79).

El concepto de líder de taller es consecuente con una subjetividad y unas ideas que

son previas a la realización del mismo, pues fue esto mismo lo que pasó con Infulfania y

Trazos y Grafos, cuando en un momento de discrepancias entre los talleristas, los caminos

y sus enfoques debieron ser diferentes. Pero no significa que el líder sea el dueño del taller,

no se previenen las ideas y exploraciones, conclusiones y análisis que de estos surja, más

bien, el tallerista es un líder despojado de prejuicios y pretensiones. Al respecto, Macías

(2008) acota que:

No puede el director ser excluyente de las líneas estéticas, ideológicas o filosófica que riñen

con su concepción particular del mundo, debe ser amplio y tolerante, lo cual no obsta para

que sea claro y sincero respecto a lo que considera la mejor opción en todos los casos. Está

obligado además a saber reconocer las virtudes y posibilidades de cada uno de los asistentes

y a establecer un plan de trabajo con cada uno de ellos de tal modo que se desarrollen en

armonía con su proceso individual y puedan ofrecer lo mejor de sí en todos los casos (Macías,

2008, p.22)

La experiencia dentro de Indulfania Cómics establece y recalca la pregunta por la

imagen y el texto, pero también direccionó el nuevo rumbo de esta incomodidad frente a

estos conceptos y su aplicación. Puede decirse que este taller conduce a lo que sería,

finalmente, esta pregunta de investigación.

28

Jñana6: la teoría como estructura

La pregunta por la realidad es también la pregunta por la existencia, supone toda una

categoría del pensamiento donde ha sido menester de la filosofía ocuparse de ella, cada

filósofo está llamado a definir dicho interrogante que históricamente parte la disciplina en

dos: realistas e idealistas; desde el mundo de las ideas de Platón, hasta Schopenhauer con

los conceptos de voluntad y representación. Gran parte de las conceptualizaciones que

realizamos en este ámbito, discurso y pensamiento, beben de allí, tácita o explícitamente, en

tal sentido, “conviene no pasar por alto el hecho de que el problema de la realidad se

introduce en la filosofía moderna como una secuela de las reflexiones escépticas” (Gabriel,

1993, p.108). Dicho escepticismo se condensa en los planteamientos cartesianos, en tanto

“la duda sólo llega a suscitarse cuando el sujeto se convierte en objeto de conocimiento. Con

ello otorga al autoconocimiento una posición de primacía, frente a la cual es el conocimiento

el mundo exterior lo que debe probarse que está fundamentado” (Ibíd, p. 108-109).

De allí que la duda por la naturaleza del entorno se sitúe como necesaria, el dar cuenta

de “un afuera” es en otras palabras, una indagación sobre el sustento de lo cotidiano, desde

qué plataforma soportamos nuestra existencia; no obstante, el propósito del presente trabajo

no es dar un veredicto sobre cuál perspectiva filosófica se halla más cercana a la “verdad”,

sino poner en diálogo dichas aristas en el marco de lo imaginario que deviene imagen, y el

aspecto literario que conforman el cómic, teniendo en cuenta la manera en que tales formas

de pensamiento imbuyen el contenido literario y visual que consumimos, toda vez que ello

soporta una búsqueda intelectiva y pragmática en un contexto específico, en este sentido

retomamos el planteamiento de Gabriel (1993):

Característico del tratamiento del problema en la filosofía moderna es, pues (y lo es desde

Descartes), no sólo la propia pregunta por la existencia, sino también la pregunta por el modo

epistémico del reconocimiento de la existencia: si éste ha de ser un modo del saber o tan sólo

un modo del creer. y deberíamos añadir igualmente que el saber no es ea ipso algo superior a

la creencia, como sugiere la expresión kantiana -y también la del lenguaje usual. El confiar en

6 Conocimiento, en sánscrito.

29

algo es también una creencia, pero no una «mera» creencia, no un modo deficiente del saber.

(p.109)

Dicho ámbito del “creer” adquiere gran relevancia al referirnos al cómic Ilíada y

Odisea: el manga, es el punto de anclaje filosófico que sustenta la búsqueda de aquello

que configura la realidad en términos del mito arquetípico, es decir, reconociendo en el

mito un saber que no pierde validez dentro de una construcción investigativa, por el

contrario, se reivindica su vigencia y valor ontogénico a nivel socio-cultural. El saber que

se desprende del mito estará emparentado con un modo particular de asir la realidad a

través de las imágenes que de él derivan, una comprensión filosófica de la que beben la

mayor parte de nuestras historias, de lo que históricamente hemos consignado como seres

humanos.

En la historia de la filosofía no ha habido nadie en absoluto que se haya negado a reconocer

un mundo exterior de carácter cuando menos empírico o fenoménico; aunque siga siendo

objeto de disputa su naturaleza ontológica: si ese mundo exterior ha de determinarse o no como

algo material. (Gabriel, 1993, p.109).

Si bien la discusión entre lo físico y lo metafísico que refieren la realidad no es el

eje central a abordar dentro del presente trabajo, será inevitable transitar por ambas

instancias, no con una pretensión dicotómica, sino como conceptos necesarios de

comprensión, siendo precisamente el mito, el lugar donde dichas aristas convergen. Pero

¿qué entendemos por mito? ¿Desde dónde ubicarnos para evocarlo? Es difícil dar una

definición unánime de lo que supone, principalmente porque se trata de un concepto que

ha sido abordado desde diversas disciplinas, a saber, sociología, filología, semiótica,

etnología, filosofía, antropología, entre otras. Si bien dicha circunstancia ha ayudado a

enriquecer las lecturas que hacemos del campo mitológico, en ocasiones el término se

vuelve difuso, se pierde entre los variados enfoques y usos específicos.

Por tales razones, dado el propósito del presente trabajo, y en aras de establecer

una ruta clara desde donde enunciarnos, partiremos desde los planteamientos de Joseph

Campbell (1904-1987), mitólogo y escritor estadounidense, cuyas obras han establecido

30

un panorama amplio en dicho campo, especialmente en lo que respecta al estudio

comparativo de la mitología presente en diversas culturas, y que, además, constituye un

referente que se sitúa en la línea de lo que pretendemos desarrollar en tanto configuración

de realidad y arquetipo, donde el mito podría ser ubicado, en primera instancia y

provisionalmente, como un elemento de lo imaginario, puesto que:

Cuando [el mito] se investiga en términos no de lo que es, sino de cómo funciona, de cómo ha

servido a la especie humana en el pasado y de cómo puede servirle ahora, la mitología se

muestra tan accesible como la vida misma a las obsesiones y necesidades del individuo, la raza

y la época. (Campbell, 2013, p. 337).

De esta perspectiva, entendemos el mito como un elemento de carácter ontológico

que sigue teniendo incidencia aún en la actualidad, dado que el tiempo como factor

transformativo parece no hacer mella en esa amalgama de consideraciones que componen

el ser humano, como si la mirada del tiempo cíclico que caracteriza las cosmovisiones

mitológicas trajera consigo al mismo individuo en determinada temporalidad, un lugar

asignado en donde le es propia la facultad de autoconocimiento a través de las

herramientas que le brinda la cultura, así, Campbell (1991) expresa:

Se dice que todo cuanto ansiamos es encontrarle un sentido a la vida. No creo que sea eso lo

que realmente buscamos. Creo que lo que buscamos es experimentar el hecho de estar con

vida, de modo que nuestras experiencias vitales en el plano puramente físico, tengan

resonancias dentro de nuestro ser y realidad más internos, y así sentir realmente el éxtasis de

estar vivos. Al fin y al cabo, de eso se trata, es lo único importante, una serie de pistas que nos

ayuden a encontrarnos dentro de nosotros mismos. (p. 30-31).

Así, se reafirma pues, el mito como una ventana que permite echar un vistazo

hacia dentro, una introspección que se concreta en la medida en que, en el proceso,

comprendemos la realidad; empero, no se trata de una actividad que ocurre de manera

privilegiada, sino que está imperceptiblemente anclada en la cotidianidad, pues “un

mito es una forma de pensar tan profundamente enraizada en nuestra conciencia que

se torna invisible” (Postman, 1991, p.83). Es decir, nuestros hábitos embebidos de

cierta automatización, mecanizados por la ejecución constante, invisibiliza el sentido

31

y el origen de tales acontecimientos, se vuelven “parte del paisaje”; y es precisamente

lo que señala Campbell (1991):

En una cultura que ha sido homogénea durante cierto tiempo, hay una cantidad de reglas

sobreentendidas, no escritas, de acuerdo con las cuales vive la gente. Hay ahí un carácter

nacional, hay una modalidad, un acuerdo de “no hacerlo así” [...] Una mitología tácita,

podría decirse. Así es como manejamos el cuchillo y el tenedor, así es como nos

entendemos con la gente, y todo lo demás. (p.36).

Este criterio es el punto de partida en el que se sustenta el concepto del monomito7

arquetípico abordado por Campbell, que a su vez encuentra eco en otros autores como

Mircea Eliade (1907-1986), considerado uno de los mitólogos e historiadores más

destacados del siglo XX. Desde ambos autores el mito se posiciona no solo como un

elemento local, religioso o folklórico, sino como un relato cosmogónico primordial,

“fundamenta asimismo el Tiempo existencial, histórico, pues es su modelo ejemplar”

(Eliade. 1992, p.79). De allí que se hable del arquetipo como un modelo que constituye

una comprensión de la realidad, pues “al comportarse en cuanto ser humano plenamente

responsable, el hombre imita los gestos ejemplares de los dioses, repite sus acciones,

trátese de una simple función fisiológica como la alimentación, o de una actividad social,

económica, cultural, militar, etc.” (Eliade, ibíd, p.87).

Si bien, como se mencionó, la perspectiva de Campbell gira bajo este mismo eje,

en sus obras hay una evidente influencia de los planteamientos psicoanalíticos de Carl G.

Jung (1875-1961), así, Campbell estima que “las narraciones y las imágenes simbólicas

se almacenan en el inconsciente, de modo que nunca son abandonadas, por lo que

determinan los comportamientos y las acciones de la conciencia” (Ruíz Noé, 2010, p.

187). Aunque no es la intención del presente trabajo ahondar en el campo psicológico del

mito, es necesario mencionar un aspecto fundamental que sostiene la tesis del monomito

arquetípico, a saber:

7 Término que Campbell toma prestado de la obra Finnegans Wake de James Joyce, pero que hace referencia

al periplo, o viaje del héroe.

32

El estrato psicológico que no se origina en la experiencia y la adquisición personal, sino que

es innato [...] no es de naturaleza individual sino universal, es decir, que en contraste con la

psique individual tiene contenidos y modo de comportamiento que son los mismos en todas

partes y en todos los individuos” (Jung, 1970, p.10).

En esencia, Jung alude al concepto de “inconsciente colectivo” que desarrollará a

profundidad en su obra, y en donde Campbell pondrá los cimientos para plantear un

esquema primordial que habita en las historias que la humanidad ha contado a través del

tiempo, la misma en casi todas las culturas, pero con incontables variaciones. Siendo éste

pues, un álgido planteamiento que nos dirige hacia una configuración de realidad a través

de las imágenes que subyacen del entramado cultural, la imagen como vínculo de lo

imaginario, y que se manifiesta de diversas formas, entre ellas, el cómic.

Para acercarnos a dichos conceptos realidad-imagen, Gilbert Durand será el

referente principal para hablar tanto de la imagen, como de lo imaginario, pues su visión

antropológica y social de los términos ayuda a vislumbrar y despejar dudas sobre la

configuración de estos conceptos y su trascendencia en la actualidad.

Lo imaginario alude a una dimensión del anthropos a partir de la cual el hombre

elabora su interpretación del mundo y organiza el conjunto de su cultura, Durand lo plantea

de esta manera: “lo imaginario es así, de manera certera, ese conector obligado por el cual

se constituye toda representación humana” (Durand, 2000, p.60), a estas representaciones

nos referimos cuando hablamos de lo que el hombre construye como su realidad, a partir de

lo que ve y lo que percibe, pero que está de antemano establecido por una realidad que vamos

a llamar global. Gilbert Durand hace una relación directa de lo imaginario identificado en su

concepción con el mito, el arte y el pensamiento religioso de las sociedades tradicionales,

pues basa sus estudios principalmente en Occidente, desde donde parte su análisis de los

arquetipos y formas de sociedad; a esto, afirma que “un imaginario social, mitológico,

religioso, ético, artístico, no está nunca sin un padre ni madre, y tampoco sin hijos (…)”

(Durand, 2000, p.123). Vamos a tomar esta expresión de “hijos” como las maneras de ser en

la sociedad y sus reproducciones a generaciones que vienen después; es decir, cómo el

33

imaginario se vuelve imagen, para ser vista y concebida como propia por personas que nacen

dentro de cierto modelo social.

Durand sostiene que el imaginario de una cultura no se produce de manera anárquica

sino que sus imágenes suscitadas en un plano neuro-biológico y afectivo, nace de un

incesante intercambio entre las “pulsiones subjetivas y asimiladoras” y las “limitaciones

objetivas” que emanan del medio social y cósmico, como consecuencia de un trayecto

antropológico, en el que el hombre se mueve de un lugar a otro , de una cultura a otra y se

lleva los comportamientos de la misma, donde los reproduce y es capaz de representarlos en

imágenes que él mismo inserta en su nuevo entorno. Sin embargo, Durand también habla de

unos significados alegóricos, cuya representación es difícil de trasladar, pero que pueden

significarse en la realidad permanente, o al menos representará parte de la realidad que

significan. Estos significados alegóricos, si bien pueden ser complicados de situar, son los

espacios perfectos para hablar de una verdad no absoluta, no de objetividad sino de

interpretación, y esta última ligada a los constituyentes del sustrato básico de la vida mental

que sería el mismo imaginario: “la imagen-que no puede reducirse a un argumento formal

“verdadero” o “falso”-se ve desvalorizada como incierta y ambigua, ya que no se puede

concluir de su percepción (su “visión) una única percepción formal “verdadera” o “falsa”

(Durand, 2000, p.24).

Asimismo, Durand habla de una imagen simbólica, la cual es la transfiguración de

un contenido concreto en un sentido de lo imaginado; es decir, el símbolo es el medio a

través del cual el sentido puede manifestarse y realizarse. Este sentido intenta penetrar en el

significado de las imágenes o los arquetipos que configuran la concepción de existencia del

hombre, de conocer estas imágenes que estructuran los distintos complejos culturales y que,

del mismo modo, orienta el significado de su vida, así lo dice Durand sobre la concepción

de Carl Jung: “la imagen en su construcción misma es un modelo de auto-construcción (o

individuación) de la psique” (Durand, 2000, p.55). Este proceso de autoconstrucción dentro

de una sociedad que se encuentra en una constante inflación de imaginería preparada para el

consumo, y “la enorme producción excesiva de las imágenes que se ve contingenciada en el

dominio del “distraer” (Durand, 2000, p.48); hace que la experiencia de la imagen se

34

convierta en manipulación icónica, pues sugiere que, prácticamente, condiciona los

comportamientos de las personas, viéndose sometidos a los ataques mediáticos donde la

imagen pierde su esencia como símbolo, desde donde nace la capacidad de interpretar la

realidad siempre de una manera distinta, enriqueciéndola y dotándola de sentido:

Desde la cuna hasta la tumba, la imagen está aquí, dictando las intenciones de productores

anónimos u ocultos: desde el despertar pedagógico del niño, desde las elecciones tipológicas

(el look) de cada uno, en las costumbres públicas o privadas, la imagen mediática está presente,

unas veces presentándose como “información”, otras veces escondiendo la ideología de una

“propaganda”, y otras convirtiéndose en “publicidad” seductora… (Durand, 2000, p.49).

El análisis cultural que propone Gilbert Durand a través de las imágenes simbólicas,

apunta a que el hombre no puede pensar ni crear sin pasar por la imagen, puesto que el

símbolo es determinado como ese medio por el cual el sentido puede manifestarse y

realizarse: “Del alemán Sinn-bild, imagen y sentido, alude a la representación del sentido

comprendido en una imagen, que, sin embargo, no puede agotarlo, por lo que tendrá que ser

recreado incesantemente” (Solares, 2010, p.17). De este modo, Durand afirma que la imagen

simbólica es la transfiguración de un contenido concreto en un sentido totalmente

imaginario, y que “la imagen del hombre es también un símbolo en la medida en que su

significado no queda acotado definitivamente” (Solares, 2010, p.18); y justo este significado

puede ser explicado, demostrado, interpretado y comprendido.

Por otra parte, la dicotomía que siempre ha existido entre las ciencias naturales y las

humanidades se traslada también hasta alcanzar el concepto de imaginario, situándolo en un

marco netamente humanístico: “la imagen, producto de la “loca del hogar” se ve abandonada

al arte de persuadir predicadores, poetas y pintores; nunca tiene acceso a la dignidad de un

arte de demostrar” (Durand, 2000, p.27), lo que sugiere que tanto la imagen, como lo

imaginario están lejos de estar dentro de una razón como único modo de acceder o de

legitimar el acceso a la verdad y excluido de los procedimientos científicos. No es objetivo

de este trabajo llegar a una verdad absoluta de una realidad que planteamos filosófica, por

lo que tomamos la definición de Durand sobre el concepto de imagen con la capacidad de

abrir al infinito a una descripción, a una inagotable contemplación.

35

Cientificismo (doctrina que sólo reconoce como única verdad aquella que es merecedora del

método científico) e historicismo (doctrina que sólo reconoce como causas reales aquellas que

se manifiestan más o menos materialmente en el acontecimiento histórico) son las dos

filosofías que devalúan totalmente lo imaginario, el pensamiento simbólico, el razonamiento

por similitud y por lo tanto la metáfora… (Durand, 2000, p.28).

De esta manera, Gilbert Durand, achica la distancia entre lo científico y lo

humanístico, la razón y lo subjetivo, trayendo a colación la imagen, como portadora de un

sin fin modos de verla y acercarse a ella.

Análogamente, Durand habla de una Ciencia de lo Imaginario, donde resalta la

importancia del “hombre social”, su facultad única de convivencia, establecido por la

psicología, la anatomofisiología y la sociología, que vienen más allá de algo lejano, de algo

que él llama “salvaje”: “Por lo tanto, desde sus más lejanas apariciones, el hombre,

claramente diferenciado del resto de los vivientes, ya está dotado de un cerebro que hace de

él un Homo Symbolicus” (Durand, 2000, p.68). Así, se alude a que el pensamiento humano

es una representación que es capaz de pasar por articulaciones simbólicas.

También, es posible afirmar que la capacidad del hombre de transmitir información

sobre cosas que quizá “no existan en absoluto”, es tal vez la marca personal de nuestra

especie sobre otras, puesto que es sabido que la cualidad de un lenguaje es posesión, si no

de todas, de la mayoría de las especies de animales y humanos, tomando en cuenta también

sus diferentes evoluciones, de incontables e incomprensibles maneras de comunicarse. El

mito “no siendo ni un discurso para demostrar ni un relato para mostrar, debe usar una

insistencia persuasiva que denota las variaciones simbólicas sobre un tema” (Durand, 2000,

p.79) y las leyendas, los símbolos y logotipos creados para marcas de productos, los estados

políticos y las religiones, son maneras de tener un acercamiento “al mundo real”, creaciones

(o invenciones) para habitar en convivencia.

Y es, justamente lo anterior, lo que la imagen y lo imaginario nos han permitido,

creer en algo colectivamente. Al lograr que un gran número de personas se sumen a estas

36

creencias, estos mismos imaginarios se convierten ya en una realidad que permite cooperar

en masa por un bien común, que casi siempre es la supervivencia. Sin embargo, ¿qué pasa

con el conocimiento? ¿Es una verdad absoluta o un imaginario social? Paul Watzlawick, en

su libro La realidad inventada (1994), establece una relación entre el conocimiento objetivo

y el conocimiento subjetivo, y afirma que el primero parte de la concepción de que el saber

solo es saber si permite conocer el mundo tal y como este es (p. 22), y que lo segundo está

constituido por nuestras propias experiencias en este mismo mundo, en concordancia con lo

que Durand defiende acerca de lo racional y lo metafórico. Siguiendo a Watzlawick, el

conocimiento se basa en el mundo que ya construimos y desde el cual se han cimentado

todas las teorías que nutren constantemente lo imaginario. Lo real en esta instancia, consiste

entonces, en la conciencia que se adquiere del acto de “construir”, de crear y de imaginar los

significados del por qué estamos aquí, por qué el mundo es así, etc. “la imagen, sea el lugar

en que se manifiesta, es una especie de intermediaria entre un inconsciente y una toma de

conciencia confesada” (Durand, 2000, pág.54).

En efecto, para Cornelius Castoriadis (2007), la realidad histórica-social se instituye

imaginariamente, “como un magma, como un magma de magmas, organización de una

diversidad no susceptible de ser reunida en un conjunto, ejemplificada por lo social, lo

imaginario y lo inconsciente” (p. 34). Así, lo que el sujeto conoce como verdad es "es

siempre participación en una verdad que le supera, que crea raíces y que lo arraiga finalmente

en la sociedad y en la historia, incluso en el momento en el que el sujeto realiza su

autonomía" (p.169).

Hablar de la “institución imaginaria de la sociedad no significa afirmar que se trata

de una ilusión, sino:

Posición de formas nuevas, y posición no determinada sino determinante; posición

inmotivada, de la cual no puede dar cuenta una explicación causal, funcional o incluso

racional. Estas formas, creadas por cada sociedad, hacen que exista un mundo en el cual esta

sociedad se inscribe y se da un lugar. Mediante ellas es como se constituye un sistema de

normas, de instituciones en el sentido más amplio del término, de valores, de orientaciones,

de finalidades de la vida tanto colectiva como individual. En el núcleo de estas formas se

37

encuentran cada vez las significaciones imaginarias sociales, creadas por esta sociedad, y que

sus instituciones encarnan” (Castoriadis 2007, p.195).

En esta vía, Castoriadis (2007), diferencia dos tipos de imaginarios: los instituidos,

que afirman y reafirman lo establecido como “real” dentro de determinado sistema de

interpretación social, y, por otro lado, los instituyentes, los cuales se manifiestan en nuevas

formas y modos de aprehender la realidad. Los primeros mantienen la identidad de un grupo;

los segundos agrietan las convenciones, hacen posible la diferencia, el movimiento, la

transformación.

Asimismo, Julio César Goyes, en El sujeto en la experiencia de lo real (2013), define

la realidad así:

La realidad es esa convención social donde todo está estructurado o se estructura según unas

normas y unos modelos bajo los cuales los signos protectores tapan y disimulan, justamente,

eso que es brutal y primario, esos trozos de materia, de luz, de cuerpos; esas texturas y objetos,

incluso el tiempo real de la toma que, no como signos, sino como huellas imponen su presencia

y su resistencia, saliendo una y otra vez a los signos icónicos, a los textos, etc. (Goyes, 2013,

p.154).

La idea de que la realidad está ya estructurada equivale a la posición de que cada

lugar tiene sus propias convenciones de realidad, a propósito de las normas y las leyes, de

acuerdo con lo que dice Goyes. Lo que parece subyacer de estas normas, lo que resulta sucio

y difuso para lo limpio y normativo, adquieren un color que reta las maneras “correctas” de

comportarse. A esto, Goyes establece una gran e interesante diferencia entre la realidad y lo

Real (con maýuscula inicial), donde nombra lo segundo como:

Lo Real, por su parte, se resiste a esa codificación, a lo sumo puede ser registrado, pero nada

más que como mero “cómputo de imágenes”, como sucede con la llana constatación de

eventos o con el terrorismo de imágenes, caso de las Torres Gemelas o los ajusticiamientos

transmitidos por audiovisuales en internet. (Goyes, 2013, p.154).

38

Mientras que la realidad puede ser codificada y pasar como un convenio social, lo

Real se determina como la crudeza misma, donde existe una invisibilidad de ver lo que se

expone, y la mirada se pega meramente a lo superficial. Esta paradoja radica quizá solo en

la existencia de la imagen, una imagen que indique los signos referidos y su manera de

interpretarlos, “la imagen es signo icónico porque está en vez de la cosa” (Goyes, 2013,

p.151), y es precisamente la justificación de que la imagen por sí misma habla de algo que

existe y es real. En esta instancia, la imagen como lenguaje no pasa desapercibida, pues

contrario a la opinión de Goyes, al afirmar que la imagen no es un lenguaje porque carece

de un sistema de complejos signos (verbales) conventuales, mediante los cuales el ser

humano se comunica (Goyes, 2013), la imagen es capaz de reemplazar lo que una palabra

puede decir para mostrarlo en su total esplendor, sea una realidad o una huella de lo Real:

“la imagen actúa como lenguaje, constituyendo discursos sobre lo real, cuyo estatuto de

verdad dependerá del punto de vista del enunciador y del lector o espectador” (Goyes, 2013,

p.152).

Ahora, al hablar de lo imaginario, Goyes señala que la imagen actúa como referente,

donde su iconicidad puede ser de semejanza y representación, o también por convención

general, que es verla (y comprenderla) como lo harían todos dentro de un mismo contexto,

así Goyes afirma la huella de la realidad en la imagen: “la imagen es un constituyente del

imaginario, convocadora de un referente, sensación de que el sujeto se encuentra en contacto

estrecho con el objeto, quiero decir, es huella de lo real” (Goyes, 2013, p.152).

Por otro lado, este aspecto de que haya una realidad aceptable para todos puede

cuestionarse, hay quienes crean sus propias realidades, que se transforman en culturas y en

formas de vivir. Cabe preguntar, ¿cuál es la realidad verdadera? Todas y ninguna. Esto se

resume en las maneras justamente del arte y sus diferentes acepciones en las tantas culturas

existentes, y que dentro de la tradición occidental sigue arraigado a misticidad de, por

ejemplo, la religión: “Lo imaginario en sus manifestaciones más típicas (sueño, ensueño,

mito, rito, relato de la imaginación, etc.) es por lo tanto alógico con respecto de la lógica

occidental” (Durand, 2000, p.106). Estos constructos sociales son interpretaciones que

surgen de la manera en cómo un grupo de personas colaboran y actúan conjuntamente, cómo

39

producen su conocimiento y las cosas en las que van a creer, qué van a escribir, cómo van a

enterrar a sus muertos, todo esto llega a un punto que, mirado desde lo más alto, es arte, que

sería una denominación de “una mentira hermosa”.

Lo imaginario parece ser omnipresente, ha sido como un blindaje que ha cubierto el

mundo, el origen de las creencias y de los sueños, que incluso pasan de ser individuales a

ser colectivos, una necesidad de construir no solo una realidad para uno mismo, sino de

elaborar una realidad para los otros también. Juan Camilo Escobar Villegas afirma en Lo

imaginario entre las ciencias sociales y la historia (2000), que lo que conocemos de las

sociedades no es la realidad, sino las representaciones de las realidades (p. 64) refiriéndose

acá a “las realidades” en plural, constatando de que no hay una realidad absoluta. A esto, la

relación directa con Durand:

Todo imaginario humano está articulado por estructuras irreductiblemente plurales, pero

limitadas a tres clases que gravitan alrededor de los esquemas matriales de “separar” (heroico),

de “incluir” (místico) y de “dramatizar, extender en el tiempo las imágenes en un relato.

(Durand, 2000, p.58).

Pensar en lo imaginario es pensar en el sentido que se le da al mundo, mirarlo desde

diferentes perspectivas y soñarlo de mil maneras. Por eso, los imaginarios se convierten en

conjuntos como resultados de varios elementos que se ponen en relación: como la imagen

misma junto a una manera particular de pensamiento. “Los imaginarios pueden definirse

como los conjuntos de ideas-imágenes que sirven de relevo y de apoyo a las otras formas

ideológicas de las sociedades, tales como los mitos políticos fundadores de las instituciones

de poder” (Escobar Villegas, 2000. p. 67). Estos imaginarios han propiciado, a lo largo de

toda la historia, una ardua labor permanente de invención de ciertas representaciones, que

con el tiempo se han ido globalizando y siendo legitimadas, también como instrumentos de

poder sobre grandes cantidades de personas que piensan conjuntamente. Más precisamente,

Bronislaw Baczko, en su libro Los imaginarios sociales (1984) dice:

Las representaciones de la realidad social no son simples reflejos de esta, inventados y

elaborados con materiales sacados del fondo simbólico, tienen una realidad específica que

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reside en su misma existencia, en su impacto variable sobre las mentalidades y los

comportamientos colectivos, en las múltiples funciones que ejercen en la vida social (p. 242)

Asimismo, las significaciones imaginarias están sometidas a las condiciones que

generan un tiempo específico en la historia, lo que dejó un pasado y lo que acontece en un

presente. Es por eso que cada sociedad creada es individual una de la otra, separada por las

culturas y por cada individuo que la conforma. Sin embargo, no hay que establecer una

oposición entre el individuo y la sociedad, pues el primero es una “creación social” de la

segunda. En este sentido, existe una relación recíproca entre imaginario, sociedad y realidad,

pues los primeros resultan ser una construcción que la historia misma recrea para que el

sentido del mundo sea aceptado y vividos por todos a la par; por consiguiente, se convierten

en sociedades establecidas y fundamentadas en las significaciones que se dan a estos

imaginarios, creando así las culturas, las normas y leyes que todos siguen por una convicción

a la que llaman realidad. Esta realidad, que al tiempo es producto del imaginario, se inscripta

en la psique de los individuos, creando así, una sola representación del mundo.

Durand dice que “la ciencia del hombre en sociedad puede abordar todas las

declinaciones-las “derivaciones”-del pensamiento imaginario” (Durand, 2000, p.69), con

esto que el hombre en todo su entorno es capaz de asimilar las formas de vida que conoce,

las que piensa, las que imagina y las que desearía vivir, pues condición de adaptabilidad de

una persona siempre están en función de lo que mejor le convenga, es decir, de una situación

mala el hombre siempre sacará la mejor posición. Dentro de estas derivaciones que Gilbert

Durand menciona se encuentran los movimientos culturales, sociales, políticos, económicos,

esos que conforman en general una vida “normal”, una vida cotidiana. Por eso, en este

trabajo la pregunta por la realidad cotidiana funge como polo a tierra, venir de este

pensamiento filosófico a un suelo que nos rodea tanto como levantase y cepillarse los dientes

todos los días.

Durand lo plantea como una Sociología de lo imaginario, y lo separa en dos puntos:

el primero es el que se despliega en la prospección de lo “lejano” y la rehabilitación de lo

“salvaje” (Durand, 2000, p.74) por eso mirábamos la perspectiva de los humanos antes de

nosotros y sus formas de pesar; y lo segundo se afianza en la prospección de lo que está más

próximo, lo más “común”, y rehabilita lo “cotidiano”, la “gente de cada día” (Durand, 2000,

41

p.74). Es justo en este punto donde la realidad es tan nuestra que casi creemos que la

inventamos, sin influencias, sin marcas, sin convenciones; pero de esto se trata, de ser tan

próximos a lo que conocemos, a los supermercados, a los estereotipos del amor (hablando

de los imaginarios que condenan las emociones y sentimientos), que la hacemos nuestra, y

la adquirimos como una forma de vida (una buena forma de vida) todos los días.

Así, siguiendo esta idea de lo inevitable de lo imaginario, Durand dice:

Lo imaginario se define como lo ineludible, re-presentación, la facultad de simbolización de

donde todos los miedos, todas las esperanzas y sus frutos culturales emanan de manera

continuada desde hace un millón y medio de años aproximadamente, desde que el Homo

Erectus se ha levantado sobre la tierra. (Durand, 2000, p.135)

Por otra parte, el imaginario no debe dejarse socavar por la imagen, he aquí la

diferencia entre ambos conceptos, pues una deriva de la otra, pero si una es mayor que la

otra el proceso de pensamiento sobra cualquiera se ve atrofiado, “es un peligro cuando la

imagen ahoga lo imaginario” (Durand, 2000, p.138). Por eso las estructuras de cada una

deben ir separadas la configuración de una y de la otra dentro de la vida misma y las formas

de pensarlas. Durand, en Las estructuras antropológicas del imaginario, dice que “es a

través de las actitudes de la imaginación como se llega a las estructuras generales de la

representación” (Durand, 2004, p.196), y es esta generalidad por la que está atravesada toda

sociedad y tradición cultural.

El cómic: ¿texto, imagen, literatura?

La lucha por definir el cómic ha desatado diversas teorías entre los estudiosos del

mismo; que si el cómic es literatura, que si es un híbrido que viene del cine, que si es un

derivado de la pintura y el teatro, etc. Estas discusiones han permitido que el cómic reciba

atención por parte de diferentes expresiones del arte y sus teorías y que, justamente, no es

algo equívoco ni mucho menos, solo se debe resaltar “la importancia del cómic como un arte

autónomo, que requiere una disciplina de estudio particular que, si bien debe dialogar con

las tradiciones más antiguas, no puede pretender juzgar este bajo los parámetros de estas,

42

sino unos propios” (Henao, 2018, p.41). Santiago García, en su tesis doctoral La novela

gráfica (2010), lo dice así:

El cómic no es un híbrido de palabra e imagen, un hijo bastardo de la literatura y el arte que

haya sido incapaz de heredar ninguna de las virtudes de sus progenitores. El cómic pertenece

a una estirpe distinta, y se realiza en un plano diferente al que se realizan cada una de estas

artes. Tiene sus propias reglas y sus propias virtudes y limitaciones, que apenas hemos

empezado a entender. (García, 2010, p.265).

El cómic, en sí mismo, es un arte de la comunicación, y de eso dependen todas sus

aristas y lo que conlleve a su estudio, pues, aunque no se puede catalogar como literatura, la

función del lenguaje está de manera explícita tanto en sus dibujos, como en el uso que hace

del lenguaje.

La imagen es lo que, en primer lugar, prevalece en la lectura del cómic, pues en el

momento de leerlo es esta quien desde ese momento cita al lector (espectador), es una trama

y lo engancha a la historia. Will Eisner, en El cómic y el arte secuencial (1985), dice:

Los cómics se sirven de una serie de imágenes repetidas y símbolos reconocibles. Cuando

éstos se usan una y otra vez para dar a entender ideas similares, se convierten en un lenguaje

o. si se prefiere, en una forma literaria. Y es esta aplicación disciplinada la que crea "la

gramática" del arte secuencial. (Eisner, 1985, p.10).

Esta gramática de la que habla Eisner consiste en la lectura del texto como una

imagen, una idea contraria a lo que se llama “leer la imagen”. Sin embargo, Eisner no separa

estas dos alternativas, puesto que para él ambas (imagen y texto) son irrevocablemente

inseparables: “En el arte secuencial, ambas funciones se encuentran entrelazadas. El arte

secuencial es el acto de tramar un tejido” (Eisner, p.124). La posición entonces, de tomar el

texto como una extensión de la imagen, significa considerar que el texto es quien presta un

servicio a la historia dentro del cómic, y que es la imagen la que prima en toda la narración.

La lectura de la imagen subyace como un elemento fundamental en la comprensión de

interpretación de las historias narradas por medio de dibujos, ilustraciones, entre otros. En

43

este sentido, la lectura adquiere un valor más amplio, que no la limita solo al texto escrito.

Eisner señala que “la lectura-en su sentido más amplio- puede considerarse una forma de

actividad de percepción. La lectura de palabras es tan solo una manifestación de esta

actividad, pero hay muchas otras: la lectura de dibujos, mapas, diagramas, notas

musicales…” (Eisner, 1985, p.10).

Dentro del cómic debe existir un desciframiento del texto, lo cual va a permitir una

fácil comprensión de la combinación de imagen y palabra, dada esta complementariedad en

la que se basan sus componentes. Este proceso de “descifrar”, cita también tanto la palabra,

como a la imagen, dentro de un contexto específico, pues el cómic más que otras expresiones

artísticas, tiene una funcionalidad más efectiva dentro de un discurso específico. Eisner

menciona que “la comprensión de la imagen requiere una experiencia común” (Eisner, 1985,

p.15); esto habla de la necesidad de una universalidad entre los espectadores. Muchas tiras

cómicas o historietas están basadas en historias de superhéroes, o en rescatar la vida de un

personaje fantástico y sus incidencias en la historia. Esta universalidad de experiencias

traslada el cómic a una instancia que sugiere la mirada a lo real y a la perspectiva que tiene

sobre ella, y claro, su interpretación sobre el papel; “desde el alba de la historia intelectual

del hombre, el crecimiento constante de la tecnología de la comunicación ha servido para

universalizar imágenes basadas en una experiencia humana común” (Eisner, 1985, p.103).

Las historias dibujadas, representadas en el cómic, son capaces de crear estructuras

que remiten al lector a un lugar de su propia realidad; el lenguaje coherente entre el texto y

la imagen sirven de vehículo para expresar una complejidad de pensamientos que el autor

quiere transmitir, tal y como él los ve. Eisner lo expresa así: “En la narración visual, la tarea

del guionista/dibujante es registrar un fluir de experiencias tal y como serían captadas por la

vista del lector” (Eisner, 1985, p.41). En este sentido, la función principal de la perspectiva

(interpretación) consiste en la manipulación que se ejerce sobre la orientación visual en

función con las intenciones narrativas del autor, que, después de todo, es quien está

brindando todos los elementos para la lectura de su creación. Acá la dualidad entre escritor

y dibujante se altera un poco, pues en la creación del cómic surge la necesidad de ambos,

que puede ser una persona para cada parte o uno solo que cumpla ambas tareas. Sin embargo,

44

cuando se trata de dos artistas existen dos interpretaciones diferentes dentro de un mismo

producto, lo que camufla que exista una sola intención dentro de lo que el cómic quiere

comunicar. Eisner apunta a que “el escritor, en el caso de los cómics, es también el

constructor de imágenes” (Eisner, 1985, p.124). Si bien el trabajo conjunto del escritor y el

que dibuja en el cómic va en una misma dirección, la compresión por parte de ambos es

diferente (incluso si se trata de una misma persona), pues ambos oficios representan artes

diferentes.

Desde lo anterior, es que el cómic se puede ver como un arte que requiere de otras

miradas, por sus complejas visiones desde los elementos que él mismo usa. Eisner dice que

el dibujo no da lugar a la ambigüedad (p.26), y esto sugiere lo prescindible que puede ser el

cómic del texto, pues ya se tiene bastante información con la sola imagen: “la ausencia de

diálogos para reforzar la acción sirve para demostrar la viabilidad de las imágenes sacadas

de la experiencia corriente” (Eisner, 1985, p.18).

La imagen por sí sola carga tanta fuerza como la sentencia de una palabra, “la

codificación se convierte, en manos del artista, en un alfabeto del que se sirve para tejer un

tapiz de interacción emocional” (Eisner, 1985, p.18), pues al usar la imagen al lector se le

da lo imaginado, y no solo se le dirige la imaginación, como pasa con la palabra. Es por esto

que en esta instancia se considera el cómic como un método para la lectura de la palabra y

la imagen, donde la una y la otra nos lleven a una interpretación del mundo.

La posición de este trabajo al considerar el cómic como método, abre las

posibilidades a también afirmar la imagen como texto y como lenguaje, donde la

conjugación de estas maneras del arte y la literatura interactúan entre sí para evocar nuevas

interpretaciones del mundo y el ser que, por separados, no habríamos podido conseguir.

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PARTE II

El nacimiento de Hermes

Desde tiempos inmemoriales el hombre se ha preguntado por la verdad

(independiente de las implicaciones que conceptualmente posee el término), siendo la

capacidad de comprensión de la realidad y de la historia fuente principal para ahondar en

esta pregunta. La hermenéutica, del griego hermeneutikós (interpretación), se define como

la teoría y la práctica de la interpretación. En sus inicios estaba directamente relacionada con

la interpretación de los textos sagrados y bíblicos, pero después se empezó a utilizar desde

otros campos epistemológicos como disciplina; quizás uno de los pensadores más

representativos en esta amplitud sea Heidegger, al concebir y desarrollar la hermenéutica

como una teoría de la comprensión ontológica, en otras palabras, un modo en que el hombre

que acontece en la historia y en el lenguaje se pueda interpretar y comprender en los textos.

Este trabajo se cuestiona por los aspectos del cómic que configuran un acercamiento al

concepto de realidad, por consiguiente, y en coherencia con esto, es necesario abordar la

hermenéutica como enfoque metodológico, pues, sin duda, es una pregunta que acude a

nuestro proceso de comprensión y para ello es menester la interpretación del texto.

La hermenéutica ha sido tratada desde diferentes teorías que ahondan por diversas

formas de interpretación, por lo tanto, para nuestro análisis de la realidad en relación al comic

Ilíada y Odisea: el manga, tomamos como referente fundamental el filósofo francés Paul

Ricoeur, quien les asigna un valor relevante a los textos, entendiéndolos en primera instancia

como una obra total, es decir, los textos deben ser visualizados en su estructura completa,

como un objeto distante pero a su vez coherente en sí mismo. Así, el texto se verá no sólo

como anécdotas “sino el punto de la historia, el mundo que se abre en frente de la obra y

podremos absorberlo en nuestro sistema de significados sobre lo que es la obra como un

todo” (Escalante, 2013, p.7).

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En Ricoeur, la hermenéutica busca en el texto mismo una relación entre la

estructuración de la obra y lo que esta posee para proyectarse fuera de sí y dar paso a lo que

sería la referencia o la refiguración del texto, es decir, el sentido. Este enfoque de relación

responde entonces a un encuentro dialógico entre el texto y el lector, este enfoque “plantea

que no existe una verdad única sobre el contenido de un texto, ya que el trabajo de

interpretación es producto de un proceso dialógico entre la subjetividad del investigador y

el contenido objetivo del texto interpretado” (Martínez, Sf, p.2), es decir, que prevalece la

subjetividad en la comprensión del texto, es allí cuando Ricoeur resalta la hermenéutica del

distanciamiento.

El sentido en Ricoeur es en este caso el acercamiento al concepto de realidad, del

que parte el estudio de los signos, pues expresa que la interpretación es el arte de comprender

aplicado a tales manifestaciones, a tales testimonios, a tales movimientos, cuyo carácter

distintivo es la estructura (Ricoeur, 2001). Dichos signos son los que tomamos de la realidad

misma, de lo que observamos todos los días, las conductas, las formas de pensar, la forma

de vivir. Es la estructura donde todo cambia un poco, pues en función de un análisis de esta

realidad bajo la interpretación de unas imágenes, en este caso el cómic, supone otro

paradigma de realidad fuera de lo convencional o lo ya conocido. Hablar de lo estructural

desde Ricoeur es dirigir la mirada también hacia otro destino, que puede quizá disonar en

este semblante de lo hermenéutico, y es el concepto de la explicación. Se daba por hecho

que la explicación pertenecía al campo de las ciencias naturales, un modelo de inteligibilidad

que la alejaba de las humanidades o ciencias del espíritu; sin embargo, Ricoeur plantea una

discusión frente a esta diferencia y establece que la explicación y la interpretación son

complementarias, en tanto “el comportamiento explicativo no está de ninguna manera

tomado en préstamo de otro campo de conocimiento y de otro modelo epistemológico que

no sea el lenguaje mismo” (Ricoeur, 2001, p.7 ).

Es así como el concepto de explicación se desplazó, ya no es heredero de las ciencias

naturales, sino que también actúa sobre modelos propiamente lingüísticos. Explicar e

interpretar serán usados sobre este trabajo de grado para captar la estructura del cómic Ilíada

y Odisea: el manga, identificar los arquetipos presentes en él, estas estructuras de fuga que

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nos darán pie a interpretar las configuraciones de las realidades en este mismo. Ricoeur dice:

“explicar un relato es captar esta imbricación, esta estructura en fuga de los procesos de

acciones implicadas” (Ricoeur, 2001, p.9) Las acciones a las cuales nos referiremos serán

las tomadas de la realidad misma y los imaginarios alrededor de ella; por eso se hace

necesario este análisis estructural del que habla Ricoeur por medio de la explicación, pues

es ineludible conocer este proceso de configuración y conjugación realidad-imagen. De igual

manera, “interpretar acerca, iguala, convierte en contemporáneo y semejante, lo cual es

verdaderamente hacer propio lo que en principio era extraño” (Ricoeur, 2001, p.11), que es

justo lo que pretendemos en este trabajo, lograr una comprensión tal que nos conceda la

libertad del yo en esta realidad. Asimismo, la explicación y la interpretación irán de la mano

en cada página y búsqueda, pues “la reflexión no es nada sin la mediación de los signos y de

las obras, la explicación no es nada si no se incorpora como intermediaria en el proceso de

la autocomprensión misma” (Ricoeur, 2001, p.11).

Es en este punto donde Ricoeur sugiere que adentrar la interpretación, y por ende la

comprensión, en la psíquica del otro y de lo otro: “En esta pareja comprender/interpretar, la

comprensión proporciona el fundamento, el conocimiento mediante signos del psiquismo

ajeno y la interpretación aporta el grado de objetivación, gracias a la fijación y la

conservación que la escritura confiere a los signos” (Ricoeur, 2001, p.5).

El sentido hermenéutico se hace fundamental en este proceso de objetivación, o

búsqueda de la verdad como se mencionaba en un inicio, para buscar una claridad en la

relación realidad-imagen, cómo se intercalan estos objetos creadores para dar visos de

construcciones establecidas junto a un mundo que está en constante cambio. La búsqueda

del sujeto y una interpretación de sí mismo o de su entorno, es la huida de lo que uno cree

que es, o lo que el mundo ha hecho de uno, en esta huida el sujeto se muestra a sí mismo y

se comprende a través de su historia y de lo que ha hecho suyo en toda experiencia

significativa, Ricoeur dice que “la interpretación persigue un sí mismo y un otro planteados

en términos psicológicos: la interpretación apunta siempre a una reproducción, a una

Nachbildung (reconfiguración) de las experiencias vividas” (Ricoeur, 2001, p.6).

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Comprender implica siempre interpretar (Gadamer, 1996, p.479), no son una sin la

otra, es en lo que consiste todo el proceso hermenéutico y lo que hace posible una verdadera

mirada hacia el objeto de estudio. Usar un enfoque hermenéutico tiene todas las ventajas en

un campo igualmente riguroso en su investigación como cualquier otro, pues en esta prima

el texto escrito, donde es posible leer de manera pura y directa lo que se pretende

comprender, sin cargas psicológicas ni sociales antes de su interpretación. Gadamer

menciona que “comprender lo que alguien dice es ponerse de acuerdo con la cosa, no ponerse

en el lugar del otro y reproducir sus vivencias” (Gadamer, 1996, p.461), a esto, que la

comprensión no es más que mirar el objeto, justo en la llaga donde parece surgir todo su pus,

eso que lleva dentro y que quiere estallar sin ninguna consideración de dolor con la llaga

misma, sin ningún interés por el otro, sino por lo otro, lo que debe ser interpretado.

El lenguaje parece ser el punto de anclaje entre el problema de investigación y una

metodología hermenéutica, puesto que no se trata de dejar marcado sobre un texto o en llegar

en una conversación al punto exacto de un objeto de estudio, visto que como pasa en una

conversación casual, lo que saldrá no lo puede saber nadie por anticipación (Gadamer, 1996,

p.461). Por consiguiente, es menester hacer madurar la interpretación a medida que se

avanza en la escritura, es la misma razón por la que se avanza en estas páginas, dando

explicaciones e inmiscuyendo en textos y en la realidad, en la historia y en la imagen, con el

propósito de que, solo al final, sea un texto maduro en tanto cada palabra se escribe, Gadamer

hace la analogía de la investigación hermenéutica con el oficio de un traductor: “Toda

traducción es por eso ya una investigación, e incluso puede decirse que es la consumación

de la interpretación que el traductor hace madurar en la palabra que se le ofrece” (Gadamer,

1996, p.462). Es así como pretendemos traducir cada imagen y texto en el cómic, intentando

dar respuesta a una configuración de la realidad.

Gadamer plantea que “el problema hermenéutico no es pues un problema de correcto

dominio de una lengua, sino del correcto acuerdo sobre un asunto que tiene lugar en el medio

del lenguaje” (Gadamer, 1996, p.463), es por esto que el acuerdo que circunda este trabajo

es una problemática común, sobre la estructura de la realidad, en conjugación con la imagen

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traída desde el cómic, sin haber otro medio posible entre estas dos que el lenguaje en función

de comprender e interpretar.

En el caso de los textos se trata de “manifestaciones vitales fijadas duraderamente”, que deben

ser entendidas, lo que significa que una parte de la conversación hermenéutica, el texto, solo

puede llegar a hablar a través de la otra parte, del intérprete. Solo por él se reconvierten los

signos escritos de nuevo en sentido. (Gadamer, 1996, p.466).

Hablar de un carácter escrito es referirse tanto a la literalidad de las letras y las

palabras, como lo abstracto que puede resultar ser cualquier afirmación. Los textos lo hacen

en todo en un mismo conjunto, son capaces de hablar siempre de un todo, de contenerlo

todo, de decirlo todo y, sin embargo, sin la otra parte, el lector, es un cristal en bruto. En este

punto, la existencia de un otro frente al texto (o la imagen) resulta ser imprescindible para la

resolución de una pregunta, pues como decíamos en el caso de la conversación, la

interpretación es un círculo encerrado en la dialéctica de la pregunta y respuesta; es una

verdadera relación histórica que se realiza en medio del lenguaje (Gadamer, 1996, p.467).

Por otra parte, el papel de lo semiótico para hablar de la imagen parece ser esencial

dentro de cualquier área, pero Iuri M. Lotman, lingüista y semiólogo ruso, en su texto La

semiótica de la cultura y el concepto de texto (2003), acota que las dinámicas del desarrollo

semiótico concentran su atención, por un lado, en el funcionamiento del texto, por tanto se

toma como real, es decir, cómo se evidencia el texto en la conformación de una cultura; y

por otro lado, en “la disciplina que examina la interacción de sistemas semióticos

diversamente estructurados, la no uniformidad interna del espacio semiótico, la necesidad

del poliglotismo cultural y semiótico” (Lotman, 2003, p.16). Así, el proceso semiótico

planteado aquí no cabría como análisis de base para el propósito de la presente tesis. Sin

embargo, la función socio-comunicativa del texto que se puede extraer semióticamente es

imprescindible, desde la mirada de Lotman:

El texto se presenta ante nosotros no como la realización de un mensaje en un solo lenguaje,

sino como un complejo dispositivo que guarda variados códigos, capaz de transformar los

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mensajes recibidos y de generar nuevos mensajes, un generador informacional que posee

rasgos de una persona con un intelecto altamente desarrollado. (Lotman, 2003, p.20).

La inclusión de un texto a un sistema deviene que este texto debe existir en una

conciencia ya sea individual o colectiva (Mosquera, 2009, p.65). Esto implica que el texto

se sitúe en un espacio que sea tomado como real, y que es justamente, lo que determina su

decodificación. Así, Lotman señala lo imprescindible que es la transformación del texto de

un sistema a otro, puesto esto permite que sea interpretado en cualquier contexto y espacio,

y que justo esto lo convierte en un dispositivo libre. Esta libertad lo hace ser movible,

adaptable, cuestionable, enmarcado en uno u otro modelo para su lectura, hasta llegar,

finalmente, a la imagen.

Ahora bien, ¿por qué usamos el término texto para referirnos al cómic? Definirlo ha

sido históricamente una tarea compleja, puesto que se trata de una creación artística híbrida,

es decir, oscila entre el texto y la imagen, particularidad que crea cierta resistencia a

asignarse dentro de un campo artístico en específico, síntoma quizá, de que reclama un

espacio independiente, una categoría propia de enunciación. No obstante “aún constituimos

y quizás más que nunca, una civilización basada en la escritura, ya que la escritura y la

palabra siguen siendo elementos con consistencia en la estructura de la información”

(Barthes, 1986, p.35). Aunque el autor hace referencia principalmente a la comunicación en

masas, su apreciación es de fundamental relevancia, puesto que, si bien el enfoque estará

puesto en la interpretación del contenido literario que deviene imagen, o visceversa, la óptica

barthesiana estará presente en lo relativo a la imagen, así, su punto de partida inicia en tal

vínculo:

[...] ¿Hay siempre un texto, ya sea dentro, debajo o alrededor de la imagen? Para encontrar

imágenes sin acompañamiento verbal tendríamos que remontarnos a sociedades

parcialmente analfabetas, es decir, a una especie de estado pictográfico de la imagen; de

hecho, desde la aparición del libro es frecuente la asociación de texto e imagen [...]

(Barthes, 1986, p.34).

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Bajo esta perspectiva pareciera que la imagen quedará supeditada al texto, como

en segundo plano, pero no se trata de despojarla de su valor intrínseco, sino de un énfasis

que, desde el lugar de la hermenéutica, se lee y se comprende desde la decodificación

lingüística, hay un texto necesario para acercarnos a su contenido, como “otra lengua”

misteriosa que debe ser desencriptada; lo que concierne al tratamiento “puro” de la

imagen estará naturalmente vinculado a la semiótica y la semiología, pero no será ésta la

inclinación del presente trabajo.

Por tanto, al acercarnos a la comprensión hermenéutica de la realidad a través de

los arquetipos que se configuran en el cómic, recurrentes en la mayoría de las

construcciones narrativas, constante que, una vez desentrañada, evidenciará un rasgo

fundamental de nuestra cultura: un relato primordial que nos conforma desde el interior

y se proyecta de diversas maneras, pero conservando un halo característico, indicios de

una “genealogía de lo real”. En tal sentido Gadamer (1996) declara: “Sólo la tradición

escrita puede ir más allá de la mera permanencia de los residuos de una vida pasada, a

partir de los cuales le es permitido a la existencia reconstruir otra existencia” (p.470).

De modo que dicho “legado”, al hacerse presente en la tradición literaria, trae

consigo aquellos elementos del pasado que siguen teniendo una incidencia en el presente,

se reelabora a partir de tales bases, en tanto “todo lo que es literatura adquiere una

simultaneidad propia con todo otro presente. Comprenderlo no quiere decir

primariamente reconstruir una vida pasada, sino que significa participación actual en lo

que se dice” (Gadamer, 1996, p. 470).

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El vuelo de Hermes

La visión platónica de la realidad

Disimular es fingir no tener lo que

se tiene. Simular es fingir tener lo

que no se tiene.

(Jean Baudrillard, 1978, p.12)

En el año de 1999 se estrena The Matrix, película escrita y dirigida por las hermanas

Wachowski, que eventualmente sería resultado y pronóstico de lo acontecido durante los

años noventa y el inicio de la década del 2000, a saber, una marcada tendencia en el uso de

la tecnología de la información y comunicación en todas las esferas de la sociedad, si bien

en los noventa ya había un terreno abonado para ello, no es hasta la siguiente década que

toma un impulso determinante, lo cual causó una profunda transformación en el modo de

relacionarnos. Justamente la premisa de Matrix es de la de una realidad virtualmente

simulada, en donde todo aquello que conocemos por medio de la experiencia son estímulos

preconcebidos a través de los sentidos, los cuales son interpretados por el cerebro como una

fiel atmósfera de lo real, mientras permanecemos dormidos para el mundo que está detrás

de toda aquella parafernalia virtual.

Ahora, dicha distopía puede parecer, como mínimo, fantástica, improbable, pero es

ésta opinión precisamente uno de los puntos álgidos de la película: la resistencia del sujeto

a renunciar a su estado inoculado de percepción, la negación a salir del sueño, pues quienes

lo intentan crean perturbaciones en el orden social; de tal forma, en uno de los diálogos del

personaje Cypher, dice refiriéndose a dicho entorno virtual denominado matrix:

- ¿Sabe? Yo sé que este filete no existe, sé que cuando me lo llevo a la boca la matrix le está

diciendo a mi cerebro que es jugoso y delicioso. Después de nueve años ¿sabe de qué me doy

cuenta? la ignorancia es una bendición.

No es fortuito que la traducción de cypher sea cifrar, dar valores numéricos,

contabilizar y calcular, una lógica que se expresa en el deseo de ser uno más (una cifra) entre

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aquellos que se sitúan en tan anhelado estado de confort, aun cuando se trate de una “sombra

de la realidad”; en tal sentido, este personaje antagónico refleja de cierto modo lo expuesto

por Baudrillard (1978) en cuanto al concepto de simulación de la realidad, es decir, nuestra

experiencia no acontece en parámetros irreales, como podría pensarse, por el contrario, se

trata de una realidad exacerbada, en términos del autor: “la hiperrealidad” (Ibíd. p.9), o sea,

el simulacro de lo real que ha sido suplantado, simulado. No obstante, dicho efecto “vuelve

a cuestionar la diferencia de lo verdadero y de lo falso, de lo real y de lo imaginario” (Ibíd.

p.12).

En este orden de ideas, el planteamiento de Matrix y Baudrillard ya habían sido

intuidos por Platón en la República; en el libro VII expone a Glaucón un aspecto de la

naturaleza humana mediante la famosa alegoría de la caverna, allí, se describe la situación

de unos hombres encadenados desde la infancia donde sólo han visto las sombras

proyectadas por medio de la luz de un fuego, estas sombras son la única realidad aparente

que les es conocida, es decir, equiparable a la virtualidad de Matrix y el simulacro de

Baudrillard, pues se trata de un organismo colocado allí como un espejismo tangible, tan

convincente que empieza a esfumarse el vínculo con su referente ¿ no es este un rasgo

característico que define las experiencias en la sociedad?

Adoptamos una serie de elementos dados en un contexto cultural específico, tan

arraigados que ensamblamos en él los componentes que luego llamamos identidad, sin

advertir que tales identificaciones están ancladas a un paradigma determinado, a una sombra

más del “fuego cultural”, y, consecuentemente, hacemos una deducción limitada de lo que

es la realidad; al respecto Platón (1973) inquiere: “- Si pudieran conversar unos con otros,

¿no convendrían en dar a las sombras que ven los nombres de las cosas mismas?

El tránsito hacia una visión más clara de la realidad, ausente de sombras, de

simulaciones, representa un proceso casi traumático, en el mejor de los casos, pues supone

un “segundo parto”, “morir para vivir”, salir de la cueva platónica, despertar de la matrix,

superar el simulacro; es un enfrentamiento no sólo consigo mismo sino con los demás, pues:

[...] ¿no daría lugar a que éstos se rieran, diciendo que por haber salido de la caverna había

perdido la vista, y no añadirían, además, que sería de parte de ellos una locura el querer

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abandonar el lugar en que estaban, y que si alguno intentara sacarlos de allí y llevarlos al

exterior sería preciso cogerle y matarle? (Platón, 1973, p.208).

¿Por qué nos resistimos a la realidad sumergiéndonos en sucedáneos? Pareciera

que la condición de la vida social actual fuese estar a expensas de ella misma, es decir,

necesariamente mediada por evasores de lo real, un “médium” que sopese las convulsas

dinámicas en las que se ha visto volcada la cotidianidad, una ruta que permita liberarnos

del peso del ego y las ataduras que, como sujetos de un contexto socio-cultural específico,

nos vincula al entorno y a los demás. Esto es, el entretenimiento.

Entretener, sinónimo de distraer; revela cuál es su principio: desviar la atención,

los sentidos hacia otros objetos, crear cierta alteración temporal a través de estímulos

externos, de imágenes creadas para tales fines, están presentes donde quiera que dirigimos

la mirada, se han ido especializando de tal modo que han adquirido un carácter

indispensable en el entorno, especialmente en la publicidad; la metrópoli es el lugar de la

imagen comercial que en ocasiones se torna molesta en cuanto no hay un consentimiento

en su aparición, interpela de manera abrupta al sujeto incauto que no tiene más remedio

que consumirla a través de libros, revistas, televisión, internet, radio, vallas, panfletos,

etc. En relación, Debord (2002) expone:

Las imágenes que se han desprendido de cada aspecto de la vida se fusionan en un curso

común, donde la unidad de esta vida ya no puede ser restablecida. La realidad considerada

parcialmente se despliega en su propia unidad general en tanto que seudo-mundo aparte,

objeto de mera contemplación. La especialización de las imágenes del mundo se

encuentra, consumada, en el mundo de la imagen hecha autónoma, donde el mentiroso se

miente a sí mismo. El espectáculo en general, como inversión concreta de la vida, es el

movimiento autónomo de lo no-viviente. (p. 24,25).

De manera que es recurrente la perspectiva de una alter-realidad vinculada a la

imagen, ésta última como vehículo de su apariencia, tal propensión se convierte en un

patrón que se solidifica en la vida cotidiana, estableciéndose como una suerte de

exoesqueleto ante el cual se experimenta un fuerte arraigo, Bauman (2003), citando a

Lion Feuchtwanger sobre una versión apócrifa de la Odisea, en donde los marineros

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transformados en cerdos por Circe estaban tan satisfechos con su nueva condición que se

resistieron a las intenciones de Odiseo para romper el hechizo, así, Elpenor, al ser liberado

expresa:

¿Así que has vuelto, granuja entrometido? ¿Otra vez a fastidiarnos y a molestarnos? ¿Otra

vez a exponer nuestros cuerpos al peligro y a obligar a nuestros corazones a tomar nuevas

decisiones? Yo estaba tan contento, podía revolcarme en el fango y retozar al sol, podía

engullir y atracarme, gruñir y roncar, libre de dudas y razonamientos: “¿qué debo hacer,

esto o aquello?”. ¡¿A qué viniste?! ¿A arrojarme de nuevo a mi odiosa vida anterior? (p.

23).

Elpenor, es equiparable al arquetipo del personaje Cypher mencionado

anteriormente, “aquel que se resiste a ver”, representa el aspecto humano que se consuma

en las veleidades del entretenimiento, esto es, “el corazón del irrealismo de la sociedad

real. Bajo todas sus formas particulares, información o propaganda, publicidad o

consumo directo de diversiones, el espectáculo constituye el modelo presente de la vida

socialmente dominante” (Debord, 2002, p.25). Parece ser que esta relación entre el

observador y el objeto, entre el ilusionado y la ilusión, es exacerbada, o al menos se hace

más visible, en el contexto de la modernidad, proyecto formulado en el siglo XVIII por

los filósofos de la ilustración, con el propósito de desarrollar una ciencia objetiva, una

moralidad y leyes universales, que a su vez, tuvo un impacto en el ámbito artístico

(modernismo) y en la transformación de las estructuras y ciudades (modernización),

veremos cómo a partir de este nodo histórico se asume una consideración particular de la

realidad que se refleja en la manera en que contamos y escuchamos historias, toda vez

que la literatura y las imágenes se imbuyen de tales concepciones modernas.

La comprensión moderna de la realidad

Los “productos” literarios, o más bien, los resultados creativos, sin duda

responden a ciertas circunstancias determinadas por el entorno particular, y la manera en

que el artista o autor comprende e interpreta la realidad que percibe, parte de allí para

darnos una lectura transformada de lo que nosotros mismos pudiésemos observar, incluso,

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si dado el caso nos encontramos en la misma temporalidad de quien crea; dicho de otro

modo, el arte no es ajeno a su contexto, ya sea desde una actitud indiferente, neutral, o

contestataria, algo tendrá que decir o manifestar sobre el estado de las cosas que le atañen.

Lo permanente allí es el sujeto que experimenta la vorágine externa, como

espectador también se ve afectado de manera profunda por las mutaciones sociales, “de

hecho, los personajes literarios ante todo son sujetos, atados a la sensibilidad, al sistema

de valores, al tono ético y al espíritu de su tiempo” (Kronfly, 2007, p.65). Tal observación

es necesaria para reconocer el modo en que el arquetipo mítico de otrora se ve enrarecido

por las dinámicas de cada época, configurándose una comprensión de la realidad desde

dicho referente. Para ello será menester echar un vistazo a la condición del sujeto que se

enuncia en el contexto de la modernidad, y los efectos que dicho cambio de paradigma

genera en el imaginario social.

Anterior al cambio de paradigma que supuso el período de la ilustración, el

concepto de sujeto apenas si se corresponde con lo que entendemos actualmente. Las

culturas míticas dotaban al ser humano de un “suelo” estable donde sustentar la

existencia, a través de una cosmogonía compuesta por un origen o génesis, y una idea de

destino que se materializa en un “deber ser” perfectamente estructurado desde su lógica

interna; la realidad estaba predeterminada en tanto la adherencia en ella fuese completa,

en este sentido Kronfly (2007) señala:

Debe suponerse, entonces, que la sujeción del animal biológico humano a la Ley de la

Lengua y la Cultura desde el mismo instante en que, gracias al corte umbilical, empieza

a rodar por el valle del mundo, es aquello que lo convierte en humano y lo expulsa, extraña

y rescata para siempre de su estado de simple naturaleza, para dejarlo convertido en un

“débil junco pensante” (Pascal). (p. 66).

De allí que en dicho entorno mítico se considere al individuo como

necesariamente sujetado, ligado “[...] como un asunto de de sangre y sustancia [...] Ese

es su límite, en eso consiste su cerrado horizonte de etnia que se consubstancializa con su

relato” (Ibíd. p. 67). Tiene pues allí, una suerte de hábitat seguro donde puede desarrollar

su humanidad, una forma de “ser” como existencia, “[...] la identidad del sujeto entra a

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depender entonces del grado de sujeción sin fisuras que mantenga respecto de dicha

verdad y relato” (Kronfly. 2007, p. 68).

Es el término “sujeción” el que precisamente parece invariable como rasgo

característico de la naturaleza humana, puesto que con el tránsito hacia el paradigma

moderno, los grandes relatos y verdades míticas son suplantadas por el discurso de la

modernidad, a saber, una exacerbada confianza en la razón instrumental, la pretensión de

dar un nuevo sentido al hombre desde el uso de su libertad, en otras palabras, un mito

renovado por medio de un proyecto de consignas progresistas y materialistas, que se

rebela contra la tradición, y contra cualquier elemento que limite la voluntad del hombre,

lo cual resulta paradójico en tanto:

El sujeto del Siglo XX ha debido soportar la carga de una larga historia de des-sujeciones,

desenganches y nuevas sujeciones y anclajes. Para empezar, el salto al vacío que significó

su desarraigo a los relatos míticos y sagrados, monofónicos y dominantes, en los que se

conoce como el proceso de desacralización de la cultura, para enfrentar así su posterior

sustitución por el menú de relatos laicos modernos, hoy a su vez en plena deconstrucción

crítica. (Kronfly, 2007, p.69).

Tal contrariedad también se halla en la pretensión de que dicho desligamiento se

efectúe desde un presupuesto de libertad, dado que en la modernidad se requiere

precisamente la aceptación inequívoca de aprehensiones que no se presentan como tales,

sino como simulacros de emancipación. Así, la separación de una visión deífica y

regulada por lo sacro se proyecta como un nuevo maridaje entre dioses cosmopolitas

creados por el hombre y para el hombre, preceptores de leyes y regulaciones de la vida

social, despojados de cualquier atisbo divino, aunque su función sigue siendo la misma.

En cuanto al arte literario, el contenido de las obras en el contexto moderno,

parecen ser un diagnóstico psicológico de dicho sujeto a merced de la convulsión social,

sigue siendo la figura de un héroe (o antihéroe), un individuo cotidiano que debe luchar

contra fuerzas que le son ajenas, emprende un viaje no necesariamente geo-espacial,

muchas veces introspectivo hacia la profunda complejidad de su existencia, viéndose

inevitablemente involucrado con elementos tanto adversos como favorables en algunos

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casos, empero, dicha intervención ha perdido todo misticismo, todo rasgo sobrenatural se

ha tornado mundano (del mundo), mortal, circunstancia de lo cotidiano, en donde el

personaje se sigue aferrando, aunque sea a sí mismo, en búsqueda de aquello que es

motivo de transformación, bien sea en el más frívolo aspecto.

Ahora, tal perspectiva moderna parece una realidad tan arraigada a nuestra vida

que en ocasiones tenemos la sensación de que siempre ha sido de dicha forma, quizá

porque es el único contexto en el que nos ha correspondido habitar, pero cabe preguntarse

si se trata de un estado hegemónico, o si por el contrario existen otros planteamientos por

fuera de nuestra esfera predominante.

La realidad del sol naciente

El mundo moderno tal como lo conocemos, con sus procesos de industrialización

y modernización, es más jóven de lo que parece, tan solo hace poco más de trescientos el

paradigma era diametralmente diferente, la cosmovisión de la realidad estaba guiada bajo

otros principios y valores que en nuestros días han sido prácticamente anulados.

Antes del 1500, en Europa - y en la mayoría de las demás civilizaciones - predominaba

una visión orgánica del mundo. Las personas vivían en pequeñas comunidades solidarias

y sentían la naturaleza en términos de relaciones orgánicas cuyos rasgos característicos

eran la interdependencia de los fenómenos materiales y espirituales y la subordinación de

las necesidades individuales a las comunitarias. (Capra, 1985, p.55).

Es muy interesante el hecho de que tal visión orgánica se sitúe a partir de la Edad

Media hacia atrás, períodos en los que justamente, predominaba también una visión

mitológica y teleológica del mundo, toda vez que a la tierra se le situaba como centro del

universo, pero sobre todo como un ente vivo al que se le reconocía como una

personalidad, es decir, tal como a una persona, y del mismo modo a todos los fenómenos

de la naturaleza se les consideraba como seres más que humanos, por lo cual no eran

susceptibles de ser abruptamente explotados, o destruidos. Con la paulatina desaparición

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del mito el entorno pierde su carácter personal para convertirse en meros objetos

predispuestos a ser utilizados.

En los siglos XVI y XVII los conceptos medievales sufrieron un cambio radical. La visión

del universo como algo orgánico, vivo y espiritual fue reemplazada por la concepción de

un mundo similar a una máquina; la máquina del mundo se volvió la metáfora dominante

de la era moderna. (Capra, 1985, p.56).

Bajo esta perspectiva, y con el derribamiento de todo misticismo, es decir, de toda

posibilidad metafísica, la máquina y los sistemas de producción se convierten en los

nuevos mitos que trazarán el marco de la realidad hasta nuestros días, pero a su vez, surge

desde disciplinas como la filosofía, la sociología, y las humanidades en general, la

preocupación por la desaparición del elemento humano en medio de toda esta vorágine

desacralizada. Sin embargo, nos estamos refiriendo solamente al caso occidental, dado

que es el lugar paradigmático que no es más cercano; vale la pena echar un vistazo a lo

que sucede en las culturas orientales bajo estas mismas condiciones.

Si bien es innegable que el proyecto moderno de mano al capitalismo ha logrado

situarse a un nivel globalizante, en donde prácticamente ningún rincón del planeta escapa

de su influjo, en las culturas orientales sucede algo muy particular: aunque

superficialmente se han adaptado a las condiciones de la industrialización y los ideales

del progreso, conservan, casi que inalteradas, la esencia de su pensamiento filosófico que

se evidencia en sus maneras de asir la realidad.

El Occidente, de mentalidad científica, aplica su inteligencia a inventar todo tipo de

artefactos para elevar el nivel de vida y ahorrarse lo que considera esfuerzo o trabajo

desagradable o innecesario. Trata, pues, de “desarrollar” los recursos naturales a los que

tiene acceso. A Oriente, por otra parte, no le importa dedicarse a un trabajo doméstico o

manual de cualquier tipo; aparentemente se siente satisfecho con el estado

“subdesarrollado” de la civilización. No le gusta pensar únicamente en máquinas,

convertirse en esclavo de la máquina. Este amor al trabajo es quizá característico de

Oriente. (Suzuki y Fromm, 1998, p. 8)

60

Esta relación de la cultura oriental con los labores cotidianas, plantea un visión de

la realidad menos mediatizada, dado que el tiempo transcurre en términos de los

fenómenos de la naturaleza, principalmente las estaciones y cambios de clima ligados a

el trabajo en el campo, las cosechas, y la producción local de bienes para el uso

comunitario; cuando por el contrario este uso del tiempo es reemplazado por la eficacia

de las máquinas, la realidad se ve trastornada por la adaptación de dinámicas creadas por

el mismo sistema que sustenta la industria, es decir, la estructura económica basada en la

acumulación de capital, grandes ciudades y la transformación de todo valor tradicional.

Para oriente la naturaleza no es pues un mero recurso, sino un ente que puede ser

percibido a través de la contemplación, en contraste con la observación occidental que

disecciona el todo en partes individuales para llegar a determinada conclusión; de allí que

la visión oriental se le relaciona generalmente con el terreno de lo espiritual, mientras a

occidente con el progreso material. En este sentido, la mayoría de las cosmovisiones

orientales tienen la comprensión de la existencia humana como un simple tránsito

temporal, y no como un único y último destino, es decir, la posibilidad de un entorno

metafísico habitable; contrario a la perspectiva occidental, que, basada en la demostración

científica, no admiten abiertamente lo planteado por las tradiciones místicas de oriente.

61

PARTE III

Ilíada y Odisea: el manga

Harto se ha dicho de una de las obras más representativas de la tradición literaria

occidental: La Ilíada y la Odisea de Homero; ríos de tinta que abarcan cuantiosos estudios

e interpretaciones desde diversos enfoques; pues se trata de una obra constitucional dentro

del denominado canon literario de occidente, dado que más allá de su valor artístico, se

trata de una memoria identitaria de la cultura griega, una compleja cosmovisión que nos

acerca a un modo de pensar, decir, y actuar, es decir, a un estadio particular de ser. Grecia

encarna los pilares de las epistemes que actualmente rigen la manera en que nos

acercamos al conocimiento, desde la ciencia empírica hasta las grandes elucubraciones

filosóficas.

La versión manga realizada por Editorial Herder, pretende otro tipo de

acercamiento a las obras insignes de Homero, aunque podría pensarse como una versión

resumida, no se le estaría reconociendo como una elaboración que a partir de la historia

ya conocida, presenta otro modo de lectura a través de viñetas y elementos gráficos que

configuran una atmósfera particular, un estilo que ya no solo está determinado por el uso

del lenguaje, sino también por la aplicación de las líneas que componen el aspecto gráfico.

No obstante, es inevitable, teniendo como referente las obras de referencia, reconocer

variaciones evidentes que lógicamente fueron necesarias para “adaptarlas”; en este

sentido, cabe aclarar que el análisis estará enfocado al manga como tal, sin tampoco

desconocer que hay detrás un referente de autoridad que lo sustenta, empero, para los

efectos prácticos del presente trabajo, nos limitaremos a la información que nos provee.

En primera instancia, señalaremos algunos elementos formales a través de la

estructura del mito único planteado por Campbell, a partir de allí será posible ver de qué

manera el arquetipo es precisamente una constante en las historias, incluso en nuestros

días, esto, a través de la interpretación que desarrollaremos posteriormente.

62

Ilíada y Odisea: el manga, p. 19.

63

La Ilíada

La salida

● Llamado a la aventura

Las circunstancias que provocan el conflicto entre aqueos y troyanos, suscita la consecuente

búsqueda de Aquiles por parte de Ulises con el propósito de persuadirlo a luchar bajo los

estandartes e intereses de Menelao y Agamenón.

Ilíada y Odisea: el manga, p. 17

64

● Rechazo a la llamada

Aquiles rechaza la exhortación a la guerra por Ulises debido a ciertas diferencias con

Agamenón.

Ilíada y Odisea: el manga, p. 25

65

● Ayuda sobrenatural

Su madre, la nereida Tetis, le aconseja sobre cuáles serían las posibles consecuencias de sus

decisiones en tanto la inminente guerra en territorio troyano.

Ilíada y Odisea: el manga, p. 26-27

66

● El primer umbral

Determinación para participar en la guerra, llegada a territorio hostil.

Ilíada y Odisea: el manga, p. 72-73

67

La iniciación

● Las pruebas

Aquiles se entera de que Patroclo ha muerto haciéndose pasar por él en el campo de

batalla, lo cual supuso una fuerte conmoción para el héroe.

Ilíada y Odisea: el manga, p. 68-69

68

● La gran prueba

Aquiles se enfrenta a Héctor, el mejor de los guerreros troyanos, contienda de la que

sale victorioso.

Ilíada y Odisea: el manga, p. 82-83

69

● Recompensa

Aquiles toma el cuerpo sin vida de Héctor como trofeo y acto de venganza por la

muerte de Patroclo.

f

Ilíada y Odisea: el manga, p. 88-89

70

● El don final

Se cumple el vaticinio de la muerte de Aquiles en la batalla, habiéndose consagrado

como héroe dentro los sucesos en Ilión.

Ilíada y Odisea: el manga, p. 96-97

71

La odisea

La salida

● Llamado a la aventura

Similar a Aquiles, Ulises como rey de Ítaca es convocado a las filas del gran ejército

aqueo.

● Ayuda sobrenatural

Atenea, en la forma de Mentes, ayuda a Ulises aconsejando a su hijo la búsqueda de

éste, su padre.

Ilíada y Odisea: el manga, p. 112-123

72

● El primer Umbral

Por influencia sobrenatural, el retorno de Ulises se ve interrumpido, lo cual lo deja a

la deriva de diversas circunstancias

Ilíada y Odisea: el manga, p. 106-107

73

● Las pruebas

Si bien Ulises, en la isla de Calipso, se encuentra complacido por este entorno

paradisíaco, ocurre una transformación que lo hace reflexionar sobre sus prioridades

y aspectos valiosos para sí. También destaca el enfrentamiento con el cíclope

Polifemo, hijo de Poseidón, y la posterior furia de este último por cegar a su hijo.

Ilíada y Odisea: el manga, p. 130-131

74

Ilíada y Odisea: el manga, p. 152-153

75

● Camino de vuelta

Tras sufrir los diversos impases, Ulises llega a la isla de Esqueria, hogar de los

feacios, quienes le ayudan a retornar su regreso a Ítaca

Ilíada y Odisea: el manga, p. 144-145

76

● Resurrección

Tras llegar a Ítaca con la ayuda de Atenea, Ulises se reencuentra, bajo el aspecto de

un anciano, con su hijo Telémaco.

Ilíada y Odisea: el manga, p. 168-169

77

● Retorno

Tras la lucha y ejecución de los pretendientes de Penélope, finalmente Ulises

concluye su viaje, al punto donde empezó.

Ilíada y Odisea: el manga, p. 186-187

78

La guerra y el viaje hoy

A diferencia de nuestra concepción del tiempo, esto es, como una línea horizontal

con un punto de inicio específico y un punto final que se desplaza conforme transcurren los

días, donde es posible definir acontecimientos de manera empírica y demostrable, haciendo

de la historia un objeto cuantificable y medible, un tiempo paradigmático donde nada puede

acontecer por fuera de su influjo, y que de no aplicarse tal medida, aquello a lo que nos

referimos no puede ser catalogado dentro de los hechos de los hombres, es decir, un

acontecimiento real observable, un criterio que detenta la autoridad para quitar u otorgar

verosimilitud a una acción, idea o pensamiento, y a su vez determina una forma unilateral

de percibir el entorno, tal como ir en un ferrocarril en línea recta cuyo destino es incierto,

desde la certeza del movimiento continuo hasta las sombras de un azaroso devenir; el tiempo

mitológico se presenta como una lógica diametralmente opuesta, despojado de todo valor de

“verdad”, no encuentra cabida dentro de nuestro esquema de pensamiento, lo encontramos

ajeno y distante como si de invenciones de tiempos remotos se tratase, como una visión

arcaica y retrógrada de la realidad.

No es fortuito que etimológicamente la raíz mythos aluda a lo fabuloso o

extraordinario, de donde surge también el término mitomanía que refiere a alguien que se

expresa de manera poco creíble, y en ciertos contextos, asociado a la mentira. No obstante,

a expensas de tal carga peyorativa, la concepción mitológica del tiempo supone un cambio

de paradigma dado que invierte el orden cronológico: anula su visión segmentada, es un

tiempo cíclico, estacionario, conectado con los movimientos de la naturaleza, donde

fenómenos como la vida y la muerte interactúan constantemente en un dinamismo preciso y

fluctuante, ya no lineal con dos puntos equidistantes, sino una prolongación espiral que se

superpone sobre sí misma.

Es un tiempo incontenible, imposible de cuantificar, puesto que excede los límites

del cálculo humano, en tanto el modo lineal se concibe desde lo inductivo, ascendente, la

comprensión mitológica lo hace desde lo deductivo, descendente; dicho de otro modo, el

primero, de abajo hacia arriba partiendo del hombre como centro; y el segundo, de arriba

79

hacia abajo reconociendo un aspecto metafísico que se revela en las exactas leyes de la

naturaleza, como un conocimiento inmanente, ya no desde la escisión cientificista, sino

desde la comprensión contemplativa.

Lo anterior es relevante en cuanto buscamos en una narración con fuertes rasgos

mitológicos elementos que, como hemos dicho, inciden en nuestra cotidianidad, anclados en

la percepción del mundo, y determinando la forma en que asumimos la realidad, es decir, de

cierta manera estamos trayendo al presente historias de otrora, tratando de renovarlas en lo

que en apariencia es un contexto desprovisto de todo “misticismo”. Sin embargo, tal

diferencia obedece a la transposición externa de la cultura, pero que internamente se

conserva, dicho de otro modo, “los temas son atemporales, pero la inflexión es de la cultura

(Campbell, 1991, p.39). Así, los temas acompañan al hombre en cada lugar espacio-

temporal, no limitado por los cálculos históricos de fechas y períodos; este último es más

bien la aprobación individual que le permite al ser humano apropiarse de su momento

experiencial en el mundo, un esquema de referencia para hablar de sí mismo en su propio

contexto.

Es así como en la Ilíada y la Odisea: el manga, confluyen ambas perspectivas sobre

el tiempo, por un lado, en la Ilíada, los hechos de la guerra se dan en términos de lo humano,

pero auspiciado por una serie de consideraciones divinas, es decir, el plan de Zeus y la

intervención de las diversas personalidades del panteón griego; este tiempo perenne

configura la realidad de los mortales, no siendo necesariamente advertido por todos, sin

embargo, las acciones se llevan a cabo desde la experiencia individual de cada ser humano

implicado, a excepción de los personajes principales que poseen conciencia de ambas

alteridades. De modo similar, en la sociedad actual vivimos a expensas de lo que sucede más

allá de nuestras delimitadas experiencias, hay una suerte de ensimismamiento producido por

“el mundo” que hemos creado dentro del mundo, sociedad donde la naturaleza es meramente

accesorio, dado que nuestra relación con ella se reduce al ámbito de la explotación, una

visión que convierte toda manifestación de vida en recursos para erigir ciudades humanas.

80

Aquiles, provisto de cualidades especiales, no solo por su estirpe, sino por su

conciencia de lo divino, representa el arquetipo del ímpetu con el cual nos adentramos en la

experiencia de la vida, pues la motivación de Aquiles al participar en la guerra estaba basada

en la pretensión de inmortalizar su nombre en el tiempo, tanto en el de los hombres como en

el de los dioses, ser recordado venciendo a la muerte de cierto modo. Tales aspiraciones

siguen estando presentes en nuestros días, dado que la muerte biológica es un axioma que

nos plantea la posibilidad de superarla (al menos desde el lenguaje), y sobre todo, tomar una

postura frente a su inexorable realidad , ya sea desde el mero hedonismo como fin último de

la existencia, o el desarrollo de capacidades físicas e intelectuales que tengan impacto en el

“órgano social”, es decir, la aprobación de los demás como testigos de nuestras acciones, los

cuales guardan un fragmento de nosotros en cada una de sus memorias.

Para Aquiles la guerra era el medio para ser recordado, en nuestro caso, el impacto

que tengamos en la sociedad bajo el uso nuestras capacidades. En su empresa de Aquiles los

dioses tienen la posibilidad de inclinar la balanza de acuerdo a sus intenciones; dichas

deidades han sido suplantadas por entidades igualmente influyentes, a saber, el poder

burocrático, la capacidad adquisitiva, la política, el reconocimiento, etc. Todos aquellos

mecanismos que detentan la capacidad de impactar en el rumbo de la sociedad, es decir, en

los demás; de igual modo, como en la Ilíada, se presentan contrariedades y pruebas que el

individuo puede superar si toma las decisiones adecuadas, o sucumbir a ellas.

En el caso de La Odisea, el énfasis se encuentra marcado en las vicisitudes del viaje,

una mirada más cercana sobre los pormenores que implica tomar decisiones al avanzar, es

también el retorno sobre nosotros mismos toda vez que nos involucramos en la red de las

acciones, donde los demás se vuelve la causa de nuestra felicidad o aflicción. Así, durante

el viaje, Ulises permanece siete años con la diosa Circe, en donde básicamente podría estar

satisfecho en todo aspecto, un lugar paradisíaco donde impera la abundancia, además de la

complacencia femenina de la diosa. Tal episodio es significativo en cuanto es equiparable a

los objetivos que la sociedad presenta como proyección de éxito y autorrealización humana,

esto es, estabilidad económica, estatus social, y complacencia de los sentidos; empero, si

bien Ulises tenía la posibilidad de quedarse allí, sintió la profunda necesidad de regresar a

su patria con su familia. Su determinación es reveladora puesto que se evidencia uno de los

81

más particulares aspectos de la naturaleza humana: su incapacidad de sentirse plenamente

satisfecho, pues tras alcanzar un objetivo anhelado, pierde el encanto por éste, a merced de

uno nuevo que repita la situación.

Tal acontecimiento nos revela en cierta medida lo que posee más valor y prioridad

en nuestra existencia, el viaje de Ulises es la búsqueda, el retorno a ese estadio en el que

después de una larga lucha existencial, de una guerra, debemos retornar mientras la

experiencia nos devela a nosotros mismo, frente a frente para despojarnos de todo obstáculo

que nos permita llegar justamente donde empezamos, cerrando el ciclo. Las historias de la

Ilíada y Odisea: el manga, hablan de una perspectiva posible del viaje que todo ser humano

está llamado a realizar; Campbell (1991) lo ejemplifica así:

Tienes el mismo cuerpo, con los mismos órganos y energías que el hombre de

CroMagnon hace treinta mil años. Al vivir una vida humana en la ciudad de Nueva York,

o al vivirla en las cavernas, pasas por los mismos estadios de la infancia, la llegada a la

madurez sexual, la transformación de la dependencia infantil en la responsabilidad de la

vida adulta, el matrimonio, después la decadencia del cuerpo, la pérdida gradual de sus

poderes, y la muerte. Tienes el mismo cuerpo, las mismas experiencias corporales, de ahí

que respondas a las mismas imágenes. Por ejemplo, una imagen constante es la del

conflicto del águila y la serpiente. La serpiente apegada a la tierra, el águila en un vuelo

espiritual… ¿no es un conflicto que experimentamos todos? [...] En toda la tierra la gente

reconoce estas imágenes. (p. 71-72).

Así, al reconocer en los mitos aspectos presentes en nosotros, configuramos la

realidad a partir de sus imágenes, pues el ser humano configura su realidad a partir del

afuera, pero es también un adentro en tanto género humano. Si la función de los animales

se encuentra condicionada por lo instintivo, en el caso humano podría pensarse en una

función de autoconocimiento, donde las imágenes del mito actúan como pistas en la

elaboración de la realidad habitable; en tal sentido la realidad es un viaje en donde

volvemos sobre nuestros pasos, como Ulises, yendo tras nuestra huella para finalmente,

como Aquiles, enfrentar el misterio de la muerte.

82

Realidad e imagen en la formación

En los contextos en aprendizaje y enseñanza, especialmente en donde se imparte

procesos educativos de carácter académico, es decir, las escuelas e instituciones de

educación superior, es prácticamente nula la pregunta por la realidad, ello puede deberse

a que, históricamente la escuela se ha planteado como un lugar de dinámicas internas

particulares donde confluyen intereses particulares de diversos entes de poder,

principalmente el Estado y la eclesiástica. Tal influencia establece unos parámetros

definidos a través de los cuáles se presenta un panorama de realidad unilateral, limitado

en donde se cercena lo que el mundo y la cultura, en sentido amplio, tienen para decir.

En este sentido, el trabajo formativo en las escuelas y fuera de ellas se ve alterado

por algo más que una figura que enseña y otra que escucha o aprende, una suerte de

mediador entre cada una de estas partes. Tal mediador lo llamaremos mundo. Se tiene la

máxima de que el maestro debe ser un fiel imitador del mundo y que esto es lo que enseña

a sus estudiantes: a que vivan de acuerdo a un contexto, a que piensen de manera

convencional, porque de otro modo su vida, y desarrollo personal y cognitivo, se verá

interrumpido, pues lo diferente, lo poco ortodoxo, tiende a causar inconvenientes en las

estructuras tradicionales.

Precisamente, a esta clase de educación Freire la denomina “bancaria” pues se

toma a los educandos como meros recipientes que hay que llenar de contenidos (Freire,

1980) y que estos serían llamados como un conocimiento verdadero. Al situar estos

saberes en un mundo, quiere decir que estos obedecen a una realidad específica, por lo

que se enseña no está libre de ser algo para servir o como solo un utensilio para estar (y

permanecer) en esta sola realidad. No poder pensar en forma aislada es ya una limitación

a los estudiantes, no hablar de nuevas realidades en las aulas de clase es conservar

estereotipos que desde siempre han existido y han sepultado ideas brillantes. Freire dice:

No puede percibir que la vida humana solo tiene sentido en la comunicación, ni que el

pensamiento del educador solo gana autenticidad en la autenticidad de pensar en los

educandos, mediatizados ambos por la realidad y, por ende, en la intercomunicación.

(Freire, 1980, p.57).

83

Por tal motivo, no se puede pretender que el pensamiento de un maestro o de quien

enseña sea el mismo del que aprende, pues el imponer el conocimiento da pie a que el marco

de esta realidad sea repetido, como hemos visto durante el desarrollo del presente trabajo, la

realidad se construye a partir de diversos elementos culturales que si bien mantienen un

aspecto inalterable, esencial, el proceso de apropiación de éstos se da de manera subjetiva,

una construcción personal que determina el modo en que el sujeto se sitúa en el mundo; de

allí que la pretensión de controlar la espontaneidad en que dicho acontecimiento debiera

darse, va en detrimento del proceso formativo. Freire en Pedagogía del Oprimido (1980),

cita a Erich Fromm, diciendo que “el acto de controlar mata la vida” (p.58), para luego acotar

que:

Controlar el pensamiento y la acción conduciendo a los hombres a la adaptación al mundo

equivale a inhibir el poder de creación y de acción. Y al hacer esto, al obstruir la actuación

de los hombres como sujetos de acción, como seres capaces de opción, los frustra. (Freire,

1980, p.58).

Es posible identificar, entonces, una realidad interior y otra exterior, hablando en

términos de la escuela. La realidad interior, como ya se ha planteado, pone a los educandos

en un lugar donde ellos piensan por sí mismos, donde pueden planear y ponerse sus propias

pruebas, alejados del mundo al que están circunscriptos, y planear un curso de batalla, siendo

ellos los protagonistas y decidiendo seguir o no el mundo que tienen. Claro que esto tiene

sus propias implicaciones, pero no consiste en dejar a estos solos en el camino del

aprendizaje, el educador siempre estará en su compañía, actuando como puente entre lo que

conocen y lo que desconocen. Freire habla de la conciencia frente al mundo, que es esta

misma la que brinda un carácter de existencia a todo lo que conocemos (Freire, 1980) y es

esta la tarea que tiene el educador, hacer que los educandos logren este estado de conciencia

para identificar qué es real y cómo usarán esa realidad: “la educación liberadora,

problematizadora, ya no puede ser el acto de depositar, de narrar, de trasferir o de transmitir

“conocimiento” y valores a los educandos, meros pacientes, como lo hace la educación

“bancaria”, sino ser un acto cognoscente” (Freire, 1980, p.60-61).

84

Por otro lado, situamos la realidad exterior, que es el mundo por fuera de la escuela,

pero que la permea. Esta realidad está llena de arquetipos que dicen a los estudiantes cómo

comportarse, cómo pensar, cómo actuar, que de un modo u otro predicen sus actos e ideas

dentro de la misma. A todo esto, se niega al educando a ir tras la huella de sí. Se le pide

estudiante que salga del vientre de la ballena como lo diría Campbell, se quiere que el

estudiante haga una separación del yo con el mundo que conoce, que se muestre dispuesto a

entrar en una etapa donde se enfrentaría a una metamorfosis que cambiaría su percepción

del mundo.

Justamente, es por este cambio por el que apuesta Trazos y Grafos, un taller que

dedica sus horas al cambio de percepción de los asistentes. Este cambio está justificado solo

con el hecho de identificar, en las diferentes actividades realizadas, un modo distinto de

actuar en el mundo (y de verlo), esto sucede, por ejemplo, con el estudio del cómic que en

este trabajo se analiza. Una sesión que consistió en la mirada abierta a Ilíada y Odisea: el

manga, donde la interpretación y la identificación de cada una de las fases por las que

pasaban los protagonistas servían como ventana a también la comprensión del mundo por

fuera del libro. Cómo se repetían estos mismos pasos y pruebas que decíamos estaban

presentes sólo en lo mitológico, en las historias irreales. Si bien no se trata de lograr una

comprensión total, lo importante es que se siembra, de alguna manera, la pregunta por esa

realidad en la que estamos enmarcados. Llegar a la conciencia de la conciencia, como dice

Freire (1980), es el paso fundamental planteado en todo el transcurso del taller: una

conciencia que sea consciente de que se está ahí, parado en el mundo, con los ojos abiertos,

respirando y escuchando, viviendo quizá la vida que se quiere (o no) vivir; Freire dice que

“sin esta no es posible la relación dialógica, indispensable a la cognoscbilidad de los sujetos

cognoscentes, en torno del mismo objeto cognoscible” (Freire, 1972, p.61).

De este modo, al no estar el educador sometido a esa sola tarea de “depositar”, sino

que está en disposición de acompañar, el aprendizaje que vuelve recíproco; es decir, el

maestro ya no es solo el que educa, sino que este se ve involucrado directamente en este

proceso de diálogo con sus estudiantes y al educar también aprende. Por eso Trazos y Grafos

como espacio de práctica, resulta ser un perfecto eje transversal entre nuestro oficio de

85

maestros y de estudiantes de una facultad de educación, pues nos situamos en una posición

de escuchar y ser conscientes de que así estamos aprendiendo más, “ya nadie educa a nadie,

así como nadie se educa a sí mismo, los hombres se educan en comunión, y el mundo es el

mediador” (Freire, 1980, p.61).

Ahora bien, bajo esta perspectiva, cabe preguntarse cuál es el aporte del cómic y el

mito dentro de los procesos de formación actuales; dado que generalmente se asume frente

a ellos una actitud espectadora, como meros objetos que pueden cumplir una función

específica, es decir, al cómic como una herramienta literaria con ilustraciones que “facilitan”

los procesos de lectura, y la mitología como anquilosadas piezas de museo, o eventos

folklóricos en desuso. La reivindicación del cómic en los espacios de formación permiten

pensar a través del lenguaje visual, dado que para acercarse a su contenido es necesario la

adquisición un modo de lectura que va más allá de las meras grafías; requiere cierta

contemplación de las formas que dicen algo de un modo particular, pues pensar en imágenes

es también un acto creativo que tiene la posibilidad de materializarse, dado que, como lo

hemos visto anteriormente, la imagen es también una fuga hacia otras instancias de

adquisición de conocimiento.

Por otro lado, la mitología, como ya se ha dicho, más allá del contenido religioso

representa la manera en que el ser humano se ha enfrentado a las mismas vicisitudes que lo

interpelan durante toda su existencia, no son acontecimientos anticuados que pertenecen un

tiempo determinado, son las diversas posibilidades en que el hombre asume la vida en

sentido amplio, es una suerte de “bagaje experiencial” que llevados al contexto individual

pueden aportar a los procesos de formación, no solo a nivel intelectual, sino en todos los

aspectos que supone existir, al respecto Campbell (1991) plantea que los mitos:

Son historias sobre la sabiduría de la vida, y lo son de verdad. Lo que aprendemos en

nuestras escuelas no es la sabiduría de la vida. Aprendemos tecnologías, recibimos

información. Entre el profesorado existe hoy una inquietante negativa a enseñar a los

alumnos los valores de la vida relacionados con las asignaturas. En nuestras ciencias de

hoy (y esto incluye a la antropología, la lingüística, el estudio de las religiones, etc.) hay

86

una tendencia a la especialización. Y cuando ves todo lo que tiene que saber un

especialista para ser un buen especialista, puedes entender esta tendencia. (p.37).

De manera que la escuela, y en general las instituciones educativas, parecen crear

un abismo entre el conocimiento y la realidad, puesto que tales especificidades en los

contenidos académicos fragmentan la capacidad de comprender la propia subjetividad,

dado que no hay un consenso entre lo que sucede adentro con la experiencia, y lo que

sucede por fuera del ámbito académico.

Conclusiones

En la esfera del cómic, y en el arte en general, las imágenes y los temas se repiten,

se reelaboran, son actualizados por las generaciones de artistas que parten de lo que

ya ha sido erigido por sus antecesores, por ejemplo, el amor y la muerte son

elementos universales de los que el hombre ha construido mundos enteros, y a su vez

estas imágenes que subyacen como temas eternos configuran la realidad de acuerdo

a la apropiación que se haga de dichas construcciones, lo que a través del arte

asumimos en nuestro campo de pensamiento y acción; de tal modo el arquetipo tiene

que ver también con lo que el poeta, el pintor, el escritor, o el autor de la obra artística,

retoma de las formas que siempre han estado presentes en la cultura, es la huella

digital que toma innumerables matices para referirse siempre a lo que llamamos ser

humano.

La mitología, contrario a lo que se piensa, está muy presente en la cotidianidad,

nuestra vida se desarrolla en términos de lo que el mito constituye como elemento

fundamental en la sociedad, no se trata solamente del carácter místico-religioso, sino

de una función necesaria dentro de la naturaleza humana, esto es, unos cimientos

teórico-práctico, en donde realizarse desde lo subjetivo, pero anclado a su vez al

contexto que le es propio, de allí que la reivindicación del mito sea menester dentro

del campo formativo.

87

El campo del pensamiento generalmente se encuentra limitado por concepciones

dicotómicas que se van estableciendo como verdades inamovibles y que de una u

otra manera se evidencian en nuestra relación con el entorno y los demás, dualidades

que parecen tan evidentes, tales como la vida y la muerte, arriba y abajo, frío y

caliente, bueno y malo, cielo e infierno, feo y bonito, etc., construcciones que

interiorizamos para dar cuenta de cierto aspecto de la realidad; sin embargo, bajo esta

división de conceptos se genera una delimitación arbitraria e incluso prejuiciosa de

aquello que observamos, toda vez que se reduce el espectro de comprensión que

podríamos desarrollar respecto a determinado objeto; bajo esta lógica, realidad e

imaginario históricamente aparecen como antagónicos, siendo esta precisamente una

perspectiva errada, puesto que ambos conceptos son constructos sociales que se

relacionan dialógicamente, donde la cultura asume un papel fundamental, dado que

la imagen es el elemento común en dicha dupla.

88

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