Ricardo Piglia Una poética

dossier

Ricardo Piglia: reescritura y crtica-ficcin

Edicin del dossier: Julia Romero

Orbis Tertius, 2010, XV (16)

Ricardo Piglia, una potica de la reescritura1Julia Romero (Universidad Nacional de La Plata)RESUMEN El trabajo constituye una primera aproximacin a los manuscritos de Prisin perpetua, la consideracin de un archivo futuro y las reflexiones tericas y crticas que suscita ese acontecimiento. Se postula, adems, la figuracin de una potica basada en el mecanismo de la reescritura y en especial de un tipo de reescritura que denominamos aqu la estrategia de Menard, donde las recontextualizaciones de la propia obra conforman un sistema de rentabilidad narrativa que confluye en la multiplicacin en el nivel de la produccin textual. Palabras clave: Ricardo Piglia - manuscritos - archivo - Prisin perpetua - potica ABSTRACT This article constitutes a first approach to the manuscripts of Prisin perpetua, the consideration of a future archive and the theoretical and critical reflections that such an event arouses. We also advance the figuration of a poetics based on the mechanism of rewriting, and especially of a type of rewriting that we here call Menards strategy, whereby the recontextualizations of the own work conform a system of narrative profitability which results in the multiplication on the level of textual production. Keywords: Ricardo Piglia - manuscripts - archive - Prisin perpetua - poetics

Modos de imaginar Quizs la imagen borgeana del poema sobre un hombre que escribe un largo poema sobre un hombre que escribe un largo poema, as a la eternidad, sin que esos poemas puedan ser jams ledos, sea la imagen ms absoluta de lo que evoca el ttulo Prisin Perpetua, la segunda de las tres nouvelles publicadas por Ricardo Piglia.2 Sin embargo la figura de un escritor condenado a escribir textos que nadie lee poco tiene que ver con la idea y la potica que abordamos ahora, que, por el contrario, lejos de volverse ilegible vuelve sobre s la atencin y produce otra forma de extraamiento. Estamos condenados a repetirnos va a traducirse en Piglia en una forma de leer y releerse, en operaciones que provocan nuevas reescrituras y nuevos significados, y constituyen la condicin de posibilidad de su modo de imaginar lo que puede ser un relato. Su mquina de narrar trama nuevos significados desde lo ya escrito y publicado cambiando de lugar los textos en otros contextos histricos. La estrategia de Menard, as, constituye una de las formas ms productivas al poner en primer plano viejas historias, y experimentar con la recontextualizacin del texto propio.3 Las notas preliminares incluidas en las reediciones de sus obras, en este caso, equivalen a una advertencia donde se anuncian esos cambios. En la edicin de Nombre falso de 1994 puede leerse: No pude incluir ese relato [La loca y el relato del crimen] en la primera edicin

Este trabajo est constituido por el primer acercamiento a los manuscritos de Prisin perpetua, que el escritor puso a mi disposicin, y de donde surgi el proyecto de realizar el presente dossier en homenaje. Agradezco a Ricardo Piglia su consideracin y generosidad. 2 Nombre falso (1975), Prisin Perpetua (1988) y Encuentro en Saint-Nazaire (1999) 3 Aludo, obviamente, al cuento de Borges Pierre Menard, autor del Quijote, donde se postula desde la ficcin la creatividad de la recontextualizacin, nocin que tambin se postula desde la teora de la recepcin mucho despus. Recordemos que el cuento de Borges fue incluido en Ficciones (1944).

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de este libro y lo sustitu por Las actas de juicio, un cuento de mi libro anterior. En esta edicin he vuelto a ordenar la serie segn su orden original.4 Con Nombre falso se inaugura por un lado esta forma de nouvelle que se reiterar luego en las otras dos: todas contienen dos partes. En la primera se establece la puesta en escena de una lectura o una escritura ficcionalizada desde un diario o una investigacin, que sirve de marco para introducir la segunda, que puede leerse de forma autnoma, pero no lo es, pues entre las dos partes hay un punto ciego, un secreto.5 En Nombre falso el narrador es un escritor de un informe acerca de un texto indito de Arlt hallado de forma incompleta, Homenaje a Roberto Arlt. El apndice es la segunda parte, que est constituido por el relato propiamente dicho contenido en ese manuscrito: Luba. El equivalente de la primera parte de Prisin perpetua es el narrador, escritor de un diario llamado con el sugerente ttulo En otro pas sugerente en relacin con la historia narrada, una ciudad ausente es el comienzo de un exilio en la vida del narrador, debido a la proscripcin del peronismo y la persecucin comenzada en 1955, cuando el padre del narrador (y de Ricardo Piglia) deben trasladarse a otra ciudad. En los aos en que se publica esta nouvelle, haban ocurrido los aos de la dictadura en Argentina y su novela Respiracin artificial (1980), por lo que el sintagma se resignifica bajo la remisin a ese otro contexto poltico. En la ficcin, un vaco inicial funda la escritura, reescritura de su diario personal, que aparece como un homenaje a un escritor ya muerto, Steve Ratliff, del que nadie ha conocido obra alguna, pero que ha marcado profundamente la vida del narrador al punto de no poder casi distinguirse de l.6 Tambin los recuerdos de esa otra experiencia que es la lectura de la novela de Ratliff se inscriben en la temtica de la memoria ajena como experiencia de la literatura.7 Nuevamente la lectura/escritura de Piglia se confunden, remiten a los fragmentos del diario del narrador y del diario del escritor, que en este caso era el germen narrativo, segn puede verse en los manuscritos, que conforman una serie de ncleos narrativos de la construccin de las dos partes de la nouvelle, integrada por tres campos semnticos equivalentes (se transcriben y a continuacin se incluye el facsmil). En ellos es posible advertir el paralelismo entre las dos partes, donde el relato del padre equivale a un viaje, el conocimiento de Ratliff y el consecuente comienzo del relato en otra ciudad. La segunda parte comienza con el relato de un viaje (del escritor Steve Ratliff a Argentina), una ausencia (la muerte de la mujer amada), que dio lugar al relato (la novela de Ratliff que el narrador recuerda). Primera parte 1 - Mi padre 2 - Ratliff 3 - Diario Segunda parte 1 - Viaje 2 - Muerte 3 - Relato

Nombre falso, Buenos Aires, Seix Barral, 1994. En la nouvelle, podramos decir que en la ancdota previa hay una situacin, una serie de personajes y tambin un secreto, afirma en la entrevista de 2007, donde confiesa que le interesa todo tipo de crtica que se ocupe de los procesos de construccin del relato. 6 Se empecin en borrar sus rastros, sin embargo nadie muere tan pobre como para no dejar por lo menos un legado de recuerdos. Lo dijo Steve?. Prisin Perpetua, 2007, p. 62. 7 En Formas breves, 1999, Piglia desarrolla este tema en relacin a las lecturas de Borges, entre otras cuestiones.5

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La potencia de la pulsin narrativa llega a construir una suerte de microrrelatos que constituyen una mquina de narrar. Es en este sentido que podemos ver la segunda nouvelle de Prisin Perpetua como la matriz generadora de La ciudad ausente, donde la mquina se literaliza; se confabula y se conjura contra la muerte. Si la mquina ficcional apareca en pleno funcionamiento en la segunda parte de Prisin perpetua, en la novela de 1992 se ficcionaliza en su devenir. Si la muerte de la mujer amada condena a Ratliff a la prisin perpetua de la sobrevida, en la novela ese ncleo narrativo se transforma en el acontecimiento central a partir del pacto que sellara la eternidad. Es as que pueden insinuarse que todas las obras estn prefiguradas en los diversos cuadernos que constituyen el Diario del escritor, que al releerse provoca variantes que se

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multiplican con las variaciones que se incluyen en las ediciones,8 y constituyen otro modo de gnesis, una nueva praxis de ars combinatoria. El paralelismo en la construccin de los ncleos narrativos deja al descubierto el principio de la reescritura como ejercicio de gnesis. Los manuscritos multiplican estas combinaciones, y los acertijos formulados por el autor, que a pesar de s expone se deja exponer en los trazos privados de los textos; de esta manera delinean una poltica de visibilidad y se convierten en los modos de expansin de las estrategias y operaciones de escritura. Cuando los lmites de una cultura se experimentan, la nica manera de trascenderlos es la fuga y retorno, afirma Panesi en relacin a la traduccin (Panesi:1994), operacin que tambin aplicaremos en relacin a los manuscritos: la fuga y el retorno estn presentes en las operaciones crticas de la lectura del material de gnesis. El punto de fuga de la obra terminada es la coleccin de los posibles narrativos. El conjunto de borradores y el itinerario que revela la nueva lectura es el retorno enriquecido a la lectura potenciada. La potica de la reescritura ostentada por los textos y reediciones de las obras de Ricardo Piglia, podemos adelantar, conforman una poltica de lectura que legitima su concepcin de lo que la literatura es, y desde este sentido se dispara un accionar directo sobre la historia literaria.

De la escritura a los archivosNunca se renuncia, es el inconsciente mismo, a apropiarse de un poder sobre el documento, sobre su posesin, su retencin o su interpretacin. Mas a quin compete en ltima instancia la autoridad sobre la institucin del archivo? Jacques Derrida

En el mundo de lo posible y de lo imposible no slo la literatura parece haber aumentado sus mrgenes en el mundo de la representacin, tambin se han ampliado como consecuencia los horizontes de la crtica. Desde que el punto de inters se desplaza a las etapas previas de la escritura de un texto terminado, surgen los manuscritos como objetos de conocimiento, que a partir de la segunda mitad de la dcada de 1970 sern abordados tambin por la perspectiva de la crtica gentica. A contracorriente de la filologa clsica, cuyo objetivo es llegar a la obra concluida, a establecer una versin final de un texto, y esta como la versin ms acabada de las sucesivas etapas de escritura, el geneticismo contribuye al conocimiento con una nueva mirada hacia los manuscritos. Es en ellos donde reside la potencialidad de sentidos, la barricada desde la que se pondrn en juego los signos en las sucesivas etapas de la obra y de la hoja. Es, por tanto, el lugar donde reside/habita la memoria de la escritura. Los archivos, entonces, son conformadores de la memoria social, cultural, histrica.9 Por esta circunstancia es que tambin el trabajo con archivos propuso desde el comienzo debates y fue objeto de reflexiones sociolgicas, filosficas, crticas. Entre los ms resonantes consta la animadversin del socilogo Pierre Bourdieu en Las reglas del arte hacia la trabajosa operacin de la crtica gentica. A pesar de s, no pudo ms que reconocer que en los trayectos de escritura previos a la publicacin de una obra es posible prever la recepcin posible. Por otra parte, Jacques Derrida toma en su desarrollo el origen de la palabra archivo en la Antigua Grecia: arkheon era la residencia de los arcontes, que representaban el poder poltico. En ese lugar se depositaban los documentos oficiales. Por lo tanto, ellos eran sus8

Como claro ejemplo remito al trabajo de Valeria Sager incluido en este dossier. El artculo de Alberto Giordano (2005), adems, pone al descubierto la reescritura desde la apropiacin y citas errneas. 9 Ana Mara Barrenechea y Mara Ins Palleiro, a partir de un proyecto UBACYT, fueron las primeras en utilizar este concepto en Argentina en el campo de la crtica. Palleiro adems confirma este anlisis con su consideracin del relato oral como archivo de la memoria social. Remito, adems, a Barrenechea 2003.

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guardianes, incluso con derecho y competencia hermenuticos, es decir, con el poder de interpretarlos. Los archivos de un escritor, dice, plantean por lo tanto una cuestin jurdica y nomolgica, que se desprenden de ese origen (Derrida 1994), y preguntas constantes que a la vez construyen la perspectiva (una de ellas cifrada en la cita del epgrafe a esta seccin). Las leyes que establecen su regulacin deben surgir de las caractersticas del archivo. Ellas impondrn sus polticas de lecturas.10 Almuth Grsillon, Jean-Louis Lebrave, Louis Hay, Jean Bellemin-Nol son algunos nombres de la escuela que dio origen a la metodologa.11 La organizacin del trabajo de archivos supone ciertas etapas que son el punto de partida riguroso: a la clasificacin del material (tipolgica y cronolgica), le sigue el trabajo de dar coherencia en las trayectorias posibles de escritura como resultante de operaciones de interpretacin que estn ms o menos presentes en las diferentes etapas. Pero aun as, toda cuestin metodolgica est sujeta a las caractersticas de cada archivo, a sus problemas, a sus desafos. Desde 1994 a 2005 trabaj con los archivos de Manuel Puig, cuyos textos se guardaban prolijamente en diferentes carpetas, y sin embargo no faltaron momentos de interrogantes y de enigmas.12 Por otra parte, los archivos de Ricardo Piglia prometen ms interrogantes y protocolos crticos que respondan a ellos. Hasta el momento no existe un solo sitio de salvaguarda, y esto habla ms bien de las polticas del escritor respecto a sus archivos.13 Es frecuente en algunos escritores, como Borges o Piglia, que desarrollen esas polticas de lectura promoviendo declaraciones en sus ficciones o en entrevistas, pero debera poder evitarse la legitimacin de un archivo de autor a partir de sus propias consideraciones explcitas, que deben leerse como estrategias para ser ledo. Como dice Piglia en la entrevista con Sergio Pastormerlo (2006): Esto es lo que llamo lectura estratgica: un crtico que constituye un espacio que permita descifrar de manera pertinente lo que escribe. Y contina explicando: Todo el trabajo de Borges como antlogo, como editor de colecciones y como prologuista est encaminado en esa direccin. Y es uno de los acontecimientos ms notables de la historia de la crtica el modo en que Borges consigui imponer esa lectura. Mutatis mutandi, todo el trabajo de Piglia como antlogo, como editor de colecciones, como prologuista, como escritor y crtico est encaminado a crear un horizonte de expectativas, un marco para el cual el escritor desea/espera que sus textos sean ledos. Esta expectativa obedece tambin a una eleccin que circunscribe el territorio donde funcionan las reglas de la propia potica. Podramos, entonces, decidir a partir de lo dicho algunas conclusiones tericas: 1. El ordenamiento de un archivo no es un mero relevamiento de material, si bien lo incluye. Es en escala lo que supone el ordenamiento de los manuscritos: hay una hiptesis de base que fecha un texto, y en esa fecha el archivista inscribe una clave para

Nos referimos al Institut des Textes & Manuscrits Modernes (ITEM), que promueve diferentes proyectos de investigacin con fondos como los de Flaubert, Zola, Aragon, Celan, Joyce, Barthes, Proust, Sartre, Valery. Recientemente Fernando Colla y Sylvie Josserand (responsables de la actual coleccin Archives) han firmado un acuerdo con el ITEM para poner a disposicin los fondos de la coleccin latinoamericana. 12 Durante la dcada que trabaj con los archivos de Manuel Puig fueron necesarias las premisas del geneticismo para dar cuenta de los 20.000 documentos que all se albergaban. La etapa del relevamiento del material llev unos dos aos de trabajo, donde fechamos los documentos segn algunas huellas y marcas en los folios y sus reversos. Fechas conjeturales no faltaron, de todos modos, para completar la datacin, de gran relevancia para promover los mltiples proyectos que a partir de all surgieron. De todos modos, hubo diferentes etapas en la investigacin. Dirigida por el Dr. Jos Amcola hasta el ao 2000, luego cada integrante continu sus tareas en diferentes proyectos personales que de todos modos se complementaron. 13 De todos modos algo puede cambiar en los aos por venir, ya que le hemos propuesto y ha aceptado la constitucin de los Archivos Ricardo Piglia en nuestra UNLP.

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recorrer la potica de un autor, por eso la inclusin de fechas tentativas deben mostrarse como eventuales, en ella el geneticista inscribe el texto en la historia literaria, con todo lo que ello implica, como contrapartida a la posible inscripcin que prepara la potica de un escritor. Segn el estado del archivo estas fechas pueden alterarse, de modo que hay un trnsito, un devenir del archivo. 2. Con un intento cientificista tambin pueden entrometerse aseveraciones que dicen ms del geneticista que del objeto de conocimiento, hiptesis cuyas zonas lindan con maniobras que alejan, por ejemplo, el texto de su relacin ms estrecha de los otros textos del archivo y de los discursos sociales. La nica manipulacin posible es, desde la crtica gentica, la del autor.

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BIBLIOGRAFAAL, Alejandra, Christian Estrade y Erica Durante (2007) Me interesa cualquier crtica que se ocupe de los procesos de construccin. El escritor Ricardo Piglia entre la crtica y la creacin literaria. Recto/Verso, 2, Latinoamrica: Un eldorado de papiers. [http://www.revuerectoverso.com/spip.php?article71]. BARRENECHEA, Ana Mara (2003) Archivos de la memoria, Rosario, Beatriz Viterbo. DERRIDA, Jacques (1994). Conferencia pronunciada en Londres el 5 de junio de 1994 en el coloquio internacional: Memory: The Question of Archives Organizado por Ren Major y Elisabeth Roudinesco, Socit internationale dHistoire de la Psychiatrie et de la Psychanalyse, del Freud Museum y del Courtauld Institute of Art. FORNET, Jorge (2007) El escritor y la tradicin - Ricardo Piglia y la literatura argentina, Fondo de Cultura Econmica. GIORDANO, Alberto (2005). Las perplejidades de un lector modelo. Ensayo y ficcin en Ricardo Piglia. Orbis Tertius, a. X, nmero 11. PANESI, Jorge (1994) La traduccin en la Argentina. Voces n 3, agosto. PIGLIA, Ricardo (2006) Los usos de Borges, entrevista realizada por Sergio Pastormerlo. Crtica y ficcin, Anagrama.

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Gnero y metaforizacin de la creacin literaria en dos obras de Ricardo Piglia 1Teresa Orecchia Havas (Universit de Caen)RESUMEN La reflexin en torno al lenguaje y a la experiencia de los lmites que caracteriza a la literatura moderna ha tomado frecuentemente en las obras la forma de un debate contradictorio sobre la figura y el gnero femeninos. La ciudad ausente explora ese imaginario del sexo (im)posible y de la travesa del otro femenino con un dispositivo original en el que convergen la alegorizacin del funcionamiento textual y la ficcionalizacin de una femineidad subversiva, adems de la evocacin de algunos grandes modelos del canon literario del autor. El artculo analiza el sentido de los mitos de gnero (la mujer marginal y rebelde) y las variantes del relato de los orgenes de la creacin literaria, as como la representacin de la pareja fantasmtica artista-obra en la novela, y concluye con una evaluacin de la misma problemtica en el libreto y en la performance opersticos. Palabras clave: La ciudad ausente - mitos de gnero - experiencia imaginaria - memoria - fantasas autorales - voz femenina ABSTRACT The reflection on language and on the experience of limits which characterizes modern literature has in literary worksoften taken the form of a contradictory debate over the female figure and gender. La ciudad ausente explores the imaginary of the (im)possible sex and of the journey of the female other with an original device in which the allegorization of the textual functioning and the fictionalization of a subversive femininity converge, apart from the evocation of some important models in the authors literary canon. This article analyzes the meaning of gender myths (the marginal and rebel woman) and the variants in the narrative of origins of the literary creation, as well as the representation of the phantasmal artist-work couple in the novel, concluding with an evaluation of the same issue in the opera script and performance. Keywords: La ciudad ausente - gender myths - imaginary experience - memory- authorial fantasies female voice

Ficcin y mitos de gnero en La ciudad ausente (novela) Segn algunos tericos, dos apuestas estticas principales caracterizaran la literatura moderna: la difcil travesa hacia el mundo real, que las obras en general censuran, sin dejar en alguna medida de suponerla o intentarla, y en segundo lugar, el viaje hacia un imposible (eterno) femenino2. Las dos novelas mayores de Ricardo Piglia se podran ordenar someramente a partir de estos presupuestos: si Respiracin artificial (1980) interroga el vnculo entre narracin y experiencia, La ciudad ausente (1992) permite evocar la problemtica de la figura femenina, que el libro declina en relacin con diversos modelos narrativos la revolucin macedoniana, el policial, la ciencia-ficcin, el discurso oral. Ese lugar de lo femenino posible/imposible que funda la ficcin, y que el relato subraya tambin a travs del juego de voces de ambos gneros que lo enuncian, aparece all representado de manera cambiante y heterognea. Con el correr de las secuencias principales el texto lo asocia a diversas figuras de

Esta contribucin es una versin corregida y aumentada del artculo publicado en: Lina Iglesias, Batrice Menard et Franoise Moulin-Civil, Les figures du dsir dans la littrature de langue espagnole. Hommage Amadeo Lpez (2007: 325-342). 2 Ver Julia Kristeva (2000).

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sentido, a la muerte, al amor y al duelo (en la historia de Macedonio Fernndez y Elena) por ejemplo, a tradiciones mticas (el tema de la mujer-esfinge) o a estereotipos culturales (las locas, las cantoras), as como a criaturas mecnicas y a artificios tcnicos (la mquina productora de narraciones). Al mismo tiempo, y en relacin con este ltimo caso, seala como prcticas que corresponden al orden de lo femenino a la creacin y la reproduccin de discursos literarios, a las cuales atribuye un goce, adems de un valor ideolgico. El ncleo gentico3 de la obra en lo que hace a esta problemtica sera la idea alegrica de la mquina de narrar, suerte de Scheherezada de los tiempos modernos, que est asociada por una parte a la figura mtica de la Eva futura, y por otra a la leyenda macedoniana del amor tronchado por Elena de Obieta, invocado en otra mquina literaria, el Museo de la Novela de la Eterna. Esta serie es significativa, porque muestra que la idea de construir una ficcin metaliteraria en la cual sera cuestin de potencia verbal, de energa discursiva, y en consecuencia de deseo de escritura, se liga estrechamente desde el principio con un recurso a ciertos mitos de la femineidad. Para una evaluacin de estos ltimos, es oportuno recordar que la obra de Piglia permite observar frecuentemente las marcas de una tradicin conservadora que concibe a lo femenino como resto o residuo dentro del conjunto simblico definido por el orden patriarcal, concepcin que alimenta, bajo un enmascaramiento irnico o sin l, la condicin estereotipada de tantos de sus personajes as como de ciertas situaciones narrativas, en particular en sus primeros cuentos4. Sin embargo, La ciudad ausente representa una nueva versin de esa lnea en la que convergen de manera indita la ficcionalizacin de la creacin literaria y la figuracin alusiva de una femineidad rebelde y subversiva. Este nuevo tpico corresponde sin duda a la experiencia de un mundo en donde las grandes luchas polticas y los combates de ideas llevan o han llevado al fracaso y donde slo parecen quedar como vas de reafirmacin de la legitimidad de la(s) disidencia(s) las formas de esa artesana solitaria que es la literatura. Ahora bien, la subversin, la disidencia, la rebelin contenidas en la literatura respuesta a la arbitrariedad de los discursos totalitarios del poder segn los cdigos de la ficcin tienen de todos modos el mismo carcter profundamente marginal que es la marca habitual de las revueltas femeninas. En este sentido, y dentro de la perspectiva alegrica que la novela construye, resulta lgico que en alguna medida la mquina contenga un principio (un genio) femenino, por cuanto la literatura puede percibirse, al igual que las prcticas que emanan del universo femenino, como un exponente marginal con respecto al orden masculino. La escritura la mquina, los relatos sera entonces tanto ms revulsiva cuanto ms marginal, como slo una mujer puede serlo: ese gnero femenino marginal revestira oportunamente un carcter positivo nico. Algunas crticas feministas han recordado esta posicin paradjica de la marginalidad femenina en el marco de ciertas representaciones simblicas de carcter vanguardista: [A la representacin de la mujer en nuestra cultura] se la ha desprovisto y despojado de un cuerpo para configurar el mito de la femineidad. [] Sin duda, como individuo tradicionalmente desligado de las actividades de produccin e intercambio econmico, su marginalidad misma provee un sustrato simblico para todo aquello que es reprimido, sancionado o no valorado por la sociedad capitalista. De manera significativa, entonces, la femineidad ha sido un sinnimo de la subversin del Orden. [] De la misma manera, los movimientos artsticos de vanguardia le adscribieron a la femineidad el carcter subversivo de lo anrquico y lo amoral, como es el caso de Andr Breton, por ejemplo, quien

Sobre la gnesis de la novela son tiles las declaraciones del autor en la entrevista del 4-VIII-1999. Ver Teresa Orecchia Havas (2003). 4 Algunos crticos han querido ver en ciertos personajes de Respiracin un cambio en el terreno del uso de estereotipos femeninos dentro de la narrativa de Piglia, y han valorizado la figura de la mujer guerrillera. Ver Kathleen Elizabeth Newman (1991).

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abogaba por el sistema femenino del mundo, por sobre y contra el sistema masculino. (Guerra-Cunningham 1986: 13) A tales procesos ideolgicos puede acercarse la perspectiva de La ciudad ausente, que representa lo femenino como una cualidad funcional de la creacin literaria. De esta forma, la recuperacin del sentido de un mito cultural, el que enuncia la extraterritorialidad y el carcter residual de la femineidad, se imbrica en la imagen de la literatura, magnificada como rebelde absoluta por boca de la cual habla el relato futuro con los acentos de la utopa. En la novela, la escritura literaria se piensa en parte segn este imaginario de los valores convulsivos atribuidos al gnero (gnero femenino y gnero novelstico) y del lugar y sentido forzosamente utpicos de la palabra femenina de la literatura. Narracin e imaginario de la relacin entre el artista y la obra. La ciudad ausente ficcionaliza estos contenidos a partir de la narracin de una doble transgresin. Por empezar, la que ejerce la accin de la mquina productora de relatos, que desde el punto de vista de las fuerzas ocultas que buscan destruirla, es delictiva y debe ser reprimida. Por otra parte, se cuenta tambin una suerte de crimen o de delito sentimental: los hombres que han inventado la autmata, el ingeniero Russo y el poeta Macedonio, la han dotado de un principio femenino, el alma de una muerta, y la han dejado abandonada una vez que el escritor ha penetrado en su memoria, ocupndola para siempre. La primera de esas hazaas masculinas es objeto de la siguiente explicacin, puesta en boca del personaje de Russo, que propone explcitamente una lectura poltico-ficcional para el contenido de la investigacin que ocupa al protagonista: Nosotros tratamos de construir una rplica microscpica, una mquina de defensa femenina, contra las experiencias y los experimentos y las mentiras del Estado (Piglia 1992: 151). La experiencia realizada por los dos hombres representa en cambio claramente la transformacin de una doble lnea de mitologas articuladas en torno a la figura femenina: la historia de Elena de Obieta y la de una mujer artificial, suerte de Eva futura. Pero a diferencia de esta ltima, la mquina de La ciudad ausente est pensada como un constructo: no est sometida a la muerte, y no puede realmente ser imaginada como una criatura, puesto que no es capaz de animarse y no tiene cuerpo, slo cabra decir que est dotada de un motor que la mueve (su alma). Ese principio mecnico sirve entonces el recuerdo de una mujer mtica desaparecida, dentro de una solucin narrativa que evita cuidadosamente las figuras clsicas: las muertas que reviven o se reencarnan del gnero fantstico, las mujeres artificiales y artificiosas del modernismo. Se podra decir que se trata de algn modo de un principio femenino puesto al desnudo, precisamente como se desnudan los hilos conductores de una mquina. En la ficcin este artefacto imperecedero es en consecuencia ms que las criaturas artificiales, que estn condenadas por anticipado, pero tambin es menos que esas criaturas, porque su ser desencarnado no le evita el sufrimiento, ni el peligro, ni el abandono. Podemos concluir entonces provisoriamente que dentro del binomio mquina/experiencia (o experimentacin) cientfica, la idea de la mquina Scheherezada /Eva corresponde a un enfoque de la creacin literaria y del poder de la ficcin que se piensan en relacin con el gnero femenino, mientras que el mito de Macedonio Fernndez contiene una exaltacin del poder (supuestamente) masculino de imaginacin y de memoria que se ejerce sobre una materia femenina fcilmente impregnable para poder constituirse como obra. Diferentes relatos de un mismo mito. Dentro del texto, prdigo en estructuras reiterativas, la problemtica de la creacin del autmata se retoma en la seccin titulada La isla. Una de las sub-historias que all se cuentan dice que un nufrago, Jim Nolan, construy un grabador de doble entrada (136), es decir, de doble gnero, para poder hablar en todas las lenguas que conoca con una mujer a la que acab por dar el nombre de Anna Livia Plurabelle, la cual qued sola para llorarlo despus de su suicidio, esfinge de voz metlica hecha de alambre y de cintas rojas, capaz de leer los

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pensamientos de su compaero y de hablarle por encima de la muerte. Esta narracin, que se presenta como uno de los mitos de la isla, retoma con las pertinentes modificaciones contextuales todos los trminos de la secuencia principal: construccin de una mquina parlante (femenina) / dilogo del hombre y de la mujer / muerte del hombre / abandono de la autmata inconsolable. Jim Nolan crea a su interlocutora no a partir de la sombra de una muerta, sino como una pura emanacin de su propio lenguaje, por cuanto el aparato almacena y reelabora sus propias palabras, que vuelven a l bajo la forma de conversaciones con su criatura articuladas por los murmullos de una suave voz sin hilos. Tambin dentro de La isla (secuencia 10) se encuentra el breve relato de una suerte de Gnesis, llamado Sobre la serpiente, supuesto fragmento de una lengua original que narra el nacimiento, la tentacin y la maldicin del lenguaje, nacido mujer y serpiente (134-135). Este mito es una versin delirante del origen de las lenguas, combinado con una parodia de la cuestin tal como aparece en Joyce (Finnegans Wake), y probablemente con una reminiscencia de las teoras de Harold Bloom sobre el relato bblico. Pero esa narracin se encuentra dentro de un marco de puestas en abismo, y si bien es transmitida por Boas (autor del informe que se lee en La isla), contendra tambin fragmentos del discurso paranoico de la mquina-esfinge de Nolan, una (falsa) primera versin de los orgenes, ya de carcter psictico. El mito retoma aqu la huella macedoniana antes citada que pone en escena tanto el deseo de dominio masculino bajo cubierto de una lectura sentimental del abandono, como el desafo mantenido por el poder (supuestamente) femenino del lenguaje. Por fin, otro importante relato intercalado, correspondiente a la serie producida por la mquina, desarrolla los mismos motivos. Es Los nudos blancos, versin reducida de la trama principal, que se presenta como su reverso paranoico. Se cuenta all la aventura de Elena, una mujer que cree ser una mquina ocupada por el recuerdo de un hombre, que est encerrada en una clnica psiquitrica donde se intentar operar sobre su memoria, interviniendo en sus fantasas (sus alucinaciones), y en los nudos blancos de su cerebro en los cuales reside su capacidad de lenguaje. El cuento desarrolla a partir de estos datos una lectura persecutoria de lo esencial del episodio Elena/Macedonio en lo que se refiere a la dominacin del hombre, a la mujer-mquina y a la sumisin a la memoria masculina, lectura permeada por otra parte de alusiones a una venturosa resistencia anarquista y guerrillera. En la cuestin de la memoria se enmascaran el tema de la fragilidad de la identidad y el de la apropiacin de la experiencia ajena. Por eso, la clnica de Arana, donde ocurre lo esencial de la secuencia, aparece como la ciudad interna [donde] cada uno vea lo que quera ver (72), y toda la realidad ficcional se vuelve en este episodio un espejo enloquecido del mundo: en los meandros de la ciudad en la que huyen Elena y su compaero el Tano se funden la memoria de una historia poltica abrumadora y un futurismo cruzado por relentes de delirio5. En este sentido, la historia psictica de la clnica de Arana es una versin en negativo que no deja de contener la verdad de la ficcin principal, tanto como las alucinaciones de Elena contienen el sentido paranoico de la vida en la ciudad. En esta versin paranoico-pardica de la operacin realizada en Elena, sta es otra mujer grabada,6 ya no el recuerdo conservado en la mquina de Macedonio, rplica

En relacin directa con el imaginario futurista de La ciudad ausente, el corpus ms significativo, y que implica ms una reescritura admirativa de lugares temticos que un procedimiento propiamente pardico, lo provee la obra de Philip K. Dick, en especial su novela Do androids dream with electric sheep? (1968), ya identificada como fuente por la crtica, pero tambin The Man in the High Castle (1962), The Three Stigmata of Palmer Eldritch (1964), y algunos de los cuentos. El laberinto urbano y las guerras del porvenir, la psicosis paranoide, las formas de vida de la ciudad post-apocalptica, la memoria invadida y alienada, las rplicas que son superiores al hombre aunque resulten tan frgiles como l, la ndole de la inteligencia y las relaciones entre ella y la emocin, la prdida de la capacidad creativa son algunos de los temas predilectos de Dick que resurgen transfigurados en la ficcin de Piglia. 6 La mujer grabada, cuento publicado por Piglia en el volumen de miscelnea titulado Formas breves, contendra segn el autor la imagen inicial de la mquina de Macedonio en mi novela La ciudad ausente (1999 a: 46).

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discursiva del amor perdido, segn la lectura piadosa elaborada tambin por la novela, sino un agente de conservacin de otra imagen que no se debe olvidar, la del hombre (Mac), el escritor. Por lo tanto, todas esas versiones de la historia de la mquina capaz de hablar y de narrar, tanto la que entrega la intriga principal como la que aportan los otros relatos evocados, declinan un mito de origen de la creacin literaria que presupone en principio actores genricos (masculinos y femeninos) diferentes, a los que se distribuyen lugares imaginarios diversos, lugares respectivos de sujeto y de objeto que suponen la fantasa de una relacin ertica entre el autor y la obra, ligada a las habituales ideas masculinas de omnipotencia, lugares que son por otra parte deudores de una visin supuestamente vanguardista de la funcin y del poder del texto, estrechamente unida a un enfoque tipificador sobre el posible carcter del continente de lo femenino. En la medida de este complejo imaginario no es extrao en definitiva que, a diferencia de otros autmatas de la tradicin, la mquina de Macedonio carezca de un cuerpo sexuado7, y que las voces de esas mujeres que hablan en ella hablen, como narradoras de excepcin, desde la literatura, la cancin popular o el mito poltico, todos terrenos tradicionales de la creacin masculina, aun cuando su irrupcin en el discurso narrativo suponga de algn modo la legitimacin de la palabra de las mujeres. En La ciudad ausente esta cuestin est vista de modo ambivalente, y se apoya como hemos visto en una serie de motivos mticos que comportan a menudo etapas de reescritura o de reminiscencia de otras obras o de otros modelos. Esta serie est a su vez rodeada por una constelacin de figuras que refuerzan la vigencia de los estereotipos: la esfinge, la delirante (Luca), la mujer abandonada, guardiana de otro Museo (Carola), los grandes casos femeninos de la literatura (Amalia, Hiplita, Molly, Temple Drake), la loca, la cantante, la monja, las leyendas populares (Evita o Ada Falcn). En el monlogo final de la mquina esa serie de voces invade el lugar de la enunciacin, para evocar el destino mtico de algunas mujeres de excepcin, construyendo un archivo de cuentos de mujeres, como si se estuviera mimando la corriente inagotable de un ro de discursos femeninos atrapado en la recurrencia de sus motivos. Facultades femeninas Otros conceptos que categorizan el gnero femenino desde la doxa patriarcal ingresan igualmente en el trabajo alusivo del texto de La ciudad ausente. Uno de ellos es el enfoque del tiempo femenino como un tiempo de lo repetido, de lo cclico, de la recurrencia de ritmos. En la novela, y en particular en esas pginas finales del monlogo, el ritmo repetitivo e incesante de produccin de la mquina debe ser pensado en este sentido, por cuanto sirve para evocar no slo la tensin autoengendradora del lenguaje, sino tambin ese carcter irrepresible, desbordante y reiterativo que la opinin comn atribuye a la palabra femenina. La fbula justifica lgicamente esa pauta: la mquina no se detiene nunca, y porque su discurso es incesante y las historias son potencialmente innumerables, el peligro de rebelin que ella representa debe ser sofocado. Pero hay otro elemento transgresor que tambin puede asimilarse metafricamente a una pauta femenina: el orden de las historias de la mquina es arbitrario, el principio y el final del proceso de escritura pueden invertirse, o incluso considerarse como simultneos, de la misma manera que son simultneos el discurso recursivo de la autmata y la inscripcin mnemnica que representa el Museo el canon (masculino) de la historia literaria argentina. Todo recomienza constantemente y nada puede terminar; en las ltimas lneas del libro la historia se proyecta hacia una dimensin mtica intemporal en la que la mujer-esfinge relata el mito de la inmortal cantora que es a la vez el primer mito y el primer relato de la isla, y la narracin vuelve as al centro de su trayecto. De este modo, la secuencia temporal lineal, propia a la esencia del lenguaje y columna vertebral de la construccin historicista, se altera por la co-presencia del monumento y de la repeticin, por el orden escandaloso simultneo/sucesivo que instaura la palabra incesante de la mquina y que se imponen recprocamente su discurso y los objetos

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Ver sobre este punto Eva-Lynn Alicia Jagoe (1995).

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depositados en el memorial literario del Museo: Con Hlne Cixous podramos reconocer al cuerpo textual femenino por el rasgo de la infinidad, la no-clausura, la recurrencia cclica, la dispersin radial o simultnea de los comienzos. (Adriana Mndez Rdenas 1985: 851) Se puede aplicar el mismo razonamiento a la cuestin de la reproduccin, que implica un vasto campo semntico (lo mecnico, lo repetitivo, el engendramiento, la creacin) y que caracteriza ciertas dimensiones esenciales de la experiencia humana, como la facultad de invencin, el lenguaje o el registro del tiempo, pero que es tambin un concepto que connota el gnero femenino, en especial a travs del tema de la capacidad de reproduccin biolgica. En el campo de las prcticas sociales, la censura del misterio de la reproduccin coincide con lo esencial de la censura simblica que se ejerce sobre el universo de las mujeres8. La novela de Piglia no se ocupa evidentemente de la cuestin de la reproduccin biolgica, pero la intriga tiende un puente a la nocin de auto-reproduccin, puesto que la mquina es acechada, entre otras razones, porque ha comenzado a hablar de s misma. La idea de la represin de una facultad reproductora supone por un lado la de censura de la transmisin, sea cual fuere el carcter de lo transmitido dentro de los cdigos de la ficcin pseudo-policial, y por otro, la de censura de la capacidad de engendrar, que como tal connota un mbito femenino. En otros trminos, la facultad de engendramiento sera el sentido marcado con el rasgo femenino en el campo semntico del reproducir (se), dentro de un texto que representa slo alusivamente o por medio de tropos la idea de lo femenino en relacin con el mito de la mquina. Pero precisamente, la mquina es un receptculo que desborda de historias, que surgen en ella como las formas que Grete, el personaje de la fotgrafa, busca en los nudos blancos. El final de la novela es bien explcito: la mquina-esfinge no dejar jams de reproducirse, de dar a luz formas. Aqu, el universo de lo femenino est indicado metafricamente por el lxico: Slo ven mi cuerpo, pero nadie puede entrar en m (167), voy a poder sacarlo [a Macedonio] de m, Estoy llena [de historias], [las formas de la vida] salen de m (178), etc. (Subrayados nuestros). Ese lxico est empleado con la suficiente ambigedad como para inducir una lectura que se haga eco del efecto de engendramiento9. La evocacin alusivo-alegrica de ciertos rasgos de gnero sirve entonces para insistir en lo que la literatura tendra de energa indestructible, y respalda el sentido libertario que se le quiere dar en el libro a la actividad de creacin, del mismo modo que la representacin del poder masculino remite a una funcin estrechamente ligada a lo simblico, que puede entenderse como funcin paterna. De ella relevan la constitucin de la tradicin, la recuperacin de las obras en tanto signos y huellas del pasado, la asuncin de la transmisin, y de ella dependen tambin, contradictoriamente, los poderes simblicos de aquellos discursos que difieren del de la obra, es decir, los discursos represivos destinados a garantizar la cohesin social, instancias ambas debidamente ficcionalizadas en La ciudad ausente. De esa memoria de autmata alienada por el hombre, de la ocupacin interminable de que lo femenino es objeto, debe surgir, segn el protocolo paradjico establecido por la novela, una memoria reproductora desgarrada y diferente que sepa anticipar el porvenir, la memoria viva de la literatura.

Dentro de esta problemtica, uno de los aspectos explorados por la crtica feminista de las prcticas simblicas y de los lazos de parentesco (Luce Irigaray, Julia Kristeva) concierne al deseo femenino (de la mujer o de la madre) y a la censura del placer por parte de la ley del padre, as como al vnculo entre deseo y locura que organiza la construccin de la figura de la mujer en el imaginario masculino. Este es un caso arquetpico que se podra rastrear en varios textos de Piglia, en los que la ficcin plantea una relacin ambivalente entre el discurso de la locura y el relato, as como tematiza la separacin deseable entre el gnero femenino, presente en las genealogas ficticias bajo la mscara de la locura, y la filiacin simblica de la obra. 9 Un ejemplo de tal lectura se encuentra en Adriana Rodrguez Prsico (1994:16): La novela termina con un parto. Del cuerpo metlico de la mquina, olvidada en la playa, comienzan a surgir formas.

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Fantasas de autor: el artista y su criatura. Al tratar el tema de la mquina a la vez de modo literal (como un objeto ficcional), segn un sentido metaliterario alegorizado (como una representacin de los procesos de engendramiento de la escritura), y segn un sentido metafrico (como ficcin sobre los mundos del pensamiento y de la memoria el alma de Elena de Objeta), la novela desarrolla entonces tambin una meditacin sobre la relacin entre el creador y su obra, que diversifica los datos sobre las figuras del escritor o del artista contenidos en los textos precedentes de Piglia. La problemtica fantasmtica de la posesin, de la identidad y/o de la complementariedad entre el creador y su criatura se inscribe en particular en la aventura macedoniana, donde se opera un desplazamiento mayor con respecto al perfil de ese tpico dentro de la tradicin literaria, que confirma el carcter simblico de la intriga de La ciudad ausente: la figura del creador no coincide ya totalmente con la de un inventor. Si se necesita un sabio para que la conservacin de algo ms o menos secreto (la imagen, la voz, el alma de una muerta) sea posible, si se necesita un ingeniero para lograr que otro hombre pueda alojarse para siempre en el excntrico dispositivo de una memoria femenina, ese personaje queda aqu de todos modos limitado a una funcin mediadora. El verdadero creador de la mquina es ahora el escritor, enamorado de su obra y llamado a habitar para siempre la memoria de la amada, de donde ser literalmente imborrable, como un surco en la superficie de un disco o una circunvolucin en la masa de un cerebro. Al sabio le corresponden entonces en la ficcin los motivos demirgicos de la inteligencia tcnica, de la astucia y de la manipulacin secreta; al escritor los motivos idealizados de la creacin que vence al tiempo, y de la identificacin posible/imposible con un principio femenino inscripto en la obra10. En la tradicin literaria, la problemtica de la creacin de autmatas, trabajada tanto por el gnero fantstico como por los modernistas europeos11, vuelve en general sobre ciertos tpicos: uno de ellos es el del doble y de las maneras del desdoblamiento, con presencia de contenidos fantasmticos que expresan el temor de que la creacin afecte la unidad del yo del creador, convirtindose en su otro, en una imagen idealizada o persecutoria de s mismo12. Otro motivo habitual aparece en las obras que tratan conjeturas sobre la posibilidad de reemplazar a una mujer real mediante la invencin de una criatura femenina, e imaginan en consecuencia la manipulacin de una materia dcil a la proyeccin de un yo masculino y de los sueos de posesin de un hombre13. La ciudad ausente retoma tanto la pregunta por la supervivencia del artista como la idea del vnculo de posesin y de pertenencia mutuas que lo ligan a la criatura. Pero a la relacin especular entre ambos partenaires agrega la actualizacin de un contenido habitualmente latente en las obras que desarrollan el tema del autmata: la mquina de la novela representa explcitamente el dispositivo creador de escritura, que tanto la tradicin romntica como el canon modernista no designaban ms que virtualmente: La crature artificielle viendrait ici faire allgorie matrielle lacte dcriture, confronte cette chose terrifiante

Como el nio a sus muecos, el artista hace una ofrenda vital a sus obras. Se constituye, as, una pareja fantasmtica artista-obra, en que esta ltima juega el rol de un imaginario partenaire ertico. Es como si el artista (hijo) volviera al cuerpo materno, como si acariciara a su padre (que es l mismo, en esa situacin prenatal) con las manos del poema. (Blas Matamoro 1980: 196) 11 Sobre este punto, ver el artculo de Isabelle Krzywkowski (1999). 12 Sin limitarse a su relacin con esta problemtica, se combinan sin embargo con ella los motivos de la duplicacin y de la multiplicacin, que caracterizan la energa productiva de la mquina. Todos los niveles organizadores del relato quedan afectados por esa energa: secuencias completas y motivos centrales de la narracin se multiplican; cantidad de datos se reiteran, apenas transformados a partir de un esquema inicial; los personajes femeninos se desdoblan y se oponen unos a otros; ciertos nombres propios se construyen segn un juego de variantes y repeticiones. En relacin con la potica narrativa en la obra de Piglia en general y en La ciudad ausente en particular ver respectivamente Edgardo H. Berg (2002) y Elsa Dehennin (2006). 13 Ver Isabelle Krzywkowski, op. cit.

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quelle doit mettre jour. Faire tre une crature, qui ne prend la parole que pour rpondre lappel dsirant de son crateur (Paul-Laurent Assoun 1999: 188). En la novela de Piglia, la misma eleccin narrativa que centra la intriga en un artefacto o dispositivo misteriosamente dotado de un alma femenina muestra los pliegues de la explicitacin mitopotica de las fantasas de engendramiento. La necesidad de alegorizar el misterio de la creacin de literatura atrae aqu el motivo del objeto mecnico, dispositivo complejo y en cierta medida incontrolable, mientras que el sedimento fantasmtico referido a la gestacin requiere una justificacin ficcional de la parte femenina que intervendra en el proceso de la creacin artstica. Las fantasas masculinas de engendramiento aparecen representadas por las figuras de la obra como amante gestada (Macedonio/Elena), como parte sacada del cuerpo del hombre (Jim Nolan (Joyce)/Anna Livia), como obra-madre que logra un parto final de formas (la mquina esfinge), todas presentes en La ciudad ausente. Por esta misma razn, la mquina literaria no puede ser ms que un avatar femenino, sin llegar a ser una criatura artificial mujer: a fin de que se pueda representar con ella un objeto doble, la condicin femeninomasculina imaginaria del creador, y conjuntamente su trabajo de parto, su esfuerzo vital, su (auto) erotismo volcado en la obra, su condicin de padre/hijo/amante/esposo de sta, que es a su vez como un pedazo de l mismo14. En la lengua de la ficcin, la fecundacin de la mquina por la semilla de Elena invierte significativamente el gnero del principio fecundante, aunque esa semilla sea volcada por un hombre o un par de hombres que simblicamente engendra en esa operacin una criatura femenina que lo reproduce. As tambin la posicin del sujeto de la escritura llega a ser representada como una posicin escindida, que oscila entre lo simblico masculino y un goce pulsional que se percibe como enigmtico y femenino. El continente de la voz femenina: La ciudad ausente (pera). Cuando, tres aos despus de la aparicin de la novela, Piglia adapta el texto de La ciudad ausente en una versin para la pera15, su decisin arraiga sin duda en un deseo de superar los lmites del lenguaje textual y en una conciencia de la reactivacin de contenidos imaginarios que puede operar la performance vocal, pero tambin en el carcter sugestivo e incluso perentorio de las representaciones del sujeto femenino propias del melodrama lrico. A este respecto, es til recordar que la escena operstica est considerada por los especialistas16 como un terreno propicio a la expansin de una serie de fantasmas masculinos que son visibles fundamentalmente en dos campos: la representacin de la mujer y la cuestin de la voz femenina. Indiscutiblemente, los personajes de pera son dependientes de la dramatizacin de situaciones y caracteres que requiere el teatro lrico, sin distincin del tipo de materiales que han servido para construir el libreto, ya se trate de obras de repertorio, adaptaciones de relatos o novelas, o textos escritos para la ocasin. Es fcil observar que esos personajes femeninos y no solamente los de la pera romntica son en general seres acosados por el sufrimiento, la desdicha, el sacrificio y la muerte, o por lo contrario, estn presentados como mquinas enigmticas y mortferas (Lul, Turandot, etc.). A las imgenes que suscitan en la conciencia del espectador las heronas sin defensa y las seductoras malficas se agrega el sentimiento de lo inaccesible de esas heronas, sublimadas por la puesta en escena y la msica. Pero son el canto y los juegos de la voz, en particular, los que procuran al oyente un placer especfico. Los trabajos

Quil y ait chez le crateur une essentielle question de maternit [] on nen peut gure douter. Les comparaisons de tous les temps ont accentu laspect de conception, de gestation, daccouchement, que prsente le travail de luvre []. Le corps maternel crateur que dclare le discours de lauteur serait alors celui dune mre sans homme pargne par le cot et la scne primitive. Il se proposerait dans lemploi dun ventre gniteur tout puissant, abusant le lecteur sur ce qui est peut tre le fond du secret: leffraction fcondante du Moi de lauteur par les sensations et les dsirs, produit des amours avec les objets extrieurs. (Jean Guillaumin 1998: 53 et 55). 15 Ver Gerardo Gandini (1995). Sobre las notas previas al libreto, Mara Alejandra Al (2007). 16 Ver Michel Poizat (2001).

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de investigacin realizados en este terreno subrayan el carcter evanescente e inapresable de la materialidad de la voz, que hace de ella un espacio de carencia tanto como de ilusin de plenitud, e insisten sobre la intensidad de la experiencia sensorial debida a la audicin del canto, propicia a fantasas de placer infinito, pero a la vez imposible y transgresivo (Michel Poizat: 142 y 218). Como se poda esperar, en el plano de la ficcin la pera de Piglia simplifica en realidad las apuestas de la novela, sin desperdiciar la fecundidad de un triple motivo: la locura (femenina), la repeticin o reproduccin, y el canto entendido como metonimia de poesa o de creacin. Esta redistribucin de la problemtica puede observarse ya en la estructura escnica, que organiza el primer acto en torno a la escenificacin de tres micro-peras que corresponden slo en parte a la intriga narrativa, aunque se las presenta como historias de la mquina. Las tres secuencias comparten un estilo dramtico y pardico que no reincorpora prcticamente nunca en forma literal los textos de la novela, presentes en cambio en el dilogo cantado entre Junior y Fuyita. El otro elemento que las rene es el tratamiento irnico y ambiguo del tema del amor, que despus de merecer una primera exposicin exaltante, se encuentra invariablemente desvalorizado, en general a causa de la descalificacin del personaje femenino. As, en la primera pieza, La mujer-pjaro, sta aparece como un autmata que el amor no logra arrancar a su condicin. El funcionamiento mecnico es aqu sinnimo de una femineidad artificial y tambin estpida e invariable; prevalece el estereotipo de la mujer insubstancial, parlanchina (o cantarina) como un pajarito descerebrado. Frente a los Pjaros mecnicos de la novela (los autmatas perfectos de la tradicin artesanal europea) la mujer alada carece de toda envergadura y se parece ms bien a un pobre ser emplumado. El libreto recuerda por supuesto el acto de la mueca Olympia en Los cuentos de Hoffmann de Offenbach. En la segunda micro-pera, La luz del alma, Macedonio quiere suscribir un pacto con su amada a fin de apoderarse de su alma. Segn l, Elena sera un alma que puede sobrevivir en la voz haciendo abstraccin del cuerpo (un Alma que canta reminiscencia irnica del ttulo de una conocida revista de msica popular). El pacto de los dos demiurgos de la novela se ha desplazado aqu hacia una transaccin con la amada elocuente en persuasiva astucia masculina. Elena no sera ms que una enamorada de corazn crdulo, no muy diferente de las del relato sentimental, en la que parecen mezclarse elementos tomados a la vez de Offenbach y de Puccini. Por fin, en la tercera pieza, el rostro de un amor perverso e imposible aparece bajo los rasgos del personaje de Luca Joyce, citada ya en la novela. Luca es en la pera una mujer nia, enamorada de su padre, loca y drogada, que est encerrada en la clnica del Dr. Jung; es una excantante que cree ser una mquina y que canta el texto magistral de Finnegans Wake. El episodio de la clnica del Dr. Arana se reescribe aqu con alusiones de tintas recargadas a la historia de la autntica Luca Joyce, a la que Piglia se ha referido tambin en otras pginas suyas17, como si, al retomar esos motivos para la escena, el autor se hubiera dejado llevar a una sntesis ms descarnada de fantasas femeninas y masculinas, aun cuando el motivo del canto ligado a la fragilidad de una mujer joven recuerda una vez ms a una figura de Offenbach, la de Antonia. Por otra parte, la ilusin histrica de ser una mquina, de la que sufre el personaje, puede entenderse en relacin con una visin ingenua y reductora del canto que lo percibira como algo mecnico, y que hara de la cantante precisamente una suerte de dispositivo femenino animado. Pero el tratamiento de la cuestin sigue siendo ambivalente, porque si bien tanto el placer femenino como el goce del canto y de la voz estn sometidos a una presentacin pardica y estereotipada cuyo objetivo es descalificarlos (o negarlos) parcialmente, la lengua cantada de la locura est igualmente valorizada al confundirse en el mismo fragmento, y segn un tpico ya explorado de manera semejante en El fluir de la vida,18 con la lengua de la poesa. Si Luca ha sustituido la imagen de su cuerpo por la de un armazn de conductos y

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Ver Piglia 1999b. Ver Piglia 1988.

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engranajes, en medio del cual queda su voz como solo resto humano, esa misma falla introduce el otro lado de la perspectiva paradjica del texto: la cantante y la loca resultan ser figuras de super-(o de archi-)mujeres justamente a causa de esa prescindencia, porque carecen de cuerpo, o al menos de cuerpo que valga, y en cambio son sujetos de un puro placer verbal, actualizado por una performance sonora. Es el cuerpo y no el alma como lo pretenda la micro-pera macedoniana, deudora evidente de la tradicin hoffmaniana el objeto escamoteado, el secreto oculto en la voz de Luca. La distribucin de papeles contiene a su vez otro elemento interesante con respecto a la representacin de las figuras femeninas: en la primera y tercera secuencias se recompone ostensiblemente el tringulo edpico (el hombre mayor, la mujer-pjaro y el estudiante, en una; Luca, el Dr. Jung y el asistente, en la otra), lo que se puede entender en consonancia con el carcter juvenil del hroe, Junior. Para situar al personaje en relacin con este punto es necesario volver al comienzo de la pera, donde la mquina dice su espera de un hombre, sola en su Museo vaco, en una tirada que corresponde de modo fragmentario al monlogo final de la novela. Pero en la pera el hombre que llega inmediatamente despus a la escena es Junior, y no Macedonio. Las mujeres, las locas y cantantes que ve y oye durante ese primer recorrido dentro del Museo, no son sino puestas en abismo o variaciones sobre el tema de la mquina reproductora, destinadas a sembrar con siluetas femeninas que son como otros tantos juegos de espejos el camino que lleva a la mujer mquina, dentro de un periplo que se parece al viaje inicitico de un hroe mitad nio, mitad adulto. El segundo acto, construido de manera menos novedosa, pero apta para reeditar lo esencial de la intriga de la novela (revelaciones sobre Macedonio, pacto con Russo, construccin de la mquina, muerte de Elena, entrega de su alma al ingeniero inventor, muerte de Macedonio) acenta esa inflexin, que promueve al hroe juvenil a partir de una serie de enfrentamientos que debe superar. Hacia el desenlace, y despus de una escena en que las palabras de Junior se superponen con las del estudiante de la primera secuencia, aqul renuncia a su idea de desactivar la mquina para liberarla y salvarla como prueba de amor, y decide en cambio entrar en ella pasando al otro lado de su rayo luminoso. As, Junior penetra en la mquina como lo hara un hijo que vuelve al centro del cuerpo materno, o como un creador abismndose para siempre en el enigma de su propia creacin (y de su propio cuerpo). La travesa hacia el imposible femenino se completa entonces, siempre por alusin y metfora, con una figura materna arquetpica transfigurada y sublimada en la capacidad engendradora de la mquina. Sin embargo, al rendirse Junior a la mquina como lo hace, una puerta queda abierta para que luego la abandone a su vez, desprendimiento que es necesario a todo hroe juvenil para alcanzar su estatuto definitivo. La indicacin escnica dice: Junior entra en la mquina y pasa a travs de su luz y desaparece. Junior se ha ido. La mquina est sola. La luz final se concentra sobre ella (23). Se puede imaginar que el hroe toma as el lugar del padre y del artista (del hombre mayor) y que a partir de all el ciclo puede recomenzar. La escritura teatral y el contexto operstico han favorecido en consecuencia una exposicin ms directa de elementos melodramticos y fantasmticos, vehiculados o no por los estereotipos femeninos. Los ltimos versos cantados cierran el dilogo entre ambas obras, y se superponen parcialmente con las ltimas frases de la novela. Una mujer-esfinge definitivamente sola dice en la orilla del agua las historias que la habitan y que no tendrn nunca fin: Este es el cuento de la cantora. De la mujer-pjaro. Estoy toda llena de historias, no puedo parar. Soy la cantora, la que canta. En el filo del agua puedo an recordar las viejas voces perdidas.

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Nadie viene. Enfrente est el desierto. No viene nadie. Ya no viene nadie. (23)

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Escribir en pasado. La invencin de las fechas en las reediciones y reescrituras de Ricardo Pigliapor Valeria Sager (Universidad Nacional de La Plata)RESUMEN En 2005, Ricardo Piglia publica en la editorial Anagrama, que ya vena reeditando casi toda su obra, el primer libro que antes de ser enviado a la imprenta por Jorge Herralde no exista: El ltimo lector. La edicin de ste, tanto como la de La invasin de 2006 revelan el empeo del escritor en la construccin de un atraso del tiempo literario que consiste en volverse y volver sus libros siempre un poco ms remotos. Piglia construye su obra como si estuviera formada siempre por textos del pasado o fijados en el pasado y consolida desde all su anacronismo como un bien. Palabras clave: Piglia - El ltimo lector - La invasin - Prisin perpetua - anacronismo ABSTRACT In 2005 Anagrama, the publishing house which had been reprinting almost all of Ricardo Piglias work, publishes the first book that did not exist until Jorge Herralde sent it to the printing press: El ltimo lector. Its edition, as well as that of La invasin in 2006, reveals the writers effort in the construction of a delay in literary time which consists in becoming and turning his books ever more remote. Piglia builds his work as if it was always made of texts from the past or fixed in the past; from there, he consolidates his anachronism as an asset. Keywords: Piglia - El ltimo lector - La invasin - Prisin perpetua - anachronism

Enhorabuena, Ricardo, y bienvenido Jorge Herralde

I. Un instant classic En 2005, Ricardo Piglia publica por primera vez en la editorial espaola Anagrama que ya vena reeditando casi todos sus libros uno original, el primero que antes de ser enviado a la imprenta por Jorge Herralde no exista: El ltimo lector. La frase copiada como epgrafe, pronunciada por el fundador y director de la editorial en octubre de 2000 (2004: 215) al dar a conocer la incorporacin de Piglia a su catlogo, seala una calidad del tiempo y del arribo: la buena hora y el bien-venir. El editor pone en palabras all un aspecto anlogo al que aparece cuando seala a Piglia como un instant classic (217). El oxmoron temporal cuyos trminos: lo instantneo y lo eterno, se practican como tensiones de la escritura toma la forma de una frase adjetiva que, si bien puede apuntar resultonamente1 al efecto publicitario, descubre, al fin, algo; coincide con algo que est efectivamente en la obra de Piglia. Lo que aparece entonces es una pregunta: qu hace Piglia con el tiempo? La edicin espaola de El ultimo lector y tambin la de La invasin de 2006, que haba sido publicada por nica vez en Argentina en 1967 con una historia bastante particular, dejan ver con ms precisin el trabajo cuidadoso que el escritor emprende: la construccin vehemente de un atraso del tiempo literario que consiste en volverse y volver sus libros siempre un poco ms remotos. Quizs podra pensarse en otro caso que el salto hacia Espaa, ahora que Espaa

As define Herralde los finales de resea de Ricardo Baixeras, publicadas en El peridico: especialmente brillantes, lapidarios y resultones. De esos remates transcribe dos: Algn da sabremos qu leamos antes cuando no leamos a Ricardo Piglia, y con respecto a El pasado de Alan Pauls: Empieza la fiebre Pauls (Herralde, 211).

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ha vuelto a ser un meridiano de peso para la edicin en nuestra lengua, ayuda o abre espacios en los que desplegar una obra para adelantarla y acelerar con ella el tiempo, pero curiosamente all, en su edicin espaola, la literatura de Piglia vuelve a comenzar, casi no avanza. Los dos libros nuevos que Anagrama publica son, primero, una reunin de lecturas personales del escritor (El ltimo lector) en la que los personajes o escritores personajes que aparecen leyendo son mticos (Ernesto Che Guevara) o clsicos (Hamlet, Quijote, Anna Karenina, Molly Bloom, Kafka).2 Luego: La invasin, una reescritura de su primer libro de cuentos. Adriana Rodrguez Prsico, en la introduccin de Cuentos Morales una de esas ediciones que, ordenadas como antologa y comercializadas a un precio econmico, repasan para poner al da la obra de algn autor contemporneo en busca de nuevos lectores, escribe: En el fascinante ejercicio de su prctica, el escritor est atado fatalmente a su presente, obligado a hablar de la actualidad a la que pertenece aunque no se lo proponga (1995: 32). Mi lectura, al contrario, sostiene que es esa fatalidad la que Piglia al fin saltea porque su literatura atrapada por los encantos del pasado y por lo que se escribi en el pasado asegura su anacronismo como un bien, cambiando la exigencia de que hay que ser moderno para seguir en el centro de la literatura, por la gala de apostarse como clsico. Pascale Casanova dice que la ley temporal del universo literario puede enunciarse as: hay que ser antiguo para tener alguna posibilidad de ser moderno o de decretar la modernidad.3 Casanova se refiere all a una geografa temporal: Es preciso tener un largo pasado nacional para aspirar a la existencia literaria plenamente reconocida en el presente (2001: 125). Pero algo de ello se aprieta en la escritura de Piglia si trasladamos el enunciado desde la configuracin de las literaturas nacionales a la autofiguracin del escritor. Ms adelante, la autora agrega: La obra moderna est condenada a caducar, a no ser que entre en la categora de clsica [] Es clsico literariamente hablando, lo que escapa al tiempo, lo que trasciende la competencia y la sobrepuja temporal. La obra moderna es entonces arrancada del envejecimiento, se la declara intemporal e inmortal. El clsico encarna legitimidad literaria, es decir, lo que se reconoce como literatura, a partir del cual se trazarn los lmites de lo que ser reconocido literario, lo que servir de unidad de medida especfica. (2001: 128) Piglia, que sita su literatura en ese destiempo o desfase temporal, realiza una operacin extrema: borra, cambia y reescribe las fechas de sus libros; escribe en prlogos y eplogos que todos sus libros son anteriores al presente de la enunciacin o la publicacin. Siempre, los borradores o los proyectos estn bastante atrs en el tiempo, pero tambin ha cambiado, por ejemplo, de solapas y contratapas su fecha de nacimiento y casi ha borrado, al menos de esos mismos lugares, la mencin de su verdadero primer libro. As, a la vez que afirma la presin del destiempo sobre lo real, se fascina contemplando los movimientos que posibilita. En la

Como en todos los libros del escritor aparecen aqu una vez ms Borges y Macedonio Fernndez a los que un lector de la obra completa tambin considerar mitos o clsicos del corpus pigliano y un lector nuevo, las referencias locales de la filiacin literaria del escritor. En cualquier caso el personaje-lector ms contemporneo de Piglia y ms cercano en el tiempo a nosotros de los que aparecen en el libro es Ernesto Guevara, uno de los mitos argentinos ms exportables. El Che como mito y referencia universal entra en un cono temporal en el que se desprende del tiempo histrico-poltico y entra en el de la ficcin. Al situar en el tiempo esa figura, dice el escritor: Ms all de la tendencia a mitificarlo, hay all una particularidad. La lectura persiste como un resto del pasado, en medio de la experiencia de accin pura, de desposesin y violencia, en la guerrilla, en el monte. Guevara lee en el interior de la experiencia, hace una pausa. Parece un resto diurno de su vida anterior (2005: 107, cursiva ma). Ese borramiento o interrupcin del tiempo actual, del ahora, por el destello de un resto diurno seala una saliente de lo mismo que hace Piglia con su obra. 3 Cursiva original.

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reescritura y reedicin de los relatos que tantas veces son extrados de un libro para que pasen a formar parte de otro (con un orden diferente y una construccin significativa diferente), se modifica siempre el orden temporal de lo que se cuenta al ser puesto en el interior de otro conjunto, pero tambin se cambian con cuidado minucioso y obsesivo las fechas del tiempo real de la vida. Lo que se escapa del tiempo, lo que se vuelve clsico al bordar con tanto esmero las marcas que fijan la temporalidad de la narracin y las que sitan en el tiempo al yo, parece trasladar y teir la figuracin de lo clsico desde la obra hacia la duracin y hacia el modo en que se inscribe su literatura en el tiempo de la vida de escritor. II. Anacronismos En el eplogo de El ltimo lector, entre las razones y los pre-textos de escritura, hay un resquicio filoso en torno a lo anacrnico, el eplogo entero parece funcionar como explicacin del ttulo del libro, sin embargo agrega algo que no es deducible del ttulo, ni es su verdadera descripcin, veamos: en el segundo prrafo, Piglia se concentra en el modo de leer de don Quijote (el ltimo lector de libros de caballera) definindolo como un anacronismo esencial: Ya ha ledo todo y vive lo que ha ledo []. Y a la vez su vida surge de la distorsin de esa lectura (2005: 189). Pensamos el anacronismo entonces como predicado que se adhiere a ese lector ltimo, pero el inters de lo inactual que aparece tan enfticamente es una trampa armada sobre un montaje del sentido del ttulo sobre esa insistencia en la falla temporal. No hay relacin causal o motivada entre ser un lector ltimo y el anacronismo. As es que en la oracin que corrige la recin citada, las suturas del montaje se evidencian quizs con ms nitidez: El ltimo lector responde implcitamente a este programa. Su lectura es inactual, est siempre en el lmite (2005: 189). De algn modo es cierto, la lectura siempre es inactual respecto de la escritura. Pero no est all, en esa explicacin comn a todo lector, lo que caracteriza la peripecia del Quijote que saltea en realidad ese diferir. El Quijote lee un gnero cerrado, pero no entendemos habitualmente nuestro modo de leer como algo que se vuelva ms anacrnico si lo que leemos es el Amads de Gaula en lugar de Los tres mosqueteros de Dumas. El anacronismo no est en la lectura de Quijote sino en el pasaje de la lectura a la vida.4 En el mismo prrafo un ltimo punto tensa todava esta cuestin, en toda la novela dice Piglia nunca vemos a don Quijote leer libros de caballera (salvo en la breve y maravillosa escena en la que hojea el falso Quijote de Avellaneda donde se cuentan las aventuras que l nunca ha vivido. II, 59) (2005: 189). Con ello, el punto es que cuando Quijote vive aventuras, ha terminado de leer y cuando lee, encuentra en ese libro que lee (que por otra parte es un libro contemporneo de l) lo que nunca ha vivido. El escritor insiste, sobre todo en los ensayos de Formas breves, en la facultad de la narracin de concentrar modos de la adivinacin y la profeca: Como las artes adivinatorias, la narracin descubre un mundo olvidado en unas huellas, que encierran el secreto del porvenir (1999b: 115), y tambin al revs, en la escritura como inscripcin cifrada de la autobiografa: Uno escribe su vida cuando cree escribir sus lecturas o Todas las historias del mundo se tejen con la trama de nuestra propia vida (1999b: 116). El borde en el que los dos pliegues se unen

El que realiza el anacronismo esencial en los trminos nicos de la lectura y la escritura, quiero decir ms all de una prctica vital, digamos, ms bien en trminos tcnicos, no es en realidad Quijote sino Pierre Menard que (acaso sin saberlo) ha enriquecido mediante una tcnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura: la tcnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones errneas. (Borges 1994: 55). Muchos artculos y estudios crticos han explicado la escritura de Piglia como dilogo con la tarea de Pierre Menard, sobre todo en relacin al cuento Homenaje a Roberto Arlt (Nombre Falso, 1975) en el que Piglia dice haber encontrado el manuscrito de un cuento indito de Arlt: Luba y agrega al Homenaje, el cuento escrito en realidad por l mismo. Al respecto, ver especialmente los artculos de Maria Eugenia Mudrovcic y Ellen McCracken en la bibliografa. Por otra parte el mismo fragmento de Pierre Menard que transcribo aqu aparece en la conversacin entre Renzi y Tardewsky en Respiracin artificial (1999a: 126).

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es el anacronismo cuya esencia (eso que lo convierte en anacronismo esencial) no reside en el interior del tiempo o de la percepcin del tiempo, sino en la no coincidencia entre la vida y la literatura que, aunque siempre suceden para Piglia en tiempos distintos o al menos levemente desfasados un poco antes o un poco despus, no dejan de duplicarse5 y de remitirse con rezago o antelacin. Es cierto que la coincidencia temporal absoluta entre vida y escritura es imposible, sobre todo si lo que se intenta captar es el ahora. El presente ms inmediato y milimtrico, sabemos, no puede escribirse porque, al hacerlo, ya se ha ido. Quien objete esto tendra razn. Pero en la denegacin o la afirmacin de la diferencia entre vida y escritura aparece algo de la idea de literatura que cada escritor tiene. Piglia muchas veces escribe ahora como si esa aspiracin fuera tambin una de las utopas de la literatura y sin embargo, la actualidad que parece conseguir se pierde enseguida porque siempre ese instante de presente absoluto es idntico a algo del pasado. Retrocedo un paso antes de avanzar; ahora que la hiptesis que conduce mi anlisis se esparce o se ramifica. Para ordenar la exposicin vuelvo al eplogo de El ltimo lector porque el autor define all el principio de la escritura, justamente, como un proyecto diferido cuyo recuerdo volva a lo largo de los aos cada vez que escuchaba una cancin: The last reader. Al fin el resultado de ese proyecto fue este libro [], agrega (2005: 189; cursiva ma). La postergacin del propsito se revela en ese pasaje como potencia (algo que an no se hizo) que vuelve sin embargo desde el futuro cada vez, como un recuerdo del presente la expresin es de Bergson (1982) y aqu se usa siguiendo la lectura que de ello hace Paolo Virno (2003). Por qu el resultado (algo que viene tras una causa) de un proyecto, que era futuro o potencial y ahora se convierte en anterior al realizarse en este libro que leemos por primera vez y que se publica por primera vez, se enuncia en pasado: fue? La obra de Piglia parece ocurrir (haber ocurrido) siempre antes de la enunciacin pero lo hace con una complicacin mxima del tiempo: hay algo de la experiencia (una cancin de Charles Ivens6 pero tambin muchas veces una lectura) que provoca el destello de una imagen del futuro (un proyecto concebido como epifana) en el presente, y que al repetirse o al realizarse vuelve ya la primera vez y las siguientes como algo del pasado. Ese desfase temporal que sucede, deca, como rezago de la experiencia y anticipacin literaria tiene una marca minuciosa y quizs un atisbo de explicacin en el prlogo a la edicin espaola de La invasin. Ah se lee la prisa por alcanzar el pasado y se traza, al mismo tiempo, otra punta del problema: Reescribir viejas historias tratando de que sigan iguales a lo que fueron es una benvola utopa literaria, ms benvola en todo caso que la esperanza de inventar siempre algo nuevo. Una ilusin suplementaria podra hacernos pensar que al reescribir los relatos que concebimos en el pasado volvemos a ser lo que fuimos en el momento de escribirlos (2006: 14) Otro plano, pero alineado en la misma direccin: cmo capturar lo real del presente? Cada vez que se toca un segmento de lo real, de una historia que en el interior de lo escrito se define como real, el relato se suspende y se retoma muchos aos despus como ocurre con Plata quemada (volver sobre esta novela enseguida) o bien se complejiza al extremo su forma. En Mata-Hari 55, por ejemplo, dice: La mayor incomodidad de esta historia es ser cierta. La realidad es sabido tiene una lgica esquiva; una lgica que parece, a ratos, imposible de narrar

El arte de narrar es un arte de la duplicacin; es el arte de presentir lo inesperado; de saber esperar lo que viene, ntido, invisible, como la silueta de una mariposa contra la tela vaca (1999b: 134). 6 Por lo que pude ver, no es Charles Ivens quien escribi una cancin sobre el poema de Wendell Holmes sino Charles Edward Ives (1874-1954), la atribucin falseada pero a la vez tan cercana al verdadero nombre es otro modo del desfase temporal, una diffrance (Derrida, 1968). Vase: htp://www.recmusic.org/lieder/i/ives.html

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(2006: 80).7 La incomodidad enunciada slo parece mitigarse con una disposicin del relato dividida por la inscripcin de los lados de una cinta en la que se cuenta algo supuestamente grabado. Respecto de una pregunta similar a la que planteo: Cmo narrar los hechos reales?, Beatriz Sarlo analiz Respiracin artificial en el contexto de la literatura argentina de los 80, pensando esa forma compleja como un modo de responder al mismo tiempo a la crisis del realismo, a la literatura de Borges y a la dificultad de narrar la experiencia de los aos 70 arrasada por la ltima dictadura militar; sin establecer un desacuerdo consistente con aquel planteo habra que advertir que hay una configuracin ms propia de la potica de Piglia, que puede estar motivada y ms condensada por esas razones que Sarlo enuncia pero las excede. Los mismos procedimientos estaban ya en los textos de los 60 y siguen la misma va en sus ltimos libros.8 La respuesta del escritor a esa pregunta, una vez ms, se construye sobre la ampliacin de los desfases temporales entre narracin y experiencia. Si las historias que Piglia escribe siempre son viejas historias y la utopa (esa palabra que para l tantas veces define a la literatura), el mayor anhelo, consiste como dice en La invasin en que no cambien, el presente se borronea y aqu s ya fuera del tiempo, en el terreno de lo utpico se disipa lo que queda del presente compacto en el relato, y pasa a ser un resto. Lo mismo ocurre con lo que hay an del yo en el presente de la escritura, esa actualidad se pierde para poner en su lugar un retorno: volver a ser lo que fuimos en el momento de escribirlos. Esto es como si Piglia dijera: la literatura y la vida slo pueden encontrarse en el instante en que un relato o una experiencia pasados vuelven al presente y consiguen ser detenidos anulado el movimiento justo en lo que han sido (La lectura persiste como un resto del pasado [] Guevara lee en el interior de la experiencia, hace una pausa. Parece un resto diurno de su vida anterior 2005: 107). La dificultad entonces es que, en esa instancia, los hechos ya no pueden ser ni reales ni actuales, son ms bien la elaboracin del recuerdo de algo que ya no sabemos si es cierto. III. Partidas falsas La primera novela de Piglia, Respiracin artificial, se public por primera vez en 1980, y la fecha en la que sucede la historia narrada es la ms cercana al momento de escritura entre las que aparecen en el resto de sus libros: Hay una historia? Si hay una historia empieza hace tres aos. En abril de 1976, cuando se publica mi primer libro l me manda una carta. Con la carta viene una foto donde me tiene en brazos: desnudo, estoy sonriendo, tengo tres meses y parezco una rana [] La foto es de 1941; atrs l haba escrito la fecha y despus, como si buscara orientarme, transcribi las dos lneas del poema ingls que ahora

Mata- Hari 55 fue publicado por primera vez en Jaulario (libro al que me referir ms adelante) en 1967, en esa edicin publicada en Cuba por Editorial Casa de las Amricas no aparece ordenado de acuerdo con la indicacin de los lados de las cintas grabadas, sino de modo ms convencional con nmeros que separan una suerte de pequeos captulos. Ya en la edicin argentina, en la que reescribe por primera vez Jaulario con el nombre de La invasin, el cuento toma la forma a la que hago referencia aqu. La paginacin se cita segn la ltima edicin de 2006, la de Anagrama. 8 Jos Luis de Diego discute la lectura de Sarlo en estos trminos: [] contra lo que suele afirmarse el impacto de la dictadura no fue una determinacin relevante a la hora de evaluar la evolucin de la serie literaria. Pongamos por caso a los tres autores que ocupan el lugar central en el inters crtico de los aos noventa: Manuel Puig, Juan Jos Saer y Ricardo Piglia. Si contrastamos la produccin de los autores citados anterior al golpe militar con la producida durante o la publicada poco despus del fin de la dictadura [] [l]o que resulta relevante y diferencial en la potica de los tres autores es llamativamente coherente en la produccin de antes, durante y despus de la dictadura. Lo dicho intenta demostrar como tantas otras pruebas a lo largo de la historia que modificaciones profundas de orden polticosocial no implican necesariamente modificaciones significativas en el orden de las relaciones simblicas (2007: 73).

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sirve de epgrafe a este relato. [We had the experience but missed the meaning, and approach to the meaning restores the experience. T.S.E] (1994: 13). Dos aos antes de publicar la novela, aparece en Punto de Vista (1978) un avance de lo que sera el comienzo en el que deca: Hay una historia? Si hay una historia empieza hace diez aos. En abril de 1968, cuando se publica mi primer libro l me manda una carta (1978: 26). El cambio de fechas coincide con la voluntad del retraso a la que hice referencia antes. En su versin final Respiracin artificial se adelanta en realidad respecto de ese pre-texto que aparece en Punto de Vista porque pone ms cerca el tiempo de la historia (1976) y el de la publicacin (1980), pero en la comparacin entre las dos versiones hay otro elemento que se agrega al desfase. En la revista se incluye por encima del fragmento de lo que iba a ser la novela una brevsima biografa: Piglia nacido en 1941, ha publicado dos libros de cuentos La invasin y Nombre falso: es tambin crtico y ensayista (1978: 26); all la fecha de nacimiento del escritor coincide con la fecha inscripta por el to del narrador protagonista de la novela en el revs de la foto. Esa fecha, 1941, se mantiene intacta en la versin publicada en el 80 pero ya no coincide con el ao en el que, segn la solapa de la novela, naci Piglia: 1940. Daniel Mesa Gancedo analiza los sentidos del comienzo y el final en la literatura de Piglia, y se detiene en los cambios de la fecha de nacimiento el origen absoluto del autor (2006: 168) para pensar tambin el inicio en todos sus sentidos y principalmente en aquellos que se vinculan con el significado de tomar la palabra: Qu quiere decir tomar la palabra? Este es un momento social siempre delicado y extrao [] Entonces hay, a veces, maniobras dilatorias, postergaciones, partidas falsas, aprontes, prlogos dedicatorias, epgrafes, marcos, el comienzo siempre parece remitir a una espera (2001: 193). Mesa Gancedo se dedica con cuidado a la lectura minuciosa de Jaulario y La Invasin. Porque busco [dice] un comienzo o una prelacin, entonces me importa aqu Jaulario: ste es el primer volumen en el que empieza a fraguarse el corpus de las ficciones piglianas (2006: 167). En la lnea que traza su bsqueda, el crtico comienza su artculo sintetizando la historia de ese primer libro que aparece en junio de 1967, en La Habana: Es una recopilacin de cuentos y lleva por ttulo Jaulario. Algunos meses despus, otro libro de cuentos firmado por el mismo autor se publica en Buenos Aires con el ttulo La invasin. Los nueve cuentos de Jaulario se recogen en La invasin, pero en un orden distinto y muchos de ellos con variantes de diverso alcance, algunas muy significativas. Se aade, adems otro cuento [Mi amigo]. A veces se ha olvidado la existencia de Jaulario o se ha dado por supuesto que era idntico a La invasin, pero lo cierto es que el primer libro de Piglia no es un solo mismo libro (2006: 163).9 El artculo de Mesa Gancedo es anterior a la ltima vuelta sobre los mismos cuentos y al ltimo giro ajustado sobre sus modos y lugares de circulacin: la reedicin de Anagrama.

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La referencia a Jaulario como primer libro se ha borrado de las sntesis bio-bibliogrficas de las solapas y contratapas de sus libros siguientes fusionndose con La invasin como si fueran iguales. Cuando empec a preparar este artculo y an no haba podido conseguir la primera edicin de La invasin, que ha desaparecido de todas las bibliotecas pblicas de Buenos Aires (Jaulario s figuraba en el catlogo de la Biblioteca de la Universidad Nacional de La Plata), encontr en la web la referencia al estudio de Mesa Gancedo que, aunque haba sido publicado en un libro en el que participaron investigadores argentinos, tambin se haba vuelto inhallable aqu. Mesa Gancedo me envi su trabajo gentilmente y la lectura me permiti ordenar varias puntas sueltas respecto de las fechas y secuencias temporales.

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Hice referencia antes a lo que en esta publicacin se agrega al aadir un prlogo que no exista y a que vuelve a articular all la cuestin de la reescritura de textos del pasado; pero hay tambin en este libro algo nuevo. Otra vez una redisposicin de los cuentos en el orden del ndice10 y cuatro relatos que no haban sido incluidos en ningn libro (agrega, adems de estos, El pianista que se public en volumen independiente en la editorial Elosa Cartonera). De ellos, en el prlogo agregado, Piglia enumera las fechas de escritura qu

Ricardo Piglia Una poética

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