Sanchez, Rafael - Montaje Cinematográfico - Arte en Mov - Capitulo 1

7/23/2019 Sanchez, Rafael - Montaje Cinematogrfico - Arte en Mov - Capitulo 1

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Rafael C. Snchez

MONTAJE

CINEMATOGRFICO

ARTE DE MOVIMIENTO

Lo Crujaediciones

219526


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Snchez, Rafael C.Monlaje cinematogrfico : arte de movimiento -la ed. la reimp. - Buenos Aires : La Cruja, 2006.368 p. ; 21x14 cm. (Aperturas)

ISBN 987-1004-38-9

1. Cinematografa-Montaje. 1. TituloCDD 778.53

C O L E C C I O N

^ p e r t u r a /SISTEMA DE BIBLIOTECAS SANTO TOMASDiRSiaON NACOiNA.L DL BIBLIOTECAS

s. ^ P r i m e r a e d i c i n o c t u b r e d e 2003

L I C I O N __________ ----------- P r i m e r a r e i m p r e s i n m a r z o de 2006

FECHA.3 V E E D O R .

F A C T O R A

i ^ L r r r s T T ^ - m &CVuif iA L A C R U J A E d i c i o n e sISVslNFaRO NACONAI ___________________Tucumn 1999 (C1050AAM)

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r e a d e D i s e o - F . C. - U n iv e r s id a d A u s t r a l

Diseo de coleccin - Diagramacin

S i l v i a O j e d a

Ilustraciones

J . A g u s t n C a r d e m i l V i v e s

Correccin

JlMENA TlMOR

ISBN 987-1004-38-9978-987-1004-38-6

Hecho el depsito que marca la ley 11.723

Impreso en Argentina / Printed in Argcntine

LAFCfjftJCfbPtAMATA&3JBRO

E l e d i t o r s e r e s e r v a t o d o s l o s d e r e c h o s s o b r e e s t a o b r a , l a q u e n o p u e d e

r e p r o d u c i r s e t o t a l o p a r c ia l m e n t e p o r n i n g n m t o d o g r fi c o , e le c t r n i c o o m e c n ic o ,

i n c l u y e n d o l o s d e f o t o c o p ia d o , r e g is tr o m a g n t i c o o d e a lm a c e n a m i e n t o d e d a t o s ,

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INTRODUCCIN

C A P T U L O P R I M E R O

Punto de partida: el mowimiept

P r o d u c i r o reproducir movimiento parece ser la meta del cine. Concep

to verdadero, pero incompleto. Hay otro aspecto, involucrado en el movi

miento cinematogrfico: la penetracin en el detalle, la sustraccin de lo

ajeno al sujeto, mediante la magnificacin.

A travs de lo dicho parece que, en cuanto a cmara, se daran dos movimientos bsicos sobre un mismo sujeto inmvil: el primero es saltar o

cambiar la distancia sobre el eje ptico: acercarse o alejarse. Y el segundo

sera saltar o cambiar a otro punto de vista sobre el mismo sujeto: a dere

cha, a izquierda, arriba, abajo, por detrs, etc. En otros trminos: 1. mo

vimientos en un eje ptico y 2. movimientos hacia otros ejes pticos. Es

tamos as produciendo movimientosobre un sujeto inmvil.

Ahora bien, si el sujeto se desplaza y la cmara est fija, podemos su

poner: 1. Un avance del sujeto directamente hada cmara, por el eje p

tico, o un alejarse del sujeto por el mismo eje. 2. Un viaje transversal, per

pendicular al eje ptico, del sujeto que pasatle un lado al otro. 3. Un viaje

diagonal. 4. Hacia arriba, hacia abajo, etc. En esta infinita gama de des

plazamientos del sujeto, la cmara fija conserva un fondo inmvil consti

tuido por el escenario. El espectador sabe que es solamente el sujeto el

que se desplaza, no la cmara.

Se ha dicho que la cmara copia los movimientos naturales de nuestracabeza al seguir el recorrido de una persona. Hay algo de cierto en esta

frase, pero no es todo. Porque en la sala de proyeccin se ofrecen curio

sos fenmenos. El espectador est fijo, sentado en su butaca, la proyec

tara est fija, empotrada al suelo, y la pantalla fija.


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56 EL MOVIM IENTO EN EL MONTAJE

Paradjicamente, en medio de esta rigidez fsica, el cine es el arte de los

movimientos.

El espectador puede desplazar sus ojos de un rincn a otro de la pantalla. Por lo general no lo hace sino en mnima proporcin, porque la mo

vilidad increble de la cmara y el montaje le ponen todo en la regin cen

tral y rara vez ms all de esa cmoda inmovilidad de su mirada.

Cuando un sujeto pasa de un lado a otro de la pantalla, casi nunca es

seguido en todo su recorrido por el ojo del espectador. El montaje lo ha

convertido en un flojo empedernido, sabedor de que lo ms interesante

le ser puesto delante. La regin del espectador no va ms all del tercio

central de la pantalla. Pero lo importante es analizar lo que sucede cuando la cmara fija muestra el paso transversal de un sujeto y el espectador

lo sigue con sus ojos: la cmara ya no suple la mirada del espectador, por

que est fija, y el espectador la siente as al percibir el escenario (fondo)

fijo. La mirada del espectador va movindose con el sujeto que pasa y el

escenario fijo se le va quedando atrs.

El fenmeno opuesto se verifica cuando la cmara sigue el recorrido

transversal del sujeto mediante el giro sobre el eje del trpode, mediante

la panormica. En este caso el espectador no mueve sus ojos del punto en

que se halla el sujeto; ve el escenario desplazndose en la pantalla, sa

biendo a punto cierto que el sujeto camina o se desplaza por un escena

rio que en realidad est fijo.

Los dos casos anteriores, uno con cmara fija y el otro con cmara m

vil, son parecidos, tienen parentesco; sin embargo, sus efectos marcan

una enorme diferencia sobre la percepcin del espectador.

Hemos arribado as a otro sistema de movimiento, a la toma con des

plazamiento de la cmara.

Todos los cambios o saltos que pudisemos imaginar ( 72, 73) pue

den ser realizados paulatinamente. Vale decir, en lugar de saltar instan

tneamente a otra distancia o a otro ngulo, puedo desplazar la cma

ra por el espacio y ver cmo va cambiando el sujeto y el escenario a

medida que alcanza la posicin final. Son los movimientos llamados

travellings.

Como es fcil deducir, este tipo de movimiento, donde el escenario se

desplaza en pantalla, no puede ser usado a troche y moche, pues supone

un esfuerzo de adaptacin en el espectador. Cada vez que la cmara se

mueve, el espectador "siente la presencia de la cmara" o supone que la

cmara hace el papel de un personaje. Esto ltimo suele llamarse "cma

ra subjetiva".


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Punto de part ida: el movimiento 57

Cuando un experimentado creador usa los movimientos de cmara co

mo estilo bsico en todo un filme, logra que los espectadores sintonicen

con su intencin y se integren a la accin dramtica sin mayor dificultad.

El peligro, pues, radicar en su uso injustificado y aislado.

Lo que ms ansian los creadores de cine, y an ms los tratadistas, es

poder determinar con precisin las normas y leyes que rigen la correcta

conjugacin de los movimientos bsicos del cine.

Como es lgico, la primera inquietud se origina al experimentar que los

saltos de cmara de aqu para all pueden desorientar, desubicar al es

pectador con respecto a los puntos cardinales de un escenario ya presen

tado. Es del todo cierto que se necesita una buena geografa. Las leyesde una geografa correcta son dictadas por el tratado de PBSICIONES DE

CMARA.

La segunda inquietud es respecto a las magnitudes de los planos con

que deba presentarse un sujeto: cundodebe pasarse a un plano ms cer

cano, cunto tiempo debe mantenerse un plano.

La tercera inquietud combina las dos anteriores: cundo y cmo se de

be volveral sujeto A, despus de haber mostrado al sujeto B, solo. Se su

pone fcilmente que ya no interesa volver a A en la misma forma que selo mostr primeramente. Es el caso de dos sujetos que dialogan y se los

muestra en planos separados. Este caso constituye la mdula de todo

montaje dramtico y necesita ser conocido en todas sus facetas antes de

pasar a problemas ms complejos.

Para no equivocarse en la sistematizacin de estas leyes convendr re

cordar los fenmenos que suceden al espectador sentado en la butaca de

la sala, que es el nico destinatario de todo el cine.

Describamos una escena en pantalla:

T.1 L. S. Un hombre y una mujer, sentados en una pequea mesa,

conversan de frente. El hombre a la izquierda, la mujer a la

derecha.

T.2 Two shot. Ambos en cuadro, pero ms cerca. La conversacin se

anima. l le toma la mano a ella.

T.3 C. U. Rostro de mujer en cuadro, sin moverse. Lo mira larga

mente a los ojos.

T.4 C. U. Rostro hombre, sonriente, mira hacia l rostro de ella y luego baja los ojos hasta su mano entrelazada (que no se ve

en el cuadro).


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58 EL MOVIMIENTO EN EL MONTAJE

Si las posiciones de cmara t. 3 y t. 4 son correctas, todos los especta

dores habrn sentido que ambos personajes se miran a los ojos, para lue

go bajar l sus ojos hasta las manos entrelazadas.Examinemos este fenmeno bsico, tal como se presenta en la panta

lla. Por de pronto, la cmara no se ha puesto en ningn momento entre

ambos personajes, en medio de la lnea de sus miradas. Sera un caso fue

ra de lo comn. La cmara est cer^a de esa lnea, cerca de l cuando se

filma el rostro de ella; cerca de la mujer cuando se filma el rostro del hom

bre. Con estas posiciones, la mirada de la mujer t. 3 (ella apareci a la de

recha del cuadro en t. 1 y t. 2) no mira hacia el espectador, vale decir ha

cia el lente; sino hacia la izquierda del espectador. La mirada del hombre(t. 4), en cambio, se dirige hacia la derecha del espectador.

Tenemos, pues, que dos miradas, que se cruzan diagonalmente en la

sala formando una X, dan al espectador la indefectible impresin de for

mar una lnea recta; se miran a los ojos.

Cuando el baja los ojos (t. 4), la lnea de su mirada que antes estaba ho

rizontal, que topaba con el rincn posterior derecho de la sala, baja has

ta las butacas delanteras de la derecha.12 Recurdese que los rostros en

C. U. se ven solos: no se ve la superficie de la mesa, ni sus manos entre

lazadas.

Es fundamental saber que un falsa posicin de cmara o una falsa di

reccin de las miradas en los actores puede destruir el efecto deseado. Es

de tal manera precisa la geometra de estos factores, que puede darse, sin

temor a equivocaciones, el efecto contrario: un personaje busca los ojos

del otro y ste no quiere mirarlo.

C. U. de un hombre que mira fijamente a los ojos de una mujer.

C. U. de la mujer que se entretiene en mirar la corbata, para luego mirar el cabello del hombre.

C. U. del hombre que le reprocha por no atreverse a mirarlo a

los ojos.

No olvidemos que estos planos sucesivos de cada personaje aislado no

estn a la derecha y a la izquierda del espectador. Cada plano que apare

ce cae en las mismas dimensiones de la pantalla total. De modo que el

rostro de la mujer cae casi en la misma regin que ocupaba el rostro del

hombre. De tal manera es importante este dato, que deberamos corregir

12. Nos referimos a la impresin recibida por un espectador sentado en el centro de la

sala; pero no olvidemos que la relacin sealada es comn a todo espectador, est

donde est. Si est en la primera fila de butacas, la ms cercana a la pantalla, la

mirada del actor caer ms adelante y abajo.


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Punto de par t ida : e l movimiento0

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la imagen de una X en el cruce real de miradas en la sala de proyeccin,

imaginando mejor una V cuyo vrtice est en la pantalla.

Acabamos de decir que el rostro de la mujer cae "casi" en la misma re

gin ocupada por el rostro del hombre. Esta no coincidencia absoluta

marca otro aspecto fundamental en el juego de los planos: la ZONA DE

CUADRO.

Desde el primer caso de esta disquisicin sobre el movimiento cinema

togrfico hemos supuesto como axioma que el ms importante de los mo

vimientos lo constituyen los cambios espaciales de cada plano y de cada

ngulo; vale decir, el juego de tomas.

Tan pronto se admite esta cualidad o recurso del cine, se debe admitir la

necesidad de jugar limpiamente con las maneras o formas convencionalesde este lenguaje visual. El espectador tiene derecho a leer en la pantalla lo

que el artfice de la obra pretenda expresarle. El admitir que el juego de

planos estrechos, de close-ups, es un recurso aceptado por cualquier es

pectador como algo natural, nos debe alertar para conocer sus lmites,

ms all de los cuales comienza la confusin. Por ahora bstenos saber

que el estudio de las ZONAS del cuadro es bsico para mantener a los es

pectadores en una permanente orientacin geogrfica y, sobre todo, en la

identificacin instantnea del sujeto que aparece en pantalla.

Es curioso observar a los que comienzan el estudio de la cinematografa.

Su primera gran sorpresa es constatar el nmero tan elevado de tomas que

constituyen una escena cualquiera y el tiempo tan extremadamente corto

que permanece cada toma en pantalla. Esta constatacin, por la que he

mos pasado todos, nos lleva a descubrir que un buen montaje es, a menu

do, el que no se hacenotar. No es siempre as, dado que depende del g

nero flmico. Pero ciertamente es as en el terreno que estamos abordando:

el montaje sobre una misma accin continuada.La continuidad es la condicin primordial de todo montaje, a pesar de aparecer como una parado

ja hablar de ella cuando la parcelacin de tomas, ngulos y planos diversos

parece tender por s misma a la discontinuidad. La continuidad es otra de

las magistrales convenciones del lenguaje cinematogrfico. Es otra de las

impresiones curiosas; otra de las conquistas logradas sobre el espectador.

La continuidad se logra a travs de los ms sutiles recursos de compo

sicin, de ajustes, de cortes en los comienzos y finales de cada plano, so

bre tomas laboriosamente calculadas en el guin tcnico y detalladamente ensayadas durante el rodaje con cmara. Continuidad no slo en los

movimientos de los personajes, en la direccin de sus miradas, en la cali

dad fotogrfica y en la correcta zona de cuadro, sino tambin en el RITMO

del montaje.


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60 EL MOV IM IENTO EN EL MONTA JE

Montaje es conjugacin de movimientos. Movimientos en el espacioy

en el tiempo. Si se admite que la belleza exige ordenacin y armona, no

podremos negar que los movimientos cinematogrficos necesitan RITMO.Hemos llegado as al ms difcil trmino y el ms indescifrable elemen

to del arte cinematogrfico. Entender, o por lo menos sentir, lo que es el

ritmo del movimiento llamado "montaje", es entrar por el umbral del sp

timo arte. Y para ello es necesario afirmar que la mejor escuela, quizas la

nica, es la msica.

El ritmo cinematogrfico exige un estudio del tiempo cinematogrfico.

El tiempo cinematogrfico es otra modalidad de movimiento, distinta

del tiempo real. Tan diverso, que precisamente en su estilo sinttico y fu

gaz se explica mejor la diferencia entre los cortes con cmara fija y los

pasos paulatinos de las cmaras mviles que citamos en los nmeros 75

y 76.

Una panormica, un tilt, un travelllngo cualquier desplazamiento lento

de una cmara poseen un carcter analtico.Hay en ellos un examen pau

latino de los espacios y de las formas plsticas. Por esta condicin pecu

liar tienen su sitio en el desarrollo dramtico y no se los puede meter, ana

lizantes como son, en medio de la sntesis del tiempo y del espacio que

constituye el salto instantneo del "corte directo" por planos fijos, sin unarazn de peso.

La conjugacin de todos estos factores se llama MONTAJE. El cine, como

sptimo arte, es propiamente el montaje de movimientos visuales. Desde

hace ms de treinta aos el sonido se ha integrado al montaje y hoy da

parece un compaero inseparable de la imagen.

La creacin del montaje ocupa tres etapas en la realizacin de un filme:

1. Guin tcnico. Creacin imaginativa de un filme, redactado en un

lenguaje tcnico, que especifica y describe cada una de las tomas que habrn de filmarse.

2. Rodaje o filmacin.Cada toma, en el orden que convenga, es pues

ta en escena y captada por la cmara.

3. Compaginacin. Ordenacin, despunte, armado de todo el material

filmado, sincronizacin sonora, etc., que dan la forma definitiva a la obra

cinematogrfica. La compaginacin es la primera realizacin concreta de

aquel montaje imaginado en el guin tcnico.

Divisiones del discurso flmico

Este prrafo est exclusivamente destinado a aclarar algunos trminos

usados en este libro. Nos encontramos frente a un problema que se sus


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Punto de partida: el movimiento 61

cita permanentemente, cuando un profesor y un tratadista se ven obliga

dos a precisar los vocablos y su contenido.

Todo filme, largo o cortometraje, est dividido. Mejor dicho, debe estar

dividido,para lograr as una mayor claridad en la expresin y el desarrollo

de su idea central.

Una obra de teatro se divide en actos y en escenas. Esta divisin del dra

ma es exigida ms por las condiciones escenogrficas que por las posibi

lidades argumntales.

En cine, la posibilidad de saltar instantneamente de un escenario a otro

cualquiera, no dio cabida a la divisin en actos.13 Desde los comienzos se

us el trmino "secuencia" para indicar las divisiones ms extensas de un

filme. Una secuencia puede constar de diversas y muy variadas escenas.

Ahora bien, el trmino "escena" requiere una aclaracin, dados los di

versos sentidos que la jerga cinematogrfica le ha asignado.

Partamos de un ejemplo: supongamos un filme dramtico sobre la vida

de un faran egipcio. Imaginemos diversas secuencias.

1. Secuencia: el faran se rene con sabios y arquitectos para plani

ficar la construccin de una pirmide.

2. Secuencia: un festn en la corte.

3. Secuencia: se inicia la construccin de la pirmide.

4. Secuencia: una batalla en el desierto obliga a suspender las obras.

Y as, podramos seguir imaginando otros temas o captulos, donde un

asunto es desarrollado con un cierto sentido completo.Esta condicin, de

ser una parte con sentido completo, es la definicin ms universalmente

aceptada de lo que llamamos SECUENCIA.

Dentro de cada secuencia encontraremos diversos momentos de accin

que carecen de sentido completo en s mismos. Son trozos de la secuen

cia, que se realizan en diversos ambientes. Son las ESCENAS. Supongamos

que la 2a secuencia (el festn en la corte) se inicia as:

1a Escena: dilogo entre la esposa del faran y sus esclavas.

2a Escena: los invitados llegan a palacio.

3a Escena: el faran es avisado de ciertas intrigas.

4a Escena: los invitados entran a las salas del festn.

5a Escena: la entrada, solemnemente anunciada, del faran y su

esposa, por uno de los prticos de la sala principal.

6a Escena: dos cortesanos traman la intriga, en un rincn del saln.

13. En algunos pases se adopt la costumbre, completamente arbitraria, de llamar "ac

to" a cada rollo de filme (los de 35 mm suelen durar 10 minutos) con que se entre

gan las copias de exhibicin a las salas pblicas.


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62 EL MOV IM IENTO EN EL MONTAJE

7a Escena: el faran recibe saludos y ddivas de un prncipe extran

jero, etctera.

Cada una de estas escenas se lleva a cabo en un sitio determinado: dormitorio de la esposa, entrada exterior del palacio, sala privada del faran;

un prtico de acceso al saln del festn, otro prtico interior del saln, un

rincn del saln, etctera.

Aunque todos estos escenarios se suponen vecinos en la realidad ar

gumental, durante el rodaje o filmacin constituyen siete diversas mise-

en-scne, completamente separadas e independientes. Es por la misma

razn escenogrfica que determin el nombre de "escena" en teatro,

por la que se aplic en cine este mismo vocablo a los asuntos (cortos olargos) que se desarrollan en un mismo ambiente o lugar.

En algunos casos una escena podra estar constituida por una sola to

ma (shot).Por lo general, cada escena est compuesta por diversos shots

(diversos ngulos y diversas distancias de cmara).

Pues bien, estos dos trminos, "secuencia" y "escena", aparentemen

te tan definidos, han sufrido una lamentable confusin en los pases de

habla inglesa, por una arbitraria denominacin de scene a lo que no es si

no una toma {shot)descrita en el guin tcnico. Vase, a este propsito,

lo que expresa el tratadista Ernest Lindgren ( 451).

En las otras lenguas, la confusin no existe tan patentemente, aunque

el influjo internacional de la lengua inglesa ya ha empujado a muchos tra

ductores a usar el vocablo "escena" en el sentido de toma (shot).

En este libro nos hemos decidido a mantener la terminologa ms aca

dmica, aunque en muchos lectores esto signifique un esfuerzo de adap

tacin. De este modo, cada vez que decimos "escena" nos referimos al

conjunto de varias tomas (o shots) que describen una misma accin, en

un mismo sitio escenogrfico.

A continuacin resumimos lo dicho y aadimos algunos trminos como

pauta del vocabulario por usar.

SECUENCIA: es una de las grandes divisiones de un filme, que posee un

sentido completo. Se la puede comparar con el captulo de una obra lite

raria. Consta, generalmente, de varias escenas. Un filme largometraje po

dr tener quince, veinte o ms secuencias.

ESCENA: es una accin continuada, filmada en un mismo ambiente o es

cenario (sea interior o exterior, vale decir, bajo techo o al aire libre), y que

carece de sentido completo. Consta, generalmente, de varias tomas

(shots).Se la puede comparar al prrafo de un libro.


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Punto de part ida: e l movimiento 63

TOMA(shot): es cualquier asunto o trozo de accin filmado mediante una

carrera ininterrumpida de la cmara.

No existe otro concepto ms preciso que la carrera ininterrumpida de ia

cmara,para definir la toma.14

La toma viene a ser la ltima clula de un filme. Ms all est el foto

grama; pero ste no puede llamarse "clula cinematogrfica" toda vez

que solo, en s mismo, carece de movimiento. El fotograma es una foto

grafa esttica.

La toma ha sido comparada con la fraseliteraria; sin embargo, en mu

chos casos equivaldra ms a una palabra, como expresaba Sergei E-

senstein.

TAKE: es cada yna de las versiones, que pudiesen hacerse, sobre una

misma toma descrita en el guin tcnico. Si se la repite ms de una vez se

suele hablar de re-take. Se supone as que si una toma de guin, por

ejemplo, t. 47, es repetidamente filmada en cuatro takes,solamente una

de estas versiones ser utilizada en compaginacin, mientras que las otras

tres son descartadas(= out-takeso outs).

Para completar esta pauta de vocablos, nos resta decir algo sobre el tr

mino francs le plan, cuya precisin es de tal utilidad que ha pasado a

otras lenguas. En Italia dicen il pianoy en espaol, el plano.

"Plano" es un trmino genrico, que se refiere a la dimensin con que

aparece el sujeto dentro del cuadro o a la cantidad de escenario captado

por el lente. Es en este sentido que lo usamos en este libro, cuando deci

mos "plano", "planificacin", "escala de planos", etctera.

Por un uso traslaticio, en muchos pases el trmino "plano" ha suplan

tado al trmino toma (shot)y esto parece perfectamente legtimo, porque

no son trminos excluyentes.

En la jerga inglesa de cine no existe ningn vocablo genrico con que

pueda expresarse el sentido francs de " le plan",toda vez que se lo iden

tifica con su determinacin particular adyacente: long-shot, medium-shot,

close-up-shot,etctera.

14. Aunque esto no pueda aplicarse tan estrictamente a las filmaciones "cuadro a cua

dro" (frame by frame)y, por lo tanto, al mtodo de trabajo en dibujo animado, aun

aqu el concepto de toma sigue en plena vigencia si nos atenemos a su resultado en

pantalla.

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