Se±as de apropiaci³n
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Señas de apropiación Tensiones entre lo global y lo local Catalina Valdés Morales
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Señas de
apropiación
Tensiones entre
lo global y lo local
Catalina Valdés Morales
Señas de apropiación: tensiones entre lo global y lo local
Catalina Valdés MoralesTrabajo de Grado
Dirigido porFernando Escobar Neira
Pontifi cia Universidad JaverianaFacultad de Artes, Artes Visuales
Mayo 2014, Bogotá D.C.
Agradezco a Fernando Escobar por la paciencia que me
tuvo y por su valiosa orientación, sin la cual este trabajo no
hubiera sido posible. A Santiago Restrepo, por su gran ayuda,
maravillosos aportes y amorosa compañía. A mi hermanita,
Saris, por su interés y apoyo constante. A mis papás, César y
Doris, por su incondicionalidad y su amor.
Tabla de Contenidos
7. Introducción 9. Antecedentes17. Marco Teórico27. Referentes Artísticos37. Mi Propuesta49. Conclusiones51. Bibliografía53. Lista de Imágenes
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Introducción
Para obtener el título de Maestra en Artes Visuales me piden realizar una
Propuesta Visual y redactar un documento que la acompañe. Este texto hace
las veces de memoria y testimonio del proceso investigativo y creativo de la
propuesta, que presenta de manera analítica el proceso de indagación y el
desarrollo del proyecto mismo, sustentándolo en soportes teóricos, visuales
y metodológicos. Consta de cinco apartados: antecedentes, marco teórico,
referentes, mi propuesta, y conclusiones.
En el apartado titulado “Antecedentes” parto del análisis de un
trabajo fi nal que realicé para dos asignaturas de la carrera. Allí recojo mi
planteamiento inicial y describo y analizo las ideas que intentaba representar,
teniendo en cuenta referencias teóricas. Este trabajo me llevó a establecer que
el eje de mis primeras propuestas era la identidad. Posteriormente explico la
manera en que problematicé las ideas inicialmente planteadas y cómo, por
medio de esta refl exión, me alejé de ellas.
Siguiendo un orden cronológico, en el “Marco teórico” me remito a un
ejercicio que propuso Fernando Escobar y, por medio de su análisis, explico
las categorías teóricas que estructuran mi propuesta y que son la tensión
entre lo local y lo global, y las distintas formas de apropiación cultural. En
éste se da cuenta de las preocupaciones que ahora me ocupan, lejanas de las
expuestas en los “Antecedentes”. El texto no sólo explica estas nociones, sino
que intenta demostrar cómo mi obra las representa.
Una vez expuestos los lineamentos teóricos, describo y analizo, en el
apartado dedicado a los referentes artísticos, la obra de Barbarita Cardozo,
Humberto Junca, Antonio Caro y Miler Lagos. En este texto intento
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señalar los aspectos de su obra que se relacionan con mis intereses, haciendo
referencias a los planteamientos teóricos antes desarrollados. Además, centro
mi análisis en obras concretas y utilizo imágenes de apoyo.
En el siguiente apartado explico mi propuesta. Para esto, en una
primera instancia, describo las metodologías que utilicé para construir mis
colecciones, haciendo especial hincapié en sus diferencias. En un segundo
punto, explico el sentido que busco plasmar en cada una de ellas en su
montaje.
Finalmente, en las “Conclusiones”, recojo unas refl exiones en torno
a mi proyecto. Sopeso la importancia de los diferentes elementos que me
han permitido desarrollarla y estructurarla: desde la refl exión de mis trabajos
anteriores, hasta la importancia del montaje.
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Antecedentes
La formulación de este trabajo se inicia con la conclusión de la asignatura
Seminario de investigación en artes visuales. La entrega fi nal de esta clase
consistía en un texto de 2500 palabras, orientado a tratar los intereses
sobre los que posiblemente se asentaría el proyecto de grado. Para aliviar lo
abrumador de la escogencia del tema, la estrategia fue revisar la producción
de imágenes durante la carrera y escoger una pieza sobre la que nos interesara
seguir trabajando. Yo escogí una imagen que había hecho a fi nales del 2010
para mi entrega fi nal de dos asignaturas de historia.
Este proceso inicial, en el que delimitaba mi propuesta de trabajo,
continuó con la reevaluación de las ideas planteadas en el texto que escribí
para Seminario de investigación en artes visuales. A lo largo de esta revisión
pude identifi car algunos problemas que me llevaron a reconsiderar la
relevancia de los temas que había tratado y la relación que establecía entre
ellos.
Michael Jackson y el Símbolo de la Trinidad
Hacia el fi nal de mi sexto semestre, realicé un collage digital en el que retraté
una estrella de la cultura pop norteamericana de acuerdo con una de las
representaciones de la Trinidad. El trabajo estaba pensado para una entrega
fi nal conjunta de Historia del Arte Precolombino e Historia del Arte Colonial,
así que los referentes visuales constaban de imágenes vistas en clase, entre
esas, algunas piezas de Nadín Ospina. Tener en cuenta la obra de Ospina
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resultó conveniente para el ejercicio, pues la imagen partía de la apropiación
de la estrategia del artista colombiano para combinar imágenes de la cultura
de masas y las representaciones rituales de las culturas prehispánicas en
Colombia.
La pieza había sido el resultado de
hibridar dos imágenes1: una del periodo
colonial, la representación trifacial de
la Trinidad, con otra de la actualidad,
Michael Jackson. Es probable que la
elección de estos dos íconos haya sido
en cierta medida caprichoso: la muerte
de Michael Jackson y el lanzamiento
de su documental Th is is it (2009) eran
parcialmente recientes y lograban que la
imagen del Rey del Pop estuviera bastante
presente. Por otra parte, el Símbolo de la
Trinidad (ca. 1685) de Gregorio Vásquez
de Arce y Ceballos fue la imagen que más
me impactó del curso, y haber tenido la oportunidad de contemplar la pintura
original contribuyó a que mi entrega fi nal concluyera en una apropiación de
este símbolo religioso.
La analogía entre el cantante y la Trinidad partió de la identifi cación
de tres aspectos constitutivos de cada personaje y de la relación de
correspondencia que establecí entre la veneración religiosa y el fanatismo
hacia las estrellas de la música pop. Ver la carrera artística de Michael
Jackson dividida en tres momentos: sus inicios como solista al separarse
de Th e Jackson 5; su trasformación física debido a su rinoplastia y vitíligo;
y, fi nalmente, su muerte acompañada de las producciones póstumas que se
hicieron en su nombre. Estos eventos concordaban convenientemente con la
triple hipóstasis de la Trinidad. Los vagos recuerdos sobre las compilaciones
de videoclips de Michael Jackson publicados a fi nales de los 90’s, en los que
1 Utilizo el término “hibridar” en este sentido: “Se encontrarán ocasionales menciones de los términos sincretismo, mestizaje y otros empleados para designar procesos de hibridación. Prefi ero este último porque abarca diversas mezclas interculturales –no sólo las raciales a las que suele limitarse “mestizaje”– y porque permite incluir las formas modernas de hibridación mejor que “sincretismo”, formula referida casi siempre a fusiones religiosas o de movimientos simbólicos tradicionales” (García Canclini 1990:14)
1. Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos.Símbolo de la Trinidad (ca. 1685)
11
el cantante se retrataba como un ídolo al que la mayoría de la población
mundial adoraba, hicieron bastante fácil la vinculación de esta personalidad
con la de un ser divino.
El discurso que pretendía articular con la imagen señalaba la
transculturación como punto de partida y establecía la globalización como
el fenómeno que posibilitaba esta operación. Esta tendencia de integración
global, permitía el contacto de dos contextos culturales diferentes que
resultaba en la inclusión de imágenes foráneas en el repertorio local. Este
tipo de interacción conllevaba eventualmente a la producción de imágenes
híbridas, mostrando formas de apropiación en las que la mezcla cultural se
hace evidente.
Este collage fue precedido por un texto en el que se intentaba elaborar
conceptualmente la manera en la que las tendencias de consumo eran causa
del cambio cultural. La nacionalidad de Michael Jackson encaminaba la
refl exión hacia el consumismo estadounidense; cómo éste era capaz de
2. Sin título (2010)
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redirigir las prácticas de veneración de cada cultura hacia los íconos pop y
reemplazar las deidades tradicionales por las estrellas de la cultura masiva.
Aunque este intercambio de dioses y celebridades abría espacio para
preguntarse por la posible extinción de creencias y por los nuevos dogmas
que les sucederían, el interés se enfocaba en visibilizar la envergadura de la
infl uencia norteamericana en otras latitudes.
Temas y lineamientos
Para la elaboración del texto fi nal del Seminario de investigación en artes
visuales, fue necesario revisar las ideas de las que había partido para
construir el collage en el que combiné la imagen de Michael Jackson con
el Símbolo de la Trinidad. Este proceso buscaba aclarar y organizar los
temas que circundaban la imagen para lograr un discurso articulado, en
el que se expusieran los asuntos de interés para una indagación posterior.
Paulatinamente el texto adquirió forma de ensayo y para éste se estableció la
identidad como eje.
Existen dos elementos a los que atribuyo la inclusión de la identidad
como problema: la estructura de ensayo y el reevaluar a Nadin Ospina
como referente visual. En primer lugar, escoger este esquema para mi
escrito requería una hipótesis: la construcción accidentada de la identidad
nacional como resultado del complejo de inferioridad de sociedades que
habían sufrido procesos de colonización. Este planteamiento me facilitó
la articulación de los aspectos (políticos, sociales y económicos) que me
interesaban para, después, ajustarlos a una explicación sobre la imitación o
adaptación de elementos extranjeros por parte de estos pueblos. En segundo
lugar, repensar a Ospina como referente hizo que apropiara parte de sus
ideas sobre la identidad y las reelaborara, de acuerdo a la visión de Humberto
Maturana sobre lo que constituye el fenómeno social.
En una entrevista, Ospina, al explicar la razón de sus referencias
arqueológicas, establece algunas características sobre la identidad del
colombiano y se refi ere a posibles aspectos que debilitan la identidad cultural:
La arqueología ha sido parte de mi obra desde el comienzo mismo como
un proceso de búsqueda de algo que podríamos defi nir como un discurso
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de la identidad. Es un poco lo que sentí cuando empecé a trabajar. La
idea de ubicarme en un lugar muy deleznable, que es América Latina, y
particularmente Colombia, donde no comprendemos muy bien qué somos
y tenemos muchos complejos y muchas difi cultades para defi nirnos en
términos culturales y en cuanto a la autodefi nición personal, étnica, en un
lugar en que la confl uencia de informaciones, de infl uencias es muy fuerte
y ha diluido muy seriamente ese sentido de una antigua identidad cultural.
En un primer momento, se trata de una identifi cación con un sentido casi
étnico. (Ospina párr. 2)
Más adelante en la entrevista, el artista se refi ere a la cultura
colombiana como una mezcla que se caracteriza por la negación de la propia
nacionalidad:
Es una cosa mestiza, es algo que a mí me gusta pensar en los términos en
los cuales habla Baudrillard con relación a la simulación; él habla mucho del
travesti como algo muy simbólico de la simulación. Mucho de Colombia
tiene que ver como con un sentido anfi bio, el colombiano simula ser otra
cosa porque no quiere ser colombiano. Eso lo escribía en el catálogo de
“El fi nal del eclipse”. Hay un chiste muy tonto, pero que es muy real.
La clase alta colombiana quiere ser francesa, la clase media quiere ser
norteamericana, y la gente del estrato popular quiere ser mexicana, pero
ninguno quiere ser colombiano. Todos queremos simular otra cosa. Es
ese sentido de impertenencia lo que forma el hilo conductor de esa idea.
(Ospina párr. 10)
Estas refl exiones sobre la identidad me llevaron al texto de Humberto
Maturana, Emociones y lenguaje en educación y política (1998), donde se
establece que “Lo central en la convivencia humana es el amor, las acciones
que constituyen al otro como un legítimo otro en la realización del ser social
que vive en la aceptación y respeto por sí mismo tanto como en la aceptación
y respeto por el otro” (Maturana 20-21). Además describe las consecuencias
del escenario opuesto:
sin aceptación y respeto por sí mismo uno no puede aceptar y respetar al
otro, y sin aceptar al otro como un legítimo otro en la convivencia, no hay
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fenómeno social. Más aún, el niño que no se acepta y respeta a sí mismo no
tiene espacio de refl exión porque está en la continua negación de sí y en la
búsqueda ansiosa de lo que no es ni puede ser. (Maturana 20)
Vincular las ideas de Maturana y las relaciones comerciales me condujo
a pensar los sistemas mercantilista y capitalista como espacios de interacción
que se basan en la competencia y la negación del otro. Esta perspectiva
establecía que las potencias económicas desconocían la legitimidad de las
regiones económicas explotadas y se apoyaban en el colonialismo cultural
para controlarlas. Esta situación llevaba a estas regiones a no reconocerse
como cultura válida y repercutía en la manera en que la sociedad construía
su identidad al percibirse como inferior, por el efecto que produce el verse
impotente ante un poder de subyugación.
Esta línea de pensamiento me permitió ahondar en las apreciaciones de
Nadin Ospina en cuanto a la identidad, y a la vez comprender el complejo
de inferioridad, del que hablaba en mi hipótesis, como consecuencia de la
negación de sí mismo. Como primera medida, las infl uencias a las que se
refería el artista podían reconocerse en las artimañas culturales con las que
se controlaba cierta sociedad y daban respuesta al desgaste y pérdida de la
“antigua identidad cultural”. Yúdice explica la noción de hegemonía cultural
de corte gramsciano como “una lucha compleja por la hegemonía, es decir,
como una reconfi guración del sentido en un todo articulado comprensible
para los diversos sectores de la nación, aunque en defi nitiva favorezca los
intereses (ciertamente controvertidos) de la clase dominante” (Yúdice
111). En segundo lugar, el chiste que Ospina incluía en su entrevista podía
entenderse como un comentario que se asentaba sobre esa “búsqueda de
lo que no es ni puede ser” que describía Humberto Maturana. El tercero
y último punto: la sensación de negación que experimentaban los pueblos
oprimidos incentivaba la búsqueda de una estrategia para conseguir
aceptación y respeto; lo que mostraba la transculturación como herramienta
para alcanzar ese objetivo.
Mi escrito resultó en una larga enumeración de eventos históricos
que acomodé a las premisas de las que partía. En éste se trataba de hacer
un recorrido cronológico que iniciaba en el análisis del periodo colonial
y fi nalizaba con la descripción de los cambios que trajo la adopción de la
política neoliberal en Colombia. Cada sección del ensayo se concentraba
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en describir cómo el contexto social, cultural, económico y político de cada
época, infl uía en la selección del referente cultural que se trataba de imitar y
la manera en la que éste explotaba el entorno local.
Problemas con la identidad
La asignatura Seminario teoría y práctica en las artes visuales estuvo enfocada
en la corrección de los postulados y posiciones con los que se había fi nalizado
el primer seminario. Esta tarea hizo visibles algunas fallas en el razonamiento
que estructuraba mi propuesta de indagación.
Repensar la identidad como punto de partida me remitió a una serie de
preguntas que no me interesaban: ¿quién es uno o quienes somos nosotros?
¿Cómo somos o soy? Inicialmente reconocí que, al defi nir la identidad
como la construcción de la imagen de sí mismo, situaba el problema en
una preocupación de carácter individual que sólo podía tratarse desde una
perspectiva personal enfocada a la refl exión sobre sí mismo. Este problema
persistía al tratar la identidad grupal, pues esto sólo podía referirse a
comunidades conformadas por una minoría que compartían algún tipo de
afi nidad que las diferenciaba de otras agrupaciones sociales.
Estas inquietudes me llevaron a considerar que mi texto apuntaba
a la búsqueda de una identidad nacional, lo que resultaba algo ridículo al
tener en cuenta la compleja y extensa diversidad cultural de Colombia. Esta
evaluación me distanció del texto, lo que me llevó pensar que el discurso
apelaba a ideas obsoletas que establecen la unidad nacional a partir del
vínculo geográfi co totalizante que se comparte al hacer parte del mismo país
y que no tiene en cuenta las particularidades de cada contexto social.
Al evaluar la estructura del texto que había elaborado pude identifi car
que éste hacía énfasis en el colonialismo cultural. Esta posición mostraba la
hibridación cultural como un proceso en el que la inclusión de elementos
externos al contexto local degradaba y ponía en peligro la conservación del
legado cultural histórico. De acuerdo con esto, el cambio cultural se veía
como una consecuencia negativa al participar en el sistema capitalista y en la
globalización.
Tomar la identidad como idea central me condujo a basar mis
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argumentos en una apreciación moral sobre el desarrollo de la cultura; los
eventos históricos que elegí ejemplifi caban una “pérdida de cultura” debido al
progreso socieconómico. Esta perspectiva me permitió mantener el discurso
en un nivel superfi cial que se enfocaba únicamente en justifi car mi desdén
por los escenarios que dejaba el cambio social.
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Marco Teórico
Desechadas, pues, las ideas de identidad –tanto nacionales como personales–
como ejes conceptuales de mi trabajo, busqué nuevos horizontes que me
permitieran tratar de manera más directa el tema en sí. Es decir: la idea
de identidad lo que hacía, fi nalmente, era alejarme del problema que me
interesaba. De esta manera, lo que hice fue repensar qué era exactamente
lo que me atraía de los temas desarrollados en mis trabajos anteriores.
Me di cuenta que lo que atravesaba transversalmente mis imágenes y
representaciones era el tema de la apropiación cultural por medio del
consumo de objetos y bienes. Así pues, en este marco teórico lo que haré será
explicar las nociones y señalar los antecedentes artísticos que he tenido en
cuenta para el desarrollo de mi proyecto.
El ejercicio que me permitió vislumbrar de manera más clara este nuevo
enfoque fue La sala: un trabajo que hice a partir de la propuesta del profesor
Fernando Escobar y que él había desarrollado previamente en su obra
titulada Nuevo imperio (2002). Ésta partía de unas instrucciones, de las que
cito el segundo punto:
Se le propondrá al grupo de colaboradores una actividad de búsqueda y
recolección de objetos –de consumo masivo, decoración, moda, religiosos,
entre otros–, de sonidos, de olores, o de fotografía, que refi eran, señalen,
connoten, evidencien, representen, contengan, manejan o fi jen una imagen,
una idea, una noción o un concepto que se encuentre en su entorno
inmediato, sobre el Lejano Oriente. (Escobar párr. 2)
Lo que en el ejercicio original era un grupo de colaboradores, en mi caso esa
labor de recolección estaba a cargo mío única y exclusivamente. Así pues,
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yo tenía que recoger objetos que remitieran de una manera u otra al Lejano
Oriente y, posteriormente, disponerla en un espacio –siguiendo otra de las
directrices de la propuesta de Escobar–.
El resultado de este ejercicio es una imagen titulada La sala. La
estrategia que seguí fue seleccionar objetos de mi cuarto que fueran
producidos en el Lejano Oriente: peluches, accesorios de moda, souvenires,
materiales artísticos, entre otros. Todos estos objetos los organicé en la sala de
mi casa y lo registré fotográfi camente.
Refl exionar sobre este ejercicio me permitió reconocer de manera más
concisa el tema que me interesaba tratar y me remitió a lecturas en las que se
desarrollaba la noción de apropiación cultural. Más concretamente al texto de
García Canclini, en el que se retoman los postulados de Bourdieu:
los bienes culturales acumulados en la historia de cada sociedad no
pertenecen realmente a todos (aunque formalmente sean ofrecidos a
todos), sino a aquellos que cuentan con los medios para apropiárselos.
Para comprender un texto científi co o gozar una obra musical se requiere
poseer los códigos, el entrenamiento intelectual y sensible necesarios para
descifrarlos. Como el sistema educativo entrega a algunos y niega a otros
–según su posición socioeconómica– los recursos para apropiarse del capital
cultural, la estructura de la enseñanza reproduce la estructura previa de
distribución de ese capital entre las clases. (García Canclini 81)
Si bien García Canclini se refi ere específi camente a bienes culturales –textos
científi cos, obras musicales, y, podríamos añadir, obras literarias o artísticas–,
desde mi punto de vista esta idea se puede aplicar a casi cualquier bien. En
esa medida, los objetos exhibidos en La sala muestran un estatus particular
y el alcance del poder adquisitivo. Los objetos que se exponen como libros,
souvenires de viajes, imágenes en las paredes, describen, de cierta manera,
mis inclinaciones estéticas. Estas tendencias se forjan, según García Canclini,
a través de los aparatos culturales en los que participa el sujeto y subrayan la
posición socioeconómica que éste requiere para apropiarse de cierto capital
cultural (García Canclini 82).
Estos aparatos culturales a los que se hace referencia “son
principalmente la familia y la escuela, pero también los medios de
comunicación, las formas de organización del espacio y del tiempo, todas
193. La Sala (2013)
20
las instituciones y estructuras materiales a través de las cuales circula el
sentido” (García Clanclini 82). En otras palabras, mis tendencias estéticas
están infl uenciadas y determinadas por mi propio contexto y es improbable
desligarlas de él: mi familia, la educación a la que tengo acceso, los medios
de comunicación con los que tengo contacto forjaron, de cierta manera, una
sensibilidad muy específi ca y una manera de apropiación particular.
Traigo a colación este concepto –el de aparatos culturales– porque me
parece que su funcionamiento es determinante para entender el sentido de
mi ejercicio. Me explico: la acción de los aparatos culturales termina por
interiorizarse en los miembros de una sociedad; una vez que esto ha sucedido,
los individuos adquieren hábitos, es decir, “sistemas de disposiciones,
esquemas básicos de percepción, comprensión y acción” (García Clanclini
82). García Canclini lo explica de esta manera:
El hábito es lo que hace que el conjunto de las prácticas de una persona
o un grupo sea a la vez sistemático y sistemáticamente distinto de las
prácticas constitutivas de otro estilo de vida. En otros términos, los aparatos
culturales en que participa cada clase –por ejemplo las escuelas– engendran
hábitos estéticos, estructuras del gusto diferentes que inclinará a unos al arte
culto y a otros a las artesanías. (García Canclini 83)
Estos conceptos, desde mi punto de vista, son fundamentales para entender
La sala: como ya he explicado, los objetos de los que se compone la imagen
pertenecen a mi habitación, por lo tanto se entiende que son bienes que he
adquirido y que representan, de una manera particular, mi gusto y mis hábitos
estéticos. Pero si seguimos detenidamente la argumentación de García
Canclini, sólo se pueden entender en la medida en que mis inclinaciones
son infl uenciadas por los aparatos culturales específi cos con los que tengo
contacto. En otras palabras, La sala no es propiamente la representación
de mis gustos particulares, ni de una subjetividad –en este caso la mía–
descontextualizada; lo que busco es hacer evidente algunas formas de
apropiación cultural donde el contexto socioeconómico, político y cultural,
infl uye de manera determinante.
Hecha esta introducción a los conceptos teóricos que afl oraron a la
luz de La sala, me parece importante analizar detalladamente el ejercicio.
Desmenuzándolo, seguramente, se verán de manera más clara los problemas
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a los que me remito y que, fi nalmente, son los temas que me han interesado y
que sirven como eje conceptual de mi propuesta.
A primera vista, en la instalación La sala, resalta una referencia hacia
lo infantil, pero el contraste entre los objetos, su cuidadosa disposición y su
alusión al espacio de interacción social de cualquier residencia, que es de
preferencia adulta, hacen dudar sobre esa primera impresión que podría dar
la pieza. Esta ambigüedad –y la tensión que se genera entre un espacio adulto
y el carácter infantil de algunos de los objetos que lo llenan– invita a una
observación más detenida de los objetos y las posibles relaciones que se tejen
entre éstos y el espacio, con el objetivo de explorar el posible sentido de la
instalación. Tensión y ambigüedad que, como veremos, puede evidenciarse en
la relación entre lo local –un espacio situado geográfi ca y culturalmente– y lo
global –los objetos que de algún modo lo decoran–.
Una mirada pausada sobre cada elemento de La sala permite identifi car,
paulatinamente, el contenido foráneo de cada uno. En la colección, la gran
mayoría de los objetos recuerdan lugares geográfi cos precisos: el sombrero,
ubicado en la cabeza del gran oso colgante, es principalmente un souvenir
de la celebración irlandesa que conmemora la muerte de San Patricio, y,
además, lleva impresa la marca de una cerveza tradicional del mismo país;
en la parte superior izquierda del mueble se distingue un bolso de fondo
estampado de manera repetitiva con la palabra “SCOTLAND”, el nombre
en inglés del país en el que seguramente fue adquirido; las cajas de materiales
artísticos pertenecen a las marcas Lefranc & Burgeois, de Francia, y a Faber-
Castell, de Alemania; y el peluche azul es un personaje animado del estudio
cinematográfi co estadounidense Walt Disney Pictures. A excepción de ciertos
peluches, el resto de los objetos que están en los otros anaqueles pueden
vincularse fácilmente con su país de origen ya sea por su estética o por su
historia.
Haber establecido las conexiones entre los objetos decorativos, su
lugar de origen (histórico) y la difi cultad para identifi car el espacio con una
estética local precisa, conduce a la idea de globalización; la variedad de sitios
enmarcados en la instalación junto con la popularidad mundial de las marcas
y personajes presentes, demuestra el alcance transnacional de los mercados y
las empresas; además de su infl uencia en la estética local. Parece apropiado,
entonces, recordar la perspectiva que Víctor Manuel Rodríguez propone
22
para el estudio de la globalización describiéndola como “un nuevo régimen
discursivo mediante el cual un modelo de sociedad, estado y cultura ha
colonizado las sociedades latinoamericanas durante las dos últimas décadas”
(Rodríguez 30).
La sala representa el postulado anterior al mostrar la manera en
la que la cultura de masas interviene en la cultura local adaptándola al
sistema de consumo global, estableciendo cierta homogenización de la
producción cultural. Una sala local, en este caso representación de la mía,
concentra objetos que remiten a un ámbito supranacional, internacional
y globalizador: es la cultura de masas, precisamente, la que hace que estos
objetos extranjeros sean accesibles en la gran mayoría de regiones del planeta.
Y cuando digo accesibles no me refi ero específi camente a que estos objetos
se puedan adquirir, sino a que se conozcan y signifi quen: la cultura de
masas, promocionada y exaltada por los medios de comunicación y por otros
aparatos culturales –de los que ya hemos hablado–, se interiorizan en culturas
locales y entran a hacer parte de ese sistema. Este tema lo trata también
Santiago Castro Gómez y Eduardo Mendieta de una manera muy precisa:
Rompiendo barreras culturales, sociales, políticas o ideológicas erigidas
desde hace milenios, los medios han confi gurado una verdadera cultura
global de masas. Todo un universo de signos y símbolos difundidos
planetariamente por los mass media empiezan a defi nir el modo en que
millones de personas sienten, piensan, desean, imaginan y actúan. Signos y
símbolos que ya no vienen ligados a las peculiaridades históricas, religiosas,
étnicas, nacionales o lingüísticas de esas personas, sino que poseen un
carácter trans-territorializado y, por ello mismo, postradicional. (cf. Giddens
en Castro Gómez y Mendieta 4)
Hay que señalar que los autores tienen en cuenta, además, que los agentes
que participan en el proceso de globalización son muy diversos y que no se
puede pensar en una relación de poder estrictamente vertical. Según Castro
Gómez y Mendieta, cada uno de nosotros se constituye en un agente de
la globalización en la medida en que utilizamos las redes mundiales de
intercomunicación; señalan, además, que “Los estudios culturales en América
Latina han mostrado convincentemente que la globalización no es algo
que ocurre “afuera” de nosotros y nos “aliena” de alguna supuesta esencia
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ideológica, personal o cultural” (Castro Gómez y Mendieta 4).
Por otra parte, es necesario pensar también la colección desde otro
punto de vista. A pesar de las características que la engloban, existen
elementos que aparentemente se quedan por fuera, como los osos de peluche
y algunos objetos ubicados sobre la mesa, que no comparten los atributos
de referencia internacional que sí poseen los demás, y que antes habíamos
señalado. Como consecuencia, el análisis de la pieza se encamina hacia la
búsqueda de un rasgo general que reúna a todos los objetos decorativos.
Que el conjunto esté compuesto por elementos que se fabrican de
forma masiva remite a las tendencias de producción propias del capitalismo
–y más exactamente del capitalismo neoliberal– y, por extensión, al
territorio que el régimen económico ha escogido como sede predilecta
para la producción en masa: el Lejano Oriente. Es imposible ignorar las
connotaciones de esta elección, de ningún modo arbitraria: el hecho de
que se produzcan en el Lejano Oriente –sobre todo en China– nos remite
a una dinámica de economía neoliberal. De esta forma, es la globalización
económica –que produce masivamente en el Lejano Oriente por los bajos
costes de la fuerza de trabajo– lo que nos permite establecer el vínculo
territorial que poseen los objetos, así como el parámetro formal para la
construcción de la colección decorativa de La sala.
Existe un último aspecto en la pieza que considero supremamente
cautivador y que, a mi modo de ver, potencializa su sentido: el carácter
ambiguo que suscita el contraste entre el espacio –mobiliario, el papel de
colgadura y la lámpara– y la colección. Estos dos componentes generan
una pugna estética que resalta el desplazamiento semántico de los objetos
que conforman la colección: éstos adquieren nuevas connotaciones y un
nuevo valor en la medida en que tienen una movilidad geográfi ca, social y
económica. O, para utilizar palabras de García Canclini, “Es otra manera de
decir que el análisis de una cultura no puede centrarse en los objetos o bienes
culturales; debe ocuparse del proceso de producción y circulación social de los
objetos y de los signifi cados que diferentes receptores les atribuyen” (García
Canclini 76).
Así pues, todos los objetos que constituyen la colección y que implican
diferentes lugares –ya sea por su connotación cultural o el lugar en el que
se fabricaron– adquieren una nueva signifi cación al llenar mi propia sala:
24
descontextualización que denota mis propios mecanismos de apropiación
cultural, forjados por mi contexto.
Por otra parte, esta misma ambigüedad y tensión, que se generan entre
el espacio y la colección, permiten ver la pieza como ejemplifi cación del
fenómeno de glocalización. Este concepto lo explica con mucha precisión
Víctor Manuel Rodríguez:
Los procesos de colonización se han desterritorializado y, sin embargo, en
escenarios locales específi cos se han territorializado procesos de poder y
resistencia cultural. Este nuevo panorama es conocido como glocal: una
nueva cartografía colonial donde lo global se localiza a través de la acción de
actores locales –gobiernos, agencias públicas, fundaciones privadas –y donde
lo local ya no es una periferia aislada sino un espacio específi co globalizado.
(Rodríguez 30)
Esto se ve claramente en la obra: el lugar en el que se disponen los objetos es
la sala de mi casa, ubicada en un espacio geográfi co específi co y que remiten
a elementos locales –barrio, ciudad, clase social–; sin embargo, los objetos que
en ella se presentan remiten a territorios internacionales. Mi sala, pues, en
esta tensión, es al mismo tiempo un escenario local y un espacio específi co
globalizado.
De esta manera, llegué a desentrañar el tema que verdaderamente me
interesa trabajar: las complejas y diversas relaciones entre lo local y lo global
y las formas de apropiación cultural que éstas plantean. Tener en cuenta la
importancia del contexto socio-cultural y económico –desde los procesos de
globalización, hasta los económicos y de producción masiva–, en los que estoy
inmersa, fundamentan mi qué hacer. Esto se puede entender más claramente
en palabras de García Canclini:
Afi rmar que la cultura es un proceso social de producción signifi ca, ante
todo, oponerse a las concepciones de la cultura como acto espiritual
(expresión creación) o como manifestación ajena, exterior y ulterior, a
las relaciones de producción (simple representación de ellas). Podemos
entender hoy por qué la cultura constituye un nivel específi co del sistema
social y a la vez por qué no puede ser estudiada aisladamente. No sólo
porque está determinada por lo social, entendido como algo distinto de
25
cultura, que le viene desde fuera, sino porque está inserta en todo hecho
socioeconómico. Cualquier práctica es simultáneamente económica y
simbólica, a la vez que actuamos a través de ella nos la representamos
atribuyéndole un signifi cado. (García Canclini 73)
27
Referentes Artísticos
Una vez identifi cados exactamente los temas que me interesan trabajar
–la apropiación cultural y la tensión existente entre lo local y lo global–,
empecé a revisar artistas que los trataran de alguna manera. En este proceso,
me encontré con una diversidad de autores y maneras de enfrentar estos
problemas que van desde los que estructuran algunas de sus obras a partir de
éstos, hasta algunos que los abordan de manera muy tangencial.
Uno de los primeros hallazgos fue la obra de Barbarita Cardozo titulada
Made in (2009). La exposición, presentada en la Galería Nueveochenta en
octubre del 2009, aborda la problemática de la producción textil en Asia
desde tres subseries: Care instructions, Made in China y Nimble fi ngers. Cada
una de éstas desarrolla el mismo tema desde tres propuestas diferentes que
analizaremos a continuación.
Care instructions es una obra muy interesante: consta de unas
impresiones sobre acrílico de diferentes tamaños que reproducen el formato
de las instrucciones de cuidado que suelen traer las prendas. Sin embargo,
no es ni mucho menos una reproducción fi el de éstas, sino que hay una
apropiación en la que la crítica se hace evidente y desde diferentes aspectos.
El primero de ellos, es el doble sentido del título: éste se refi ere tanto
al cuidado específi co que se tiene que tener con las prendas, como a las
precauciones que se deben tener en las fábricas en que se producen estas
prendas. Este segundo sentido se puede deducir de las características de los
objetos: impresiones en acrílico de diferentes colores llamativos, como la
común señalización de las fábricas; y su presentación, colgadas en una pared,
enmarca aún más este aspecto.
28
Este doble sentido también queda expuesto en el contenido de las
instrucciones: el uso de los símbolos que ejemplifi can el trato que se le debe
dar a las prendas: lavar a determinada temperatura, a mano, con determinadas
gamas de colores, plancharlas o no hacerlo. Instrucciones todas que buscan
mantener el estado de las prendas. Pero es aquí donde se subvierte el
contenido: junto a estas recomendaciones –absolutamente normales, a las
que estamos acostumbrados y con las que nos sentimos familiarizados–
aparecen imágenes sugestivas: un policía con un perro, una calavera, una
bomba, además de símbolos que remiten a la radiactividad. Las sugerencias
son evidentes: estas Care instructions son una metáfora que denuncia las
injusticias laborales que se cometen en las maquilas de Asia, donde los
métodos que se utilizan para mantener el orden social están asociadas a la
represión, la toxicidad e, inclusive, la muerte.
La segunda subserie, Made in, se compone de sedas chinas bordadas a
mano de diferentes tamaños. Remiten a las etiquetas de descuentos que se les
ponen a las prendas, lo subrayan de manera evidente lo que anuncian: “Th is
item is now 17£”, “50% Off ”, “Now 7£” o “Sale”. Llama la atención los bajos
precios que se anuncian en contraste con la cantidad de trabajo artesanal que
4. Barbarita Cardozo. Care Instructions (2009)
29
se debe emplear en su producción. Además, se contraponen las características
formales con el contenido.
Más allá de las evidentes denuncias sociales que contiene la obra –la
poca retribución económica que obtienen los trabajadores de la maquilas,
por ejemplo–, esta mini serie hace evidente uno de los temas que a mí me
interesan: la tensión entre lo local y lo global. Como es bien sabido, la seda
es un tejido tradicional chino que se globaliza a partir del sistema económico
capitalista. Es decir, la obra pone de manifi esto las relaciones económicas que
hacen que un objeto –en este caso la seda china–, de un marcado carácter
local, se pueda vender en los países occidentales a precios muy bajos.
El texto que usó la Galería Nueveochenta para describir el trabajo
señala que las investigaciones que realizó Cardozo para desarrollar su obra,
“nos revela las verdaderas condiciones que alimentan y sobre las que reposa
el mundo del glamour y sofi sticación que venden varias marcas occidentales”
(Nueveochenta párr. 2). Así pues, la relación que se plantea en Made in entre
lo local y lo global tiene un marcado carácter de sometimiento. Además, la
apropiación cultural se da, en este caso, de una manera particular: lo global
–las empresas transacionales– se apodera de un capital cultural local para
mercantilizarlo a muy bajos precios.
5. Barbarita Cardozo. Made In (2009)
30
Otro de los referentes que he tenido en cuenta es Humberto Junca,
sobre todo su obra Damn right! Norwegian wood? (2013). Ésta se conforma
a partir de un grupo de pupitres en un estado particular: su desgaste es
evidente, tanto en las tablas de madera –que tienen marcas que señalan
el tiempo–, como en la estructura metálica, que se les ha caído parte de
la pintura verde que las recubre. Los pupitres están intervenidos con
dibujos de diferente carácter: escenas de la violencia en Colombia, desde el
Bogotazo hasta los atentados de los noventas; éstos están encabezados por la
reproducción de los logos de grupos de black metal noruegos.
La relación que plantea entre los dibujos y los logos de las bandas
musicales tiene un sentido político y social: las escenas nacionales son, de
cierto modo, comentadas por la representación visual de los nombres de
estos grupos. El artista lo explica así: “Es –dice Junca– la unión de un mal
simbólico y lejano con la de uno propio” ( Junca ctd. Vargas 25).
Ahora bien, los elementos de esta obra plantean una tensión entre lo
local y lo global, donde interviene de manera muy activa la apropiación de un
6. Humberto Junca. Damn right! Norwegian wood? (2013)
31
capital cultural por parte del artista. Es evidente el papel de la globalización
en esta relación: sólo a partir de los adelantos tecnológicos que se han
desarrollado en las últimas décadas, el libre intercambio de información
en este contexto, y la globalización de las tecnologías que hacen esto
posible, se puede explicar la apropiación que hace Junca de estos referentes
internacionales. Apropiación que no sólo hace el artista, sino también cierto
sector de su público en diferentes niveles: una cercanía a los movimientos
musicales y, en específi co, al metal, hacen posible un entendimiento complejo
de la propuesta artística; así como aquellas personas con un conocimiento
más vago de este campo pueden entender parcialmente la obra; y, fi nalmente,
el desconocimiento total de los referentes hace imposible una interpretación
completa. Este ejemplo nos demuestra cómo los aparatos culturales, de
los que habla García Canclini, determinan la apropiación de referentes
internacionales.
7. Humberto Junca. Damn right! Norwegian wood? (2013)
32
Esta tensión se complejiza aún más si tenemos en cuenta que la obra
se expuso en Oslo. Este hecho particular nos permite ver una inversión de
las tensiones: lo que antes era local, se vuelve global, y viceversa. El público
noruego1, probablemente, posee un capital cultural que les permite entender
de manera más directa las referencias a los grupos de metal, y esto les
permite establecer la relación entre la violencia inherente a este género y la
explícita de los dibujos. Sin embargo, y por contraposición, es probable que
no reconozcan los hechos históricos colombianos que se representan en los
pupitres, aunque sí su carácter violento. Así pues, en esta obra podemos ver
cómo cambian las tensiones entre lo local y lo global dependiendo del lugar
donde se expone.
La famosa obra de Antonio Caro, Colombia Coca-Cola (1976), es
otro de los principales referentes que he tenido en cuenta. Para empezar,
me gustaría resaltar que la crítica se ha preocupado por señalar el carácter
humorístico de la obra y por remarcar su gran fuerza visual. Un ejemplo de
esto son las palabras de Luis Camnitzer:
La mezcla de los dos iconos convirtió todas las explicaciones racionales en
un símbolo nítido y claro. Tenía sufi ciente humor para trascender cualquier
reserva que uno pudiera tener contra su literalidad. También tenía cierto
truco publicitario, pero dadas las circunstancias eso parecía sumarse a la
pieza –le daba esa credibilidad adyacente a los iconos publicitarios que está
basada en el anonimato y en lo inmaculado. (Camnitzer 98)
Ahora bien, independientemente de estas aproximaciones, lo que a mí
más me interesa de esta obra es la relación que se establece entre el nombre
del país y la tipografía que utiliza para escribirla. La palabra “Colombia” tiene
una evidente denotación geográfi ca particular y, por ende, local; la tipografía,
por otra parte, hace referencia a una marca de refrescos mundialmente
conocida. Un tercer elemento, la técnica, que nos remite a las latas de la
bebida, también entra en juego. El hecho de que estén mezclados los dos
conceptos, sin que podamos determinar el dominio del uno sobre el otro, nos
presenta la noción de lo glocal: Coca-Cola –una marca mundial– se localiza,
por medio de la acción del artista, en un espacio específi co –Colombia– que
1 Para ver la popularidad del Black metal, remito a: Muñoz-Rojas, Ivar. “La escalofriante historia del Black Metal: sangre de cerdo, putrefacción y suicidio”, en Rolling Stone (España), 22 de abril de 2012.
33
deja, al mismo tiempo, de ser una periferia aislada, y se convierte en un
espacio globalizado. El objeto, pues, contiene al mismo tiempo la cultura
local y global y nos remite, necesariamente, a los procesos de globalización
y de apropiación de lo extranjero. Esta dicotomía la plantea Suescun en los
siguientes términos: “Colombia and the Coca-Cola logo points not just
at U.S. imperialism but at how ‘we’ and ‘they’ cannot be disentangled one
from the other” (Suescun ctd. Casas Reigner párr. 2). La obra, como señala
el crítico, no sólo apunta al imperialismo norteamericano, sino a cómo el
“ellos” y “nosotros” no pueden ser desligados el uno del otro, creando así
una homogenización de sujetos que inicialmente estaban separados por las
diferencias geográfi cas.
Finalmente, la obra de Miler Lagos La visita (2002), enmarcada en el
proyecto colectivo Ciudad Kennedy: memoria y realidad (2002)2, es otra de
las referencias para mi trabajo. La propuesta consiste, básicamente, “en el
recorrido de dos fi guras con imágenes fotográfi cas que conservaban la escala
natural del presidente y su esposa (a partir de registros de la pareja Kennedy,
conservados por un vecino de Ciudad Kennedy desde 1962)” (Lagos párr. 1).
2 Para más información acerca de las obras expuestas en la Bienal, véase: Cristancho, Raúl. “Ciudad Kennedy: memoria y realidad. Proyecto colectivo de creación plástica”, en Arte y localidad: modelos para desarmar. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2007. pp. 83-103.
8. Antonio Caro. Colombia Coca-Cola (1976)
34
El aspecto que más me interesa de la propuesta de Lagos es que
en ella se hace evidente la apropiación cultural colectiva que hicieron
los habitantes de Ciudad Kennedy de la imagen del icónico presidente
norteamericano. Como es bien sabido, la historia de este barrio de Bogotá
está ligada a la visita de Kennedy en 1961, tanto es así que dos años después
de ésta, cuando el presidente murió, el barrio pasó a llamarse “Ciudad
Kennedy” (Cristancho 83). Ahora bien, esta relación histórica ha trascendido
las generaciones de habitantes y, de cierta forma, su imagen ha persistido en
el imaginario colectivo del barrio. Esto se puede ver en las reacciones que
provocó el afi che de la Bienal y que Cristancho describe de esta manera:
Los afi ches generaron reacciones encontradas en la comunidad: por ejemplo,
a juzgar por la escasa permanencia que tuvo en las calles, aquel en el que
aparece una imagen de Kennedy poniendo o quitando una casa, con el
texto “el hombre no es libre hasta que no tiene techo: Kennedy dijo”, causó
especial controversia. Muchos de los afi ches fueron retirados, lo cual fue una
muestra del sentimiento anti-Kennedy. (Cristancho 102)
9. Miler Lagos. La visita (2002)
35
Estas reacciones, desde mi punto de vista, denotan el funcionamiento activo
del referente en ese espacio local: sus habitantes tienen posiciones defi nidas
frente a éste, de aceptación o rechazo.
Ahora bien, tomando esto como punto de partida, Lagos activó
la memoria de barrio utilizando este referente. Esto se puede ver en la
descripción que hace el artista en su página: “El sorpresivo encuentro dejó al
descubierto la cercanía de los residentes de aquel entonces con la historia de
la icónica pareja y el efecto que -en opinión de los ocupantes más jóvenes-
aún puede identifi carse en el lugar” (Lagos párr. 1).
El carácter del referente, el presidente Kennedy, tiene una marcada
connotación global, por la trascendencia histórica e internacional del
personaje. Pero también, y no menos importante, tiene un carácter local:
por la forma cómo el barrio se ha ligado a su imagen y la apropiación que
han hecho sus habitantes a través de los años. De esta manera, pues, La
visita hace evidente la connotación particular que adquiere en este barrio un
referente internacional. Así es que yo percibo la tensión entre lo local y lo
global en la propuesta de Lagos.
10. Miler Lagos. La visita (2002)
36
Estos han sido los principales referentes que me han guiado en mi
búsqueda porque en ellos puedo reconocer los temas que me interesan. Si
bien he tenido en cuenta la obra de otros artistas –por ejemplo Alberto
Baraya, Fernando Uhía, Álvaro Barrios y Beatriz González–, no me ha
parecido pertinente abordar aquí sus trabajos porque, de cierta manera,
me alejan de mis preocupaciones centrales. Además creo que queda
sufi cientemente documentado con estos ejemplos el eje de mis intereses.
37
Mi Propuesta
Mi trabajo ha partido de la recolección de objetos de mi vida cotidiana –
paquetes de chucherías, páginas sociales del periódico, facturas o imágenes
de Hello Kitty– y de mi vida cultural –boletas de entrada y souvenires–. En
este capítulo expondré, en una primera parte, la metodología que utilicé para
conformar cada colección; y, en una segunda, explicaré de manera detallada el
sentido que pienso darle a cada una en mi trabajo de grado.
Las razones por las que empecé a recoger cada uno de esos objetos son
muy diversas: no todas las colecciones se elaboraron de la misma manera. La
metodología se fue adaptando a partir de las necesidades del trabajo de grado.
Por ejemplo, algunas de éstas las empecé a reunir mucho tiempo antes de este
proyecto: su fi nalidad era, pues, más personal; otras, en cambio, sí se iniciaron
a partir de este proyecto. Por esta razón, paso a describir la metodología de
recolección en cada una de las colecciones y cómo éstas fueron cambiando a
medida que avanzaba.
Los paquetes, para empezar, los relacioné directamente con mi trabajo
de grado al darme cuenta que ciertas marcas de snacks estaban ofreciendo
productos denominados “criollo”, que empaquetan parte de la gastronomía
tradicional colombiana –arepitas, empanaditas–. En una primera instancia,
pensé que la mejor forma para recolectarlos era de una manera azarosa:
apropiarme de éstos cada vez que me cruzaba con uno en mi vida cotidiana,
sin importar su lugar de procedencia –canecas, el piso, o la cocina de mi
casa–. Sin embargo, poco a poco empecé a consumir productos que antes no,
con el objetivo de sumarlos a mi colección; inclusive me interesé por adquirir
todas las versiones de una marca. Esta eventualidad me planteó un serio
38
problema: me di cuenta que me estaba alejando del objetivo de mi trabajo
y de mis preocupaciones, porque la colección perdía el sentido de retratar
mi consumo y el de mi entorno más inmediato. Así pues, reestructuré mi
metodología y me limite a recolectar lo que consumía mi círculo social más
estrecho, estrategia que seguí desde entonces y que aún hoy mantengo.
Por otra parte, mi interés por las páginas sociales se generó a partir de
una casualidad: en mi casa empezaron a comprar el periódico, un objeto que
siempre me ha causado curiosidad a pesar de que nunca me ha interesado
leerlo; un día, mirándolo, me interesaron las páginas sociales y, como ya
estaba empezando a contemplar la posibilidad de hacer colecciones para mi
trabajo de grado, las empecé a recoger. En ese momento no tenía demasiado
claro su sentido, pero recordar un ejercicio de la clase Arte en Colombia –que
había realizado un año antes–, donde nos tocaba analizar todo el concepto e
historia de una publicación periódica, en este caso una revista, me permitió
ver el potencial de lo que estaba recolectando. Además, el hecho de que
Beatriz González, que trabaja temas que a mí me interesan, y que tengo
como referente, utilizara periódicos, valida de cierta manera esta materia
prima. Así pues, una vez convencida del valor y potencial del periódico, seguí
una forma muy sistemática para formar mi colección: cada día extraía de esta
publicación que llegaba a mi casa la sección social.
La recolección de entradas a eventos culturales, por su parte, partió de
una intención más utilitaria: éstas me servían para recordar con precisión
los conciertos, obras de teatro o funciones de cine a las que había asistido.
Empecé hace mucho tiempo: la primera fecha registrada es en una boleta
de teatro a la que asistí en el 2004. Después de un tiempo incluí objetos que
hacían referencia a estos eventos y que hacían parte de su papelería ofi cial:
por ejemplo, programas de mano de obras teatrales, catálogos de exposiciones
y publicidad de conciertos. La metodología, similar a la que utilizo para
reunir las páginas sociales, es sistemática: guardo cada entrada de los eventos
culturales a los que asisto, desde conciertos hasta exposiciones de arte.
Los souvenires también los empecé a coleccionar hace mucho
tiempo, aproximadamente diez años. Partió por un interés del momento
por formar una colección de los pines de los Hard Rock Cafe que después
se fue modifi cando por razones que se escapaban a mis posibilidades: su
adquisición, al comienzo, dependía de los viajes de mis papás y de que
39
ellos tuvieran el tiempo para acercarse al restaurante; ellos, por su parte,
no entendieron que mi interés fuera específi camente por los objetos de
este restaurante y empezaron a regalarme pines que hacían referencia a las
ciudades que visitaban. Así pues, lo que inicialmente era una colección de
pines del Hard Rock se transformó en una colección de souvenires.
Otra de las colecciones es la de imágenes de Hello Kitty. Ésta es mucho
más reciente, aproximadamente del 2010, y comenzó porque este personaje
siempre me remitió a mis amigas del colegio. De manera esporádica adquiría
objetos con esta imagen; poco a poco, mis papás empezaron a identifi car
este interés y, por lo tanto, a regalarme productos de Hello Kitty. Así pues,
se fue conformando esta colección. Vale la pena señalar, además, que basé
dos trabajos de la universidad en esta imagen. Paralelamente a este proceso
personal, empecé a notar la creciente popularidad de este personaje en la
ciudad: objetos que lo referenciaban se ofrecían en cada vez más tiendas.
Este hecho, desde mi punto de vista, muestra una tendencia en el mercado,
un tema que me interesa trabajar: por esta razón, empecé a considerar
presentarla para mi trabajo de grado.
Las colecciones de etiquetas de ropa –que conservan sus precios– y
de facturas son las que inicié más recientemente. Este aspecto temporal es
importante porque señala de manera tangencial la intención que las precede:
ser incluidas en el trabajo de grado. He seguido dos metodologías similares:
en el primer caso, guardo las etiquetas de la ropa que mis papás me compran;
en el segundo, empecé por conservar las facturas de lo que yo compraba y,
posteriormente, incluí las de mis papás. Es decir: un método sistemático y
regular. Sin embargo, por las características particulares de cada colección, no
funcionó de la misma manera: si bien la cantidad de recibos es signifi cativa,
no lo es la de etiquetas. La explicación es sencilla: mi consumo de ropa –que
yo compro o que me regala mi familia– es bajo y, por ende, mi contacto con
los objetos que estoy coleccionando es escaso.
Una vez descrita la metodología que seguí en cada colección, en esta
segunda parte del capítulo pasaré a explicar el sentido que busco darles en mi
trabajo de grado.
La colección de chucherías, como señalé, comenzó con los empaques
de marcas que ofrecían productos locales y que ellos califi caban de criollos.
En un principio, pues, me propuse tratar de señalar la manera en la que
40
ese tipo de industria hacía uso de las preferencias gastronómicas populares
locales para diseñar y distribuir masivamente productos que permitiesen al
consumidor identifi carse con su cultura local. Esta dinámica la explica García
Canclini:
El capitalismo, sobre todo el dependiente con fuertes raíces indígenas,
no avanza siempre eliminando las culturas tradicionales, sino también
apropiándose de ellas, reestructurándolas, reorganizando el signifi cado y la
función de sus objetos, creencias y prácticas. (García Canclini 51)
Este, pues, es uno de los problemas que se pueden ver refl ejados en mi
propuesta.
Sin embargo, poco a poco, se fueron incluyendo en la colección
empaques de otro tipo de productos: envolturas de chocolates belgas, tubos
de Pringles, botellas de bebidas, galletas integrales, etiquetas de gaseosas,
paquetes artesanales e industriales de platanitos.
Esta diversidad de elementos que compone mi colección hace referencia
a dinámicas sociales que me interesan trabajar. El hecho de que convivan
productos locales y tradicionales, como el Chocoramo, con otros globales,
como las Pringles, es signifi cativo en varios sentidos: el primero de ellos es
que muestra la tendencia globalizadora del mercado, que hace que estas
mercancías se expandan; el segundo de ellos es que evidencia las preferencias
de consumo de la gente, y en esta colección, de manera específi ca, de
11. Colección de paquetes de chucherías.
41
mí círculo social cercano. Estas preferencias de consumo muestran una
apropiación de referentes globales: a través de la compra de productos
extranjeros y su paulatina inserción en los hábitos de la gente, éstos pierden,
de cierta manera, la connotación de exótico para convertirse en uno cotidiano
y familiar.
Además, el hecho de que las Pringles empiecen a integrarse en los
hábitos locales señala un aspecto que desarrolló García Canclini:
La expansión del mercado capitalista, su organización monopólica
y transnacional tiende, en parte, a integrar a todos los países, a todas
las regiones de todo el país, en un sistema homogéneo. Este proceso
“estandariza” el gusto y remplaza la orfebrería y la ropa de cada comunidad
por bienes industriales idénticos, sus hábitos distintivos por los que impone
un sistema centralizado, sus creencias y representaciones por la iconografía
de los medios masivos: el mercado de plaza cede su lugar al supermercado,
la fi esta indígena al espectáculo comercial. (García Canclini 118)
El hecho de que se consuman las Pringles a niveles tanto locales, como
globales, demuestra y evidencia esa estandarización del gusto del que
habla Canclini. En algunos casos, este producto extranjero puede llegar a
reemplazar los locales que ofrecen lo mismo.
Esta particular dinámica es la que me interesa mostrar en mi propuesta
de una manera personal: estas prácticas de consumo, que en este caso son
ejemplifi cadas en la mía, crean un espacio glocal, donde lo global se instala en
las costumbres locales, por medio de la compra.
Las páginas sociales, por su parte, me interesan especialmente
por el tipo de discurso que crean. En ellas, se pueden observar personas
pertenecientes a los más altos estratos sociales, representantes, al fi n y al
cabo, del poder; además, evidencian un hermetismo de estos círculos: no
cualquiera aparece retratado en ellas. Sin embargo, estos dos elementos, que
evidencian un elitismo, se conjugan con formas que, en algunos casos, buscan
acercar a la gente del común con estas prácticas. Los métodos son variados:
referencias a eventos de benefi cencia o partidos de fútbol. Inclusive, y quizá
más importante, es el hecho de ser publicados en medios de comunicación
masivos, pues cualquier persona tiene acceso a estos eventos a través de la
reseña periodística.
42
Basándome en esta lectura de las páginas sociales, realicé un ejercicio
que intentaba evidenciar dicha interpretación: organicé parte de mi colección
como fondo de un escenario en el que se reprodujera un encuentro social.
Lo que estaba buscando era un remedo de las actividades registradas en el
periódico para elaborar un discurso en el que se discutieran las formas en las
que se perpetúa el orden social.
Revisando la colección, encontré algunas piezas que evidenciaban el
tema que ahora ocupa el centro de mis preocupaciones: la apropiación de lo
internacional y la tensión existente entre lo local y lo global. En este caso,
por supuesto, expuesto en las capas más altas de la sociedad. Los eventos
que se reseñan convierten a las páginas sociales en una especie de lugar
glocal: agentes locales conmemoran festividades internacionales –“Día
de la independencia de Estados Unidos” (El Tiempo 7 de julio, 2013)– y
celebran aniversarios de empresas multinacionales –“Air France, 60 años” (El
Tiempo 19 de julio, 2013)–. Las élites también exponen sus apropiaciones
de lo extranjero como símbolo de estatus: parece que tener contacto con lo
mundial, de esta manera, fuera un valor.
Ahora bien, mi colección de entradas a eventos culturales, programas
de mano y publicidad de conciertos, evidencia uno de los aspectos que señalé
anteriormente y que ha sido parte de mi eje de acción. Como había dicho,
estos objetos los recolecté con la intención de recordar los eventos a los que
12. Colección Páginas sociales de El Tiempo
43
remitían; pues bien, este hecho particular contiene un discurso: los eventos a
los que se aluden describen, de una manera directa, mis gustos e inclinaciones
particulares. Gustos e inclinaciones que, parafraseando a García Canclini,
están determinados por los aparatos culturales que me rodean. Así pues,
la colección no sólo tiene valor en cuanto a que describe mi sensibilidad,
sino que es más importante –por lo menos desde mi perspectiva– que hace
evidente el resultado de la infl uencia de mi entorno cultural. La familia en
la que crecí, el colegio en el que estudié, y hasta los estudios superiores que
estoy terminando, determinan este tipo de aspectos.
La colección de souvenires apunta a dos aspectos que me parecen
fundamentales: en una primera medida, éstos señalan mi posición social
y la capacidad económica de mi familia; por otra parte, y más cercano al
eje conceptual de mi propuesta, es que evidencian –por medio del caso de
los pines de Hard Rock Cafe, y del hecho de que sean pines– una tensión
particular entre lo local y lo global.
El primer punto señalado es evidente, pero su consecuencia sí tiene
relevancia en el problema que me interesa: la capacidad económica de
mi familia me permite reunir y recolectar objetos que hacen referencia a
diferentes lugares del mundo. Mi cuarto, en esta medida, se convierte en
un espacio glocal donde interactúan elementos y tradiciones mundialmente
conocidas con un lugar específi co. La convergencia de elementos
internacionales y nacionales permite esta lectura.
13. Colección de eventos culturales
44
El segundo punto, quizá más interesante y complejo, es lo que signifi ca
el caso del restaurante norteamericano. Es curioso, pero, el hecho de que
Hard Rock se instale en las principales ciudades del mundo y que venda
productos que hagan referencia a cada uno de ellos, hace evidente una
dinámica de colonización: parece como si su presencia fuera una forma
de aprobación; queda la idea de que las ciudades en las que se ubica este
restaurante tuvieran cierto tipo de relevancia. Lo que hace el restaurante
es llevar la cultura de los Estados Unidos a ciudades extranjeras y ofrecer,
por medio de su menú y de las imágenes que utiliza, una experiencia
norteamericana.
La situación anterior se puede explicar con las palabras de García
Canclini: “Si bien bajo la globalización las sociedades son parcialmente
homogeneizadas, estos procesos trabajan articulando las diferencias
preexistentes y engendrando otras” (García Canclini 25). La manera, que
señala el autor, de engendrar otras diferencias, también se puede ver en el
ejemplo expuesto: los souvenires que vende el Hard Rock están mediados
por la representación norteamericana del lugar del mundo en el que está
ubicado. Así pues, lo extranjero se introduce utilizando las dinámicas de la
globalización en contextos locales.
Por otra parte, un análisis formal de la colección permite ver otra
relación entre lo global y lo local, que me parece especialmente importante.
El hecho de que todos sean pines, al fi nal, lo que muestra es que estos
elementos se han convertido en una forma estandarizada a nivel mundial para
promocionar lo local. Es decir: los espacios locales –las ciudades– utilizan
formas universales para representarse, lo que no deja de ser paradójico.
Además, esta dinámica nos remite a la forma de operar del capitalismo y
de la producción masiva: llama la atención la similitud que hay entre los
14. Colección de souvenires.
45
souvenires de distintos lugares del mundo –nótese, por citar el ejemplo más
paradigmático, la formula originaria de Nueva York, en el que se reproduce la
frase “I N.Y” y que se copia cambiando el nombre de la ciudad–.
Para explicar el sentido de mi colección de objetos de Hello Kitty,
me gustaría empezar por una consideración. Cuando yo era pequeña
estos objetos se conseguían en tiendas ofi ciales de la marca Sanrio y en el
extranjero: eran los dos métodos más comunes para comprarlos. Sin embargo,
con el paso del tiempo, estos productos se fueron popularizando y pasaron
de venderse primordialmente en tiendas especializadas a comercializarse
también por los vendedores ambulantes de la ciudad.
Este desplazamiento del mercado ilustra, en verdad, un proceso de
apropiación cultural: cuando la fi gura de Hello Kitty se vendía principalmente
en las tiendas ofi ciales y en el extranjero, las personas que podían acceder
a éstas poseían una capacidad adquisitiva específi ca. La imagen, de cierta
manera, sólo había sido objeto de apropiación de un sector muy específi co
de la sociedad: niñas, de clase media-alta, con cierto poder adquisitivo
que les permitía el acceso a este referente. Con el paso del tiempo y con la
15. Colección de Hello Kitty
46
intervención de diversos factores –la piratería, por ejemplo–, esta imagen
se popularizó y fi nalmente una porción más grande de la sociedad se
apropió de ella: ahora el nivel social o económico no es condición para
acceder a este referente. De esta forma, el sentido de mi colección busca
ilustrar precisamente esta dinámica. Los objetos que la componen han sido
adquiridos tanto en tiendas especializadas, como en supermercados, pasando
por papelerías y locales de San Andresito.
Ahora bien, la colección de etiquetas de ropa tiene un sentido muy
claro: desde mi punto de vista, las marcas han servido como signo de
diferenciación y segregación que denota un cierto nivel económico y
social, un estatus; pero, además, las marcas internacionalmente reconocidas
muestran el proceso homogeneizante de la globalización. El primer punto
me parece fundamental porque señala una dinámica social: la gente, muchas
veces, está más interesada en la marca, que en la prenda en sí. Este hecho es
el que intento señalar a partir de la colección de las etiquetas: la ausencia de
la prenda enfatiza la importancia de la marca que la fi rma.
Sin embargo, como ya he dicho, mi proyecto busca exponer este tipo
de dinámicas en mi propio consumo, y aquí me encuentro con un hecho
paradójico: dentro de las prendas que compro, casi ninguna tiene el sufi ciente
reconocimiento social. Esto no es accidental: creo que es debido a los
aparatos culturales específi cos que tienen contacto conmigo, y en especial mi
interés por este tipo de temas, que hace tiempo dejé de consumir siguiendo
estos criterios. Este aspecto me parece que es relevante en mi propuesta
16. Colección de etiquetas de ropa
47
pues, siguiendo una estrategia diferente a las anteriormente reseñadas,
señala el punto del problema: mi forma de apropiación está mediada por
las particularidades de mi contexto. Este hecho –que exponga etiquetas de
marcas menos reconocidas– podrían tener en cierto tipo de espectador una
resonancia a la inversa: es decir, que extrañen la ausencia de las fi rmas más
grandes y famosas, remarcando así sus propias dinámicas de consumo.
Por último, explicaré la colección de las facturas. Éstas me interesan
para hacer evidentes dos aspectos diferentes: en primer lugar que aportan una
información de mi consumo que en ninguna otra colección se hace evidente,
los lugares donde compro. Lugares que tienen una doble connotación,
pues no sólo muestran los establecimientos que frecuento, sino que hacen
referencia al lugar específi co de la ciudad. Las facturas, como se puede
observar, contienen la dirección de la tienda y una lectura de éstas permite
establecer la zona por la que me muevo.
17. Colección de facturas
El segundo aspecto está más relacionado con los problemas planteados
a lo largo de este trabajo: algunos de los establecimientos o son de origen
extranjero –como el Oxxo–, o son marcas colombianas que pasaron a ser parte
de conglomerados económicos multinacionales. Este aspecto, menos evidente
pero igualmente contenido en estos objetos, pone de manifi esto un fl ujo de
capital internacional en la economía local; así, queda en evidencia una tensión
entre lo local y lo global fruto de las dinámicas neoliberales y capitalistas.
Ahora bien, es importante señalar otra de las consecuencias de esta dinámica:
48
los capitales extranjeros, al adueñarse de las marcas locales, se aprovechan de
las diferencias preexistentes para generar otras y homogenizar parcialmente
las sociedades en las que se desarrolla (García Canclini 25).
Esto se puede ver en los cambios de oferta que sufren los
supermercados adquiridos por extranjeros: al conservar el nombre de los
establecimientos se asegura una continuidad de la marca, da la sensación
de que todo sigue igual; sin embargo, poco a poco su oferta cambia y se
empiezan a vender productos importados que pueden llegar a sustituir
eventualmente a los locales, generando cambios en los hábitos de sus clientes.
Como he intentado presentar a lo largo de este texto, toda mi propuesta
gira entorno a múltiples tensiones entre lo local y lo global, y las diversas
formas de apropiación cultural. Conceptos que intento representar y hacer
evidentes por medio de diferentes estrategias, todas ellas basadas en la
práctica de coleccionar, que adquirirán su total sentido en el montaje fi nal.
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Conclusiones
La primera conclusión a la que puedo llegar después de este trabajo tiene
que ver con la refl exión de mis proyectos. Como quedó evidenciado en la
primera parte de este texto, es a partir del repensar mi propio qué hacer que
pude identifi car de manera clara las ideas que lo sustentaban. Este análisis me
permitió alejarme críticamente de mis propuestas: la idea de identidad, tanto
personal como colectiva, no se correspondía con las problemáticas que ahora
me interesaban. El enfoque que le quería dar a mi trabajo de grado, pues,
tenía que ser otro. Esta situación me llevó a buscar nuevos caminos, y me
propuso el reto de identifi car de manera precisa cuáles eran estos problemas.
Así, se pone de manifi esto la importancia de la refl exión crítica en el proceso
artístico.
Además de la refl exión en torno a mis trabajos pasados, los postulados
teóricos y los referentes artísticos tuvieron una función determinante en
mi trabajo. Éstos me permitieron identifi car de manera más precisa la
problemática que antes me era imposible delimitar. Me di cuenta que
mi preocupación no era entender cómo se confi guraban los discursos de
identidad –colectivos o personales–, sino cómo operaban ciertos referentes
globales en un entorno local y cómo había un proceso de apropiación
cultural. Los conceptos de apropiación cultural y la tensión entre lo local y lo
global, que desarrollan García Canclini y otros autores citados, conjugados
con las obras de Barbarita Cardozo, Humberto Junca, Antonio Caro y
Miler Lagos, me ayudaron a afi nar mi línea de trabajo. Sólo a partir de estos
referentes –teóricos y artísticos– pude darle un sentido más concreto a mis
intereses.
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Sin embargo, la función de estos referentes no se queda en lo expuesto,
pues, además de permitirme afi nar mi línea de trabajo, me sirvieron para
articular mi propuesta. Pongo el ejemplo de las colecciones que había
iniciado mucho tiempo antes de este proyecto: tanto los planteamientos
teóricos, como las obras de los artistas citados, cambiaron mi visión de dichas
colecciones y evidenciaron que en ellas se planteaban las problemáticas de mi
interés. Esto se puede ver claramente en mi colección de imágenes de Hello
Kitty, que había elaborado por un puro interés personal y que, a la luz de los
conceptos de apropiación cultural y de la tensión entre lo local y lo global,
adquirió un nuevo sentido. En ella, sin proponérmelo desde el comienzo,
estaba presente mi preocupación.
Finalmente, me gustaría resaltar la importancia que en mi trabajo
fi nal tiene el montaje, entendido como el proceso de elaboración de una
instalación. Las colecciones, más allá de las piezas que las componen, sólo
pueden adquirir su total sentido en la forma que se organicen en el espacio.
Entran en juego, pues, tanto el espacio en el que se disponen los objetos,
como la forma misma en que se expongan y se relacionen entre sí. Pongo
el caso, como ejemplo, de La sala: las piezas de una colección, de evidente
connotación infantil, son ubicadas en un espacio social privado y adulto. Esta
descontextualización es lo que permite repensar los objetos que la componen
y vislumbrar un posible sentido de la obra. Por esto mismo, el montaje se
convierte en mi herramienta para articular un discurso. Éste dependerá,
entonces, de la disposición de las colecciones en el espacio, resaltando el papel
fundamental del montaje en la producción de una imagen visual.
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11. Valdés, Catalina. Sin título. Archivo personal.
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12. Valdés, Catalina. Sin título. Archivo personal.
13. Valdés, Catalina. Sin título. Archivo personal.
14. Valdés, Catalina. Sin título. Archivo personal.
15. Valdés, Catalina. Sin título. Archivo personal.
16. Valdés, Catalina. Sin título. Archivo personal.
17. Valdés, Catalina. Sin título. Archivo personal.
