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JEL ~ IGLO XiX BOLIVIA y AMERICA LATINA

Rossana Barrage Dora Cajias Seemin Qayum (Comp.)

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El Siglo XIX. Bolivia y America Latina 1a Edicion D.R. © 1997. por Coordinadora de Historia D.L.4-1-1137-97 La Paz-Bolivia

Compilacion y correccion: Rossana Barraqari Dora Cojias Seemin Qayum

Portada: Pintura de Alejandro Salazar

Diseito, edicion y produccion:

.~~~~~~~ Telefono/Fax: 770702 Casilla 2354

La Paz - Bolivia

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Esta publicacion ha sido posible gracias al importante auspicio de: Embqjada de Francia Instituto Frances de Estudios Andinos - IFEA

Este libro corresponde al tomo N° 102 de la serte "Travaux de I'Institut Francais d'Etudes Andines"

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Secuencias tconograflcas en Melchor

Maria Mercado (1841-1869)

Silvia Rivera Cusicanqui Universidad Mayor de San Andres, La Paz-Bolivia

Debemos a la cuidadosa mirada de don Gunnar Mendoza L. la bella edicion del Album de acuarelas de Melchor Marfa Mercado (1991) y un prologo rico en referencias hacia posibles rutas que podrfa seguir la investigaci6n sobre esta obra, descubierta y guardada por 61 hasta su muerte, entre las joyas de la Biblioteca Nacional de Bolivia. He optado por tomar una de estas rutas: el analisis de algunas secuencias iconograficas de la obra, de acuerdo a ritmos y lecturas que podrfan llamarse asociativas, en las que procura destacarse no s610 el contenido de cada lamina, sino su relaci6n con otras laminas y su ubicaci6n en el conjunto de la obra. Esta forma de lectura del Album se plantea en virtud de la importancia que parecfa haberle asignado el autor al ordenamiento de las laminas, -que modific6 mas de una vez- como si hubiese querido lograr un efecto especffico, proveniente de la asociaci6n entre unas y otras (10 que una percepci6n conternporanea podrfa llamar efecto de montaje). En las series cronol6gicas el efecto se remonta al momento mismo de la ejecuci6n de las obras, que es donde se ordena el pensamiento y la reconstrucci6n retrospectiva que Ie da forma.

Las reflexiones de Gunnar Mendoza sobre la vida y obra del artista pueden ayudarnos a introducir el prop6sito de este trabajo. EI opt6 por pensar en Mercado sobre todo como artista, pero tambien como una suerte de "destino" boliviano por excelencia: marcado por la frustraci6n, la falta de oportunidades y una inevitable discontinuidad, ocasionada por los avatares de su intensa vida polftica. Mendoza consider6 decisivo en la formaci6n de Melchor Marfa, el que fuese desde temprana edad vfctima de una serie de dramas hist6ricos nacionales, en particular el del canibalismo polftico. Sus reiterados confinamientos y su unica estadia rentada en un cargo publico de provincia, Ie brindaron la oportunidad unica de testimoniar acerca de grupos humanos, costumbres y paisajes que pocos miembros de las elites ilustradas de la epoca habran conocido de primera mano.

Gracias a su cuidadoso estudio geneal6gico, el trabajo de Mendoza nos permite comprender tambien una serie de pautas de "mestizaje colonial andino" surgidas a 10 largo del perfodo colonial y afianzadas por una serie de practicas e instituciones en el perfodo republicano (pp. 22-25). Su propio Album no es otra cosa que una demostraci6n elocuente de estos procesos de cholificaci6n que habran de contribuir, no a la homogeneizaci6n de la sociedad, sino tan s610a multiplicar sus estratos discriminados y excluidos (cf. Rivera 1993).

Silvia Rivera148

La situaci6n mercantil y social de Bolivia s610 comenzarfa a cambiar a partir de la decada de l 870, en cuyo primer afio, precisamente, falleciera Melchor Marfa Mercado. EI estudio introductorio de Mendoza nos permite imaginar 10 que habra sido esa lenta crisis del colonialismo para una persona como el, Hijo "expuesto" 0 "exposito", esra macula Ie irnpediria ser ciudadano pleno de Bolivia, aunque gozara de la protecci6n de un "tfo" sacerdote. La suya es tan s610 una entre muchisimas trayectorias, por las que discurri6 un caudal de entrecruzamientos, formando los abigarrados tipos humanos "Cholo-Mestizos", que Mercado retrata con lujo de detalles en las laminas dedicadas a las fiestas y trajines mercantiles por las principales rut as y ciudades andinas. Habitantes del entorno social y cultural del autor, estos tipos humanos plurales, a la par que fuertemente jerarquizados, quizas le ayudarian a Mercado a formular una imagen de pertenencia "boliviana", con la que pudieran identificarse quienes vieran sus pinturas.

Pero quizas tambien su Album y su modesto "Museo" cumpliesen aiin en otro sentido la funci6n de estimular el imaginario nacionalista de las elites de la Republica temprana, al ayudarles a figurarse el territorio patrio como un patrimonio, al que era preciso inventariar, describir, enumerar. Similar funci6n forjadora de la comunidad imaginaria filipina le atribuy6 Benedict Anderson al clasico de la literatura nacionalista de ese pats: la novela Noli me tangere, de Jose Rizal. Segun el autor, esto se debi6 a que la "mercancfa irnpresa" (peri6dicos, pasquines y novel as que circularon en las tempranas etapas de formaci6n nacional), instaur6 un nuevo sentido del espacio-tiernpo hist6ricos: aquel que discurrfa en la simultaneidad 0 sincronfa. Este espacio-tiempo sirnultaneo, al que contribuyera tan decisivamente la formaci6n del mercado interior de la letra impresa y de la cultura en general, inaugurarfa un tipo de contemporaneidad afin con la idea de naci6n como comunidad imaginada (Anderson 1991: 26 y ss.). En el caso boliviano, dada fa exigua circulaci6n de la letra irnpresa, el papel del viajero 0 explorador -asf como el del confinado politico- podrfan haber cumplido analoga funci6n, al brindar una narrativa capaz de poblar de imagenes humanas ese vasto y desconocido territorio que se acababa de fundar como un mapa, y al que pocos podfan siquiera imaginar en su densidad y complejidad topografica y humana reales.

Melchor Marfa Mercado mostr6 en sus pinturas esta complejidad de los espacios bolivianos a traves de dos gran des conjuntos: por un lado, el circuito misionero oriental y por otro el espacio andino; particularmente las rutas del trajin mercantil costa-altiplano­valles-minas. Ciertamente ha debido dibujar muchfsimas laminas mas (l.cuantas se perderfan?), y sobre todo, narrar y contar infinitas veces 10 que viera en sus muchos trajines por el vasto territorio de aquella patria ignota que recien comenz6 a llamarse Bolivia cuando el bordeaba los 9 afios. Pero al mismo tiempo, la estrechez de su audiencia y el hecho de que este Album -a diferencia de las obras de D'Orbigny- tendrfa que esperar aun 120 anos para ver la luz en forma impresa, atestiguan de las dificultades objetivas para que tales imagenes pudieran plasmarse en una noci6n compartida de comunidad nacional.

Mercado vivi6 la mitad de su vida deportado, y goz6 -al final de sus dfas- de un breve cargo como autoridad provinciana en el gobiemo de Melgarejo. Estas circunstancias -segun sugiere Mendoza- tuvieron un influjo decisivo en la motivaci6n y realizaci6n de

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irtir de la su doble vocaci6n artfstica-cientffica. Lo cierto es que Ie permitieron recorrer un espacio \1ercado. mas vasto aun que los confines del mapa en el que se inscribirfa el nombre de la nueva esa lema naci6n y construfr de oficio aquello que ya habfan construfdo antes que el los caciques, to", esta trajinantes Y funcionarios "a lomo de mula" coloniales: la conciencia de una pertenencia 'ccion de y contemporaneidad que les permitiera concebirse como "coterraneos". Esto, no "las que necesariamente querfa decir ciudadanos bolivianos. Segrin 10 demostrara Rossana umanos Barragan () 990), personajes como los retratados por Mercado, en realidad s610 eran icadas a subditos de una republica que les imponfa multiples cargas fiscales (entre elias, la de bitantes sustentar el tesoro publico) sin reconocerles ningun derecho ciudadano. La propia Jar que coetaneidad de sus personajes puede ponerse en duda, y en ese sentido, justamente igen de la creaci6n de un tiempo "lineal y vacfo", en el cual sea posible la simultaneidad, es ituras. 10 que pone en duda su narrativa pictorica, a contrapelo de Anderson -y del propio

Rizal.sentido

Con todo, son los personajes los que hacen diferente su relato. Ellos pueblan su preciso nprana,

imaginario con preocupaciones fntimamente ligadas a su noci6n de 10 que era su pafs. La .ginaria naturaleza de este constructo -la Republica de Bolivia- es 10 que llama profundamente la se pais: atenci6n. Asf por ejernplo, en el registro de habitos y oficios de los habitantes andinos,

Mercado no deja de exhibir una suerte de empatfa con el destino de estas poblaciones ipas de rcancta

marginalizadas. En su recorrido de costa a selva por los escenarios del antiguo trajin,

rel que lIeg6 a Tacna y Arica por el Pacffico, recorri6 rutas de arrierfa entre los valles y minas de al que Oruro y Potosi, explor6 los "graneros" de la red urbano-minera y lIeg6 hasta el mundo iresa y misional de los llanos amaz6nicos. Tambien pint6 un sinmimero de fiestas indo-mestizas

Iea de que constitufan una expresi6n aun mas mezclada y variopinta del registro humane y viano, cultural del pais. como Las secuencias etnograficas de la obra nos muestran un agudo estudio cultural,

.rativa sensible a la "complexion, la actitud, el gesto, e! vestido, los habitos .." (p. 42) de sus

ababa personajes, en su mayorfa indias/os, cholas/os, y mestizas/os, -tambien una que otra dad y

senora. En toda esta primera parte de la obra, su intenci6n no es tanto artistica como documental: un rescate de todo 10 que el consideraba interior a la "Republica de

iacios Bolivia", adernas de todo aquello que se hallaba, por asf decirlo, en sus "margenes", en iental sus indefinidas e inhospitas fronteras, pobladas por nativos de reputaci6n "salvaje": llano­ -mujeres fumando, grupos femeninos en escenas de bartocolecti vo; hombres desnudos y :as se engalanados- que seguramente estimularfan mucho su mirada de pintor. Pero esta ichos Republica que habfa extendido sus brazos hacia la Amazonia lejana,era todavfa demasiado

narse remota para la mirada nuclear andina, la del mercado, el trajfn y el trabajo serni-forzado

encia de sus pobladores de habla aymara 0 qhichwa. Toda la primera parte de la obra, con

1 que excepci6n de una alegorfa al gobierno (Lamina 37), corresponde a este estilo, dirfamos etnografico, propio de los exploradores 0 viajeros, genero no s610 cientffico sino ante

la de tades

todo literario, muy caracteristico de fines del siglo XVIIIy principios del XIX'. Tambien en Mercado se reunfan la mirada cientffica y la mirada artfstica, el registro precise y la indagaci6n estetica y aleg6rica. Esto Ie permiti6 conjugar series de imagenes secuenciadas,

Ie un a traves de metaforas, similes, rupturas y transiciones, que se traducen tanto en el estilo

tcias como en los contenidos de sus cuadros.

In de

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Quizas si hoy los 55 afios que vivi6 Melchor Marian Mercado nos parecen breves no 10 sedan al calor de realidades tan distintas a las actuales como la que experimentaro~ nuestros bisabuelos en el siglo XIX. Y por eso su Album expresa la completitud de una trayectoria multiple que se realiza en un discurso plastico maduro y pleno de significados actuales. La ingenua alegorfa del Mariscal de Ayacucho, con la que da inicio al Album parece ceder hacia el final de su vida a una vision mas amarga pero no menos lucida de las multiples trabas que aun conspiraban contra la realizaci6n de esa hip6tesis que era la Republica de Bolivia en 184 I - 1869.

En las paginas que siguen, revisare tres secuencias del Album: la primera, compuesta por tipos andinos en una actitud de "trajfn" hacia dos ciudades mercado: Potosi y La Paz. La segunda consta de una larga secuencia de iglesias-barcos-rnontarias-iglesias, con la que se inicia su etapa de Sorata. Finalmente, cerrare el texto con el anal isis de los ultimo, paisajes y alegorfas pintados en Sorata, donde el etn6grafo y el explorador ceden paso al artista, que pinta su entomo y reconstruye retrospectivamente escenas, lejos ya de toda intenci6n documental.

Los horizontes profundos: el mercado interior minero

Hablar de Bolivia, en terrninos dernograficos y hurnanos. en el siglo XIX, equivalfa a describir los tipos humanos forjados en el siglo XVIII al calor del mercado interior potosino, la mit'a y el bullente escenario ritual urbano 0 pueblerino. Incluso los tipos humanos orientales, retratados por Mercado con igual prolijidad, corresponden a un circuito de este espacio nuclear: no olvidemos que las misiones de Moxos alimentaron el mercado interior del eje La Plata-Buenos Aires, desde antes de la expu lsion de los jesuftas en 1767, hasta muy entrado el siglo XIX (Rene-Moreno [1888] 1973).

En el espacio nuclear andino, destaca la coexistencia "plurietnica" de tipos mestizos, cholos e indios en las laminas dedicadas al mercado, al trajfn comercial y la feria. Pero adernas, casi todas estan agrupadas en una sola secuencia: salvo una alegorfa al gobierno titulada "Mundo al Revez", el resto de la secuencia cubre tipos mercantiles que giran en tomo a Potosf y La Paz.

La serie se inicia inmediatamente despues de otra, dedicada al vasto tema de la fiesta. La Lam. 23 describe un tfpico puesto de venta de comestibles, con una vivandera indfgena atendiendo a un hombre y dos mujeres de aspecto cholo 0 mestizo. En la feria, se habrfan podido hallar tarnbien los personajes del siguiente cuadro (Lamima 25)2,en la que se representa un q'ipiri, un invalido montado a horcajadas sobre un ciego y una vendedora de algiin tipo de licor. La Lamina 26 representa a unos jugadores de ruleta en un espacio obviamente ferial, y final mente, en la Lamina 27 se ve una mujer mestiza comandando a un grupo de indfgenas que transportan chicha. Estas imageries confluyen en el "Serra mineral" de Potosf (Lamina 28). La "centralidad" del Cerro Rico en el conjunto, crea un "efecto de montaje" en el observador del presente, que nos perrnite vislumbrar una larga historia de entrecruzamientos y segregaciones, que data al menos del siglo XVI. Para Mercado, las distinciones se basan sobre todo en la vestimenta (regional, etnica, ocupacional), a traves de la cual emblematiza jerarqufas sociales y de poder.

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Los cuadros dedicados a la ciudad de La paz muestran similar disposici6n de las figuras, convergiendo hacia la ciudad andina, eje de un circuito muy vasto, que Mercado retratarfa posteriormente en sus confines hasta Arica y Tacna. En conjunto, estos circuitos articulados comercialmente sobre el mismo mapa que antafio siguieran los "trajines" potosinos, convocaban aiin, a mediados del siglo XIX, a empresarias cochabambinas de la chicha. llameros etnicos 0 de ayllu, comerciantes indfgenas especializados, y una variedad inmensa de tipos urbanos, inclufdo un qhuya runa (trabajador minero). La historiograffa del perfodo colonial ya nos habfa permitido imaginar estas escer•as en los espacios urbanos, 0 en el sinffn de tambos y rutas interiores que cubria el vasto espacio del trajfn 0 mercado interior minero (cf. Tandeter 1992, Glave 1989).

Dentro de cada lamina, Ie interesa tambien recalcar las diferencias de poder, riqueza o jerarqufa social. En su retrato del qhuya runa potosino, mediante la yuxtaposici6n del minero con una "mestisa" y varios "indios" del lugar, nos muestra esa ruta especffica de la cholificaci6n urbana, que foe el trabajo en las minas desde fines del siglo XVIII. (Lamina 30). EI mismo contraste ofrecen las "Cholas y Mestisas" de Cochabamba (Lamina 31) que parecen una confirmaci6n ex ante de las hip6tesis lanzadas por Larson en los setenta y Rodriguez y Solares en los 80, acerca del papel decisivo de las unidades domesticas al mando de mujeres, en la articulaci6n mercantil entre los valles, minas y ciudades (Larson 1992, Rodrfguez y Solares 1990). Asimismo, la idea sugerida por Rossana Barragan (1992) acerca de los fen6menos que dieron lugar a la emergencia del mundo "cholo" como una suerte de "tercera republica" resulta singularmente ilustrada por la Lamina 35. EI pintor destaca un notable parecido (y hasta mayor proximidad ffsica y de gesto) entre la mujer "india" y la mujer "mestiza" de La paz: su vestimenta es casi identica (salvo las alforzas que lIeva la segunda en la pollera). Significativamente, aparte de los zapatos, 10 que mas distingue a la mujer mestiza es la ostentaci6n de una gran lIave que cuelga de una cadena en la cintura, como enfatizando que el advenimiento del mestizaje 10 fue tambien de ciertas' formas de propiedad privada y riqueza personal. Pero adernas, mientras las mujeres parecen hermanarse en el gesto y la ropa, los hombres se dan la espalda entre sf: el mestizo esta arriba del cuadro, caminando hacia la derecha, mientras que el indio esta abajo y va en sentido opuesto. La separaci6n es reforzada adicionalmente porque ambos personajes visten de un modo radicalmente distinto. i,Cmindo se transform6 esta situaci6n? i,C6mo es que los varones devinieron en epitome de aculturaci6n y cambio autoimpuesto, mientras que las mujeres (en especial, las cholas urban as) se convirtieron en emblema de una etnicidad marginalizada?

La primera parte del Album permite apuntar tambien a vacfos y ausencias en el conocimiento del pasado boliviano. Para comprender la serie dedicada a las fiestas, cuan iitil resultaria una historiograffa de elias, donde se indague sobre sus multiples conexiones con el fen6meno mercantil y social en los perfodos colonial y republicano. Tal como la representa Melchor Marfa Mercado, la fiesta resulta ser una ternatica absolutamente affn y contigua a la del mercado: no s610 sus personajes se entremezclan con los trajinantes. Tambien se observa en elias el mismo abigarramiento etnico, las jerarqufas sociales y los divergentes sentidos en que los personajes se enrumban. Todo esto alude a aquella progresiva y contradictoria transformaci6n cultural a que da lugar el mercado, al mismo

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tiempo reforzando las identidades segregadas heredadas y brindandoles nuevos escenarios de autotransformaci6n. Las fiesta" retrarid.,.. : ..-r ~,kr..:ado tienen un sello cat61ico y ... , rcro los perscrr-L.", r:», ., "",' ".igias indigenas estan siempre presentes, ya sea dorninando \""~ ." ... <1 tdanzantes, waka tuqurisi 0 participando en ella como una figura mas (k 'iisi.,«. «uarisirii. Aungue muchos de estos personajes han desaparecido, hoy. como en el siglo XIX, la fiesta brinda la oportuni.lad de subvertir los rieidos role, estamentales que se observan en la vida diaria. Parad6jicamente, son los distrace., los que hacen posible una convivencia inter-castas, bloqueada cotidianamente por fro,;teras de vestimenta, habla y gesto, que en la norrnalidad resultan casi imposibles de cruzar.

Es posible que el elemento articulador de la secuencia sea una vision hist6rica y regional del "espacio", como escenario de trajines comerciales, poblamiento humano y paisajes nombrados hace siglos. Resulta curiosa que no haya incluido a Sucre -su ciudad natal- en el Album, y que haya preferido divagar por el circuito que harfa fuerte al eje La Paz-Oruro y sus ramificaciones hacia la costa y el hinterland minero. La propia forma de mostrar a las ciudades de La Paz y Potosi -rl.arnina 28 y 34)- esta imbuida de un cierto misticismo: por un lado, la imagen imponente y triangular del Sumaq Orqo que se extiende sobre la ciudad minera; por otro, una vista espectacular dellllimani desde el Monticulo (u otro lugar similar). EI conjunto nos remite a una suerte de Arcadia colonial, que Mercado enfatiza sutilmente. Sin embargo, tambien hace mofa de toda esta construcci6n, en su alegoria del "Mundo al Revez", donde muestra un arado tirado por dos hombres y conducido por un buey al son de una miisica indigena (Lamina 37). Una imagen muy pacefia, con la que ridiculiza al poder politico regional en la naciente republica>.

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Lamina 26.- La ruleta

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Lamina 28.- "Republica Boliviana. Potosi. Serro Mineral"

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Lamina 27.- Transporte de chicha Lamina 29. "Republica Boliviana. Potosi. Indios de Porco y Chayanta. Chola" .....

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La simbologia e iconografia del poder

Mas alla del bien y del mal, solitarias e inc61umes en su blancura, se suceden una serie de representaciones de iglesias, veleros y montafias, que dan inicio a su "etapa de Sorata". Lo caracterfstico de todas elIas es la ausencia de la figura humana. Toda la serie esta fechada entre el 2 y el 19 de octubre de 1868, en 10 que constituye quizas su mas intensa etapa de trabajo. Doce de estos cuadros representan iglesias de Bolivia y el Peru; tres, apachetas de ambos paises; dos son escenas marftimas y una esta dedicada a la arquitectura publica de Tacna.

El ordenamiento interior de la secuencia sigue una l6gica de asociaciones, que parece presidida por el intento de representar de varios modos la ernblematica del poder polftico en el escenario regional compartido por las tres naciones: Bolivia, Peru y Chile. En algunas laminas (90, 93, 96), los objetos estan poco trabajados en la parte inferior. Incluso, en una de elIas -cuya torre esta dibujada con precision- la puerta principal flota en el vacfo, pues el autor ha omitido dibujar la fachada principal del edificio (Lamina 96),

Si observamos la secuencia completa, advertiremos que, en general, los perfiles superiores Ie interesan en particular. Esto ocurre tanto con las iglesias como con las montafias, e incluso con la glorieta de Tacna. Adernas, en tres de las laminas arquitect6nicas flamean banderas peruanas en 10 alto de las edificaciones. En las laminas marftimas tambien hallamos banderas, aunque retratadas de un modo mas realista. Todo ello permite

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transponer distintos sfmbolos entre las series interiores que componen la secuencia. La unidadmisma de todo el ejercicio esta dada por su inicio y su fin: al principio, las iglesias de Ayo-Ayo-Sicasica, y al final, las de Calamarca y Viacha. Parece que la divagaci6n sobre el mar y los poderes relativos de Peru y Bolivia, se hubiese hecho a partir de un "coraz6n" productivo y social: la ruta troncal La Paz-Oruro, flanqueada por una espectacular sucesi6n de iglesias y montafias.

EI nexo simb61ico entre iglesias y montafias, quizas no resultaria extrafio a un observador andino: se sabe que en el norte de Potosf y Oruro, las torres de las iglesias (Torre Mallku) se asocian explfcitamente con las cumbres de las principales montafias veneradasen la regi6n, y ambas son escenario de rituales, libaciones y embanderamientos. Sinembargo, en estas laminas se da una radical trasposici6n de sentido. Hay una tonalidad nacionalista y conservadora en el conjunto, que se subraya mediante banderas, sotre rodo peruanas. En toda la secuencia, Bolivia y el Peru parecen formar parte de una unidad mayor, articulada por una misma cordillera y siglos de historia colonial compartida. La visi6n de las Apachetas de la cordillera como emblemas nacionales y como sfrnbolos de autoridad y poder politico, se inserta asf en una imagen de 10nacional que s610es posible por las funciones autocraticas de la Iglesia y el Estado, cuya fuente de poder estarfa, entonces, mas alia de la historia. La reflexi6n no es ajena a una larga tradici6n oligarquica ilustrada de telurismo que busc6 convertir a los dioses andinos en las fuentes ultimas del poder republicano.

La secuencia entonces se desdobla en series: torres-banderas, veleros-cerros. Tal parece que Melchor Marfa Mercado buscara compartir con su publico una reflexi6n sobre las fuentes de la soberania y el poder en las tres j6venes naciones. La Lamina 95 retrata barcos en proporciones realistas, pero el velero peruano es mas pequefio y antiguo que su contraparte, un barco a vapor de bandera chilena. Esta parece ser la real dimension de los poderes que amenazan enfrentarse. De otro lado, las representaciones de los cerros suceden a una pobrfsima imagen de la presencia boliviana en el Pacffico: en la Lamina 98, bajo el enigrnatico titulo de "Barca de Quinua. Creta", unas casuchas y una precaria armaz6n de palos sobre turriles muestran el poder naval mas exiguo de todos, en contraste con la majestuosidad de las figuras montafiosas que Ie siguen. La centralidad de la Lamina 95, donde los barcos de Chile y el Peru aparecen entre multiples veleros, es recalcada por la presencia contigua de dos iglesias-centinelas embanderadas, la de Tacna y la de Arica. Tal pareciera que, diez afios antes de la guerra del Pacifico, Mercado imaginara a Bolivia y el Peru bajo la amenaza de un conflicto latente, que se cemfa sobre los paisajes y pobladores descritos en su Album. La estereotipada representaci6n de las banderas peruanas (Lamina 89, 94, 96) y la exageraci6n de sus dimensiones vehicula una idea obsesiva de soberanfa, 0 el anhelo de algun poder protector que permitiera al Peru mantener la integridad de su territorio. Las irnagenes de los cerros cumplen una funci6n similar con respecto a Bolivia: emblema protector de una heredad amenazada; razon de existir de la comunidad imaginada Bolivia, inscrita en un pasado anterior ala historia.

EI efecto de montaje no puede aquf ser pasado por alto. No s610el ordenamiento de los dibujos, tambien la similitud en el tratamiento, en el manejo de trazo y linea, nos conducen a otros significados, no perceptibles si los cuadros se observan aisladamente.

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Si habrfa que ponerle un nombre a este significado, podrfamos hablar -como en la pelfcula "Kagernusha" (la sombra del guerrero de Akira Kurosawa)- de una simbologfa y una iconograffa del poder (allf Imperial, aquf Republicano), que traducen las percepciones y deseos del autor, pero tambien la tensi6n simb61ica y las desigualdades de poderfo naval y terrestre en tres pafses que una decada mas tarde entraran en guerra para re/definir los alcances de sus respectivos territorios. Melchor Marfa Mercado expresa estos conflictos en su imaginario de la naci6n boliviana. La precariedad del poder republicano, -del mismo modo que la no coetaneidad de sus tipos humanos, la no contiguidad entre el mercado intemo del pafs y sus fronteras administrativas, seran trabas contundentes a su anhelo de imaginar una comunidad viable y continua -en el tiempo y el espacio- en ese mapa llamado Bolivia. Parad6jicamente, esto acabara distanciando radicalmente su postura, de la que -segiin Anderson- caracterizarfa a narrativas como la de Rizal 0 Fernandez de Lizardi (El periquillo sarniento).

Volvamos una ultima vez al tema del poder polftico. Quizas la secuencia de iglesias­barcos-rnontafias ofrezca tambien el recorrido por una suerte de "columna vertebral" de Bolivia, escenario donde tales continuidades serfan posibles, como anclajes de una imagen viable de naci6n. La marcada inclinaci6n del pintor por el circuito pacefio costa-altiplano­minas prefigura entonces, de un modo muy extrafio, la resoluci6n que habria de tener una guerra aun mas remota para el que la del Pacffico: la contienda entre liberales pacefios y conservadores chuquisaquefios de 1899. Y aquf podemos percibir una nueva paradoja en Melchor Marfa Mercado. Adiferencia de la secuencia anterior, su lectura de las fuentes del poder republicano tiene un anclaje conservador: el poder estatal aparece indisolublemente vinculado al poder de la Iglesia, a tal punto que, en el caso de Arica y Tacna, esta representa la soberania de aque!. La inclusi6n de la serie de montafias proyecta estos significados hacia las deidades andinas y las dota de un aura representacional igualmente conservadora y poderosa. Un siglo mas tarde, ya dentro de un giro de pensamiento marcadamente progresista, laime Mendoza habria de proponer al "Macizo Boliviano", como la columna vertebral y la raz6n de ser profunda e integradora de esa entidad tantas veces desmembrada que se Ilamaba Bolivia. En este pensamiento, la paradoja que Mercado vivi6 entre una visi6n conservadora del poder polftico y una vision progresista de la economia y las relaciones mercantiles, parecfa haberse por fin resuelto en una suerte de programa, por el cual las elites bolivianas terminarfan -entre la guerra del Chaco y 1952- de imaginar a la naci6n como un conjunto homogeneo de gentes

coetaneas, unidas por cordilleras, rutas y mercados.

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Una reflexion sobre la jelicidad y la rabia: los ultimos cuadros de Sorata

A la secuencia de iglesias-apachetas Ie sucede una nueva serie etnografica, de trazo masescueto y estilizado, donde se pintan personajes propios del trajfn y del mercado valle­puna, pero en conjuntos humanos mucho mas homogeneos (ver Laminas 105-] 10). Se podrfa decir que a partir de aquf su estilo deja de ser naive y se vuelve mas modemo y expresivo, pero sin abandonar aiin la intenci6n inventariadora. Por ultimo, la etapa de Sorata culmina con una sene de paisajes de la propia localidad, que se entreveran con la representaci6n de una danza aut6ctona y dos escenas de tipo aleg6rico (Laminas I ]6-] 18).

La serie de paisajes dedicados a Sorata (Laminas 1]3-] ] 5, 119-120) culmina el giro estilfstico y de motivaciones que experimentara Mercado a 10 largo de su vida. Si en las secuencias de la fiesta, el mercado interior y las iglesias-montafias, el autor habfa sido un inventariador y un documentalista, hacia las postrimerfas de su vida, se dedicarfa a explorar paisajes mas Intimos, a traves de los cuales expresaba tambien irnagenes eticas y esteticas de 10 nacional. En estas laminas, la mirada de Mercado comienza a poblar el suelo que habita con la representaci6n de rios, arboles, puentes, chacos, sembradfos. Las casas y las iglesias se integran, entre sf y con el paisaje circundante, al amparo de dos cumbres espectaculares: el IIIampu y el Ancoma. Pero, a diferencia de las apachetas retratadas al inicio de su estadia en Sorata, en esta ocasi6n la cumbre integra un paisaje dominantemente humano y productivo (donde ni siquiera esta presente la Iglesia, Lamina 113, 0 donde 10

esta de un modo discreto, Lamina ]] 5). Asi, Sorata, que podrfa haberle brindado la

164 Silvia Rivera

confirmaci6n mas vfvida del poder iconografico de montafias e iglesias, resulta perrnitiendole la reconstrucci6n de un paisaje integrado, presente s610 de modo excepcional en su obra anterior.

La sensaci6n de orden y prosperidad que emana de estos cuadros se debe quizas al modesto bienestar experimentado por Melchor Marfa en la etapa de Sorata, donde tuvo una breve estadfa como funcionario militar. De los escuetos datos de su historia, as! como de estos paisajes, se desprende su fundamental conformidad con el orden de Cosas sefiorial. Sin embargo, mas que prosperidad material, los paisajes de Sorata retratan una paz y un bienestar interiores, que aluden a la maduracion de su obra y de su trayectoria vital.

l.Que enigmas se esconden en la vida de este hombre, para que la serie de idflicos paisajes de Sorata se yea brutalmente entrecortada por dos alegorfas a los pecados capitales, (Laminas 117-118), donde parece volcar toda la amargura inconsciente por su propio origen e identidad, vfctima quizas de vilezas materiales, 0 amigo consuetudinario del alcohol?

Es posible aiin imaginarnos a Melchor Marfa como a un p'ajpaku itinerante que iba, de cantina en cantina, echando su relata y exhibiendo sus curiosidades. Sabiendo que al fin y al cabo, la patria es s610un pufiado de imagenes queridas, Mercado parecfa haber encontrado en Sorata un sitio de reposo, que Ie permite dar rienda suelta a su imaginaci6n y trabajar intensamente en una suerte de trashumancia retrospectiva. EI eje del conflicto se transforma narrativamente en este trayecto, integrando a los mismos motivos pictoricos en campos de significado totalmente diferentes. Asf, las iglesias y montafias pintadas en octubre de 1868, se yerguen autoritarias, por encima del artificio humano, y se comparan abiertamente con una sucesion de cumbres en las cordilleras. Un mes mas tarde, las iglesias se han integrado al paisaje del pueblito tradicional, en las faldas del IIIampu. Quizas este gesto de retorno a su sensibilidad Intima como pintor. Ie permitiera al fin resolver los conflictos y tensiones que acompafiaron sus iniciales reflexiones sobre el poder politico en Bolivia. Gente, paisaje y arquitectura se funden al fin en un todo organico, en un orden social imaginado, que inaugura una comunidad de seres coetaneos,

EI que la serie se yea interrumpida por amargas visiones alegoricas de abogados y curas alude quizas a la volatilidad de tales aspiraciones. Estas crueles alegorias permiten adivinar cuan precaria y cargada de conflictos resultaba su imaginaci6n de Bolivia. y cuan parad6jica la funcion del Album de Melchor Marfa Mercado en tanto narrativa capaz de fun dar, en sus contemporaneos, la imagen compartida de pertenecer a una (misma) naci6n.

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167 secuencias iconoqraficas

Notas I. La fusi6n entre cienciay arte ya estaba, por 10 demas, presente en la tradicion andina: "Indio poeta

quesave, del giro del sol y del ruedo de las estrellas y las estaciones..." titulaun personaje retratado por Waman Puma. que hace pensar errun kallawaya de hoy (Guaman Poma deAyala 1988: 829).

2. LaLamina 24 no figura en el Album. 3. Aquf disiento condonGunnar. paraquien esta Lamina serfa unasatira a la c1ase terrateniente. El tono

de la serie mas bienmuestra queen LaPaz,lafuente del poder parecia estar"al reves". unaestructura colonial montada 0 irnpostada sobre un debil armaz6n republicano (Lam. 38). No podia ser mas elocuente en estesentido, el contraste entre la lamina queantecede y laquesucede a laalegorfa (36. 38).

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