Sistematización de Obra
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Universidad Michoacana de
San Nicolás de Hidalgo
Facultad de Artes
Puntos de encuentro entre las obras “Lasciate mi morire” de
Claudio Monteverdi, “Sieben Magnificat-Antiphonen” de
Arvo Pärt y “Siete haiku” de Jorge Córdoba Valencia
Sistematización de Obra Artística
que para obtener el título de
Licenciado en Música con especialidad en Dirección Coral
Presenta
Ytzel Morán González
Asesor
Felipe de Jesús Sánchez Padilla
Coasesor
Manuel Torres Cosío
Morelia, Michoacán. Julio del 2013
AGRADECIMIENTOS
Este trabajo está dedicado a mi madre Marcela González Álvarez, que si
me hubiera puesto un “estate quieta” hace ya varios años, es muy probable que
en estos momentos estuviera gozando de los beneficios de un cómodo nivel
académico, un desempeño laboral estable y una vida más tranquila sin exceso
de altibajos, pero seguramente menos feliz; gracias por no permitirme ser
convencional y por mostrarme una vida de lucha y perseverancia.
También quiero agradecer a mis hermanas; gracias Marcela Liliana por
tu arte y ternura, y gracias Rubria por tu rojo en mis visiones. Por supuesto es
imprescindible agradecer a Salvador Sánchez “el whatever”, que su ayuda ha
sido clave en todos mis esfuerzos; gracias por tu amor y entrega incondicional.
Por ultimo quiero agradecer a todos mis maestros, que con su ejemplo
me han mostrado lo que debo hacer y, más importante aún, lo que no debo
hacer; gracias por errar frente a mí.
ÍNDICE
Introducción
Lasciate mi morire, Claudio Monteverdi
Sieben Magnificat-Antophonen, Arvo Pärt
I.- O Weisheit
II.- O Adonai
III.- O Spross aus Isais Wurzel
IV.- O Schlüssel Davids
V.- O Morgenstern
VI.- O König aller Völker
VII.- O Immanuel
Siete Haiku, Jorge Córdoba Valencia
Voy a caballo, Bashoo
Sobre el arrozal, Buson
Pongo a la luna, Hokushi
Un murciélago, Shiki
Veloz la rana, Bashoo
Niebla del alba, Buson
Vuelan hermosas, Moritake
……………………….1
……………………….6
..............................14
……………………..16
……………………..19
……………………..23
……………………..27
……………………..30
……………………..34
……………………..38
……………………..45
……………………..46
……………………..48
……………………..52
……………………..55
……………………..57
……………………..60
……………………..63
Puntos de encuentro entre las obras “Lasciate
mi morire” de Claudio Monteverdi, “Sieben
Magnificat-Antiphonen” de Arvo Pärt y “Siete
Haiku” de Jorge Córdoba Valencia
La modalidad, la disonancia y el cluster
La occidentalización
El ruego, el misticismo y la fe
Consideraciones finales
Anexos
Anexo I: Glosario
Anexo II: Programa del examen práctico
Anexo III: Partituras
Bibliografía y fuentes consultadas
……………………..65
……………………..66
……………………..72
……………………..73
……………………..74
……………………..76
……………………..77
……………………..79
……………………..82
……………………110
1
INTRODUCCIÓN
El presente trabajo tiene como finalidad descubrir los puntos de
encuentro en tres de las obras que conformaron el producto práctico de este
proceso de titulación. Se eligieron Siete Haiku de Jorge Córdoba Valencia
(México) y Sieben Magnificat-Antiphonen de Arvo Pärt (Estonia) por ser
compositores vivos que ofrecen valiosas aportaciones a la música coral
contemporánea. Del mismo modo, para entender mi contexto histórico a través
de dos hermosos espejos que lo reflejan a la luz del misticismo, delicadeza,
contemplación estética y, por qué no adelantarlo, la fe; así como por una
necesidad de entender el rezago coral en comparación con el resto de los
instrumentos, que han gozado de una fascinante exploración desde el siglo XX,
y finalmente ampliar el conocimiento de las posibilidades y limitaciones de un
coro, para hacer uso de él. La otra obra que se abordará es el Lasciate mi
morire de Claudio Monteverdi (Italia), madrigal a cinco voces de la transición del
periodo renacentista al barroco -en la que se conciben las bases y fundamentos
de la música del mundo occidental hasta nuestros días-, por ser la polifonía
parte imprescindible en la formación de un coro académico.
No es posible lograr este objetivo sin un análisis previo que contenga las
características y cualidades generales de cada una de las obras mencionadas,
así como la prevención de problemas técnicos en su montaje y en la
interpretación. Este análisis desemboca en ejercicios de vocalización que
surgieron casi en su totalidad de las partes técnicamente más representativas
de cada obra, con el objeto de profundizar en su conocimiento y así preparar al
coro lo mejor posible.
Es valioso mencionar que siempre existirán cosas que en la partitura no
se ven y que nutren el análisis; hay sonoridades que teóricamente pueden
resolverse satisfactoriamente, pero en un instante su concepción puede variar a
partir de su ejecución. Es por esto que, aunque los ejercicios de vocalización
surgieron de la prevención de problemas técnicos tanto como del análisis
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armónico y melódico, el descubrimiento de novedades y errores en el
conocimiento de las obras reaccionó a la ejecución de los ejercicios, incluso,
gracias a las sugerencias y divergencias de varios integrantes del coro. En otras
palabras, se dieron dos direcciones que enriquecieron este trabajo: del análisis
a los ejercicios de vocalización, y de los ejercicios al análisis.
La actividad coral es delicada pues consiste en trabajar con personas;
más complicado aún, con sus voluntades, por lo que está directamente
relacionada con la Pedagogía. Así como en la música existen dos áreas
ancestralmente delimitadas –lo religioso y lo profano- en su estudio derivan
otras dos áreas: lo exclusivamente técnico-musical y el aspecto sociológico. En
materia de coros, la línea que divide estas dos últimas es casi imperceptible y
se verifica un vaivén de una a otra, e incluso se puede permanecer en ambas:
tratándose de un análisis de obras corales que ya han sido vivenciadas con un
coro como parte de este mismo trabajo, es inevitable mencionar aspectos
pedagógicos abordando temas que corresponden a una sistematización de
clase; el hecho de trabajar con un instrumento vivo es la razón por la que la
sistematización de las obras elegidas se presenta a manera de ejercicios de
vocalización con consejos prácticos para su montaje.
Para entender mejor esta sistematización de obra a través de la
experiencia del montaje con el coro, es necesario mencionar las características
generales que describen a la mayoría de los coros en nuestro país. El solfeo
automático y la participación de algunos integrantes a la sombra de los demás
se ponen de manifiesto desde la ruta tradicional de un montaje: primero se
vocaliza al servicio de la audición, emisión y homogenización del coro; luego se
solfea la obra por voces hasta que se garantiza el ensamble, y finalmente se
sustituyen los nombres de las notas por el texto indicado en la partitura. Esta
última fase, en la mayoría de los casos, trae consigo una recapitulación por el
cambio de vocales y consonantes, pues no es lo mismo decir “Ky” de kyrie en
donde los coristas se habían acostumbrado a decir “re” (la nota Re). Si
acostumbráramos racionalizar conscientemente al momento de solfear, el paso
3
al texto no significaría problema alguno, pero tendemos a esperar que la
partitura nos dicte la música sin detenernos a pensar, ni mucho menos a
vivenciarla.
El objetivo de analizar las obras a través de ejercicios de vocalización fue
precisamente evitar el vicio del solfeo automático, induciendo al coro a pensar.
Pero en el caso del coro con el que se trabajó se agregaron nuevos problemas,
de actitud más que de aptitud: la diversidad de niveles académicos dentro de un
mismo grupo no es tan grave como la diversidad en niveles de interés, lo que se
ve reflejado en la puntualidad, la postura, la apertura de la boca, la atención y
capacidad para seguir indicaciones, la participación cuando se intenta dialogar
con el coro, la curiosidad de saber más sobre las obras y sus compositores, etc.
El hecho de que los integrantes de este coro son alumnos que asisten ante todo
por ser una de sus materias escolares, condiciona la realización de la música a
un deber, más que ser una actividad de convicción y gozo en la que se pongan
en práctica los conocimientos obtenidos en el resto de las materias,
particularmente en Solfeo y Armonía. Por otro lado, es un lugar cómodo de
encuentro por lo que, aparte de satisfacer el gusto de cantar, satisface su
necesidad de socialización. El montaje de una obra a través del solfeo nos da
un conocimiento técnico, pero difícilmente se llega a un conocimiento sensitivo,
al que en cambio suele llegar sin tanta dificultad un coro de aficionados
carentes de herramientas teóricas.
Por todas las razones expuestas, a los integrantes del coro no se les
proporcionaron ejemplares de los ejercicios impresos, sino que se les enseñó
de manera empírica, haciendo uso de su memoria sensitiva y explicándoles en
cada uno de ellos sus funciones armónicas y melódicas; se buscaba de esta
manera que se habituaran a escucharse y pensar las obras abordadas.
Posteriormente a los ejercicios, se montaron las obras directamente sobre el
texto, en espera de que la esencia del conocimiento teórico hubiera sido ya
resuelta por cada integrante al participar en la vocalización: se buscaba lograr
que entendieran que la música no está en la partitura, sino en la cabeza,
4
evitando que la labor coral se convierta en una clase de solfeo más. Por
supuesto, este proceso es más complicado para el coro y su director, pues
obliga a atender todo el tiempo las necesidades de las cuerdas hacia la música,
sin tener un papel enfrente que les permita esconder sus prejuicios académicos
y carencia de sensibilidad; este procedimiento exhibe además la falta de
concentración de unos, y pone de relieve el interés auténtico de otros, lo que
nos permite detectar problemas para solucionar y potencializar los aspectos
favorables durante el trabajo.
Entendemos ahora que el análisis presentado a continuación tiene
básicamente dos propósitos: para empezar, el trabajar sin partitura ayuda, en el
óptimo de los casos, a desarrollar la memoria comprensiva; por su parte, cantar
los ejercicios en cualquier cantidad de tonalidades al transponer ascendente y
descendentemente de manera cromática, elimina en gran medida los problemas
técnico-vocales y de afinación en el montaje de las obras. Para el logro de estos
propósitos, se asumió como estrategia la vocalización del coro de manera que,
aparte de calentar propiamente la voz, se abordara desde un principio el
conocimiento de las obras para prescindir del solfeo como paso siguiente.
Como suele haber alguna cuerda más deficiente que las demás, fue necesario
trabajar por voces separadas, compararlas y exigir a cada una lo pertinente en
pro de la pastosidad y equilibrio.
El diseño de estos ejercicios exigió la fragmentación de las obras a sus
mínimos elementos para un análisis en todos sus aspectos: armónico,
melódico, técnico-vocal, fonético, contextual y poético. Para su utilización en el
aprendizaje de estas obras mediante la apropiación de cada uno de sus
fascinantes momentos, resulta importante prevenir lo siguiente:
a) Los límites vocales ascendentes y descendentes señalados en los
ejercicios son sólo una sugerencia. En realidad se definieron por la disposición
vocal de los coristas, en la que intervienen el horario, el clima, la salud, edad,
número de integrantes, nivel y experiencia coral, etc.
5
b) Las vocales señaladas para la ejecución de los ejercicios también son
sugeridas y se definen por la misma razón del punto anterior, por esto, en
algunos ejercicios no se propone una vocal específica. Se elige la combinación
más conveniente mezclando las características de cada vocal con la disposición
general del coro. Cabe mencionar que la “o” es la más cómoda; la más clara,
sonora y cómoda también, es la “a”; la que consume menos aire es la “i”; la “u”
es la más cerrada, y la más difícil e inestable es la “e”. Pero nunca hay que
perder de vista las exigencias del texto de la obra, así que podremos ayudarnos
con las consonantes en todo caso que sea necesario.
c) En general, encontraremos las voces femeninas escritas en clave de sol
y las voces masculinas en clave de fa. Todos los ejercicios pueden apoyarse
con el piano, aunque su finalidad es que se dominen a capella ya que las tres
obras a analizar coinciden en esta característica.
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LASCIATE MI MORIRE
CLAUDIO MONTEVERDI
Esta obra corresponde a la polifonía italiana de finales del siglo XVI y
principios del XVII, y está considerada como una de las grandes joyas legadas
a la Historia de la Música por su indiscutible belleza y magnífica construcción;
pertenece al Sexto libro de Madrigales de Monteverdi, publicado en 1614. Se
trata de un arreglo del mismo compositor, escrito a cinco voces a capella, con
base en el tema del “Lamento d’Arianna”, único fragmento que se conserva de
su segunda ópera (1608), basada en el mito de Ariadna y Teseo1, y
actualmente perdida. Dicho fragmento, en la ópera, es interpretado por una
soprano y no está de más aclarar que la versión coral difiere en varias de sus
partes. La partitura2 facilita el análisis proveyendo en la parte superior de los
sistemas las indicaciones A, B, C y da Capo, lo que aprovecharemos aquí para
hablar de secciones precisas.
Se encuentra en Fa dórico y su compás es de 4/4, pero se recomienda
abordarla en 2/4 para lograr tranquilidad y estabilidad durante su interpretación.
El texto sustancial de la obra, “Lasciate mi morire” (“Déjame morir”), se presenta
en la sección A, que comienza con el bajo en tiempo fuerte en el V° del modo y,
a distancia de un tiempo, las sopranos generan una sonoridad de La menor a
manera de apoyatura, dirigida hacia el IV°. La frase se desarrolla sobre el I° con
un retardo en el bajo, desembocando finalmente en un Do mayor. El reposo de
1 Consultar el mito de Ariadna y Teseo en el glosario.
2 VERLAG Moseler, Europa Cantat Repertoire, Wolfenbüttel und Zürich, Gottfried Wolters, 1987, pags. 38 y 39.
7
esta frase es interrumpido por la polifonía misma; el juego comienza con el alto
imitado por el tenor a distancia de dos tiempos; continúan soprano1 y bajos por
movimientos contrarios, y posteriormente soprano2 y alto en paralelo
situándonos ya en la parte climática de la sección, en la súplica “déjame”. En
seguida comienza el descenso por iniciativa del tenor con todavía algo de
insistencia demostrada en el retardo del texto, y cedida en los bajos. Las voces
femeninas reaccionan al descenso, y finalizan la soprano2 y el tenor haciendo
relieve en el texto “morire”; el coro reposa en un acorde de Fa mayor, final de
frase llamado en su tiempo tercera de picardía.
El dramatismo de esta parte radica en las escalas cromáticas en ambas
direcciones, presentadas en todas las voces. Es la sección más demandante
auditiva y vocalmente en su estudio, por lo que no resulta suficiente ubicar al
coro en el modo dórico con y sin la sexta alterada: se puede complementar su
preparación con la práctica de cromatismos y, por supuesto, fragmentando esta
parte en cada “lasciate” aparecido en la partitura, abordándolos por parejas:
- alto y tenor, compás 3 y 4
- soprano y bajo, compás 5 con anacrusa
- sopranos 1 y 2, compases 5 y 6
- tenor y bajo, compás 6 con anacrusa
- soprano1 y alto, compases 7 con anacrusa y 8
8
- soprano2 y tenor, entrando ellas en la mitad del compás 6, incorporándose el
tenor en el segundo tiempo del 7 y finalizando en el 8 ambas voces juntas.
Es necesaria la fragmentación de voces en la parte inicial por la hermosa
complejidad que la caracteriza. Ariadna, que lo ha abandonado todo al haber
traicionado a su padre ayudando a Teseo para llegar al Minotauro, matarlo y
salir del laberinto, lo menos que esperaba era ser amada para siempre. Sin
embargo, su recompensa fue ser a su vez abandonada, lo que sobrelleva a una
terrible confusión de sentimientos, por lo que la escena es dolorosa pero
cobijada aún de esperanza.
Aun con la fragmentación, propongo dos ejercicios para solidificar su
conocimiento por parte del coro.
El ejercicio 1 se remite al segundo tiempo del compás 3 y primero del 4
de la partitura, y aborda el reposo de la primera frase cantada por sopranos y
bajo e interrumpida por alto y tenor, lo que da lugar al contrapunto. Por resaltar
el carácter ligero en lo vocal es que se han escrito todas las voces en clave de
sol:
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Consiste primeramente en que el alto ubique su nota de entrada entre las
notas de las sopranos (a medio tono ascendente de la soprano2 y a un tono
descendente de la soprano1), la cual deberán retomar los tenores en el mismo
registro a dos tiempos de distancia. La entrada del tenor está marcada con un
calderón por ser el cluster la segunda razón de ser del ejercicio (Do en el bajo,
Re en el alto, Mi en el soprano2, Fa en el tenor y Sol en el soprano1). Por
supuesto, el cluster no está concebido como tal por el compositor –lo que se
sobreentiende por la época-, pero su cuidado y recontextualización nos
compensará con el dramatismo de la imagen.
El ejercicio 2 está dirigido a las voces femeninas y se remite al compás 5
con anacrusa de la partitura; de su logro dependerá el clímax de la frase.
Consiste en una escala cromática ascendente a cargo del soprano1, e imitada
por el alto a dos tiempos de distancia y a la quinta descendente. El movimiento
del soprano2 es paralelo al alto, y deberá medir su nota de entrada a una
tercera mayor descendente de la nota con que entró el soprano1.
De esta manera eludiremos la dificultad que representaría al alto pensar
la sexta mayor simultánea con el soprano1 en su entrada, y la del soprano2,
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que a su vez entra sin que el intervalo de cuarta aumentada con el soprano1
constituya un problema. Es de suma importancia no perder de vista el legato
que nos sugiere el fraseo de esta primera parte.
La sección B está escrita a tres voces –bajo, tenor y alto- y consiste en el
contrapunto de un primer reclamo: “E chi volete voi, che mi conforte in cosí dura
sorte, in cosí gran martire?”. A diferencia de la sección A, la articulación que
presenta el tenor en su entrada es de non legato, que ayudará a cada voz a
sobresalir en sus entradas. No hay que confundir el non legato con el stacatto,
que interrumpe el sonido entre notas; sólo se pretende poner de relieve a las
tres primeras corcheas y negra que caracteriza cada entrada. En otras
palabras, para darle energía y dinamismo a esta sección la entrada de la
primera corchea en la parte débil del tiempo no debe sentirse como anacrusa,
enfatizando así el contraste entre las secciones A y B, y la pequeña
reexposición en el compás 16.
Para lograr este carácter propongo el ejercicio 3 en donde el non legato
pasa por todas las voces, ayudando a su relieve la discreción del resto en las
notas largas.
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Su sencillez ayuda a la comprensión del objetivo: el contraste entre las
secciones A y B. Se desarrolla en un acorde menor y, aunque la sección B está
escrita a tres voces, todas ellas deben involucrarse en el conocimiento de la
pieza completa, por lo que el ejercicio está escrito a cinco voces: soprano1,
soprano2, alto, tenor y bajo. Esta sección, en la partitura, cambia gradualmente
su sonoridad hacia el V° del modo, Do mayor.
No siendo suficiente el primer reclamo, la sección C refuerza el reproche
por la crueldad del abandono, incorporando las cinco voces y ampliando el
registro; las secciones B y C están conectadas por la reexposición de la primer
frase de la sección A. Contiene el mismo motivo rítmico de la sección B (silencio
de corchea, tres corcheas y negra) y, como las dos primeras, gira alrededor de
Fa. El clímax de la sección es un V° del V° con el que culmina, constituyendo a
su vez el clímax central de la pieza, por lo que es importante administrar el
ascenso de los matices, de mezzoforte a forte.
Entre más se aleja el amado, el corazón de Ariadna clama con mayor
intensidad; de verdad estaba siendo abandonada por el que pensó la llevaría
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consigo. En medio de la confusión surgen las preguntas a las que sólo podrá
responder la soledad.
El ejercicio 4 insiste en el non legato distribuido en todas las voces pero
ahora desarrollado en una tonalidad mayor.
Sin embargo, no debe entenderse que la parte C está en modo mayor: a
lo que nos referimos es a que los ejercicios 3 y 4, uno menor y otro mayor,
están al servicio de las partes B y C, por practicar el non legato con dos de las
tantas posibilidades de color que surgen al desarrollar armónicamente cualquier
modo.
La brillantez y energía a la que llega la parte C evoca la desesperación
de convencer al amado de que no parta, que el reclamo surta efecto en el
corazón de su Teseo, a pesar de que él ha zarpado ya a un futuro que no
compartirá con ella. Inmediatamente a su final encontramos la indicación D. C.
al Fine: después de expresar impetuosamente la grandeza del sufrimiento,
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podemos entender ahora la insistencia de un “lasciate mi morire” como un
comprensible lamento dramático, un sincero sentimiento de vacío. La voz de
Ariadna es abatida por la desesperanza: las frías rocas de la playa de Naxos se
niegan a guarecer las palabras devueltas por las olas del mar. El sentimiento de
abandono del ser amado como una forma de muerte es un rapto romántico de
gran dramatismo.
Texto:
Lasciate mi morire!
E chi volete voi, che mi conforte, in cosí dura sorte, in cosí gran martire? (bis)
Lasciate mi morire!
Traducción:
¡Déjame morir!
¿Y quién quieres que me consuele en esta dura suerte, en tan grande
sufrimiento? (bis)
¡Déjame morir!
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SIEBEN MAGNIFICAT-ANTIPHONEN
Para coro mixto a capella
ARVO PÄRT
En la antigüedad, cada Antífona correspondía a la respuesta de un
Salmo, pero en su evolución fueron independizándose de estos últimos como
cantos religiosos separados. En este caso, se trata de Antífonas de Adviento
para sendos nombres de Jesucristo, y sus textos están basados en la profecía
de su regreso según Isaías; son cantadas antes de Navidad (del 17 al 23 de
Diciembre). Otra de sus características es que todas comienzan con la letra
“O”, correspondiente con la expresión “¡Oh!”, y la siguiente letra de su título en
latín forma un acróstico a la inversa: Ero Cras que significa “Mañana yo
vendré”;
O Sapientia ............(Oh Sabiduría, ven y muestranos el camino de la salvación)
O Adonai .........................(Oh Adonai, ven y libéranos con el poder de tu brazo)
O Radix Jesse (Oh Renuevo del tronco de Jesé, ante ti los gobernantes callan, ...........................ven a liberarnos)
O Clavis David …..(Oh llave de David, ven a liberar a los cautivos de la muerte)
O Oriens ……....(Oh Sol de Justicia, ven a iluminar a los que viven en tinieblas)
O Rex Gentium (Oh Rey de las Naciones que haces de dos pueblos uno solo, ……………………ven y salva al hombre)
O Emmanuel ……………..(Oh Emmanuel, ven a salvarnos, Señor Dios nuestro)
Arvo Pärt recontextualiza estas alabanzas combinadas con súplicas que,
a pesar de cubrir las características generales de las Antífonas de Adviento y de
su retrógrada base sonora, difícilmente podrían cantarla los feligreses dada su
dificultad y delicadeza. Sieben Magnificat-Antiphonen (1988-91) es una obra
que consta, como su nombre lo indica, de siete piezas de carácter religioso
escritas en alemán. Hay que mencionar que el acróstico de los nombres de
Jesús se pierde en la traducción a este idioma.
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Cada una de las piezas que constituyen la obra posee un carácter que le
es particular. Trataré de definirlas brevemente:
1. - O Weisheit: ecuánime.
2. -O Adonai: mística y arcaica.
3.- O Spross aus Isais Wurzel: disonante e intensa.
4. - O Schlüssel Davids: dramática.
5. - O Morgenstern: dulce, luminosa y etérea.
6.- O König aller Völker: dinámica, casi marcial.
7.- O Immanuel: devota.
En su mayor parte, la obra está escrita para ocho voces, característica
que nos anuncia su delicadeza, a la vez que plantea ya algunos problemas: no
es habitual cantar con esa disposición, y equilibrar un coro de cámara a ocho
voces es un verdadero reto, más allá de cultivar los agudos en las sopranos y
las notas graves en los bajos.
Pärt recurre a constantes cambios de compás a lo largo de toda la obra,
siguiendo las exigencias de la prosodia del texto: la medida de compás
corresponde por lo general al número de sílabas en las palabras, lo que nos
remite a los procedimientos musicales de la cantilación. En consecuencia, no
hay una medida de compás constante ni un patrón cíclico, pero sí una
recurrencia en la figura de blanca, que ofrece el único punto de referencia a
los coristas para lograr una sensación de estabilidad.
La obra en su totalidad dura alrededor de quince minutos en los cuales
sólo se da el tono para el movimiento I. El primer acorde de cada pieza
subsecuente tendrá que ser determinado a partir del último acorde de la pieza
que le precede, pues no se interrumpe la obra entre movimientos para dar el
tono, aunque sí se corta, se respira y se da la siguiente entrada. Los
16
movimientos III, IV y V son la excepción, pues están conectados como si se
tratara de uno solo: corresponden a la parte central y climática de la obra, por
lo que hay que mencionar que los matices y registro del movimiento III son
ascendentes (de mezoforte a doble forte); el IV se mantiene en su totalidad en
el doble forte mientras su registro es descendente desde los límites vocales
superiores de las cuerdas, y el V es depositado en un piano súbito que se
mantiene en un registro “intermedio”. Considero esta parte central la
representación del rezo cuando, después de tratar de mantenerse sereno, se
torna insistente, desesperado y, en consecuencia, exigente. Luego, al recordar
que la finalidad no es exigir, sino implorar, se intenta recuperar la ecuanimidad
perdida. No es posible describir acertadamente el efecto sonoro, y por ende
sensitivo, en la unión de estos tres movimientos; cada persona afortunada en
conocer la obra podrá intentar describir su propia experiencia al vivirla. Lo que
sí se puede afirmar es la forma de “arco” que contiene la obra al observar que
asciende hacia el IV movimiento y declina a partir de ahí; la simetría del arco,
que se sugiere desde el inicio, se rompe en el VII, donde retoma elementos de
los movimientos precedentes, reservándose el “reflejo” del movimiento I hasta
el final.
I.- O Weisheit
La obra inicia con un movimiento pasivo y monótono que tiene como
centro la sonoridad del acorde de La mayor en segunda inversión,
anunciándose así el carácter de plegaria. Las peticiones siempre, o casi
siempre, comienzan de manera amable. La dificultad de este movimiento
radica en su monotonía armónica, ya que es importante lograr mantener la
tensión en su función de apertura de la obra. Para ello, resulta vital prestar
atención al único movimiento melódico que contiene la pieza, a cargo de los
17
tenores y las altos. Otra de las cualidades que nos ayudan a mantener la
tensión y atención es la presencia intermitente de las notas pedal a cargo de
las sopranos y los bajos y, desde luego, la tensión en las consonantes del
texto; resulta muy útil aprovechar las cualidades fonéticas del idioma alemán
para mantener la tensión y potencializar la gama de colores que nos ofrece la
obra completa.
Estos dos ejercicios de vocalización contienen los dos enlaces que
componen la pieza y tienen como principal objetivo lograr el cluster y
restablecer la afinación del acorde inicial. Las vocales propuestas son sólo una
sugerencia de entre las muchas posibilidades que presenta el texto:
El número 1 va de I64–IV9–I64 y el 2 de I64–I64 con cuarta y novena–I64.
Es posible proponer que la pieza sólo contiene el acorde de La mayor en
segunda inversión con un bordado-cluster ascendente y un bordado-cluster
descendente. Usaremos como límite descendente la tonalidad en que se
presenta la pieza; como límite ascendente se llegará a la tonalidad de Do
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mayor, si es que los tenores tienen la posibilidad vocal para cantar hasta el
extremo de su registro (entre sol y la5).
Se recomienda estudiar con las siguientes variantes que observan el
comportamiento de las voces en la pieza:
a) Sólo tenores y altos, sin sopranos ni bajos. Esta variante ayudará para
asegurar la afinación de las disonancias. De hecho, es buena idea aplicar este
inciso como preparación para los ejercicios propuestos.
b) Sólo tenores y altos en el primer acorde, y todos en el segundo y tercero.
Esta variante nos permite trabajar una versión más cercana a cómo funciona
la pieza –la aparición intermitente de sopranos y bajos.
Texto en Alemán:
O Wesisheit, hervorgegangen aus
dem Munde des Höchsten, die
Welt umspannst du von einem
Ende zum andern, in Kraft und
Milde ordnest du alles: o komm
und offenbare uns den Weg der
Weisheit und der Einsicht. O
Weisheit.
Traducción (del alemán):
Oh sabiduría surgida de la boca
del Supremo, el mundo relajas tú
de un extremo a otro, en el poder y
la clemencia ordenas todo: Ven y
revélanos el camino de la sabiduría
y la visión. Oh sabiduría.
Texto en Latín:
O Sapientia, quae ex ore Altissimi
prodiisti, attingens a fine usque ad
finem, fortiter suaviterque
disponens omnia: veni ad
docendum nos viam prudentiae.
Traducción (del latín):
Oh, Sabiduría, que brotaste de los
labios del Altísimo, abarcando del
uno al otro confín, y ordenándolo
todo con firmeza y suavidad: ven y
muéstranos el camino de la
salvación.
19
II.- O Adonai
Para Tenores y Bajos
Es posible concebir que este movimiento II, escrito para bajos y tenores,
se encuentra en modo eólico a partir del Fa#, si tomamos en cuenta los
intervalos obtenidos por la armadura aparente y las notas pedal carentes de
tercera. Aquí, la principal dificultad es el registro de los bajos: no existe en
México la naturalidad de cantar un Do#3 en las cuerdas graves; el límite del
bajo mexicano, a diferencia de los de la zona balcánica, es el Fa3. El camino
entonces es sugerir a los bajos segundos mandar el sonido a la nariz (por dar
una referencia) y agotar todas las posibilidades de hacer presentes las notas
graves con armónicos a través de los resonadores de la cara.
Para esta pieza propongo cinco posibles ejercicios de vocalización. Los
dos primeros presentan la reducción melódica interpretada por los tenores y
las notas pedal de los bajos:
Ambos ejercicios nos ayudarán a familiarizarnos con la sonoridad antigua
de este movimiento. Principalmente tenemos que preparar la entrada del
tenor2 según el bajo2, pues entran un tono arriba de la referencia; los
tenores1 deberán tomar en su respectivo registro la nota dada por el bajo1.
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Aparentemente la prioridad a cuidar en estos ejercicios es la conducción
melódica de los tenores, pero no hay que perder de vista que las notas pedal
son muy importantes y, en consecuencia, riesgosas si no se les presta la
atención adecuada. Hay que insistir a los integrantes del coro en el sentido de
jamás olvidarse de que están apoyando su sonido desde el diafragma; si las
notas pedal declinan en su afinación y consistencia, las conducciones
melódicas lo harán con ellas también. Finalmente, son las quintas justas las
que esparcen lentamente el humo del incienso mientras ocurre el rezo,
llevándonos de la manera más mística, hasta donde nuestro caos actual nos lo
permite, a los orígenes de la polifonía primitiva3.
Los ejercicios 3 y 4 presentan la reducción melódica de los bajos
mientras los tenores realizan sus notas pedal. Los primeros tienen como límite
descendente el registro real de la pieza; el límite ascendente de la
transposición de los ejercicios aquí expuestos es sugerido.
3 Ver Organum en el glosario.
21
De la misma manera que los ejercicios anteriores, el vigilar las notas
pedal de los tenores nos ayudará a mantener la afinación de la conducción
melódica de los bajos, quienes tienen el reto del registro en extremo grave.
El ejercicio 5 presenta la parte climática del movimiento, en la que las
cuatro voces reexponen de manera reducida y simultánea sus respectivos
motivos presentados anteriormente. Destacan los movimientos contrarios
entre bajos y tenores, remitiéndonos a la evolución del canto, de los coros y
por supuesto, de la polifonía4.
4 Buscar Discantus en el glosario.
22
Es recomendable realizar los dos primeros grupos de ejercicios
transportándolos en las direcciones sugeridas, pero eso no es posible en el
caso del ejercicio 5, en vista de que se basa en las notas reales de la obra, en
que las voces llegan a sus límites de registro.
El cantar quintas paralelas no es tan fácil como podría parecer por el
hecho de estar nosotros acostumbrados a asumirlas como un error en la
armonía tradicional; nuestra obcecación con la tonalidad ha reducido nuestra
sensibilidad hacia la modalidad, dejando a un lado el goce y sostenimiento de
la melodía por excelencia. Es por esto que uno de los principales objetivos de
este grupo de ejercicios es, aparte de la afinación, que el coro desarrolle y, por
qué no decirlo, disfrute de la sonoridad arcaica que ofrece este compositor en
muchas de sus obras.
Texto en Alemán:
O Adonai, Der Herr und Führer des
Hauses Israel, Im flammenden
Dornbusch bist du dem Mose
erschienen, Und hast ihm auf dem
Berg das Gesetz gegeben: O
komm und befreie ins mit deinem
starken Arm.
Traducción (del alemán):
Oh Adonai (nombre hebreo de
Dios, maestro), Señor y Guía de la
casa de Israel, en la ardiente Zarza
hasta que ante Moisés te
aparezcas, y le has dado a él la ley
en la montaña: ven y libéranos con
tu fuerte brazo.
23
Texto en Latín:
O Adonai, et Dux domus Israel, qui
Moysi in igne flammae rubi
apparuisti, et ei in Sina legem
dedisti: veni ad redimendum nos in
brachio extento.
Traducción (del latín):
Oh Adonai, Pastor de la casa de
Israel, que te apareciste a Moisés
en la zarza ardiente y en el Sinaí le
diste tu ley: ven a librarnos con el
poder de tu brazo.
III.- O Spross aus Isais Wurzel.
Para Sopranos y Altos.
Considero este movimiento el más difícil de la obra. Al igual que el
movimiento II, esta pieza expone un diálogo alternando con sendos pedales,
pero a diferencia del arcaísmo del número anterior, los pedales que presenta
aquí son disonantes en su mayoría; los manejaremos entonces como notas
tenidas. El orden de los ejercicios presentados sigue el discurso de la pieza.
El primer reto a superar es la afinación en las diferentes entradas cuando
un par de voces le cede la frase al otro par. En segundo lugar, las notas
tenidas presentan la dificultad de mantener una disonancia por un tiempo
considerable: se necesita un buen control del aire junto con una excelente
concentración. Si no estamos coralmente acostumbrados a sonoridades
antiguas, mucho menos lo estamos a producir disonancias expresamente, y
no como notas de paso, anticipos ni retardos. Por ello, se recomienda preparar
al coro con ejercicios de vocalización de segundas menores y mayores
simultáneas a dos voces antes de abordar los expuestos a continuación, sin
olvidar que esos ejercicios de preparación deben ser menos complicados que
éstos.
24
Los cuatro ejercicios propuestos pueden trabajarse ascendente y
descendentemente, procurando regresar siempre a la altura real de la obra. Es
importante destacar que los calderones deben prolongarse a un tiempo
exagerado para hacer de las disonancias una labor más orgánica.
El ejercicio 1 comienza con la reducción melódica de las altos,
respondida un compás después por las sopranos, quienes debieron haber
guardado en la memoria el primer intervalo simultáneo de las altos para
interpretarlo en su respectivo registro.
El ejercicio 2 consiste en la entrada de las sopranos del ejercicio anterior
y un nuevo motivo de las altos en respuesta. La alto2 tiene como opción
guardar en la memoria la primera nota de la soprano1. Por su lado, la alto1
tendrá que medir su entrada según la referencia que se lo facilite; puede
medirse a una tercera mayor descendente según la soprano1 (nota anticipada
ya por la soprano2) o medir tono y medio descendente (tercera menor o, en
este caso, segunda aumentada) a partir de la soprano2.
25
En el ejercicio 3, las altos2 no tendrán problemas en su ejecución si
guardan para sí la primera nota de la soprano1. Las altos1 tienen la opción de
medir su entrada a una 3ra mayor descendente a partir de la segunda nota de
las sopranos2.
La palabra disonancia indica ya una dificultad, pero sostenerla y medir
intervalos a partir de ella representa algo todavía más complicado. Otra de las
características de esta pieza es que cada una de las voces se mueve
ascendentemente mientras los matices también suben, lo que dirige a la pieza
hacia un clímax, presentado en el siguiente ejercicio, que a su vez se conecta
dramáticamente con el movimiento IV.
26
El ejercicio nos servirá para que las sopranos midan y administren su
esfuerzo en las notas largas mientras las altos culminan este movimiento.
Texto en Alemán:
O Spross aus Isais Wurzel, Gesetzt
zum Zeichen für die Völker, Vor dir
verstummen die Herrscher der
Erde, dich flehen an die Völker: O
komm und errett uns, Erhebedich
säume nicht länger.
Texto en Latín:
O Radix Jesse, qui stas in signum
populorum, super quem continebunt
reges os suum, quem Gentes
deprecabuntur: veni ad liberandum
nos, jam noli tardare.
Traducción (del alemán):
Oh vástago descendiente de
Isaías, sentado como una señal
para el pueblo delante de ti callan
los gobernantes de la Tierra, a ti te
ruegan los pueblos: Ven y
libéranos, levántate, no demores
más tiempo.
Traducción (del latín):
Oh Renuevo del tronco de Jesé,
que te alzas como un signo para
los pueblos; ante quien los reyes
enmudecen, y cuyo auxilio
imploran las naciones: ven a
librarnos, no tardes más.
27
IV.- O Schlüssel Davids
El impacto de la entrada en este movimiento se ve exacerbado por la
reincorporación de las ocho voces. La tarea aquí es sostener durante toda la
pieza el dramatismo conseguido en el final de la anterior, lo que podemos
inferir del hecho de que la dinámica doble forte a la que se ha arribado en
todas las voces, debe mantenerse hasta la última nota; no hay que olvidar que
hemos descrito ya a este momento como el clímax: la parte superior del “arco”
de la obra. Es por ello que podemos considerarla como el momento climático
de toda la obra. Sin embargo, el movimiento melódico desciende desde el
extremo superior del registro hasta su extremo inferior, sin que por eso su final
sea conclusivo. La pieza consiste en cuatro líneas dobladas a la octava: una
escala de La menor a cargo de las voces extremas (soprano1-tenor1 y alto2-
bajo2, éstos a una sexta descendente de los primeros), mientras las voces
intermedias (soprano2-tenor2 y alto1-bajo1) completan la armonía con notas
tenidas, alternadas con saltos de terceras menores y mayores, y cuartas
justas.
Está dividida en tres secciones, representadas cada una en los tres
ejercicios aquí expuestos.
El ejercicio 1 se remite del compás 1 al 40 de la partitura,
28
el ejercicio 2 en los compases 42 al 54
y el ejercicio 3 del 56 al 68 (final).
Cada par de voces por separado no representa mayor dificultad para ser
entonado, pero lograr el ensamble no es tan sencillo debido a los saltos de las
voces intermedias, que exigen un esfuerzo extra a los cantantes para fijar en
la memoria los intervalos sucesivos. Ésta es la razón por la que no se
recomienda transportar los ejercicios a otras tonalidades pues ello significaría
un abuso innecesario y quizás dañino para la buena disposición de los
miembros del coro.
Una vez que los ejercicios hayan logrado su objeto de ayudar a
comprender la naturaleza de esta pieza, se sugiere ensayarla exagerando las
consonantes del texto, nervios fonéticos del idioma alemán que aportan un
plus al dramatismo de la interpretación. Por último, al sentir que se ha
dominado la pieza, se propone poner en práctica el cuarto ejercicio,
encaminado a facilitar la preparación para enlazar el movimiento precedente
con éste.
29
Es preciso recordar que el movimiento anterior está a cuatro voces
femeninas, a las que deberán seguir con atención los hombres. Los tenores
tienen de referencia a las sopranos1 tomando su nota como sensible de La.
Los tenores2, bajos1 y altos1 seguirán la voz de las sopranos2, misma nota
con la que se integrarán al tutti. Los bajos2 tienen las opciones de medir
medio tono descendente con referencia al alto1 o medir una tercera mayor
ascendente respecto al alto2.
Texto en Alemán:
O Schlüssel Davids, Zepter des
Hauses Israel, du öffnest, und
niemand kann schliessen, du
schliesst, und keine Macht vermag
zu öffnen: O komm und öffne den
kerker der Finsternis und die Fessel
des Todes.
Texto en Latín:
O Clavis David, et sceptrum domus
Israel; qui aperis, et nemo claudit;
claudis, et nemo aperit: veni, et educ
vinctum de domo carceris, sedentem
in tenebris, et umbra mortis.
Traducción (del alemán):
Oh llave de David, centro de la casa
de Israel, tú abres y nadie puede
cerrar, tú cierras y no hay fuerza que
pueda abrir: Ven y abre el calabozo
de tinieblas y las cadenas de la
muerte.
Traducción (del latín):
Oh Llave de David y Cetro de la
casa de Israel; que abres y nadie
puede cerrar; cierras y nadie puede
abrir: ven y libra a los cautivos que
viven en tinieblas y en sombra de
muerte.
30
V.- Morgenstern
El enlace del movimiento IV al V es sublime. Todo el ímpetu y
dramatismo de la pieza anterior se contraen en algo dulce y luminoso. Es
difícil contener y controlar semejante energía. La dulce luminosidad de esta
pieza se mantiene controlando las frases dentro del más delicado piano que
los integrantes del coro puedan interpretar, lo que es más difícil que cantar un
dramático y desenfrenado forte, y aún más cuando se viene de él. La nueva
distribución de las voces en esta pieza aporta un cambio de color con respecto
al movimiento IV: hay un pedal intermitente de intervalo de quinta, que
demanda un divisi a tres en el bajo de manera ocasional; en algunas partes
presenta el bajo a dos voces con un pedal en el V° y en otras ocasiones va al
unísono; todo esto mientras las demás voces han abandonado por su parte el
divisi a dos del movimiento anterior. Una complicación más es el constante
cruzamiento de voces; todas las frases comienzan y terminan con el alto sobre
el soprano. Esto es auditivamente más desconcertante para el coro que los
clusters y las constantes disonancias a superar en esta pieza.
La característica que nos ocupa académicamente es su doble armadura:
el soprano y el tenor se mueven a través del acorde de Mi mayor, por lo
general con movimientos contrarios, mientras el bajo1 y el alto se mueven al
espejo por grados conjuntos sobre el modo frigio, comenzando siempre por el
quinto grado de la escala. Todo lo anterior me permite proponer que se trata
de una pieza bimodal con la misma tónica lo que inevitablemente crea una
falsa relación cromática. Aparentemente es más complicado leer dos
armaduras diferentes al mismo tiempo, tanto para el director como para los
miembros del coro; pero en realidad es precisamente esto lo que facilita su
lectura: si las líneas del alto y del bajo compartieran la misma armadura con
las otras voces, estarían saturadas de alteraciones.
31
Los ejercicios propuestos son tres posibles reducciones melódicas de la
pieza. En cada uno se estudian los dos modos por separado: A) Mi mayor
(jónico) con soprano y tenor, y B) frigio con alto y bajo. Una vez dominados se
pasa a la variante C), en donde aparecen integrados.
Jugar a lo largo de un arpegio de Mi mayor aparentemente no es
complicado pero demanda un amplio registro vocal por lo que es importante
no perder ligereza en ambas direcciones. Por otro lado, tomar conciencia de
los intervalos que integran un acorde mayor nos será de utilidad al cantar
simultáneamente ambos modos.
El ejercicio 1C (al igual que el 2C y 3C) se puede estudiar con una
segunda combinación de voces antes de abordarse con todos: soprano y alto,
y tenor y bajos. En los ejercicios en que aparece el pedal de quinta entre
paréntesis, se sugiere que éste se agregue hasta que el ejercicio esté
dominado.
32
Deben también aprovecharse los ejercicios con base en Mi mayor para
que los tenores imiten el color de las sopranos, incluso en las notas graves,
para lograr mejor pastosidad en el momento de ensamblar. Para esto se debe
comprometer a las sopranos a dar un buen ejemplo de ligereza en toda la
extensión de su registro.
Todos los ejercicios que corresponden al modo frigio (1B, 2B y 3B) deben
aprovecharse para conducir la melodía según sus relieves visuales, es decir,
obedecer noblemente a la conducción melódica –sin sobrepasar el matiz de
piano-, pues es un recurso que nos ayudará en la interpretación de la pieza.
El orden de los ejercicios como se presentan es sólo una sugerencia;
pueden abordarse consecutivamente 1A, 2A y 3A, y 1B, 2B y 3B con ayuda de
ensayos seccionales, o abordar el grupo de ejercicios que más convenga
debido a su extensión; por ejemplo, el grupo de los ejercicios 3 son los más
breves, por lo tanto los más fáciles de retener en la memoria de los integrantes
del coro.
33
Aquí tampoco se recomienda transportar los ejercicios debido al carácter
bimodal de la pieza, lo que significaría una dificultad innecesaria.
Al igual que en el movimiento anterior, se propone el último ejercicio, que
es la preparación para enlazar el movimiento IV con el V, hasta el momento en
que la pieza esté ya dominada.
34
Se recomienda abordarlo primeramente por pares de voces para
practicar la nueva disposición (soprano, alto, tenor, bajo1, bajo2 y bajo3) y
posteriormente en ensamble para preparar la superposición de voces (alto
arriba de la soprano).
Texto en Alemán:
O Morgenstern, Glanz des
unversehrten Lichtes. Der
Gerechtigkeit Strahlende Sonne: O
komm und erleuchte, die da sitzen in
Finsternis und im Schatten des
Todes. O Morgenstern.
Texto en Latín:
O Oriens, splendor lucis aeternae, et
sol justitiae: veni, et illumina
sedentes in tenebris, et umbra
mortis.
Traducción (del alemán):
Oh Lucero del Alba, el esplendor de
la luz eterna. De la justicia brilla el
Sol: Ven e ilumina a los que habitan
en tinieblas y en la sombra de la
muerte.
Traducción (del latín):
Oh Sol que naces de lo alto,
Resplandor de la luz eterna, Sol de
justicia: ven ahora a iluminar a los
que viven en tinieblas y en sombra
de muerte.
VI.- O König aller Völker
Éste es el único movimiento polimétrico presentado en toda la obra, lo
que la saca de la monotonía rítmica que hasta ahora la caracterizaba: la
unidad del soprano1 y 2 es la blanca y su medida de compás fluctúa entre 1/2,
3/2, 4/2, 5/2 y 2/2; el tenor1, tenor2 y bajo tienen como aparente unidad de
medida la negra y sus compases fluctúan a su vez entre 3/4, 1, 4/4, 2/4 y 5/4.
35
El alto carece de medida de compás, su figura base es la negra y su
participación es intermitente; su función es de pedal-percusión del primer
grado de Re menor. Esta carencia de compás beneficia dicha función, pues
sin la influencia de un tiempo fuerte según el compás, se puede controlar de
mejor manera la igualdad de todas las notas. Ahora bien, los ejercicios aquí
sugeridos no preparan la obra para la polimetría, sino sólo para su sonoridad;
por esto mismo es que, por una parte, se presentan sin sus respectivas
medidas de compás, y por la otra, con las voces femeninas y las voces
masculinas por separado, compartiendo ambas el pedal del alto para remarcar
su carácter percusivo, lo que facilita el ensamble. Asimismo, la unidad de
compás de las voces masculinas debe igualarse a la de las sopranos, razón
por la cual se afirmó más arriba que la unidad de medida de las voces
masculinas es “aparente”; es así como debe de enseñarse al coro desde la
primera lectura de la partitura, para hacer sentir el movimiento natural y
autónomo de las frases de estas dos secciones.
Los ejercicios 1 y 3 representan de manera reducida la actividad de las
voces femeninas y los ejercicios 2 y 4 la de las voces masculinas.
En el ejercicio 1 primeramente debemos establecer la melodía de la
soprano2 para después sumarle la de la soprano1; el objetivo a alcanzar es la
disonancia de la tercera blanca así como la afinación en la totalidad del
ejercicio. Otro objeto es equilibrar las tres voces, ya que las altos están al
unísono en este movimiento, es decir, doblan en número de integrantes a las
demás voces femeninas, además que su carácter percusivo puede tender a
sobresalir más que funcionar como clave para el ensamble. Por supuesto, a
pesar del control que debe ejercerse sobre esta voz, también son las que
incitan al resto de las voces, según la partitura, a ir aumentando de volumen el
ruego “ven y ayuda al pueblo”, por lo que no está demás prevenirles de la
administración de su crescendo durante toda la pieza.
36
Las altos pueden sumarse en cualquier punto del proceso del ejercicio
según convenga.
El ejercicio 2 muestra análogamente la situación de los bajos, por lo que
persigue también el equilibrio entre voces muy a pesar del número de
integrantes de cada cuerda. Al tener claros la sonoridad y equilibrio del
ejercicio, se puede incorporar entonces la línea del alto.
Es interesante observar en la pieza cómo el soprano2 y el tenor2
desarrollan la misma melodía siempre (pero por reducción ya en la partitura)
aunque cobijados de diferente manera por sus respectivos compañeros de
cuerda.
El ejercicio 3, correspondiente a la actividad de las mujeres, es
ascendente a diferencia del 1. Al igual que la dificultad que se infiere de las
notas pedal de los movimientos II y III, la percusión del alto en esta pieza tiene
el riesgo de la modificación de la afinación, por lo que debe vigilarse con la
37
misma atención que la línea de las sopranos; el alto será siempre la referencia
del soprano1 y bajo, tanto en los ejercicios como en la pieza.
También es importante vigilar el logro de salto de tercera menor de la
soprano2 creando una disonancia en la segunda blanca.
En todos los ejercicios para las voces masculinas correspondientes a
este movimiento, es necesario vigilar que los tenores2 no engrosen su emisión
por la comodidad del registro, ya que están a una distancia considerable del
tenor1, por lo que debe incitárseles a adoptar su ligereza.
Aquí también se pueden incorporar las altos cuando sea conveniente
(4b) recordando que se encuentran a una cuarta justa ascendente del tenor2,
a una tercera menor descendente del tenor1 y a la octava del bajo.
Los cambios independientes de compás en esta pieza tienen la función
de facilitar la lectura, tal como la doble armadura en el movimiento V, pues si
no estuviera escrito de tal modo, las líneas de las voces masculinas estarían
saturadas de ligaduras entre compases, lo que contaminaría visualmente a la
partitura y en consecuencia, la lectura y montaje serían psicológicamente más
38
complejos tanto para el director como para los coristas. La dirección de esta
pieza tendrá base en las líneas de las sopranos; el alto y las voces masculinas
se ajustarán a dicho marcaje.
Texto en Alemán:
O König aller Völker, ihre Erwartung
und Sehnsucht, Schlusstein, der den
Bau zusammenhält: O komm und
errette den Menschen, Den du aus
Erdegebildet!
Texto en Latín:
O Rex Gentium, et desideratus
earum, lapisque angularis, qui facis
utraque unum: veni, et salva
hominem, quem de limo formasti.
Traducción (del alemán):
Oh Rey de todo el pueblo, Su
espera y anhelo, la llave de la
unidad: Venid y ayuda al pueblo, Té
de la Tierra civilizada.
Traducción (del latín):
Oh Rey de las naciones y Deseado
de los pueblos, Piedra angular de la
Iglesia, que haces de dos pueblos
uno solo: ven y salva al hombre, que
formaste del barro.
VII.- O Immanuel
Éste es el movimiento más extenso en la obra y consta de tres partes. La
primera se caracteriza por la síncopa que realizan las altos1 y 2 y el tenor
respecto al soprano, por carecer de bajo, y por su registro y matiz
ascendentes. La segunda es la parte climática de la pieza; junto con el IV
movimiento, es la parte más aguda de toda la obra y debe asimismo conservar
la dinámica forte, aunque aquí se prolonga por treinta compases, en un
estatismo que contrasta con el carácter dramático de aquél movimiento. Se
mantiene en la sonoridad del acorde de La mayor que habrá de sostenerse
hasta la tercera parte inclusive. El alto y el tenor se mueven por sextas
39
paralelas por grados conjuntos mientras el resto de las voces se mantiene
estático, lo que aumenta la dificultad de la pieza; la participación de las voces
estáticas es permanente, no intermitente, a diferencia de lo que ocurría en el
movimiento I y lo que, además, lo distinguirá de la parte final. La tercera parte
va a un piano súbito y tiene las mismas características del referido movimiento
I: las notas de La mayor se encuentran en las voces extremas mientras se
registra movimiento melódico en las voces centrales, sugiriendo la sensación
de que se cierra un ciclo. Sin embargo, es importante aclarar que las notas del
acorde no se encuentran en la misma posición que en el primer movimiento, ni
las líneas melódicas de las voces centrales son las mismas.
Debido a la extensión de la primera parte de la pieza, propongo tres
ejercicios correspondientes a tres respectivas secciones en que la he dividido;
se trata de los ejercicios 1, 2 y 3, que se exponen en bloques simultáneos y
posteriormente, en la variante B de cada uno, se presenta con el
desfasamiento de las entradas, tal como lo presenta la partitura. Sólo como
práctica, los bajos que tengan la posibilidad vocal, pueden participar al
unísono con los tenores; para ello sería condición indispensable que no lo
hagan a la octava.
40
Como se encuentra ya indicado en el ejercicio 1, no se recomienda
transportar ninguno de estos tres. En el ejercicio 2 es evidente que se
encuentra en un registro más arriba del que le antecede; parte del último
acorde del ejercicio anterior y del final dependerá el siguiente.
En el ejercicio 1 encontramos una sonoridad clara e incluso tierna, el 2
continúa con ese color pero se torna, hacia su final, en algo turbio. Es esta
transición en la que radica la dificultad de los ejercicios: de lo claro a lo turbio y
finalmente brillante. El objetivo es sentir y dominar la intención expresiva de la
metamorfosis de la esperanza.
41
El ejercicio 4 prepara la conexión de la primera parte con la segunda
previniendo a las sopranos de su próximo reto. El bajo2 tomará su nota del
alto y el bajo1 del soprano.
El ejercicio 5 corresponde a la reducción melódica de la segunda parte.
Es necesario estudiar primero la melodía de las voces centrales (5) y después
incorporar las voces estáticas (5B), ya que lo que debe imperar en esta parte
es el movimiento.
El alto se mueve paralelamente a una distancia de sextas con referencia
al tenor que gira alrededor del V°. Se recomienda vocalizar a las altos por
separado con cualquier otro ejercicio común (que involucre el diafragma como
siempre) que ayude a mantenerlas en la sonoridad de las sopranos, ya que se
encuentran en una zona poco acostumbrada para ellas; esto no quiere decir
que las altos son ajenas a este registro, nos referimos a la extensión de
número de compases y matiz en el que se aborda. El ejercicio puede o no
42
transportarse, se tomará la decisión a partir de la actitud de los coristas dada
la cantidad de información obtenida y futura de este movimiento.
En el ejercicio 5 se puede observar más fácilmente que en la partitura,
que el alto está por encima de la soprano3. La disposición escrita a la
izquierda del ejercicio 5B es una sugerencia que difiere con la partitura pues
originalmente las altos y los tenores se encuentran al unísono respectivamente
y las sopranos y bajos en divisi de tres (debido a las características
específicas de nuestro coro, aquí el alto2 es el soprano3 en la partitura y el
tenor2 el bajo1).
El haber asegurado las voces centrales por separado nos ayudará en
este caso a resolver las disonancias formadas entre el movimiento y el
estatismo de las voces.
La tercera parte recibe la misma preparación: primero se estudia la
melodía de las voces centrales (6) y después se incorporan las voces pedal
(6B) –ya mencionamos que en esta parte son intermitentes.
Es importante prevenir a los coristas del control del matiz –que será
piano, así como cuidar el cambio de registro de todas las voces,
principalmente de las altos y los tenores, pues representa un cambio de color
43
y por lo tanto un cambio de ubicación del sonido a diferencia de su melodía en
la parte anterior. La comodidad del nuevo registro puede ser un riesgo para la
afinación, ya que ésta puede declinar más que sostenerse, por la confianza
que brinda una zona de confort. Se debe perseguir el equilibrio de las voces
extremas sin sobresalir más que el movimiento de las voces centrales.
Aunque esta tercera parte se mantiene en una dinámica casi murmurada,
es importante aclarar que la intensidad es la misma desde el principio de la
pieza, independientemente del matiz, pues se trata de la misma petición una y
otra vez: “ven a salvarnos”.
Texto en Alemán:
O Immanuel, unser könig und
Lehrer, du Hoffnung und Heiland
der Völker: o komm, eile und
schaffe uns Hilfe, du unser Herr
undser Gott.
Texto en Latín:
O Emmanuel, Rex et legifer noster,
exspectatio Gentium, et Salvator
earum: veni ad salvandum nos,
Domine, Deus noster.
Traducción (del alemán):
Oh Emmanuel, nuestro Rey y
Maestro, Esperanza y salvador del
pueblo: Ven de prisa y ayúdanos a
crear, Tú nuestro Señor y nuestro
Dios.
Traducción (del latín):
Oh Emmanuel, rey y legislador
nuestro, esperanza de las
naciones y salvador de los
pueblos: ven a salvarnos, Señor
Dios nuestro.
44
Otra de las principales características de la obra es su homofonía; a
excepción del movimiento VI y la primera parte del VII, la obra mantiene sus
voces con los mismos valores entre ellas, sin asomo de contrapunto alguno.
Ninguno de los movimientos presenta un pulso acelerado, por lo que la obra
exige una buena capacidad de respiración y administración del aire para poder
mantener frases prolongadas, pues además los valores más recurrentes son las
blancas y redondas. En consecuencia, para su preparación, los ejercicios de
concientización del diafragma deben ser la prioridad en el calentamiento vocal.
45
SIETE HAIKU
Para Coro Mixto
JORGE CÓRDOBA VALENCIA
Si bien el canto llano y la polifonía de los siglos XIV, XV y XVI nos otorgan
las herramientas para abordar esta obra, los resultados son muy lejanos, pues
aquí nos referimos a una obra neotonal. Melódicamente se basa en el modo
dórico, con el sexto grado alterado en algunas ocasiones; también se presenta el
modo eolio y la escala pentatónica5, lo que nos da la oportunidad de desarrollar
otro tipo de sensaciones en la práctica coral: cantar modalmente sin remitirnos al
canto gregoriano es una aventura en un camino poco explorado.
Se trata de siete piezas breves compuestas en 1992, sobre textos basados
en sendos Haikús japoneses traducidos por el poeta mexicano José Vicente
Anaya. Me parece que la duración de cada pieza corresponde con el tiempo de
contemplación de la imagen que representa en cada caso; estas imágenes se
refieren a la naturaleza, incluyendo al hombre:
I.- El filósofo Bashoo (1644-1694) observa cómo tiembla su sombra
alargada, al atardecer tal vez, mientras cabalga sin prisa.
II.- Buson (1716-1783) narra su descanso, tendido sobre la hierba,
observando el cielo estrellado mientras caen las flores del cerezo.
III.- Hokushi (1665-1718), en su andar, descubre diferentes aspectos de la
luna. Al observar al astro mientras camina, pareciera que éste también se
desplaza.
IV.- El filósofo Shiki (1867-1902) describe como oscuro el ruido que produce
el vuelo del murciélago.
5 Ver Escala pentatónica de los orígenes en el glosario.
46
V.- Bashoo expresa en breves palabras una gran imagen en la que están
implicados una rana veloz, un viejo estanque y el chasquido del agua cuando la
rana se sumerge de un brinco.
VI.- El filósofo Buson nos comparte el privilegio de concebir el mundo de
manera diferente, entre la niebla del alba: como un sueño borroso.
VII.- Moritake (1473-1549) cuenta su confusión al pensar que las mariposas
son hermosas flores derribadas.
Las siete piezas se interpretan sin interrupciones, por lo que sólo se le
proporciona al coro el tono para la primera pieza; para ubicar el tono del resto
habrá que prestar atención a las últimas notas de la pieza precedente. En general,
para montar la obra nos enfocaremos a preparar al coro en cuestión de
sonoridades, razón por lo que la mayoría de los ejercicios propuestos para
prepararla hacen caso omiso de la medida de compás de cada pieza.
Voy a caballo
Bashoo
El tranquilo pero constante galopar descrito en esta pieza es rítmicamente
ordenado pero no pausado, por lo que la articulación es desligada; en contraste,
podríamos identificar al efecto del legato con el andar de un felino, y con los
saltitos de un ave al del staccato. Es por esto que aquí debe darse gran
importancia a la articulación non legato y observar además que la pieza no es
rápida; se trata de conseguir una emisión ininterrumpida del sonido, acentuando el
primer instante de cada nota para hacerlo así más rítmico. Al parecer, esta primera
pieza gira alrededor de Sol en modo dórico con la sexta alterada. La voz del
soprano es la que contiene el movimiento melódico, y el ejercicio 1 tiene como
objetivo familiarizar a los miembros del coro con esa línea, de modo que cada
cuerda conozca la melodía que está acompañando.
47
Por siete compases -la mitad de la pieza- el tenor sostiene el cuarto grado
de Sol cumpliendo la función de eje sin crear tensión; el alto forma un bordado
ascendente de medio tono -por lo que no consideramos el principio de la pieza en
modo eólico-; el bajo se desplaza por grado conjunto en movimiento contrario al
alto y el soprano hace un movimiento paralelo con el alto pero por salto de tercera.
Este enlace se presenta a manera de síntesis en el ejercicio 2, preparándonos así
para la sonoridad de la pieza.
El ejercicio 3 es una versión más desarrollada del mismo pasaje,
extendiéndonos al incluir el movimiento principal llevado por el soprano:
En el compás ocho de la partitura, el acompañamiento rompe la monotonía
siguiendo al soprano en su movimiento ascendente y en el 9, el tenor presenta el
sexto grado natural que nos define ya el modo dórico. El ejercicio 4 se concentra
en estos aspectos.
48
Es importante poner atención en las quintas paralelas que se forman en la
partitura (compases 8 y 9) entre el bajo y el tenor, las séptimas entre bajo y alto, y
las quintas entre alto y soprano. Las disonancias y el carácter indiscreto de las
quintas paralelas sirven para reforzar la imagen dinámica de la sombra trémula,
pues ocurren justamente cuando el coro canta la palabra “temblando”. Se
recomienda durante el montaje tratar por separado las voces femeninas y
masculinas del compás siete con anacrusa al compás diez para garantizar el
ensamble.
Los últimos dos compases de la pieza son una variante de los dos primeros,
por lo que no amerita un ejercicio de vocalización específico para resolverlo. Pero
esto no significa que no sea importante, pues como ha quedado asentado, del final
de cada pieza dependen las notas de inicio de la siguiente.
Sobre el arrozal
Buson
Desde el punto de vista técnico-musical, en menos de un minuto el
compositor nos ofrece en esta pieza una frase colectiva, clusters, un cantabile en
el bajo, el efecto del glissando y una reexposición como final -resulta increíble la
paz que expresa pese a que ocurren tantas cosas en tan breves segundos-; esta
es la razón por la que aquí se propone una cantidad de ejercicios que de hecho
duplica los propuestos para las demás piezas. "Sobre el arrozal" debe
interpretarse con toda la tranquilidad que les sea posible tanto al director como al
coro, pues refleja la quietud del campo, lo que prueba que no en todas las
49
ocasiones un cluster debe ser estridente, ni es forzoso que cause tensión ni que
proyecte estrés en el escucha: esta pieza es un claro ejemplo de que las
disonancias también pueden transmitir paz, en este caso, una paz provocada por
la contemplación de un arrozal.
La construcción de la entrada es interesante, pues emplea el recurso de
formar una frase entre todas las voces a través de una escala asemitónica
descendente y su variante al repetir el texto (la soprano asciende un tono y el bajo
desciende dos); por ello, es indispensable contar con un coro homogéneo para
satisfacer el objetivo del compositor: debe parecer cantada por una sola voz. En el
ejercicio 1 se presenta el motivo formado colectivamente, para dejar en claro su
prioridad tanto en los primeros cuatro compases como en los dos últimos de la
partitura. Por la extensión del registro de la frase es muy probable que los bajos no
alcancen las notas agudas ni las sopranos las notas graves. De cualquier manera,
los coristas deben atender el ejercicio de principio a fin como si lo estuvieran
cantando en su totalidad, incorporándose donde alcancen vocalmente y
reservándose donde no.
La variante 1b consiste en una indicación para presentar una versión más
cercana a lo que se pretende en la partitura: hacer las entradas de cada voz sin
50
desconectar ni dejar caer la frase ya aprendida y practicada; el soprano dice “so”,
el alto “bre el”, los tenores “a”, tenor2 “rro” y finalmente el bajo “zal”. El carácter de
por sí lúdico del ejercicio 1 es de una gran utilidad para lograr una participación
entusiasta de los miembros del coro.
La segunda frase, “caen flores del cerezo”, contiene la misma dinámica de
entrada de las voces, de soprano a bajo, emitiendo la palabra “caen” con la misma
suavidad con la que de un árbol se desprende una flor. Es aquí donde la pieza nos
sorprende con un cantabile establecido en Re menor en la cuerda de bajo, con la
novena en el acompañamiento a cargo del soprano. Es común que el bajo no esté
acostumbrado a llevar la melodía principal a menos que se trate de una imitación
contrapuntística; es por esto que el ejercicio 2 está dedicado a ayudar para
preparar a la cuerda en la responsabilidad que tiene del compás cinco al diez en la
partitura.
Los ejercicios 3A y 3B consisten en la práctica de saltos de séptimas que no
es extraño que representen una dificultad vocal y auditiva. Se puede abordar con
staccato, legato y glissando, y se recomienda alternar las tres posibilidades para
dar dinamismo al ensayo; de esta manera preparamos el compás nueve con
anacrusa, que forma parte del acompañamiento del cantabile. No está de más que
los bajos lo practiquen también.
Se propone el ejercicio 4 como un medio para dar estabilidad al
acompañamiento siendo posible hacer la combinación de vocales que más
convenga.
51
El ejercicio 5 es una fusión de los dos ejercicios precedentes constituyendo
una versión más cercana al compás nueve con anacrusa en la partitura.
Una vez dominado, se puede practicar con glissando de abajo hacia arriba:
este glissando nos lleva a deslizar la mirada del arrozal hacia el “cielo estrellado”.
Los ejercicios 6 y 7 presentan otra versión del ejercicio 1 y su variante (a los
cuales puede recurrirse si es necesario) pero esta vez haciendo sonar los clusters.
El ejercicio 6 nos remite a los compases 1 y 2 de la partitura, y el ejercicio 7
a los compases 3 y 4.
52
Por último, el ejercicio 8 es una extracción de los primeros cuatro
compases; no se propone su transposición a otras tonalidades, pues sólo lo
usaremos para comprobar el haber logrado la frase colectiva como resultado de
los ejercicios 1, 6 y 7.
En esta pieza puede usarse la respiración aleatoria o respiración coral que
trata de que los integrantes del coro respiren discretamente donde les sea
necesario; pero por ningún motivo deben coincidir las respiraciones entre ellos,
dando la impresión de una buena capacidad de administración del aire al no
interrumpirse el sonido.
Pongo a la luna
Hokushi
Esta pieza está en ¾ marcados a 1, a excepción del compás 10 (en 2/4) y
el final (lento). Contiene tres partes: un canon, una parte central homofónica y una
nueva frase colectiva.
El canon de la primera parte está a dos voces con base en una escala
pentatónica presentado por el alto e imitado por el bajo, transpuesto por el otro par
de voces –soprano y tenor- a la cuarta ascendente. La tercera parte es lenta, por
lo que se recomienda marcarla a tres, o bien, dictarla. Las notas son las mismas
que las que escuchamos del alto y el bajo en los dos primeros compases del
canon de la primera parte; todo ello presentado con el recurso de frase colectiva
que también en este caso, acumula las notas en un nuevo cluster.
53
El ejercicio 1 nos familiariza con la célula principal de la pieza preparando el
terreno para la primera y la tercera parte, y debe abordarse en tiempo lento.
Puede practicarse con diferentes vocales, según convenga, y con el texto. La
prioridad aquí, a parte de la afinación, es el legato, cuidando sobre todo la
conexión del intervalo de quinta entre la segunda y tercera nota. La indicación que
da lugar a la variante b) prepara ya el final, que es la frase colectiva: el tenor dice
“pon”, el alto “go a” los sopranos “la”, el soprano2 “lu” y el alto2 y bajo “na”.
Para su realización es útil tener en cuenta que este ejercicio sirve a su vez
como preparación para el ejercicio 2, que presenta este mismo motivo pero ahora
formando la frase colectiva y al mismo tiempo el cluster en que desemboca la
tercera parte. Como en todos los ejercicios, el objetivo es lograr mantener la
afinación y, en este caso, hacer sonar el motivo como si lo estuviera cantando una
sola voz.
54
El ejercicio 3 es sólo la extracción fiel del final para comprobar el logro del
objetivo de los ejercicios precedentes.
En la parte intermedia de la pieza, el alto y el tenor mantienen sus notas
respectivas a una distancia de tercera menor entre sí, mientras que el soprano y el
bajo se mueven por grados conjuntos al espejo; lo peculiar es que el soprano gira
alrededor de la escala pentatónica a partir de Sol y el bajo alrededor de Re y esto,
junto con los divisi de los compases 15 y 16, hace inevitable notar cómo el
compositor nos conduce magistralmente a un cluster cuya función es de clímax de
la pieza; por otra parte, la insistencia en el texto “según me mueva” evoca el
jugueteo al andar para hacer bailar al astro entre los árboles como en un vals,
hasta poder verlo en todo su esplendor en el cluster del final.
El ejercicio 4 presenta el resumen de esta parte; el recurso de superponer
un modo en dos tónicas diferentes no se había presentado en la obra hasta ahora,
por lo que la razón de ser del ejercicio es familiarizarse a esto.
Hay un ejercicio extra del que puede prescindirse o abordarlo directamente
en el montaje de la partitura. Tiene como objetivo la práctica del cluster formado al
final de la parte central que, por si fuera poco, se divide a seis voces.
55
Es importante prevenir al coro del cambio de carácter en las tres partes que
conforman la pieza; el canon es muy dulce por lo que debe controlarse el volumen
de los bajos y la brillantez de las sopranos; la parte central es insistente y nos
invita a liberar la voz hasta la parte climática, sin tornarse violenta por supuesto, y
la parte final es nuevamente dulce mas no se abstiene de hacer relieve en su
frase.
Un murciélago
Shiki
Este cuarto movimiento tiene como eje la nota Sol y una de sus
características es el recurrente cambio de compás entre 2/4 y ¾, pero esto no
representa mayor dificultad: el verdadero problema está en las melodías del alto y
el tenor a distancia de segundas en los dos primeros compases, y el canon a
medio tiempo de distancia de los compases 4 al 7. Es esta dificultad la que nos
anticipa el adjetivo de "oscuro" del vuelo del murciélago y, curiosamente, cuando
el texto dice “es ruido oscuro” es donde la armonía está más clara (compases 8 al
10): Dom con séptima menor en el tenor-SibM con segunda mayor en el bajo-
Lam63-MibM con sexta mayor en el bajo-SibM con segunda en el bajo-Lam63. Para
resolver las dificultades de esta pieza es preciso cerciorarse de que cada
integrante del coro sepa y tenga seguridad en sus líneas, no obstante presento
algunos ejercicios auxiliares.
El ejercicio 1 presenta el resumen melódico del inicio de la primera frase.
Contiene tres aspectos sonoros a resolver: primeramente, las quintas paralelas
56
entre alto y soprano, las segundas paralelas entre alto y tenor, y finalmente el
pedal del bajo.
La forma de enseñar al coro el ejercicio es por combinación de las voces
superiores con el bajo.
El ejercicio 2 es una versión reducida de la parte que va del compás 8 al
primer tiempo del 11 en la partitura. El alto repite una vez una serie de tres notas
pero cambia la última nota del soprano, tenor y bajo respectivamente. Esto deberá
ayudar para la conexión hacia el final.
El siguiente ejercicio retoma el último acorde del ejercicio anterior (i con
sexta en el alto) presentando el final pasando por un v7 y concluyendo en un iv63
con segunda en el alto. Aunque la partitura sugiere stacatto en esta parte,
tendremos como prioridad asegurar la afinación.
57
El ejercicio 4 nos regresa a los compases del 4 al 7 de la partitura: el canon.
El primer paso es aprender la escala descendente de Sol eolio partiendo de Fa al
unísono, cada voz en su respectiva octava. Posteriormente se prueba el canon a
dos voces con diferentes combinaciones –voces femeninas y masculinas, soprano
y tenor, alto y bajo- a un tiempo de distancia.
La nota La aparece entre paréntesis porque es opcional, pues la melodía
original, al descender, prescinde de ella. Una vez dominado el ejercicio, se
recomienda abordar esta parte directamente en la partitura con el texto por pares
de voces –soprano y alto, tenor y bajo.
Veloz la rana
Bashoo
Considero que este movimiento es el más difícil de la obra, pues está
saturado de disonancias aunque no suena estridente al oído ya que se presentan
de manera orgánica. Se trata de una pieza “saltarina”: la rana nos invita al
stacatto, y con su prisa, a interpretar cada una de las repeticiones a una velocidad
mayor, tal como lo pide el autor.
Presento el orden de los ejercicios de acuerdo con mis prioridades al
considerar las dificultades a vencer; por la misma razón, no creo indispensable
seguirlo al pie de la letra: puede variar según se requiera. Pero no debe
58
descuidarse la importancia de preparar al coro con ejercicios que impliquen el
intervalo de quinta, por ejemplo:
El ejercicio 1 está directamente relacionado con la parte del compás 10 al
11 de la partitura, poniendo en práctica las secuencias de quintas.
La vocalización de un coro suele incluir ejercicios variados: al unísono para
homogenizarlos; a voces, cuando el coro ya está lo suficientemente preparado, o
formando una gran escala para la homogeneidad en los puntos de encuentro de
registro entre las cuerdas. Para este último fin, aprovecharemos el arpegio que
aparece en la coda de la pieza (menor con séptima menor) en los compases del
12 al 14. Se comienza con el bajo en su registro más grave y se asciende
cromáticamente; se incorporan los tenores donde sea conveniente.
El ejercicio se transporta ascendentemente y se van retirando los bajos que
lleguen a su límite vocal, mientras van incorporándose las altos y en su momento
las sopranos, siguiendo el mismo proceso. Se recomienda comprometer a las
altos a subir hasta el límite sugerido para el soprano con el objeto de cultivar las
notas agudas. Para descender, se sigue el mismo proceso a la inversa. Después
puede probarse el acorde final con los divisi impuestos en la partitura (compás 14)
59
incorporándose las voces de bajo a soprano según se dicte, usando respiración
aleatoria.
Seguimos adelante con ejercicios a voces. El 3 presenta de manera
reducida el principio de la pieza, partiendo de la misma nota para dividirse
posteriormente, aunque en el centro de la frase se reúnen una vez más al unísono
en el sexto grado, lo que ocurre también en el final, esta vez coincidiendo en el
primer grado.
Para preparar el compás 6 con anacrusa y el primer tiempo del 7, se
propone el ejercicio 4, que no se recomienda transportar tomando en
consideración la extensión del registro, y homogenizarlo es el objetivo; el soprano
tiene una extensión de séptima mayor, el alto de sexta menor, el tenor de novena
mayor y el bajo de octava justa.
60
Como puede verse, este ejercicio parte también de la misma nota;
posteriormente el soprano, alto y tenor ascienden de manera paralela mientras el
bajo juega con la octava de su nota, tal como se presenta en la partitura pero, en
este caso, de manera lenta, aumentando la velocidad en cada intento del ejercicio
para llegar a la propuesta más cercana de interpretación de la pieza.
Niebla del alba
Buson
La peculiaridad de esta pieza se encuentra en las palabras percutidas de
manera suave y en secreto: la intensidad con la que debe cantarse ha de sugerir
la presencia de un niño dormido; para la emisión de la voz, los coristas pueden
imaginar que producen vaho al cantar, reinventando la "niebla del alba" que no
permite ver con claridad la gente que pasa, como en “un sueño borroso”. El
compositor representa la niebla con este efecto: la niebla no se canta ni se habla,
sino que se susurra. El divisi de las voces es peculiar también: soprano, alto,
tenor, bajo1, bajo2 y bajo3. Las melodías giran alrededor de la nota Re, su
compás es de ¾ y cuenta con la constante presencia del quintillo que de hecho es
la célula principal.
El ejercicio 1 nos resume la armonía de toda la pieza –i con cuarta en la
soprano. Las voces son estáticas y se puede probar con todas las vocales
aportando a su vez trabajo de emisión y homogenización.
El ejercicio 2 se presenta con las mismas notas pero en vez de trabajarlo
cromáticamente en ambas direcciones, sugiere otra forma poco convencional: más
61
que un ejercicio es un juego para la memoria de modo que el coro retenga la
afinación en su mente mientras emite los primeros compases sin olvidar el efecto
percusivo de la voz.
Se ha de jugar con este acorde siguiendo estas reglas:
a) Se establece el acorde con la vocal que convenga. Los coristas deben
modificar la afinación, glissando hacia arriba o hacia abajo, interpretando
individualmente el intervalo sugerido por el movimiento de las manos del
director. El objetivo es que al indicarse que vuelvan a emitir su nota
original, regresen siempre al acorde inicial.
b) Es el mismo proceso del inciso a) con la diferencia de que, al estar
jugando con la afinación, al coro se le detiene a cierta altura en donde
cada quien esté emitiendo una nota que no es la dada en el acorde,
formando un gran cluster necesariamente aleatorio. Cuando se da la
indicación, el coro debe recuperar inmediatamente sus notas
correspondientes. También puede establecerse el acorde indicando al
coro que a la señal cambiarán de nota individualmente, la que sea hacia
arriba o hacia abajo, de manera sorpresiva aun para el mismo intérprete
y posteriormente, a una nueva señal, deberán regresar al acorde
original.
c) Se establece el acorde con la vocal que más convenga y una vez
equilibrado, se corta. Se distrae al coro dándole alguna indicación,
contándole alguna anécdota, etc., y repentinamente se le pide al coro
que respire y entre con sus notas correspondientes, que debieron haber
guardado en la memoria.
62
En cualquiera de las tres variantes, los coristas pueden respirar donde lo
necesiten. Estos ejercicios pueden hacerse con cualquier cantidad de
combinaciones de notas para la preparación de otras obras.
El ejercicio 3A presenta una vez más el mismo acorde pero sin la cuarta. Se
trabaja de manera diferente: todos al unísono y lento cantan tres grados conjuntos
descendentes (hombres a la octava) siguiendo a la voz superior. Se tocan con el
piano ésta y el resto de las voces con el objeto de completar la armonía y
familiarizarnos con la sonoridad del compás 5 al 7 en la partitura.
Los bajos divisi cantan el ejercicio 3B, tal como se indica en la partitura
desde el compás 5.
El ejercicio 4 es una extracción fiel del soprano, alto y tenor de los
compases 8 y 9 de la partitura. El soprano y alto comienzan desde la misma nota
pero proceden por movimiento contrario, mientras el tenor presenta un bordado
inferior.
63
Otra sugerencia es probar el ejercicio 3 en la tonalidad original seguido
inmediatamente por éste último donde los bajos deben alargar el sonido de su
última nota. Al unir ambos ejercicios obtenemos la parte central de la pieza, la
vocal; el efecto de “niebla del alba” se aborda directamente en la partitura.
Vuelan hermosas
Moritake
Esta es la pieza más extensa y alterna compases en ¾ y 2/4. Entre sus
recursos están la integración de las voces hasta llegar al tutti, el canon, las
disonancias y los clusters característicos de toda la obra. El texto describe la
confusión de Moritake al pensar que las mariposas eran flores caídas del cerezo
impulsadas por un remolino de viento caracterizado en el canon.
Hay que acostumbrarnos al patrón del modo eólico para posteriormente
desarrollarlo al unísono como lo propone el tenor del compás 12 al 21.
Comenzaremos por trabajar el canon partiendo de la nota Mi. Cuando esto se
domine se puede probar el canon por parejas: hombres y mujeres, tenor y
soprano, soprano y alto, alto y bajo; primero legato y después stacatto, como lo
propone la partitura.
64
El ejercicio 2A resulta de la voz del alto en el compás 9 y 10,
aprovechándolo para crear una “gran escala” –como en el ejercicio 2 de “Veloz la
rana”- o trabajarlo al unísono.
Después se prueba el ejercicio 2B con las vocales que más convenga o con
el texto correspondiente a esta parte. El salto de tercera menor paralelo a un
movimiento por grado conjunto (soprano) puede descontrolar inesperadamente a
las altos, problema que tratamos de superar con este ejercicio, cuya finalidad es
insertar el resultado del ejercicio anterior en la información completa del fragmento
al que pertenece (compás 9 y 10).
El ejercicio 3 corresponde a la reducción melódica de los últimos cuatro
compases. Puede mostrarse también con las medidas de compás como lo
presenta la partitura, y servirá para afinar las disonancias entre soprano y alto, y
tenor y bajo, el unísono en la penúltima nota y su conducción hacia el calderón.
Esta parte es muy importante pues no sólo se trata del final de la pieza, sino
del final de la obra. Es brillante y disonante pero increíblemente orgánico, como en
la totalidad de los Siete haiku.
65
PUNTOS DE ENCUENTRO ENTRE LAS OBRAS “LASCIATE MI MORIRE” DE
CLAUDIO MONTEVERDI, “SIEBEN MAGNIFICAT-ANTIPHONEN” DE ARVO
PÄRT Y “SIETE HAIKU” DE JORGE CÓRDOBA VALENCIA
La sistematización de las obras elegidas para este trabajo ha sido concluida
esperando que sea de utilidad para los interesados tanto en la labor coral, como
en las obras expuestas. Los objetivos de este trabajo se limitan a dar a conocer
las características de las obras, sus problemas técnicos y de montaje, y las
propuestas para resolverlos. Es importante reflexionar sobre el contexto que
acompaña a cada obra para concientizar la enorme diferencia entre ellas y las
dificultades en las que coinciden. No obstante, agrego las siguientes notas como
una opción para mi amable lector de conocer una opinión más personal con base
en la recapitulación de elementos que considero importantes.
Hablar de las diferencias de dos obras geográficamente lejanas no es tan
interesante ni complicado como hablar de sus coincidencias; así como saber qué
es lo que acerca la polifonía a la música contemporánea. Comenzaremos por
hablar de la base modal de las obras y sus sonoridades, que son principales
características en las que coincidiremos, y finalizaremos con aspectos poético-
filosóficos.
66
La modalidad, la disonancia y el cluster.
La edición de Lasciate mi
morire que ya analizamos nos
ofrece la pieza con la armadura de
Do menor, pues está editada bajo la
luz del siglo XX6, pero en realidad
se encuentra en modo dórico a
partir de Fa.
La partitura de Siete haiku carece de armadura por lo que, a una
descuidada y muy simple vista, podríamos pensar que está en Do mayor o La
menor, pero desde el primer instante el compositor nos deja claro que es una obra
neotonal. La mayor parte gira alrededor de Re dórico sin y con la sexta alterada,
aunque también se presenta el modo eólico, sin olvidar los tintes pentáfonos.
6 Nos referimos a la edición explicitada en el pie de página 2, página 6.
67
Ejemplos de Sol y Mi eolios:
El caso de Sieben Magnificat-Antiphonen es peculiar, pues tiene partes
francamente tonales, otras atonales e incluso, bimodales. Es el movimiento II el
que nos remite claramente a una sonoridad arcaica (modo eólico), típica de las
obras de Arvo Pärt, que extrae los elementos de la música antigua, y las vierte sin
consideración alguna a nuestro tiempo; tal como dijo el filósofo Bashoo: “no sigo el
camino de los antiguos, busco lo que ellos buscaron”7.
En el movimiento V nos presenta el recurso bimodal haciendo convivir de
manera increíblemente orgánica al modo frigio con Mi mayor, a pesar de las muy
constantes disonancias: melódicamente se forman falsas relaciones cromáticas
(por ejemplo en el segundo compás hay un La en la voz del alto luego de que el
tenor había cantado un Sol#) y armónicamente, clusters de tres notas (en la
“resolución” al La se oyen el Si y Do en otras voces).
7 http://es.wikipedia.org/wiki/Matsuo_Bash%C5%8D
68
En el tercer movimiento de las Antífonas se presenta la atonalidad
abusando de sus recursos; poniendo a prueba la concientización del caos actual y
la fe de las integrantes del coro, tornándose así disonante el arcaísmo en el que
nos depositó su movimiento anterior. Ejemplo:
A pesar de que el movimiento IV
se establece en la tonalidad de La
menor, su transcurrir es totalmente
disonante, al igual que el transcurrir de
los Siete Haiku, donde escasamente
encontraremos un instante en donde no
esté ocurriendo un intervalo armónico
de segunda.
69
En Lascite mi morire también se presenta el recurso de la disonancia, pero
se le concibe como retardos, anticipos, bordados, apoyaturas y notas de paso.
Encontramos algunos ejemplos en el tercer tiempo del primer compás, donde las
sopranos entran en disoncia
con el bajo, que suele estar
haciendo retardos armónicos;
en el compás 2, donde el
retardo del bajo (Sib) produce
una disonancia con la
soprano1 (lab) y
posteriormente la soprano 2
hace un retardo a
comparación de la soprano 1;
compás 7, donde la soprano2
tiene un bordado superior que
disuena con la soprano1, y la
cuarta nota del alto en el
compás 9 que choca con el
tenor.
70
En el compás 4, segundo tiempo, ocurre la interrupción del final de una frase con
el principio de otra; observamos en su análisis la sonoridad de un cluster8.
Lo que en Lasciate mi morire es casi un accidente, en los Siete Haiku es el
quehacer de cada instante; su
magnífica aglomeración de sonidos es
la que da una sensación de tranquilidad
etérea la cual es perturbada en algunos
momentos por la clarificación de la
armonía. En otras palabras, aquí el
logro de justificación tonal de algunos
de sus instantes es el que nos puede
dar una sensación incómoda al
acostumbrarnos auditivamente a lo
atonal, a las disonancias y clusters.
8 Lo describimos como cluster en nuestro afán de encontrar coincidencias entre las obras.
71
Por supuesto, en Sieben Antiphonen también encontramos clusters a lo
largo de toda la obra, como en los dos únicos enlaces del movimiento I,
momentos del movimiento III
y en la conducción ascendente de los dos únicos enlaces de la tercera parte del
movimiento VII.
72
La occidentalización
Nunca se sabrá cuál pudo haber sido nuestra historia e identidad si no se
hubiera “descubierto” el continente Americano.
Sin duda, la conquista nos ha dejado una rica herencia de la que hemos
hecho uso creando nuestra propia versión, con reproches y resentimientos. Hablar
de nuestras raíces es hablar de costumbres y creencias antiguas combinadas con
la moral, el pecado capital, enfermedades y rezagos tecnológicos del Viejo
Continente, lo que ha dado como resultado una actitud conservadora, de temor al
cambio. La línea del tiempo de nuestro país fue interrumpida y virada; urge
entonces la aceptación de este hecho para el control, manifestación y vivencia de
la dualidad -característica principal de un conquistado-; por ejemplo: sentimiento
de culpa-sentimiento de superioridad; corporalidad-recato; espiritualidad-vanidad,
danza-rezo.
Nuestro mundo no posee otro pasado más el que ya le ha ocurrido, y la
interpretación de la historia depende de cada persona, como que se trata de su
visión y su vivencia particular. Pues bien, toda esta “fenomenología del
conquistado” recae con semejante ímpetu en el arte, haciendo del rezago coral
una de sus muchas manifestaciones: los mejores coros de nuestro país son una
imitación de los coros europeos del siglo pasado, por lo que no es fácil
distinguirlos, como distinguiríamos un coro de voces búlgaras, un coro de niños
africanos o una ópera china. La falta de identidad en los coros americanos hace
que la polifonía y, en términos generales, la música sacra sean su zona de confort,
sin que esta afirmación signifique de nuestra parte una negación del deleite que
provoca. La finalidad aquí no es reprochar la falta de identidad, sino aclarar que la
actividad coral al estilo europeo es uno de nuestros puntos de encuentro.
Primero, la notación de las tres obras es la misma; no hay signo en los Siete Haiku
y en Sieben Magnificat-Antiphonen que no entendamos desde Monteverdi pues,
aunque en tiempos de este último la escritura musical no era aún exactamente la
73
actual, una transcripción realizada por un paleógrafo hábil hace confiable su
lectura asertiva. Por otro lado, la sonoridad vocal que se emplea para la ejecución
de las tres obras es la misma: la transparencia que exige la polifonía a capella del
siglo XVI, a excepción de los momentos en que se presentan sonidos graves
extremos de la obra de Pärt a los que definitivamente no estamos acostumbrados
ni como escuchas occidentalizados ni como coristas americanos.
El ruego, el misticismo y la fe
Aquí permanece la coincidencia más importante: la humana; la
interpretación del pensamiento matemático a un fuerte sentimiento. En la obra
Lasciate mi morire, Ariadna reclama el abandono y siente morir, con el mismo
apasionamiento con el que se suplica a Dios que salve a su pueblo en Sieben
Magnificat-Antiphonen. Sus extensiones no reflejan mayor o menor fervor en una
que la otra; en ambas la muerte y el infierno están cerca, y sus pretensiones
tienen el mismo fin: la paz y el descanso. En los Siete haikus no se clama
literalmente, pero sí es un llamado de atención al hombre para reconsiderar su
modo de vida: conseguir la paz espiritual y vislumbrar la eternidad a través de la
liberación de emociones en un instante de contemplación; la reflexión en este
estilo de vida, personalmente la considero un ruego a recuperar el asombro.
El misticismo se revela con la contemplación como medio en las tres
obras: la contemplación del dolor, la contemplación de Dios y la contemplación de
la naturaleza. El contexto de las tres nos envuelven en un ambiente sagrado y
mítico, con personajes y lugares fantásticos: un laberinto, calabozos, una rana
veloz, un minotauro, mariposas que parecen flores, la niebla del alba, las cadenas
de la muerte, Dios, etc.
74
El haikú, la antífona, el arrebato hacia la muerte: los tres contienen el
desprendimiento del hombre mismo; se hace a un lado para un fin espiritual en el
que la fe es imprescindible. La esperanza de alcanzar la paz une estas tres obras
y sus compositores, a través de la contemplación de la más compleja y perfecta
obra de arte: la naturaleza; con el ruego como vínculo a la eternidad, y con la
muerte como objeto para lograrlo, respectivamente.
Consideraciones finales
Es bien sabido que el arte en general es profeta y su manifestación nos
muestra en parte el futuro de nuestra sociedad, de nuestro país, del mundo y del
arte mismo. Sin embargo, hablar de futuro no es precisamente hablar de avance;
se nos puede revelar también su ausencia. La música contemporánea, el arte
sonoro y el estudio de tecnologías aplicadas nos reflejan el caos actual: la
contaminación, la gran velocidad a la que vivimos, el estrés, la pérdida de
relevancia de la comunicación entre humanos y la naturaleza, como muchas otras
cosas. El caso de la actividad coral en nuestro país remite a un rechazo de todo lo
anterior: la negación del siglo XXI con la construcción de una trinchera en donde el
tiempo pasa lento, la armonía común fluye y la polifonía vive. Existe ya una
investigación y exploración vocal, sumados con fusión de tradiciones, por muchos
músicos destacados como Meredith Monk, Luciano Berio, Nicolas Lends, Barbara
Hannigan, Iva Bittova, etc; sin embargo, no han alcanzado los extremos a los que
se puede llegar con la música instrumental9, como en las obras del mismo Berio,
John Cage, Steve Reich, György Ligeti, por mencionar sólo algunos.
Una razón del rezago coral puede ser el temor a la poca posibilidad de
recuperación del instrumento vocal; un instrumento puede remplazarse cuando se
9 refiriéndonos a la evolución de los instrumentistas y ensambles
75
atrofia por completo por abuso en su empleo o por darle una utilidad poco
convencional (un violín por ejemplo); en cambio, una vez que se atrofia la voz,
difícilmente recupera su salud por lo que son pocas las personas que se arriesgan
a experimentar con ella.
Otra dificultad para alcanzar el avance de los ensambles instrumentales es
la coordinación de esfuerzos: la homogenización de conocimientos e interés sobre
las nuevas tendencias artísticas que, por la saturación de información en nuestro
tiempo, son parte ya de una especialidad -no de un conocimiento universal- de la
que suele facilitarse el estudio a los alumnos de composición.
Finalmente, la actividad coral de manera académica está conceptualizada
como una materia que debe brindar herramientas básicas de socialización entre
un grupo de personas que se comunican a través de un lenguaje musical,
para en un futuro aplicar dichas herramientas a la actividad de Música de Cámara
(que ya es buen y ambicioso objetivo), lejos de una actividad escénica e
interdisciplinaria.
No me queda más que agradecer a mi lector por la atención de haber
llevado su lectura hasta esta parte, invitándolo así a reconsiderar sus criterios de
elección de repertorio, que puede basar en mi propia experiencia: tendencias
artísticas del presente; gustos personales; personalidad general del grupo con el
que se trabaja; cualidades vocales del grupo; tiempo disponible y/o límite para
generar en el grupo la evolución requerida, capacidades individuales (del director
principalmente), y por supuesto, el abandono de prejuicios y miedos académicos.
El miedo es cómplice de la falta de evolución en la cultura lo que hace olvidar que
el arte es el mejor arma que puede tener un país.
76
ANEXOS
77
ANEXO I
GLOSARIO
Adviento: proveniente del latín “ad-venio” que significa “llegar”.
Cantilación: neologismo creado a comienzo del siglo XX que designa un
estilo en el cual la palabra tiene la preponderancia sobre la música, pero en el cual
ésta última juega un papel de regulador y de revestimiento solemne. Es una
especie de declamación a mitad de camino entre el decir y el cantar que tiene por
objeto no adornar el texto, sino amplificar la palabra10.
Discantus: (siglos XI y XII) constituye el origen del Contrapunto. A diferencia
del Organum, que es paralelo a la voz principal, el discantus se genera por
movimiento contrario partiendo y finalizando de la misma nota.
Escala Pentatónica de los orígenes: la escala sobre la cual nace el canto
sagrado occidental es una escala pentatónica asemitónica, es decir, sin semitono.
Se encuentra en la música de numerosas regiones del mundo: China, Corea,
Japón, Vietnam, Mongolia, y folklores griego y húngaro. Una de las tres escalas
pentatónicas en las que se basan los modos es: Re-MI-*-Sol-La-Si-*-Re-MI. Los
tres grados medios de esta escala son las tres cuerdas-madres de la salmodia
arcaica de donde parte toda la evolución modal. El asterisco escrito en la tercera
menor designa el pien. La palabra pien proviene de la lengua china: sirve para
designar dos notas que transforman la gama pentatónica tradicional china en una
gama heptafónica. 11
Mito de Ariadna y Teseo: Atenas estaba obligada a hacer un tributo a Creta
cada siete años sacrificando siete adolescentes y siete doncellas para ser
introducidos en el laberinto de Dédalo y ser devorados por el Minotauro (hermano
de Ariadna). Teseo, hijo del rey de Atenas, decidió poner fin a los sacrificios
10 SAULNIER, Dom Daniel. El canto gregoriano. Editorial La Froidfontaine. Francia. 2001. p. 29. 11
Ibidem. p. 50.
78
ofreciéndose para ser enviado al laberinto y matar a la bestia. No lo hubiera
logrado sin la ayuda de la hija del rey de Creta, Ariadna, quien se enamoró de
Teseo, por lo que desobedeciendo a su padre ayudó a Teseo a matar al minotauro
y escapar del laberinto, traición que la obliga a huir con el héroe, quien a su vez la
abandonó en la isla de Naxos.
Organum: es una forma de polifonía occidental primitiva (siglos IX-XII)
basado en el paralelismo de una melodía generalmente a una distancia de quinta
justa, que era uno de los tres intervalos que se admitían como consonantes
(cuarta, quinta y octava justas). El objetivo del Organum era acompañar y
“mejorar” una melodía por lo que va evolucionando hasta generar el Discantus.
Salmo: palabra proveniente del griego “psallein” que significa tocar un
instrumento o cantar. Los Salmos son herencia de las Sinagogas Judías, son
alabanzas a Dios y están ligadas a las Lecturas Litúrgicas. En el Salmo
Responsorial un solista canta las estrofas y el pueblo intercala la Antífona como
respuesta.
79
ANEXO II
PROGRAMA12
Coro de Cámara de la E.P.B.A.
1.- Nocturno de la Ventana Emilio Solé
Texto: Federico García Lorca
2.- Sieben Magnificat-Antiphonen Arvo Pärt
I.- O Weisheit
II.- O Adonai
III. - O Spross aus Isais Wurzel
IV. - O Schlüssel Davids
V.- O Morgenstern
VI.- O König aller Völker
VII.- O Immanuel
Coro infantil “Niños Músicos por la Paz” de la colonia Primo Tapia Oriente y
Tenencia Morelos.
3.- Saeta II (fragmento de la obra “Evocaciones”) Miguel Bernal Jiménez
4.-Obwisana Folklor de Ghana
5.- Siyahamba Folklore Sudafricano
12 Programa completo del examen práctico realizado el 1 de Marzo del 2013, sala “Niños Cantores de Morelia” del Conservatorio de la Rosas.
80
Coro de la Facultad de Artes de la U.M.S.N.H.
6.- Ave María Jacques Arcadelt
7.-Lasciate mi moriré Claudio Monteverdi
8.- Ave María Javi Busto
9.-7 Haiku Jorge Córdoba Valencia
I.- Voy a caballo
II.-Sobre el arrozal
III.- Pongo a la luna
IV.- Un murciélago
V.- Veloz la rana
VI.- Niebla del alba
VII.- Vuelan hermosas
10.-* La Dicha M. Jennyfer Valdes M.
Texto extraído de la novela “la Tregua” de Mario Benedeti
11.- Laberintos Santa Sabina
Arreglo: Ytzel Morán González.
*Estreno intergaláctico
81
Músicos Acompañantes:
José Manuel Moreno Farías Piano
M. Jennyfer Valdez M. Piano
Sabina Moreno Rodríguez Violín
Miroslava García Sánchez Violín
Felipe Avalos Cervantes Percusiones
José Antonio Aguilar Alva Percusiones
82
ANEXO III
PARTITURAS
83
84
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88
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91
92
93
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97
98
99
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102
103
104
105
106
107
108
109
110
BIBLIOGRAFÍA Y FUENTES CONSULTADAS
ROBINSON RUSSELL y Jay ALTHOUSE. The Complete Choral Warm-Up Book, a
Sourcebook for Choral Directors. Editorial Alfred Music Publishing. USA.
SAULNIER, Dom Daniel. El canto gregoriano. Editorial La Froidfontaine. Francia.
2001.
BASHOO, Matsuo y otros. Mitos, poesía 350. Traducción de Antonio Cabeza.
Editorial Grijalbo. Mondadori. 1998.
GONZÁLEZ COSÍO, Arturo. 88 Haikús y los elementos. Editorial La Abeja de
Perséfone. México. 2011.
BELTRANDO, Marie-Claire y otros. Historia de la Música. Editorial Espasa Calpe,
S.A. España. 2001.
MEZA MEDINA, Gustavo. Ab música sacra. Editorial Abrapalabra Ediciones.
México. 2006.
Documentos electrónicos y fuentes de Internet
RIVERO, Padre Antonio. Liturgia de las Horas. (en línea). 11 de Enero del 2013.
Disponible en http://www.es.catholic.net. (consulta: 15 de Abril del 2013).
MERSHMAN, Francis. Origen, Simbolismo y Ritual de la Liturgia de Adviento. (en
línea). 22 de Noviembre del 2003. Disponible en www.enciclopediacatólica.com
(consulta: 1 de Febrero del 2013).
Comentario al texto del Magnificat (extracto de: MARTINI, Carlo. Una libertada que
se entrega. En meditación con María. Santander. Sal Terrae. 1996. Pp. 60-67).
Texto proporcionado por el Padre Antonio Rivero vía correo electrónico
([email protected]) el 16 de Junio del 2013.
111
http://www.elrincondelhaiku.org/index_cont.php
http://es.wikipedia.org/wiki/Matsuo_Bash%C5%8D
http://es.wikipedia.org/wiki/Ant%C3%ADfonas_de_Adviento
Otros
GÓMEZ JUNCO Patricio. Apuntes sobre técnica vocal en coro.