SOBRE EL MUNDO MÁGICO-SIMBÓLICO DE LA FOTOGRAFÍA

UN RELATO VERAZ? DEL MUNDO

UNA REFLEXIÓN SOBRE NUESTRA MIRADA

Este documento tratar de hacer una aproximación a la historia de algunas imágenes, no solo de aquello que cuentan, sino, sobre

todo, de su génesis y de nuestra mirada sobre ellas.

Seguimos los pasos del libro de Susan Sontang en su libro “Ante el dolor de los demás”

DAVID SEYMOUR (“CHIM”)Reunión de reparto agrario. Extremadura, España, 1936

Miedo, dolor, aprensión, ¿alerta frente a los ataques aéreos de los aviones nazis en la guerra civil española?

Esta fotografía se convierte en un emblema.

En realidad se trata de una fotografía tomada cuatro meses antes de que estallara la guerra en una asamblea de agricultores en Extremadura.

Las expresiones que percibimos como aprensivas ¿podrían ser causadas por la incomodidad del sol en la cara en el momento de la toma?

FRANCISCO DE GOYALos desastres de la guerra (1810-1820). Serie de 83 grabados

Se han eliminado todas las galas de lo espectacular: el paisaje es un ambiente, una oscuridad, apenas esbozado. Las crueldades macabras de estos grabados pretenden indignar, sacudir, indignar al espectador.

Si bien cada imagen, como cualquier otra, es una invitación a mirar, el pie reitera la patente dificultad de hacerlo. Una voz, acaso la del artista, acosa al espectador: ¿puedes mirar esto y soportarlo?

FRANCISCO DE GOYALos desastres de la guerra (1810-1820). Serie de 83 grabados

No importa que las atrocidades no hayan sucedido exactamente como aparecen representadas. Aceptamos que el pintor ha hecho una síntesis. Su pretensión: sucedieron cosas como estas. En contraste, una fotografía o secuencia de película creemos que pretende representar con exactitud lo que estaba frente a la cámara. Se supone que una fotografía no evoca sino muestra. Todo el mundo es literal cuando de fotografías se trata.

ROGER FENTONFotografías de la guerra de Crimea en 1855

Roger Fenton se convirtió en el primer fotógrafo “oficial” de guerra al ser comandado por el gobierno británico con el plan de que unas fotografías favorables al oficio de guerrero fomentaría el sacrifcio de los soldados en una guerra que no iba nada bien para la corona de Inglaterra.

El resultado fue una serie de anodinas imágenes de soldados y oficiales departiendo al aire libre o realizando las tareas rutinarias del campamento. Sus fotos son cuadros de la vida militar tras la linea del frente; la guerra – el movimiento, el desorden, el dramatismo – quedan lejos de la cámara.

La única fotografía que rebasa la documentación es esta, que, parece, no habría precisado de escenificación. Sin embargo Fenton hizo de este modelo dos exposiciones: en la primera versión las balas se acumulan en la parte izquierda del camino, pero antes de hacer la segunda foto – la más conocida - vigiló que las balas se esparcieran a lo ancho y largo del camino.

ROGER FENTONFotografías de la guerra de Crimea en 1855. El valle de la sombra de la muerte

Tres años después de las fotos de Fenton, Beato celebra con esta foto la feroz victoria de los británicos en un motín de soldados nativos. Aunque presenta la ruina y la muerte de la batalla, no lo hace con intención de criticarlas sino para mostrar la temible severidad del poderío militar británico. Esta fotografía supuso una escenificación más minuciosa que la de la Fenton, por cuanto se tomo unos cinco meses después del ataque. Beato construyó las ruinas como un campo de insepultos, situando a algunos nativos junto a dos columnas del fondo y distribuyendo huesos humanos por el patio.

FELICE BEATOVictoria de los británicos sobre los cipayos (India-1855)

R. GARDNER Y T. O’SULLIVANGuerra de Secesión americana (sucesos de Gettysburg)

En el caso de la fotografía de Beato lo que se colocó fueron al menos huesos viejos. En las fotografías que Gardner y O’Sullivan tomaron en los sucesos de Gettysburg a instancias de su jefe M.Brady se dispusieron y colocaron para las composiciones fotográficas muertos frescos.

Lo extraño no es que muchas fotos de noticias, iconos del pasado o documentos del presente hayan sido trucadas o escenificadas, sino que nos sorprenda saber que fueron un truco y que ello siempre nos decepcione.

El valor de verosimilitud que les suponemos a las fotografías no se lo exigimos a los grabados de Goya, a los que, sin embargo, otorgamos veracidad por aquello que simbolizan.

Veamos más ejemplos de escenificación.

ROBERT DOISNEAUFotografía publicada en la revista Life en 1950

Robert Doisneau nunca declaró que esta fotografía en la que una pareja se besa cerca del Hôtel de Ville parisino fuera una instantánea. Sin embargo la revelación, más de cuarenta años después, de que la foto había sido una escenificación con una mujer y un hombre contratados por ese día con el fin de que se besuquearan ante Doisneau provocó muchos espasmos entre quienes la tenían por una visión preciosa y espontánea del amor romántico y del Paris romántico.

JOE ROSENTHALLevantamiento de la bandera estadounidense en Iwo Jima (23-feb-1945)

Esta celebre fotografía resulta ser una “reconstrucción”, del fotógrafo Joe Rosenthal, de la ceremonia matutina del levantamiento de bandera que siguió a la captura del Monte Suribachi, reconstruida aquel mismo día pero más tarde y con una bandera más grande.

Sólo a partir de la guerra de Vietnam hay una certidumbre casi absoluta de que ninguna de las fotografías bélicas más conocidas son un truco. Y ello es consustancial a la autoridad moral de estas imágenes. Imágenes que recogían escenas brutales, nada idealizadas, cuya intención era denunciar ante la opinión pública una guerra cada vez más impopular en Estados Unidos. Imágenes que fueron difundidas por un medio, la televisión, que ya se había asentado como medio de comunicación de masas.

La técnica fotográfica (Leica o Nikon) permitía también cámaras más ligeras, lejos ya de la aparatosa tecnología anterior.

HUYNH CONG UTGuerra de Vietnam (1972)

Esta fotografía de 1972 que rubrica el horror de la guerra de Vietnam, hecha por Huynh Cong Ut, de unos niños que corren aullando de dolor camino abajo de una aldea bañada con napalm estadounidense, pertenece al ámbito de las fotografías en las que no es posible posar.

Eddie AdamsGuerra de Vietnam (1968)

No cabe duda sobre la autenticidad de lo mostrado en la foto que en febrero de 1968 Eddie Adams hizo del jefe de la policía nacional del Vietcong en una calle de Saigón. Sin embargo fue montada por el general Loan, el cual había conducido al prisionero afuera, a la calle, con las manos atadas a la espalda donde estaban reunidos los periodistas; el general no habría llevado a cabo la sumaria ejecución allí si no hubiesen estado a su disposición para atestiguarla. Situado junto a su prisionero a fin de que su perfil y el rostro de la víctima fueran visibles a las cámaras situadas detrás de él, Joan apuntó a quemarropa. Para el espectador, para esta espectadora, incluso muchos años después de realizada la foto …, vaya, se pueden mirar mucho tiempo y no llegar a agotar el misterio, y la indecencia, de semejante mirada compartida.

Durante la guerra de Vietnam la fotografía bélica se convirtió por norma, en una crítica a la guerra. Desde entonces la censura – la especie más extendida, la autocensura, así como la impuesta por los militares- ha contado con un amplio e influyente conjunto de defensores.En 1982, en la guerra de las Malvinas, el gobierno de Margaret Thatcher, concedió acceso a sólo dos fotoperiodistas y no se permitió la transmisión en directo por televisión. No se habían producido tales restricciones desde la guerra de Crimea.

IMAGEN DE TELEVISIÓN Guerra del Golfo (1991)

En 1991 lo que promovieron los oficiales estadounidenses durante la guerra del Golfo fueron las imágenes de la tecnoguerra: encima de los moribundos el cielo cubierto de los rastros luminosos de los misiles y las bombas, imágenes que ilustraban la absoluta superioridad militar estadounidense sobre su enemigo. La cadena NBC se negó a transmitir secuencias adquiridas de lo que esa superioridad podía infligir. Y la mayoría de las operaciones estadounidenses en Afganistán a finales de 2001 estuvieron fuera del alcance de los fotógrafos de noticias.

En la era de la guerra teledirigida contra los incontables enemigos del poder estadounidense, las políticas sobre lo que el público ha de ver y no ver todavía se están determinando. Los productores de noticiarios televisados y los directores gráficos de periódicos y revistas toman todo los días decisiones que fortalecen el vacilante consenso sobre los límites de lo que debe saber el público. A menudo sus decisiones adoptan la forma de juicios sobre el “buen gusto”: un criterio siempre represivo cuando lo invocan las instituciones. No exceder los límites del buen gusto fue la razón fundamental para no mostrar ninguna de las horrendas fotos de los muertos hechas en el solar del World Trade Center. Y los noticiarios de televisión, con un público mucho más amplio y por ello con mayor grado de reacción a las presiones de los anunciantes, operan con restricciones aún más severas, vigiladas en buena medida por ellos mismos, sobre lo que es “apropiado” transmitir. Esta insólita insistencia acerca del buen gusto en una cultura saturada de incentivos comerciales que reducen los criterios del gusto, acaso sea desconcertante.El otro argumento que a menudo sirve para suprimir las imágenes menciona los derechos de los parientes.

RUANDANiños de la guerra

Con nuestros muertos siempre ha habido una vigorosa interdicción que prohibe la presentación del rostro descubierto. Por el contrario cuanto más remoto o exótico el lugar, tanto más estamos expuestos a ver frontalmente a los muertos y moribundos. Así el Africa poscolonial está presente en la conciencia pública general del mundo rico – además de la música cachonda - sobre todo como una sucesión de inolvidables fotografías de víctimas de ojos grandes.

PORTADA DE LA REVISTA LIFE Hambruna en Biafra

Estas escenas portan un mensaje doble. Muestran un sufrimiento injusto, que mueve a la indignación y que debería ser remediado. Confirman que cosas como ésas ocurren en aquel lugar. La ubicuidad de aquellas fotografías, y de aquellos horrores, no puede sino dar pábulo a la creencia de que la tragedia es inevitable en las regiones ignorantes o atrasadas de mundo; es decir pobres.

Crueldades e infortunios comparables solían sucederse en Europa; crueldades que rebasan en dimensión y crudeza todo lo que se nos pueda mostrar hoy en día de las regiones pobres del mundo sucedieron en Europa hace sólo sesenta años. El horror parecía desocupado en Europa … hasta que se desencadenó la guerra de Bosnia.

Las fotografías pavorosas no pierden inevitablemente su poder para conmocionar. Pero no son de mucha ayuda si la tarea es la comprensión. Las narraciones pueden hacernos comprender. Las fotografías hacen algo más: nos obsesionan.

Las fotos de las atrocidades bosnias se vieron poco después de ocurridos lo hechos y tuvieron una gran importancia para alentar la oposición a una guerra que pudo haberse parado mucho antes.

RON HAVIVFotografía tomada en el pueblo de Bijeljina en abril de 1992

Vemos de espaldas a un miliciano serbio uniformado, una figura juvenil con gafas oscuras que descansan sobre su cabeza, un cigarrillo entre el dedo índice y el medio de su mano izquierda levantada, el fusil suspendido en la diestra, la pierna derecha en el aire a punto de dar un puntapié a una mujer tendida boca abajo sobre la acera entre otros dos cuerpos.

Se trata de un frío documento que dice muy poco: salvo que la guerra es un infierno y que garbosos muchachos armados son capaces de dar puntapiés a viejas gordas que yacen indefensas o muertas.

LA ALQUIMIA DE LA FOTOGRAFÍA

Las Fotografías objetivan: convierten un hecho o una persona en algo que puede ser poseido. Y las fotografías son un género de alquimia, por cuanto se las valora como un relato transparente de la realidad. Parece que una de las funciones de la fotografía es el mejoramiento de la normal apariencia de las cosas. Por eso nos decepciona un retrato que no nos favorece. El embellecimiento es una clásica operación de la cámara y tiende a idealizar lo mostrado. El afeamiento, mostrar de algo su peor aspecto, es una función más moderna: didáctica, incita una respuesta más activa.

PUBLICIDAD ANTITABACO

Para que las fotografías denuncien, y acaso alteren, una conducta, han de conmocionar. Pensemos aparte de la fotografía de denuncia bélica, en campañas de concienciación ciudadana: tráfico, tabaco, etc.

JOEL MEYEROWITZZona cero

Es este juicio que relaciona en las imágenes lo “bello” y “limpio” con lo ideal y lo “feo” con lo moral, lo que hace que la fotografía que ofrece testimonio de lo calamitoso y reprensible sea muy criticada si parece “estética”, es decir, si se parece demasiado al arte. Encontrar belleza en las fotografías bélicas parece cruel. Pero el paisaje de la devastación sigue siendo un paisaje. En las ruinas hay belleza. Reconocerla en las fotografías de las ruinas del World Trade Center parecía frívolo sacrílego. Lo más que se atrevía a decir la gente era que las fotografías eran “surrealistas”, un eufemismo febril tras el cual se ocultó la deshonrada noción de belleza. Pero eran hermosas muchas de las fotografías que tomaron fotógrafos veteranos como Gilles Peress, Susan Meiselas y Joel Meyerowitz, entre otros.

Sebastiao SalgadoFotografías de la serie Migraciones

Otro buen ejemplo de esto serían las fotos de Sebastiao Salgado, que han sido el blanco principal de una nueva campaña contra la falta de autenticidad de lo bello. Salgado ha sido objeto de ataques continuados por presentar fotos grandes y espectaculares, de hermosa composición, de las cuales se han dicho que son “cinemáticas”.

CARTELES DE CAMPAÑAS PUBLICITARIAS DE BENETTON A PRINCIPIOS DE LOS 90

Como ejemplo contrario que demuestra este cliché de que solo el afeamiento incita a lo auténtico y a una actitud moral podríamos nombrar las polémicas campañas de publicidad de la firma Benetton en los años 90 donde junto a la marca aparecían fotos de gran escala donde se representaban por ejemplo: un enfermo de sida terminal, las ropas quemadas de un condenado a muerte en la silla eléctrica, escenas de hambrunas, etc.

FOTOGRAFÍAS DE ROBERT CAPA EN EL DESEMBARCO DE NORMANDIA(1944)COMO DOCUMENTACIÓN PARA LA PELÍCULA DE SPIELBERG

SALVAR AL SOLDADO RYAN

Otro hecho que añade más confusión y perjudica y distorsiona la iniciativa del fotógrafo de guerra de dar testimonio y sacudir conciencias es como la fotografía bélica, de modo retroactivo, parece ser tanto inspiración como eco de la reconstrucción de las escenas de batalla en películas de guerra importantes. Lo que ofreció garantías de autenticidad a la aclamada recreación de Steven Spielberg del desembarco en la playa de Omaha el día D en Salvar al soldado Ryan era que se basó, entre otras fuentes, en las fotografías que con valentía inmensa hiciera Robert Capa durante el desembarco. Sin embargo, una fotografía de guerra no parece auténtica, aunque no haya nada en ella que esté trucado, cuando se parece al fotograma de una película.

Incluso en la era de las cibermodelos, lo que la mente aún anhela, como imaginaron los antiguos, es un espacio interno -como un teatro- en el que figuramos algo, y estas figuraciones son las que nos permiten recordar. El problema no es que la gente recuerde por medio de fotografías, sino que sólo recuerda las fotografías. El recordatorio por este medio eclipsa otras formas de entendimiento y de recuerdo. Recordar es, cada vez más, no tanto recordar una historia sino ser capaz de evocar una imagen.

Se puede sentir una obligación de mirar fotografías que registran crueldades y crímenes. Se debería sentir la obligación de pensar en lo que implica mirarlas, en la capacidad efectiva de asimilar lo que muestran. No todas las reacciones a estas imágenes están supervisadas por la razón y la conciencia. La mayor parte de las representaciones de cuerpos atormentados y mutilados incitan, en efecto, interés lascivo. Las imágenes de lo repulsivo pueden también fascinar. Se sabe que no es la mera curiosidad lo que causa las retenciones de tráfico en una autopista cuando se pasa junto a un horrendo accidente de automóvil. También, para la mayoría, es el deseo de ver algo espeluznante.

Considérense dos ideas muy extendidas – que en la actualidad alcanzan con celeridad el rango de perogrulladas-acerca del efecto de la fotografía:

La primera idea es que la atención pública está guiada por las intenciones de los medios: lo que denota, de modo concluyente imágenes. Cuando hay fotografías la guerra se vuelve “real”.

La segunda idea, es que en un mundo no ya saturado, sino ultra-saturado de imágenes, las que más deberían importar tienen un efecto cada vez menor. En última instancia tales imágenes sólo nos incapacitan un poco más para sentir, para que nos remuerda la conciencia.

En la actualidad el principal medio de noticias es la televisión. El modo en que se emplea, dónde y con cuánta frecuencia se ve, agota la fuerza de una imagen. Las imágenes mostradas en la televisión son por definición imágenes de las cuales, tarde o temprano, nos hastiamos. Lo que parece insensibilidad tiene su origen en que la televisión está organizada para incitar y saciar una atención inestable por medio de un hartazgo de imágenes. Su superabundancia mantiene la atención en la superficie, móvil, relativamente indiferente al contenido. El flujo de imágenes excluye la imagen privilegiada. Lo significativo de la televisión es que se puede cambiar de canal, que es normal cambiar de canal, sentirse inquieto, aburrido. Los consumidores se desaniman. Necesitan ser estimulados, echados a andar, una y otra vez. El contenido no es más que uno de esos estimulantes. Una vinculación mas reflexiva con el contenido precisaría de una determinada intensidad de la atención: justo la que se ve disminuida por las perspectivas inducidas en las imágenes que se diseminan por los medios, cuya lixiviación de contenido es lo que más contribuye a que se agoste el sentimiento.