Tema 3. Poesía

Poesía y Lírica : Imitación, Expresión, Imaginación, Narración

Fragmento 1:

Muy justa apreciación -dije-. Creo que ya te he hecho ver suficientemente claro lo que antes no

podía lograr que entendieras: que hay una especie de ficciones poéticas que se desarrollan

enteramente por imitación; en este apartado entran la tragedia, como tú dices, y la comedia.

Otra clase de ellas emplea la narración hecha por el propio poeta; procedimiento que puede

encon-trarse particularmente en los ditirambos. Y, finalmente, una tercera reúne ambos

sistemas y se encuentra en las epopeyas y otras poesías. ¿Me entiendes?

Platón, La República, III, 7, 394c

Trata de definir la poesía sin propósito estético, quiere saber que papel jugaría en la

República. ¿Dónde habla de Lírica? No habla de lírica de forma directa, sin embargo otros

muchos autores sí han tratado de identificar la lírica en ese marco que propone Platón

(imitación, tragedia, comedia … ).

La lírica no estaba en el horizonte de los clásicos, aunque si tenían este término, lo

utilizaban para las composiciones acompañadas de la lira y instrumentos, esta definición no casa

con lo que ahora entendemos por lírica. Se identifica a la lírica con los poemas en 1ª persona en

los que hay un discurso sincero.

Fragmento 2 :

Entre todos, Homero merece ser alabado, así por otras muchas cosas, como principalmente

porque sólo él sabe lo que corresponde a su oficio; pues el poeta debe hablar lo menos que

pueda en persona propia, no siendo en eso imitador. Al revés, los demás se empeñan

continuamente en decir sus razones, imitando pocas cosas y raras veces. Mas éste, haciendo la

salva en pocas palabras, introduce inmediatamente a un hombre, o a una mujer, o a otro

sujeto, y ninguno sin divisa, sino revestido de su propio carácter.

Aristóteles, La poética

Aristóteles retoma a Platón pero con otra perspectiva. Considera que el poeta no debe

hablar en 1ª persona. Es deficiente para Aristóteles que el autor hable en 1ª persona pues para

él, la poesía es Mímesis. Para Platón era Relato.

Mímesis en Aristóteles es más representación/ficción, no unicamente ficción. Para

Aristóteles el discurso personal atenta contra la mímesis ya que debe ser ficticio y no limitarse a

la narración en 1ª persona. Como conclusión para Aristoteles poesía es mímesis y ficción

Fragmento 3 :

Una difficoltà sopra il soggetto non si pò lasciare, che essendo gli afetti propri del lirico e

componendo allora bene un poeta lirico quando dall’affetto proprio è spinto a poetare, seguirà

che la poesia lirica sarà più tosto istoria, perciò che così sarà un’a istoria degli afetti propri, i

quali narrando non immitera gli altrui. Onde non essendo immitatore, manco sarà poeta.

Pomponio Torelli, Tratatto della poesi lirica, 1594

Trata exclusivamente la poesía lírica. En el texto trata esta poesía en su época. Para él la lírica

es una Hª de los afectos propios “un poeta lirico quando dall’affetto proprio è spinto a poetare,

seguirà che la poesia lirica sarà più tosto istoria“.

Destacan dos cuestiones :

1. Se introduce algo de manera muy clara que Platón y Aristóteles dejaban de lado y que

era muy importante, la cuestión del afecto dentro de la poesía lírica. Gracias a esto

empieza a entenderse la poesía como un discurso emocional/afectivo y por tanto

subjetivo

2. El segundo aspecto es el hecho de hablar de la lírica como Historia, lo que es como decir

que no es poesía?. Arístoteles había diferenciado poesía de historia, poesía es mímesis y

ficción y la historia no. Para Torelli no ya que poesía ya no sería ficción al tomarlo

como historia.

Fragmento 4 :

Es precisamente aquí, en el asombrosamente fecundo e inauditamente variado concepto de

imaginación donde reside el centro de la teoría poética romántica. La teoría neoclásica de la

poesía no era más que una versión coherente y refinada de la antigua teoría mimética, en la

cual la poesía se consideraba como una imitación de las acciones humanas. Por el contrario, en

la teoría poética romántica esto ya no es así. Para hablar del poder "creativo" de un artista o un

poeta, nos encontramos hoy con el más transitado lugar común, olvidando que la muy atendible

metáfora implicada en la palabra "creativo" en este contexto supone una enorme diferencia de

la primaria noción del arte como imitación.[1]

[1] Harold BLOOM: "El Ascenso de Prometeo. Los fundamentos de la poesía romántica",

en William Blake, Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora: 1999, pág. 10.

Trata lo que significó la poesía romántica en la historia. Está diciendo que hay un

determinado momento en el que el concepto de mímesis se ve desbordado y sustituido por la

imaginación, la cual lleva a algo mas innovador, ya no se basa en la realidad como la mímesis.

Fragmento 5 :

poetry

is

the

spontaneous overflow

of

powerful feelings:

it takes its origin from

emotion

recollected

in tranquility"

William Wordsworth: Prefacio a Lyrical Ballads, 1798.

“La poesía es el desbordamiento espontáneo de los sentimientos poderosos, se orginan de la

emoción recordada en momentos de tranquilidad“

Para el autor, el poeta es aquel capaz de sentir y emocionarse de manera desbordante y

creativa. La poesía no es pura emoción, es una emoción recordada/reconstruída desde la

tranquilidad. Matiza así el aspecto puramente emocional.

Tensión / dialéctica entre oralidad y escritura

La métrica no es otra cosa que categorías fónicas trasladadas a las escritura, es el

recuerdo de la oralidad.

ORALIDAD :

[… ] la relación directa del texto con un lugar y un momento precisos, un espacio y un

tiempo ritualizados, coordenadas que se encarnan en el evento en que se canta o que son el

evento mismo; de ahí los índices textuales de un discurso situacional que se expresan a través

de ciertas figuras pronominales y de las marcas del presente, signos que traducen la interacción

general entre el sujeto de la enunciación y sus destinatarios.[...]

Gustavo GUERRERO: Teorías de la lírica, México: Fondo de Cultura Económica, 1998, pág. 20.

En este fragmento, Gustavo Guerrero reflexiona sobre lo que significa oralidad frente al

texto y dice que el discurso oral es situacional, ya que está siempre remitiendo a la situación

que está viviendo. Dice que la poesía tradicional era pronunciada por los poetas, todo lo que se

dice en el poema está referido a la situación en la que se enuncia. Es un poeta que habla en 1ªp

ya que está allí él mismo, hablando en esa situación.

ESCRITURA :

La forma se cumple sólo en el descondicionamiento radical de la palabra. La experiencia

de la escritura es, en realidad, la experiencia de ese des-condicionamiento y en ella ha de

operarse ya la disolución de toda referencia o de toda prede-terminación. Tal es la vía única

que en la escritura lleva a lo poético, a la forma como repentina y libre mani-festación.[...]

José Ángel VALENTE: Variaciones sobre el pájaro y la red precedido de La piedra y el centro,

Barcelona: Tusquets, 1991, pág. 19.

Para Valente la escritura es esencial en la poesía. En la escritura no tenemos al hablante

con nosotros, por lo que en la escritura el discurso es libre, ya que no hacemos referencia a una

situación, el sentido se lo otorgamos nosotros. Indeterminación de un referente marcado

(descondicionamiento radical de la palabra)

Voz y Enunciación poética

The first voice is the voice of the poet talking to himself or to nobody. The second is the voice of the

poet addressing an audience, whether large or small. The third is the voice ofthe poet when he attempts

to create a dramatic character speaking in verse; when he is saying, not what he would say in his own

person, but only what he can say within the limits of one imaginary character addressing another

imaginary character. The distinction between the first and the second voice, between the poet speaking

to himself and the poet speaking to other people, points to the problem of poetic communication; the

distinction between the poet addressing other people in either his own voice or an assumed voice, and

the poet inventing speech in which imaginary characters address each other, points to the problem of the

difference between dramatic, quasi-dramatic, and non-dramatic verse.

La cuestión de la voz en poesía es clave.

1ª Voz : Poeta que habla consigo mismo o nadie. Su subjetividad es el centro de la composición.

2ª Voz : Poeta que habla con la audiencia. Incorpora y hace fundamental al destinatarios

3ª Voz : Voz que lleva a construír el poema entorno a un personaje ficticio, personaje dramático.

MONÓLOGO DRAMÁTICO.

ENUNCIACIÓN POÉTICA

Debido a todo esto de la voz se ha intentado clasificar la poesía según el enunciador. Para

Ángel Luján cuando se habla de enunciador lírico se habla de figuras, de construcciones, de

maneras de articular el poema :

– Poemas con aparición o no del yo : que haya referencias al yo poético o no, que sea o

no un elemento crucial

– Lírica narrativa : Poema único que trata alguna historia

– Descriptivos : Dedicados a un objeto, lugar o persona

– Impersonal : Se desarrolla una reflexión sin que el yo aparezca

– Autonominación : Poemas en los que el autor se refiere a si mismo pero en

3ª persona.

Sin

yo

– Yo pretendidamente ficticio : El poema como si fuese dicho por un personaje de ficción

que no es el autor. Monólogo dramático

– Yo desplazado : el yo remite a un elemento (natural o lo que sea) que no es el autor

– Yo pretendidamente no ficticio : persona que parece idenficarse con el autor pero no lo

es.

– Nosotros : utilizando la 1ª de plural

FIGURAS DEL ENUNCIADOR LÍRICO

Poemas sin aparición del yo

Lírica narrativa

Poemas descriptivos

Poesía impersonal

Autonominación

Poemas con aparición del yo

Yo pretendidamente ficticio. Monólogo dramático

Yo desplazado

Yo pretendidamente no ficticio

Nosotros

Destinatario

Con el destinatario pasa lo mismo, se puede establecer una clasificación. Puede referirse

al poema como destinatario incluso. (DIAPO)

Texto 1 :

¿Dónde estarán los siglos, dónde el sueño

de espadas que los tártaros soñaron,

dónde los fuertes muros que allanaron,

dónde el Árbol de Adán y el otro Leño?

El presente está solo. La memoria

erige el tiempo. Sucesión y engaño

es la rutina del reloj. El año

no es menos vano que la vana historia.

Entre el alba y la noche hay un abismo

de agonías, de luces, de cuidados;

el rostro que se mira en los gastados

espejos de la noche no es el mismo.

El hoy fugaz es tenue y es eterno;

otro Cielo no esperes, ni otro Infierno.

Jorge Luis Borges

Observaciones : Sin 1º Persona y sin destinatario expreso, es simplemente una reflexión que se

va desenvolviendo, es un poema de tipo impersonal. Apariencia muy objetiva.

Texto 2 :

Si gobernar provincias y legiones

ambicioso pretendes, ¡oh Licino!,

procura que el favor y el desatino

aseguren de infames tus acciones.

No merezca ninguno las prisiones

mejor que tú; pues cuanto más vecino

al suplicio te vieres, el destino

más te apresurará las elecciones.

Felices son y ricos los pecados:

ellos dan los palacios suntuosos,

llueven el oro, adquieren los estados.

Alábanse los hombres virtuosos;

mas, para lo que viven alabados,

quien los alaba elige a los viciosos.

Francisco de Quevedo

Hay un destinatario presente, todo el texto se orienta cara el TÚ. El destinatario no es el

lector, no es un personaje único, no es autoreflexivo, no se dirige al propio poema. Es un tú

ficticio, no se refiere a nadie pero podría ser aplicable a alguien (no está dentro del esquema de

destinatarios)

Texto 3 :

Yo sé que ver y oír a un triste enfada

cuando se viene y va de la alegría

como un mar meridiano a una bahía,

a una región esquiva y desolada.

5-Lo que he sufrido y nada todo es nada

para lo que me queda todavía

que sufrir, el rigor de esta agonía

de andar de este cuchillo a aquella espada.

Me callaré, me apartaré si puedo

10-con mi constante pena, instante, plena,

a donde ni has de oírme ni he de verte.

Me voy, me voy, me voy, pero me quedo,

pero me voy, desierto y sin arena:

adiós, amor, adiós, hasta la muerte.

Soneto 19, Miguel Hernández , El rayo que no cesa.

Observaciones : Hay una 1ª persona presente, un destinatario presente, pero no podriamos decir

que el destinatario sea el lector. Es una posibilidad que tampoco está en el esquema. A la hora

de interpretar el poema tenemos que atribuir una situación al poema, atribuir un contexto en el

que alguien pueda decir algo semejante. Descondicionamiento radical de la palabra. Tenemos

palabras en un papel y hay que buscarles un sentido.

López Casanova solo distingue tres posibilidades : enunciación, tipo de poema donde

predomina la f. referencial, donde se esté hablando de algo, alusión a una 3ª. Apóstrofe ,

poemas orientados al predominio de la función apelativa, a un destinatario que es el eje central

del texto.

Lenguaje de canción : el lenguaje de aquellos poemas dominados por la f. expresiva y por tanto

de la 1ª persona.

¿Es posible la poesía lírica sin enunciación? Sin concebirse como resultado de la

plasmación de una voz que da lugar a un discurso?

Si, es posible, esta sería la poesía visual

Texto 4 :

Soledad, Poema Visual

Puede recitarse este poema? Puede entenderse como el resultado de una voz?

Lleva el poema más allá de la voz y la enunciación, hay que ver el poema, no decirlo. Hay

este tipo de poemas, que incluyen elementos visuales metafóricos.

Sabiendo esto, que ocurre entonces con los poemas inteligibles, de los cuales no podemos

interpretar la lengua?

Cuando hablamos de poesía, la relacionamos con el concepto de VERSO.

Nociones que son básicas al hablar de poesía y verso :

– Ritmo : Para los formalistas era imprescindible y muy importante, Chatman habla de

recurrencia, de repetición y reiteración de determinados elementos, es seriada, no se

trata de una circunstancia aleatoria, sino que forma parte de un patrón, con intervalo,

que en sentido estricto es el espacio entre dos posiciones, con esto habla de

determinados aspectos que se sitúan entre 2 marcas. Esas marcas pueden esta indicadas

mediante los acentos, que pueden darse en determinadas posiciones, también puede

serlo mediante la rima que crea intervalos (ej. De 11 sílabas ). No siempre los intervalos

son regulares, lo importante es la tendencia a la repetición.

– La métrica según J.Domínguez Caparrós : está también ligada a la poesía. La métrica

estudia el verso, como se compone un verso.

– La poesía está ligada a la segmentación del discurso. Sobre el principio de la sintaxis

rige el ritmo. Violencia foral que realiza el verso sobre la estructura sintáctica.

– Recurrencia reiterada : Repetición que forma parte de un patrón o pauta que se puede

reconocer. Podemos anticipar que habrá otras repeticiones.

Ritmo Sintaxis

Verso Prosa

– Intervalo : Espacio que está entre dos posiciones. A nivel temporal, entre dos momentos.

La cuestión es decidir cuales son los marcos que crean el intervalo. Esa marca puede

estar determinada por los acentos (según sus posición) o por sus recurrencias fónicas

(Según la rima). No siempre los intervalos son regulares.

____________________________ a

_____________________________b

_____________________________a

_____________________________b

Algunos principios básicos sobre elementos esenciales :

- Cualquier sistema de versificación utiliza los medios fonológicos de la lengua de referencia:

cantidad, tono, intensidad... : El verso depende siempre (o en principio (en el verso

tradicional) ) de los medios fonológicos de la lengua de referencia. No todas las lenguas

proporcionan los mismos medios fonológicos, por lo que hay cosas que solo se pueden dar en

ciertas lenguas. Por lo que los elementos fonológicos de las lenguas constituyen la base de la

versificación.

- Importancia de la medida silábica como patrón del antiguo verso indoeuropeo (Mijail

Gasparov) : La medida silábica sería algo que ya estaba con el verso indoeuropeo, lo que

explicaría que ya se encontrase en el verso indoeuropeo, lo cual demostraría que ya se

encontrase en las lenguas que provienen de el. Por lo que el computo silábico, sería

fundamental.

- No hay una interdependencia entre lengua y sistema métrico: varios sistemas métricos son

posibles en una misma lengua.

- Los factores del ritmo poético son siempre diversos (sílabas, pies, pausas, rima,

paralelismos…) y no sólo de carácter fónico (ritmos visuales).

Un caso peculiar : La métrica antigua. : Tiene en cuenta la cantidad vocálica. El pié métrico es

una combinación de sílabas largas y breves. Por lo que en la poesía clásica el verso es una

combinación de pies.

La poesía clásica inglesa ( isabelina )

El verso inglés clásico por excelencia es el pentámetro yámbico. Los principios básicos del

pentámetro son los mismos que en la métrica clásica (los pies) lo que varía es solo el principio

fonológico, ya que no se mide por la cantidad de vocales, sino que es la intensidad lo relevante.

Se observa perfectamente en este poema de Shakespeare el pentámetro yámbico, dentro

de una estrofa de 4 versos con un couple binario, podemos observar que hay 5 piés.

Métrica Europea

“La división aceptada de las versificaciones europeas en tres grupos (acentual, silábico, silábico-

acentual) solamente da una muy tosca idea de sus verdaderas relaciones. En la poesía de las principales

literaturas europeas, operan dos principios básicos: el acento y el número de sílabas. Las diferencias en

la función de los dos principios en las lenguas particulares son graduales, dando como resultado una serie

de versificaciones, cada una un poco diferente de las otras.”

LEVY, J. (1961). «A contribution to the typology of accentual-syllabic versifications».

Acento métrico y silabicación

a) Acento métrico: en español, gallego o italiano, todo verso simple tiene siempre un acento

métrico en la penúltima sílaba. El carácter métrico de este acento provoca el ajuste de

cualquier otro esquema acentual final (oxítono o proparóxitono) al modelo paroxítomo a efectos

de cómputo.

Pero no todos los sistemas métricos utilizan este modelo: el verso francés, el provenzal,

el catalán o el gallego-portugués cuentan sólo hasta la última sílaba acentuada. También el uso

de las licencias métricas difiere según momentos y tradiciones.

Ej :

Ya en los campos de Jaén [Yaen-los-cam-pos-de-Ja-én =7+1]

Vivir quiero conmigo [Vi-vir-quie-ro-con-mi-go =7]

Rozó las alas con ímpetu [Ro-zó-las-a-las-con-ím-pe-tu =9 -1]

b) Pausas : Las pausas versales, de carácter métrico, se priorizan sobre las pausas internas, de

carácter sintáctico. De ahí el fenómeno del encabalgamiento: desajuste que se produce en la

estrofa cuando una pausa versal no coincide con una pausa morfosintáctica.

Clases de Pausas :

Pausa estrófica: se produce al final de cada estrofa; es obligada.

Pausa versal: se guarda al final de cada verso; es obligada .

Pausa interna: se produce en el interior de un verso como consecuencia de un signo de

puntuación; no es obligada.

Cesura: pausa versal que se produce en el interior de versos compuestos ( doce sílabas o más) y

los divide en dos mitades (hemistiquios o heterostiquios).

¡Poesía; / rocío

de cada aurora, /hijo

de cada noche:/ fresca y pura

verdad de las estrellas últimas,//

sobre la verdad tierna

de las primeras flores! //

¡Rocío, / poesía; //

caída matinal del cielo al mundo ///

Juan Ramón Jiménez

Verso libre hispánico (Isabel Paraíso)

La estructura y la clausura poemáticas. El fragmento poético.

Esquemas compositivos canónicos (A.López Casanova)

a) Esquema lineal : Ir colocando los elementos constitutivos en una forma lineal. Siempre de

acuerdo a una línea de argumentación.

b) Esquema analítico : Primero se expone una determinada tesis, y esa primera afirmación se

amplia de forma analítica, descomponiendola en elementos constituyentes que se va tratando a

lo largo del texto.

c) Esquema sintético : Se presentan primero los elementos y luego se conoce todo lo anterior.

Lo inverso al analítico.

Son los ríos

Somos el tiempo. Somos la famosa

parábola de Heráclito el Oscuro.

Somos el agua, no el diamante duro,

la que se pierde, no la que reposa.

Somos el río y somos aquel griego

que se mira en el río. Su reflejo

cambia en el agua del cambiante espejo,

en el cristal que cambia como el fuego.

Somos el vano río prefijado,

rumbo a su mar. La sombra lo ha cercado.

Todo nos dijo adiós, todo se aleja.

La memoria no acuña su moneda.

Y sin embargo hay algo que se queda

y sin embargo hay algo que se queja.

by Jorge Luis Borges

d) Esquema simétrico : El poema está distribuido de una manera simétrica. Las partes pueden

dividirse. Juego con los ejes de articulación

Ej :

EWIGKEIT

Torne en mi boca el verso castellano

a decir lo que siempre está diciendo

desde el latín de Séneca: el horrendo

dictamen de que todo es del gusano.

Torne a cantar la pálida ceniza,

los fastos de la muerte y la victoria

de esa reina retórica que pisa

los estandartes de la vanagloria.

No así. Lo que mi barro ha bendecido

no lo voy a negar como un cobarde.

Sé que una cosa no hay. Es el olvido;

sé que en la eternidad perdura y arde

lo mucho y lo precioso que he perdido:

esa fragua, esa luna y esa tarde.

Jorge Luis Borges

En los dos siguientes tercetos, que he separado con una raya, se ve marcada una negación, se

Nota : Último cuarteto como síntesis del poema.

nos introduce una afirmación antitética a los dos cuartetos, de esta manera se crea una

estructura simétrica.

Ejemplo 2 : Eu son Danae. Núa caía no leito come

bianca neve scende senza vento.

E chegou segredo coa fúlgura

convertido en moedas de ouro que caíron

sobre de min, e arredor, e no chan.

Díxose a si mesmo unha voz e aquel ouro de ceca

arremuiñouse nun amén e fíxose o varón.

Atopoume virxe, sucoume e sementou.

Bebeume, como quen se deita con sede sobre un río.

Pro, o pasado pasado. (Verso de cambio)

Agora vou vella, e nun reino de columnas derrubadas

vou e veño por entre os cipreses e as pombas.

Téñenme por tola, e coidan que minto

cando digo que fun desvirgada por Zeus.

Pra burlarse de min chinchan unha moeda no mármore

e eu coido que el volve, e tiro a roupa

e déixome caír núa na herba come

bianca neve scende senza vento.

Nin escoito as súas risas. Xa vou vella

pro nunca puiden saír daquel soño de antano.

Álvaro Cunqueiro

Danae cuenta su vida joven y la confronta con su vida actual, se ve el eje perfectamente.

Finales de Poemas

La clausura tiene lugar cuando la sección conclusiva del poema crea en el lector la sensación de

un final apropiado:

1. Anuncia y justifica la ausencia de desarrollos ulteriores;

2. Refuerza la percepción de finalidad, completud y equilibrio

3. Confiere unidad y coherencia al proporcionar una referencia desde la que todos los elementos

anteriores pueden ser contemplados de una forma comprehensiva como parte de una estructura

significativa

Teoría moderna del fragmento

Tres sentidos del término fragmento

- Como un tipo de texto independientemente de las circunstancias de su producción o de las

condiciones de su recepción: un recorte, un boceto.

- Como un tipo de texto que se percibe como fragmentario, o no, en virtud de un contexto de

referencias determinado.

- Ciertos textos puede ser construidos como fragmentos o, en otras palabras, como signos o

expresiones de fragmentariedad.

Ejemplo : Papyrus – Ezra Pound

Spring .........

Too Long ....

Gongula ......

Petrarca, Rerum Vulgarium Fragmenta.

Planteamiento muy recurrente en la estética moderna. Petrarca llamó a su cancionero “ Fragmentos de piezas de cosas vulgares“. Son en teoría piezas aisladas y inconexas, que no son un todo.

“Muchas de las obras de los antiguos quedaron como fragmentos. Muchas de las obras de los modernos son idénticas en su origen”

(Friedrich Schlegel, Athenäum, 1798-1800)

Se remonta a principios del romanticismo aleman. Antitesis de lo antiguo

frente a lo moderno. Está diciendo que muchas de las obras clásicas

llegan a nosotros de forma fragmentaria, esa fragmentalidad es

resultado del tiempo, no voluntaria. Los modernos crean fragmentos, no

crean obras, el fragmento se concibe como obra, renuncian a la

totalidad.

Calabrese maneja la distinción entre fragmento y detalle, dos maneras de entender la

porcionalidad :

a) detalle : Una parte dentro del todo. Un recorte de una totalidad que puede ser recuperada.

Visión parcial de un conjunto.

b) fragmento : Silencio más intenso. Depende de causas externas a nosotros.

Silencio y detalle

“Al margen de lo vívida que pueda resultar la apariencia del hablante y de su mundo, el poema

no es otra cosa que una expresión posible, y el sentido que nosotros, como lectores, inferimos

de él es sobre todo una creación propia” (B.H. Smith, On the Margins of Discourse, The

University of Chicago Press, 1978)

Podemos conectarlo con la enuncIación poética. Al leerlo nos hacemos una imagen del

creador y de su mundo. Entender el poema como la cita de lo que alguien ha dicho. Para

interpretarlo construimos la situación. Cualquier poema implica el silencio porque el poema

tiene que estar dicho por alguien que tenga sentidos. Ejemplo :

Miré los muros de la patria mía,

si un tiempo fuertes ya desmoronados

de la carrera de la edad cansados

por quien caduca ya su valentía.

Salime al campo: vi que el sol bebía

los arroyos del hielo desatados,

y del monte quejosos los ganados

que con sombras hurtó su luz al día.

Entré en mi casa: vi que amancillada

de anciana habitación era despojos,

mi báculo más corvo y menos fuerte.

Vencida de la edad sentí mi espada,

y no hallé cosa en que poner los ojos

que no fuese recuerdo de la muerte.

Silencio y Fragmento : Logofagia

Logofagia : Fue creada por Túa Blesa, profesor de la Universidad de Zaragoza. Devorar,

consumir el lenguaje, la palabra. Introducir el silencio en el poema. Habla sobre todo de la

poesía de vanguardia de los años 70 española. Figuras del silencio, maneras de configurar el

silencio como parte del poema.

Formas de la logofagia

a) Óstracon : Fragmento o pedazo. Omitir texto reemplazándolo por puntos. Faltan cosas que

nunca vamos a conocer. Sacar un texto de un contexto.

Nota : Podemos identificar al poeta como hablante político. Pero también como un poeta que reflexiona sobre el tiempo, la vida... Eso cambia la circunstancia en la que colocamos el yo.

Ej : … era hermano … estudiaba a keats (…)

b) Ápside : dos textos presentes en relación significativa.

c) Adnotatio : Notas al pie. Texto principal y texto secundario, uno subordinado al otro.

d) Babeli : Componer un poema utilizando idiomas distintos. Podemos ir más allá y utilizar un

idioma inexistente. Romper la estrucutura lingüística. Ej : jitanjáforas

e) Crucigramas : Juegos de entretenimiento. Crear jeroglíficos, pictogramas.

Sistemas métricos

“La versificación es la disposición del discurso en un conjunto formado por la unión de segmentos

individualizados por pausas en función de un principio rítmico. El carácter rítmico de los segmentos

viene determinado por la repetición de uno o varios elementos lingüisticos. Cada lengua elige

aquellos factores que puedan constituir el ritmo de su versificación. En la historia de cada literatura

se comprueba que unas veces puede elegir unos elementos, y otras, otros; de ahí la posible

sucesión, o simultaneidad, de varios sistemas de versificación. La versificación tiene, pues, un

carácter “relativamente convencional”; sus limites están marcados por las características de la

lengua”

(Domínguez Caparros: 45).

Ritmo: La recurrencia seriada de un determinado intervalo de tiempo o grupo de intervalo de

tiempo, señalado por sonidos, movimientos orgánicos, etc. (Seymour Chatman cit. en Domínguez

Caparros: 34)

Metro: El metro es la medida clara y manifiesta de la equivalencia de los segmentos de

entonación en que consiste la lengua poética, y es el criterio según la cual un grupo de palabras

se califica de admisible o inadmisible en la forma poética elegida (38)

Verso: La unidad básica producto de la segmentación rítmica (40)

La relación entre metro y ritmo puede ser transpuesta a la distinción efectuada por

Roman Jakobson entre modelo de verso y ejemplo de verso, por una parte, y modelo de

ejecución y ejemplo de ejecución por otra. Con modelo de verso (metro), Jakobson alude al

propio metro entendido como modelo invariante para el poema o, en otros términos, como el

principio que rige la estructura particular de cada verso, cuyas variantes se producen en el

ámbito del ejemplo de verso (ritmo), es decir, el verso en la forma en que es aprehendido.

Mientras que los conceptos de modelo de verso y ejemplo de verso se inscriben en el ámbito de

la codificación, los de modelo y ejemplo de ejecución se enmarcan en el polo de la recepción.

Han existido varios sistemas de cuantificación métrica:

Cuantitativa grecolatina: Distinción fonológico entre sílabas breves y largas. La unidad usada en

la métrica clásica para distinguir unidades compuestas de sílabas son los “pies” métricos.

Tónica: Acento comoelemento rítmico esencial. Las lenguas germánicas, de carácter rítmico

fundado en la isocronía acentual se prestarían a este tipo de versificación acentual.

Silábica: Regularidad de número de sílabas. Suele asociarse a las lenguas, como las románicas,

que se clasifican entre las del ritmo fundado en la isocronía acentual.

Aliteración: El sistema aliterativo del verso acentual germánico antiguo consiste en la

consonante inicial de la tercera sílaba acentuada coincide casi siempre con la consonante inicial

de la primera sílaba tónica.

Paralelismo: Caracteristica (semántica-sinonímico, antitético, emblemático y repetetivo- y

estructural) de la poesía bíblica. También presente en algunas formas del moderno verso libre, y

existente frecuente de toda poesía en verso.

Aspectos de estos sistemas se encuentra en la poesía española y gallega, pero en general se

puede clasificar tres grupos de versificaciones europeas: Acentual, silábico, y silábico-acentual.

Domínguez Caparrós (45) representa la división en el siguiente diagrama :

La sílaba

La sílaba métrica es la unidad cuantativa en muchas manifestaciones del verso castellano

y gallego, donde su número está regulado por normas métricas que fijan límites precisos o

fluctuantes según la clase de versificación (regular o irregular).

La sílaba métrica se ve afectada por los fenómenos de la “sinafela”, la “sinéresis”, el

“hiato”, y la “diaresis”.

Sinalefa: La reunión, en una sílaba, de dos o más vocales contiguas que pertenecen a palabras

distintas.

Nestas datas invernais zoa o vento mareiro = Nes/tas/da/tas/in/ver/nais/zo/a_o/ven/to/ma/rei/ro

Diéresis: Consiste en deshacer un diptongo y pronunciar sus vocales en dos sílabas distintas

¡Oh bella Galatea, más suave… = ¡Oh,/ be/lla/ Ga/la/te/a,/ más/ sü/a/ve...

Hiato: La pronunciación en sílabas diferentes de las vocales final e inicial de palabras contiguas.

Se trata de un fenómeno contraria a la sinalefa.

y huyó su alma a la mansión dichosa = y/hu/yó/su/al/ma/la/man/sión/di/cho/sa

Nota : El acento rítmico muy marcado en la cuarta sílaba del endecasílabo favorece el hiato

“su/alma”.

Sinéresis: La unión, para formar una sílaba métrica, de dos vocales contiguas que no forman

diptongo en el interior de la palabra

de nocturno Faetón carroza ardiente = de/noc/tur/no/Fae/tón/car/ro/za/ar/dien/te

La cantidad de la sílaba métrica: Equivalencia de finales agudos, graves y esdrújulos

El verso castellano adopta el modelo de terminación de sílaba acentuada seguida de sílaba átona, es

decir, de terminación llana o grave. Esto quiere decir que si un verso termina en palabra aguda, se

añade una sílaba más para determinar el número de sílabas métricas. Si termina en esdrújula, se

resta una sílaba, que, atendiendo a lo que ocurre en la rima asonante, es la sílaba postónica. Por

tanto, los finales agudas, graves, y esdrújulos se hacen equivalentes, y el final llano es el modelo, el

que fija el número de sílabas, que da nombre al verso. (Domínguez Caparros: 71)

A partir del número de sílabas se distinguen diversos tipos de versos : versos de arte menor

(menos de ocho sílabas), versos de arte mayor (más de ocho sílabas) y versos compuestos (más

de doce sílabas).

Dentro del verso se distingue:

Braquistiquio : hemistiquio inicial corto, de cuatro o menos sílabas, aislado por pausas.

Antibraquistiquio :fragmento cortado al final del verso, de cuatro o menos sílabas.

El acento

– Todo verso simple tiene el ictus o axis rítmico (acento estrófico de intensidad) en la

penúltima sílaba.

– Cuando se trata de un verso compuesto, el acento de intensidad recae en la penúltima

sílaba de cada hemistiquio.

– Los versos se clasifican en oxítonos (agudos), paroxítonos (graves) y proparoxítonos

(esdrújulos). La estructura del castellano y el gallego es paroxítona, de manera que sólo

los versos graves tendrán las mismas sílabas métricas que las reales (los agudos añaden

una y los esdrújulos suprimen una).

Aparte del acento del axis rítmico, que puede ser yámbico (en posición par) o trocaico

(en posición impar), el verso posee una serie de acentos anteriores. Se trata de los acentos

rítmicos (aquellos que coinciden en la posición —par o impar— del acento estrófico),

extrarrítmicos (aquellos que no coinciden con el acento estrófico) y antirrítmicos (aquellos

acentos extrarrítmicos que van en posición contigua a un acento rítmico).

La Pausa

Una de las propiedades más llamativas del verso-y fundamental para diferenciarlo de la prosa-

es su forma original de organización, de división en trozos del discurso. Hasta el punto de que,

como ya sabemos, la definición más general da como característica del verso el ser la unidad

básica producida en la segmentación rítmica del lenguaje, y se reconoce por ir delimitada por

pausas métricas (Domínguez Caparros: 101).

Se distinguen tres tipos de pausas:

1) pausa media o interna (potestativa)

2) pausa versal (al final del verso, obligatoria)

3) pausa estrofica (al final de la estrofa, obligatoria). Cuando recae entre dos hemistiquios,

recibe el nombre de cesura.

La coincidencia de las fronteras sintácticas y métricas se denomina esticomitia y la no

coincidencia origina el encabalgamiento, que se produce asimismo cuando no hay coincidencia

de pausa y sirrema (grupo de palabras que no admite pausa interna).

En el siguiente octavo real de Fernando de Herrera existe la pausa versal al final de cada verso

y la pausa estrófica al final

Si alguna vez me trae a la memoria

la fantasía cómo, en vano, peno,

téngalo por ingrata a la vitoria,

y gozo en aquel tiempo de amor lleno;

sin fe la llamo y hallo por más gloria

estar della apartado y hecho ageno,

hasta que se contenta de mis males

y me muestra del daño los señales.

Los siguientes versos de Rúben Dario son compuestos de hemistiquios hexasilábicos separados

por una cesura.

Tal es, cuando esponja/las plumas de seda,

olímpico pájaro/herido de amor,

y viola en las linfas/ sonoras a Leda,

buscando su pico/ los labios de flor.

La Elegía I de Garcilaso ejemplifica el desajuste entre la pausa versal y la sintáctica que produce

el encabalgamiento :

¡Oh miserables hados, oh mezquina

suerte, la del estado humano, y dura,

do por tantos trabajos se camina,

y agora muy mayor la desventura

d’aquesta nuestra edad cuyo progreso

muda d’un mal en otro su figura!

La Rima

Se fundamenta en la total o parcial identidad acústica entre dos versos o más en relación

con los fonemas situados a partir del axis rítmico.

a) Se denomina rima parcial, rima vocálica o rima asonante cuando a partir de la última vocal

acentuada sólo hay coincidencia de vocal.

b) Se denomina rima total, rima consonántica o rima perfecta cuando, aparte de las vocales,

también hay coincidencia de consonantes.

c) Se llama rima medial cuando se produce reiteración rítmica de fonemas situados en una

pausa medial, de forma que el final de un verso rima con la mitad del siguiente.

d) Aquellos versos que no poseen rima se denominan versos blancos.

La estrofa

La estrofa es el patrón que se repite a lo largo del poema, y se define por el número y tipo de

verso, y por la clase y disposición de la rima. En su caracterización tradicional suele observarse

que debe tener sentido completo, pues la estrofa es la estilización del período sintáctico

(Domínguez Caparros: 194).

Autóctonos (formas octosílabos)

Romance: línea de balada; laisses indeterminado de longitud en la que los versos pares riman en

asonante. En general,narrativa de tono.

Redondillas: estrofas de cuatro versos, rimas en consonancia con el patrón abba.

Quintillas: estrofas de cinco líneas, que riman en consonante de la siguiente manera:

(1) ababa, (2) abbab (3) abaab (4) y aabab (5) aabba.

Décima: estrofas de diez versos, rimas en consonante, con una parada casi obligatoria después

del cuarto verso verso. abba: ac, cddc.

Las líneas de estilo italiano (endecasílabos)

Versos sueltos: no riman, salvo que puede haber un pareado ocasional que rima en consonante.

Tercetos: Tres estrofas que riman en consonante línea (ABA BCB CDC DED etc, o AAX BBX CCX,

etc, o AXA BXB CXC DXD, etc) Los últimos cuatro líneas siempre riman YZYZ.

Pareados: Coplas, rimas en consonante (AA BB CC DD, etc)

Octava real: Estrofas de ocho endecasílabos, rima ABABABCC. Normal para la poesía épica.

Soneto: Catorce líneas compuestas de dos cuartetos ABBA ABBA, y dos tercetos CDE CDE o CDC

DCD, etc

Las líneas de estilo italiano (Heptasílabos y endecasílabos mezclados)

Silva: número ilimitado de 7 y 11 sílabas las líneas con diferentes esquemas de rima, pero

siempre en consonante. Hay cuatro tipos: (1) aAbBcCdDeE ...; (2) aabbcC ... (no todos son

coplas y el 7 y 11versos octosílabos son espaciados irregularmente), (3) los 11

líneas de sílaba (difiere de pareados en que no todos los de las líneas son rimados, aunque más

del 50% lo son); (4) aABBccdDEd ... (todos son coplas, pero la línea de

longitud es irregular, 7 y 11 sílabas).

Canción: líneas de siete y once sílabas mezcladas en un patrón establecido de lentitud y

régimen de rima. Las estrofas pueden tener 9 a 23 versos. Más comúnmente utilizado es una

estrofa de 13 líneas. En general estrofas comienzan con el patrón AbCAbCc .... El sexto verso es

siempre 11 y el séptimo verso siempre 7 sílabas. El último versículo de

cada estrofa es siempre un endecasílabo. Esta es la llamada canción petrarquista.

Liras: Una forma especial de la canción. Rima consonante de cinco líneas (la llamada Lira de

Fray Luis de León) o seis líneas. aBabB o aBaBcC, abbacC, aBaBcC, etc. La última línea debe ser

siempre un endecasílabo.

Endechas: Estancias de 6 o 7 sílabas versos que riman en asonante.

Seguidillas: mezcla de las líneas con 7 y 5 sílabas, rima asonante.

Villancico: Versos octosilábicos, con estribillo, generalmente con tema religioso.

Madrigal: Un poema breve sobre un tema ligero, que desarrolla un concepto único, por lo

general utilizando una mezcla de versos con 7 y 11 sílabas.

Pie quebrado: Versos octosilábicos en que uno o más de las líneas de cada estrofa es un verso

quebrado, es decir, un verso que ha sido cortado, generalmente a cuatro sílabas.

Verso libre

El verso libre, que tiene sus raíces en la poesía francesa de las finales del siglo XIX, “se

caracteriza por una segmentación del discurso que aísla unidades de imágenes, de figuras, de

pensamientos” (Domínguez Caparros: 185).

Su rasgo más saliente, según el conocido ensayo “Poesía y Lingüística” de Román Jakobson, es la

repetición.

“Verso propiamente libre es, pues, el que aparece con ritmo propio, adecuado y espontáneo,

sin preocupación métrica ni antimétrica y sin la afectación de un hermetismo limitado

estrictamente a la intimidad del poeta” (Navarro Tómas cit. en Domínguez Caparrós: 184)

Un ejemplo de un poema en verso libre del ámbito de la poesía española es el siguiente de Vicente

Huidobro:

NOCHE

Sobre la nieve se oye resbalar la noche

La canción caía de los árboles

Y tras la niebla daban voces

De una mirada encendí mi cigarro

Cada vez que abro los labios

Inundo de nubes el vacío

En el puerto

Los mástiles están llenos de nidos

Y el viento

gime entre las alas de los pájaros

(Vicente Huidobro, Poemas árticos, 1918)