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TEORÍA I y TEORÍA II - 2020

Horacio MORANO / Verónica CUETO RÚA

CURSO 2020 / MÓDULO 4: LA CONSTRUCCIÓN DE LA MIRADA

DIARIOS DE PAUL KLEE

El Zentrum Paul Klee, de Berna, hizo públicos casi 4000 páginas de los cuadernos que

Paul Klee utilizó para sus clases en la Bauhaus durante la década de los 20’s, con los

textos en alemán de puño y letra del artista, incluyendo sus reflexiones e ilustraciones

sobre las mecánicas del arte y el color.

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Sus vibrantes bocetos mecánicos, que formaron la base de su enseñanza Bauhaus a lo

largo de la década de 1920, se han hecho accesibles online de manera gratuita después

de que el Zentrum Paul Klee publicara casi todas las 3900 páginas de sus cuadernos

personales.

Paul Klee llevó una vida artística que abarcó los siglos XIX y XX, pero mantuvo su

sensibilidad estética en sintonía con el futuro. Debido a eso, gran parte de la obra del

pintor suizo-alemán asociado a la Bauhaus, que en su forma más distintiva define su

propia categoría de abstracción, aún hoy irradia vitalidad.

El artista nacido en Suiza, Paul Klee vivió entre 1879 y 1940, y fue un destacado profesor

de la Bauhaus que experimentó profundamente en la teoría del color.

Paul Klee dejó atrás no solo esas 9,000 piezas de arte (sin contar las marionetas que hizo

para su hijo), sino también muchos escritos, el más conocido de los cuales salió en inglés

como Paul Klee Notebooks, dos volúmenes (The Thinking Eye y The Nature of Nature)

que recopilan los ensayos del artista sobre el arte moderno y las conferencias que dio en

las escuelas Bauhaus en la década de 1920.

"Estas obras se consideran tan importantes para comprender el arte moderno que se

comparan con la importancia que tuvo el Tratado de pintura de Leonardo para el

Renacimiento", dice Monoskop. Su descripción también cita al crítico Herbert Read, quien

describió los libros como "la presentación más completa de los principios de diseño

realizados por un artista moderno: constituye la Principia Aesthetica de una nueva era del

arte, en la que Klee ocupa una posición comparable a la de Newton en el campo de la

física ".

El cuaderno ilustrado contiene reflexiones ampliamente detalladas sobre la mecánica del

arte y el color. Aunque se publica en alemán, la variedad de gráficos atraerá a todos los

espectadores por su vivacidad, claridad y honestidad.

Klee es reconocido como uno de los primeros en adoptar la abstracción, rompiendo con la

tradición establecida de la representación fiel a principios de 1900, junto con Picasso y

otros artistas de vanguardia, con el trauma de la Primera Guerra Mundial promoviendo su

esfuerzo por usar el arte para escapar del mundo material.

Más recientemente, el Zentrum Paul Klee puso a disposición en línea casi todas las 3,900

páginas de los cuadernos personales de Klee, que usó como fuente para su enseñanza de

la Bauhaus entre 1921 y 1931. Si no puedes leer alemán, su extensa teoría textual

detallada sobre la mecánica del arte (especialmente el uso del color, con el que luchó

antes de regresar de un viaje a Túnez de 1914 que decía: "El color y yo somos uno. Soy

un pintor") puede que no resuene inmediatamente en ti. Pero sus abundantes ilustraciones

de todas estas observaciones y principios, en su vivacidad, claridad y reflejo de una mente

verdaderamente activa, pueden cautivar a cualquiera, tal como lo hacen sus pinturas.

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El estilo de Klee estuvo muy influenciado por el expresionismo, el cubismo y el

surrealismo, con su publicación "Escritos sobre la teoría de la forma y el diseño"

(publicada en inglés como "Paul Klee Notebooks"), considerada tan importante para el arte

moderno como "Un Tratado de pintura” para el renacimiento.

Su notas y dibujos contienen reflexiones ampliamente detalladas sobre la mecánica del

arte y el color, siendo reconocido como uno de los primeros en adoptar la abstracción,

rompiendo con la tradición establecida de la representación fiel a principios de 1900.

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Paul Klee dejó atrás 9,000 piezas de arte de una categoría que él mismo inventó. Una

categoría de abstracción donde los elementos figurativos no desaparecen por completo y

hay pequeñas, diminutas entidades vivas en las transparencias coloreadas de cada dibujo.

A lo largo de su extensa carrera (que atravesó como un barco por todos los movimientos

artísticos sin quedarse demasiado tiempo en alguno) depuró su técnica probablemente

hasta lo maníaco, y precisamente por ello su obra constituye una de las narrativas, o

mejor dicho una de las cartografías de signos más valiosas del arte. Para nuestra fortuna,

Klee no sólo dejó sus piezas sino también muchísimos escritos que las acompañan.

Los más conocidos son Paul Klee Notebooks en dos volúmenes (The Thinking Eye y The

Nature of Nature), que reúne sus ensayos sobre el arte moderno y las conferencias que

dio en la escuela de la Bauhaus en la década de los 20.

El critico Herbert Read describe el libro como “la presentación más completa de los

principios de diseño jamás hecha por un artista moderno; constituye el Principia Aesthetica

de una nueva era del arte, en la cual Klee ocupa una posición comparable a Newton en el

reino de la física”.

Más recientemente, el Zentrum Paul Klee digitalizó casi 3.900 páginas de sus cuadernos

personales, que usó como fuente para sus clases sobre la Bauhaus entre 1921 y 1931.

Las páginas están en alemán, pero hay legibilidad y belleza en los dibujos que acompañan

a las notas. Después de todo Klee estructuró en sus dibujos una suerte de lingüística

visual de sensaciones ordenadas que pueden leerse como una serie de cuentos. Una de

las mejores series de cuentos grafológicos que existen en el mundo del arte.

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“Klee no merece un museo, sino un paisaje. Cuando conocí el lugar lo miré como

una escultura de tierra. Entonces debía trabajar en ella como un campesino”.

Renzo PIANO

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ENTREVISTA A RENZO PIANO

"Un lugar para fertilizar la mente“/ 06 de junio de 2005

Las tres colinas del Zentrum Paul Klee.

P:¿Qué pensó usted del hecho de que su proyecto fuera elegido por el Zentrum Paul

Klee sin someterlo a concurso público?

Renzo Piano: Sinceramente, jamás pasó por mi mente que debiera existir obligadamente

un concurso público. Y no es que los desprecie. Todo lo contrario, mi vida profesional se

ha construido a partir de esos concursos. Es sólo que en un determinado momento dejé

de participar en ellos. Y no por arrogancia, no. Más bien porque enviar un proyecto a

concurso es algo así como enamorarse. Y a mi edad ya no hay tiempo para enamorarme y

ver como mi Dulcinea parte con otro.

P ¿Qué ideas tomó de Klee para concebir su proyecto de museo?

R.P.: Paul Klee es uno de los artistas más prolíficos y complejos del siglo XX. Pero como

tenía un espíritu multiforme, con frecuencia se suscita un malentendido: suponer que uno

puede hacer cualquier cosa sobre Klee.

Ahora bien, con respecto a la gran enseñanza de la Bauhaus, en donde Klee fue uno de

los profesores más brillantes, ésta no es una especie de sopa en la que se puedan

mezclar todas las artes. No. El principio de base era una especie de profundización, de

fecundación recíproca sobre el terreno del otro, basada en los valores más profundos de

la poética.

Por ejemplo, la ligereza, el sentido de pertenencia, la luz. En la obra de Klee, hay todo

esto, la naturaleza, campos de trigo, aves, ironía y drama. Es muy profundo y complejo.

Y ciertamente, también está la tierra. De ahí la idea de construir más que un simple

edificio, de crear un lugar, de elevar la tierra, de hacer del terreno disponible una obra de

arte. Casi podría decir que se trata de un trabajo de naturaleza topográfica, o de un

campesino conocedor, más que de un trabajo arquitectónico.

P: A propósito de dimensiones, la obra de Klee es muy intimista. ¿Por qué edificar un

centro así de monumental?

R.P.: Yo estoy convencido de que todo museo y todo lugar de este género tienen una

especie de dimensión sagrada, porque son sitios que protegen a las obras. Y una obra es,

por definición, un objeto de una gran fragilidad, precario en su realidad física. Un museo

está concebido pues para hacerla durar.

Además, está también el aspecto contemplativo. Un museo debe gozar de un contacto

íntimo con la obra de arte.

Y hay también una dimensión más profana que está ligada al rol social que tiene un

museo como punto de encuentro al que uno accede a comprar un libro, a ver gente,

escuchar música o a comer algo en la cafetería.

De ahí que la dimensión del edificio rebase el simple reto de mostrar la obra de Klee, ya

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que era necesario considerar toda esta concepción multiforme. Pero tampoco se trata de

algo gigantesco, pues juega a las escondidillas con la naturaleza, se integra a ella.

P: A propósito de la fragilidad de las obras, ¿no hay luz natural en los espacios de la

exposición?

R.P.: La obra de Klee es muy vulnerable, sobre todo las acuarelas sobre cartón, y con

frecuencia también los óleos sobre cartón. Esto se debe a que Klee tenía una hermosa

costumbre: si por la mañana no encontraba tela para pintar, tomaba un periódico, aplicaba

sobre él una capa de material base y luego pintaba encima.

Por esta razón, muchos de sus trabajos son de una gran fragilidad y resulta peligroso

exponerlos a la luz.

Por ello elegimos utilizar luz natural sólo en lo que llamamos la Calle del Museo, que

conforma la dimensión más profana del Centro. Pero en la sala de exposiciones la luz

artificial puede controlarse mucho mejor.

P: Esta división entre sagrado y profano, espacio público y privado, ¿no implicó problemas

de seguridad? También en Suiza, después del 11 de septiembre (2001), queremos

supervisar y protegerlo todo...

R.P.: La arquitectura celebra la convivencia, el placer de estar juntos. Si la arquitectura

debe someterse al terror, es mejor ocuparse de otra cosa. No existe arquitectura

antiterrorista. La sola arquitectura que podría resistir al terror es la arquitectura de las

cavernas. Y ese sería el triunfo del terrorismo, pues obligaría al resto del mundo a vivir

dentro de cavernas.

Yo estaba en Nueva York el 11 de septiembre, y viví personalmente la experiencia. Fue un

ataque contra la ciudad, en el sentido de civitas, la civilización. Fue también, por supuesto,

el símbolo del poder estadounidense. Pero si los lugares de cultura tienen que encerrarse

en sí mismos, perderán su función fertilizadora de los espíritus. Si nuestra civilización

debe autocastrarse, cerrarse, entonces se avecina verdaderamente el fin de la civilización.

La parte pública del museo Paul Klee, la calle interior, es muy fácil de supervisar ya que es

en línea recta. No hay escondites. Pero habrá niños, ¡gracias a Dios! Es el museo de los

niños.

P: A propósito de los niños, Paul Klee estaba fascinado por los dibujos de su hijo y de los

amigos de éste. ¿Cuál es su opinión sobre la creatividad infantil?

R.P.: Yo los tengo en mi entorno de todas las edades. El más joven, de 6 años. Es

extraordinaria la creatividad de un pequeño. Nadie pensó que los niños vendrían al

Zentrum Paul Klee a realizar actividades, pero sí para disfrutar de su inocencia.

Y debo decir también, para evitar todo equívoco, que existe una lectura un poco tonta

sobre Paul Klee que lo califica de infantil. Es un malentendido recurrente a su respecto. La

infancia es una cosa, la inocencia otra, que no implica carecer de intensidad ni de

profundidad.

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PROYECTO 1999-2001 / CONSTRUCCIÓN 2002-2005

Fotos: Arq. Agustina LISSA

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UN NAVEGANTE SOLITARIO Luis Fernández-Galiano. A & V Monografías 119

Próximo a cumplir setenta años, Renzo Piano surca los mares del mundo con el arrojo de

un navegante solitario. Tras construir en cuatro continentes, el genovés sigue afrontando

cada nueva travesía como un viaje de descubrimiento, donde la destreza en el uso del

aparejo, la maestría en la interpretación de los vientos y la firmeza en el mantenimiento del

rumbo no excluyen nunca la sorpresa del hallazgo.

En el ámbito casi familiar y artesano del Building Workshop, sobre el mar de Liguria que

se avista desde Punta Nave, el patrón del barco estudia con su equipo los instrumentos

disponibles, las condiciones ambientales y el propósito del trayecto, pero esa peculiar

combinación de técnica, contexto y programa no prefigura apenas nada más que la

dirección del desplazamiento, y el itinerario definitivo se marca en ruta, haciendo de cada

proyecto un ejercicio genuino de inventiva y de riesgo. Si el apego material a la

articulación y a los ensambles le viene al arquitecto de su entorno constructor y carpintero,

el empeño tenaz en la innovación y el experimento tiene origen en el clima agitado de su

formación juvenil y en el ejemplo ingenieril de sus referencias primeras, desde el próximo

Prouvé o el lejano Fuller hasta la fraternal colaboración con Peter Rice.

Al final, cada edificio resulta ser una idea y un detalle: por más que los proyectos se

agrupen en familias, y por más que en su secuencia se adviertan líneas genealógicas,

cada obra posee un perfil reconocible que se apocopa en un concepto luminoso y en un

elemento de diseño exquisito. La máquina alegre del Pompidou se abrevia en las

gerberettes musculosas de la estructura como el recinto lacónico de la Beyeler en las

hojas delicadas de la cubierta o la ampliación silenciosa de Atlanta en las viseras de los

lucernarios.

Esta revista publicó en 1990 su primera monografía sobre un autor contemporáneo —

antes sólo habían aparecido números dedicados a Mies y Le Corbusier coincidiendo con

los centenarios de ambos— y fue precisamente Piano el elegido, documentando su

trayectoria desde la fundación del Building Workshop en 1981: un recorrido que, tras los

ecos inaugurales de su asociación con Richard Rogers y el fenomenal impacto del museo

parisino, se inicia con su relación con Dominique de Menil y ese fruto extraordinario que es

la obra de Houston, y se extiende hasta la culminación del estadio de Bari, el más

hermoso de los construidos para el Mundial de Fútbol disputado en Italia el año de la

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monografía; publicación que se cerraba con el proyecto para el colosal aeropuerto de

Kansai, sobre una isla artificial en la bahía de Osaka, que Piano había ganado en

concurso unos meses antes.

Dieciséis años después, AV reanuda el registro del viaje de exploración del maestro

genovés, y el diario de navegación comienza inevitablemente en la costa japonesa con las

curvas heroicas de su puerto aéreo, prosigue con las cabañas monumentales de los

mares del Sur y las velas hinchadas que saludan al Utzon de Sidney, y completa un

minucioso periplo por Europa para finalmente desembarcar en América, donde —en la

estela del éxito popular y secreto del Menil y el premio Pritzker de 1998— se desarrolla

una secuencia deslumbrante de descubrimientos constructivos y hallazgos espaciales:

desde el regreso a Texas en 1999 para colaborar con otro cliente de excepción, Raymond

Nasher, y hasta la colonización del territorio cultural que se extiende entre el Atlántico y el

Pacífico con una red de recintos exactos que testimonian la singular fortuna de esta

aventura oceánica.