Teorias de La Creatividad en Accion. Dr. Prado

8/16/2019 Teorias de La Creatividad en Accion. Dr. Prado

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Grupo IACAT Teorías de la Creatividad en Acción Dr. David de Prado

© Creacción Integral e Innovación, sl 2

TEORÍ S

DE

L CRE TIVID D

EN

CCIÓN

DR DAVID DE PRADO





Dedicatoria.

A todos mis maestros y alumnos,

que me inspiraron gentilmente en el camino de la vida creativa





PRESENTACIÓN

Este es un trabajo que se inició con un capítulo en la tesis doctoral sobre MODELOS CREATIVOSPARA EL CAMBIO DOCENTE (1986). Las teorías no se acaban nunca, máxime si uno quiereexperimentarlas en la práctica.

En varias ocasiones he vuelto sobre el tema por distintos motivos y propósitos, con mi pasión desusada de pensador y sistematizador de lo disperso y vario, para encontrar sentido y unidad en la disparidad. Unejercicio creativo arriesgado y de difíciles conclusiones y resultados nunca definitivos.

Porque en las teorías de la creatividad se han incluido simples conceptos y definiciones sobresalientes,nacidas de invenciones e intuiciones sabias y experimentos o tests como la teoría asociacionista, deMednick, conectada con su TEST DE ASOCIACIÓN REMOTA, una visión conectiva de la creatividadafanada en encontrar relaciones entre conceptos y cosas raramente conectadas. La analogía inusual y la

sinéctica, como métodos creativos, beben las aguas turbulentas y apacibles del pensamientoasociativo metafórico.

Otras son teorías sustentadas en visiones clásicas de la psicología como el psicoanálisis y la psicologíahumanística. Que precisan una revisión más profunda y constructiva.

Alguna corriente psicológica dominante durante todo el siglo xx como el conductismo, por su posición

abiertamente ajena a la divergencia, la imaginación y la creatividad, apenas ha sido abordada en el estadioteórico crítico de la creatividad.

De modo que este trabajo también es provisional. Porque exige una mayor profundización y una

excursión rigurosa en los textos de los autores, que en esta ocasión he marginado, para permitir unaexploración más libere, personal y subjetiva.

De algunas teorías más cercanas a mi práctica y entendimiento particular de la creatividad, como lapsicoanalista-surrealista, la hipnótica eriksoniana y la arquetípica junto a la visión integral yabierta de las inteligencias creadoras, con las que me siento más identificado, sin duda serán objeto deestudios más amplios con exégesis de sus autores en sus textos.

Este es un trabajo atrevido en la medida en que intenta ver el lado pragmático de las visiones teóricas dela creatividad. Y cabría pensar en lo contrario: establecer teorías sistémicas y axiológicas basadas en lasexperiencias creativas corrientes y en la práctica usual y especial de los grandes creadores en los másvariados campos.

El índice y los diseños gráficos le darán al lector una clara comprensión de cada capítulo, por lo que meevito una página de explicación

Amigo lector, como interesado por la creatividad, el gen del genio y el rasgo distintivo de todo serhumano, te agradezco la benevolencia en la lectura de este texto y te invito además de reflexionar portu cuenta, elaborando por ti mismo con tu sentido e inteligencia los puntos confusos o ampliandolos no suficientemente explicados o explicitados. Sobre todo te animo a explorar en la prácticaalgunas de las sugerencias u ocurrencias que te inspire cualquiera de las teorías aquí presentadas. Pues no hay nada más práctico que una teoría bien sustentada, ordenada y entendida.Te agradezcocualquier comentario y aportación crítica de mejora.

Santiago de Compostela, 15 de marzo de 2011





Parte 5ªLA VISIÓN INTEGRAL SOCIOECONÓMICA CULTURAL DE LACREATIVIDAD.

14. LA TEORÍA DE LA CREATIVIDAD SOCIOECONÓMICA DE LASPERSONAS Y LOS PROFESIONALES EN LAS ORGANIZACIONES.LA BASE SOCIAL CREATIVA DE LA ECONOMÍA DE LAS EMPRESAS

15.LA TEORÍA DE LA CREATIVIDAD SOCIOCULTURAL. 16. LA VISIÓN ESTRATÉGICA AXIOLÓGICA DE LA CREATIVIDAD

SOCIOECONÓMICA Y CULTURAL17. TEORÍA AXIOLÓGICA DE LA CREATIVIDAD. SUS VALORES

UNIVERSALES COMO FUNDAMENTO DE LAS METODOLOGÍAS CREATIVAS: HACIA EL SERCREADOR EXPRESIVO INTEGRAL

18. LA CREATIVIDAD GLOBAL INTERCONECTADA. EL MUNDOCONTEXTUAL INTEGRADO DE LOS ÁMBITOS DE DESARROLLOCREADOR

19. EL NEGOCIO DE TU VIDA O TU VIDA COMO NEGOCIO

Parte 6ªHACIA UN NUEVO META PARADIGMA PSICO-SOCIO-TECNO-CREÁTICO INTEGRAL

20. LA TEORÍA LÓGICA EPISTÉMICA DE LA CREATIVIDAD.21. LA CONTRAPOSICIÓN DE DOS PARADIGMAS TEÓRICOS DEL

DESARROLLO HUMANO, CIENTÍFICO Y TECNOLÓGICO.22. ANÁLISIS ESTRUCTURADOR DE LOS DOS PARADIGMAS TECNO-

CRATICO-C REATICO: SÍNTESIS SUPERADORA INTEGRADORA23. LA TECNOCREATICA SOCIO-HUMANISTICA TOTAL: UNA

REVOLUCION MENTAL, METODICA Y PARADIGMATICAPARA «RE-INVENTAR” Y «RE-INVENTARSE»

24. LA CREATIVIDAD EN LA CONSTRUCCIÓN DE LA TEORÍADIDÁCTICO-PEDAGÓGICA

25. LAS 34 MULTIMENTES EN ACCIÓN.26. LOS 10 MITOS DE LA CREATIVIDAD27. LOS PROCESOS CREATIVOS, SEGÚN LAS TEORÍAS DE LA

CREATIVIDAD. HACIA LA CONCEPTUALIZACIÓN ABIERTA YPLURAL DE LA CREATIVIDAD: COMPONENTES BÁSICOS.

28. EXPLICACIONES TEÓRICAS CONTEMPORÁNEAS DEL ORIGEN YDESARROLLO DE LA CREATIVIDAD HUMANA. Maite GaraigordobilLandazábal

BIBLIOGRAFÍA.





Parte 1ªLA VISIÓN MIOPE DE LA CREATIVIDADCONDICIONADA DEL CONDUCTIMO.

IEL CONDUCTISMO

ANTICREATIVO

DESKINNER.

LA MUERTE IGNORADA DE LA CREATIVIDAD,LA INICIATIVA Y LA LIBERTAD,CONDICIONADAS Y ACELERADAS.

DR. DAVID DE PRADO





I. EL CONDUCTISMO ANTICREATIVO DE SKINNER.

LA MUERTE IGNORADA DE LA CREATIVIDAD, LA INICIATIVA Y LA LIBERTAD,CONDICIONADAS Y ACELERADAS.

DR. DAVID DE PRADO





1. EL CONDUCTISMO CONDICIONANTE, COMO CORRIENTEPSICOLÓGICA PREDOMINANTE.

¿En qué medida es un modelo y delimita, condiciona y analiza la creatividad divergente,dispersa y abierta, impredecible de cualquier actor o creador?

¿Cómo ha sido posible que un enfoque psicológico conductista haya predominado a lolargo del siglo XX, en paralelo con el psicoanálisis y la psicología humanística?¿En qué medida se podría utilizar el conductismo con algunos de sus mecanismos decondicionamiento animal, para favorecer la creatividad de los más desfavorecidos? ¿Nose podrían usar condicionamientos operativos y poderosos para estimular la creatividadde las personas más cerradas, más obtusos, más convergentes, previamentecondicionadas por el sistema educativo que les ha enseñado a seguir pautas, obedecer,escuchar las consignas, a no tener conciencia de sí mismos, de sus deseos, de su propio

pensamiento e iniciativa?.

2. QUE. ESTÍMULOS Y CONDUCTAS REFORZADOS

Todo estímulo produce una respuesta determinada, ordinariamente aprendida,estimulada, aplaudida o valorada positivamente por las personas con las queconvivimos, y sobre todo por aquellas que ostentan un ranking o rango de autoridad, de

prestigio, de poder o de sabiduría.Todo estímulo puede tener o no tener una respuesta predeterminada. Si al animal sele enseña un trozo de alimento, la respuesta del mismo es segregar jugos gástricos.Comer. Al estímulo de la nutrición y del alimento le acompaña o sucede una serie derepresentaciones visuales, emocionales y motrices asociadas a la experiencia de comer.

Normalmente ese objeto que vemos, asociado a un sonido o a una acción, suscita ennosotros una reacción o respuesta automática, bastante semejante al de otras personas,dentro del espacio de convivencia sociocultural.Si el estímulo fuera desconocido, la respuesta sería la no respuesta, la espera, laexploración a distancia del objeto, la conexión con otras formas, colorescomportamientos y otros objetos en situaciones conocidas por nosotros, esperando queéste se comporte un modo similar.Ante un objeto desconocido, como ocurre en el caso de la creación de nuevasrealidades, aún no conocidas o inexistentes, el sujeto se queda a la expectativa, más omenos asombrado, con una actitud de búsqueda, de curiosidad, de exploración, parasaber qué es eso, cómo se comporta, como tengo yo que reaccionar ante el mismo,como lo podría utilizar.

Refuerzo de la conducta desencadenada por un estímulo, unademanda o una exigencia.

La conducta es reforzada, afianzada e incorporada al repertorio de loscomportamientos del sujeto mediante mecanismos de placer, de agrado, desatisfacción,.... En la medida que es valorada positivamente por sus logros y resultados,así como por el placer de su realización (motivación intrínseca), esta conducta seafianza, se refuerza socialmente, es incentivada, convirtiéndose en un valor o normasocial explícita o tácita. Es un bien para el sujeto, para los que lo observan comomodelo, para los que se benefician de ese estímulo y ese comportamiento.Cuando el estímulo es ambiguo, ofrece la posibilidad de múltiples reacciones orespuestas, nos deja en un espacio de indecisión, indeterminación y perplejidad. No





sabemos qué contestar. Entonces pensamos es la mejor alternativa para responder estasituación obscura dudosa, que no tiene marcada una respuesta correcta.

3. POR QUÉ. NECESIDAD MANIFIESTA.

La conexión del estímulo y la respuesta, casi automática, sin mediación de laconciencia, la reflexión y la decisión interior del sujeto, es propia del mundo bio-emocional animal. Todos los seres vivos, incluidas las plantas, reaccionan pormecanismos de supervivencia a los estímulos del medio ambiente. Al estar todosinmersos en un ambiente multi estimulante, nos hacemos eco de todos los estímulos

positivos que nos agradan, e intentamos escapar de aquellos que nos resultan dolorosos,molestos, o insatisfactorios por el frío, por el calor, por el ruido,....Cualquier estímulo tiene una respuesta consciente o inconsciente. Cuando no hayrespuesta, el estímulo deja su huella en el inconsciente psico emocional del sujeto.Puede que esté similar. Puede que sienta dolor y no haga una expresión manifiesta. La

no-respuesta es también una reacción de inhibición, de duda, de pensamiento, deindecisión, que deja huelas neuromuscularesEn los procesos de socialización de la infancia las conductas del niño son moldeadas

por las orientaciones y los modelos de los seres queridos. Todo el proceso deeducación consiste en un condicionamiento del sujeto para que aprenda las normasde comportamiento que la sociedad establece a través de las figuras de autoridad: el

padre, la madre, los abuelos, los profesores, los que ejercen de figura de poder.Las conductas positivas, bien valoradas, son reforzadas e incentivadas mediante

premios, aprobación, elogio, y muestras de alegría y satisfacción por los padres o los profesores. Los premios, los aplausos, las alegrías por una obra bien realizada, son unincentivo casi intrínseco de la buena acción.Por el contrario aquellas conductas que no están bien vistas en entorno socialcorrespondiente, los miembros del mismo las rechazan, poniendo Mala cara, criticando,castigando a las personas que las realizan.La dinámica del refuerzo positivo, premio, o incentivación negativa, castigo, sonmecanismos habituales en todas las sociedades para la socialización e inclusión en lasmismas, con todos los derechos y obligaciones que éstas determinan. Se trata de unsometimiento, de una presión y de una obediencia, representan en cierta medida un

poder coercitivo y opresor.

4. PARA QUE. SENTIDO Y VALOR DEL CONDUCTISMO.

Las dinámicas de aprendizaje por condicionamiento reflejo u operante han resultado deuna gran eficacia y suelen tener un impacto clamoroso en aspectos como la doma deanimales para programas de circo.Son igualmente válidas en las dinámicas de modificación de conducta mediante premiose incentivos, cuando la conducta deseada es ejercitada por el sujeto.Cuando se trata de eliminar conductas negativas indeseables de cualquier índole elcastigo resulta positivo, siempre que vaya acompañado de una reflexión conscienteevidenciada por parte del sujeto.Las reacciones automáticas y espontáneas, mostradas a través del gesto, de la palabra ode la escritura y pintura ante un estímulo exterior o un deseo inconsciente, constituyen

un excepcional recurso para el desvelamiento de la personalidad del sujeto antedicho estímulo. Cuando el estímulo es ambiguo como ocurre en muchos contextos, el





sujeto responde mediante las conexiones inconscientes de forma, color o evocacióninstaladas en su inconsciente.Pero no cabe duda de que el hombre ha sido automatizado y condicionado por infinidadde estímulos que no el puede controlar. Y por tanto acabaría siendo un pelele, unamarioneta, un robot condicionado por el ambiente. Sería un ser sin atributos propios.

Sobre todo carecería del atributo fundamental de la libertad y autonomía, para elegir losestímulos, las respuestas y el destino que quiere y busca al dar respuesta a loscondicionamientos y problemas del medio.

No cabe duda de que el ser humano necesita para su socialización observar e imitarlas conductas positivas, favorables para la convivencia y la supervivencia, que sedan en su entorno físico y social. Por eso dice el refrán: Allí donde fueres, haz loque vieres”, más que lo que quieres.En última instancia los procesos básicos de aprendizaje incentivados por el aprecio y elamor, el alimento y la caricia, el apoyo y la protección de los padres, se caracteriza porla obediencia, por seguir las órdenes, las sugerencias e instrucciones de los mayores, locual significa a la postre un duro y duradero sometimiento a las normas establecidas.

Esto no es ni más ni menos que una socialización adaptativa opresiva.¿Dónde queda el espacio para la exploración de nuevas conductas, nuevos territorios,nuevas iniciativas, más allá de lo que la tradición nos alecciona e instruye, nos manda yordena de un modo automático inconsciente? ¿Dónde queda el espíritu indagador,transgresor, de traspasar los límites, de ir más allá de lo establecido, de tomar lamanzana del árbol prohibido, que estimula la conciencia libre de todo ser humano?¿Dónde queda la posibilidad de ir más allá de lo que se sabe y está establecido, de loque hemos heredado por tradición y aprendizaje de nuestros mayores? ¿Dónde queda elespacio para que el sujeto sea el mismo, un ser único, distinto, con su huella y marca deidentidad, como ocurre con todos los seres en la naturaleza?

5. COMO. APERTURA A NUEVAS VÍAS DIVERGENTES DESDE ELESTÍMULO CONVERGENTE.

¿Qué posibilidad habría de instalar mecanismos, acciones y programas de estimulacióncreativa para superar el condicionamiento de tantos estímulos de la televisión, del medioambiente, del espacio de trabajo y de aprendizaje, que no son elegidos por nosotros, yapenas controlamos, porque son muy numerosos, actúan de continuo y no tenemosespacio para la respuesta?

• ¿Cómo podemos ir más allá de la respuesta lámpara o luz, cuando se nos presenta una bombilla?

Es posible realizar un torbellino de todas las evocaciones, imágenes, sensaciones, detodas las lámparas que hemos visto encendidas o apagadas a lo largo de nuestra vida.Lámpara clic. Lámpara explota. Lámpara incandescente. Lámpara que ciega. Lámparase funde. Lámpara estalla. Lámpara relámpago en mi reluciente vestido blanco de novia.

• ¿Cómo podemos establecer un camino o río de ideas encadenadas desde lalámpara al cable y enchufe, del cable a la luz, a la corriente eléctrica, altransformador, a la empresa que distribuye la electricidad,... a la central térmica,al embalse de agua...?

Puedes establecer una analogía o asociación libre y remota, conectando la lámpara conel melón, con una cuchara, con una manzana, con una calabaza, con un berbiquí, con elrepiqueteo que el agua de lluvia, con una cabeza encendida de ideas y de ilusiones.....





IIEL UNIVERSO

IGNORADO

DE LACONCIENCIAINCONSCIENTE.

DR. DAVID DE PRADO





EL UNIVERSO IGNORADODE LA CONCIENCIA INCONSCIENTE.

DR. DAVID DE PRADO





II. EL UNIVERSO IGNORADODE LA CONCIENCIA INCONSCIENTE.

DR. DAVID DE PRADO

El ser humano crece atrapado y atacado por los estímulos exteriores del padre delconductismo Skinner que se convierte en un carcelero investigador del yo exterior.Directamente predeterminado por el estímulo.La psicología conductista de ese Skinner y Paulov, con las múltiples modificaciones

que ido sufriendo a lo largo del siglo XX, ¿era practicada sabiamente por psicólogosignorantes asesinos del ser libre creador?¿Es posible que se pueda entender la respuesta automática al estímulo, sin ser filtrada

por el silencio interior de la conciencia, como una dinámica de hacer sujetos alienados,felices e inconscientes de lo que ocurre dentro de sí mismos, marionetas de losestímulos exteriores?

¿Es posible que no se entienda que todo lo que existe en el interior o en el universode la conciencia es caos, son cosas confusas o en las tinieblas del no-se o yo-que-sé. Es y no es. Son impresiones. Son imágenes. Son conciencia emotiva en un punto. Sondeseos no expresados. Muertos antes de nacer. Son ilusiones vagas que nunca serealizaron. Son deseos vivos que nos arrastran con la fuerza del rayo. Son accionestitubeantes o decididas. Son responsabilidad y ética. Son múltiples interrogantes.

Somos sujetos exteriores, con múltiples sentidos que captan los estímulos delmundo ambiental. Esto nos hace seres necesariamente psicosociales. Inmersos en unmar de estímulos. Todo el proceso de aprendizaje y socialización se produce porósmosis impositiva del medio ambiente, de la escuela, de los medios de

comunicación, del paisaje, de la casa, de los alimentos con que nos nutrimos, de lascanciones que escuchamos.....Todo ello hace que estemos volcados hacia afuera. Que no estemos ni seamos adentro.Que no estemos con nosotros mismos. En el interior de nuestros deseos e ilusiones, denuestras dudas e inquietudes, de nuestro nerviosismo y desasosiego, de nuestrasinhibiciones y ambiciones, de nuestras ideas y valores, de nuestras impresiones eimágenes, de nuestras responsabilidades y despropósitos....Parece como si esa interacción de los estímulos exteriores y las respuestas, que estántodas en el archivo de nuestro cerebro, en el interior inconsciente, que es la clave dela existencia interactiva con el medio, no tuviera cabida en los procesos deaculturación, de educación y de formación de un modo consistente.

1. PORQUE. EL IMPULSO DE UNA PSICOLOGÍACONDUCTISTA TIENE MÚLTIPLES RAZONES.

Lo que es subjetivo, al perder su carácter de objetividad, observable y constatable de unmodo cierto por múltiples observadores, carece de valor científico.Lo que ocurre en el interior de nuestra conciencia ante el impulso de un estímulo, no esobservable por el investigador. Por tanto lo que el sujeto investigado piensa, quiere odesea, no es visible ni constatable de un modo fehaciente. Nos puede mentir.





Y como consecuencia parece que no tiene sentido la medida o cuantificación de losfenómenos interiores de la conciencia, a los cuales únicamente se puede llegar mediantemecanismos de introspección. Lo que ocurre en el mundo interior de cada individuo es único e irrepetible, esidiosincrático, y por tanto no se puede extrapolar al resto de la población. No es

generalizable. Y la fiabilidad, la medida de los fenómenos y de la explicación porsus causas, son el objeto de la ciencia objetiva y cienta. Social o física. Ajena asubjetivismos.

2. PARA QUE. FINES

El resultado de esta comprensión de la filosofía de la ciencia social tiene susconsecuencias inevitables:Silencio. Calla. No pienses. No expreses lo que tú piensas y quieres. Esto no tieneningún valor científico.Yo no soy yo. Tú eres otro. Eres ajeno a ti mismo. Estás alienado. Sometido al

ambiente, a las órdenes del jefe, a las normativas de la institución, al clima socialcomúnmente aceptado o establecido. Pero no eres tú mismo.Eres un tonto feliz, o inconsciente. Eso sí feliz.

3. COMO. PROCESOS.

Reconoce abiertamente los múltiples estímulos que hay en el entorno que tecondicionan. Asúmete a ti mismo como un ser eco social. En interacción inevitable conel entorno.Asume conscientemente la filosofía del conductismo que convierte a sus pioneros y

practicantes en los guías y carceleros de tu propia personalidad. Convergente.Condicionada. Cerrada. Pero eso sí abierta a múltiples estímulos que pueden dispersartu yo en infinitas posibilidades y realidades.Las conductas directamente predeterminadas por el estímulo, ante la ignorancia,desconocimiento e irreflexión del sujeto, dominan, destruyen, arruinan tu yo libre.Limitan sus iniciativas desde el interior.

4. LA INCONSCIENCIA VIVA DEL CONDUCTISMO ANIMALDESCEREBRADOR.

Si todo estímulo desencadena una respuesta, y desconocemos el interior de la caja negrade nuestro cerebro, ¿qué sabemos de nosotros mismos? ¿Dónde queda la concienciahumana inexplorada e ignorada?¿Cómo explorar la caja negra de nuestro cerebro directamente ante el fenómeno delestímulo, o a la larga cuando este estímulo ya ha desaparecido en el tiempo? ¿Cómo

podemos pensar que tenemos un alma, cargada de vida y de valores, si nunca entramosen el interior de la misma y la dejamos ignorada en el desván de los recuerdos?¿Como podemos sobrevivir a este condicionamiento brutal inevitable de un medioambiente que nos envuelve y bombardea de continuo a través de los medios decomunicación? ¿Existen vías, recursos creativos para superar ese condicionamiento

socioambiental y ser líderes libres creadores?





Necesitamos un equilibrio y un tiempo para restablecer las funciones naturales del servivo, pensante y creador:

• Impregnación de todos los estímulos exteriores.• Expresión de todas las reacciones espontáneas y secundarias ante dichos

estímulos.• Búsqueda de respuestas creativas y divergentes, que permitan adentrarte en lo

profundo del almacén de tus recuerdos y experiencias. Siéntete seguro de timismo, pensando y diciendo lo que se te ocurre en cada momento.

• Pero sobre todo elige las múltiples alternativas y estímulos que renacen dentrode ti mismo, al amparo de los estímulos exteriores.

• Y finalmente conecta prácticamente con el medio exterior, sintiéndote y re- pensándote, configurándote como si fueras un árbol, un rayo, una bombilla, demanzana, una flor. Y así enriqueciendo vivamente expresivamente tu yo interior.

• Conviértete en un anti conductista empedernido. Disecciona y autoanaliza todoel contenido de tu caja negra, apoyado en imágenes, analogías y símiles entre tumundo interior y el mundo exterior.





III

CONDUCTISMOREDUCCIONISTA

DE

PAULOV Y SKINNERDR. DAVID DE PRADO





III

CONDUCTISMO REDUCCIONISTADE PAULOV Y SKINNER

DR. DAVID DE PRADO

1. REDUCCIÓN DEL SER HUMANO A LA DIMENSIÓNANIMAL INSTINTIVA provocada por los estímulos ambientalesexternos, como factores condicionantes determinantes.

Todo ser desde una perspectiva individual está condicionado por los estímulosambientales y sociales. Su imaginario individual está constituido por un elevado númerode constelaciones de imágenes, sensaciones y estímulos exteriores. No han sidoasimilados ni preclasificados ni organizados y seleccionados por el sujeto.El modelo exterior condicionante es evaluado inconscientemente por el sujeto por su

valor de atracción, de llamar la atención, de suscitar el interés inmediato del sujeto paciente.El modelo estimular es simple y sin duda alguna adornado de belleza, de distracción, devariedad, incluso de contradicciones con otros estímulos.El reconocimiento y aceptación por parte del individuo, al ir precedido por la valoraciónsocial positiva del mismo. ¿Requiere una comprensión y explicación por el mismo que

justifique los beneficios y calidad del estímulo? ¿Con qué criterios? Obviamente estetipo de discurso razonable y racional se le escapa al sujeto en la inmensa mayoría deestímulos que de hecho cada día le asaltan y acribillan, le incitan y excitan hasta el

punto de sobresaltarle y mantenerle alerta o adormecerle como una anestesia.

Los estímulos suscitan una respuesta de imitación, de copia, de respuesta conocida oautomática, cómoda y fácil para el sujeto. Sin necesidad de pensar. Sin necesidad dededicarle tiempo y esfuerzo. Pero sin duda alguna la comprensión de los fenómenosexteriores como puede llevarla a cabo un sujeto sin las herramientas apropiadas paracontrolar, clasificar y seleccionar los estímulos?Más allá de la reflexión y estudio intelectual, ¿nuestra satisfacción y el placer que

produce el medioambiente estimular es el cauce memorial en el que se instalan losestímulos, las imágenes, las consignas, las recomendaciones sociales?.En última instancia es la receta de la repetición de estímulos para generar unarespuesta dada, que se produce y reproduce cada vez que el estímulo aparece, de un

modo natural, sin pensar, si va acompañada de un incentivo de alto nivel degratificación y satisfacción. Este es el principio de la creación de hábitos estables, deconductas permanentes, que garantizan la estabilidad del sistema social, de laescuela, del trabajo, de la familia,....

Sin duda alguna el mecanismo más convincentes del conductismo operativo es elrefuerzo o incentivo positivo, que al darse al lado de o inmediatamente después decada estímulo, con la gratificación añadida del mismo, genera una conducta estable enel sujeto, modelando un modo de proceder, de actuar, de pensar y de ser el sujeto,que cristaliza en el carácter o personalidad del mismo. Por el contrario el refuerzo negativo o el castigo te acompañe a un estímulo y

respuesta, resulta indeseable, para el sistema social, para obligar al sujeto a distinguir y





eliminar la conducta indeseada, siendo interiorizada por el sujeto como una prohibición,una inhibición de la conducta, una obediencia y compromiso a la norma social.

2. EL REDUCCIONISMO CONDUCTISTA DE LOSESTÍMULOS.

La fuerza del conductismo radica en la selección apropiada de los estímulos,incrementando su valor de atención, atracción y satisfacción del sujeto que los recibe.Estos aparecen en la respuesta. Pueden ser patentes en la misma. Pero se ignora loque pasa en la caja negra interior del cerebros socioemocional del sujeto.¿Cuáles son los mecanismos estimulares que generan atractivo, atención e interés en lossujetos?

• La intensidad del mismo, con un color vivo, fuerte o agresivo, con un tono devoz fuerte o chillona, con un tamaño superior al resto de los estímulos queacompañan en el texto o diseño,....

•

El interés personal que suscita el sujeto.• El valor de satisfacción de determinada necesidad.• El anticipado placer que genera.• La fuerza o capacidad para evitar un dolor, una herida, un malestar....• La fuerza creativa mostrada en la originalidad y novedad.• La utilidad específica para el sujeto en un contexto o finalidad determinada.• La integridad o totalidad del estímulo, que al mismo tiempo es imagen, sonido y

dinamismo motriz.

3. HACIA LA NECESARIA COMPLETUD CREATIVA DELESTÍMULO Y LA RESPUESTA. CARACTERÍSTICASOPTIMIZADORAS.

El contenido del estímulo afecta directamente al sujeto provocando una respuesta. Estaes automática. Pero el sujeto requiere un tiempo determinado para buscar otras muchasrespuestas, incluso algunas que no están en el repertorio social de lo aprendido. Inclusootras que representan una transgresión respecto a las normas. Un nueva forma de pensary de responder ante tal estímulo.El sujeto explora en su imaginario individual y colectivo todas las posibles respuestas.Mediante un esfuerzo fluido de evocación espontánea, encontrará las conexiones conotros estímulos e imágenes ya almacenados en el universo de la conciencia

inconsciente.Este inconsciente individual y colectivo está caracterizado por estos rasgos:Plenitud. Está lleno de multitud de estímulos de toda índole, Sonora, imaginaria,interactiva, impositiva,....Inmensidad. Siendo finito se puede prorrogar y prolongar hasta el infinito. Puedeconectar con todas las cosas que vamos a pensar, percibir, escuchar o expresar a lolargo del resto de nuestra existencia.Inconmensurable. No se puede medir. Pueden localizarse y circunscribirse endeterminado tipo de regiones de la esfera del pensamiento y de la memoria.Inagotable. Es como un pozo sin fondo. Como un horizonte que cuanto más te acercas aél, más alejado y más extenso aparece.

Universo cultural. Realmente el imaginario individual y colectivo se expande en todoslos ámbitos de la cultura social, política, artística en las que el sujeto está inmerso. ¿En





este universo imaginario está la totalidad del ser? Sin duda alguna con todos loscontenidos, con las dudas, con la fusión y confusión de los datos, con el caosmagmático de un almacén en el que todo está revuelto, sin orden ni concierto.Por ello es tan importante la ordenación creativa a través de la expresión y lareelaboración de la obra artística, literaria, musical, o dramática, para poner orden

en el caos de la conciencia individual, social y colectiva. Se trata de un imaginariológico-estético-ético.

4. ¿HABRÍA DE SER EL MODELO DE ESTIMULACIÓN YRESPUESTA IDEAL DESDE LA PERSPECTIVA DE LACREATIVIDAD Y EL DESARROLLO HUMANO?

Todo estímulo ha de ser bello para provocar una respuesta de atractivo armonioso a lossentidos del que los observe.Pero muchos estímulos son feos, cargados de impurezas, de desorden o de destrucción.

¿Qué podemos hacer con esos estímulos y las respuestas espontáneamente generan defealdad, dependencia o indeseabilidad?.• Eficaz, simple y parcial. El estímulo con su respuesta prefijado para que sea

eficaz ha de ser simple y parcial, tomar una parte de la realidad y del ser queresponde. Esto hace que la respuesta y comprensión resulte fácil y al mismotiempo eficaz, todos podrían realizarla.

• Grato y atractivo. Debe resultar grato, gratificante, pues de esta forma el sujetoquedará satisfecho desde el punto de vista emocional.

• Valioso universal. Respuesta apropiada a los valores sociales explícitos eimplícitos de la comunidad en la que vivimos y en el orden universal; valoresreconocidos en las constituciones de todos los países: libertad y autonomía,

respeto y dignidad, tolerancia, respeto y humildad, compasión y optimismo, belleza y verdad, bondad y paz, eliminación de la injuria, del maltrato, de laviolencia, de la guerra....

• Estímulo radical. Reclama una respuesta esencial para resolver el problema o elconflicto de la situación.

• Explicado y explicitado. Justificado con razones, con datos, con consecuenciasy beneficios favorables en el reconocimiento social.

• Total y expresivo. Incluye un reconocimiento largo de todos los ingredientes dela cosa estimulante, y para genere la expresión total del sujeto en todas lasdimensiones del mismo.

• Incentivado socialmente. Reforzado socialmente mediante el premio, el elogio,el aprecio y el amor al estímulo y a la correspondiente conducta reactiva oreflexiva. Por parte de la autoridad. Por parte del conjunto de la comunidad.

• Claro y concreto. Todos lo entienden de una misma forma. Todos lo ejecutande un modo apropiado.

• Positivo. Distinto de los estímulos y respuestas negativos o socialmentereprobables. El castigo con exclusión o el desprecio son las armas legales conque la comunidad intenta asentar en la misma de un modo educado ysocializado a sus nuevos miembros.

Las respuestas y conductas del sujeto y de la colectividad han de ser armoniosas con las

características de los estímulos.





Éstas han de estar en sintonía con los deseos profundos instintivos del sujeto en larespuesta que el estímulo demanda.La respuesta puede ser automática, rápida, sin pensar, basada en la naturaleza buena,verdadera y auténtica del estímulo y del sujeto.La respuesta reiterada a un mismo estímulo socialmente requerido, generará una

habituación grata, incentivada y socialmente buena, estéticamente armoniosa,filosóficamente razonable.





Parte 2ª

LA VISIÓN CONGNITIVA EMOTIVA DE LACREATIVIDAD.

IV

LA TEORÍA

COGNITIVISTARACIONAL

DE

LA CREATIVIDAD.PROBLEMAS. PLANES. PROYECTOS. ÉXITOS.

DR. DAVID DE PRADO





LA TEORÍA COGNITIVISTA RACIONAL DE LA

CREATIVIDAD. PROBLEMAS. PLANES. PROYECTOS. ÉXITOS.

DR. DAVID DE PRADO





IV. LA TEORÍA COGNITIVISTA RACIONAL DELA CREATIVIDAD.

PROBLEMAS. PLANES. PROYECTOS. ÉXITOS.

DR. DAVID DE PRADO

1. ESTÍMULOS PROBLEMA.

Muchos de los estímulos ambientales o sociales constituyen problemas, obstáculos ydificultades para el desarrollo de la satisfacción de necesidades de los sujetos. La faltade alimentos para nutrirse. Las dificultades de defenderse contra los temporales del maltiempo. Los conflictos generados en la convivencia por personas agresivas y molestasen nuestro entorno. Las dificultades que los sistemas sociales educativos ponen a lossujetos para poder aprender, desarrollarse y avanzar en el destino de su propiaexistencia.Esta línea de análisis y estimulación del medio ambiente se centra en la solucióncreativa de problemas. Es una línea cognitiva avanzada. Representa la mejor

preparación para aprender y desarrollarse por uno mismo, y aprender a lo largo de laexistencia ante las inevitables crisis, confrontaciones, oposiciones y conflictos que entodo orden de cosas nos encontramos en la existencia.Ordinariamente estos conflictos generan dudas e indecisión y producen unadisonancia cognitiva y emocional. No sabemos por qué se producen, ignoramos lasconsecuencias a medio y largo plazo, carecemos de mecanismos inteligentes,

aprehendidos de experiencias anteriores, lo que hace que la sensación de falta dehabilidad y de mecanismos de resolución sea en mayor o menor medida insatisfactoria,frustrante, inhibitoria, y nos vuelva incapaces de afrontar individual y colectivamentelos problemas de nuestro entorno.

2. LA DISONANCIA EMOCIONAL Y COGNITIVA.

La disonancia emocional, que se produce en la confrontación del deseo de satisfaccióny bienestar, frente a los estímulos negativos, déficits y carencias personales yambientales, genera una distorsión y malestar emocional, que se traduce en agitación ynerviosismo, en estrés, en cierta sensación de ira y de rabia, y, en última instancia, en

tristeza bloqueadora y sensación de incapacidad e inercia. Hay un desajuste entre losrecursos y planes para satisfacer nuestros deseos frente a las dificultades de la vida.

La disonancia cognitiva exige un ajuste cognitivo de resolución creativa de problemas.Este ajuste conlleva no simplemente conocimiento de las causas y consecuencias, sinosobre todo de las vías de solución satisfactoria, rápida y eficaz.La disonancia cognitiva reclama una exploración y explicación de la realidad

problemática o dolorosa. ¿Por qué y cómo ocurre?Reclama una comprensión de esa realidad. ¿Cómo está constituida? ¿Quiénesintervienen? ¿Qué hacen, porque?

El ajuste de la disonancia emocional ha de atenerse a rasgos afectivos y efectivos.Requiere de una cierta terapia frente a la sensación de tristeza e inhibición, que todo





conflicto trae consigo. Llama a la superación del pesimismo y del dolor mediante la búsqueda de alternativas que anulen y cicatricen es el dolor, al mismo tiempo que prevengan futuras acciones inadecuadas.Por tanto el ajuste efectivo y afectivo de la disonancia emotiva ha de traducirse enacciones múltiples. ¿Cómo puedo salir de esta situación? ¿Qué vías de solución puedo

ensayar? ¿con qué medios y aliados cuento para hacer que las cosas funcionen mejor yme resulten menos inútiles, ingratas o desagradables?

La planificación de las alternativas, recursos y acciones más atractivas e interesanteses clave en la solución creativa de problemas. Su ejecución de modo singular simuladoo real, con una evaluación de mejora representa un modelo de teoría cognitivaracional y emocional de desarrollo de la creatividad, representado por un modelomuy antiguo, validado social y científicamente que es la solución creativa deproblemas desarrollada en la FUNDACIÓN EDUCACIÓN CREATIVA de Búfalo.Estados Unidos.





VLA TEORÍA EMOTIVO-

COGNITIVA

DE

LA CREATIVIDAD.

DEL DESEO A LA ACCIÓN. PROYECTOS.

DR. DAVID DE PRADO





LA TEORÍA EMOTIVO-COGNITIVA DE LACREATIVIDAD.


DR. DAVID DE PRADO





V. UNA TEORÍA EMOTIVO-COGNITIVA DE LACREATIVIDAD.


DR. DAVID DE PRADO

Las necesidades que generan deseos, producen emociones positivas o negativas deatracción o de odio, producen y generan ilusiones de una vida mejor, para uno mismo y

para los demás, estimulando fantasías y sueños de futuro en todos los seres humanos.Alentamos imitar de un modo vivo con admiración y envidia las imágenes atractivas detriunfo de aquellas personas y profesionales, de aquellas organizaciones e institucionesque tienen éxito en la vida. Partir de situaciones contradictorias, confusas o difíciles, partir de las necesidadesde un conjunto social, convirtiéndolas en sueños y fantasías utópicas representa un

modelo avanzado de desarrollo creativo cognitivo.Podemos hablar de modelos clave en este desarrollo cognitivo emocional de lacreatividad y por la creatividad: modelos y fases diversas.Partiendo de la realidad, haciendo un análisis de la misma, y sobre todo proyectandonuestros deseos y fantasías al futuro.En un segundo momento aplicaremos la imaginación instrumental, buscandomecanismos, procesos, técnicas, instrumentos y recursos disponibles, a nuestro alcance,o que requieren ser creados, inventados o importados de otros espacios.Los modelos han de traducirse en acciones. Han de presentar ejemplos para ser imitadoso copiados. Para ensayarlos y modificarlos convenientemente, adaptándolos a nuestrasituación personal y ambiental.

Los modelos emocionales necesitan una expresión clarificadora a través de losmúltiples lenguajes. Estos modelos de carácter artístico no solamente sirven para lailustración de los mismos, para su comprensión y su análisis, sino sobre todo para queconecten con el imaginario social de la comunidad en la que estamos inscritos, de modoque sean comprendidos y asumidos por la misma.Los modelos exigen una comprensión mediante la confrontación y el diálogo deposiciones opuestas.Ello nos lleva a una comunicación abierta, tolerante, de escucha activa de lasposiciones opuestas a las nuestras, de búsqueda de consenso, incluso en situacionesde larga confrontación y disenso.El avance en un modelo emocional reclama el ensayo y error. Dinámicas deimprovisación. De juego con múltiples lenguajes.Y en última fase definitiva y concluyente la realización de planes de acciónprevisibles en sus resultados y en el proceso, introduciendo aquellas variantes que lascircunstancias en cada momento nos demandan.En última instancia podríamos hablar de una creatividad imaginativa altamentemotivada e ilusionante como resultado de la satisfacción de nuestros deseos, de larealización de nuestros sueños utópicos, y de la alegría y celebración de todos losque se benefician de la transformación de nuestro entorno.





Parte 3ªLA VISIÓN OPERATIVA DE LA CREATIVIDAD

CONECTIVA PSICOANALÍTICA TRANSACCIONAL.

VILA TEORÍAASOCIACIONISTA

DELA CREATIVIDAD.

LA MULTI CONEXIÓNCREATIVA.

Dr. David de Prado.





VI. LA TEORÍA ASOCIACIONISTADE LA CREATIVIDAD.

FRIALDAD Y SINTAXIS COMPOSITIVA,

LA MULTI CONEXIÓN CREATIVA.Dr. David de Prado.

1. QUE. EL CONCEPTO.

Asociación libre de un estímulo o cosa con todas aquellas que tenga alguna relación.Reacción evocativa de imágenes, sensaciones, palabras, emociones....Conectar un estímulo u objeto al azar o de modo intencional, generando una sucesión deideas, palabras, frases e imágenes asociadas.Al unir de un modo lógico, ilógico o impertinente un estímulo o cosa con otros muchos,con los que tienen alguna relación de identidad, de oposición, de causalidad de contesto

espacial en el que se ubican o de tiempo o momentos en que se aúnan en una dinámicade relato que sucede. Están asociados por alguna función, por algún parecido, en unespacio y tiempo en los que se usan o generan, se conciben y se desarrollan, sefabrican, se difunden, se compran y se descomponen o averían.

2. PORQUÉ. LA NECESIDAD.

La ciencia consiste en la relación lógica o causal de determinadas variables,poniendo en evidencia las conexiones de las mismas en todo. Puede darse el hecho deque anteriormente esas variables no hayan estado nunca relacionadas en el estudioespecialidad correspondiente. La ciencia es ley: conocimiento cierto en sus causas.

La memoria neuromuscular. Las conexiones sinápticas de las neuronas permiten alcerebro establecer relaciones entre distintas imágenes, objetos o funciones. Se producencomo resultado de la experiencia, de la práctica, de la observación y del conocimiento yel estudio.Memoria sensorio-emocional. Todas las cosas, situaciones o experiencias que han sido

percibidas a través de los sentidos pueden resultar indiferentes o anodinas desde el punto de vista de la afectividad, o despertando emociones altamente positivas de gozo o placer, que son fijadas en el cerebro emocional del hipotálamo. La experienciaconstituye el aprendizaje vital de todo lo que realmente sabemos, cuyoconocimiento vivencial resulta grato, útil y significativo para nosotros.La memoria lógico cognitiva y categorial. Las conexiones realizadas en nuestro

cerebro de conceptos que tienen una conexión entre sí en virtud de su forma y de sumateria, de su proceso de fabricación y los componentes de que consta, de lasfunciones, actividades y usos que de ella se hacen, de los usuarios comunes, del

provecho o utilidad que de ella se saca, estructuran una memoria lógica sistémica,que permite al sujeto estructurar y organizar la realidad de acuerdo con unaconcepción hilemórfica, funcional o física de la realidad. Se trata de esquemas mentalescategoriales que nos permiten no sólo comprender la realidad, sino ordenarla para evitarel caos de las infinitas cosas o realidades distintas que se nos presentan a nuestra

percepción sensorial y configuran nuestro imaginario individual y colectivo del mundo.Este se manifiesta en una enorme diversidad, incluso en familias de objetos, animales omáquinas: haya árboles que son tan distintos en algún caso que si no fuera por esta

concepción categorial y ordenadora de la realidad nos sería imposible identificarlos conla categoría de árbol.





La memoria en todas sus vertientes es la base de todo el conocimiento, constituye elregistro del imaginario existencial de cada sujeto. La creatividad a través de la libreasociación del torbellino de ideas intenta recuperar toda la riqueza de este imaginario,en el que está representada la realidad medioambiental exterior e interiorizada de todoaquello que hemos experimentado a lo largo de la asistencia.

3. PARA QUE. SENTIDO. FINALIDAD. BENEFICIOS.

La teoría asociacionista de la creatividad intenta encontrar el sentido de las relacionescomo una dinámica para integrar la diversidad, para coordinar y organizar el caos, paraejercitar el potencial de conexiones que nuestro cerebro puede establecer con todas lascosas.El asociacionismo consciente o inconscientemente es un mecanismo para mejorar elpotencial de la memoria no solamente en el momento de la fijación de la misma, sinosobre todo para encontrar cauces seguros de evocación del recuerdo de lo que existe ennuestro consciente e inconsciente inconmensurable.

La finalidad última el asociacionismo consiste en ofrecer los mecanismos y fuentes envirtud de los cuales establecemos las conexiones, para establecer un sinnúmeroencadenado de relaciones de un objeto, tema, problema o asunto con todos aquellos queestán cercanos o distantes en su universo. Entre estos podemos citar los siguientes:

La diferencia por contraste u oposición. El hecho de que dos cosas sean opuestas haceque una nos recuerde la otra automáticamente. El amanecer está asociado en el tiempo ala noche. Al igual que el atardecer. Una cuchara y un tenedor contrastan no solamente

por su forma sino también por su función. Los dos van conectados por estar asociados ala comida. Al hecho de comer.

La contigüidad-continuidad. La unión de las cosas en el espacio o en el tiempo favorecesu evocación conjunta, estableciendo una relación entre las mismas. Niño, juego, jardín de infancia, juguetes.Hora de la comida: alimentos. Cocinar. Unión de la familia. Sopa. Carne. Ensalada.

Poste. En el momento y el espacio de la comida se producen fenómenos, se usaninstrumentos, se realizan acciones, todas ligadas a ese momento. La enumeración podríaser interminable.

La semejanza. El parecido de dos cosas, que puede llegar a la igualdad, que conecta porlas diferencias con otras, por ser idénticas o muy parecidas, es también otro mecanismo

fundamental del asociacionismo. • La experiencia vital y la percepción sensorial de estímulos fuertes favorece

la evocación tanto por semejanza como por contigüidad y diferencia. • La emoción interna, la satisfacción o insatisfacción de las necesidades

materiales o psicológicas y sociales, con la disonancia emocional lógica que pueda provocar, constituye un énfasis acentuado de las conexiones que seestablecen tanto por diferencia, como por contigüidad y semejanza.

• En definitiva las fuentes y fuerzas que refuerzan, ocasionan y enriquecen laasociación nos llevan:A la comprensión, resolución y mejora de todos los fenómenos ligados a un

tema, asunto o problema.

A la creación, intuición inventiva de nuevas relaciones con otros objetos,funciones y actividades con los cuales no estaban anteriormente conectados.





4. COMO. DISTINTOS PROCESOS Y TÉCNICAS para estimular elasociacionismo creativo, que se caracteriza fundamentalmente por la metáforaverbal, plástica o motriz.

El lenguaje tiene sus propios mecanismos aquilatados y determinados desde el punto de

vista de la gramática asociativa:

• Para la semejanza, la comparación, el simil o la metáfora.• Para la semejanza de situaciones, paisajes o fenómenos de la vida, la parábola o

la alegoría como cuento que nos explica una realidad a través de otra distinta.

Desde la perspectiva de la creatividad la metáfora verbal o plástica del surrealismo,atrevida y aparentemente impertinente: el reloj blando, que se moldea y adapta alespacio en que se coloca de Dalí.

• La analogía inusual, que conecta dos objetos que en la vida estuvieronasociados desde el punto de vista lógico o funcional: el coche como si fuera unagallina. Y viceversa.

• La sinéctica como unión sintáctica, material y funcional de dos objetos queno tienen nada que ver entre sí: el reloj disparador de disparates. Imprevisible.Loco.

Veamos cómo se asocian las palabras en la perspectiva de la asociación técnica.

Para la comparación, el símil o la metáfora ordinaria:• El sol. El cielo y la galaxia.• La luz. Los ovarios. El día. Amaneciendo.

• El calor. Seco. Vapor de agua.• El fuego. Surgir. Lumbre.• El foco. La bombilla.• El astro sol. La estrella.

Respecto a la parábola y la alegoría podríamos establecer estas conexiones:El balón y la pelota con el corazón. La naranja y el limón con el amor. El volcán y elhorno con la pasión. El monte y el valle con el vaivén de las olas del amor.

Desde el punto de vista de la metáfora atrevida surrealista, del analogía inusual yde la simétrica, Podemos establecer conexiones de carácter aparentemente ilógicas ylocas, inusuales, extrañas y potentes, que forzarían al cerebro humano a un granesfuerzo creador y transgresor desde el punto de vista lógico: asociar el sol con elculo en la playa, con un plátano que se derrite en almíbar, con una sartén en la que sufrirun huevo, con la rosa que exhala un perfume embriagador, con una mano que acoge ymima, con la bomba de fuego del sol del amor.

Desde el punto de vista de la imagen y el símil, la comparación o la metáforaordinaria nos presentan algo obvio, sabido, claro, lógico y consciente. Es lo quesuele ocurrir en los distintos momentos de la vida.La conexión es cercana, cierta y directa. El estímulo lleva implícita la respuesta

verdadera y sabida.





Por lo que respecta a la comparación parabólica o alegórica narrativa y discursiva, la imagen puede ser dudosa, desviada, en parte lógica y en parte sin sentido, de algunaforma dudosamente consciente y comprensible. Reclama atención reflexiva ydivergente. La conexión suele ser directa e indirecta, difusa y confusa, probable yverosímil. Pero nunca directa y cierta.

La metáfora surrealista atrevida e inusual propia de la sinéctica y la analogía distantey distinta entre dos cosas que no tienen ningún parecido, nos ofrece una imagen dealgo aparentemente erróneo y disparatado, impertinente e ilógico, inconsciente ysin sentido. Puede llevarnos a un juego lógico del absurdo.La conexión es remota entre el estímulo y la respuesta, entre las dos variables queasociamos. Por lo que genera oscuridad, confusión y absurdo. Puede aparecer unanueva realidad impensable e inimaginable. Es el momento de la inventiva loca. De lafantasía utópica o imposible.En estas conexiones se basa el test de la asociación remota de Mednick como unamedida del potencial creativo lógico e irracional. Por ejemplo. Luz es a cable como

árbol es a raíz. Como dedo es a músculos. Como folio es a pensamiento neuronalmenteinterconectado.

Primer Manifiesto del Futurismo1909

(Fragmento)

1. Nosotros queremos cantar el amor al Peligro el hábito, de la energía y de la temeridad

2. El valor, la audacia, la rebelión serán elementos esenciales de nuestra poesía.

3. Hasta hoy, la literatura exaltó la inmovilidad pensativa, el éxtasis y el sueño. Nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo,el insomnio febril, el paso ligero, el salto mortal, la bofetada y el puñetazo.

4. Nosotros afirmamos que la magnificiencia del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad.. Unautomóvil de carreras con su capó adornado de gruesos tubos semejantes a serpientes de aliento explosivo..., un automóvil rugiente parece correr sobre la metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia.

5. Nosotros queremos cantar al hombre que sujeta el volante, cuya asta ideal atraviesa la Tierra, ella también’ lanzada a la carreraen el circuito de su órbita.

6. Es necesario que el poeta se prodigue con ardor, con lujo y con magnificencia para aumentar el entusiástico fervor de loselementos primordiales.

7 Ya no hay belleza si no es en la lucha. Ninguna obra que no tenga un carácter agresivo puede ser una obra de arte. La poesíadebe concebirse como un violento asalto contra otra las fuerzas desconocidas, para obligarlas a arrodillarse ante el hombre.

8. ¡Nos hallamos sobre el último promontorio de los siglos!... ¿Por qué deberíamos mirar a nuestras espaldas, si queremos echar

abajo las misteriosas puertas de lo Imposible? El Tiempo y el Espacio murieron Ayer. Nosotros ya vivimos en lo absoluto, pueshemos creado ya la eterna velocidad omnipresente.

9. Nosotros queremos glorificar la guerra —única higiene del mundo—, el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor dé loslibertarios, las hermosas ideas por las que se muere y el desprecio por la mujer.

10. Nosotros queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias de todo tipo, y combatir contra el moralismo, elfeminismo y toda cobardía oportunista o utilitaria.

11. Nosotros cantaremos a las grandes muchedumbres agitadas por el trabajo, por el placer o la revuelta; cantaremos las marchasmulticolores y polifónicas de las revoluciones en las capitales modernas; cantaremos el vibrante fervor nocturno de los arsenales yde los astilleros incendiados por violentas lunas eléctricas; las estaciones glotonas, devoradoras de serpientes humeantes; lasfábricas colgadas de las nubes por los retorcidos hilos de sus humos; los puentes semejantes a gimnastas gigantes que saltan losríos, relampagueantes al sol ton un brillo de cuchillos; los vapores aventureros que olfatean el horizonte, las locomotoras de ancho pecho que piafan en los raíles como enormes caballos de acero embridados con tubos, y el vuelo deslizante del aeroplanos, cuyahélice ondea al viento corno una bandera y parece aplaudir como una muchedumbre entusiasta.





VII

LA TEORÍA

PSICOANALÍTICA

DELA CREATIVIDAD.

Dr. David de Prado.





LA TEORÍA PSICOANALÍTICADE LA CREATIVIDAD.

Dr. David de Prado.





VII. LA TEORÍA PSICOANALÍTICADE LA CREATIVIDAD.

Dr. David de Prado.1. QUIENES. LOS AUTORES.

Freud como fundador del psicoanálisis, con todos sus discípulos y sus detractores.Del surrealismo con sus manifestaciones literarias y artísticas: Dalí, Bretón, Magritte,....

2. QUE. PORQUE. CONCEPTOS CLAVE Y RAZONES.

Las experiencias vitales sensorio motrices, sobre todo, en los primeros años de la

infancia, constituyen el arsenal básico de la visión estructural y funcional de las cosas,de los vegetales, de los animales, de las relaciones humanas....En cierta medida estas experiencias son determinantes no solamente de la conducta

posterior, sino de la constitución de la personalidad y del carácter. “Genio y figuradesde la cuna a la sepultura”, dice la sabiduría popular.

Todas las experiencias de la vida están almacenadas en el subconsciente e inconsciente.Muy pocas son conscientes en sí mismas, salvo las más sobresalientes e impactantes.Constituyen el imaginario individual. Como es obvio, las experiencias del individuo en un contexto familiar, comunitario,ambiental o cultural, compartido, generan un imaginario comunitario colectivo. De esta forma podríamos señalar acertadamente que toda la riqueza del mundoexterior está almacenada en el interior de nuestra conciencia. Inconsciente. Parece obvio que ante el aluvión de estímulos, de experiencias, de datos yconocimientos de la existencia, estos naden en el mar de la confusión y de la fusión,en el caos y magma del inconsciente del sujeto, en el que se confunden unamarabunta de objetos, visiones y sensaciones, emociones y conductas de un modocaótico, reclamando la ordenación del sujeto en cada momento.Es preciso por ello perder el miedo a estar perdidos en el interior de uno mismo, deobligarse a extraer de ese caos el orden, el propósito y la iniciativa en cada momento senos demande, al abrigo de la consistente trayectoria de toda la vida con su sino y su

sentido.

3. PARA QUÉ. SENTIDO. FINALIDAD. BENEFICIOS.

Todo el proceso de conexión lógica o analógica entre distintos temas, conceptos oconflictos, asuntos de estudio o reflexión tienen como finalidad:Liberar el inconsciente, sobre todo si éste está reprimido por las normas de la cultura,

por las prohibiciones, por los miedos a la transgresión, al ridículo, al qué dirán, a lasimposiciones de las figuras de poder en la cultura convivencial y cercana de nuestracomunidad.

Liberar, desinhibir y desreprimir al sujeto de un modo explícito o implícito, rompiendolas cadenas de de las censuras e inhibiciones, de las opresiones y represiones con los





que la comunidad nos fuerza en el proceso de la socialización, limitando el sentido delinstinto erótico, de la libertad de iniciativa, y del deseo innato animal de explorar elentorno, los estímulos y las consecuencias de las respuestas al mismo.Transformar las visiones y vivencias negativas desde el punto de vista socio emocional,como el miedo, el terror, las opresiones, el dolor y aprehensión ante la enfermedad

incurable, la muerte simbólica o real, las agresiones, las luchas y derrotas, las heridas yla sangre..., que abundan en nuestra existencia de un modo real o simplemente comoresultado de ser contempladas en los medios de comunicación, en los noticiarios, o en elcontexto de la vida real.

4. COMO. LAS VÍAS DE TRABAJO CREATIVO ASOCIATIVO.

La vía creativa psicoanalítica. La libre asociación. Los lapsus y errores. La técnica deltorbellino de ideas.

La vía surrealista mediante el arte figurativo o abstracto del garabateo espontáneo y la

escritura automática improvisada. Se trata de un automatismo global motriz o gestual,verbal literario e icónico plástico.

La vía metafórica. La búsqueda de semejanzas y contraposiciones para conectar unobjeto con las imágenes que evoca, aisladas o en serie y conectadas mediantemecanismos sonoros, visuales (en imágenes), motrices y dramáticas... Las conexionesde distintos estímulos visuales, sonoros olfativos de fenómenos y estímulos atractivos oútiles y de interés para sujeto favorecen una conexión a menudo duradera, si losestímulos asociados son muy potentes.

La vía hipno-relajatoria. Está basada en la sugestión autógeno de Shultz con lassensaciones propias del hipnotismo de pesado y ligero, de frío y calor. Las conexionesfantásticas y analógicas van ligadas directamente al discurrir espontáneo delinconsciente, siguiendo la vía naturalista, espontánea, libre, divergente y antiautoritariade la hipnosis de Milton Erickson, que ofrece un mecanismo y una vía segura de accesoal inconsciente individual, para dialogar con él.El test de figuras incompletas para evaluar la creatividad de Torrance y el testproyectivo de las figuras borrosas del Roscharchd, constituyen mecanismos muyidóneos para explorar nuevas vías de acceso figural, imaginativo y metafórico paraacceder y dialogar con nuestro inconsciente.





Las 10 láminas del test proyectivo de Roscharchd,

5. COMO. EJEMPLO.

La libre asociación. Busca espontáneamente la conexión con el tema de sonidos ysensaciones, de imágenes y experiencias del pasado o del futuro, de evocacionesemocionales de miedos, de fiestas, de tristezas y de alegrías, de amores y odios.Conscientes, inconscientes o semi conscientes. En claroscuro. De modo impreciso o

preciso. De modo dudoso o cierto. Abiertos en canal con múltiples interrogantes yadmiraciones.La expresión automática reveladora del instinto, de las emociones primariasincontroladas, de las fantasías absurdas. La escritura y pinturas automáticas. Lasrecomendaciones del manifiesto futurista y dadá.





El torbellino de ideas, de imágenes, de improvisaciones, de ilusiones y engaños, derecuerdos lógicos encadenados y emocionales. Desde lo consciente y culturalmentecercano a lo más profundo del inconsciente a través de un semi consciente borroso,oscuro, inseguro, de no-sé-qué. La noche de la ignorancia iluminada por la luna delmisterio y las estrellas del destino.

Y en lo más profundo del todo, la oscuridad de lo consciente-inconsciente, de lossubconsciente-borroso, de lo caótico-ordenado, de la oscura luminosidad. De laardiente oscuridad. De los soles lunáticos. De las estrellas apagadas. Cenizas-rescoldo del pasado. Duradero e infinito. Desconocimiento abierto e infinito deseode conocer.

Algunos de los criterios usados para evaluar las respuestas del test proyectivo deRoscharchd, son:

• Tiempo de latencia. Cuánto se demora el individuo en dar la primera respuesta acada lámina.

• Posición. Cómo lo ve respecto de la posición de la lámina: en la posiciónestándar, con 90º o 180º de rotación.

• Localización. Dónde lo ve: en la mancha completa, en un detalle, en un espacioen blanco.

• Forma. Cómo es la calidad de lo percibido: rica en detalles, forma bien definida,forma vaga, etcétera.

• Movimiento. Si lo percibido parece estar en movimiento o siendo movido por

alguna fuerza.• Color . Si refiere al color de lo percibido. Si con ello justifica profundidad,

perspectiva, sombras, texturas, etcétera.• Categoría. Qué es lo que ve: una forma humana, animal, objeto o sus derivados.

Otras categorías suelen considerarse aparte, tales como paisajes o respuestas decarácter sexual.





LA TEORÍA CREATIVADEL ANÁLISIS TRANSACCIONAL.

Dr. David de Prado.

1. QUÉ. CONCEPTOS CLAVE.

Los tres estados del yo:1. El padre. El poder superior. La autoridad y la tradición. El deber. El

super ego2. El adulto. La razón. El conocimiento. El saber. El yo o ego.

3. El niño. El instinto. El eros y tanatos. El ello. El Id

Se trata de una teoría del psicoanálisis orientada a una comprensión fácil y operativa dela naturaleza y dinámica de la personalidad en interacción interior y exterior con

• Las figuras de autoridad como el padre, el profesor, el jefe,....• Las figuras de razón y de sabiduría, los adultos que deciden razonablemente de

un modo acertado y lógico.• Y las visiones del niño, con sus caprichos, su instinto de satisfacción de las

necesidades básicas corporales, afectivas, relacionales, su sentido del juego y dela curiosidad por explorar, incluso con peligro.

¿Cómo se relacionan estos tres estados del yo, que el sujeto ha ido asimilando desde lainfancia, a través de las relaciones con las figuras de autoridad (el padre y la madre,

profesor), de los adultos, que orientan y aconsejan, dando las razones que explican sudeterminación o elección, y otros niños, regidos por el principio egoísta y egocéntricodel placer, que son el espejo en los que ellos se pueden observar, para comprender suconducta instintiva y automática.

4. PORQUE.

Las figuras del padre, del adulto y del niño se asienta en la conciencia inconsciente

de cada uno de nosotros desde la infancia de un modo estable y sólido, orientandonuestra conducta, a través de una personalidad fuertemente enraizada y pautada, con predominio de alguna de estas figuras, a veces excluyendo otras y generando unadisfuncionalidad relacional. Padre impositivo y autoritario que anula el niño libreguiado por el instinto del placerDesde el punto de vista de la creatividad cada una de estas figuras o estados del yorepresenta un modo distinto de entender, explicar y aplicar la creatividad.

1. El padre y la autoridad representan la creatividad normativa y axiológica.Incluye todo lo que es valioso, lo que es la tradición, lo que se debe hacer. El deber.El padre y toda figura de autoridad (como el profesor, el patrón, el cura, el médico, el

jefe…) son poderosos para el niño. Tienen un valor autoritario protector y sancionador.Representa la tradición, la norma, la ley, el deber, el dominio y disciplina.





Si el padre es la figura dominante en el estado profundo del sujeto, la autoridad seimpone por encima de la razón del adulto, y desprecia las necesidades instintivas de

juego, de exploración, de ensayo y de fantasía del niño.

2. La creatividad lógica resolutoria está representada en el adulto y en la

racionalidad.

La posición del adulto racional que analiza, comprende y resuelve todos los problemas,resulta seria y fría, y acaba siendo indiferente a los fenómenos emocionales, fantásticose instintivos del niño.Es la creatividad resolutoria y critica, que busca soluciones efectivas y razonables demejora, buscando y planeando recursos, acciones y medios para resolver los problemas,

para llevar adelante los proyectos de la vida.Cuando el estado de la racionalidad del adulto es preeminente, puede quedarabandonado el niño instintivo y lúdico. Puede a su vez parecerse a la autoridad paterna,

por el sentido del poder de la razón lógica y del sentido común en una confusión poco

saludable, porque la comprensión se puede convertir en opresión. En imposición. Enobligación y deber. Lo cual representa la anulación de la emocionalidad instintiva delniño. Ambas tienen que armonizarse y compensarse con un uso equitativo de razón einstinto, de lógica y fantasía, de estudio y juego.

3. La creatividad expresiva emocional está directamente ligada al estado de niñoinstintivo.

Es la creatividad caprichosa, exploradora e imprevisible. Cercana al arquetipo del loco,que no se sabe por qué caminos viene y va, ni que reacciones dará a los estímulos ydemandas, o usos hará de los objetos del entorno. Divergente. Imprevisible.En cualquier caso el estado del niño representa la expresión e impulso emocional delplacer vital, de eros, del amor incondicional a lo que satisface sus necesidades, dela ira y el odio a aquello que se opone a sus deseos y caprichos. Es el dominio de lafantasía y del cuento.

4. PARA QUE. SENTIDO Y FINALIDAD.

• Conocer cada uno de los estados de yo directamente derivados del psicoanálisis.• Reconocer en cada momento con cuál de estos estados creativos de carácter

normativo, lógico resolutorio y expresiva emocional instintivo estamos pensado

y actuando.• Conseguir una armonización de los tres estados, al usarlos de un modo

equilibrado tanto en cantidad como en calidad, en tiempo y asuntos.• Establecer vías de conducta que nos permitan pasar del estado instintivo del niño

al análisis lógico y creativo del adulto para concordar con las visiones del deber,del valor universal de la cultura y de la tradición propias del estado del padre.





EL EQUILIBRIO ARMONIOSO DE LOS TRES ESTADOS DELYO.

En la visión psicoanalítica modernizadade Berne y Perls.

1. El super-yo. El padre. La autoridad.Está representado por

• La autoridad. La norma. El deber.• El trabajo. La protección.• La voluntad de poder.• La represión mediante el premio y el castigo.• La tradición que se impone con disciplina.

Es la creatividad

• Normativa: Jurídica.• Social. Ética.• Axiológica. Los valores universales y válidos en todas las culturas.

2. El ego. El adulto. La razón. La información.Marca

• El sentido. La comprensión.• La razón y la racionalidad. La eficacia.• El plan de acción seguro. Para llegar a las metas.• La explicación lógica y comprensiva.

Representa la creatividad:

• lógica. Discursiva. Comprensiva.• Resolutoria.• Económica. (Lo máximo con lo mínimo. Menos es más.).

3. El ello. El niño. El instinto y el eros.• El impulso. El instinto.• El placer. El juego.• La imaginación. La emoción.• La expresión incontrolada.• La indisciplina.• La exploración. La experimentación.• Es la creatividad expresiva emocional. Fantástica y lúdica.• Libre y anormativa. Afectiva y emotiva.• Dramática y gestual. Sonora. Plástica.





Parte 4ªLA VISIÓN OPERATIVA DE LA CREATIVIDADCOMUNICATIVA LIBERADORA ARQUETÍPICA.

IX

TEORÍA

DE

LA CREATIVIDADINVENTIVA:DESTRUCTIVA.LIBERADORA.CATÁRTICA

Dr. David de Prado.





IX. TEORÍA DE LA CREATIVIDAD INVENTIVA:DESTRUCTIVA. LIBERADORA. CATÁRTICA.

DR. DAVID DE PRADO





TEORÍA DE LA CREATIVIDAD INVENTIVA:DESTRUCTIVA. LIBERADORA. CATÁRTICA.

DR. DAVID DE PRADO

Para que.

• Para transformar e innovar en todo contexto y momento.• Para construir nuevas realidades y resolver los viejos problemas, dificultades y

conflictos.• Para crear nuevos mundos y reinventar el nuestro marchito, deteriorado, viejo,

inútil en muchos aspectos, tóxico e insatisfactorio en otros.

Porque.

• Para satisfacer el espíritu insaciable de crítica destructiva del ser humano.• Para desatar y liberar los instintos primarios de amor y odio, alegría y tristeza,

ira y paz.• Para generar una catarsis emotiva, que nos libere de las represiones e

inhibiciones, de los miedos infundados, oscuros y confusos a no sé qué, de lasensación de opresión y de impotencia que generan las figuras de autoridadextrema en su poder sancionador y, sin duda, opresor de la libertad que yo.

Como. Fases. Acciones.

1. La fase destructiva de la creatividad.

Desaprender. Eliminar todos los hábitos, realizando las acciones comunes de un modoinusual y extraño, como nunca se había realizado antes.

• Imitatoria. Copiar y reproducir al pie de la letra sin cometer errores.• In-utilitaria. Convertirse en un ser inútil, pasivo y mudo como un mueble o

una roca.• In-emótika. Represiva. Inhibitoria. Rodearse de todos los miedos posibles.• Dogmátika. Patrones y hábitos. Destruir todas las verdades y dogmas

comúnmente aceptados.• Informátika. Recoger todas las informaciones y datos. Copiarlos. Criticarlos.

Destruirlos. Para poder partir de cero.





2. La fase liberadora.

• Anticipatoria ilusoria. Utopías. Pensar o impulsar impensable e imposible.Pasear por el aire. Caminar por las paredes. Caminar sobre una plataforma

planeadora.• Automátika. Hipnótica. Sueños. Narrar, desentrañar y dramatizar cuentos

fantásticos, absurdos o irreales.• Ilógika. Absurdos. Ilegal. Hacer todas las cosas invirtiendo el orden de lo

establecido desde un punto de vista de las leyes de la naturaleza, de la razón, dela tradición. Hacer las cosas en plan disparate.

• La combinatoria. El azar. Las cosas al azar, realizando con ellas unarealidad inexistente e imposible: la sirena mezcla del busto de mujer y cola de

pez. • La fántika. Mágica. La transformación de un objeto lápiz en otros objetos

impensables: un cohete. Una lámina metálica.• La transformátika. Innovadora. Cambiar algo que cualquiera de las cosas

que están presentes. Ignorarlo todo. Introduce siempre algo nuevo, añadiendo unnuevo rasgo por elementos. Quitándole algo.

3. Fase catártica liberadora de la creatividad emotiva.

El juego de las distintas emociones. La inventiva amorosa. De 1000 formas. Comonunca antes se había hecho. Escenas ultra. El amor libre y liberador. El amor al árbol yla hoja y el fruto. Y las raíces y los nutrientes por los que se alimentan. El amor a la florhermosa y a la podrida. Ambas tienen su sentido. Es el proceso de evolución y

destrucción. El amor a la luz y a las sombras. El amor a lo que es amable y lo que esodioso, para destruirlo.Existen otras muchas formas de jugar de un modo libre innovador, transformadorinventivo en un paseo por las otras emociones básicas: el miedo y la inseguridad. Laseguridad y la confianza. La tristeza y el dolor. La alegría y el placer. Había, la ira y lainquietud. La paz y la calma. El amor en todas sus dimensiones. El odio algo viable.





X

TEORÍA

DE

LA CREATIVIDAD

EXPRESIVACOMO

COMUNICACIÓN EMPÁTICAY

TERAPIA INTEGRAL.

DR. DAVID DE PRADO





X. TEORÍA DE LA CREATIVIDADEXPRESIVA

COMO

COMUNICACIÓN EMPÁTICAY

TERAPIA INTEGRAL.

1. QUÉ. CONCEPTOS.

• Creatividad es pensar, decir, relacionarse y hacer de un modo diferente, nuevo,libre, ruido,... desde el interior de cada ser, desde lo que uno es ahora y siempre.

• Creatividad es la expresión fluida y natural del ser humano con los múltipleslenguajes de la palabra y el gesto, del dibujo y el grafismo, del sonido y el ritmo.Así nos acercamos al ser artístico creador de los grandes genios.

• La integralidad tanto en la creatividad como en la expresión y el desarrollosignifica abarcar en la totalidad el ser humano: el cerebro y la inteligencia, elcorazón y los sentimientos, la acción y el cuerpo, la palabra y el discurso.

2. POR QUÉ. NECESIDAD.

Es natural expresarse. No podemos estar callados sin relacionarnos con el medio ycon los demás. A través de los sentidos. A través de la palabra y el diálogo.Es necesaria la comunicación. Aun más resulta imprescindible. Cuando estás con otras

personas, aunque sean desconocidas, la comunicación se produce de modo director porla mirada, por la actitud y posición corporal, y el gesto o la palabra....Es vital para ser humano estará abierto y curioso al medio, para no estancarse y crecer ydesarrollarse plenamente merced a la estimulación interactiva con el entorno social..

La Terapia creativa consiste en sacar del interior del consciente y del inconscientetodo aquello que resulta penoso, deficitario o distractor o disturbador de los caminosverdaderos del yo, por falso o peligroso, malo o tóxico. Así se pueden secar los trapossucios, lavarlos y secarlos al sol de la emoción racional. Hasta conseguir un estado deequilibrio y bienestar interior. Preciso eliminar de yo a través de la expresión y laintercomunicación, de la palabra o del discurso artístico todo aquello que resultanegativo, desagradable o pernicioso para el sujeto.





3. COMO. VÍAS Y PROCESO DE TRABAJORELACIONAL EXPRESIVO.

• La Creatividad liberadora innovadora lleva a una terapia y crecimiento

fluido, divergente, imaginativo.• La fluidez es una marca de creatividad, consistente dejar que las ideas y

emociones fluyan de un modo incontenible y torrencial, hasta agotar elmanantial del inconsciente y hacerlo patente

• La divergencia impulsa la búsqueda y expresión por múltiples caminos ycampos del saber.

• La imaginación intenta visualizar el pasado y el futuro para transformarlo de unmodo mágico.

• Podemos asegurar que la visualización e imaginación conlleva y tiene en sígrandes dosis de transformación de la realidad sea la personal o ambiental.

•

La dinámica de innovación creadora parte del propio sujeto. Es por tantoindividualizada y personalizada siempre.Esta es la razón la que en todas las psicoterapias individuales o grupales, lacreatividad y la imaginación juegan un papel importante.

4. LA EXPRESIÓN POR LOS MÚLTIPLESLENGUAJES INTEGRALES.

•

La libertad de la expresión es natural cuando esta parte de la vida, lasexperiencias acumuladas del sujeto, sus necesidades y deseos, sus gustos y susaficiones.

• Emotividad expresiva resulta natural y espontánea cuando surge coneclosión de emociones consistentes y fuertes de rabia, la alegría, de paz y

bienestar arrancadas de los estímulos vitales para el sujeto.• La expresión de cualquier índole siempre se transmite a través de las reacciones

corporales. Éstas pueden manifestar su dinamismo través de ritmos de danza ymovimiento dramático o deportivo.

• La plasticidad de la expresión se percibe a través de los sentidos. No pasadesapercibida. Y puede fácilmente quedar reflejada en un modo natural y vivo

en la representación plástica sobre el papel traduciendo nuestros movimientosexpresivos emocionales. Estaríamos ante el expresionismo abstractoamericano de Pollock, Gorki,La expresión con múltiples lenguajes nos lleva al cultivo de los talentosartísticos.





5. LA COMUNICACIÓN AUTÉNTICA ABIERTA.

• La autenticidad de lo que pensamos y decimos se trasluce y manifiesta a travésde un torbellino de ideas libre, sin censuras, tal como realmente pensamos ysentimos en este momento.

• Apertura al medio y a los demás es el resultado de la necesidad de saber deellos, y de estar abierto y conectado al mundo del consciente e inconsciente enrelación con el asunto o problema que tratamos.

La comunicación creativa resulta rica, variada, natural y clara ordinariamente.

• La riqueza es el resultado de las múltiples ideas que se expresan y registran en plan de torbellino de ideas.

• La variedad es la consecuencia inevitable de las múltiples conexionesimprevisibles que se producen en la dinámica neuronal de los registros del

cerebro.• La veracidad comunicativa es el fruto evidente de la eliminación de

interferencias y censuras, de decir sin miedo aquello que pensamos, sentimos odeseamos. Y de la confianza en uno mismo y en los demás.

• La claridad del pensamiento, aunque éste sea confuso, dubitativo o cargado deimpurezas y errores, es favorecida precisamente por el recurso a los múltipleslenguajes, sobre todo, el plástico y dramático.

Toda comunicación se produce de dentro afuera. Es primariamenteintra-inter-comunicación, comunicación con uno mismo y después con los otros. Enla medida que escribo, diseño o muscularizo mis ideas y pensamientos con el gesto

o la mímica, estoy haciendo más clara mi posición respecto del tema o asunto encuestión.• La comunicación es siempre interactiva. Siempre en directo o en diferido habrá

interlocutores explícitos o simbólicos o figurados en nuestro propio pensamiento, con los que dialogamos en secreto con nuestro discurso, connuestra obra, con nuestro diseño.

• La comunicación sirve en sí, es un dispositivo para mostrar y demostrar aquelloque sabemos, que deseamos o que pedimos a los demás

6. LA EMPATÍA INTUITIVA SENSITIVA.• La empatía consiste en ponerse en la piel del otro, es decir, pensar con sus ideas,

sentir con sus reacciones emocionales, hablar con sus palabras para decirle queestamos tan cerca de él, que incluso nos ponemos en su situación de pensanteo sintiente, o actuante.

• La intuición o perfección sensorial externa casi inconsciente resulta fundamental para percatarse de que le ocurre, piensa y desea el otro sujeto.

• La sensibilidad, por tanto, estimulada a través de los múltiples sentidos, es clave para incrementar la empatía y la comunicación directa sintiente y pensante conel otro sujeto.

• Se trata de una sintonía automática ideoemocional, es decir, la conexióndirecta con los pensamientos, emociones y deseos de la otra persona.





• Los sentimientos se contagian e impulsan una dinámica de ayuda ycooperación natural con la otra persona. Queremos estar a su lado. Actuarcon él y en su favor. Juntos.

• Tanto la empatía como su expresión operativa nos lleva necesariamente a uncambio de actitud, del estado de ánimo o del comportamiento en relación con el

problema.

7. COMO. LA VÍA CREATIVA METÓDICA A LAEXPRESIÓN COMUNICATIVA Y TERAPÉUTICA.

Son numerosos los métodos de creatividad, que pueden contribuir al desarrollo de unaexpresión terapéutica y comunicativa liberadora. Sólo mencionamos de pasada algunos.

1. El automatismo gráfico y verbal de torbellino de ideas

El automatismo gráfico y verbal de torbellino de ideas conecta con la libre expresióndel psicoanálisis y con las prácticas artísticas del surrealismo.El torbellino prohíbe censurar las propias ideas y las de los demás, criticarlas, ocensurarse, eliminando algún pensamiento o expresión por malsonante, o socialmenterechazable. Todo lo que está en el interior de tu conciencia es tuyo, bueno o malo ymerece la pena ser escuchado y explorado, conocido y re-creado.El torbellino de ideas practicado sistemáticamente nos lleva a la expresión espontánea ynatural de nuestro mundo interior. Conduce necesariamente la desinhibición liberadorade las represiones y censuras por los miedos interiores. Es por tanto, clave en ladinámica de la psicoterapia y el crecimiento integral. Máxime si no solamente

realizamos la escritura de las palabras, sino su representación gráfica y, mástodavía, su representación sonora emocional dramática de carácter catártico.

2. El juego lingüístico.

El juego lingüístico intenta ver las raíces de las palabras, las conexiones que cada palabra tiene con otras similares o distintas por su sonido, por su desinencia. La palabrarememora los enlaces esperienciales con el pasado del sujeto, con sus deseos defuturo y contribuye fuertemente a una comunicación natural y personal por lasevocaciones vitales de esas experiencias pasadas o anticipadoras de futuro, satisfactoriaso traumáticas. Después del juego con las palabras la elaboración de frases, laconstrucción de un cuento fantástico liberador, o una representación dramáticaencadenada de las ideas y expresiones más importantes tienen sin duda un alcance devalor terapéutico. Por su carácter plástico, emotivo, corporal y relacional.

3. Las técnicas relajación creativa

Las técnicas relajación creativa contribuyen a la integración de la mente, del estado deánimo y de la vivencia corporal del sujeto Y por ello son determinantes para el

bienestar y desarrollo terapéutico del individuo a través de la conciencia corporal yemocional restauradora.

Las técnicas dialécticas de tensión distensión, contraponiendo lo fuerte y lo duro, conlo blando y débil, la agitación y el reposo, el cansancio y el agotamiento frente a la





fuerza y la energía, contribuyen a dar al sujeto una conciencia dinámica y variante delas distintas formas naturales o sociales de ser y estar en el mundo. No siempre estamosalegres y optimistas. Hay muchas ocasiones en las que la tristeza, la depresión y el

pesimismo son sentidos como algo natural e inexplicable. Mediante la relajacióncreativa expresiva y emocional somos capaces de pasar un estado de ánimo a otro a

través de las técnicas apropiadas.La concentración autógena de Shultz en las sensaciones de pesado, denso y consistentederivadas de la hipnosis puede considerarse en sí misma una carga muy potente deintercomunicación y de desarrollo terapéutico del individuo.

4. La solución creativa de problemas y la analogía inusual.

La solución creativa de problemas y la analogía inusual o la metáfora pintada overbalizado son dos métodos creativos esenciales en la terapia expresiva clarificadora yresolutoria.

8. COMO. LOS ESPACIOS DE LA ACCIÓNCOMUNICATIVA CREATIVA Y TERAPÉUTICA.

La acción creativa expresiva terapéutica se puede dar en estos ámbitos:

• La terapia creativa expresiva individual. Consiste en la acción y expresión delsujeto, aislado, desde el interior de sí mismo, en la práctica de cualquiera de losmétodos y lenguajes creativos, en la dinámica de resolución creativa alternativa

de problemas en la realidad y frecuente que facilita el hábito resolutor de lainteligencia pragmática utilitaria y adaptativa• La creatividad expresiva terapéutica dual. La pareja como dinámica de

diálogo y confrontación puede ser el espacio de encuentro auténtico y natural, através de los lenguajes y de las técnicas de creatividad practicadassimultáneamente, cada uno con su propia vivencia, características y estilo

personal.• La creatividad terapéutica expresiva grupal. Familiar. El grupo primario de

amigos o familiares, de un buen equipo de colegas y trabajadores, resultafundamental para un crecimiento del potencial creador y expresivo de las

personas. Facilita enormemente las buenas relaciones auténticas, aclarando en

los procesos de revisión creativa las dificultades que hay que superar, lasdiferencias que hay que integrar para que el grupo respire y piense al unísono,aprovechando las riquezas particulares y diferenciales de cada sujeto.

• La creatividad expresiva terapéutica comunitaria u organizacional. En lacomunidad, en el club, en la empresa, en la escuela, se puede y se debe llevar acabo la expresión creativa a través de múltiples lenguajes y técnicasestimuladoras de la imaginación creativa. El trabajo continuado en parejas o enequipos a la hora de llevar a cabo proyectos creativos da consistencia,continuidad y fuerza al despliegue de la creatividad individual e institucional,superando los múltiples bloqueadores psicológicos, sociales, educativos,estructurales que abundan en las organizaciones.

• La creatividad terapéutica expresiva sociopolítica. La sociedad en todos susniveles de actuación ha de tener presente la fuerza de la imaginación creadora





para innovar y reinventar todos los aspectos estructurales, funcionales osimbólicos de la misma, pues con el paso del tiempo estos quedan obsoletos odisfuncionales, resultando insatisfactorios para los sujetos y constituyendo unlastre nocivo en la socialización de las nuevas generaciones, que exigenparticipación y protagonismo crecientes.





XI

LA SISTEMÁTICADE

LA CREATIVIDADEXPRESIVA INTEGRAL

EN

ACCIÓN.

DR. DAVID DE PRADO





XI. LA SISTEMÁTICA DELA CREATIVIDAD

EXPRESIVA INTEGRALEN ACCIÓN.

LA CREATIVIDAD EXPRESIVA CORPORAL

El cuerpo es el instrumento musical y comunicativo fundamental del ser humano. Con elcuerpo, aunque no lo queramos, reaccionamos espontáneamente a otras personas y a lascircunstancias y fenómenos que nos afectan desde fuera. El cuerpo es en sí mismo expresivo y

transparente: manifiesta de un modo claro cuál es el estado psicológico de la persona.

1. LA CREATIVIDAD CORPORAL BÁSICA ELEMENTAL: ENERGIAS,MOVIMIENTOS, RITMOS

El cuerpo se comunica fundamentalmente a través de la energía desde su interior, y semanifiesta a través de registros, de movimientos y de ritmos comunicativos.

La energía del cuerpo refleja el estado fisiológico del cuerpo, y sensaciones que tenemos, podemos inmovilizarlo intensamente durante varios minutos para sentir el calor y la vida en

nuestro organismo, que antes estaba como cargado.El primer estadio por tanto de creatividad corporal consiste en la autoconciencia corporal denuestro organismo, darnos cuenta de sí estamos bien, si nos sentimos a gusto, sin tensiones ydolores en ninguna de las partes de nuestro cuerpo. El movimiento rápido contrasta con elmovimiento a cámara lenta y nos da una sensación muy profunda de conciencia corporal.

Realizar cualquiera de las actividades de coordinación y equilibrio corporal. El jugar con ritmoscontrastados muy fuertes y muy blandos, muy deprisa y rápido y muy lenta y apaciblemente nos permite inducir en nuestro organismo la sensación de potencia y energía y de relajación ydescanso.

Cualquiera de las actividades que realizamos a diario al lavarnos los dientes, al conducir, alcaminar o al comer pueden ser objeto de un tratamiento rítmico, sistemático y monótono.





L O S E L E M E N T O S B Á S I C O S D E L A

C R E A T IV I D A D C O R P O R A L

C o n c i e n c i ac r e a d o r a

C o n c i e n c i ac r e a t i v a

C o n c i e n c i ac r e a d o r a

B io e n e r g é t ic a P s ic o m o t r iz R ít m ic a

E n e rg ía M o v im ie n to R itm o

2. LA CREATIVIDAD CORPORAL POTENCIADORA

Pero también podría servir para darse cuenta del sentido equilibrado y preciso de nuestro modode funcionar. Recurrir los ciclos ordinarios de nuestra gestualidad personal corporal, denuestro estilo de manifestar nuestro yo a través del cuerpo.

Es importante tomar conciencia de nuestros registros comunicativos, por lo menos en orden a lacreatividad corporal. Hacer conscientes nuestros músculos. Fundamentará la expresión corporal,la conciencia muscular. La eutonía de Jerda Alexander es una buena técnica para tomarconciencia de nuestros músculos, de nuestra ruptura y tono muscular, de la relación de nuestra piel con el ambiente, partiendo del contacto con los tejidos que nos cubren.

LA IN T E R I O R IZ A C I Ó N P O T E N C I A D O R A D E L A

C R E A C IÓ N C O R P O R A L E S T Á T I C O / D I N Á M I C A

C reativ idad C reativ idad C reatividad

Consciente M ím ico-gestua l

Muscula r E u tón ica

Corporal R ela ja toria

Im agina tiva

Tene r concienciadel tono corporal

Vivirimaginat ivamente el

cuerpo

Representacióncon gestos ymovimientos





3. LA CREATIVIDAD CORPORAL INTEGRADORA CULTURAL:PROCESUAL, NARRATIVA, DRAMATICA Y TOTAL

Llegamos a la creatividad procesual cuando nosotros establecimos una sucesión de estados deánimo, de acciones que constituyen un relato autobiográfico que establece el signo y ritmo de

nuestra vida o de nuestro trabajo. Esta creatividad procesual dramática consistiríafundamentalmente en realizar textos teatrales sobre alguna de las actividades que realizamos aldía, o sucesos que nos han ocurrido en el pasado. A partir de ellos podemos imaginarnos yfantasear relatos, cuentos de ficción y fantasía, y dramatizarlos.

La creatividad dramática integral consiste en la integración de un modo armonioso delmundo de las ideas, el mundo de la emocionalidad, el mundo de las acciones y reacciones,encadenados todos en una dinámica coherente de relato o de suceso vital.

Para caminar hacia la obra total del punto de vista corporal basta poner en marcha unarepresentación integral de cualquier aspecto de la cultura, un verso de un poeta, un relato o

cuento, una representación de una escultura o de un cuadro con las sensaciones, ideas,sentimientos y sucesos o eventos que reflejasen aspectos o trozos de una cultura particular oarquetípica.

LA CREATIVIDAD CORPORA L INTEGRAD ORA

Creatividad procesual-narrativa

Creatividaddramática

integradora del yo

Teatralobra total

Creación y Representación

corporal de procesos quenarran una sucesión de

acciones y estados

Ideas-emociones-actuaciones

integradas

Hechos vitales o

culturales con todoslos recursos delcuerpo (palabra,

gesto, espac io, ...)





1. LA CREATIVIDAD EXPRESIVA VERBAL LITERARIA

1. LA CREATIVIDAD MINIMAL: IDEAS PALABRAS E

IMAGENES

Para una auténtica creación literaria es preciso partir del estado de nuestra conciencia, que estáconstituida por ideas e imágenes, por un vocabulario sentido y sonoro que refleja aquellasexperiencias vividas o que hemos visto en las imágenes de la televisión, del cine y que hemosgrabado como resultado de nuestras lecturas o de nuestras observaciones en los contextosordinarios de la vida.

Podríamos asegurar que el bagaje básico para la creatividad literaria estáconstituido por palabras, imágenes e ideas.

Ahora bien la creatividad literaria auténtica pasa por la vivencia real o imaginaria de aquellascosas o sucesos que descubrimos y explicamos.

El punto de partida en la creatividad literaria consiste en las ideas. Se trata de una creatividadasociativa, conectada con el torbellino de ideas, y la libre asociación que se produce en relacióncon el objeto de la producción literaria. Es el punto de partida.

Las ideas se traducen en palabras. Estas representan cosas, sucesos, realidades o contextos enlas que el relato cobra realidad. Jugar con las palabras, combinarlas, convertirlas en frases,visualizadas y traducirlas a imágenes, son algunas de las formas inductoras de la creatividad

verbal elemental. Una gran producción que traduzca las ideas y las palabras en frases, las frasesen párrafos y textos que representen nuestro mundo interior, nuestra visión personal de larealidad es el camino para interiorizar y hacer personal la creatividad literaria.

Las imágenes constituyen el conjunto de sonidos, de figuras, de representaciones plásticas ysonoras que existen en nuestro cerebro por haber visto en la realidad, en fotografía, en imágenesen movimiento, numerosos objetos y fenómenos, personajes y sucesos que han ocurrido ennuestro entorno. Constituyen el bagaje fundamental del universo de la conciencia clara, que abrelas puertas a la creatividad literaria imaginativa. En este caso se trabaja con las distintastécnicas de imaginación, desde la visualización reproductiva y transformativa, hasta llegar a la

fantasía lógica, libre e insospechada, tal como se produce en los sueños cuando dormimos.





LOS ELEMENTOS CLAVE DE LA

CREACIÓN-VERBAL LITERARIA

Creatividad

ideACCIONAL

Creatividad

lúdico-verbal

Creatividad

imaginativa

pensar para/enla acción

DecirComunicar

Imaginar

Conceptos-Ideas Palabras-Frases Imágenes-Evocaciones

2. LA CREATIVIDAD LITERARIA POTENCIADORA

La creatividad analógica es un avance en el proceso de generación de nuevas imágenes por procesos asociativos. Las analogías, los símiles y comparaciones, las alegorías, las metáforasson elementos esenciales para una creatividad original y llamativa. El surrealismo explotóampliamente las analogías atrevidas, las asociaciones entre objetos distantes que nuncaestuvieron asociados desde el punto de vista lógico o funcional.

Ha habido autores que han sido maestros en el manejo de la analogía estableciendo incluso una

nueva forma de lenguaje. Las Greguerías de R. Gómez de la Serna son típicas. Todo un modode concebir la realidad, transfigurándola, volviéndola fantástica. El sacacorchos es un rabo decerdo...

Para ir más a fondo en la creatividad literaria es absolutamente imprescindible la videncia yvivencia profunda de la palabra y del texto. Sin la experiencia real de lo que la palabrasignifica, demuestra y denota es prácticamente imposible hacer una literatura vital, dinámica,comunicativa. Sin ella el texto literario sale muerto. Es cierto que la obra siempre es en parteautobiográfica. El autor siempre cuenta las cosas desde su vivencia y perspectiva. Pero no cabeduda de que hay sucesos, escenas, paisajes, escenarios por los cuales el autor nunca ha pasado y

carece de la experiencia vivencial de los mismos. En este caso bien por la dificultad o bien porel peligro que entrañan determinados sucesos u objetos, la imaginación viva y vivificante delautor es la clave de la creación literaria original y provocativa.





L A IN T E R IO R I Z A C I Ó N E M O T IV O -C O R P O R A L P O T E N C IA D O R A D E L A

C R E A T I V ID A D V E R B A L L IT E R A R I A

Pa lab raana lógicavisua l izada

Pa lab ravivida

Pa lab raac tuada

b u sc a rs ími le s / imágenes

p lá s ti c as ( p a lab ra p in tada )

sent i r lare sonanc ia

vi ta l de cad a p a la b ra

act ivarcorporalmente la

pa la bra (sen ti rla en lo smúscu los )

3. LA CREATIVIDAD LITERARIO CULTURAL INTEGRADORA: LANARRATIVA Y LIRICA HACIA LA OBRA TOTAL

La creatividad narrativa, el cuento, la novela o el drama se produce cuando establecimos unaserie de sucesos que van ocurriendo paulatinamente, dejando una huella de interconexión decausas y efectos. La narrativa se asienta en los sucesos, en las acciones que ocurren en un período de tiempo. Son acciones dramáticas, trágicas o simplemente anodinas, indiferentes orutinarias con las que el autor nutre y fertiliza su texto merced al talento imaginativo.

Sin duda alguna la creatividad lírico poética es una de las cumbres de comunicación profundaconsigo mismo. Cuando el sujeto profundiza en su intimidad, en su identidad más profunda y escapaz de traducir esas impresiones íntimas de un modo transparente, con la palabra precisa, sinrebuscamientos ni artificios, estamos ante la poesía pura y honda. El poeta busca desentrañarsus sentimientos y visiones de la realidad para comunicarse en primer lugar consigo mismo ysubsidiariamente con cualquiera de las personas que le rodean o leen.

Para caminar hacia la obra literaria integral es absolutamente imprescindible manejar todoslos estilos y registros de lenguaje desde el más simple al más complejo. Es al mismo tiemponecesario identificar no solamente la palabra y lenguaje sino también las reacciones corporales,las visiones plásticas y los ritmos sonoro musicales. De esta forma cualquier obra literaria setraduciría en una obra autentica audiovisual o multimedia bien en la producción científica o enla imaginación del autor/ lector.





HACIA LA CREACIÓN LITERARIACULTURAL INTEGRADORA;

LA OBRA TOTAL

Creatividad

narrativaCreatividad

lírico-poéticaObra literaria

original total

el yo en acción(cuento, drama,

novela, ...)

el yo íntimo, todoimpresión sensitiva y

perceptiva

el yo en todoslos registros

3. LA CREATIVIDAD EXPRESIVA PLÁSTICO VISUAL

1. LA EXPRESION PLASTICA MINIMAL: PUNTO, LINEA, COLOR

En la dinámica del trabajo con una creatividad mínima, esencial en el orden de la plástica noshabríamos de circunscribir al manejo del punto, la línea y el color. La dimensión formal en el plano y el volumen nos acercarían a un mundo estrictamente real paisajístico, escultórico,arquitectónico o urbanístico.

Cuando trabajamos simplemente con puntos, líneas y color eliminando todo otro aspecto de larepresentación, estaríamos volviéndonos en un tipo de plástica impresionista. En ella radicaríael dibujo y la pintura

Cuando trabajamos exclusivamente con la forma y el plano, en una dimensión bidimensional,nos moveríamos en una creatividad y un diseño de carácter cubista.

Al manejar la representación tridimensional del espacio estaríamos volviéndonos hacia larepresentación más compleja de carácter escultórico o arquitectónico. Si el espacio es la ciudado el paisaje estaríamos ante una creatividad paisajística o urbanística. Aspectos como el planland-art, o la intervención en los paisajes, o las instalaciones representan formas clásicas ya dela modernidad vanguardista en las artes actuales.





LA CREATIVIDAD PLÁSTICA MINIMA L

Creatividadimpresionistamultisensorial

Creatividadcubista

bid im ensional

Creatividad plásticaextensa o espacial:escultórica, arquitectónica, paisajíst ica y urbanística

percepciónvivencial de

puntos, línea sy colores

diseño libre en planos/geometrías

representacióndel espacio en 3

dimensiones

Claves: proces o co mpositiv o: sínt es is proceso desco mpositiv o: an ál is is

2. LA EXPRESION PLASTICA INTERIORIZADA POTENCIADORA

El avance potenciador de la creatividad interna plástica pasa por las formas asociadas a laoriginal, que queremos y hemos representado de un modo mínimal o elemental a través del

punto, el color, a través del plano o el espacio. Se trata de buscar formas asociadas o parecidasrecurriendo a la creatividad plástico analógica.

Si queremos profundizar en la dinámica de personalización es absolutamente imprescindibleque las formas externas que representamos gráficamente y el propio acto de pintar mientras serealiza y una vez plasmado en el cuadro, la escultura sean profundamente sentidas. Se trata de lacreatividad artística sintiente, se visualiza el yo artista siendo esa cosa, como si los objetosfueran figuras vivas representadas por nosotros mismos. Se trata de una sola creación de la obrade arte tanto en el imaginario como en las posiciones corporales que representan esas figuras,esos paisajes o espacios en forma de estados de ánimo y de posturas corporales que expresan unsentimiento.





LA INTERIORIZACIÓN VISUALIZADORA YSINTIENTE DE LA REALIDAD

Creatividad

plástico-analógicaCreatividad

artística-sintienteCreatividad

plástico-corporalizada

asociar las figuras,colores, formas a otras

distantes o cercanas

sentir y visualizar los colores, las formas...

(el cuadro sentido, laescultura consciente)

activar con/en el cuerpo(las pinturas somáticas,

la escultura viviente)

3. LA EXPRESION PLASTICA COMPLEJA, POLIPTICA, GESTUAL,EXPRESIONISTA (BODY ART / PERFORMANCE): HACIA LA OBRAINTEGRAL

Las formas más avanzadas y concretas de creatividad expresiva plástico visual tienen que vercon la creatividad funcional en proceso. Son los trazos plásticos, emotivos, textuales de larepresentación visual propia de una creatividad expresionista. Una nueva obra plásticaintegral consistiría en la realización en un mismo espacio del cuadro o pintura, de la esculturaestática y de la representación escultural viviente. Esto nos llevaría hacia la obra plásticaintegral que incluiría también sonidos musicales, textos literarios, reacciones corporales odramáticas pertinentes del autor / publico.

Cuando nosotros tratamos una actividad plástica en proceso nos situamos en la dinámica delcómic, del drama o de la representación cinematográfica. Se trata de una creatividad políptica.

Cuando introducimos en el trabajo plástico o escultura el registro de la emoción, las reaccionesde aquello que estamos sintiendo en nuestro interior nos movemos hacia un tipo de creatividadexpresionista, sintiente que reflejarían una plástica gestual, catártica propia.

Finalmente la obra plástica integral incluiría no solamente el producto definitivo que se exponeen una sala o un museo sino todo el proceso creativo que nos ha llevado a cierta obra o producto. En este proceso se incluirían todos los bocetos, un filme o video de cómo fueronabordados, las reacciones del propio artista y del público que la contempla.





HACIA LA CREATIVIDAD PLÁSTICA INTEGRAL:OBRA-CREADOR TOTAL

Creatividad

cinemáticaCreatividad plástica

expresionistaObra plástica

total

acciones en proceso

(narrativa): cómic,film

ideas-emociones gestualizadas

traducidas en pintura,

performance, acciónimprovisada, body art

yo en todos losregistros y lenguajes

3. LA CREATIVIDAD SONORO MUSICAL

1. LA EXPRESION MUSICAL MINIMAL: CON LO MÍNIMO

Los componentes mínimos que llevan a una creatividad musical esencial, reducida a la mínimaexpresión, a la sustancia pura de la música, estarían constituidos por los sones y voces primarios. Se trata de una creatividad sonora elemental, producida por voces, por sonidos osilbidos. Así podríamos hablar de una creatividad realmente sonora primitiva (del tarareo o delson por el son en sí), de una creatividad musical en sí, a través de los sones o silbidos.

Otra forma elemental de creatividad musical consiste en el trabajo con los ritmos sonoromotrices. Se trata de representar a través de movimientos y sonidos del cuerpo los ritmos de la

vida, y de la naturaleza, los ritmos de las máquinas... Puede muy bien tratarse también deescuchar una música y dejar que esa música induzca un movimiento rítmico monótono ennuestro cuerpo. Se trata de la psicodanza. Es una creatividad motriz musical, la que desempeñaun director de orquesta solo en parte.

Una de las formas más primitivas de música consiste en reproducir los sones de las cosas, esdecir, todos los sonidos que se pueden extraer de un folio, un boli, un plano o una cuchara al sermanejada de formas distintas. Vamos hacia una creatividad musical instrumental, es decir, lacreatividad que se produce con un objeto o un instrumento no necesariamente musical. Pero nocabe la menor duda que la creatividad instrumental realizada con instrumentos musicales es unade las formas más avanzadas de creatividad sonoro musical sustancial.





LA EXPRESIÓN MUSICAL MINIMAL

Creatividadsonora

bio-primitiva

Creatividad

sonoro-motriz

Creatividadsonoro-

instrumental

sones animales,vivos, producidos

con el cuerpo(aullidos, gritos,

tarareos)

sonidos con susmovimientos(psico-danza)

los sones de/con lascosas, máquinas o

instrumentos(primitivos/sofisticados)

2. LA CREATIVIDAD MUSICAL ANALOGICA RE-VIVIDA

Si queremos avanzar en el proceso de disfrute con la percepción de los sonidos y lareproducción expresiva de los mismos por las personas debemos dejarnos influenciar por lossones de la naturaleza. Se trata de la música de la naturaleza, de la música natural. Cada objeto,cada fenómeno, cada ser viviente de la naturaleza tiene su música. Escuchar esta música y sercapaz de ponerla en acción para que los demás la escuchen nos llevaría a algo que llamamoscreatividad ecobio-musical. Es la creatividad de los ríos y los árboles movidos por el viento,de los ladridos de los perros...

El avance superior en el desarrollo de un espíritu y talento musical se produce con la música delos grandes maestros. Escuchar la música de los genios como Falla, Bach, Mozart, es acercarsea un tipo de creatividad espiritual divina. Se trata de la música maestra. Es una música genial

que inspira y crea almas y valores superiores.

Acompañar dicha música planeándola, interiorizándola en los sentimientos, visualizándola através de la imaginación, representándola con movimientos como si fuéramos intérpretes odirectores de orquesta significa llevar la música al interior de nuestro propio yo, del yo corporaly espiritual, hacernos músicos en la profundidad secreta de nuestra alma y en la evidencia denuestro cuerpo musicado.





LA CREATIVIDAD MU SICAL INTERIORIZADA YSENTIDA POTENCIADORA

CreatividadECO-MUSICAL

Creatividad

musical genial

Creatividad musicalorquestada

corporalmente

los sones de la

naturalezare-interpretados

la música divina de los

grandes maestros(música maestra)

la música incorporizaday movida

(director de orquesta)

4. CREATIVIDAD EXPRESIVO MUSICAL AVANZADA Y COMPLEJA

En el avance en el proceso de creatividad musical entraríamos en la creatividad narrativo

musical. Se trata de representar con ritmos y sonidos distintos tipos de sucesos, algo que se vadando a lo largo del tiempo. Es la música del cine. Pues la música es siempre algo progresivo,algo que está sucediendo paulatinamente.

Como dinámica de entrenamiento podríamos hablar de micro textos musicales (micro romancemusical, micro cuento musical, micro zarzuela o micro ópera) condensadas en tres o cuatrosucesos que pueden ser representados y cantados en tres o cuatro minutos. Hablamos en estecaso de una micro-creación musical.

Cuando queremos representar el sonido íntimo de repercusión en nuestro propio espíritu ycuerpo de un modo poético literario traducido en sones mas que en palabras estaríamos ante la

creatividad lírico musical. Se trata de una música canción, de una poesía musical. Al dejarsalir esta música del cuerpo como expresión de un sentimiento y una idea que brillan a través deuna palabra o frase selecta y condensada como si de una poesía pura se tratara, es necesario queel cuerpo tenga su ritmo y su sonido y su libertad deje salir esa canción musical.

Hacia la OBRA TOTAL con todo, por todos y con todos los lenguajes: con todo el yo.

La música total se caracteriza por lo que sería la ópera total abierta y en proceso deimprovisación. Ella recogería todo lo visto hasta este momento de los procesoscreativos sonoro musicales. Incluiría además los procesos plásticos integrales.Tomaría el texto literario en toda su profundidad y expansión. E incluiría

lógicamente la representación corporal integral con todo el potencial del cuerpo, el





XII

LA TEORÍA ARQUETÍPICA

DE

LA CREATIVIDAD.LA RUEDA DE LOS ARCANOS

EN LOS PROCESOS BÁSICOS DE LA CREATIVIDAD.

DR. DAVID DE PRADO





TEORÍA ARQUETÍPICA DE LA CREATIVIDAD.

LA RUEDA DE LOS ARCANOS EN LOS PROCESOS BÁSICOS DE LA CREATIVIDAD.

DR. DAVID DE PRADO





XII. LA TEORÍA ARQUETÍPICA DE LACREATIVIDAD.

LA RUEDA DE LOS ARCANOS EN LOS PROCESOS BÁSICOS DE LA CREATIVIDAD.

QUE. CONCEPTOS.

Los arcanos y arquetipos representan figuras que existen en todas las culturasque tienen unas formas de representación, unos roles y las funcionesespecíficas de comportamiento y relación, pueden ser compartidas por todoslos seres humanos.El ideal sería que cada persona pudiera ejercitar los distintos arquetipos paracompletar su propia autorrealización individual, conectando socio culturalmentecon todos los seres de todas las culturas que han existido, existen y existirán.Los arquetipos son figuras universales, están presentes en el desarrolloevolutivo del ser humano desde pequeños: El padre, el emperador, la autoridadrepresentada en los mayores está fuertemente enraizada desde el punto devista emocional y existencial en el niño. Esa sensación de poder, de grandeza,de omnipotencia de las personas mayores suelen conllevar un respeto,obediencia, dependencia y sumisión a todas las figuras de autoridad.

POR QUÉ Y PARA QUÉ. NECESIDAD Y SENTIDO.

Las figuras arquetípicas nos permiten una comunicación interna y externa de

carácter expresivo y comprensivo. Mediante ellas no solamente podemoscomprender nuestra realidad social incompleta, sino que nos mueven a sentirla necesidad de crecer, acrecentandolos mediante la ejercitación de otros rolesy arquetipos importantes.Podríamos asegurar que cada arquetipo tiene su complementario, inclusoopuesto, lo que nos lleva a una visión dialéctica y creativa del ser humano ensu doble dimensión del loco, ermitaño y sabio, de madre nutricia y emperadorprotector sancionador, de diablo y de papa Santo y ético.Los arquetipos pueden tener una dimensión artística y cultural, con unadimensión transformadora y mágica, que nos permiten ver, representar ytransformar la realidad con mecanismos diversos. Al mismo tiempo como todo

proceso de creación, se necesita una matriz generadora propia de la madretierra, de la emperatriz generadora y nutricia de todo lo que existe.Por otra parte en su dimensión práctica, productiva, industrial y empresarial lacreatividad también puede tener sus arquetipos que le den un nuevo sentidoque no consiste simplemente en la concepción, en la planificación, laproducción de bienes y servicios, de los recursos vías y métodos apropiadospara llegar a buen fin, sino sin perder de vista el sentido ético, laresponsabilidad social del Papa, la fortaleza moral, que nos lleva en cualquiercaso no sólo a satisfacer las necesidades materiales de la gente, sino aimpulsar un camino hacia la propia casa, torre, mundo interior de la divinidad.





COMO. LOS DISTINTOS ARQUETIPOS PROYECTADOS EN LASDIVERSAS VÍAS DE LA CREATIVIDAD COMPRENSIVA YEXPRESIVA, ARTÍSTICA Y PRAGMÁTICA E INDUSTRIAL,TRANSPERSONAL Y CÓSMICA.

1. La creatividad comunicativa y expresiva. Un las cienciassociales.

• El arquetipo sol. Representa la energía vital. La claridad de la razón.La determinación de quién ve claro el camino y las metas y estádecidido.

• El loco. Representa la exploración. El uso de todos los lenguajesexpresivos y emocionales, el ir y venir, el susurro, el llanto y el grito, el

juego y la experimentación.... El niño-loco curioso y desinhibido através de la acción y del juego más que del deber y la obligación sedesarrolla, conoce y aprende, ensaya y aplica.

• El Colgado. Representa la contemplación tranquila y serena, eldescanso reparador, el estado relajado para contemplar y comprenderintuitivamente lo que ocurre en el entorno y en uno mismo. Es el serobservador introspectivo.

• La muerte/el renacimiento. Es la expresión-expansión a partir delpunto cero o huevo del nacimiento. Conectando con todas las cosasvaliosas que nos han ocurrido, que evocamos que representamos elpasado. Es iniciar una nueva vida en el mundo social, artístico oproductivo.

• El diablo. Es la fuerza telúrica del andrógino, integrador deoposiciones, que asume en sí mismo las cualidades y lascontradicciones de la vida, la furia y la paz, lo masculino y lo femenino,lo erótico y lo tierno y espiritual, no bestial y mental, lo atronador y lotranquilo.

2. La creatividad comprensiva arquetípica. Las ciencias ylos saberes naturales.

• La estrella. La búsqueda de sentido de la propia vida y de las cosas y

los acontecimientos. La auto comprensión. Explicación del por qué ypara qué de aquello que ocurre. Trata de lograr aquello queintencionalmente pretendemos.

• En ermitaño. Es el pensador. El filósofo. El que intenta conocer desdeel pasado hasta el presente la evolución de las cosas. Su sentido. Suvalor. Una comprensión profunda.

• El juicio. La representación cooperativa del análisis de lo que esapropiado e inapropiado, bueno o malo, verdadero o falso, aceptable oinaceptable. Es el juicio moral, lógico y estético. Clave para la toma dedecisiones y la elección entre múltiples alternativas.

•

Los enamorados. Representa el amor universal. El aprecio por loque es bueno y valioso en la vida vegetal, animal, artificial o industrial.





• La papisa o sacerdotisa. Representa el estudio sereno y sopesadode las cosas. La intuición femenina. La comprensión de la realidad de unmodo intuitivo y global y al mismo tiempo parcial, causal y secuencial.

3. La creatividad artística arquetípica. El arte y la cultura.

• El mago. Representa la transformación de todo lo que existe. Echa lavista al patrimonio artístico y cultural con una visión mágica deinnovación sustancial. Nada a partir de la obra original se parecerá aella. No será la misma. Sorpresa. Originalidad. Reinvención. Es elarquetipo clave de la creatividad. Puede y debe ser proyectado tambiénal mundo social, la ciencia y a la práctica industrial.

• La justicia. Valora lo positivo y negativo en cada obra, en cadaacción, en cada producto cultural. Elimina lo negativo. Sopesa. Decidecuerdamente acerca de lo que estoy haciendo, sobre mis productos y

mis obras. Queremos renovar. Todo lo que debo destruir, por inútil, feo,malo o injusto.• La rueda de la fortuna. La necesidad de un cambio sustancial

desde el punto de vista de la materialidad. Dar un salto cualitativorespecto mi trabajo, mi vida, a mi obra. La vida como una obra de arteen perpetua renovación.

• La templanza. La autosuficiencia. Hacer más con menos. Lasostenibilidad en el arte, en el entorno, en la no contaminación en losprocesos industriales. Menos es más. Hacer lo máximo como mínimo.Autosuficiencia.

•

La emperatriz. La madre tierra. Generadora desde lo más profundode la naturaleza. La naturaleza como arte generatriz y regenerador. Lasupervivencia protectora a través de la obra de arte de uno mismo, delentorno, de la vida.

4. La creatividad práctica aplicada. El mundo industr ial. Dela empresa. Del comercio. De los negocios.

• El emperador . El ser todopoderoso. El poder de la ley y de la norma.El poder de los recursos económicos y materiales. El deber. Laprotección y la sanción.

• La torre. La casa. Dios. Mi destino. Mi mundo interior. Mi deseoprofundo. La satisfacción de las necesidades supremas de culminacióny autorrealización del ser humano. De llegar al centro del universo: yodivino.

• Fortaleza. La fuerza física y moral. La delicadeza femenina suave,sugerente y convincente. El no desfallecer. Continuar hasta el final.

• El carro. Los recursos, el camino y la meta claros. Puedo hacerlo. Loplaneo. Lo llevo a cabo y lo realizo. Lo logro. Éxito.

• El Papa. La sanción moral, espiritual y social. Las cosas bien hechas.Los valores comunes a todos los seres humanos. Los derechosuniversales.





5. La creatividad transpersonal y cósmica.

• El sol. La fuerza de la naturaleza de nuestra energía, calor y luz paracrear, innovar, reproducir, avanzar como humanidad.

• La estrella. La marca del destino. El sentido humanitario saludable detodas las acciones de todos los seres humanos, de los grupos, de lasorganizaciones, de los países.

• La luna. El misterio. La noche. Lo desconocido. Lo profundo. Lofantástico y lo misterioso.

• El universo. El orden de todas las cosas. La armonía depensamiento, de emoción, de relación social, sexual y creativa, debienes y recursos materiales y profesionales. Lo eterno. Loimperecedero. Lo que sobrerevivirá siempre.

6. La creatividad terrenal, ancestral y utópica.

La búsqueda y exploración del pasado en la memoria colectiva, en elimaginario comunitario de cada individuo en la dimensión social, científica,artístico-cultural industrial-empresarial.Con el claro desafío creativo de inventar el futuro, recreando y reinventandocada elemento del pasado, para generar nuevos productos, nuevosinstrumentos, nuevas ideas, nuevas alternativas, nuevas formas de visión delser humano y de la sociedad. Un desafío utópico de un mundo infinitamentemejor, con la colaboración de todos para que desaparezcan los males de lahumanidad. Sufriente. Doliente. Pero soñadora e ilusionada.

Y en el fondo de todo la tierra sustentante y sostenible. La naturaleza animal,vegetal mineral y humana, la dimensión ecológica de la creatividad y delaprendizaje y desarrollo: respetar la naturaleza, para que ésta sea tenidacomo una obra de arte, no sólo para conservarla sino para hacer que florezcaen todas las dimensiones, para el bien de todos los seres humanos que en ellacohabitan, conviven y crean.





XIII

UNA VISIÓN

INTEGRADORA

DE

LA CREATIVIDAD

EN SUS DISTINTASTEORÍAS.

DR. DAVID DE PRADO





UNA VISIÓN INTEGRADORA DE LA CREATIVIDAD

EN SUS DISTINTAS TEORÍAS.

DR. DAVID DE PRADO





psicológica de yo individual, en la dimensión social del ser humano, es su trayectoria yevolución antropológica y cultural, en la dinámica de relaciones socio laborales, insertasen los principios y dinámicas de la economía familiar, empresarial, financiera, a escalaglobal o local.

Así podríamos hablar de una creatividad transaccional o relacional, en la que secombinen de un modo armonioso la dimensión del deber y la autoridad, de la razón y laresolución, del instinto y el placer frente al deber y la obligación. Se trata de lainteracción del yo y de del otro. De la armonía en las relaciones del super yo, comodeber y autoridad tradicional, y la razón consciente y sabia, que respeta el espacio delinstinto subconsciente del id y el ollo. Del niño y del animal.

• La creatividad afectiva y familiar en los núcleos cercanos deconvivencia y desarrollo.

•

La creatividad artísticaQue se proyecta en el medio del tiempo libre y de los negocios, que se manifiesta en eldeporte, en el cine, en la poesía y la pintura, en el teatro, la música, la danca y el diseño.

• La creatividad sociocultural.

Genera y se expresa en productos y bienes culturales, de conservación y actualización orenovación de la cultura a través de los medios de comunicación social y de los agentes

productores y generadores de bienes culturales.

• La creatividad laboral y productiva.

Genera bienes materiales. Los conserva. Los sustituye. Renueva.

• La creatividad mass-mediática.

Se manifiesta en la prensa y en la radio, en el cine y la televisión, en los modernosmecanismos telemáticos de Internet y arte multimedia.

• La creatividad socioeconómica.Consiste en la producción de bienes y servicios de consumo. En la generación deriqueza material social. Recurre a la creatividad publicitaria y al marketing para vendersus productos.

• La creatividad educativa

Busca el desarrollo creativo de la carrera a lo largo de la educación de los sereshumanos, dando cabida a nuevos modelos didácticos como el torbellino de ideas o lasolución creativa de problemas.

La creatividad evolutiva del individuo o de la humanidad.





Está constituida por el registro de todos los actos innovadores y creativos de la vida particular, de un sector de la población, de un área de conocimiento, de tecnología elarte y de la cultura. Es el respecto, el conocimiento y la renovación del patrimoniocultural de la humanidad.

• La creatividad inventiva, prospectiva y utópica.

Nos lleva a reinventar nuestro mundo y crear mundos hasta ahora desconocidos. Es la punta de lanza de la creatividad de los genios y talentos, en primera línea siempre, envanguardia, pues quieren e intentan siempre ir más allá de lo conocido, inventandolenguajes, instrumentos, formas distintas de entender la realidad y desarrollarla.Crear nuevos mundos más ricos, más felices, más valiosos, más útiles y sencillos, másauténticos y verdaderos, más armoniosos, placenteros y pacíficos de los mundos queconfiguran nuestro imaginario colectivo.





Parte 5ª

LA VISIÓN INTEGRAL SOCIOECONÓMICACULTURAL DE LA CREATIVIDAD.

XIVLA TEORÍA

DELA CREATIVIDAD

SOCIOECONÓMICADE LAS PERSONAS Y LOS

PROFESIONALESEN LAS ORGANIZACIONES.

LA BASE SOCIAL CREATIVA DE LAECONOMÍA DE LAS EMPRESAS.

DR. DAVID DE PRADO





XIV. LA TEORÍA DE LA CREATIVIDADSOCIOECONÓMICA

DE LAS PERSONAS Y LOS PROFESIONALES

EN LAS ORGANIZACIONES.LA BASE SOCIAL CREATIVA DE LA ECONOMÍA DE LAS

EMPRESAS.

Ley esencial de la economía creativa:

• “Más con menos”• “Lo máximo con lo mínimo”• “Minimizar los costes y maximizar los resultados y beneficios”

CULTURA CREATIVA EN LA ORGANIZACIÓN.

LA INNOVACIÓN CONTINUA, VÍA DEEXCELENCIA COMPETITIVA.

1. LA INNOVACIÓN PROCESAL TOTAL: PRODUCTO

ACABADO O PERFECTO.Innovar cada día, intentando mejorar todos y cada uno de los aspectos que pueden ser

transformados, significa un camino seguro de calidad total, una brecha competitivasegura.Es simple: Basta recorrer todos los ingredientes de un producto o mejor de un procesode modo que este resulte más rápido, con menos acciones, usando menos material yesfuerzo. En definitiva innovar es un proceso simple que lleva a excelencia con laminimización de recursos, costes y tiempos, para obtener los máximos resultados.

2. DE LA INNOVACIÓN RADICAL O INVENTIVA ALÉXITO SEGURO.

Para lograr la innovación radical hay que introducir cambios esenciales en el proceso, productos, publicidad, embalaje…De este modo emergerá un nuevo objeto inédito, unanueva idea simple y brillante, un nuevo producto eficaz. La innovación radical sealeja lo más posible del producto de partida, de modo que este casi resultairreconocible en el nuevo. Se trata de hacer algo totalmente diferente, único, nuncavisto antes, inédito. Se trata de procurar que el nuevo producto sea el mejor o único enel mercado. Que marque la diferencia. Que no existe otro igual.





3. DE LA INNOVACIÓN E INICIATIVA PERSONAL ALA PARTICIPACIÓN COLECTIVA.

Es imprescindible que todos los miembros de la organización tengan ideas personales

distintas, que respondan a sus gustos y a sus aficiones, a sus metas personales y profesionales alineándolas con las de la empresa. Integrar estas en la dinámica en laestrategia y en los objetivos de la organización es un arte difícil. Solamente se puedelograr con una dirección participativa, abierta a las iniciativas y sugerencias, que pide acada una de las personas que ejerciten con independencia su talento y desarrollen entiempos limitados del horario de trabajo aquello que sueñan y conciben como lo másimportante negocio en su departamento y su área de trabajo.

4. DE LA COMPETENCIA EN EL PUESTO AL HÁBITOGUSTOSO DE MEJORA.

En la ejercitación de aquellas tareas mecánicas o inteligentes que se realizan a diario eltrabajador busca y obtiene de modo natural buena competencia, hábito de trabajocómodo y eficaz, satisfacción en el proceso y el resultado, incluso cierto sentido de la

perfección superadora cuando las imperfecciones, las averías, o los fallos aparecen.Es una oportunidad para rectificar y avanzar, afianzando su autoestima gestora y

su eficiencia. Así ejercitar la inteligencia operativa del optimista.

5. LA INVERSIÓN CREATIVA.

El gasto de tiempo y energías en todo el proceso de innovación y desarrollo es el masrentable. Su olvido el mayor despilfarro.La inversión en personas cuantificada en los procesos de investigación, de innovación ycalidad, de inventiva, de desarrollo de nuevos prototipos.La inversión en definitiva en creatividad ha de traducirse en la organización en unfenómeno normal establecido en la misma en forma de laboratorio de creatividad,innovación e inventiva, en forma de círculos creativos de calidad o cero defectos yfallos, que se reúnen periódicamente una vez a la semana en un tiempo determinado. Enforma de conferencias, seminarios y talleres de creatividad y calidad impartidos en todaorganización.Una organización ha de colocar operativamente la creatividad a sus planes estratégicos

entre sus valores clave. Si no hace que esto ocurra, solo serán palabras bonitas, perohuecas. Mientras no exista una praxis y un vocabulario técnico y explícito de cómollevar a cabo dinámicas de creatividad, innovación e inventiva en esta organización,todo será pura palabrería.

6. PROCESOS CREATIVOS Y ENERGÍAMOTIVADORA.

Es difícil que se ejerciten procesos creativos técnicos como el torbellino de ideas, siestos son desconocidos por los propios jefes o ejecutivos de la organización, y sobre

todo si no son conscientes de sus valores múltiples: democracia, participación,generación de ideas, comunicación abierta, espontaneidad, desinhibición, alegría





motivadora de las ideas brillantes, optimismo por la capacidad de traducir ideas torpes,inútiles o falsas en ideas claras, útiles y valiosas.Es toda una sensación muy poderosa de energía motivacional para seguirtrabajando innovadora y creativamente las organizaciones, en las que usualmente

prima la rutina, la normativa, los estándares de comportamiento, las normativas de

producto, de proceso y de imagen. Y todos las siguen de la misma forma. Como robots.Como máquinas.





7. MÁS POR MENOS.

Se trata de conseguir mejores resultados con menos esfuerzo, con menos recursos, en elmenor tiempo, del modo más rápido, abaratando costes, mejorando la comunicación y elatractivo de los clientes.

Y para ello se precisa un laboratorio de creatividad, investigación ydesarrollo en un marco y sentido claros de innovación e inventiva. Enel realizan de un modo operativo, sesiones dirigidas por un experto facilitador de lacreatividad metódica, y constituidas por miembros de distintos departamentos y áreas

para convertir las ideas brillantes en ideas operativas, en productos, en procesostécnicos habituales en toda la organización.En definitiva se trata de descubrir y cultivar los talentos y la genialidad de todos losmiembros de la organización. El talento y la genialidad no es el resultado necesario deun alto nivel de formación académica. Puede encontrarse una inteligencia brillante y

genial en una persona con bajo nivel de enseñanza e incluso iletrada. En la señora de lalimpieza. En el conserje. En el trabajador manual.En este caso la fuerza y el valor del talento y del genio radican en todo el personal yayudan a sus equipos creativos a ser siempre pioneros. Procuran ellos con sus ideas ytareas divergentes e innovadoras, que sus colegas y su departamento sean los mejores,sean los primeros en todo.

Para que la creatividad triunfe en una organización es preciso que esta estéestablecida en la misión de la misma, que todos los miembros de la organización laconozcan, y sobre todo que sepan cómo utilizarla. Esto requiere entrenamiento. Y sobretodo requiere poner entre paréntesis los mecanismos y factores que inhiben y matan la

creatividad, la iniciativa y la motivación de los trabajadores y de los directivos en todossus niveles. Ello implica más gasto e inversión en la creatividad, y por eso en estecaso hablamos de inversión creativa.





8. LA INVERSIÓN CREATIVA SE PRODUCE EN LAAPLICACIÓN DE NUEVOS MÉTODOS CREATIVOSAPROPIADOS PARA CADA SITUACIÓN.

Cualquier método creativo intenta conseguir que se realicen las operaciones ordinariasde modo más fácil, rápido, cómodo y eficiente.Entre los métodos creativos más usados en las organizaciones están torbellino de ideas(Brainstorming) y la solución creativa de problemas (Creative problem solving). Sontécnicas de fácil ejecución y aplicación. Son técnicas útiles para abordar situacionesreales y difíciles en la organización. Estas dos técnicas pueden marcar el clima creativode las reuniones de equipo y de la normativa de los departamentos.Quienes hayan de dirigir las sesiones con métodos creativos han de estar entrenadoscomo facilitadores de las mismas. La creatividad es un arma poderosa, que reclamaun buen conocimiento, comprensión y aplicación de la misma.Es obvio que el éxito de una campaña estratégica de excelencia creadora con una meta y

un afán creativo e innovador requiere la colaboración de expertos en creatividad. En la empresa hay personas que están dedicadas de alguna forma esta función: son los

publicitarios. Las personas dedicadas al diseño artístico o industrial. Y sin duda aunqueno lo parezca algunas de las personas implicadas en los procesos de producción, quehan de adaptar el diseño y las características del producto, las máquinas, los procesos, olos materiales elegidos, el análisis y descomposición de las distintas partes… para sureintegración en un todo eficiente y hermoso.

9. EXPERTOS EN CREATIVIDAD PERSONAL,PROFESIONAL Y ORGANIZACIONAL.

En la actualidad existen numerosos cursos y programas de creatividad. Prácticamente en todos los programas de formación de directivos se desarrolla algunaunidad didáctica dedicada al conocimiento y despliegue de la creatividad.Quienes hayan de llevar en todas sus formas y detalles el proyecto de creatividad ycalidad sin la organización, han de tener una formación de alto nivel en la creatividad.

No basta con un cursillo de 20 horas. El ideal es tener una maestría o posgrado encreatividad o un diploma en los nuevos métodos creativos aplicados, de modo que losexpertos y facilitadores orienten la investigación y adaptación de los mismos en loscontextos del trabajo del personal en cada contexto.

La creatividad ha de impulsarse en la gestión, para que ésta sea creativa,divergente, y los directivos estén abiertos a nuevas posibilidades mediante laestimulación creativa de todos. Es clave la creatividad estratégica, aquella que miraal futuro con un espíritu de utopía, de logros inalcanzables, de posibilidades inéditas enla organización. Estrategias creativas que conducirán con seguridad a la innovación ymejora continuas para impulsar productos y procesos de alto nivel de eficiencia, decompetencia y de calidad.Es preciso una dirección participativa por objetivos, en la que todos los miembros dela organización estén instruidos, para saber a dónde van, qué caminos seguir, quérecursos emplear en cada una de las circunstancias del trabajo diario. De esta formaacabarán siendo personas, ciudadanos y operarios creativos, conscientes y responsablesde aquello que quieren y deciden.





10. LA PRODUCCIÓN Y MARKETING Y

PUBLICIDAD CREATIVAS.

Parece indispensable que en los procesos de generación, diseño y fabricación de nuevos productos intervenga directamente la creatividad con cualquiera de sus técnicas:torbellino de ideas, solución creativa de problemas, si tenemos por qué ir de unasituación en la que intentamos mejorar un producto o de resolver un conflicto o avería,

para conseguir que esta no se reproduzca jamás.Es obvio e imprescindible el recurso de la creatividad en el área de la publicidad ymarketing. La divergencia e imaginación creadora ha de estar implícita en el desarrollodel producto desde el momento de su concepción y diseño hasta su producción, a travésdel torbellino de ideas por parte de todos los miembros del departamento de publicidad,diseño y producción de nuevas marcas o productos. Estos procesos de generación deideas para el diseño, imagen y proceso de fabricación suelen tener variados,

infrecuentes y novedosos ingredientes para la publicidad y marketing. En cualquiercaso parece indispensable que para una campaña publicitaria se apliquen las técnicas decreatividad en todo el proceso de la misma.

11. DIRECTIVOS VISIONARIOS Y CREADORES.

Si una empresa no está dirigida por personas altamente calificadas en el desarrollo desus inteligencias creadoras, con un espíritu de participación, de confianza en el poderío,la competencia y la motivación de las personas, será difícil que esa organizaciónmantenga un talante, un espíritu y una normativa creativos.

La creatividad reclama participación, eliminación “simbólica” de los niveles jerárquicosdesde el punto de vista del pensamiento y la operatividad. Se precisan por tantodirectivos con autoridad de saber y eficiencia afectiva en las relaciones, que sean líderescapaces de modelar y ofrecer modelos, de animar, de hacer que cada persona en su

puesto dé lo mejor de sí mismo. Esto reclama confianza, facilitación de la autonomía yde la libertad para elegir, ensayar y, cómo no, equivocarse y rectificar.

12. EMPLEADOS INNOVADORES Y AUTÓNOMOSEN LOS PROCESOS DE TRABAJO.

Personas que enriquecen su puesto, que innovan y mejoran cada día, que saben muy bien cómo hacer su trabajo, hacerlo mejor, más cómodo y más fácil. Ellos son los primeros interesados. Ellos son los mejores conocedores de su puesto, mejor sin dudaalguna que el propio jefe inmediato o de la escala superior.





XV

LA TEORÍA

DE

LA CREATIVIDADSOCIOCULTURAL.

DR. DAVID DE PRADO





1. QUÉ. CONCEPTOS.

• Todos los procesos innovadores, divergentes, que se apartan de las pautas deconducta establecidas en los ámbitos de la cultura y de la sociedad, constituyenel bagaje instrumental para estimular la creatividad de todos los ciudadanos en

las distintas organizaciones.• Se trata de una creatividad basada en la participación y comunicación

interpersonal e intergrupal.• Consiste en llevar a cabo manifestaciones culturales y artísticas no simplemente

como espectáculo, sino como proceso de creación y de mejora de lo quenuestros antepasados nos han dejado por herencia como patrimonio artístico ocultural de todos. Nosotros debemos conocerlo, disfrutarlo y expandirlo.

2. PORQUE. NECESIDADES Y CAUSA.

• Parece indispensable que el ser humano cultive y maneje todos los talentos conlos cuales ha sido dotado por la naturaleza y por la socialización cultural.

• La fuerza de la creación socio-comunitaria es un impulso para el progreso, elavance social, la identidad y orgullo de pertenecer a un grupo, a una comunidad,a una nación.

• La creatividad se contagia cuando ésta es reconocida, se estimula y valorasocialmente, y se conoce y difunde, presentando a sus creadores y obras en losmedios de comunicación, haciendo visible su alto valor socio-económico.

3. PARA QUE. DESTINO Y FINALIDAD.

• Progresar de continuo como individuos, como grupos y como organizacionessuele ser el resultado seguro del conocimiento, comprensión y manejo de los

procesos y técnicas de creatividad aplicadas por los ciudadanos y profesionalesen todos los órdenes de la vida.

• Estimular y aplicar la imaginación para facilitar el manejo y el cultivo de loslenguajes y talentos en las distintas áreas de la cultura y del arte.

• Generar procesos y productos que tienen el valor añadido de la novedad y laoriginalidad, de la sorpresa y la provocación, de la visión de nuevas estructuras,estilos y valores en el espacio sociocultural correspondiente.

4. COMO. CIUDADANOS Y SERES HUMANOS EN LOSTIPOS DE CULTURA SOCIO-ARTÍSTICA.

1. LA CULTURA DEL MIEDO. PRODUCIR FABRICARBONSÁIS, SERES HUMANOS ENANOS,CAPITIDISMINUIDOS, NADA DESARROLLADOS.

Son como niños que nunca se han hecho mayores. Nunca han llegado a la

normalidad creativa e innovadora. No han pasado de lo ordinario a lo extra-ordinario.Son más bien ordinarios o normales. Puede que subnormales, inferiores al despliegue





común y deseable de las inteligencias creadoras múltiples. Están por debajo de la mediade desarrollo usual.

En una educación y cultura del miedo y de la represión, todos somos potencialessujetos de opresión y de represión. Todos podemos ser agentes provocadores de

miedo, de inhibición, de pasividad y de inacción con nuestra palabra o conductas.Porque si no pensamos ni actuamos nunca por nuestra cuenta, nunca nos equivocaremosni fracasaremos. Pero nunca haremos nada, que merezca la pena, aspire a unpremio o aliente un éxito, cuyo camino suele estar plagado de fracasos pequeños.

• La pasividad es el resultado del miedo, del temor a equivocarse, de la preocupación por el castigo, si no hacemos las cosas bien, de la ansiedad por nosaber si el resultado será satisfactorio tanto para nosotros como para los jefes, o

para las personas que nos aman y apreciamos o a las cuales prestamos nuestrotrabajo y, en gran medida, nuestra propia vida.

• La autoridad siempre por lo común amenaza más que una ayuda. Laautoridad de las personas mayores, de los padres, los profesores, ante los niños y súbditos (sometidos, etimológicamente), que han de obedecer, es unaincitación a la desobediencia, la transgresión, con el riesgo de ser castigados

por no cumplir con las normas establecidas. Con todo son las figuras deautoridad las que controlan y sancionan, inhibiendo la espontaneidad, la libertady la iniciativa de los sujetos.

• El detectivismo pone en evidencia a las personas jefes o directivos cuya

función primordial es mandar, dirigir y decidir por los demás, sin mostrar através de su acción ejemplar como se han de realizarse las cosas. Un buen jefecreativo y divergente ha de estimular a que las personas bajo su dirección aque tomen la iniciativa, a decidir racionalmente por sí, aunque se puedanequivocar. El erro está penalizado desde la escuela y por tanto actúa como unfactor (auto) represivo de miedo y de inhibición. Los directivos han de pasar aser los grandes des-bloqueadores de iniciativa y la creatividad.

• La parálisis es el resultado de una cultura bloqueadora impuesta, fuertementedirectiva y controladora, que no estimula, premier y valorar fuertemente elespíritu de iniciativa e innovación que requiere un gran esfuerzo tanto entre en laconcepción de las nuevas ideas como en su planificación y realización.

Los reproductores y represores o bloqueadores de lalibre iniciativa y expresión.

En una cultura del miedo, de la imitación, de los modelos establecidos, de lareproducción de los saberes... predominan los sujetos y las actitudes de imitación yde copia, frente a los de re-creación





El régimen predominante reproductor informador, propio de los sistemaseducativos que favorecen y estimulan por encima de todo la memorización de la culturadada o envasada, son un gran obstáculo para creatividad.

• Los seres reproductores. El modelo o sistema reproductor asimiladordesde niños hace que los seres humanos sean obedientes: esperen órdenes y

líneas explícitas para poner en marcha su pensamiento y comportamiento. No piensan por sí mismos. Tampoco re-piensan las órdenes que reciben, no lascuestionan, no ven sus pros y sus contras, simplemente obedecen, son máquinaso robots alienados.

• Seres conformistas. Todos se acomodan y acoplan a la situación ynormativa. Nunca intentan cambiarla. Lo dice el refrán popular: Allí dondefueres, haz lo que vieres. Sus deseos, sus gustos y su personalidad se amolda yacomoda al medio ambiente, a las órdenes explícitas e implícitas de aquellosque mandan. Imitan inconscientemente a las figuras de autoridad y respeto. Ose rebelan contra ellas, para lograr llegar a ser ellos mismos y no una copiao réplica.

• Seres sumisos. Están siempre sometidos. Nunca tienen el espíritu del señor yseñorío de todo ser autónomo, pues se mueven por la moral de los esclavos, delos que tienen que cumplir las órdenes de los que mandan. Ellos no tienenninguna autoridad. Van de la mano de los expertos, de los que guían porquesaben. Esta es otra forma de sumisión intelectual y profesional.

• Seres miedosos, preocupados por la opinión ajena, ansiosos por el qué dirán,viven pendientes de su imagen exterior más que de la eficiencia de su trabajo yde su valía personal. Como resultado del miedo a equivocarse suele sudinámica de actuación suele ser muy cuidada, paso a paso, muy lenta . Y asíresultan seres pasivos, inhibidos y, en bastante medida, pesimistas.

• Seres inseguros. No resalta en ellos la seguridad del carácter, el aplomo y lagarantía intelectual de los procesos, la claridad de los métodos y las metas. Puespara hacer las cosas con determinación, con decisión, con fuertemotivación y energía interna es indispensable para tener buenos hábitos detrabajo independiente, que ya se han experimentado con buenos resultados encualquier ámbito del trabajo.

• Seres indecisos y pasivos, que piensan mucho, le dan muchas vueltas a lascosas, pero muy pocas veces ensayan las iniciativas elegidas, convirtiéndolas enmicro-proyectos, en bocetos, en ensayos, en prototipos. Aunque no sea en todo,sino en algún detalle o elemento de aquello que han pensado y decidido.

•

Por ello es necesario eliminara el miedo a equivocarse, superar la inseguridad personal, ir más allá de la obediencia y la sumisión, traspasar el espírituconformista y cómodo de lo que hemos hecho siempre, de lo que ya sabemoshacer bien y nos resulta, no solamente grato, sino fácil y cómodo.





2. UNA CULTURA DEL VALOR SEGURO CREATIVO DE LAOSADÍA, DEL RETO Y DEL RIESGO.

1. Los estimuladores.

Todas aquellas personas con o sin poder dentro del contexto sociocultural pueden actuarde estimuladores de la creatividad si se dan en ellas o estimulan estas características enlos demás:

• La (auto)motivación gozosa de exploración y búsqueda. Sonpersonas motivadas, curiosas, amantes del saber y de la exploración, quebuscan en todo caso hacer más placentera y gozosa vida, mediante unaestimulación sustantiva intrínseca del placer y la felicidad.

• La autonomía. Los estimuladores de la libertad y la autonomía propia yde las personas que están en su torno para pensar de un modo distinto, parahacer las cosas de un modo distinto, para imaginar y diseñar un modo nuevo.

• La iniciativa es el resultado normal de este proceso de motivación yautonomía estimulantes. Cada sujeto en relación con un tema, proyecto o

problema tiene iniciativas y propuestas distintas. Es necesario que las pongan en práctica incluso aun a sabiendas de que puede correr el riesgo de equivocarse ode fallar. Porque saber que del fallo y del error también se aprende. Si el ensayose hace en el espacio de laboratorio, antes de pasar de su puesta en marcha de unmodo consistente dentro de la organización o el contexto social.

• Actividad. Es necesario pasar de la idea-pensar a la acción-realizar. Omejor experimentar y después pensar qué se ha hecho, porqué se ha hecho, ycuáles han sido los resultados.

•

Riesgo. Estimular la realización de cosas arriesgadas, muy difíciles, peligrosaso casi imposibles, atendiendo al menor peligro de las consecuencias negativas.Estimular y aplicar la fantasía y la imaginación, por un lado, y por otro facilitarel sentido preventivo y la exploración real de los males y peligros que entraña nosolamente una acción arriesgada, sino muchas de las acciones cotidianas, que

pueden resultar peligrosas si no estamos precavidos, si no prevenimos las posibilidades de error o de catástrofe.

2. Los innovadores.

• Proclives a cambiar. Son las personas proclives a cambiar las cosas, pues larutina y los hábitos les resultan monótonos y aburridos y necesitan cambiar ohacer cosas nuevas o hacer las viejas de modo nuevo.

• Independientes. Mantienen independencia de visión y exploración, de percepción y concepto, de ideas y propuestas. Tienden también a experimentar para ver qué es lo que pasa en distintos contextos con distintos ingredientes.

• Inconformistas. No se conforman con lo que ya han logrado o conseguido. No les es suficiente lo que ya han aprendido. Lo que cuenta es lo que van aaprender. Lo más importante para los innovadores consiste en ir más allá dedonde han llegado cada día.

• Transgresores. La clase innovadora e inventiva va en contra de los

valores obsoletos, de los usos trasnochados, de los modelos débiles, de lasrutinas establecidas. Si no fuera así difícilmente podríamos hablar de





innovación. Se trataría de cambios superficiales o inapreciables. Es por ello quemuchas de las innovaciones representan acciones atrevidas, que desafían elestatuto quo de los

• usos y costumbres establecidos en el pasado para instaurar un nuevo concepto,contexto y orden social o profesional. Van más allá de lo que marcan loscánones y las buenas-malas prácticas desde siempre. Estas perduran y por esoapenas se cambian, aunque la dinámica cultural, artístico y económica, científicay técnica han cambiado drásticamente.

• Improvisadores. La improvisación, la puesta en marcha de la primera ideaque se nos ha ocurrido, sin darle más importancia ni análisis, la exploración decaminos y áreas que conocemos en otros campos para acoplarlos a nuestro

ámbito de trabajo representan modos casi naturales de innovación cuasi-improvisada.





3. El optimismo creador.

El cerebro creativo se caracteriza por intentar conseguir lo máximo y lo mejor, con elmínimo esfuerzo y los mínimos costes. Llegar allí donde nadie ha llegado. Realizar algo

tan excelente que difícilmente pueda ser mejorado. Si es perfecto, cualquierintervención lo deterioraría.El liderazgo creativo se caracteriza por acuñar mecanismos, procesos y productossuperiores, mejores que todos los existentes hasta el momento. Es una lucha por laexcelencia. Por llegar a ser un gigante en tamaño y calidad. Por llegar a ser un ser súper-normal excepcional o extraordinario.

En definitiva nos encontramos con dos tipos de personas en el ámbito de la innovacióny de la creatividad socio cultural:

• Los conservadores, que mantienen la cultura estancada como en un museomuerto.

• Los creadores y progresistas, alientan y avalan el progreso y lavanguardia. Y siempre más allá de donde fueron o donde llegaron el díaanterior.

De esta forma podemos hablar• de pueblos y naciones,• de culturas y épocas,• de escuelas y empresas,• de generaciones y organizaciones

Estancados, conservadores y reproductores,Progresistas o creadores en acción de progreso y de vanguardia.





XVILA VISIÓN ESTRATÉGICA

AXIOLÓGICA

DE

LA CREATIVIDADSOCIOECONÓMICA Y

CULTURAL

DR. DAVID DE PRADO





LA VISIÓN ESTRATÉGICA AXIOLÓGICA

DE LA CREATIVIDAD SOCIOECONÓMICA YCULTURAL





XVI. LA INVERSIÓN CREATIVA ESTRATÉGICA ENLOS VALORES UNIVERSALES DE CREATIVIDAD.

1. LA CREATIVIDAD EXTENDIDA ALPLANEAMIENTO ESTRATÉGICO PSICO-SOCIO-HUMANÍSTICO PARA ALCANZAR VALORESINTEMPORALES Y ETERNOS.

1. Valores profesionales. Ejercicio responsable de la profesión con losmejores conocimientos, experiencias y técnicas.

2. Valores ecológicos, respetuosos con el medio ambiente, con espíritu dereciclaje, de no gastar más de lo que es necesario en cualquier situación.

3. Valores corporales que potencian la salud y el bienestar psicosomático.4. Valores intelectuales, exploran, manejan y entrenan el mayor potencial de

nuestra inteligencia, los lenguajes expresivos, la inteligencia analítica y sintética,la inteligencia fluida y estructural, la inteligencia imaginativa, la fantasía,....

5. Valores emocionales, que cultivan las emociones positivas generadoras deestados de ánimo personales y sociales satisfactorios de amistad y de amor, derisa y alegría, de optimismo y ánimo, de generosidad y altruismo, de bienestar yfelicidad. Combatiendo estados de tristeza y de malhumor, de ira y de rabia, deinjusticia exclusión, de intranquilidad e hiperactividad, de prisa y estrés sinsentido,....

6. Valores espirituales, promueven y llevan a los seres humanos y a lasorganizaciones al cultivo del espíritu, de los bienes que tienen que ver con laestética, con las artes, con la voluntad y generosidad, con el sentido ético....

7. Valores éticos, proyectados en el arte generoso siempre, en el bien de losdemás y de uno mismo, en ayudar, en colaborar para que las personas en riesgoo con dificultades tengan más facilidades de éxito y de bienestar.

8. Valores artísticos, que nos permitan acercarnos al mundo de las artes ysentirnos como grandes creadores, al contemplar las obras de Picasso, Matisse,Monet.... Recreamos y actuamos como si fuéramos Picaso sentido o imaginadodesde un cuadro, poniéndonos en su piel y en su tela, utilizando sus modos de

pintara, sus colores y sus formas, a nuestro aire y con nuestro sello personal, sindeseo de copia.

9. Valores literarios en el cultivo del sentido, sensibilidad y alma poética, delespíritu aventurero y justiciero de don Quijote, del sentido realista y pragmáticode Sancho Panza,....

10. Valores culturales, que representan aquello que en una cultura determinadaes apreciado y valorado.

11. Valores sociales de renovación, de urbanidad, de tolerancia, de aprecio alesfuerzo que hacen los demás, de valoración de sus contribuciones sociales, porser un estímulo o modelo para que nosotros estemos en esa misma onda yconsideración

12. valores económicos. Es el impulso a producir bienes, valores útiles, productos que beneficien a las demás y, por tanto, a uno mismo.





13. Valores personales, que son interiorizados por cada persona, de modo queconsciente e inconscientemente sepamos dónde estamos, quiénes somos, quéhacemos, y cuál es el sentido de nuestra propia existencia, dentro de laautorealización en la que trabajamos, querámoslo o no.

2. LOS VALORES CREATIVOS DEL LIDERAZGOINVENTIVO VISIONARIO.

El liderazgo solo se da si logra ir por delante de los demás, y mas allá de uno mismo(auto competitividad), mantiene vivo el afán de progresar, de ser más y mejor cada día.Este liderazgo innovador evidencia y proclama un espíritu inventivo en aquellosque nos han precedido en cualquier esfera del saber, de la cultura o de la industria.Los inventores de la vacuna, los descubridores de la penicilina, los creadores de la

jeringuilla desechable, de la imprenta, de la bombilla, del rayo láser, de los chips,de Internet… han contribuido o aportado determinada y decididamente cambios

sociales fundamentales y trascendentes en nuestra civilización, a la mejora de lacalidad de vida y de la salud, a la difusión del saber y del conocimiento través de loslibros o de las páginas de Internet, a los avances en la teleinformática y en lacomunicación mediante los micro chips, los computadores o las tecnologías deinformación.

3. LOS VALORES PRAGMÁTICOS PARA UN FUTUROIDEAL. YA

El sentido de la eficacia consiste en hacer las cosas lo mejor posible con los menos

costes y medios, consiguiendo la calidad total, cero defectos o déficits. Porque menos esmás.El sentido resolutorio intenta mejorar la calidad de todos los servicios y productos queestán en nuestro entorno, en nuestra empresa, con una gran sensibilidad a los problemas

para prevenir los fallos y los errores.El sentido innovador implica por lo tanto hacer las cosas mejor, hacerlas diferentes,,experimentar, buscar alternativas.

4. LA CREATIVIDAD EN SÍ COMO VALORESTRATÉGICO.

En todas las organizaciones debiera existir un centro de innovación inventiva para eldesarrollo. Se trata de la creatividad para la investigación y el desarrollo innovadorinventivo.

Este centro se movería por varios tipos de creatividad distintas que nos llevan a la profundización del cambio, la renovación y la inventiva.

• Es la creatividad fantástica que nos abre a nuevas visiones utópicas.• Es la creatividad inventiva, que intente generar productos y procesos inéditos.•

Es la creatividad heurística. Busca y encuentra. Es la creatividad investigadora.





• Es la creatividad innovadora que introduce pequeñas mejoras y transformacionesradicales.

• Es la creatividad transformadora, que produce pequeños o grandes cambiosnumerosos en todos los factores, o componentes del objeto, del proceso del

producto.

Y todo este andamiaje, estructura y dinámica de funcionamiento supra-conscienteconsistente y, al tiempo, flexible, con ductilidad humilde de moverse en laindeterminación y relatividad de un mar de dudas, de ondas, de cambios imprevisibles,de ensayos y experimentación.





XVII

TEORÍA AXIOLÓGICA

DELA CREATIVIDAD.

SUS VALORESUNIVERSALES

COMO

FUNDAMENTO DE LAS METODOLOGÍASCREATIVAS:

HACIA EL SER CREADOREXPRESIVO INTEGRAL

DR. DAVID DE PRADO





1.1. LOS VALORES TRASCENDENTALESCOMUNES A TODOS LOS SERESY CULTURAS

Estos valores desenvuelven el yo espiritual y simbólico del sujeto hasta llegar adimensiones de carácter transpersonal que exceden la dimensión de la persona.

Entre estos valores podemos resaltar el valor de la verdad y claridad que reflejan lo que podríamos llamar el yo epistémico.

Los valores que tienen que ver con la belleza, la armonía y el equilibrio en la naturalezay en las personas, se refieren al yo estético.Los valores asociados al bien, la bondad y la expansión del yo, que produce bienes,utilidades y servicios que se proyectan en el entorno cercano o distante para el beneficiode los amigos, de los seres queridos, de los conciudadanos en general hacen referenciaal yo ético.Los valores relacionados con el bienestar, el equilibrio personal y la felicidad, como

bien último de todos los seres humanos hacer referencia al yo felicitario.





El conjunto de todos estos bienes y valores configuran la posibilidad de desarrollar alser humano en todas sus dimensiones espirituales, hasta configurarlo en una dimensiónque excede o va más allá del propio yo, es decir, una dimensión transpersonal ytrascendental. Se trata de yo creador total transpersonal. Este lleva sus invenciones yrealizaciones creadoras a niveles y cotas de excelencia que son propias de los genios,

de los santos, de los profetas, de los seres especialmente dotados, de los líderes ycreadores que han hecho avanzar la humanidad en todos los órdenes. En todas estas

personalidades creadoras la imaginación y la fantasía aplicadas son un rasgo esencial.

1.2. LOS VALORES INTELECTUALES PROPIOS DE SERES INTELIGENTESY EXPRESIVOS

Podemos distinguir entre los múltiples valores que conllevan el goce y el desarrollointelectual, el sentido intuitivo y sensorial, que permite disfrutar de todas las múltiplesimpresiones que recibimos del entorno natural o social, para integrarlas y superarlas,aplicándolas en los procesos de creación abstracta y simbólica, icónica y poética. Esta

dimensión está configurada por el yo intuitivo multisensorial. Normalmente el ser humano trabaja no sólo con sensaciones, percepciones y con losconceptos e ideas y que de ellas se derivan. Mediante los conceptos, definiciones yteorías el ser humano intenta comprender el mundo, comprender a los demás, yentenderse a sí mismo. Este ámbito configura lo que podríamos llamar el yocomprensivo, que intenta abarcar y entender cualquier dimensión de la realidad talcomo es.

No cabe duda de que el ser humano no se contenta con percibir y concebir las cosas talcomo son, sino que casi siempre tiene una ansia de mejora y perfección, detransformación e innovación. En este caso el despliegue en todas las capacidades deinnovación en el pensamiento, en las sensaciones, en las relaciones y con las accionestanto diarias como profesionales conlleva el desarrollo de un yo con un sentido

profundamente innovador, abierto al cambio y las nuevas experiencias, que conduce alyo innovador transformador.Cuando el sujeto intenta manifestar lo que piensa y siente, lo hace con distintoslenguajes, sean sonidos, gestos, ruidos, diseños, músicas de los distintos lenguajes

perfectamente integrados llevaría a la definición del yo expresivo. Esta dimensión de lacreatividad es por su propia naturaleza comunicativa.Finalmente no es menos cierto que el ser humano sueña y se imagina cosas que noexisten, piensa en mundos mejores, en formas óptimas de entender y desarrollarcualesquiera de los objetos y fenómenos que le rodean. Es el desarrollo de los desafíos

de la fantasía, que configuran de hecho un yo idealista y utópico, caracterizado por la búsqueda de ideales y mundos superiores a los existentes.El desarrollo de todos estos yos asociados al mundo de los valores de la inteligencia,de la comprensión y la expresión concluiría en el desarrollo del yo creador expresivototal o el conjunto de inteligencias comprensivas y múltiples, de cuya puesta enacción se derivarían obras creativas integrales, con el sello del talento.

1.3. LOS VALORES SOCIOPROFESIONALES: YO LÍDERSOCIOPROFESIONAL

Cuando nos enfrentamos a una realidad social compuesta por sujetos, sucesos,

problemas y entornos sociales, ambientales y físicos se pone en funcionamiento el yocomunicador. Éste desarrolla su máximo potencial cuando se ejercita en las múltiples





competencias sociales y comunicativas para dialogar y relacionarse con los demás einfluir en ellos y en el entorno que les rodea.En el transcurso de la vida de las personas un espacio fundamental, pues absorbe lamitad de su tiempo, tiene que ver con su trabajo profesional. Desarrollar todas aquellascompetencias y funciones que son propias de un trabajo profesional, hasta conseguir el

máximo de logros y resultados, la máxima perfección y satisfacción y el mayor númerode éxitos o premios, constituye una aspiración de cualquier persona que trabaja. Ennuestra sociedad occidental al desarrollo profesional se le dedica una gran parte deltiempo de formación y de trabajo, que podría abarcar aproximadamente la mitad de la

propia vida, la otra mitad la constituyen el ocio y el descanso.Muy ligado a éste yo profesional está el yo productivo, que produce y se está

proyectando en obras y productos valiosos de múltiple índole. Pueden ser obrasliterarias y obras artísticas, productos de uso y consumo, poesías o canciones, utensiliosde adorno o de utilidad cotidiana. Es el homo “faber” creador artesano.Cuando tenemos personas que se distinguen por su carácter emprendedor ytransformador en su ámbito social y profesional nos encontramos con lo que se llaman

líderes transformadores o creativos. Su fama, reconocimiento y éxitos sociales y profesionales avalan normalmente una obra creadora de gran riqueza personal, social,cultural o tecnológica

1.4. LOS VALORES CORPORALES: EL YO BIONATURAL

Entre los valores que el trabajo creativo y expresivo de las metodologías que proponemos proporcionan al ser en su ámbito corporal distinguimos los siguientes:o palabras. El yo saludable, que atiende a la mejoría y mantenimiento de su salud, a su

bienestar y energía, que se preocupan del descanso y de la comodidad consumiendo elmínimo de energía, y desgastando el mínimo a los órganos del cuerpo. Ésta precisaalimentarse, oxigenarse y descansar para poder actuar y crear con eficacia.• El yo pragmático que se caracteriza por la acción y el movimiento, debiendo

producir cambios en el entorno por sí mismo.• El yo dramático que se caracteriza por las múltiples expresiones corporales yreacciones creativas naturales: mímica, danza, teatro, deporte.• El yo homeostático, que busca el equilibrio personal tanto en lo psíquico como enlo físico alcanzando los máximos niveles de bienestar y de capacidad de defensa internade su sistema inmunológico para poder sobrellevar o prevenir cualquier tipo deafección, enfermedad, o conflicto al tiempo que responde eutónica y adecuadamente acualquier tipo de estímulo o demanda exterior.

En definitiva estamos ante el yo creador psicocorporal bionatural. Sin una buena base de salud física y mental es difícil que haya una creación armoniosa y trascendental.Las metodologías creativas han de atender con excesivo y minucioso rigor a estadimensión físico-corporal del ser humano.Las técnicas de relajación creativa están específicamente diseñadas para el desarrollono solamente de esos valores corporales, sino también para ahondar en los valoresimaginativos e intelectuales, trascendentales y espirituales del ser humano.





2. FUNDAMENTACIÓN DIALÉCTICA DE LA CREATIVIDAD

2.1. LA DIALÉCTICA SINTETIZADORA EN LOS MÉTODOS CREATIVOS

Es necesario también que revisemos la lógica cultural en una dinámica dialéctica,

puesto que las cosas en la vida están confrontadas entre sí. Al día sigue la noche. Hayuna montaña porque existe el valle. El cielo en alturas se contrapone a la tierra. A laverdad se opone frontalmente el engaño y el error. Frente a lo oscuro está lo claro. A los

procesos se contraponen los resultados de un modo coherente. La libertad de expresiónse advierte en la represión del pensamiento; es por tanto necesarios que el sujeto afrontelas distintas contradicciones que aparecen la vida y en los temas de estudio para generaruna síntesis superadora de estas contradicciones aprovechando todo lo positivo que enambos polos de conocimiento se encuentra.En este sentido es de gran valor que exploremos todas las posibilidades y

potencialidades que ofrece la epistemología occidental de los contrarios para darleestimulo a un yo creador dialéctico, capaz de superar las limitaciones y oposiciones de

la cultura y la vida.





En esta dialéctica el sujeto confronta dentro de sí mismo y en los ámbitos sociales loselementos contradictorios y opuestos. La dialéctica activa juega un papel fundamentalen el trabajo con metodologías innovadoras, imaginativas y fantásticas. Ellas estimulany vierten al exterior del propio sujeto todo su rico mundo interior mediante los distintoslenguajes creadores.

En realidad se trata de combinar los contrarios, confrontarlos y superarlos.Se trata de jugar con la expresión, libre de la presión ambiental, a menudo, desmedida.Al verse obligado, comprometido y aprisionado por exigencias ajenas, el sujeto se juegala libertad. La reflexión dialéctica en el diálogo con otros favorecerá la construcción dealternativas, no de conformismo adaptador, sino de innovación transformadora.En esa dialéctica las metodologías creativas asumen por igual ambos contrarios y semueven desde la predeterminación que encauza al sujeto por caminos rígidos y seguros,con el riesgo de una cierta robotización, a la indeterminación y caos creador queofrecerá caminos y resultados nuevos e imprevisibles. La trayectoria del pensamiento ala acción camina en la sensación incómoda de caos atemorizador, de divergencia, eindeterminación que provocan un alto nivel de ansiedad en el propio sujeto y en las

personas que están en el entorno. Es el miedo a la libertad, es el temor a equivocarse.Tenemos que elegir entre múltiples caminos y no estamos seguros de que el camino queelegimos sea el mejor. El mejor camino sería el conjunto de todos los caminos, por tantosería un trabajo sin fin de subir y bajar, de recorrer un camino a volver a desandarlo, deir al centro e iniciar otro camino el contrario y quedarse con la rica experiencia quesignifica la exploración de todas las posibilidades de caminos y caminares.

En esta dialéctica las metodologías creativas juegan con la superación de yo inhibido ycohibido, atemorizado y pasivo que vive la experiencia incluso de automutilación yautolimitación que realmente arrojan los espacios efectivos sociales de carácter

coercitivo, impositivo o disciplinado desde fuera. Frente a este yo inhibido lasmetodologías creativas reclaman, estimulan y proclaman un yo natural dinámico y





expresivo que busca la expansión de su mundo interior rico, a veces, oprimido y opaco para abrirse al mundo y los demás en una dinámica llena de propósitos, muchos de ellosinalcanzables. En definitiva se trata de potenciar y estimular la autorrealizaciónexpansiva del yo, sin límites de ningún tipo.La dinámica de inhibición se confronta con la dinámica de impresión y expresión, la disciplina externa

con el autocontrol, la lógica con el desorden y la ilógica de la fantasía. En definitiva, contra la presión dela lógica, la presión de la libertad.Las metodologías creativas, en definitiva, buscan la liberación del yo esclavo,dependiente, sujeto a la lógica y a la moral impuesta y predeterminada, que por estemotivo es un inmoral e ilógico, porque se trata de la moral de los esclavos. Por elcontrario las metodologías creativas intentan impulsar el yo señor., cargado de toda laindependencia y autonomía del mundo nuevo del señorío y poderío, matriz de la moralde los señores. Extrañados y, a veces, indiferenciados de los ecosistemas, los sujetostienden a la uniformidad, es decir, que mantenemos las mismas formas, las mismasmanifestaciones, los mismos códigos interiores y exteriores de comportamiento. Frenteal yo uniformado está el yo multiforme con múltiples facetas y aristas, abiertas o

infinitas posibilidades de conocimiento, de comunicación y de crecimiento sin límite. Esel yo interior, el yo único que se diferencia de los demás, pero que no renuncia ainteractuar con los demás y aprender a intercambiar modos de vida y decomportamiento.En última instancia toda una dinámica estructural centrada en modelos de información ouniformación nos llevarían a la configuración de un yo robot, estructurado artificial ymecánicamente. Sería el dominio de la robótica. Frente a él concebimos a través de loscursos creativos un yo psicoecológico abierto a/en la espontaneidad e integraciónnatural con el medio enriquecedor que transforma ese medio social y natural y queacaba configurando a su antojo proyectos de unión creativa y transformativa con otrossujetos dotados de proyección transpersonal.

2.2. LOS MÉTODOS CREATIVOS SON DIALÉCTICO-SINTÉTICOS: ABORDAN,ANALIZAN E INTEGRAN COHERENTEMENTE LAS CONTRADICCIONES, LOSCONTRARIOS Y LAS CONTRARIEDADES

En la dinámica del método dialéctico creativo se intenta convertir la fantasía en realidad(el viaje a la Luna en la ficción de Julio Verne) así como fantasear y volatilizar la

propia realidad.Se intenta que del caos surja un nuevo orden y que lo que está muy ordenado yestructurado se descomponga en sus múltiples elementos para generar algo nuevo.

Tras la visión global del todo se llega al análisis de cada una de las partes.Y a la inversa a partir de la parte se puede generar el todo, se puede figurar como podríaser el todo.En el análisis de lo material se puede descubrir la huella del espíritu creador. En la ideamás abstracta se puede encontrar un camino para la realización práctica y material de lamisma.Cuando trabajamos con ideas procuramos que la emoción y la pasión puedan teñir el

pensamiento: pensar emocionalmente. Cuando las emociones entran en juego procuramos extraer las ideas y conceptos que en ellas subyacen: emocionarseinteligentemente.Cuando se trabaja individualmente se proyecta la propia visión, los propios deseos, las

propias ideas en el grupo para confrontarlas con las ideas y propósitos de los demás.





Si nos movemos en la más elevada de las teorías, procuramos que alguno de losconceptos o principios se lleven a la práctica para ver cómo funciona.

En el caso de estar embebidos en la práctica de lo cotidiano, pensamos en lasreflexiones hermenéuticas que le pueden dar sentido trascendental.

Cuando nos movemos en el juego de la libertad y múltiples opciones pensamos cómo se puede poner control a las múltiples alternativas y horizontes válidos que se nos presentan. Si estamos trabajando con control, disciplina y esfuerzo, pensamos cómo podemos hacer un trabajo lúdico, divertido, hecho por el puro placer de jugar.Siempre que se nos imponen múltiples deberes y obligaciones como algo ineludible quetiene que ser hecho como por la fuerza de arrastre de la costumbre, o de la imposiciónde la ética social, procuramos encontrar aquellas cosas que a nosotros nos gustaría hacersimplemente porque las queremos hacer por propia voluntad.Finalmente cuando estamos muy preocupados por los medios, los instrumentos y losrecursos para conseguir un fin, nunca hemos de perder de vista aquellas característicasque se adecuan mejor a las características, a la esencia, a la ética del objeto, de lo que

nos proponemos. Así intentaremos que fines y medios no entren en contradicción sinoque se apoyen mutuamente y que tengan una gran coherencia lógica, emocional,ideológica o social.El creador se siente tolerante y a gusto en la exploración de los contrarios, como partede la realidad. Los asimila e integra armoniosa y eficazmente.

3. FUNDAMENTACIÓN PSICOSOCIAL DE LA CREATIVIDAD METÓDICA

3.1. El LENGUAJE TOTAL, VIA Y META DE LOS MÉTODOS CREATIVOS

Cuando nosotros abordamos las distintas formas de pensamiento que construyen lamente y el cerebro creador, las ponemos en consonancia con el lenguaje total (Prado,1987) o las inteligencias múltiples (Gardner), por hacernos eco de uno de los libros de

psicología más difundidos en los últimos diez años. Nos referimos fundamentalmente a un modo distinto de pensar que podemosconsiderarlo completo, integrado e integrador, en la medida en que se manejen outilicen tanto para pensar como para comunicarse los distintos vehículos de expresióntanto la expresión emotiva e intuitiva como la comunicación y códigos plásticos a travésdel diseño y el grafismo, como la comunicación musical a través de la canción, de lamúsica, de los sonidos, como de la expresión dramático-corporal que permite a travésde los gestos una comunicación emotiva y viva, sin descuidar lo que es natural en la

cultura humana que es la expresión verbal o literaria.Todos estos lenguajes se suceden o se acompañan unos a otros. Es decir el trabajo conuna expresión plástica representativa de un panorama, de un paisaje, podrá representarsetambién con sonidos, gestos corporales o palabras y, cómo no, con diseños gráficos,yendo desde lo más preciso y elaborado con todos los detalles a una representaciónabstracta que equivaldría a un diseño icónico simplificado cuasi lógico, matemático ogeométrico cercano al mundo de la concepción filosófico-conceptual y matemático-simbólica.En definitiva, lo que buscamos es que el sujeto consiga pensar y expresar de un modointegral todas aquellas cosas que hay en su pensamiento, todas aquellas imágenes eimpresiones que almacena su cerebro y que son estimuladas por las formas de

percepción de sí de tal modo que su creatividad y expresión facilita la integración de





toda esa diversidad caótica de contenidos múltiples en una unidad psicosomáticaintensiva y expresiva de carácter creador.

3.2. LA SOCIALIZACIÓN PERSONALIZADORA DE LOS MÉTODOSCREATIVOSAtendemos en las metodologías a una finalidad de personalización, es decir, dedesarrollo del yo como una unidad aislada del contexto social, del contexto ambiental,del contexto cultural.Abordamos el desarrollo del individuo en sí mismo como una unidad autónoma, libre,única que se cierra en sí y se genera a sí misma. Pero también podemos abordar el sellocomún que tiene recogido en su cerebro, sus músculos y su corazón las múltiples ideasy sensaciones, imágenes y emociones que el colectivo social en el que vive, sea lafamilia, el colegio, el barrio o la comunidad le han impresionado de un modosistemático.Es imposible que el ser humano sea una morada aislada, totalmente apartada del medionatural, ambiental, físico, climático y cultural en el que se desenvuelve, porque, desde elmomento en que se nace, el sujeto está grabado, condicionado por los estímulosexternos tanto ambientales como sociales, tanto de las personas como de los grupos y de

las instituciones.En este sentido hemos de pensar que todo ser creado en su proceso evolutivo yeducativo es un ser social que interactúa con el medio, que se adapta al medio, quetransforma el medio y que, en definitiva, tiende a ser un actor, un protagonista en esemedio.Cuando queremos desarrollar antes de tiempo la dimensión social y personal de lossujetos que trabajan con metodologías creativas hemos de tener en cuenta la unicidad ycaracterísticas peculiares de cada sujeto que lo distinguen de los demás por sus gustos ysus modos de vestir, de pensar, de expresarse. En contraste, la dimensión social de esemismo yo puede referirse a otros muchos modos de expresarse, de comunicarse. El suyoen definitiva recoge por medio de procesos de impresión otras muchas formas de estar

en el mundo, de pensar, de moverse, de relacionarse. Puesto que el yo es un espejo en elque se van grabando las múltiples experiencias de otros seres que le impresionan, le





de las escuelas y de los profesores sean asumidas con absoluta libertad de iniciativacomo algo positivo, bueno y deseable por parte de cada sujeto en la organización. De noocurrir esta confrontación, ineludible, se pueden generar conflictos enfermizos y nocivos por no serabordados de un modo claro, abierto y leal.

4. LOS MÉTODOS CREATIVOS EN SU DIMENSIÓN PRAGMÁTICA EUNIVERSAL

4. 1. LA PRAGMATICIDAD CREADORALos métodos creativos son pragmáticos, útiles y aplicables a todas las áreas de la vida yel saber.Ocio, tiempo libre, diversión y espectáculo.Industria, negocio y empresas.Estudio y trabajo, formación y desarrollo humano.

4.2. LA VALIDEZ UNIVERSAL DE LA CREATIVIDAD

Los métodos creativos son válidos, universales y permanentes.

Son válidos para todos siempre, en todo tiempo y doquier, en todas las partes del mundoTienen valor en sí y por sí mismos, por sus efectos sustancialmente distintos





Son útiles para todos: para niños, adultos y ancianos; para alumnos, profesionales y profesores; para directivos y colaboradores; para desempleados, marginados y para poderosos integrados; para comunicadores e historiadores; para humoristas ytrabajadores; para mecánicos y técnicos.Son válidos siempre: trascienden la historia; válidos ayer, hoy y mañana; válidos en el

pasado y en el futuro.Son válidos en todo lugar: para el ocio, el trabajo y el descanso; para el estudio y ladocencia; para la casa, la escuela y la fábrica.

4.3. DIEZ CARACTERÍSTICAS ESENCIALES DE LOS MÉTODOSCREATIVOS EN SÍNTESIS

1. Universales

Pensamiento válido siempre, doquier y para todo.

2. Pragmáticos Herramientas útiles y aplicables a todo portados paso a paso de modo seguro.

3. Dialécticos sintéticos Integran lo diverso, lo confuso y lo contrario de modo armonioso.

4. Creativos Fomentan la divergencia, la innovación, la inventiva y la transformación sustancial detodo lo que abordan.

5. Personalistas/autobiográficos





Recogen y rehacen en el pasado del sujeto tal como lo ha vivido y lo siente hoy.Proyectan de modo muy expresivo tanto 99el pasado del sujeto como del grupo, de lacomunidad o de la empresa y de la propia cultura del país.

6. Prospectivos

Miran al futuro con un optimismo constructivo tanto para él yo, como para laorganización y toda la ciudadanía o la humanidad.

7 Autónomos Estimulan la iniciativa y la libertad para pensar y expresar, decidir y hacer por unomismo de modo individual, en grupo o en comunidad.

8 Expresivos Conectan las inteligencias y el pensamiento con los múltiples lenguajes que favorecenla comunicación: icónica, verbocorporal... Camina hacia sistemas

expresivos multimedia tal como hoy se presentan en los sistemas de comunicaciónmasiva.

9 Socioemocionales Conectan directamente las ideas y las emociones, haciéndolas palmarias y claras parauno mismo, para los demás y para la propia organización o colectivo con el que setrabaje.

10. Axiológicos Tienen valores esenciales, universales y permanentes, que afectan a la ética (el bien y la

bondad), a la estética (la belleza y armonía), y a la epistemología (la verdad y lacomprensión profunda de la realidad).





DIEZ RASGOS ESENCIALES DE LOS MÉTODOS CREATIVOS





Parte 5ªLA VISIÓN INTEGRAL SOCIOECONÓMICACULTURAL DE LA CREATIVIDAD.

XVIII

LA CREATIVIDADGLOBAL

INTERCONECTADA.EL MUNDO CONTEXTUAL INTEGRADO

DE LOS ÁMBITOS DE DESARROLLOCREADOR.

DR. DAVID DE PRADO





LA CREATIVIDAD GLOBALINTERCONECTADA.





XVIII. EL MUNDO CONTEXTUAL INTEGRADO

DE LOS ÁMBITOS DE DESARROLLO CREADOR.

Todo está interconectado en el mundo. Y está interconectado de modo confuso y difusoen nuestro imaginario consciente o inconsciente, pese al esfuerzo extraordinario deespecialización en los estudios, compartimentalizados en asignaturas, para conocer lomáximo de una sola parcela de la realidad, de la cultura, de la economía,... A pesar deesta división de los saberes, todos tenemos en nuestro inconsciente conexiones, mapasy vías o ramales que implican una conexión de una parte de la realidad en la quetrabajamos con todos los aspectos de la vida..Si hablamos de la producción de botellas y bolsas de plástico menos contaminantes,estamos hablando de los medios de comunicación que cada día insisten en la necesidadde reducir los productos de desecho no reutilizables, de la preocupación ambiental ysocial en la familia, en los grupos y las organizaciones de reciclar los desechos, como la

bolsa o la botella de plástico. En general podemos asegurar el desarrollo creativo se produce espontáneamente en todas las escalas del desarrollo y en todas ellas esnecesaria una práctica metódica..

1. LA CREATIVIDAD PERSONAL Y PROFESIONAL

Podríamos asegurar que la clave de una buena creatividad en la organización y en lavida radica en manejar los componentes personales y profesionales de la misma, taque la creatividad se da en las personas, en su inteligencia, en su curiosidad, en su afánde saber, experimentar y descubrir, en su deseo de mejorar, de progreso profesional ysocial, en el cultivo de su sentido artístico a través de todos los lenguajes, en el manejode nuevos instrumentos y procesos para conseguir resultados distintos, mejores opeores.

2. LA CREATIVIDAD GRUPAL.

Parece obvio que si las personas que participan en un grupo están instauradas en larutina, en la convergencia, en la en la lógica y nos apartan de un modo divergentede lo ya conocido para explorar nuevas posibilidades de acción o de trabajo, estegrupo es prácticamente imposible que sea un grupo creativo, un grupo de generación deideas, un grupo de creación auténtica, auxiliado por las técnicas creativas

correspondientes.Podemos asegurar que acabará siendo un equipo de producción creativa divergente ydivertida si y solo si todos los días en sus reuniones de trabajo pone en marcha técnicasde creatividad como torbellino de ideas o la analogía inusual.

3. LA CREATIVIDAD ORGANIZATIVAINSTITUCIONALIZADA

La creatividad organizacional es un avance sobre el estadio grupal y personal deltrabajo creativo.

Parece difícil pensar en una organización innovadora, creativa e inventiva o conjunto deorganizaciones productivas comerciales, industriales, sociales o políticas en un país, si





no hay un espíritu y cultivo de la creatividad en la familia, en la educación desde laescuela la Universidad, en los medios de comunicación y en la propia empresa.La creatividad es la fuente natural de la innovación en las organizaciones. Si lacreatividad no está institucionalizada, la empresa se mantendrá en la inercia y en larutina de los buenos comportamientos con sus correspondientes resultados y productos,

que no cambiarán en nada, mientras resulten satisfactorios para los miembros de lamisma y los clientes. Pero difícilmente tendrá innovación continua y autogenerada sin elimpulso de la creatividad individual y grupal de sus trabajadores de departamento adepartamento.

4. LA CREATIVIDAD MASS-MEDIÁTICA.

La creatividad, la innovación, las actividades excepcionales no son mecánicas,reclaman superar la inhibición y represión para caminar con paso seguro hacia laoriginalidad, los procesos y productos nuevos y únicos, las vías del progreso y la

provocación, que se apartan de los estándares conocidos y repetidos y de loscomportamientos socialmente correctos. Los medios de comunicación como la prensa,la radio, la televisión, internet son determinantes generadores e impulsores del espíritucreativo de los ciudadanos.La dinámica de contemplación pasiva de los medios de radiotelevisión sin un fuerteimpulso de reacción crítica o transformadora asesina la imaginación activa de losespectadores, pues requiere una formación previa de carácter creativo, innovador einventivo desde la escuela a escala y clima ciudadano, social y nacional.Todos los medios de comunicación debieran hacer un esfuerzo especial de empleo yaplicación de la creatividad para que ésta sea patente en sus producciones, en los

programas, artículos, fotografías, cine documental…en todos los medios, recurriendo a

los multilenguajes creativosSería ideal que estos procesos creativos ejercitados por los profesionales de losmedios en la generación de sus programas, fueran tan trasparentes en el procesode generación de ideas y de producción artística, literaria, discursiva,...que losclientes que leen artículo o reportaje, ven la publicidad en una fotografía, …entendieran cómo se puede ser o llegar a ser creativo en los mismos.

5. LA CREATIVIDAD SOCIAL O SOCIALIZADA.

Para quela auténtica creatividad se extienda, en todos sus procesos y métodos, a losciudadanos de a pie, es preciso explorar los mecanismos de innovación y creación en las

estructuras y dinámicas sociales, lo cual conlleva una especie de espíritu socialinnovador y de normativa explícita o encubierta de estímulo y valoración de lacreatividad, traducida en el decálogo propio de sociedades creativas.Las personalidades creadoras y líderes sociales actúan como guía y modelocreativo, pues se caracterizan por estas características:

• El cultivo de la imaginación y fantasía,• El manejo de las preguntas divergentes antes de la contestación,• La búsqueda insaciable de un mundo mejor,• El empeño continuado en corregir y rectificar lo insatisfactorio,• El empleo cotidiano de la solución creativa de problemas con la participación

ciudadana de todos los implicados,





• El establecimiento de una normativa abierta a la participación, a laexperimentación, al ensayo y error, sin penalizar ni censurar por los errores

• La resistencia a pensar, expresarse y hacer por sí mismo, por miedo a lasequivocaciones y sanciones, que auto limitan un aprendizaje humilde de lacreatividad renovadora.

6. LA CREATIVIDAD ARTÍSTICO-CULTURAL.

Los procesos de imaginación y creatividad representados por las múltiples técnicas hande ser aplicados en modo continuado en los ámbitos de la educación y de la culturatanto como espectáculo o contemplación pasiva, como estímulo a la creación

participativa y trasformativa transgresora de los ciudadanos, cuando escuchan unacanción, leen o recitan un poema, o contemplan un cuadro.Los productos culturales ya envasados son el resultado del trabajo de las personasaltamente creativas, de los talentos y los genios bien entrenados. Los ciudadanos

normales han de ser estimulados por la obra original, y animados a dar el salto decontempladores a re-creadores en la vía de la creatividad articulada en el patrimonioartístico, literario o cultural.

• Un poema tiene que impulsar y llevar a ciudadano en volandas a ser ysentirse como poeta. Re-creador de poesía.

• Un cuadro ha de inspirar el deseo de pintar en acto, más allá de la copia delmismo, a su reproducción transgresora desde el mundo interior delcontemplador, que lo diseña en el aire con los ojos cerrados.

• Y la canción que escuchamos nos debe incitar a su interpretación de múltiplesformas, tarareándola, cantándola con nuestro estilo, re-componiendo su texto ysus ritmos sonoros, en definitiva, ha de llevarnos a ser re-creadores de la

canción o cantautores al lado del músico que la compuso.

7. LA CREATIVIDAD POLÍTICA ECONÓMICA.

Resulta imprescindible que los líderes políticos sean un modelo de participación, deelegante estímulo a la crítica y a la rectificación, de humilde actitud optimista parasaber que lo que vamos a hacer mañana será mejor o distinto de lo que hagamos oír.Los políticos en todos los niveles debieran de ser un modelo de comportamientociudadano, de aprendizaje creativo de mejora y de estímulo a la excelencia por el usode la imaginación y creatividad propias de todos los ciudadanos.

Este entramado de creatividad personal y profesional, grupal y organizativa,familiar y educativa, empresarial y comercial, de creatividad mediática,proyectada en los distintos medios de comunicación, de creatividad social en todoslos órganos de implicación, interacción y desarrollo social, de creatividad cultural,artística, productiva, de creatividad política y económica, están fuertementeentrelazados como en una boda o huevo gigantesco, duda alguna, el huevoesplendoroso y luminoso, misterioso lunar y estelar de la creatividad aplicadatotal.





XIX EL NEGOCIO DE TU VIDA.Tu vida como el gran negocio.

DR. DAVID DE PRADO

1. PORQUE. NECESIDADES PERSONALES Y SOCIALES.

• La mitad de la vida la pasamos trabajando en asuntos que no nos conciernen, enempresas y negocios ajenos a nuestros propios intereses.

• Combinar el trabajo con la afición, con aquello que nos gusta hacer, con lo quenos da placer, con lo que nos apasiona representa la mejor opción para obtener

un rendimiento satisfactorio en el trabajo para ser efectivo y feliz.• Cuando el trabajo está asociado a una afición profunda que puede nacer en la

infancia, encontramos el camino seguro de la autorrealización plena, haciendoaquello que realmente queremos en la vida, por decisión propia. Aquello quemás nos satisface. Lo que más nos gusta. Esta es la raíz y el sentido de lafelicidad y del cumplimiento del propio destino.

2. PARA QUÉ. SENTIDO VITAL

• Para crear ilusión y alegría de vivir directamente asociada con el trabajo, de

modo que éste se convierta en una actividad gozosa, ociosa y creativa.• Para impulsar la creación total, que permita reavivar un proyecto vital personal y

profesional, concretándolo en aquello que más te gusta, haciéndolo rentablesociocultural o artísticamente.

• Para manejar tu talento creador consistente en tres acciones básicas: crea.Innova. Inventa.

• Para generar convertir tus ideas luminosas y talentos en un nuevo negocio yconvertirte en emprendedor:

Convierte las ilusiones y aficiones de tu vida en un auténtico negocio

rentable. Sigue el principio fundamental de la creatividad económica: menos esmás. Obtener los máximos resultados con los mínimos costos.

3. COMO. GUIÓN DE TRABAJO.

Sigue este guión de trabajo para recoger tus ideas para iniciar tu proyectocreativo:

1. Denominación. Tema o asunto de trabajo. Cuestiones de tu interés.

Aficiones cultivadas por ti desde siempre. Asuntos que te fascinaban cuandoestudiabas o eras niño.





2. Nombres. Denominaciones especiales. Logos. Frases provocativas. Demanda

exagerada. Clientes imposibles.

3. Necesidades. Preocupaciones reales de la gente. Insatisfacciones

generalizadas. Lo que la gente realmente desea en su vida. Las carencias y

déficits fundamentales. Los problemas y conflictos. Atiende a alguno de ellos.El que mejor conecte con tu ilusión y talento.

4. Demanda. Quienes lo necesitan. Clientes Diana. Colectivos especialmente

necesitados. Con alto poder adquisitivo. O en la miseria. Atiende a amboscolectivos. Como.

5. Productos y prototipos concretos. Proceso de ideación y desarrollo.

Prototipos.

6. Promoción y distribución. Publicidad. Puntos de venta.

7. Ideas estrella. Frases prometedoras. Eslóganes y valores. Los colores

favoritos.8. Maqueta y envase. Envoltorio. El producto habla por sí mismo. Publicidad

gratuita. ¿Cómo?

9. Proceso. Plan de desarrollo integral del negocio. Alianzas. Clientes o

colaboradores entusiastas o entusiasmados por ti.

10. Costes. De todo el proceso. De fabricación. El marketing y puesta en el

mercado. Precio final al cliente. Fórmulas de abaratamiento. Mecanismosalternativos de venta.

11. Visualización. Dibújalo de muchas formas. Realiza un producto de cine.

Deseado por todos. Pónselo al alcance de su bolsillo.

12. PROCESO BÁSICO.a. Ideo y creo.

b. Siento.c. Quiero y decido.d. Planeo y simulo.e. Ejecuto y evalúo.f. Cambio y mejoro.

13. PROCESO CLAVE. CONCRETA LO MÁS SIMPLE Y EFICAZ. MENOS

ES MÁS. LO MÁXIMO CON LO MÍNIMO.

• Menos espacio. Menos tiempo.

• Menos componentes y materiales.

• Menos acciones y procesos.

• Menos costos y gastos.

• Menos precio y más valor para el consumidor.

• Menos local y empleados.

• Más y más clientes. Más y más ventas.





Parte 6ª

HACIA UN NUEVO META PARADIGMA PSICO-SOCIO-TECNO-CREÁTICO INTEGRAL

XX

LA TEORÍA LÓGICO‐

EPISTÉMICA

DE

LA CREATIVIDAD

APLICADA.

AUTOCONCIENCIA INTEGRAL

Y

DESARROLLO PSICODIDÁCTICO

Dr. David de Prado Díez





XX. LA TEORÍA EPISTÉMICA

DE

LA CREATIVIDAD APLICADA.AUTOCONCIENCIA INTEGRAL YDESARROLLO PSICODIDÁCTICO

Dr. David de Prado Díez

1. LA TEORÍA EPISTÉMICA DE LA CREATIVIDADA PLICADA.

1. LA LÓGICA DE LA CREATIVIDAD EN ACCIÓN.

La verdad. La claridad. La transparencia.La falsedad. La oscuridad. La confusión mental caótica.

• De lo complejo - el todo a lo simple – las partes. Simplificación.• De lo oscuro a lo claro. Clarificación comprensiva.• De lo falso a lo verdadero. Verificación.• De lo confuso y caótico a lo organizado y armónico. Categorización axiomatica.

La lógica clásica.

Principio de identidad. Lo que es es y no puede ser otra cosa distinta de lo que es. Looscuro no es claro. No puedo decir por tanto crea A es no A.

Principio de contradicción. Lo que es negro no puede ser blanco al mismo tiempo. Sies una roca no puede ser un vegetal. La falsedad es distinta de la verdad y la mentira.

La lógica trasformativa y mágica de la creatividad.

La creatividad es la capacidad para convertir o transformar lo oscuro en claro y viceversa. Enalgunas circunstancias esto será una realidad. Ver en la oscura realidad. La oscuridad de lanoche es luminosa: se ven las cosas más claras.Cuando vivimos en la oscuridad de la noche, nos imaginamos el amanecer. No hay noche sindía. Es una sucesión de continuidad sin interrupción.

La acción creativa generadora de conceptos.

• Es preciso ir a los componentes básicos que constituyen la esencia y el concepto de lascosas. Distinguir lo accidental (forma, color, tamaño, estructura…) de lo que constituye lasustancia que diferencia a esa cosa de las demás. Concepto esencial diferencial.

• Conviene generar el concepto con su imagen visual fiel y real por cada sujetoindividualmente o en grupo. Llegar a un acuerdo de las cosas comunes a todos los objetos

de esa naturaleza, por ejemplo todas las sillas. Consenso conceptual.





• Se pueden generar nuevas formas, colores, estructuras… que aún no existen de sillas por parte de cada uno de los miembros del grupo. Cada sujeto aportará una silla única yoriginal, que responde a sus gustos y deseos conscientes o inconscientes. Conceptoimaginativo diversificado.

• Reproducir el concepto o idea de la cosa de acuerdo con la visión que existe en la cultura,en la comunidad con el grupo. Plasmarla en definiciones y diseños. Tomás en lasdefiniciones que aparecen en un diccionario, en una enciclopedia, o en un libro técnico.Concepto acuñado y reproducido





2. LA LÓGICA DE LA CREATIVIDADDIVERGENTE AMPLIFICADA FRENTE ALPENSAMIENTO LÓGICO CONVERGENTE CERRADO YLIMITADO.

EL TODO ES LO COMPLETO Y LO COMPLEJO COMO LA VIDA MISMA.LA RICA PLENITUD DE VISIONES DE LOS RAYOS Y RASGOS IRRADIANTES DE CADA COSA A PLENA LUZDEL SOL. CLARIVIDENCIA.

La realidad es completa y compleja.

EL PENSAMIENTO DIVERGENTE Y CREATIVO.

Piensa en 1000 alternativas. 1000 soluciones.

Aporta múltiples ideas y respuestas. En principio todas son válidas. Encuentra su utilidad,explorándolas e intentando hacerlas viables, válidas y aplicables.

Haz un recorrido de 360° por el objeto, tema o cosa: de fuera adentro y viceversa. Camino deida y vuelta.Es como un sol-ojo-láser en todas las direcciones de este lo nuclear, el centro y la esencia de lacosa a lo aparente, cambiante y circunstancial.

El proceso.

La exploración creativa y divergente es difícil y larga, abierta e impredecible, insegura yvaliente. Siempre está explorando, como si no tuviera ninguna certeza de lo hallado: las cosas

pueden cambiar y ser de otro modo. Hay que estar atento a todas las manifestaciones yvariantes. Pueden admitir o tomar otras muchas formas de ser y de manifestarse. La realidad noes fija y estática para siempre. Todo cambia, nada es, como diría HeráclitoEl consenso sólo es posible si se aceptan todas las diferentes y opuestas alternativas. Cada lococon su tema. Cada uno con su iniciativa. Y hace tanto las de todos, como algo enriquecedor. Esel consenso del disenso. El máximo nivel de libertad y democracia. No cabe el dogmatismoautoritario

LA LÓGICA CONVERGENTE DE LA SIMPLICIDAD FIJA EINMÓVIL.

Toda la realidad es parcial, inerte y estática. Todo es simple y elemental. No tiene matices ni profundidades.Es la pobre noche oscura de mente con un solo rayo de luna. Todo es confuso e incoherente.

EL PENSAMIENTO CONVERGENTE.

Hay sólo una alternativa única. La preestablecida. La que todos conocen. La dictada por latradición o la cultura dominante. No hay otras posibles alternativas o vías de conocimiento queno sea la autoridad del experto.Muestra una sola parte o visión de la realidad, la que cada uno tiene en su percepción

restringida de la misma.Ofrece una respuesta única, segura y predeterminada. No cabe la menor duda.





Se mantiene la idea de verdad única (la mía es la válida, mientras la de los temas es falsa odiscutible).Reduce el concepto a lo que se ve o se sabe como evidente. Ante un estímulo determinado, hayuna única respuesta. Bombilla igual a luz. Silla igual a sentarse, pero no sirve para dormir (seinventa la hamaca). La silla tiene cuatro patas. (Pero la silla de tres patas trípode es sin dudamás segura)

El proceso convergente.

• El proceso lógico convergente es fácil y breve. Es cómodo y rápido. Resulta cerrado yseguro. Propende al dogmatismo autoritario.

• El consenso es fácil. Aceptar lo que todos ven, saben o conocen, que es lo que siempre hasido asumido por tradición o cultura. No cabe la disensión ni el debate, no es posible eldisenso ni la diferencia. Nuestro grupo y nuestra cultura es la acertada. Las demás estánequivocadas. Es la lógica propia de las iglesias, de las ideologías y de los credosreligiosos o políticos.





3. DE LA LÓGICA CONVERGENTEMONOLÍTICA Y DUAL DE VERDADERO O FALSO

A LA LÓGICA MÚLTIPLE DIVERGENTE DEL CAMINO

SIN FIN DESDE LO VERDADERO A LO FALSO Y VICEVERSA.

La lógica de la existencia o inexistencia de las cosas o de los conceptos: ser o no ser.Verdadero o falso. Blanco o negro. El pensamiento existencial aferrado a la realidad propende a la pobreza mental, al pensamiento realista ajeno a toda otra posibilidad que no sean lo que se ve o se conoce. Elconcepto y la palabra son descarnadas. Son como esqueletos. Armazones sin vida. Visionesabstractas y simplificadas de la realidad.

1. LA LÓGICA DE LA REALIDAD.

La realidad es lineal. Es un continuo y no un punto. Es un camino largo y no un solo paso.

La realidad circular. La realidad es una superficie de largo y ancho. De 360° como laesfera o la rueda.

La realidad es esferoidal. Voluminosa. Tiene volumen en tres dimensiones a lo largo, alo alto y a lo ancho. Es como una esfera o una bola.

Como la realidad es multiforme, densa y esferoidal, las mentes ricas, complejas ycambiantes sólo trabajan con una lógica multiforme: lineal, circular y volumétrica.El concepto y la palabra están cargadas de significado, y son fruto de la exploracióndescriptiva y comprensiva de todos los elementos de la cosa. Como la vida misma son

cambiantes, y ofrecen visiones concretas, variadas y diversas de la realidad.

2. EL PROCESO CONVERGENTE Y REPRODUCTIVO (NOCREATIVO).

Expresión automática. Reacción inmediata y automática del cerebro con una solarespuesta ante un estímulo dado. Se trata de reproducir lo que ya se sabe sin pensarlo.Responder con las palabras y conceptos exactos de la lección aprendida.

Pensamiento acertado. Es seguro y cierto, sin mediación de duda estimule a pensar

más a fondo y a explorar en otras direcciones. Es así porque siempre se ha definido, realizado yquerido de esta forma. Se trata de pensamiento domesticado, habituado por robotizado,guardado en la memoria inconsciente neurológica y muscular. Resulta difícil de cambiar omodificar. El proceso de desaprender las elecciones y lecciones reiteradamente repetidas esmuy largo y laborioso.

Pensamiento cerrado y bloqueado. La dinámica produce conceptos cerrados y fijos sin otras alternativas. La silla sólo sirve para sentarse. Notar la utilices para otra cosa. No puedeser de otra forma. El pensamiento se queda estático y no avanza ni hacia adelante ni hacia atrás.

Pensamiento inválido y pasivo. El resultado del pensamiento siempre válido y

verdadero. La verdad y el acierto son la clave. No caben dudas. No cabe la lógica del diseño para experimentar y comprobar en la realidad el acierto o bondad de las ideas o propuestas. Es





la lógica del discurso vacío, falto de ideas, lleno de ruido y descalificaciones de las ideasopuestas o diferentes, sin entrar a valorar su acierto, su pertenencia, su impertinencia o suoportunidad.

Pensamiento ineficaz. Es la fuerza y la violencia de la quietud inoperante. Es la

cómoda ineficacia del discurso que discute y descalifica, sin considerar la validez y utilidadde los argumentos, sin el peso de los datos y de los hechos . No se plantean la verificación enla acción y la práctica. Es decir, hagámoslo y veamos si es cierto, si es adecuado, si es válido,si es deseable, si no tiene inconvenientes u ocasiona disgustos y perjuicios.





3. EL PROCESO DIVERGENTE E IMAGINATIVO

Expresión reflexiva. Es expresivo y reflexivo al mismo tiempo. Aporta muchasrespuestas, ideas, alternativas y soluciones. En principio no se preocupa de si es verdadero o

falso, útil o perjudicial. Deja fluir el pensamiento, para no coartar no castigando la funciónnatural de la mente de pensar acertadamente.

Pensamiento fluido y confuso. Resulta en principio y por principio fluctuante eincierto. Todo lo que se dice y se piensa espontánea y fluidamente ha de verificarse. Puedehaber errores. Pueden generarse conflictos y problemas. En principio es necesario invalidar loque pensamos contrastando con otros pensamientos y opiniones. De momento es así como pienso.

Pensamiento dubitativo y alternativo. Pero hay otras muchas formas de pensar y

concebir la realidad. Siempre estaré dispuesto apasar de la incertidumbre y la duda de lo ya

conocido y preestablecido, de lo ya dado y pensado a la seguridad de las múltiples opcionesútiles y diversas.

Pensamiento para el cambio. El pensamiento divergente es abierto y cambiante.Siempre habrá otras posibilidades mejores o peores. Además de las sillas existentes caben otrasinfinitas variantes. Es la lógica del diseño múltiplo y alternativo.

Pensamiento útil y pragmático. El pensamiento utilitario y el sentido aplicado sonla vía y la guía de la conducta humana. Para que algo sea realmente verdadero ha de probarse enla práctica cotidiana utilidad. Es el pragmatismo utilitarista de la cultura sajona. Es la razón

utilitaria de la pedagogía de Spencer.

Pensamiento anticipado y ejecutivo. La dinámica de la creatividad directamenteocupada de la acción y del proyecto no puede nunca prescindir del plan ni de los medios parallegar a la meta, para lograr cumplir las propias expectativas, deseos e ilusiones en cadamomento. El diseño del plan y su ejecución constituyen la única y sólida verificación del pensamiento heurístico y creativo. En el proceso de creación e invención, como decía Machado,se hace camino al andar.

2. LA VISIÓN DE LA CREATIVIDAD COMO SUPRA-

CONCIENCIA INTEGRAL TRASPERSONAL.

1. LA CONCIENCIA PERSONAL, INTERPERSONAL ESREGRESIVA, PROGRESIVA E INNOVADORA. CONCIENCIAINTRA PERSONAL.

La conciencia del yo alienado, cosificado y contaminado.La conciencia anestesiada y paciente. Conejillo de indias. Campo de tiro al blanco.

La conciencia inexpresiva y callada. Es la conciencia de los que nunca ven ni oyen

ni sienten ni entienden ni dicen.





La conciencia inerte, pasiva e inútil. Es la conciencia de que no es capaz de hacernada. Todo me da igual. Padece de impotencia mental y volit6iva. Todo no era igual. Ni soyactor ni protagonista.

La conciencia perceptiva sensorial. Los sentidos me informan de todo lo que ocurrealrededor. Me percato de las circunstancias, de los agentes y de las consecuencias de lasacciones.

La conciencia avivada e interactiva. Esta estimulada por las cosas con reaccionesespontáneas y reflexión de la conducta apropiada.

La conciencia expresiva. Manifiesta en múltiples reacciones espontáneas y configuradaslo que siente ante determinados estímulos, sirviéndose del lenguaje gestual y emocional, verbaly dramático.

La conciencia eficiente y operativa. Es capaz de actuar sobre el medio, modificandoaquello que le disgusta o le provoca perjuicio a él o a los demás. Mantiene un espíritu deiniciativa y de protagonismo. Emprende, innova y crea. Es la conciencia creadora en su

plenitud.

La conciencia ciega. No se enteran de nada de lo que ocurre a su alrededor.

La conciencia egocéntrica. Todo lo analizan de acuerdo con sus gustos y sus intereses.Como un niño es el centro del mundo. No hay más fuera de sus propios sentimientos e ideas.

La conciencia egoísta. Todo lo que halla a su alrededor está su servicio. Él por elcontrario no atiende ni sirve a nadie más que a si mismo.

La conciencia luminosa, clarificadora y alerta. Está abierta a la realidad de símismo, de los demás y de todo aquello que es distinto o contrario a si mismo. Intenta entenderloy clarificarlo todo para poder comportarse del modo más apropiado y útil.

La conciencia multi-céntrica. Desde el centro de sí mismo contempla y explora todaslas perspectivas de lo que existe. Esto le permite ponerse en la piel del otro y atenerse a lademanda y naturaleza de las cosas circundantes.

La conciencia dialógica comunicativa. En la interrelación con el resto de los seresvivientes y materiales, el sujeto se percibe como un ser más interdependiente. Yo dialogo contodas las cosas de la naturaleza. Yo soy yo y mis circunstancias (Ortega y Gasset). Yo soy yo yel otro. Yo soy todos. Conciencia empática y cooperativa.

La conciencia histórica temporal. Capacidad de asimilar todo lo hecho en el pasadoen el dominio de las artes y de la cultura, de la ciencia y de la tecnología. Al mismo tiempo sercapaz de recrear lo para anticipar formas nuevas de acción artística y cultural que conectan conlas vanguardias y el futuro.

La conciencia creadora. Todo está hecho. Todo está por hacer, por crear y por inventar.Asimilar el pasado y recrearlo activamente mediante procedimientos de recreación yexpresión, en los que el sujeto se muestra y se realiza, anticipándose a los anhelos deconstrucción de un futuro mejor. De este modo la tradición del pasado actúa en el presente,construyendo un futuro ilusionante.

2. DE LA CONCIENCIA INCONSCIENTE A LACONCIENCIA ECOLÓGICA Y TRANSPERSONAL DECARÁCTER ARQUETÍPICO.





La conciencia intrapersonal inconsciente y fluida del sujeto inmerso yempapado en su mundo personal, construido a lo largo de su propia biografía.

La conciencia interpersonal. El sujeto en interacción con el mundo circundante y conel resto de los seres humanos.

La conciencia transpersonal arquetípica. Es la conciencia superior que conectacon los valores universales de todas las culturas y de todos los tiempos. Los valores de verdad y bondad, los valores de justicia y amor, los valores de claridad, armonía y belleza, los valores decooperación recíproca. Es la conexión con el mundo ancestral con una visión transformadora yhumanista.

Principio básico.

Todo el mundo presente, pasado y futuro esta en el inconsciente y consciente de cada serhumano, de archivo de memoria, de conexión neuro-emocional y de anticipación fantástica del

futuro.

El camino-proceso creador.

1. La expresión viva, espontánea y libre sin ningún tipo de censura, inhibición orepresión.

2. La visión reconocedora de mi mundo en sus dimensiones caóticas y ordenadas,emotivas y conceptuales, a modo de cosmovisión.

3. La reconstrucción y reordenación axiológica y categorial de todo lo percibido yconocido, expresado y realizado para establecer un nuevo orden interior y exterior.

4. La creatividad multiexpresiva, consistente en innovar y recrear todo lo percibido y

expresado espontáneamente por el sujeto y por sus conciudadanos.5. La inventiva. Pareciendo de lo existente crear nuevos mundos, nuevos lenguajes ynuevas realidades. Todo nuevo. Desde la base en su estructura en sus manifestacionescircunstanciales.

3. EL SENTIDO EVOLUTIVO DEL DESARROLLO DEL YOCREADOR INTEGRAL.

1. YO RECEPTIVO. NIÑO SENSORIO MOTRIZ. EGOÍSTA Y

DEPENDIENTE. Egocéntrico.

Demandas siempre que le defiendan y le apoyen, que le nutren y defiendan, que le den y leayuden, que hagan las cosas por él y para él.

1. Yo siempre recibo y nunca lo doy.2. Yo sólo escucho, percibo y me expresó a mi aire. Pero nunca atiendo a las ideas y

necesidades de los demás.3. Yo sólo aplaudo, censuro o reprendo.4. Mí me buscan si estoy perdido.5. Yo sólo ayudo, siete no recompensa y beneficio.





5. LA VISIÓN PSICODIDÁCTICA DEL APRENDIZAJE DE LACREATIVIDAD.

Los faros.

• La belleza y la armonía evolutivas.• La bondad generosa, basada en el amor.• La verdad clarificadora, orientadora de la recta razón y el bien común.

EL PASADO RECREADO.

LA TRADICIÓN CULTURAL. LAS OBRAS MAESTRAS DE LOS GENIOS.(La cultura. La ciencia. La tecnología. La herencia de la humanidad.)

El camino del aprendizaje genial. Magistral.Aprender con las obras maestras y los procesos creadores de los genios

1. Contemplación.2. Conocimiento.

3. Reconocimiento.4. Aprecio.

5. Asimilación.6. Imitación.

7. Recreación.

EL FUTURO ANTICIPADO.

LA CREACIÓN PERSONAL DIVERGENTE Y DIVERTIDA CON EL APRENDIZAJEDE LOS GENIOS.La tradición y la cultura recreadas en los procesos de enseñanza yaprendizaje magistral.

El camino del aprendizaje genial.

Disfrutar con la contemplación de las obras maestras y los procesos creadores subyacentes.

Reproducir cada obra con variaciones acordes con el propio gusto y estilo.Buscar las raíces de un estilo propio en la expresión de las propias ideas, sentimientos ynecesidades.

Manejar los lenguajes técnicos de un modo preciso, apropiado y único.

Aprendizaje expresivo emocional y recreador innovador.

Innovando y aprendiendo cada día algo nuevo, siguiendo el producción instinto y acuñando el propio estilo personal de concebir y representar la realidad existente o futura





.





El aprendizaje integral o completo. Aprender la totalidad del ser tal cual es, sin partirlo nidescuartizarlo.

Aprendizaje atomizado, como si de un puzle se tratara. Aprendizaje de cosas sueltas, enasignaturas separadas y desconectadas entre sí.

El aprendizaje valorativo de lo más significativo y útil para el presente y el futuro.

Aprendizaje radical. Llegar a lo más profundo y esencial de las cosas. Ir a lo permanente: alas raíces de la realidad.

Aprendizaje superficial. Quedarse en la superficie, en las formas y manifestaciones externasde las cosas, en el colorido y tamaño sorprendentes, en lo bonito o cómodo que es.

El aprendizaje operativo y pragmático. Aprender haciendo. Aprender fabricando con lasmanos (Homo faber).

Aprendizaje pasivo e inercial. Aprender y estudiar sin motivos ni propuestas propias.

Aprendizaje tradicional reproductivo e imitativo. Aprender midiendo, escuchando yrepitiendo el discurso de los profesores o del jefe.

El camino del cambio y del desaprender los modelos educativos erróneos, desvirtuados,desencaminados, que llevan al hombre unidimensional, objeto de bombardeo informativo, pasivo y alienado. Sin libertad y con miedo a la libertad, a equivocarse, a ensayar y a responder por sus actos.

El aprendizaje es de la nueva lógica de la completud y la excelencia, la perfección y la

divergencia en el pensar, en el comunicar y en el hacer. (Ver los valores lógicos yepistemológicos de la creatividad.). El ser humano autorrealizándose alcompleto y funcionando al máximo en todas sus potencialidades.

6. LOS VALORES Y VÍAS ESENCIALES DE LACREATIVIDAD EN ACCIÓN.

1. LOS VALORES LÓGICO EPISTEMOLÓGICOS. La vía del conocer y el comprender.2. LOS VALORES EVOLUTIVOS DE DESARROLLO. La vía del conocerse, del crecer y

debe ser uno mismo (la autonomía).3. LOS VALORES DE CONCIENCIA INTEGRAL ÉTICA-ESTÉTICA. La vía del ser

consciente e integral.4. VALORES DIDÁCTICO PEDAGÓGICOS. La vía metodológica de la innovación

creadora.5. VALORES SOCIO-AFECTIVOS. La vía emotiva de la conexión empática.6. VALORES DEMOCRÁTICOS. La vía comunicativa de la cooperación y ayuda.7. VALORES HUMANITARIOS UTÓPICOS. La vía fantástica de la transformación de

la sociedad.





XXI

LA CONTRAPOSICIÓNDE DOS PARADIGMAS

TEÓRICOS

DEL

DESARROLLO HUMANO,CIENTÍFICO Y

TECNOLÓGICO.

DR. DAVID DE PRADO





XXI. LA CONTRAPOSICIÓN DE DOSPARADIGMAS TEÓRICOS

DELDESARROLLO HUMANO, CIENTÍFICO YTECNOLÓGICO.

EL PARADIGMA TECNOCRÁTICO,EL PODER DE LA TÉCNICA Y EL CONOCIMIENTO,

FRENTEAL PARADIGMA PSICOSOCIOTECNOCREÁTICO,

EL PODER DE LA CREATIVIDAD DIALÉCTICA INTEGRADORA.

Mediante la creatividad focalizada de todos los seres humanos se pueden dilucidar ytransformar los peligros, desviaciones y limitaciones que aparecen en los dilemasteóricos y científicos del paradigma tradicional autocrático del poder y de lospoderosos frente al paradigma emergente de la tecnopsicosociocreática de losolvidados y oprimidos, los ciudadanos de a pie, en una síntesis superadorademocrática que ha de ser re-formulada y re-creada por todos.Aquí presentamos 7 rasgos sustantivos en aposición con una propuesta integradora queno excluye ni denigra ninguna de las dualidades u oposiciones. Ambas se necesitan paraañadir valor de completud, integridad y armonización poderosas.En los niveles de desarrollo y crecimiento, de formación y aprendizaje, de investigacióny ciencia, de despliegue de la cultura y las artes, de la acción social, política yeconómica estos rasgos han de ser tenidos en cuenta para tener una visión operativa yevolutiva del ser humano y de la humanidad.

1. Se trata de contraponer un modelo reproductor imitativo frente a otro creador,innovador e inventivo. Buscamos el mecanismo superador integrador de lareproducción innovadora y variante.

2. Frente al enseñar, informar y transportar o transmitir información de datos,conceptos y teorías, resaltamos el aprender, formar, crear, autogenerar ydesarrollarse. Es el camino superador de la autorrealización plena.

3. Frente a la lógica de lo formal y sistemático, de la ya conocido, nos situamosen la intuición iluminadora, fruto de la heurística, la búsqueda y eldescubrimiento. Y avanzamos hacia una síntesis de la intuición caótica ydirecta formalizada lógicamente mediante mecanismos de acción práctica.

4. Frente a un modelo normativo, de conformación a las exigencias grupales, alas normas de lo establecido y la lógica secuencial causal de lo conocido. Lonormal. Proponemos un modelo ideográfico, centrado en el individuo y lapersona, como ser único y excepcional. Y así caminamos a la síntesis de loúnico y original en lo común del grupo o de la comunidad.





5. Frente al objeto y producto, que resalta los resultados de la eficiencia y elpragmatismo utilitario de lo real, ponemos de relieve al sujeto y a la persona,siempre en su proceso dinámico de exploración, de conocimiento y dedesarrollo natural y construido y re-acomodado a su contexto. De esta formacaminamos decididos hacia un yo -sujeto objetivador de la realidad-, sin

despersonalizarse, ni prostituirse, ni cosificarse, fijado y adherido a las cosasque observa, estudia o ama, con las que se siente crecido por la adherencia deidentificación con las mismas. Yo en la interacción directa y transformadoraen sus circunstancias con los objetos y resto de sujetos del medio.

6. Frente al sujeto aislado, como espécimen de una muestra de investigación, para un conocimiento y tratamiento superador de mejora, el modelopsicocreático se centra en el contexto en el que el sujeto vive, en la estructuray dinámica que lo condiciona, para eliminar los corsés y bloqueos del medio que

perjudican o limitan al sujeto, para que éste sea protagonista en el escenario desu vida. Atendemos por tanto a la consideración del sujeto en un sistema

interactivo con el medio, para una autorregulación superadora de losobstáculos, de los peligros, de los inconvenientes y las circunstancias nosimponen.

7. Frente un modelo celular, centrado en lo simple y elemental, mediante procesos analíticos, aspiramos a un modelo psicocreático orgánico, queconsidera la globalidad del fenómeno de estudio o de desarrollo. El todo estáantes que las partes. No podemos destruirlo en la disección analítica. Nidesfigurarlo. La síntesis superadora radicaría en ver y estudiar el todo en cadauna de las partes. Y viceversa

En definitiva, podemos afirmar con certeza la búsqueda racional y lógica de un nuevometaparadigma creador y recreador.

1. Frente un modelo reproductor de copia aspiramos a un modelo creativo queinnova e inventa. Copia variando.

2. Ante un modelo didáctico de información aspiramos a un modelo creativo deaprender, generando ideas, métodos, modelos por parte del propio sujeto paraformarse y auto realizarse plenamente.

3. Frente a una dinámica lógica y formal hemos de caminar a un modelo creativointuitivo de búsqueda y descubrimiento, en el caos del inconsciente y del mundocircundante, para que pueda brillar le intuición iluminadora, aclarar yformalizar. Un modelo que ordena de modo axiomático lo confuso, lo disperso,lo impertinente.

4. Frente un modelo de normatividad uniformadora, que lleva a la sumisión yobediencia a la dinámica del grupo dominante y a la anulación de las señasindividuales de identidad, aspiramos un modelo individualizado, ideográfico,donde cada individuo como algo excepcional y único sea tenido en cuenta aefectos de diagnóstico y desarrollo. Siempre hemos de encontrar en lo común

mayoritario en todos, aquello que es único, que marca la diferencia de cadasujeto.





5. Frente un modelo centrado en el objeto, en la objetividad, en el producto y en

la obra, hemos de dar preponderancia al sujeto y la persona que en su procesodinámico intenta descubrir la realidad, asimilarla, apropiarse de ella parasatisfacer sus necesidades. Es sujeto que se objetiviza y crece, sin perder su

propia personalidad. Se desarrollo en múltiples identidades sucesivas, alconectarse íntimamente con las cosas que ama y que desea, mientras siguesiendo sustancialmente el mismo enriquecido y ampliado.

6. Al frente a un modelo que considera al sujeto aislado ajeno a su entorno, el paradigma creático psicosocial, no prescinde nunca del contexto, de la estructuraexterior, que modela, pauta, conforma y esclaviza de alguna forma a todas las

personas. Siempre estará presente en el sistema interactivo la persona y elsujeto como agente y protagonista fundamental en el escenario de la vida.

7. Frente a un modelo analítico que se centra en lo celular, lo molecular y

atómico, preconizamos un modelo orgánico global, que tome en consideraciónla estructura dinámica integradora de las distintas partes que componencualquier realidad. En cualquier caso es buscar y encontrara el poder del todoen cada parte. Reconocer el papel de cada parte en el todo.





XXII

ANÁLISIS ESTRUCTURADOR

DE

LOS DOS PARADIGMASTECNO CRATICO

YCREATICO:

SÍNTESIS SUPERADORAINTEGRADORA

DR. DAVID DE PRADO





XXII. ANÁLISIS ESTRUCTURADOR DE

LOS DOS PARADIGMAS

TECNO CRATICO Y CREATICO:SÍNTESIS SUPERADORA INTEGRADORA





XXIII

LA TECNOCREATICA

SOCIO-HUMANISTICATOTAL:

UNA REVOLUCIONMENTAL, METODICA

Y

PARADIGMATICA

PARA

“RE-INVENTAR”

Y

«RE-INVENTARSE»

DR. DAVID DE PRADO





Conferencia Magistral de apertura del Congreso Nacional de la Creatividad de México

«CREATIVIDAD, POTENCIAL DE CAMBIO PARA MEXICO»





2.1. Personalización autónoma y total: Autoconciencia.

Cada ser humano, cada persona como ser total con lo que es, piensa y siente, con lo que leimpone el entorno y lo que se propone, se proyecta y analiza a sí mismo (y al contextosociocultural) en lo que aparece recogido y expresado en su interior, de modo que cada día esmás él, más autónomo y más independiente.

2.2. Contextualización institucional y ambiental.

El entorno físico, social e institucional en su conjunto y en sus componentes, tal como es percibido, vivido e interiorizado por cada persona (aislada y en grupo) es objeto de análisis,interpretación y transformación, para adecuarlo a las necesidades e intereses de cada uno y de lacomunidad.

2.3. Socialización catártica individual y grupal.

A través del trabajo expresivo individual y grupal, de la mostración del yo en la obra creativa einventiva, de la confrontación dialéctica con otros yo y otras obras, del análisis transformativode los productos culturales, sociales y ambientales, cada persona y cada grupo proyectan«liberadora» y catárticamente su interior ideativo y emotivo, fomentando una comunicaciónnatural y auténtica con los demás, sin dejar de ser él mismo ni coartar la iniciativa yautonomía de los demás.

3.1. Reproducción cognitiva e imitación innovadora

El ser humano, todo ventanas sensoriales a los elementos del entorno físico, social y cultural, esun organismo plástico modelado y modulado por los estímulos culturales y físicos del ambiente:Representa mentalmente, reproduce e imita conductualmente de modo ineludible lo que ve.

Pero en cada representación mental y conductual introduce variantes de divergencia, innovacióne iniciativa, porque no es un animal uniformado ni un robot programado por otro y enajenado.

3.2. Invención original

El rasgo o componente más privilegiado y saliente de la mente humana es la imaginación y lafantasía propiciadora de la invención de ideas, objetos e instrumentos inexistentes en la cultura presente en cada actuación y en cada obra.

La inventiva creadora constituye el rasgo distintivo del ser humano, frente a otras especies,arrogándose un sentido de originalidad identificadora, de ser uno mismo distinto de los demásen cada actuación y en cada obra.

4. DIALÉCTICA EXPERIMENTADORA E INTEGRADORA

Existe una tendencia natural en la lógica cultural de Occidente a representar los contrarios: lo positivo y lo negativo de las cosas, lo presente y lo pasado, lo patente y lo oculto, lo que esaccidental y lo esencial, lo estático y lo dinámico. La tecnocreática asume y ensaya, juega yelabora lo fuerte y lo débil, lo estático y lo dinámico, etc. para integrar los contrarios en unaunidad de síntesis superadora.

El paradigma tecnocreático se define por características contrapuestas, que son aceptadas yreintegradas divergentemente de un modo superador e innovador.





4.- CARACTERISTICAS PSICOEDUCATIVAS DE LA TECNOCREATICA SOCIO-HUMANISTICA





Desde un punto de vista estrictamente educativo y psicológico la tecnocreática socio-humanística se caracteriza dialécticamente por estos rasgos esenciales, prescritos en cadatécnica y acción creativa:

1.1. Intuición multisensorial y automática y procesamiento lógico y estructurador.

1.2. Ideación simbólica mental (ideas) e imaginación objetiva y visual (imágenes).

2.1. Interiorización reflexiva profunda (todo está en el interior) y exteriorización auténtica yveraz, lúcida y clara del mundo.

3.1. Individualización (el sujeto sintiente y expresivo) y socialización (el grupo que piensa ycrea en cooperación).

3.2. Autonomía de ilusiones y deseos, de ideas, planes y acciones, y heteronomía asumidorade las limitaciones y exigencias del entorno físico e institucional y de los deseos, ideas yderechos de los otros.

4.1. Juego libre, divertido y trabajo autoprogramado, riguroso y perseverante.

4.2. Existencialidad presente y cambiante (yo tal como soy y me siento ahora) y esencialidad permanente (la persona tal como se concibe ideal y estructuralmente: Yo tal como debería ser).

Toda la pedagogía, toda la vida del ser humano es un continuo batallar por armonizar«inventivamente» estos contrarios, partiendo siempre de la manifestación libre y exhaustiva desu mundo interior de ideas e imágenes, de sus sensaciones y frustraciones, de sus deseos eilusiones, de sus preocupaciones y afanes, de sus amores y odios, de sus dudas y temores, de susseguridades y alegrías.

Toda acción y técnica creativa asume en sí la mayoría, si no la totalidad, de estos rasgos

psicopedagógicos de la tecnocreática socio-humanística.

5.- LOS PRINCIPIOS NUEVOS DE LA TECNOCREÁTICA SOCIO-HUMANÍSTICAEN OPERACIÓN:

• La praxis y teoría imbricadas.• Medios, procesos y fin efecto (logros) integrados: son coherentes.• Profesor y alumno, jefe y trabajador intercambiables: Profesor aprende/enseña;

alumno enseña/aprende.• El clima y relaciones están derivados del estilo de pensar/hacer creativo: desinhibido y

expresivo, libre y divertido, amistoso y cooperativo.• Autodiagnóstico personal y social interventivo.• Aprender a pensar por sí, lógica e inventivamente.

• Los fines y principios clásicos de la educación contemporánea re-actualizados. Sinduda (sólo) los garantiza la Pedagogía tecnocreática socio-humanística:

- Libertad de iniciativa: alternativas.- Intuición estético-sensorial.- Juego, placer y diversión.- Actividad autopromovida.- Individualización: ser uno mismo.

- Socialización: ser comunicativo, expresivo y cooperativo.





Esquema: LA TECNOCREATICA UN PARADIGMA DIALECTICO SUPERADOR

6.-EL PENSAMIENTO Y LA ACCIÓN CREATIVOS DIVERGENTES OPERATIVOS YGRUPALES/COMUNITARIOS BASE DE LA TECNOCREÁTICA SOCIO-HUMANÍSTICA.

• Pensar y actuar desencadenados: superar la reproducción imitativa culturaly los prejuicios y hábitos rutinarios.

• Pensar y expresar libres y fluidos: suprimir la autocensura y las criticas

inhibitorias.• Pensar visual e imaginativo estático y lábil.• Pensar analógico-sinéctico combinatorio.• Pensar inventivo: trascender lo real y existente.• Pensar y actuar innovador: cambiar lo preestablecido.

7.- LA TECNOCREÁTICA COMO UNA METODOLOGÍA OPERACIONAL,UNIVERSAL Y SOCI-HUMANIZADORA.

• Brainstorming (torbellino de ideas) para pensar por sí,

desinhibidamente (en grupo) y democratizar el poder y las decisiones.• Imaginería visual para visualizar interiormente los fenómenos

1.1. UNIVERSALIDAD

Todo: Globalidad

1.2. PARTICULARIDAD

Único: Identidad

2.1. OBJETIVACIÓN CONTEXTUAL

física y social:

2.2. PERSONALIZACIÓN

AUTONÓMICA

2.3. SOCIALIZACIÓN CATÁRTICA

3.2. INVENCIÓN ORIGINAL

3.1. IMITACIÓN REPRODUCTORA

3.3. REPRODUCCIÓN INNOVADORA





10.- LA PRÁCTICA TERNOCREATICA SOCIO-HUMANISTICA: TALLERESSOCIO-CREATIVOS GRUPALES Y COMUNITARIOS.

• Potenciarse creativamente y transformarse grupalmente: cambiar la vida y el entornoinstitucional y ambiental.

• Organizar creativamente las organizaciones.• Programarse y desarrollarse socio-tecnocreáticamente en las comunidades, en los

proyectos, en la vida civil y política.

LA EDUCACION TECNOCREATICA:UN ESTILO DE PENSAR, UNA PRAXIS METODOLOGICA

Y UN PARADIGMANUEVOS E INTEGRADORES EN COHORENTE CORRESPONDENCIA.

LA CRITICREÁTICA: UN ESTÍMULO PARA ELPENSAMIENTO DIVERGENTE Y EXPRESIÓN

TOTAL

PENSAMIENTO SINÉCTICO

INTEGRADOR Y ESTRUCTURADOR PENSAMIENTO

FLUIDO Y LIBRE

P. ANALÓGICO

P. INVENTIVO

P. EXPRESIVO (TOTAL)

1. BRAINSTORMINGLA TECNOCREÁTICA: UNA PRAXIS

METODOLÓGICA

INTEGRADORA

2. IMAGINERÍA

AUTOCONTROLADA

(MODELOS PARA

PENSAR/EXPRESAR/HACER/REC

ONSTRUIR NUEVOS MODELOS

3. ANALOGÍA INVENTIVA

• VISUALIZACIÓN TRANSFORMATIVA

• EXPRESIÓN CATÁRTICA





1. P. COGNITIVO CONDUCTUAL PARADIGMAS CLÁSICOS DESVIADOS 3. P. SOCIOCRÍTICOPSICOLOGÍA/PEDAGOGÍA ESCLAVISTAY ALIENADORA

CONCIENCIACIÓNIDEOLÓGICA DESVALIDA YDESOLADORA: IMPOTENCIAINTERVENTIVA YCREADORA

2. P. TECNOCREÁTICODIDÁCTICA MECANIZADORA YCONFORMADORA

1. COGNITIVA REPRODUCTIVA: SOCIO-CRÍTICA

LA TECNOCREÁTICA: UN NUEVOPARADIGMA SUPERADOR PARA LACALIDAD TOTAL

3. COGNITIVA DIVERGENTEIMAGINATIVA PSICOSOCIO-TRANSFORMATIVA

2. TECNOCREÁTICA: METÓDICAPROGRAMADORA PARA LA PRÁCTICA

“RENOVADORA” DE CALIDADRADICAL Y TOTAL. (en todos, en todo ysiempre)





Esquema: LA TECNOCREATICA SOCIO-HUMANISTICA COMO SINTESIS SUPERADORADE LOS PARADIGMAS CLASICOS EN INTERACCION DIALECTICA

P = Paradigma

EL YO Y OTROS YOS

P. PERSONALISTA Y HUMANÍSTICO

EL CONTEXTO SOCIAL E INSTITUCIONAL

P. SOCIO‐CRÍTICO INSTITUCIONAL LAS ESTRUCTURAS DE: LA ESCUELA

• LA FAMILIA

• LOS MC MASAS

• LA CULTURA

LA IMAGINACIÓN AL PODER

P. TECNOCREÁTICO TRANSFORMATIVO SOCIO‐

HUMANIZADOR

EXPRESAR Y RECREAR EL YO:

LIBERARLO

SABER E INVENTAR REPENSAR EL CONTEXTO: REINVENTARLO,

CAMBIARLO

PROGRAMAS LOS INSTRUMENTOS TÉCNICAS

P. TECNOCREÁTICOSABER HACER TECNIFICADO EFECTIVO

• OPERATIVO

•

PERSONAL‐AUTÓNOMO

• UNIVERSALIZABLE





Cuadro: ANALISIS COMPARATIVO DEL PARADIGMA TECNOCRATICO Y TERNOCREATICO

CÓMO TRABAJA EL TECNOCREÁTICOCÓMO FUNCIONA EL TECNOCREÁTICOSOCIOHUMANÍSTICO (EFECTOS)

MÉTODOS TECNO-ALIENANTES MÉTODOS SOCIO-HUMANIZADORES:COMPRENSIVOS, EXPRESIVOS YLIBERADORES

1. DIRECTIVISMO Y HETERONOMÍA 1. DEMOCRACIA Y AUTONOMÍA

1.1. DEPENDENCIA DEL PROFESOR YJEFE, DEL TÉCNICO Y EL EXPERTO(SABIO Y MAGO)

1.1. INICIATIVA/AUTONOMÍA DEL ALUMNOY PERSONA

1.2. PLANIFICA Y ORGANIZA: DIRIGETODO

1.2. NO DIRECTIVO Y EXPLORADOR:AUTOPLANES SEGÚN DESEOS CON UNMETAPLAN SUBYACENTE

2. EL INDIVIDUO DESCARNADO Y

AISLADO

2. LA PERSONA EN EL CONTEXTO Y

GRUPO

2.1. INDIVIDUALISTA 2.1. PERSONALIZADOR Y GRUPAL

2.2. DESCONTEXTUALIZADO DELMEDIO

2.2. CONTEXTUALIZADO EN LAINSTITUCIÓN Y COMUNIDAD

3. EL CONOCER OBJETIVO YASÉPTICO REPRODUCTOR

3. EL COMPRENDER COMPROMETIDOTRANSFORMADOR E INVENTIVO

3.1. CONOCER Y REPRODUCIR 3.1. PENSAR/ANALIZAR/COMPRENDER PORSÍ/DESCUBRIR (ERRAR).

CREAR/INNOVAR/INVENTAR

3.2. OBJETIO (+COSA)VÁLIDO/UNIVERSAL (UNIFORME)

3.2. SUBJETIVO (+YO)RELATIVO/PARTICULAR (ORIGINAL)

4. MÉTODOS CONDUCTUALESINVESTIGADORES

4. MÉTODOS CUALITATIVOS YAUTORENOVADORES

4.1. METODOLOGÍAS SEGURAS YSTÁNDARD: CUANTITATIVAS

4.1. METODOLOGÍASINSEGURAS/ABIERTAS/CREATIVAS(CUALITATIVAS)

4.2. MÉTODOS DE ANÁLISIS DE LOEXTERNO: LO OTRO

4.2. MÉTODOS DE AUTOCONCIENCIALIBERADORA

4.3. LOS MÉTODOS ESCINDEN LAINVESTIGACIÓN E INTERVENCIÓN

4.3. LOS MÉTODOS INTEGRANDIAGNÓSTICO E INTERVENCIÓN,INVESTIGACIÓN Y ACCIÓN





BIBLIOGRAFIA

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XXIV

LA CREATIVIDAD

EN LA CONSTRUCCIÓN

DE

LA TEORÍA

DIDÁCTICO-PEDAGÓGICA

DR. DAVID DE PRADO





XXIV LA CREATIVIDAD EN LA CONSTRUCCIÓN

DE LA TEORÍA DIDÁCTICO-PEDAGÓGICA

David de Prado Diez

1.- SENTIDO Y CONCEPTO DE LA CONSTRUCCIÓN DE LA

TEORÍA

Dada la orientación presente y futura de la Pedagogía como teoría de la Educación que orienta ycontrola la praxis educativa, dada la necesidad de que profesores y alumnos entienden los procesos de desarrollo y construcción de las teorías ya existentes en las Ciencias de laEducación mediante su re-construcción simulada, o su revisión re-compositiva y crítica, dado

que la Didáctica tiene entre sí el reto de enseñar, parece que una de las tareas esenciales de lamisma ha de consistir en aprender cómo construir teorías/modelos lógicamente coherentes, prácticamente experimentables y con valor innovador, entrañados en necesidades psicosociales profundamente auténticas y orientados a la superación de limitaciones que las teorías y prácticas pedagógicas actuales presentan.

Según Snow (1973 p. 77) "la construcción de teorías y modelos no sólo es respetable sinoextremadamente útil, quizás incluso indispensable, para realizar investigación sobre laenseñanza, y, por tanto, más aún en la estructuración lógica de las distintas investigaciones yconcepciones de la educación de la realidad es un aspecto básico de la conducta humana:

"La conducta humana no sólo complementa puros reflejos con hábitos aprendidos, sino

también se eleva por encima del hábito a nuevas respuestas en situaciones infamiliares, lograndosoluciones creativas a problemas nunca confrontados con anterioridad. Estas respuestas novelesconstituyen el correlato comportamental de la teorización. Una teoría es un procedimiento paradar sentido a una situación disturbadora de tal forma que nos permita del modo más efectivofundamentar nuestro repertorio de hábitos, y, aún más importante, modificar hábitos odescartarlos conjuntamente, reemplazándolos por otros nuevos como demanda la situación. Enla lógica reconstruida, conscientemente, la teoría aparecerá como un mecanismo parainterpretar, criticar y unificar leyes establecidas, modificarlas para encajar datos no anticipadosen su formulación y guiar la empresa de descubrir generalizaciones nuevas y más poderosas.Ocuparse de leonas y teorizar significa no simplemente aprender de/ por la experiencia sino pensar acerca de lo que ha de aprenderse en ella".

Para Kaplan (1964, p. 295) la teorización como construcción de mapas o sistemas in-terpretativos

Para Snow (1973, p. 78) "el sentido popular de teorización muestra al científico ponderandosus observaciones, generalizando a partir de los datos, estructurando estas generalizaciones ensistemas de conceptos y relaciones, y realizando experimentos esenciales diseñados para probardeducciones del sistema así construido. En breve, la teoría es primero el producto de laingenuidad del científico individual".





2.-ALGUNOS CONCEPTOS BÁSICOS EN RELACIÓN CON LA

TEORÍA

Los conceptos afines a teoría, que conviene definir y distinguir son la metateoría, elmodelo y la metáfora. :

2.1.- La metateoría

"Una metateoría es una teoría que se ocupa del desarrollo, investigación o descripción de lateoría misma" (Snow, 1973, p. 71); en ella se especifican las reglas para construir y estructuraruna teoría; a veces puede surgir como resultado de la acumulación de múltiples piezasindividuales de investigación; otras, las metateorías suelen ser familias o categorías de teoríasque se desarrollan cuando una teoría original evoluciona en variantes y desviaciones; otras veceshay metodologías que alcanzan categoría de metateoría al orientar o prescribir o constreñir losmodos de pensar/investigar de los científicos. Así, para Snow el paradigma S-R de la psicologíaconductista es más que una teoría, lo mismo que la teoría psicoanalítica desde Freud a Reich yotros autores, que la contrastan, diferencian y armonizan.

2.2. Los modelos

Los modelos se refieren a construcciones teóricas expresadas en el estilo formal de postulados, y suelen, a menudo, sustituir a una teoría humilde o en miniatura.

En su sentido más útil los modelos son, según Snow (p.K I) "analogías descriptivas biendesarrolladas, usadas para visualizar, a menudo de un modo simplificado o miniaturizado,

fenómenos que no pueden ser fácil o directamente observados. Cada modelo es, pues, una proyección de un sistema posible de relaciones entre fenómenos, realizada en términos verbales,naturales, gráficos y simbólicos".

Diversos tipos de modelos

a) Los modelos replicativos/imitativos, que representan material (maqueta) o plásticamente(mapa, plano, gráfico...) la realidad con un cambio en la escala espacial o temporal.

b) Los modelos simbólicos, que usan una representación verbal, gráfica o simbólica paramostrar sistemas de relaciones conceptuales de fenómenos o variables.

c) Modelos mecanicistas que intentan visualizar las operaciones concretas entrevariables del input/del output por procedimientos gráfico-esquemáticos.

d) Modelos abstractivos, que caracterizan las relaciones de las variables de in-put y out-putsimbólicamente, sin visualización especulativa de los mecanismos conectores, comoocurre con el análisis factorial de modelos matemáticos que no sólo cuantifican loshallazgos empíricos sino que constituyen "ecuaciones racionales con parámetros querepresentan rasgos presumidos como claves de carácter estructural y operacional delfenómeno sobre el que se intenta construir un modelo "(Snow p. 81).

En este esquema queda en evidencia que una formulación modelar puede alcanzar diversos

niveles de estructuración y exactitud procediendo, para el mismo fenómeno, de los más sencillosy abiertos (analógicos) a los más exactos y precisos (los matemáticos) pudiendo elevar y





disminuir el nivel de unos y otros hacia una mayor concreción/abstracción, apertura/cierre, oconvergencia/divergencia.

ESQUEMA GRÁFICO: ORDENACIÓN DE MODELOS

ModelosEscala

Nivel de Estructuración /Abstracción / Exactitud Tipos de Relación/Pensamiento

3) Algebraicos

MatemáticosMáxima Cerrada/Convergente

2) Escalares yreplicativos

Media Semiabierta/Ambivalente

1)bAnalógico-metafóricos

Mínima o nula Abierta/Divergente

2.3.- La metáfora

La metáfora es un símil comprimido o comparación entre dos ideas/objetos distintos, uno

sustituto del otro, que sugiere un parecido o analogía entre ambos.Los modelos serían metáforas científicas que constituyan una heurística fundamental

para la especulación teórica en las ciencias naturales, sociales y humanas.

"Las metáforas pueden ser las raíces raciomórficas de la teoría en que arte y ciencia sonmezclas indistinguibles de hecho, fantasía, intuición y razonamiento en la mente del teórico dela que surgen la plataforma de los modelos formales y, eventualmente, teorías totalmenteinnovadoras" (Snow, p. 82).

Las metáforas y modelos son los precursores de la teoría, según Snow, pues "modelos,analogías y metáforas científicas Juegan un rol conjunto e indispensable en la invención

teorética" (Tumer, 1967, p. 229).

3.- GRADOS TIPOLÓGICOS DE TEORÍA

En base a los 14 tipos de juicios teóricos de Boring, Snow elabora 6 tipos graduables deteoría, teniendo en cuenta su valor abstracto y generalizador, y su importancia, a la larga, en lasciencias sociales y pedagógicas, pudiendo ser elaborados a partir de desarrollos metatéoricos, demetáforas o de observación directa de la realidad. (Ver cuadros adjuntos n°1 ).

100 %

50%

0%





CUADRO 1. NIVELES/TIPOS DE TEORÍA (Según Snow 1973, PP.

83‐86, Elaborado por D. PRADO)

DENOMINACIÓN DESCRIPCIÓN PROCESO DE CONSTRUCCIÓN EJEMPLOS Y ADVERTENCIAS

1‐TEORÍA A: AXIOMÁTICA 0

AXIOMATIZADA

POSEE UN CONJUNTO DE

PRIMITIVOS 0 INDEFINIDOS

CONCEPTOS CON CUYA AYUDA SE

PUEDEN DEFINIR EL RESTO DE LOS

CONCEPTOS.

CONTIENE UN CONJUNTO DE JUICIOS

PRIMITIVOS 0 POSTULADOS NO

PROBADOS (AXIOMAS) DE LOS QUE

SE

DERIVAN

COMO

CONSE‐

CUENCIA EL RESTO DE LOS

POSTULADOS (TEOREMAS) MEDIANTE REGLAS SINTÁCTICAS DE

INFERENCIA

A) HACER UNA LISTA DE TÉR‐

MINOS 0 CONCEPTOS

BÁSICOS;

B) DEFINIR LOS CONCEPTOS

DERIVADOS (MEDIANTE COM

BINACIÓN) DE LOS BÁSICOS;

C) FORMULAR HIPÓTESIS

QUE CONSTRUYAN SOLO

CONCEPTOS DERIVADOS; Y

"LOS INTENTOS DE AXIOMATI‐ZACIÓN

SON AUN RAROS EN U TEORÍA

PSICOLÓGICA CONTEMPORÁNEA Y

VIRTUALMEN‐TE DESCONOCIDOS EN

EDUCACIÓN" (SNOW p . 83) QUIZAS

POR REQUERIR AMPLIA DESTREZA EN

MATEMÁTICAS 0 LÓGICA SIMBÓLICA

2‐ TEORÍA B: T. AXIOMÁTICA

PARTIDA

SON TEORÍAS EN CRECIMIENTO Y

FORMACIÓN POR LO QUE SU

FORMULACIÓN COMPLETA:

* SE SACRIFICA EN BENEFICIO DE LA INVENTIVA

* ESPERA NUEVOS RESULTADOS DE INVESTIGACIÓNPUES LOS DADOS SON INSU

FICIENTES

0

CONTRADICTORIOS

* SE MANTIENE GRACIAS ASU VALOR DE PRODUCCIÓN

DE HIPÓTESIS Y SU PARCIAL

COMPRENSIÓN DE LOS

FENÓMENOS, A U ESPERA DE

TEORÍAS MAS COMPLETAS 0

SATISFACTORIAS.,

A) SE INTENTA UNA ORGANI ZACIÓN LÓGICA;

B) SE REEMPLAZAN LOS ELE

MENTOS DUDOSOS POR

OTROS CON MAS SENTIDO

B1) SE INTRODUCEN OTROS

NUEVOS (POSTULADOS,

CONCEPTOS) CON

LOS

CUA

LES EXPLICAR LOS VIEJOS 0

ABRIR NUEVAS HIPÓTESIS

C) SE DERIVAN CONSECUEN

CIAS SIGNIFICATIVAS DE LO

DADO.

D) SE INTENTA UNA REES‐

TRUCTURACIÓN LÓGICA Y GRÁFICA

PROVISIONAL DE TODOS LOS

ELEMENTOS

EN PEDAGOGÍA ES ACONSEJABLE TOMAR

PORCIONES DE VARIAS TEORÍAS

PSICOLÓGICAS PARA COMBINAR UNA

TEORÍA ECLÉCTICA.

ESTA FORMA DE TEORÍA B PUEDE SER

PROBABLEMENTE U MAS ALTA EN U

INVESTIGACIÓN EDUCATIVA DURANTE

EL PRÓXIMO FUTURO, SEGÚN

SNOW.






3‐ TEORÍA C: T. CONCEPTUAL YCONSTRUCTO

SE PROPONEN NUEVOS

CONCEPTOS PARA SIMPLIFICAR U

EXPLICACIÓN Y DESCRIPCIÓN DE

REUCIONES ENTRE VARIABLES

OBSERVADAS, SI ENTRE EL ESTI‐MULO Y LAS RESPUSTAS PUEDEN

INFERIRSE CONS‐TRUCTOS

HIPOTÉTICOS

ESTOS

SE

EXPRESAN

EN DEFINICIONES OPERATIVAS

VARIAS Y ALTERNATIVAS: LOS

RESULTADOS DE SU ENSAYO EN

CONTEXTOS EMPÍRICOS SE

COMPARAN PARA VALIDARUS

A) SE ESTABLECEN LOS CON

CEPTOS QUE DESCUBREN O

EXPLICAN US REUCIONES

ENTRE VARIABLES (S‐R).

B) SE EUBORAN DEFINICIO

NES OPERATIVAS ALTERNA

TIVAS

C) SE ESTRUCTURAN DE

FORMA LÓGICA

D) SE VALIDAN EN CONTEX

TOS EMPÍRICOS DISTINTOS

COMO OCURRE CON U TEO

RÍA DE U DISONANCIA COG‐

NITIVADEFASTINGER

E) SE ESTABLECE UNA RED

CON LOS CONCEPTOS REU‐

CIONADOS (MAPA CONCEP

TUAL) 0 CON TEORÍAS AFI

NES

(TEORÍA

CONCATENADA)

U TEORÍA EVOLUCIONISTA Y

PSICOANALÍTICA SON BUENOS

EJEMPLOS

LOS CONCEPTOS VALIDADOS

AMPLIAMENTE ACABAN REPICÁNDOSE, TIENEN ENTIDAD REAL, A VECES

PREMATURAMENTE.

LA ESTRUCTURA DE LA INTELIGENCIA DE

GUILFORD. LA SECUENCIA DE TIPOS DE

APRENDIZAJE DE GAGNE.

4‐ TEORÍA D: T. DESCRIPTIVA Y

TAXONOMÍAS

LOS PROCESOS DE DISCRI‐MINACIÓN CRÍTICA, CATE‐

GORIZACIÓN Y CUSIFICA‐

CIÓN JERÁRQUICA DE

ACUERDO, CON CRITERIOS VARIOS. SON FUNDAMENTALES EN LA

CONSTRUCCIÓN DE REDES

CONCEPTUALES. NO INTRODUCEN

NUEVOS CONTENIDOS

HIPOTÉTICOS CON PROPÓSITOS

EXPLICATIVOS.

A) SE ANALIZAN LOS DISTIN

TOS ELEMENTOS COMPO

NENTES

B) SE AGRUPAN EN CONJUN

‐ TOS HOMOGÉNEOS

C) SE COMPRUEBA LA COM‐

PLETUD Y LOS VACÍOS EN

CADA CATEORIA DADA Y EN

OTRAS ENCUBIERTA

D) SE ESTRUCTURAN LÓGICA

Y JERÁRQUICAMENTE PRO

CURANDO QUE CADA CATE

GORÍA SEA EXCLUYENTE Y

DISTINTA DE LAS DEMÁS.

US TAXONOMÍAS DE OBJETIVAS DE

BLOOM Y KRATH WOHL


5‐TEORÍA E: ELEMENTALISTA

MEDIANTE ANÁLISIS LÓGICO O

EMPÍRICO LAS DEFINICIONES DE

VARIABLES Y LAS RELACIONES ENTRE ELLAS SE REDUCEN A SUS

UNIDADES

MAS

ELEMENTALES.

A) HACER UNA LISTA DE ATRIBUTOS (CRAWFORD) 0 TORBELLINO DE IDEAS SOBRECADA VARIABLE/FENÓMENO

0

RELACIÓN.

B) AGRUPAR AQUELLOS QUESEAN SIMILARES/IGUALES,DIFERENCIANDO SUS MATICES DISCRIMINANTES: CATE‐

GORIZACIÓN

ESTUDIO DE GUILFORD DE TODAS LAS

POSIBLES HABILIDADES/OPERACIONES MENTALES, PREVIO A LA CLASIFICA‐

CIÓN TAXONÓMICA DE SU

ESTRUCTURA

DE

LA

INTELIGENCIA.

EL MICROÁNALISIS DE DESTREZAS

DOCENTES DE GAGE QUE DIO ORIGEN A

LA MICROENSE‐ÑANZA DE ALLEN EN LA

U. DE STANFOD

LA ESPECIFICACIÓN DE OBJETIVOS

OPERATIVOS Y PASOS BREVES DE LA

ENSEÑANZA PROGRAMADA





4.- EL PAPEL DE LA CREATIVIDAD METAFÓRICA EN LACONSTRUCCIÓN DE MODELOS (PRADO, 1986).

4.1.- Reconocer y crear metáforas

Tres funciones básicas de la inteligencia consisten en:

— La elaboración de relaciones entre hechos conocidos. — El establecimiento de correlatos entre el hecho y la relación conocidos. — Y la aprehensión o conocimiento de lo que uno conoce y desconoce.

Las metáforas son el primer producto cognitivo de este ejercicio, al asociar espontánea-mente los objetos o fenómenos extraños por cualidades o rasgos comunes, como la blancura dela perla/diente, el rojo carnoso de los labios/fresa, el zig-zag del rayo/sacacorchos, el negroangustioso de la noche/muerte, etc., pudiendo dar lugar a dos fórmulas distintas demetaforización literaria:

— La sustitutiva (metáfora), en que un objeto es directamente predicado del otro, sus dienteseran perlas, labios de fresa, el rayo es un sacacorchos encolerizado, etc.

— La comparativa (símil/alegoría) en que se comparan términos especificando algunoscriterios o rasgos de similitud y diferenciación. Sus dientes eran como perlas por el brillo desu nácar, por su subyugante belleza, etc.

El proceso mental de comparación sistemática propia de la analogía o relación de dosfenómenos u objetos usualmente no relacionados supone que cada elemento de un objeto seemparejará por sus similitudes y diferencias con cada elemento del otro dando pie a una nuevavisión más viva, atractiva y original de ambos fenómenos (analogía sistémica).





Para el científico es difícil recurrir a la metáfora indisciplinada y artística, pues estáacostumbrado desde sus anos de formación el énfasis de la formalización y sistematización delos tratados científicos y filosóficos, que ilegitiman o dan apariencia de ilicitud a los procesosmetafóricos.

De hecho la visión de la naturaleza de la ciencia ha tendido a concentrarse en el análisis formalde las implicaciones dadas por la naturaleza, por lo que la función de la generación lúdica y laexpresión de las posibilidades conceptuales de la creatividad tanto artística como científicaconjuntadas apenas han sido consideradas hasta muy recientemente, gracias al fuerte avance enla investigación y desarrollo del pensamiento divergente e imaginativo de las -dos últimasdécadas.

Snow (1970) ha abogado por mecanismos de analogía para superar la pobreza de teoría de lainvestigación sobre la educación reflejo de la ausencia de creación metafórica. El artilugio"Profesor como...." genera múltiples analogías que pueden dar pie a sugestivas hipótesis, talescomo el profesor como director de orquesta que conoce perfectamente la partitura, las diversasformas de interpretar de los distintos instrumentos, los momentos más difíciles, el estilo y

espíritu emocional de cada parte, etc., armonizando la intervención de todos; el profesor comoun catálogo de la tierra entera, ofrecedor de un rico ambiente de puzzles, objetos, paradojas,experiencias, y actividades interesantes; el profesor como un solucionador de problemas, ocomo un payaso divertido, o...

Se pueden producir metáforas o analogías corrientes de modo anárquico o arbitrario, sin

ningún plan, según van surgiendo (analogía natural) o bien de modo forzado con una serie defenómenos u objetos naturales o artificiales al azar con los que se intenta encontrar algunasimilitud (analogía forzada aleatoria) o bien con un fenómeno, animal, artefacto o cosa con elque se hace un análisis de exploración analógica completa (analogía sistémica). Laanalogía/metáfora captura aspectos clave del fenómeno que interesa, estimula intuiciones brillantes, alienta ideas provechosas y prácticas.

1. EJEMPLOS DE ANALOGÍA NATURAL O DIRECTA

El profesor como una locomotora que arrastra los vagones de los alumnos porlos raíles trillados del tren.

El profesor como una carga energética cuya inyección pone en dinamismo el motor de unvehículo todo-terreno-tierra-mar-aire-vacío.

El profesor como un pastor, como un predicador, como un peregrino, como un policía, un perro guardián, como un ascenso, como un guardia de tráfico, como una radio....

2.- EJEMPLOS DE ANALOGÍA FORZADA ALEATORIA (Prado, 1988, pp.llI-121)

Se relacionará al profesor con estos objetos/fenómenos elegidos al azar, o de un áreade conocimiento o realidad determinada: empresa/mercado, cuerpo humano, cocina, etc.

Podemos imaginar al profesor como:

— un guiso, que requiere tiempo, ingredientes selectos y buen cocinero, fuego paraaderezarlo, etc.

— un cocinero, que usa recetas e ingenio para acertar con los gustos del cliente...





— Una perola en que se cuecen y queman las buenas ideas/ilusiones de los alumnos....

— Un lavaplatos, que quita las impurezas, errores y prejuicios de los alumnos...

3.- EJEMPLO DE ANALOGÍA SISTÉMICA \ (Prado. 1988.pp.122-139)

Para Snow "la teoría e investigación en la enseñanza podrían beneficiarse sustancialmente silos investigadores de todas las clases se ocuparan más extensa e intensamente en la creación demetáforas, pues de ese banco de interesantes metáforas, alguna podría llevar a nuevas ideas yalternativas conceptuales y prácticas de indudable valor, (p. 90).

EL PROFESOR GALLINA

Tiene miedo al inspector.

Expone ideas y opiniones.

Tiene cabeza pero no pico para aguijonear la imaginacióninfantil.

Se ufana y enorgullece de su saber, de sus alumnos.

Busca y estudia en los libros bonitos las ideas, las teorías

Se preocupa de la apariencia, de la limpieza, de la verdad.

Es sabio por el estudio.

Se alimenta fundamentalmente de ideas, menos de problemas, oscuridades, fango.

Vive/trabaja en la escuela.

Tiene ojos para controlar y aprender.

Con sus oídos escucha las explicaciones del alumno, y consu corazón "entiende" sus problemas, dudas y angustias.

Escapa de gavilán/zorro.

Pone huevos.

Tiene cabeza con pico para escarbar, desbrozar, aguijonear,defender, atacar, agujerear.

Cacarea para llamar al pollo, a los polluelos.

Busca el alimento escarbando en la naturaleza/ en las basuras.

Se ocupa de limpiar el pico, de buscar el alimento-verdad.

Es sabia por la experiencia.

Se alimenta de gusanos, granos, agua, sales, tierra, etc.

Duerme en le gallinero, vive y se alimenta en el campo.

Tiene garganta para piar y ojos para espiar y conocer.

Con su fino oído se percata del enemigo, oye a sus polluelosy siente las demandas naturales.

4.2.- Codificar modelos

La estructura de la metáfora ha de ser traducida, transportada o codificada a un sistema representacional formalmediante palabras, signos lógico-matemáticos, diseños gráficos o geométricos. Esto constituye un modelo.

Para aprender a construir modelos Morris (1970) sugiere:

a) Un proceso de enriquecimiento o elaboración mediante el cual modelos muy elemen-

tales se desarrollan con amplitud y riqueza para que puedan reflejar la complejidad de las situaciones.

b) Un proceso de analogía o asociación: las estructuras lógicas bien desarrolladas en

otros campos son empleadas para establecer y elaborar un modelo nuevo en paralelo.

c) Un proceso de alternancia entre modificaciones del modelo y los datos y entre los

postulados del modelo y las deducciones del mismo.





El recurso último a modelos matemáticos, como punto de llegada a la construcción de modelos teóricos,constituye una barrera o dificultad extremadamente poderosa tanto para sistematizar la investigación enformulaciones teóricas aisladas como para controlar las comparaciones entre formulaciones alternativas.

4.3.- Estructurar metateorías

Las metateorías pueden ser colecciones de modelos teóricos estructurados, integrados yreorganizados.

5.- PROCEDIMIENTOS PARA LA CONSTRUCCIÓN DE TEORÍAS

Entre los procedimientos para construir teorías Snow señala: el análisis, la translación. laesquematización, la miniaturización, la taxonomización.

5.1.- El análisis

Su problema básico consiste en hallar las unidades de análisis adecuadas y útiles.

Es preciso dividir la realidad que interviene en la teoría en sus distintos elementos más simplesde acuerdo con distintos criterios de evolución histórica, de componentes materiales, deestructura funcional, de proceso de ejecución, de relaciones múltiples, etc.

Después conviene valorar la relevancia de los distintos elementos estableciendo algún tipo deinterrelación entre ellos, y con otros del enlomo físico, social o cultural más o menos afines.

5.2.- La traslación

Cuando una teoría muestra algún tipo de analogía o similitud con otra es posible y aconsejablesustituir una por otra en parte o en su totalidad, para obtener nuevas perspectivas. La teoría

puede ser de la misma área científica o de otra muy distinta y lejana, siempre que ello induzcanuevas y sugerentes hipótesis.

5.3.- Esquematización |

La visualización gráfica o geométrica de un problema o teoría ayuda a su mejor comprensión, por hacer explícitos aspectos oscuros de la teoría o por evidenciar relaciones entre variables quede otro modo no son tenidas en cuenta.

Por ejemplo los símbolos algebraicos y diagramas de flujo simplifican los diseños iniciales.

5.4.- Miniaturización

Cuando pequeñas porciones de un área de conocimiento son analizadas por separado ensubteorías minúsculas, después se estructuran conjuntamente en una teoría englobante másgeneral,

La microenseñanza puede ser un ejemplo de intento de miniaturización.

5.5.- Taxonomización

El establecimiento de clasificaciones, siguiendo distintos criterios, en un área, y el esfuerzo de

sistematizar y coordinar las distintas clasificaciones existentes en la misma pueden servir deguía para construir una teoría sistemática de orden superior e integrador de los existentes.





6.- SUGERENCIAS FINALES SOBRE LA EVALUACIÓN DETEORÍAS

— La formulación de la teoría ha de hacer explícitos sus postulados (axiomas y teoremas) y lasdefiniciones de los términos implicados en esos postulados.

— La formulación de una teoría debe hacer explícitas las fronteras de su aplicación y laslimitaciones bajo las que es propuesta.

— La teoría debe tener consistencia interna como un sistema lógico. — Una teoría debe ser consistente con los datos empíricos existentes. — Una teoría debe ser capaz de generar hipótesis específicas y predicciones. — Una teoría ha de ser comprobable y cuantificable. — Una teoría debe ser económica, que busca las proposiciones explicativas alternativas más

simples. — Debe evitarse la simbolización y formalización innecesaria o inútil así como la

simplificación excesiva. — Teorizar mediante modelos requiere vigilar y distinguir los componentes esenciales de los

mismos, y en lo posible es beneficioso construir dos modelos en cada instancia, como perspectivas distintas de una misma realidad.

BIBILIOGRAFÍA

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BIBLIOGRAFÍA BÁSICA

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XXV

LAS 34 INTELIGENCIAS

CREADORAS

EN ACCIÓN

DR. DAVID DE PRADO





XXV. LAS 34 INTELIGENCIAS

CREADORAS EN ACCIÓNDr. David de Prado

1. QUE. CONCEPTOS.

Conjunto de actividades y funciones inteligentes muy distintas, postuladas por lainvestigación psicológica, basadas en: La estructura de la inteligencia de Guilford,las inteligencias múltiples de Gardner, la inteligencia emocional Goleman…

Se configuran diversos factores en función de la combinación de

• las actividades inteligentes en si: análisis, síntesis, comparación, decisión,innovación, evaluación, imaginación,…

• el objeto al que se aplican: una unidad o cosa, una relación, un sistema, unasucesión, un concepto…

• las formas de expresión del pensamiento: inteligencia verbal, plástica,musical, dramática, técnica y manual…

2. PORQUE. RAZONES Y NECESIDAD DE LASINTELIGENCIAS MÚLTIPLES.

• Es sabio, seguro, útil y bueno saber qué se sabe o ignora, saber atinadoqué hacer o qué no en cada instante.

• La variedad de conductas inteligentes es desconocida: ni se entrena, ni seexhibe ni se muestra, ni se avanza en su desarrollo en el espacioeducativo, social, político, científico o técnico. Ser superinteligente esusar siempre todo el cerebro en todo.

• El uso continuado de todas las operaciones de la inteligencia, al 100 por 100,

lleva a la super inteligencia, suma de las de cada genio.• Ser lo más inteligente posible es el máximo de valor para actuar en la vida

y en el trabajo.• Tener talento es una exigencia sociocultural y profesional. Aplicarlo bien

en todo es una ilusión utópica

La inteligencia creadora es indispensable porque

• La diversidad de problemas de toda índole de las personas, de los gruposla reclama para encontrar soluciones inéditas y eficaces.





• Si todos desarrollan más y más su inteligencia integral en todo contribuirándefinitivamente al bienestar propio y al bien común de los pueblos y de lahumanidad.

3. PARA QUE. SENTIDO Y FINES.

• Dejar de ser necios que no son conscientes de su baja inteligencia. Sabery reconocer humildemente que no se sabe y que hay otros mas listos ysabios

• Activar todo el cerebro en todas sus posibles acciones y funciones,dudando y preguntándose, analizando y organizando, comparando ycontrastando, imaginando y fantaseando,…

• Actualizar la mente y el cerebro en todas sus potencialidadesdesconocidas: flexible y eficaz visión inteligente y acertada de la estructuray de las exigencias de la realidad material, psicológica o social.

• Mantener bien iluminado el faro de luz que guía la vida diaria.• Obtener un logro elevado de satisfacción por los resultados y éxitos y el

proceso mismo de actuar inteligentemente.• Las inteligencias múltiples dudan, se preguntan, innovan e investigan,

lanzan hipótesis, antes de llegar a nada definitivo, merced a unos procesosricos, rigurosos y variados.

• Analizar los problemas y encontrar soluciones nuevas y eficaces.• Innovar y mejorar inteligentemente, máxima aspiración de todos: más y

mucho más, mejor y mucho mejor.• Crear nuevos conceptos, inventar nuevos artefactos es la clave de la

investigación, desarrollo, innovación, competitividad y progreso de lasorganizaciones y de los pueblos.





4. ¿COMO? 34 ACTIVIDADES DE LASINTELIGENCIAS CREADORAS.

(1.) LAS INTELIGENCIAS SENSORIO-MOTRICES.

1. Inteligencia multisensorial. Observo y percibo con todos los sentidos, enalgún momento con los ojos cerrados: huelo, olfateo, saboreo, con-tacto,escucho, veo. Describo y diseño los recuerdos e imágenes producidas porcada sensación.

2. Inteligencia motriz-dramática. Gesticulo, me muevo y dramatizo lo quesiento y quiero o lo que percibo.

3. Inteligencia emotivo-volitiva. Me emociono, deseo y me proyecto en misintereses e iniciativas primarias.

4. Inteligencia socio-empática. Conecto con los demás y con las cosas, las

siento como si fuera yo mismo.





(2.) LAS INTELIGENCIAS EXPRESIVASCOMUNICATIVAS.

5. Inteligencia icónico-plástica. Diseño, pinto, esculpo... de modo figural yespontáneo.

6. Inteligencia sonoro-musical. Canto, me expreso con sonidos, compongo,me muevo al ritmo de la música de mis sonidos interiores y de los vaivenes yenergía de las cosas.

7. Inteligencia verbal literaria. Hablo y dialogo, describo y narro, explico los porqués y consecuencias de las acciones.

8. Inteligencia socio-comunicativa. Pienso y digo, comunico y expreso lo que pienso y siento a los demás.

.





(3.) LAS INTELIGENCIAS IMAGINATIVAS.

9. Inteligencia visual. Pienso en imágenes, imagino y visualizo las cosas en la pantalla de mi mente.

10. Inteligencia fantástica. Sueño e imagino escenarios y cosas inverosímiles.Fantaseo.

11. Inteligencia fluida torbellínica. Me libero totalmente, relajado fluyen libresmis ideas y sensaciones, sin censura ni inhibición.

12. Inteligencia intuitiva. Intuyo, entro en la esencia de las cosas a través de lassensaciones y emociones, me iluminó y encuentro imágenes y solucionesúnicas.

(4.) LAS INTELIGENCIAS LÓGICO-

RESOLUTORAS.

13. Inteligencia analítica. Analizo y descompongo la realidad en sus partes.Las comprendo en sí y en relación con el todo.

14. Inteligencia comparativa critica. Comparo con otras cosas, veo lasdiferencias, distingo lo positivo y negativo, critico o elimino lo que medisgusta, elijo lo mejor.

15. Inteligencia organizadora sistematizadora. Ordeno y organizo las cosascomplejas, dispersas o desorganizadas. Distingo lo esencial de lo superficial.Priorizo.

16. Inteligencia resolutora. Resuelvo de la mejor forma, encuentro las mejoresalternativas, decido acertadamente.

(5.) LAS INTELIGENCIAS PRÁCTICASEMPRENDEDORAS.

17. Inteligencia innovadora. Cambio, innovo y mejoro todo lo posible.18. Inteligencia indagadora heurística. Busco, indago y encuentro. “Yo no

busco, encuentro” (Picasso).19. Inteligencia inventiva. Creo, invento y diseño.20. Inteligencia emprendedora ejecutora. Encuentro nuevas ideas y

alternativas de trabajo y de negocio. Las planeo. Las realizo con éxito.





(6.) LAS INTELIGENCIAS ESPIRITUALES TRASCENDENTES.

21. Inteligencia estética artística. Admiro la armonía y la belleza. La plasmoen acciones artísticas y en mi vida. Arte.

22. Inteligencia epistémica. Busco, comprendo y encuentro la verdad de lascosas y de las personas. Sabiduría. 23. Inteligencia ética. Amo la bondad de las cosas y de los seres humanos.

Aborrezco la injusticia y la maldad. Santidad. 24. Inteligencia mística. Me auto realizo, me extasío, me siento feliz.

(7.) INTELIGENCIAS CÓSMICAS

25. Inteligencia Estelar. Encuentra y marca el sentido-destino de tu vida.

26. Inteligencia Lunar. Envuelve la vía misteriosa de lo oscuro: Sueño yfantasía mítica.

27. Inteligencia Solar. Deslumbra el calor luminoso irradiante de las ideas eideales brillantes.

28. Inteligencia Cósmica: Integra y armoniza todo.29. Inteligencia Interior transpersonal: Yo inter espacial casa-Dios.

(8.) INTELIGENCIAS ARQUETÍPICASTRANSCURLTURALES

30. Inteligencia Loca. Abierta, divergente, imprevisible, lúdica, instintiva, primal, diabólica, transgresora, duende lorquiano…

31. Inteligencia Maga. Transforma y trasmuta todo lo que toca. Alquímica ymetamórfica. Innovación radical total.

32. Inteligencia Emperatriz matriarcal. Genera, nutre y alienta todo. Madretierra fértil.

33. Inteligencia Omnipotente patriarcal. Todo lo puede en el orden material,militar, territorial, técnico…

34. Inteligencia Supra consciente. Conciencia y juicio supremo, síntesis y

culmen de todas las inteligencias creadoras.





5. COMO. EJEMPLO.

LAS 34 ACTIVIDADES DE LAS INTELIGENCIAS

CREADORAS APLICADAS AL AGUA

MARÍA JOSÉ GASCON

1. LAS ACCIONES INTELIGENTES SENSORIO‐MOTRICES.

1. Inteligencia multisensorial. Toco el agua, la dejo escurrirse entre mis dedos, siento el frescor en mi mano y

refresco mi cuello. Ello me da una sensación que despeja mi mente en el quehacer diario. Bebo agua del manantial, sabe a frescura y pureza. Escucho el pequeño riachuelo que se genera hacia la balsa llena de ranas, ahora en primavera, donde suelo ir a meditar sentándome a la sombra del roble. 2. Inteligencia motriz‐dramática. Introduzco mis pies en el agua del pequeño manantial, chapoteo

suavemente, las ranas se esconden y miles de gotitas saltan sobre la hierba larga, las flores de alrededor y por mis piernas. 3. Inteligencia emotivo‐volitiva. Me emociono al pensar que esas gotitas frescas y puras bañan mis pies. Al hablar con el agua, le he impreso mis deseos de amor y gratitud, los siento y me emociona. 4. Inteligencia socio‐empática. Me conecto a ese entorno de la naturaleza, a esa agua, a esos pájaros, a esa

hierba, etc como un ser o una especie más. Respiro profundamente y siento que todo somos uno.

2. LAS ACCIONES INTELIGENTES EXPRESIVAS

5. Inteligencia icónico‐plástica El agua es libre. No la puedo ni quiero esculpir, se me escurre en la mano…

pero, cojo palitos del campo y alguna flor morada, la dejo flotar en el agua y así pinto un cuadro donde

además, se refleja mi rostro.

6. Inteligencia

sonoro

‐musical.

Uno,

tatareando

la

melodía

del

Concierto

de

Aranjuez,

a los

sonidos

del

agua

bajando por el pequeño riachuelo, el canto de los pájaros, el croar de las ranas, el sonido del viento que

mueve las ramas de los árboles y algún ladrido de perro que se oye a lo lejos. 7. Inteligencia verbal literaria. Al imprimirle al agua mis intenciones de amor y gratitud a través del pensamiento y mi voz, ella reacciona y la observo todavía más pura. Anoto en la libreta que siempre llevo

conmigo ese deseo de amor y gratitud al agua interconectada que hay en el planeta… escribo y viajo con ella

hasta Palestina, lugar donde hace falta amor y comprensión. 8. Inteligencia socio‐comunicativa. Les cuento a las ranas, a los pájaros y al agua que, a veces, los humanos hacen guerras por el egoísmo, por muy inútil y estúpido que parezca… muchas veces, la razón última, detrás

de la apariencia de las guerras, es el agua.

3. LAS ACCIONES INTELIGENTES IMAGINATIVAS. 9. Inteligencia visual. Pienso en distintas imágenes con el agua, visualizo el mar, las olas grandes, el agua de

lluvia, una cascada, un lago en lo alto de la montaña, el meandro de un río, la ducha de mi casa, las gotitas de

agua que caen en una cueva oscura. 10. Inteligencia fantástica. Imagino que la lluvia transcurre hacia arriba: del suelo hacia la nube y es de color verde. Sueño con que el agua no se evapora para luego, generar la lluvia, sino que viene del universo en

globos enormes y con información y sabiduría por descubrir. 11. Inteligencia fluida torbellínica. Una ola enorme de agua de mar engulle una playa y sus rocas de repente…

¿qué querrá decirnos esa agua?... tengo la sensación de que algo importante nos quiere decir y de que no la

comprendemos… tanta fuerza e ímpetu debe de ser por algo…

12. Inteligencia intuitiva. Intuyo que el agua, ese elemento tan común, alberga gran cantidad de información y

conocimiento

del

que

todavía

nos

queda

mucho

por

aprender.

La

idea

de

conocerla

en

profundidad

y

crear

u

método educativo a través del agua y su comprensión me parece un buen camino, a la vez innovador.





4. LAS ACCIONES INTELIGENTES LÓGICO‐RESOLUTORAS.

13. Inteligencia analítica. El agua está formada por 2 moléculas de hidrógeno y una de oxígeno, pero también

de energía. Sus formas o estados son variadas. Líquida, sólida (hielo) y vapor… se expresa de diferentes formas. Estoy segura que los humanos también podríamos adoptar esos estados.

14. Inteligencia

comparativa

critica.

Comparo

al

agua

con

la

luz,

que

constituyen

los

2 elementos

para

que

la

vida surja. ¡Es maravilloso!. Me encantan las dos, aunque las diferencias son considerables. Sin embargo, mucha luz ciega cuando no estás preparado/a y mucho agua suele ahogar también a la vida. Como siempre, el equilibrio debe de ser perfecto…

15. Inteligencia organizadora sistematizadora. Clasifico el agua: dulce y salada; según sus usos para los humanos: doméstico, agricultura, industria; según su procedencia: subterránea, etc; según su grado de

mineralización; según su dinamismo o movimiento: embalsada, estancada, fluyendo por un río, corrientes marinas, etc. Cuesta priorizar porque cada una cumple su función. Lo que sí es esencial es su valor y escasez en ciertas zonas del planeta… es necesario usarla bien, no malgastarla y darle el valor que tiene. 16. Inteligencia resolutora. He decidido estudiar el agua dulce, la de lluvia y la del mar para conocer sus propiedades y relacionarlas con las cualidades o valores positivos internos.

5. LAS ACCIONES INTELIGENTES PRÁCTICAS EMPRENDEDORAS.

17. Inteligencia innovadora. Beberé agua de mar, algo que nos han enseñado que “enferma e incluso mata”, porque creo en su poder curativo, tras seguir las investigaciones de R. Quinton y si funciona lo daré a conocer al mundo puesto que puede ser un gran remedio nutricional y sanador para aquellas zonas o países económicamente desfavorecidos o empobrecidos. 18. Inteligencia indagadora heurística. Por aquella sincronicidad de que uno/a no elige los libros que lee, sino

que los libros te encuentran a ti, he podido descubrir las investigaciones de Emoto… y sigo buscando e

indagando sobre los mensajes del agua. 19. Inteligencia inventiva. Creo un método de educación en valores, basado en el agua, para facilitar la

interconexión con el todo, la transparencia o el ser tú mismo/a, la unidad, la belleza, la flexibilidad, la

adaptación, la

libertad,

etc,

etc

20. Inteligencia emprendedora ejecutora Tengo una idea sobre un proyecto o programa para instalar dispensarios de agua marina de forma altruista que, además, permita educar en valores a través del agua. El único problema es que el agua de mar es gratuita y las multinacionales que patentan todo lo natural pueden

molestarse, pero ahí radica también su éxito.

6. LAS ACCIONES INTELIGENTES ESPIRITUALES TRASCENDENTES.

21. Inteligencia estética artística. El agua modela el terreno y crea paisajes preciosos, de gran armonía y

belleza. Plasmo en el símbolo del logotipo de la organización que he creado (adentra) una espiral hacia arriba, como si fuera varias olas unidas verticalmente simbolizando la evolución del ser en círculos cada vez más

amplios y hacia

arriba.

Intento

también

aplicar

la

sabiduría

del

agua

como

su

libertad

en

mi

vida.

22. Inteligencia epistémica. Busco la verdad del agua, tan semejante a la de las personas, pues somos un 70%

agua y el cerebro un 90%. 23. Inteligencia ética. Sí, amo la bondad de los seres humanos y del agua, su esencia natural, su potencial. Aborrezco las injusticias cuando las embotelladoras de agua nos engañan con sus mensajes y se intentan

apoderar de los acuíferos del mundo. El agua es un bien público que no se puede privatizar. Aborrezco las guerras por el agua, escondidas bajo otros “motivos” 24. Inteligencia mística. Estoy feliz porque estoy cumpliendo mi misión a través de la creación de una

organización altruista que va más allá de las ONGs habituales, partiendo de dentro hacia fuera, en la que el agua es un tema de trabajo central.





7. LAS ACCIONES INTELIGENTES CÓSMICAS

25. Inteligencia Estelar. El sentido de mi vida es contribuir a crear un mundo más justo y equitativo, para lo

que el agua es una buena herramienta. 26. Inteligencia Lunar. La luna ejerce una gran influencia también sobre el agua, mueve las corrientes marinas y las mareas. La luna y el agua están íntimamente relacionadas y de forma misteriosa. Sueño con que la luna

también moverá el agua interna de todos los seres… de pequeña escuché que si duermes con la ventana

abierta por donde se ve la luna lleva, puedes volverte loca…

27. Inteligencia Solar. Observo el atardecer con los rayos luminosos y rojizos del sol reflejándose en el agua

de mar… es una puesta de sol preciosa que me traslada a otro universo vivido. 28. Inteligencia Cósmica. Soy un punto de luz que flota como el agua en un escenario parecido a esa puesta de

sol. Estoy en otra dimensión que reconozco. Esta dimensión es un círculo concéntrico mayor al que vivo con la

materia de mi cuerpo, pero todo forma parte de algo mucho más grande. 29. Inteligencia Interior transpersonal: Y observo de forma desapegada ese punto de luz cada vez más luminoso que flota de forma más leve, no hay tiempo, no hay materia… solo hay luz, cada vez más luz…

8. LAS ACCIONES INTELIGENTES ARQUETÍPICAS TRANSCURLTURALES

30. Inteligencia Loca. Imprevisiblemente no ha dejado de llover durante meses en todos los puntos del planeta. Todos los humanos sentimos ya el agua que llega a nuestros tobillos. La piel de los pies está ya

arrugada y los poros bien abiertos. 31. Inteligencia Maga. La información que lleva el agua desde hace miles y miles de años va entrando por esos poros. Nos va transformando, primero con un pequeño cosquilleo, después, nutriendo cada una de nuestras células. 32. Inteligencia Emperatriz matriarcal. Así, empieza a dejar a llover y aparece un sol luminoso. El agua

empantanada hasta nuestros tobillos nutre nuestra conciencia, alienta nuevas alternativas de vida, nos exige

respeto y responsabilidad… y empiezan a crecernos nuevas hebras de ADN en nuestros cuerpos. 33. Inteligencia Omnipotente patriarcal. Un nuevo orden mundial (nada parecido al que Bush vaticinaba)

empieza a dibujarse

en

cada

una

de

las

mentes

de

todas

las

personas.

34. Inteligencia Supraconsciente. El agua nos ha hecho despertar un poquito. Parecía un sueño pero estamos en un escalón más del estado evolutivo de las personas donde una nueva conciencia se ha generado, ya no

habrá inequidades ni injusticias… por fin, entendemos el principio de la complementariedad, la unidad, la

cooperación, la espiritualidad y el por qué de la vida…





3 LA EVALULACIÓN METACOGNITIVA HERMENÉUTICA

DESPUÉS de realizar las actividades de este trabajo flexiono rápida y torbellínicamente (una línea por cada punto).Después elaboro un texto hermenéutico explicativo más largo y discursivo con razonamiento (porqué, para que y como – ejemplo-) y con citas breves del texto de lectura. ¿Cómo interpreto y explico científicamente lo ocurrido, en sus causas y

efectos reales o esperados?

1. LA REFLEXIÓN METACOGNITIVA. Autoconocimiento

PROCESO. Hermenéutica procesal.

1.2. APLICACIONES y PRODUCTOS Hermenéutica pragmática.

1.3. SATISFACCIÓN‐DIFICULTAD. Hermenéutica de autoestima superadora.

1 Logros. ¿Qué he aprendido o descubierto, estudiando y realizando este trabajo? He aprendido que la mente

se puede abrir mucho más; y, que si dejas que fluya desde todos los tipos de inteligencia

creadora, el proceso y los resultados son mucho más satisfactorios.

2 Procesos. ¿Cómo lo he logrado? ¿Qué acciones en secuencia he seguido? Dejándome llevar, evitando

juicios y siguiendo el esquema.

3 Acciones expresivas. ¿Qué acciones expresivas he aplicado o desarrollado? La percepción,, la

emotividad, los sentidos, la imaginación, el torbellino de ideas, la intuición, el análisis, la

analogía, la innovación, la admiración y la apertura mental.

4 Utilidades. ¿Para qué me sirve? ¿Qué beneficios me produce? Me sirve tanto a nivel personal como

profesional. En

la

práctica

de

la

meditación

y de

aplicación

en

todos

los

núcleos

de

trabajo

de

adentra.

5 Impacto duradero. ¿Qué impacto puede tener en mí y en los demás si lo aplico a diario durante un año?

Espero aplicarlo durante más de un año ;)… el impacto, creo que irá siendo mayor conforme

más lo aplico, dándome una visión más amplia de todo y menos juiciosa.

1 Satisfacción‐calidad. ¿Estás satisfecho de los ejercicios creativos artísticos, literarios o comerciales

desarrollados? Estoy muy satisfecha y además, he disfrutado mucho. Aunque, soy consciente de

que tengo que practicar mucho más.

2 Dificultad‐problematicidad. La mayor dificultad fue… La superaría así: La mayor dificultad ha sido el

auto‐ juicio

y el

miedo

al

ridículo

por

algunas

de

las

imaginaciones.

La

superaría

dejándome

fluir,

haciéndome consciente del proceso de aprendizaje.

1 Aplicaciones. Desarrolla un ejemplo. Lo aplicaré en la creación de un método educativo a través

del agua, desarrollando valores importantes relacionados con esta, a partir de las 34

inteligencias creadoras.

2 Transfer a otros campos profesionales. Desarrolla un ejemplo. Por ejemplo en la educación o

actividades de tiempo libre con colectivos de “discapacitados” intelectuales… conociendo las 34

multiinteligencias creadoras te das cuenta de que no existe “discapacidad intelectual” sino que, algunos chavales/as pueden tener una menor inteligencia analítica, pero ser “superdotados” en

inteligencia multisensorial, sonoro‐musical u otras. Por lo tanto, el enfoque es muy distinto.

3 Producto o microbra

creativa.

¿Qué producto

innovador

derivado

puedo

diseñar,

fabricar

y vender?

Un

método educativo de educación en valores para que adentra pueda aplicarlo.





1.4. MOTIVACIÓN PERSONAL Y PROFESIONAL. Hermenéutica vital de sentido

1 Nivel de interés personal y profesional Nulo 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 máximo. Porque…

2 Nivel de utilidad personal y profesional Nulo 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 máximo. Porque…..

2. LA EVALUACIÓN CREATIVA EXPRESIVA DE MEJORA. Hermenéutica creativa.

3. CALIFICACIÓN GLOBAL del trabajo. Hermenéutica de conclusión final.

1 Autocalificación Nulo 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 máximo.

2 Calificación de un colega o amigo Nulo 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 máximo.

4. LA REFLEXIÓN FINAL.

Reflexión personal sobre la utilidad, aplicaciones, sentido y valor de programar y aplicar una gama

completa de las multiinteligencias creativas en temas claves de formación y desarrollo personal y

profesional en mi área.

1. Tras la huella de Goleman. Hace tiempo que había leído algunos de los distintos libros de

Daniel Goleman sobre los distintos tipos de inteligencia (emocional, creativa, ecológica y

espiritual) pero, el leer, conocer y practicar los 34 tipos de inteligencia creadora me ha abierto

más la visión. 2. Más allá de las inteligencias múltiples y talentos de Gardner. Las inteligencias creadoras

ordenan y amplían las inteligencias múltiples de Gardner, basadas en la investigación sobre

como funcionan las inteligencias de algunos genios del arte como Picasso, de la creatividad

literaria, de

la

danza

(Graham),

de

la

música

(Mozart)…

1 Analógica. Esta actividad se parece a o me recuerda… Al principio de “Analogía con el agua” de

adentra: respetamos profundamente al agua por ser y estar al servicio de la vida y por contener una importante prueba de la interconexión del todo.

El agua es una de las sustancias más misteriosas del planeta, dado que es completamente necesaria

para la vida, combinándose la física y la metafísica y otorgándonos un infinito de posibilidades. El

agua, como elemento simbólico y herramienta con la que poder trabajar y desarrollar métodos de

concienciación, no solo para la supervivencia física o como derecho humano, sino para el bienestar a

todos los niveles del cuerpo, mente y alma.……

2 Plástica. Pinta la imagen o el retrato de esta actividad en un cuadro. Ponle títulos. Un arco iris en el que se

distinguen bien sus colores y que conecta un feto humano con el mar Pacífico.

3 Musical. Descríbelo con so0nidos o un slogan musicado. Le pondría una música de fondo con sonidos de

la naturaleza: canto de pájaros, el ruido del agua de una cascada al caer, el mar, el viento, etc.

4 Narrativa dramática de mejora. ¿Qué problemas y barreras has encontrado? ¿Cómo superarlas? ¿Cómo

mejorarías esta actividad? Represéntala con una historia fantástica dramatizada. Problemas: El auto‐ juicio, el utilizar demasiado la inteligencia analítica y crítica. Mejora: dejándome fluir, practicando.





XXVI

LOS 10 MITOSDE

LA CREATIVIDADDR. DAVID DE PRADO





XXVI. LOS 10 MITOS

DELA CREATIVIDAD

Dr. David de Prado.

1. LA CREATIVIDAD ES ESPONTANEIDAD Y JUEGODE NIÑOS.

Es cuestión niños: juego y expresión espontánea. Es pérdida de tiempo. Inútil. Sería peligroso, caer en el riesgo de la diversión divergente y de la fantasía, que nuncaaterriza ni se puede aplicar. Y por tanto con esta visión pueril y fantasiosa la creatividadestaría absolutamente desperdiciada desde el punto de vista social. Es algo inservible enla sociedad de la producción de artefactos.

2. LA CREATIVIDAD ES UN DON DIVINO ORESULTADO DE LA HERENCIA GENÉTICA..

La creatividad es un don que puede tenerse por herencia genética. Según lainvestigación el 50% de las personas creadoras en algún sector, son artistas, tocan el

piano, pintan, bailan… tenían en su familia un padre o una madre, un tío o parientecercano y familiar que ejercía estos talentos. el problema es si este es el resultado de losgenes o más bien es el producto del ambiente familiar, en el que desde muy niñossentía, veían y oían la música, la pintura, la danza…Mi nieta Estele tiene una habilidadespecial para la danza a sus cinco años. Pero es que su madre ha bailado desdepequeña y bailaba danza flamenca por afición estando embarazada, con lo que elrimo de la música y el movimiento se transmitía necesariamente de modo armonioso ygozoso al feto. Por eso crear ambientes fuertemente estimulantes de lo que sería el

cultivo de esos roles talentosos es el camino natural de la creatividad genial que seinocula desde la infancia.Incluso llegar a ser un gran del creador con la pintura requiere una buenainstrucción con buenos ejemplos orientadores y buenos maestros estimulantes desde

pequeños. se podrá aprender de los maestros ya muertos, simplemente viendo su danzao como cantan, imitándolos divergentemente. La poesía se puede aprender de unpoeta que me gusta: inmediatamente yo hago mi propia poesía, inspirándome ensus palabras, sus materiales artísticos y estilísticos y sus sentimientos que conectande modo muy fácil con migo.Co el juego lingüístico y la lectura recreativa de textos puedo hacer un recorridoenorme en la creatividad literaria. Máxime si se ha cultivado desde pequeño, se havivido en la casa y por la afición me gustaba jugar este tipo de cosas.





Por tanto si creamos un ambiente familiar y educativo donde se estimulen todosestos talentos vamos a tener personas mucho más talentosos, más cultivadas en elámbito de la danza, del teatro, de lo que sea eso, sin duda alguna.

Otro de los de los mitos es que sin cultivar nunca el baile con su madre bailarina y en

la sala de estudio de ballet, nadie nunca llegaría a ser una bailarina singular ysobresaliente. Cuanto más pequeño sea, mejor. Si es a los cinco años mejor que a lossiete.Claro siempre con profesores artistas entusiastas de su arte y animosos y amigos delos alumnos, confiados en el éxito de sus buenas estrategias didácticas lúdicas ytécnicas. En todos los países hay buenos profesores y escuelas de talento. Sin muchapractica sabia y buena y posición continuada no emerge ni el talento ni el genio.

3. LA CREATIVIDAD ES COSA DE GENIOS.

La creatividad es cosa de Picasso, de Pessoa, de Einstein. Asunto exclusivo de losgeniso y de los talentos, es decir, de de las personas que se han distinguido en elmundo de las artes, de la ciencia y de los descubrimientos.

4. LA CREATIVIDAD ES COSA DE LOCOS YTRANSGRESORES.

La creatividad es la anti-norma. Es cosa de locos. Porque es común pensar que loscreativos rompen las normas, resaltan las pautas establecidas para todos.Son a-normales y transgresores, según investigaciones contundentes. Los profesorescreativos son tenidos por locos: enseñan de modo distinto a los demás, buscan nuevasformas de aprender y crear, para no aburrirse, mantienen una relación democrática detú a tú de compañeros con los alumnos, están enseñando y aprendiendo de ellos...

5. LA CREATIVIDAD ES ALGO APLICADO MÁS QUEPURA FANTASÍA

Para conocer el funcionamiento de la creatividad como algo aplicado, la fantasía es

elucubración loca y sin tino, mientras que tener muchas ideas usuales o poco corrienteses clave para una creatividad aplicada en distinto grado. Mauro Rodríguez, un granamigo y un gran creador y difusor de la creatividad en sus libros y conferencias, decíaque hay que dedicarle tiempo no sólo y exclusivamente a tener ideas maravillosas,luminosas y sorprendentes, sino sobre todo hay que dedicarle muchísimo mástiempo e imaginación a ver cómo las llevamos a la práctica. Muchas de las personasque trabajan en creatividad no saben cómo aplicarla, desconocen las técnicas comoinstrumentos distintos para llevar a cabo y operatividad de verdad la creatividad segúndistintos propósitos y tipos.





6. LA CREATIVIDAD ES INNATA. NO SE PUEDEENSEÑAR.

Este es un mito antiguo. Torrance escribió un artículo hace muchos años que se

titulaba ¿Se puede enseñar la creatividad? Y la respuesta obviamente fue: sí, con todacerteza. Requiere tiempo y buenos profesores. porque es una disciplina superior divina,con mucha investigación, pero poco estudiada en las facultades de Psicología.

7. LA CREATIVIDAD NO ES LA INTELIGENCIA

Se ha descubierto que muchas personas son muy inteligentes y nada creativas y personas creativas de escasa inteligencia. La creatividad y la inteligencia van cada uno por su lado.Tienen escasa relación según las investigaciones tradicionales. La respuesta la dan los

trabajos de Gardner y las múltiples inteligencias, que incluyen aquellas que tienen unadimensión claramente reconocida en el mundo de la creación artística, literaria,dramática, sonoro-musical…A mí me gusta hablar de multi-mentes creadoras, en las que se incluyen funciones ycapacidades creativas escasamente desarrolladas, por ser desconocidas y no enseñarse nientrenarse desde pequeños. Es más alguna como el razonamiento y capacidadintelectual analógicos que es fuerte y natural en los niños, con el paso del tiempose pierde, costando mucho esfuerzo y dedicación para ser restaurado.

8. LA CREATIVIDAD COMO ALGO EXCEPCIONAL YEXTRAORDINARIO.

la creatividad es algo excepcional. No se pueda crear de modo ordinario en la vidadiaria en la cocina, el deporte sino que es y se hace en contextos y situaciones especialesy solamente en ellasLa creatividad de la vida cotidiana en la cocina que no se parecía absolutamente en

nada a la cocina es el que anteriormente: un plato es oloroso, sabroso y visual, uncuadro o una escultura con múltiples colores, una cocina que no solamente atiende algusto y al olfato sino también el tacto del paladar. va a la simplicidad de los productosoriginarios que saben realmente a su sabor original con sabores potenciados

9. LA CREATIVIDAD ES COSA DE ARTE Y DEARTISTAS

Está muy extendida consistente e inconscientemente. Cuando digo creatividad meviene a la cabeza Artista, Picasso, cantante, bailarina, ópera…





10. LA CREATIVIDAD ES EL DISTINTIVO DE LOSPUBLICITARIOS E INVENTORES.

Este es otro mito profesional que la creatividad es propia de los publicitarios que son

y se llaman “los creativos”. La creatividad del diseñador, del economista, delingeniero, del modisto,… constituye otro mito, en esta misma dirección de losinventores. Ellos absorben y usufructúan la creatividad innovadora e inventiva,excluyendo de ella al resto de los mortales. Tienen un don especial, del que carecemosel resto: el descubrimiento y la e inventiva.el resto de los seres humanos no tenemos capacidad inventiva. En realidad lo que pasaes que no la ponemos en marcha. De hecho con programas de despliegue de lainventiva para niños, estos inventan artefactos fantásticos y operativos.

Estos 10 mitos de la creatividad son muy importantes. Suelen estás fuerte mente

enraizados por tradición y práctica.Es absolutamente importante plantearse preguntas respecto de los mitos equivocadosque desvían la visión sensata y eficaz de la creatividad a derroteros sociales y

profesionales desviados de su verdadero sentido y utilidad.

LA CREATIVIDAD CIENTÍFICA APLICADA TIENE SUS

ESTUDIOSOS Y MAESTROS. VA MÁS ALLA DEL SABER COMÚN.





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223

1.‐ LOS COMPONENTES GENERALES DEL RENDIMIENTO CREATIVO.

Amabile (1.983) parte de un concepto operacional de creatividad basado en el consenso de expertos,

en relación al producto que le parece mas apropiado y fácil que en relación al proceso ya que en todo

caso, el producto creativo es el resultado o fruto de un proceso o subproceso necesariamente creativo,

pese a que sostiene que se puede argumentar que "nunca se articularán criterios objetivos últimos para

identificar productos como creativos" (p. 359).

- "Un producto o respuesta será juzgado como creativo en la medida en que: a) es unarespuesta nueva y apropiada, útil, concreta o valiosa para la tarea en cuestión, y b) la tarea esheurística más que algorítmica" (p. 360).

Las tareas algorítmicas tienen metas claramente identificadas así como los pasos de resoluciónque son directos; mientras en las heurísticas el solucionador mismo ordinariamente ha de

delimitar la meta misma o las metas intermedias, descubriendo las vías y mecanismos deresolución, como una parte importante de muchas actividades creativas.

En su esquema componencial de creatividad (1.1), el punto de partida es el dominio informativodel área correspondiente:

Datos, hechos, principios, teorías, paradigmas, cuestiones relevantes y destrezas técnicas deinvestigación y trabajo que son requeridos, siendo más relevante que la cantidad de informaciónla naturaleza organizada de la misma y la forma como ha sido procesada y almacenada. "Engeneral un incremento en habilidades relevantes del área, puede solamente llevar a unincremento en la creatividad, siempre que la información relevante del área esté organizada

apropiadamente" (p. 364) pues según Cambell (1.960) un mayor -almacenaje de conocimientos propiamente codificado incrementa la probabilidad de respuestas sobresalientes.

1.‐ LOS COMPONENTES GENERALES DEL RENDIMIENTO CREATIVO.

2.‐ EL PROCESO CREATIVO: LA OBJETIVACIÓN DE LA SUBJETIVIDAD CREATIVA.

3.‐ LAS TEORÍAS SOBRE EL PROCESO CREATIVO.

4.‐INVESTIGACIÓN

EMPÍRICA

SOBRE

EL

PROCESO

CREATIVO:

UN

EJEMPLO.




224

ESQUEMA 1.1:COMPONENTES DEL RENDIMIENTO CREATIVO. (Amabile, p. 326)

1.- Habilidades relevantes del área

Incluye:

- Conocimiento acerca del área- Destrezas técnicas requeridas- Talento especial relevante para el área

Depende de:

- Habilidades cognitivas innatas- Destrezas perceptivas y motoras innatas- Educación formal e informal

2.- Habilidades relevantes de creatividad

Incluye:

- Apropiado estilo cognitivo- Implícito o explícito conocimientos heurísticos para generar nuevas ideas- Estilo de trabajo que conduce de la creatividad

Depende de:- Entrenamiento- Experiencia en generación ideativa- Características personales

3.- Motivación de tarea

Incluye:

- Actitudes hacia la tarea

- Percepción de la propia motivación para emprender la tarea.

Depende de:- El nivel inicial de motivación intrínseca hacia la tarea.- Presencia o ausencia de presiones sobresalientes extrínsecas en el ambiente

social.- La habilidad individual para minimizar cognitivamente presiones

extrínsecas.




226

frustración, son aspectos tanto del estilo de trabajo como de la personalidad que inciden positivamente

en el rendimiento creativo.

El entrenamiento en programas o técnicas de creatividad, como el torbellino de ideas, lasinéctica, etc., tienen efectos comprobados, pese a lo usualmente limitado de su duración yamplitud, en el desbloqueamiento y cultivo de la misma, de acuerdo con numerosasinvestigaciones.

La motivación para la tarea creativa y el sentido de diversión y humor son sendos factoresdeterminantes de creatividad, segunda mayoría de autores, como puede comprobarse encualquier actividad creativa simple como el torbellino de ideas y especialmente con técnicasmas ricas como la analogía inusual.

En el esquema 1.2, se especifican algunas de las actividades implicadas en la expresión-accióncreativas llevadas a cabo con múltiples lenguajes (verbal, plástico, corporal, sonoro-musical,

instrumental, etc.) siendo convenientemente movilizada por la estimulación perceptiva exterior, por un contingente variado de información acumulada y evocada, por un procesamiento rico detipo analítico, critico-evaluativo, sintético-clasificatorio o directamente divergentetransformativo o fantástico.




227

ESQUEMA 1.2.SECUENCIA DE LOS DISTINTOS COMPONENTES MENTALES DE LACREATIVIDAD.




228

Saturnino de la Torre (1.981) distingue factores o componentes mentales y actitudinales decreatividad, documentándolos con la investigación y las valoraciones de los expertos encreatividad.

Entre los componentes mentales resalta la fluidez, la flexibilidad, la originalidad, laelaboración, la inventiva, la redefinición, el análisis y la síntesis y entre las actitudinales opredisposiciones afectivas positivas o negativas, estudia la sensibilidad a los problemas, la

penetración (resistencia al cierre inmediato), la tolerancia a lo ambiguo, complejo, incierto odesordenado, la independería y libertad en la percepción y en el juicio, la fantasía lúdica eirracional en la expresión, la autosuficiencia y la dominancia o ascendencia personal en lasrelaciones con los otros (cualidad de liderazgo), la "iniciativa, el inconformismo la curiosidad

por todo, el humor, el desafío al riesgo y la autorrealización.

La originalidad tiene varios sentidos, según Torre, que yo sintetizaría como la capacidadpara establecer relaciones lejanas y remotas, desencadenando desde dentro algo

"originario", radicalmente nuevo por lo que resulta raro (estadísticamente infrecuente),sorprendente (psicológicamente) e ingenioso (denotador de talento).

Realmente los componentes actitudinales corresponderían al estilo peculiar tanto en pensar, como en

comportarse, relacionarse y confrontar la vida en todos sus órdenes, y que constituirían una manera

específica y distintiva de la personalidad creativa, más allá del mero ejercicio y actividad mental

divergente imaginativo e innovador que coyunturalmente, de tarde en tarde, realice la persona en el

discurrir monótono y reiterativo de las rutinas de la vida. Pero este tema hace referencia a la

Creatividad Consolidada en un estilo de pensar y ser creativos.

De la Torre (p. IX) junto a estos factores constitutivos tanto mentales como actitudinales,señala gráficamente los condicionantes biológicos (herencia, sexo, edad, desarrollo),psicológicos, y ambientales, (familiares, educativos, culturales) que afectan tanto a cadauno de los componentes como a la creatividad global.

2.- EL PROCESO CREATIVO: LA OBJETIVACIÓN DE LASUBJETIVIDAD CREATIVA.

El proceso creativo constituye un tema del mayor interés para el desarrollo creativo, porencima quizás de cualquier otro por la influencia que tiene en el despliegue y comprensión de

todos los demás: el producto u obra creativa tiene unos atributos variados que son resultado demodos diversos de actuar que de alguna forma quedan impresos en aquél ; las técnicas creativasno pasan de ser una estructuración conceptual y aplicada que pone en juego mecanismos oactividades identificadas en el conjunto o en parte de los procesos o modos de acción creativos;la persona, el estilo, el modo de pensar y de ser creativos son el resultado de una larga y

persistente activación de los procesos creativos, de la reflexión sobre los mismos, de laejecución que conlleva la tecnología y trabajo característico de la creatividad. Incluso los rasgosde los ambientes favorecedores de la creatividad en la familia y en la escuela conectan confenómenos propios de lo que significa un proceso abierto, que rompe corsés normativos,materiales y psicológicos, que se abre a nuevas combinaciones y posibilidades empleando unarica y variada gama de acciones tan varia dos como ricos y diversos son los elementos

materiales del medio y la diversidad de metas-funciones que permite, estimula y elogia.




229

3.- LAS TEORÍAS SOBRE EL PROCESO CREATIVO.

En un análisis de las teorías de la creatividad (Busse y Mansfield, 1.980) éstas se pueden másque nada conceptuar como teorías no del proceso creativo, sino de los procesos creativos

distintos y variados, que no excluyentes, que ordinariamente no suelen ser únicos ni idénticos, ni para el mismo sujeto ni para las mismas tareas o área de acción, como ocurre con distintosmatemáticos que según Helson y Crutchfield (1.970)

CUADRO. 3.1.- LAS TEORÍAS DEL PROCESO CREATIVO (SIGUEINOO A BUSSE YMAN

3.1 TEORÍA SICOANALITICA. E. Kris (1.952) L. Kubie (1.958)

La creatividad consiste en una fase de inspiración y otra de elaboración y rigurosa evaluaciónlógica. La fase inspirativa se caracteriza por:

• Un aflojamiento del control del proceso lógico,

•

Un permitir y fomentar deliberadamente la regresión al nivel preconsciente de pensamiento (fantasías, soñar despierto, etc.)

• Un predominio de los procesos primarios de pensamiento creativo, orientado por el"instinto" facilitador de la asociación de ideas aparentemente no relacionadas con el

problema pero útiles y favorecedor de una descarga de energía neutral placentera yliberadora de las censuras. El proceso preconsciente de creatividad vale por "la libertad

para reunir, ensamblar, comparar y barajar metafórico muy expresivo" (Kubie).

1. TEORÍA SICOANALITICA. E. Kris (1.952) L. Kubie (1.958)

2. TEORÍA

GESTALTICA.

M.Wertheimer

(1.959)

W.KohIer

(1.969)

3. TEORÍA ASOCIACIONISTA. S. Mednick (1.962) I. Maitzman (1.960) M. Wallach (1.971)

4. TEORÍA HUMANISTA. C. Rogers (1.959) A. Maslow (1.959)

5. TEORÍA PERCEPTIVA. E. Schachtel (1.959)

6. PSICO ANALITICO-ASOCIATIVA. J. Hadamard (1.945) Koestler (1.964)

7. TEORIA ASOCIATIVO-GESTALTICA. H. Gruber (1.974) G. Hoslerud

(1.972)




230

Actividades mentales implícitas. Procesos de acción

a) Inspirarse:

Distender el control lógico Liberar las ataduras de la censura Regresar al preconsciente. Soñar despierto .Fantasear Asociación ideas, cosas extrañas, no relacionadas. Condensar en una metáfora. Sintetizar en un símbolo alegórico.

b) Elaborar críticamente lo alegórico

Ensamblar estructuralmente varias ideas Comparar

Reestructurar y redefinir

3.2 TEORÍA GESTALTICA. M. Wertheimer (1.959) W. Kohler 1.969)

El "Pensamiento productivo" en la "Solución de Problemas" se caracteriza por lareestructuración del mismo que cambia su percepción y reduzca las tensiones que genera,siguiendo estos principios o guías de acción:

a) Ver y tratar estructuralmente las figuras, regiones de problemas y perturbaciones

b) Ver como se relacionan estas perturbaciones con la situación global y con susvarias partes.

c) Realizar operaciones de agrupación estructurada y concentración.

d) Separar los rasgos centrales y periféricos del Problema.

e) Buscar la unidad estructural más que parcial. La comprensión o visión intuitiva(insight) de la solución única/convergente se produce por ensayo azaroso, por

juego con los distintos elementos.


a) Lograr comprensión por ensayo o juego con elementos del problema.

b) Lograr insight por procesos lógicos; estructurados,

percibir globalmente lo problematitico/disturbador. asociarlo con las partes y el todo de la situación. canalizar, preparar los elementos, reagruparlos y estructurarlos, sintetizar en una

estructura básica distinguir lo central y lo periférico.




231

3.3 TEORÍA ASOCIACIONISTA. S. Mednick (1.962) I. Maitzman (1.960) M. Wallach (1.971)

La creatividad es el resultado del número e inusualidad de las asociaciones. El procesocreativo es "la formación con elementos asociativos de nuevas combinaciones que o biencumplen requerimientos específicos o bien son de alguna manera útiles". El grado de creatividadde una solución es función directa de la lejanía relativa de los elementos de la nuevacombinación (Test de Asociación Remota), lo que está condicionado por:

el grado de conocimiento de los elementos asociables en un área y del numero posiblede asociaciones (o del mecanismo para maximizarlas)

La tendencia jerárquica de asociación con preponderancia a dar respuestasestereotipadas, comunes (frecuentes) o lejanas (inusuales, infrecuentes).


a) Realizar numerosas asociaciones de modo libre o espontáneo de un elemento conotros muchos.

b) Realizar las asociaciones de un elemento con otros de modo sistemático.

c) Buscar la originalidad combinatoria asociando un elemento con otros muydistintos/distantes (con relación libre o forzada con objetos elegidos al azar)

d) Encontrar el rasgo o rasgos que son comunes a objetos distintos (casa/lápiz)

e) Encontrar la solución única d e un tercer o cuarto elemento que tiene que ver; conotros 2 o 5 a un tiempo.

3.4 TEORÍA HUMANISTA. C. Rogers (1.959) A. Maslow (1.959)

El proceso creativo es "la emergencia en la emergencia en la acción de un producto relacional novel,

creciendo desde la unicidad del individuo por un lado y de los materiales, eventos, personas o

circunstancias de su vida por otro", dependiendo de la apertura de la experiencia y la habilidad para

juzgar con

elementos

y conceptos,

independientemente

de

la

utilidad


a) Abrirse a la experiencia, percibiéndola, sintiéndola, viviéndola, actuando sobreella.

b) Unirla con los elementos sin la presión de un logro útil o apropiado.

c) Encontrar una relación nueva o realizar un producto novel.

d) Sacar de dentro, de la singularidad de uno... expresarse, actuar con "autenticidad"y coherencia




232

3.5 TEORÍA PERCEPTIVA. E. Schachtel (1.959)

La creatividad es el resultado de la variedad perceptiva ante el objeto, enfocándolorepetidamente desde distintas perspectivas, sin sujetarse o verse atados a las reglas que go-

biernan los procesos convencionales de pensamiento.


a) Soltarse de las cadenas de la lógica/ estereotipo

b) Percibir activamente desde todas las perspectivas el objeto.

c) Reelaborar el resultado de las primeras percepciones.

3.6 PSICO ANALITICO-ASOCIATIVA. J. Hadamard (1.945) Koestler (1.964)

Siguiendo las etapas de Wallas (1.926), con influencias psicoana1íticas y asociacionistas,Hadamard propone este proceso:

a) Una preparación con un enfoque lógico, sistemático, de información sobre el problema.

b) Una incubación mediante muchas combinaciones de ideas al azar, en elinconsciente que reconoce y selecciona las ideas mas útiles o elegantes oapropiadas que surgen de improviso a la conciencia en un momento que es

c) la iluminación, el hallazgo intuitivo de la respuesta valida.

d) Verificación: definición precisa del hallazgo, de sus implicaciones y de su valor.


a) Acumular y sistematizar la información

b) Asociar en la incubación inconsistente diversas ideas.

c) Percatarse de la idea nueva, luminosa, bella, útil.

d) Verificarla mediante su evaluación.

Mediante la bisociación de matrices de Koestler (1.964) las ideas antes independientesentran en contacto guiadas por procesos subconscientes similares al de Kris y Kubie.


a) Comparar espontáneamente lo disociado.

b) Identificar la idea nueva y apropiada




233

3.6 TEORIA ANALITICO-ASOCIATIVA. H. Gruber(1.974)- G. Hoslerud (1.972)

H. Gruber (1.974)

La creatividad es el resultado directo de una acción prepositiva y consciente auxiliada es- pontáneamente por procesos inconscientes asociados al problema que ocupa los pensamientosracionales, y que "modela sus imágenes e invade sus sueños".

A la etapa de preparación y de indagación activa y persistente, le sigue el descubrimiento de laidea, cuando "los caminos de dos sistemas previamente independientes interaccionan, elresultado es algo nuevo, no predictible. A partir de nuestro conocimiento de las leyes especialesque gobiernan cada sistema en aislamiento".

El descubrimiento es el "resultado colectivo de varios esfuerzos en los que la comprensión es profundizada con éxito" mediante pequeños cambios y reestructuraciones asimilativas y

adaptativas (piagetianas)Actividades mentales implícitas. Procesos de acción

a) Enfrentar el problema consciente e intencionalmente

b) Dejarlo madurar con procesos, imágenes, ensoñaciones inconscientes.

c) Interactuar dos sistemas independientes para que se alumbre algo nuevo.

d) Asimilar lo nuevo, reestructura el sistema conceptual en que se incluye.

G. Hoslerud (1.972)

El proceso creativo es denominado "proyescan", y consiste en generar ideas mediante la proyección consciente centrífuga del problema en el futuro perceptivo (percepción combina-toria) de modo que permita examinar las relaciones entre dos o más espirales de memoria(conjunto asociativo de ideas) o entre éstas y el medio ambiente, dando pie a alguna idea quecon su sentido ríe sorpresa resulta nueva y relevante en el universo perceptivo. El "proyescan"

puede ser consciente y dirigido o surgir inconscientemente en evocaciones y ensueños. Esa ideaoriginal nueva se consolida dando un nuevo sentido a la espiral memorística evaluando su lógica

y relevancia usándola como destreza de apoyo para desarrollar más ideas.


a) Tener procesada la información en la memoria; espirales de ideas y con juntos bienenlazados orgánicamente

b) Asociar esos conjuntos con otros o relacionarlos con estructuras ambientales hasta quesurgen ideas originales.

c) Acomodar la nueva idea en la espiral memorística.d) Evaluar su valor y comprobar su sentido y utilidad.e) Desarrollar nuevas espirales de ideas a partir de la original.




234

CUADRO COMPARATIVO DE ACTIVIDADES Y OBJETO DE LAS TEORÍASPSICOANALISTICAS, GESTALTICAS, ASOCIACIONISTAS Y HUMANISTAS DE LA CRATIVIDAD

TeoríaACTIVIDADES MENTALES PROCESOS DE

ACCIÓN CREATIVA

OBJETIVOS

TEORÍA

PSICOANALITICA.

E. Kris (1.952)

L. Kubie (1.958)

a) Inspirarse:- Distender el control lógico- Liberar las ataduras de la censura- Regresar al preconsciente. Soñar despierto.Fantasear- Asociación ideas, cosas extrañas, no relacionadas.- Condensar en una metáfora.- Sintetizar en un símbolo alegórico.b) Elaborar críticamente lo alegórico- Ensamblar estructuralmente varias ideas- Comparar- Reestructurar y redefinir

DescribirInspirarse

TEORÍA GESTALTICA.

M.Wertheimer (1.959)

W.KohIer (1.969)

a) Lograr comprensión por ensayo o juego con elementosdel problema.b) Lograr insight por procesos lógicos; estructurados,- percibir globalmente lo problemático / disturbador.- asociarlo con las partes y el todo de la situación.- canalizar, preparar los elementos, reagruparlos yestructurarlos, sintetizar en una estructura básica- distinguir lo central y lo periférico.

Descubrir solucionesa problemas.Inventar.

TEORÍA

ASOCIACIONISTA.

S. Mednick (1.962)

I. Maitzman

(1.960)

M.

Wallach (1.971)

a) Realizar numerosas asociaciones de modo libre oespontáneo de un elemento con otros muchos.

b) Realizar las asociaciones de un elemento con otros demodo sistemático.

c) Buscar la originalidad combinatoria asociando unelemento con otros muy distintos/distantes (con relaciónlibre o forzada con objetos elegidos al azar)

d) Encontrar el rasgo o rasgos que son comunes a objetosdistintos (casa/lápiz)

e) Encontrar la solución única d e un tercer o cuartoelemento que tiene que ver; con otros 2 o 5 a un tiempo.

Establecer relaciones o

combinaciones variadas

y útiles.

TEORÍA HUMANISTA.

C. Rogers (1.959) A.

Maslow (1.959)

a) Abrirse a la experiencia, percibiéndola, sintiéndola,viviéndola, actuando sobre ella.b) Unirla con los elementos sin la presión de un logro útilo apropiado.c) Encontrar una relación nueva o realizar un productonovel.d) Sacar de dentro, de la singularidad de uno...

expresarse, actuar con "autenticidad" y coherencia

Autorrealizarse.

Autocomprenderse.

Autoexpresarse.




235

CUADRO COMPARATIVO DE ACTIVIDADES Y OBJETO DE LAS TEORÍASPERCEPTIVA, ANALITICO-ASOCIATIVA, ANALITICO-ASOCIATIVA DE LACRATIVIDAD.

Teoría ACTIVIDADES MENTALES.CREATIVOS EN ACCIÓN

OBJETIVOS

TEORÍA PERCEPTIVA.

E. Schachtel (1.959)

a) Soltarse de las cadenas de la lógica/ estereotipo b) Percibir activamente desde todas las perspectivas el objeto.c) Reelaborar el resultado de las primeras percepciones.

Percibir el todo

PSICO

ANALITICO-

ASOCIATIVA.

J. Hadamard(1.945)

Koestler (1.964)

a) Acumular y sistematizar la información b) Asociar en la incubación inconsistentediversas ideas.c) Percatarse de la idea nueva, luminosa, bella,útil.d) Verificarla mediante su evaluación.

a) Comparar espontáneamente lo disociado.

b) Identificar la idea nueva y apropiada

Descubrir nuevas soluciones

Descubrimiento de ideas. In‐

vención.

TEORIA

ASOCIATIVO-

GESTALTICA.

H. Gruber (1.974)G. Hoslerud (1.972)

a) Enfrentar el problema consciente eintencionalmente b) Dejarlo madurar con procesos, imágenes,ensoñaciones inconscientes.c) Interactuar dos sistemas independientes paraque se alumbre algo nuevo.d) Asimilar lo nuevo, reestructura el sistemaconceptual en que se incluye.

a) Tener procesada la información en la memoria;espirales de ideas y con juntos bien enlazadosorgánicamente b) Asociar esos conjuntos con otros orelacionarlos con estructuras ambientales hasta quesurgen ideas originales.c) Acomodar la nueva idea en la espiralmemorística.d) Evaluar su valor y comprobar su sentido yutilidad.e) Desarrollar nuevas espirales de ideas a partirde la original.

Solucionar el problemacon ideas nuevas yreestructurar laconsciencia.

Reestructurar el universocognitivo. Enriquecerlocon nuevas ideas.




236

Las diferentes teorías describen sus procesos mentales de modo completo y rico. Esto nos hacesuponer que no hay una teoría del proceso creativo, sino que cada teoría se centra en aspectos, omomentos o formas del proceso, poniéndolos de relieve, mientras margina o minusvalora otros,que otras teorías del proceso creativo afirman: "Pese a que a través de estas teorías corren flujoscomunes, sus diferencias son chocantes", pese a que son justificables porque resultan detradiciones psicológicas varias (psicoanalítica, conductista, gestáltica, piagetiana, etc.) y también

porque: el proceso creativo como parte integrante esencial de la creatividad, se ve afectadopor la ambigüedad y variabilidad semántica del término "creatividad" que "abarcafenómenos que ocurren en campos diferentes y en personas con diferentes niveles deentrenamiento y maestría" (p. 98).

Así Hadamard, Gruber y Wertheimer (1.959) describen procesos relativamente convergentes ylógicos mas aplicables al campo científico, mientras otros teóricos como Kris (1.952), Kubie(1.958) y Rogers (1.959) acentúan procesos más divergentes quizás más propios del campoliterario y artístico; y respecto al nivel de entrenamiento, mientras Gruber, Hadamard y Busse y

Mansfiel se centran en los procesos creativos derivados de adultos profesionales superdotados,Kris, Kubíe y Mednick (1.962), Rogers, Haslerud, Wertheimer y Schachtel (1.959) asumen unúnico modelo de proceso creativo aplicable desde niños a adultos profesionales.

De modo que al explicar su teoría del proceso creativo en el área científica en la que la validezde la idea ha de ser verificada con datos del mundo real, prudentemente sugieren que muy

probablemente no sea aplicable a áreas no científicas en que la validez de las ideas depende másde criterios estéticos y subjetivos. Por ello creen que "el progreso significativo en lateorización sobre el proceso creativo es más fácil que ocurra si los teóricos abandonan losintentos con grandes teorías y se concentran, al contrario, en los logros en los camposespecíficos conseguidos por personas con niveles comunes de entrenamiento y maestría"

(p. 99), como ellos mismos han hecho con el proceso científico (Busse y Mansfield, 1.981).

Este coincide con el de Gruber (1.974) y Hadamard (1.945) y se resumen en las etapas de:

a) Selección del problema;

b) Esfuerzo persistente en la solución, que a veces dura años;

c) Poner restricciones a la solución de problemas, que limitan el objeto de investigaciónpor imposiciones empíricas de los resultados y observaciones experimentales, porconstreñimientos teóricos debidos a los postulados tenaz y genéricamente asumidos de la teoría

o por las hipótesis de trabajo tomadas de otros, y por restricciones metodológicas debidas a lainstrumentación de la estrategia de investigación y del análisis estadístico;

d) cambio de esas restricciones para lo que se requiere:

1.- Lograr evidencia experimental que contradiga los puntos centrales de la teoría yviole sus predicciones para que empiece a ser cuestionada y/o que exista o se genere unateoría alternativa aceptable, aspectos que requieran esfuerzo duradero y sensibilidad paracomprender la entera complejidad del problema,2.- Salirse del problema, distanciarse para facilitar nuevas perspectivas para permitirimportantes procesos inconscientes o no sujetos a la lógica que dirige uniformemente los

procesos de pensamiento, de tal modo que se reduzcan las fijezas conceptuales y sereestructure o redefina el problema;




237

3.- Formular, retinar, comprobar las restricciones hasta que se desarrolle un conjuntode presiones restricta vas que llevan a una solución.

e) Verificación de la solución, reelaboración comprensible de su valor y sentido.

En los

cuadros

adjuntos

se

resumen

las

posiciones

descriptivas

del

proceso

creativo,

especificando

las

acciones de pensamiento implicadas y el objetivo perseguido. Una simple lectura ofrece una clara

imagen de la reiteración y similitud de los mecanismos del proceso creativo en los distintos autores y

teorías, pudiéndose afirmar con sentido que los procesos y actividades no han de ser excluyentes sino

alternativos o simplemente complementarios.

Sería ideal que las diversas acciones y mecanismos de pro cesamiento creativo implicados en el

conjunto de teorías sistemáticamente aplicadas en el trabajo creativo de cualquier índole, bien

espontáneamente, bien mediante las técnicas de ellos derivadas, aunque no siempre requiera, por

economía de esfuerzos, aplicar todas las acciones y etapas.

De algún modo se puede afirmar que cada sujeto aplica aquellos mecanismos quehabitualmente ha cultivado, desechando otros, que, marginados a lo largo de la socializacióncognitiva y del entrenamiento académico, permanecen anquilosados y bloqueados, pudiendo serrecuperados mediante el pertinente entrenamiento con las técnicas correspondientes (Veresquema 1.3).

4. INVESTIGACIÓN EMPÍRICA SOBRE EL PROCESO CREATIVO: UN

EJEMPLO.

La Greca (1.980) empleó la metodología de interviú clini ca para examinar las estrategias de

pensamiento creativo comúnmente usadas por 18 niños de 3° y 6° grado. Les administró tres tareas

creativas: "nombrar todas las cosas redondas que se te ocurran" (2 minutos) y piensa usos inusuales de

dos objetos, una lata (5 minutos) y un periódico (5 minutos) y tres dibujos de Rorscharh (V,VIII y IX):

"busca figuras pintadas en cada dibujo". Al final de cada tarea se les preguntaba por sus procesos de

pensamiento, volviendo a readministrar las dos tareas de usos inusuales dándoles claves contextúales:

sentado a la mesa en la cocina, o jugando en la playa, piensa en usos adicionales para la lata/el

periódico (2

minutos)

y en

la

read

ministración

del

Roscharch

se

les

dieron

claves

categoriales:

"busca

figuras de animales/alimentos”. El tiempo del Rorscharch fue ilimitado.




238

ESQUEMA 1.3. PROCESO DE CREACIÓN INVENTIVA Y TÉCNICAS OEESTIMULACIÓN. (Wallas 1926 y Prado 1986)




239

Quiero resaltar que la provisión de claves categoriales / contextúales tienden a facilitar másvariedad de marcos de referencia, fomentando necesariamente la fluencia ideacional y laflexibilidad al abrir la mente a un mayor abanico de posibilidades de respuesta. La

provisión de una lista completa de categorías generaría un máximo de flexibilidad creativa comose puede ver en el cuadro adjunto 1.2, al pensar sobre el bolígrafo; la provisión de contextosinusuales para ese objeto (periódico en cocina) normalmente genera nuevas combinaciones ysugerencias originales: La Greca sólo computó la fluencia ideacional. Todos los niños dieron

respuestas adicionales gracias a las claves contextuales y categoriales, hubiera sido interesanteanalizar el grado de originalidad de las mismas.

Dividiendo a los niños en dos grupos, en razón de la fluencia, los más creativos se diferenciaban de los

menos creativos: los niños más pequeños con claves contextuales mejoraron más su fluencia

ideacional que los mayores; y los más pequeños y los más creativos se beneficiaron más de las

claves categoriales que los mayores y los menos creativos, por este orden: 1º, los más creativos

pequeños, 2º, los menos creativos pequeños, 3°, los más creativos mayores, y 4°, los menos creativos

mayores.

1. PREPARACIÓN: acumulación de ideas e información. TORBELLINO DE IDEAS

2. INCUBACIÓN: Conexiones al azar o inconscientes. METAMORFOSIS DEL

OBJETO 3. COMPRENSIÓN INTUITIVA (INSIGHT): SINECTICA • RELAX IMAGINATIVO

4. ILUMINACIÓN O INSPIRACIÓN. CONCENTRACIÓN O DESCONCENTRACION MENTAL: SOÑAR

DESPIERTO. RELAX IMAGINATIVO

5. VERIFICACIÓN: Comprobación de su validez, utilidad o verdad. PLANIFICACIÓN. EJECUCIÓN




240

CUADRO 1.2.

CATEGORÍAS DE FLEXIBILIDAD MENTAL SOBRE EL BOLÍGRAFOTAREA: Comprobar el número de categorías de respuesta dadas, poniendo el número que

proceda en cada respuesta de acuerdo con la categoría correspondiente.

CATEGORÍAS

La provisión de claves o estrategias creativas favorece más a los más jóvenes, y a lo más creativos; lo

mismo que se ha demostrado con la provisión de claves o estrategias de memoria para la evocación

(Kobasigawa, 1.974).

1.- Empleo de lenguaje gráfico: dibujo de un bolígrafo. *

2.- Formas

3.- Tamaño

4.- Colores

5.- Materias de que está hecho.

6.- Componentes o partes de que consta

7.- Aplicaciones o funciones usuales (uso) que tiene

8.- Usos o funciones inusuales (contar una por cada rasgo inusual expresado). *

9.- Producción-Fabricación

10.- Distribución y venta

11.- Economía y costes

12.- Ventajas.

13.- Inconvenientes, peligros o problemas que acarrea14.- Historia del bolígrafo: Pasado. Futuro del bolígrafo: ¿cómo será? *

15.- Variantes del bolígrafo: rotulador, lápiz

16.- Usuarios: alumno, profesor,...

17.- Lugares donde se guarda o tira

18.- Cómo funciona

19.- Bolígrafos originales: inventos

20.- Metáforas o comparaciones: *

Indicadores de originalidad creativa. *




241

Creo que podría deberse a diversas razones: las claves al sugerir situaciones o categorías más o menos

chocantes, sorprenden o sobrecogen menos en los primeros ensayos a los más creativos y a los más

jóvenes más proclives a aceptar lo nuevo, al estar menos aferrados a estereotipos y modos standard de

percibir y pensar; los niños menos creativos y mayores precisarían un mayor entrenamiento para

suavizar y modelar

sus

predisposiciones

más

rígidas,

beneficiarse

más

de

la

provisión

de

claves,

que

inciden directamente en el contenido del proceso creativo.

La mayoría de los niños encontraron más fácil de completar las tareas al proveerles de clavescontextuales e imaginaron los objetos de un modo usual. Sólo la mitad de los niños en ambosgrados indicaron que imaginaron los objetos de un modo inusual o loco, siendo los máscreativos los que lo percibieron de un modo extraño (70%) frente a los no creativos (25%).Le parece a La Greca que "los niños más creativos, pueden usar mejor las estrategias que losmenos creativos, quizás proveyendo simplemente de una efectiva estrategia no sirva deayuda a los menos creativos, que se incluyan también entrenamiento y práctica" (p. 547) yyo añadiría comprensión del porqué, del sentido y valor de cada estrategia en base a la propia

introspección, pues parece que los menos creativos tenían más dificultades para responder a las preguntas de la entrevista sobre los procesos de pensamiento, respondiendo simplemente "nosé", o dando respuestas vagas e imprecisas.

Por lo que respecta a las estrategias de proceso de pensamiento empleadas por los niños enlas tareas creativas de enumerar cosas redondas y pensar en usos inusuales de un objeto, losniños indicaron éstas:

1. Recordar usos usuales que con anterioridad ha dado a un objeto: cómo ha empleado el periódico en casa o en la clase de arte.

2. Situar el objeto en un contexto familiar, como en su habitación, en el patio de juego, etc.

3. Recordar actividades diarias pensando cómo encajaba cada objeto en ellas.4. Considerar los "atributos" del estímulo, la lata como un contenedor, las partes redondas

de objetos familia res como el coche para encontrar elementos circulares, etc. Hay querecordar que el listado de todos los atributos de un objeto es una de las técnicas analíticasde creatividad, de modo que en la medida en que los niños sean capaces de pensar unmayor número de atributos más fácil les será encontrar mayor número de asociaciones yusos para el objeto.

5. Observar el entorno inmediato, como hicieron la mayoría de los alumnos.

Los niños más creativos tienden a usar mas estrategias y participar de modo más activoal confrontar tareas divergentes, mientras los menos creativos adoptan una postura máspasiva, como esperando que las ideas les vengan en lugar de ir activamente en subúsqueda, al igual que ocurre con los buenos memorizadores, que emplean, en mayormedida, estrategias para evocar el material, qué los pobres memorizadores,(Flavel1, 1.970),contribuyendo el entrenamiento en ciertas estrategias de memoria a mejorar su rendimiento(Brown, 1.975) como ocurre con la creatividad en este estudio de La Greca. Estos paralelismosentre memoria y creatividad reclaman mayor atención sobre las destrezas comunes implicadasen ambos "procesos cognitivos aplicados" así como los momentos y puntos de diferenciación yseparación.

Las cinco estrategias que los niños usan al confrontar espontáneamente una tarea creativa

relativamente sencilla son muy elementales.




242

Usando criterios de creatividad, si no aparecieron otros mecanismos, salvo la consideración deatributos, el resto son procedimientos de facilitación de la memoria evocativa, sin apenasrelación con procedimientos estrictamente creativos. Es la experiencia inmediata y directa (miraralrededor, recorrer las actividades diarias, situarse en un contexto familiar, o pensar el empleousual o común que se hace del objeto) ciertamente convergente y rutinaria la orientadora de lasrespuestas a una tarea creativa; por lo que cabe esperar que las combinaciones nuevas, en este

proceso de libre asociación condicionada por la experiencia cotidiana, sean más bien reducidas,salvo en los niños más creativos, y que sean incrementadas al proporcionar claves contextúalesdesestructuradoras o descontextualízadoras que sitúan al niño en un nuevo contexto para dichoobjeto: un periódico en la cocina/para cocinar.

De cualquier forma me parece que esta vía de investigación de los procesos creativos de pensamiento es de gran interés porque puede permitir ahondar en el conocimiento de losmecanismos cognitivos y de los emocionales tanto bloqueantes como estimuladores.

Suter (1.980) en un sistemático y riguroso análisis de las diversas investigaciones y estudiossobre "el proceso primario de pensamiento y creatividad", que no analizaremos detalladamente por no excedernos demasiado, afirma que:

"el acto creativo puede ser conceptual izado como una forma especial de interacción entre proceso primario y secundario de pensamiento en que una idea o "Insight" novel es generada por la ideación suelta, ilógica, y altamente subjetiva del proceso primario y es después moldeado por el proceso secundario en un contexto que es socialmente apropiado y significativo para otros (p. 144)

Y concluye:

"Pese a las complejidades en la definición y estudio de la creatividad, la investigación empírica

ha revelado tendencias consistentes que confirman la noción teorética largamente mantenida de que el pensamiento creativo está asociado con el uso especial de procesos primarios. Laideación suelta, y a veces ilógica y fantástica característica del proceso formal primarioindudablemente contribuye al pensamiento innovador; pero los resultados de la investigación

han apuntado en particular al proceso semántico (de contenido) primario o, más

específicamente, al control integrativo del proceso primario de contenido como un indicador

significativo de talento creativo. Esta capacidad de dominar la complejidad cognitiva impuesta por los estados subjetivos tensionales o tendenciales y afectivos, refleja la habilidad más general para abordar las complejidades en pensamiento inherentes en cualquier proceso

creativo científico o artístico. Esta habilidad general está también asociada con la aperturareceptiva a la experiencia -según es diagnosticada por medidas de oralidad y susceptibilidad

hipnótica- que capacita a uno para mostrar estímulos inusuales, abstrusos, sin sentir el shock o

disturbio producidos por ellos. Esta apertura receptiva es aparentemente crucial para la mayoría de los estilos creativos" (p. 159-160) sobre todo en la creatividad artística y literaria

para la que sería necesario "un acceso directo al proceso primario", si se quieren desarrollar

ideas altamente imaginativas o inusuales o integrar los estados subjetivos del deseo, instinto y

el afecto en la propia obra para que cobre una dimensión de auténtica individualidad, cosa que

no seria demandada para la solución de problemas objetivos o propios del área científica.

Suler considera la importancia que los factores situacionales tienen en la modelación del proceso creativo y de los varios tipos de pensamiento innovador existentes, difícilmentedesarrollados todos en cada sujeto, que suele expresarse en un talento especifico, quedando




244

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246

XXVIII

EXPLICACIONES TEÓRICAS

CONTEMPORÁNEAS

DEL

ORIGEN Y DESARROLLO

DE

LA CREATIVIDAD HUMANA

Maite Garaigordobil

Landazábal

Facultad de Psicología. Universidad del País Vasco

http://www.sc.ehu.es/garaigordobil




247

1. DE LOS ENFOQUES PERSONOLÓGICOS A LAS TEORÍAS INTERACCIONISTAS DE LA CREATIVIDAD

2. EXPLICACIONES TEÓRICAS CONTEMPORÁNEAS DEL ORIGEN Y DESARROLLO DE LA CREATIVIDAD

2.1. EL MODELO COMPONENCIAL DE AMABILE: INFLUENCIA DEL AMBIENTE EN LOS TRES COMPONENTES DE LA

CREATIVIDAD, ES DECIR, LAS DESTREZAS PARA EL CAMPO, LAS DESTREZAS PARA LA CREATIVIDAD Y LA

MOTIVACIÓN EN LA TAREA

2.2. LA TEORÍA DE LA INVERSIÓN DE STERNBERG Y LUBART: LA CREATIVIDAD, INVERSIÓN DE DISTINTAS

FUENTES COMO INTELIGENCIA, CONOCIMIENTO, ESTILO COGNITIVO, PERSONALIDAD, MOTIVACIÓN Y

AMBIENTE

2.3. EL MODELO SISTÉMICO DE CSIKSZENTMIHALYI: CREATIVIDAD, RESULTADO DE LA INTERACCIÓN DE UN

SISTEMA COMPUESTO POR TRES ELEMENTOS COMO SON EL CAMPO DE CONOCIMIENTO, LA PERSONA Y

EL ÁMBITO DE REALIZACIÓN

1. El campo de conocimiento y acción

2. El ámbito de realización

3. La persona individual:

BIBLIOGRAFIA




248

1. DE LOS ENFOQUES PERSONOLÓGICOS A LAS TEORÍAS INTERACCIONISTAS DE LA CREATIVIDAD

Los primeros estudios que se aproximaron al tema de la creatividad fueron realizados por Galton

(1869) que abordó el tema de los hombres dotados de genialidad. En ese momento se plantea una

concepción hereditaria de la creatividad desde la que se considera que los individuos dotados

poseen cierta cualidad indefinible que da cuenta de cómo alcanzar las grandes cosas que hacen.

Esta interpretación de la creatividad estuvo en parte mediada por las corrientes de la psicología

que predominaban en aquel momento. No obstante, a principios de siglo XX otros investigadores

(Ribot, 1901) observan que la creatividad no es exclusiva de los genios ni de las personas

excepcionalmente dotadas, estando presente en todas las personas aunque con distinto grado de

intensidad y aplicación.

Así, frente a las primeras ideas de la heredabilidad del genio, algunos autores a principios

de siglo subrayan la universalidad de la creatividad y la posibilidad de estimularla. Los trabajos

de Guilford (1950) sientan las bases de un creciente interés por el estudio de la creatividad,

superando la idea del genio y favoreciendo una concepción factorial de la creatividad. A partir de

este momento surge una gran actividad investigadora sobre el tema, formulándose diferentes

explicaciones teóricas sobre el origen y desarrollo de la creatividad.

En el contexto de las teóricas explicativas de la creatividad se pueden diferenciar dos

grandes enfoques: los enfoques personalistas que sitúan la creatividad en la persona, y los

interaccionistas que entienden que la creatividad es fruto de la interacción de variables

personológicas y ambientales. Una representación sintética de algunas teorías planteadas desde

ambos enfoques se expone en el Cuadro 1.




249

Cuadro 1. Teorías personológicas e interaccionales de la creatividad (Garaigordobil, 2003 a)

Enfoques personológicos

• Las tesis asociacionistas y conductistas: creatividad por asociación de estímulos y refuerzos.

• La teoría

de

la

Gestalt:

creatividad

como

organización

flexible

de

la

percepción.

• La perspectiva de Vygotski: creatividad como actividad de construcción

combinatoria, basada en la imaginación e interdependiente del pensamiento

lógico.

• El enfoque piagetiano: creatividad en los procesos de acomodación‐asimilación.

• La interpretación psicoanalítica: creatividad como iluminación inconsciente.

• La explicación humanista: creatividad como autorrealización personal.

• La hipótesis del pensamiento divergente: creatividad y aptitudes cognoscitivas.

• La teoría incremental de Weisberg: la creatividad como solución de problemas.

Perspectivas contemporáneas interaccionales

• El modelo componencial de Amabile: Influencia del ambiente en los tres componentes de la creatividad, es decir, las destrezas para el campo, las destrezas para la creatividad y la motivación en la tarea

• La teoría de la inversión de Sternberg y Lubart: La creatividad como inversión de

distintas fuentes como inteligencia, conocimiento, estilo cognitivo, personalidad, motivación y ambiente.

• El modelo sistémico de Csikszentmihalyi: Creatividad como resultado de la

interacción de un sistema compuesto por tres elementos como son el campo de

conocimiento, la persona y el ámbito de realización.

2. EXPLICACIONES TEÓRICAS CONTEMPORÁNEAS DEL ORIGEN Y DESARROLLO DE LA CREATIVIDAD

Dentro de las teorías explicativas que atribuyen relevancia tanto a variables relacionadas con la persona

creativa como a variables de tipo ambiental se pueden mencionar tres: Las tesis de Amabile, el enfoque de

Sternberg y el modelo de Csikszentmihalyi.

2.1.

EL

MODELO

COMPONENCIAL

DE

AMABILE:

INFLUENCIA

DEL

AMBIENTE

EN

LOS

TRES

COMPONENTES

DE LA CREATIVIDAD, ES DECIR, LAS DESTREZAS PARA EL CAMPO, LAS DESTREZAS PARA LA

CREATIVIDAD Y LA MOTIVACIÓN EN LA TAREA

El modelo componencial de Amabile pretende ir más allá de la visión tradicional de la creatividad

exclusivamente centrada en los factores personales y que no tienen en cuenta el estudio de las

influencias socioambientales. En el libro titulado "La psicología social de la creatividad" Amabile

(1983 a) considera el ambiente como una influencia crucial sobre cada componente individual y

sobre el

proceso

global.

Según

la

teoría

planteada

por

esta

autora,

sea

cual

sea

el

ámbito

de

la

dedicación, los tres componentes básicos de la creatividad serían: las destrezas propias del campo




250

(conocimiento, destrezas técnicas requeridas, talento especial para el campo), las destrezas propias

de la creatividad (adecuado estilo cognitivo, conocimiento de heurísticos para generar ideas

novedosas, estilo de trabajo favorecedor), y la motivación por la tarea (actitudes hacia la tarea,

percepciones

de

la

propia

motivación),

cada

uno

de

los

cuales

depende

de

varios

factores

(ver

Cuadro 2).

Cuadro 2. Componentes de la creatividad en el modelo de Amabile (1983a)

Destrezas Incluye Depende de

Destrezas relevantes para el campo

• Conocimiento sobre el campo.

• Destrezas técnicas requeridas.

• "Talento" especial relevante para el campo.

• Capacidades cognitivas innatas.

• Destrezas perceptivas y motrices innatas.

• Educación formal e informal.

Destrezas relevantes

para la creatividad

• Adecuado estilo

cognitivo.

• Conocimiento implícito o explícito

de heurísticos para generar ideas novedosas.

• Estilo de trabajo favorecedor.

• Entrenamiento.

• Experiencia en la generación de ideas.

• Características de la personalidad.

Motivación por

la tarea

• Actitudes hacia la tarea.

• Percepciones de la propia

motivación para acometer la

tarea.

• Nivel inicial de motivación intrínseca

hacia la tarea.

• Presencia / ausencia de limitaciones

extrínsecas destacadas en el ambiente

social.

• Capacidad individual para minimizar cognitivamente las limitaciones

extrínsecas.

Amabile describe de forma gráfica los componentes del desempeño creativo valiéndose del

ejemplo de una escultora (Amabile, 1990). En su opinión, la artista dispone de una serie de

recursos cognitivos para afrontar una determinada tarea: su conocimiento de historia del arte y de

las propiedades de la arcilla, la familiaridad con el tema que va a esculpir, las habilidades

técnicas adquiridas en su oficio y su talento innato para la imaginación visual.

Supuestas estas capacidades, la artista utilizará otras, además, que serán las responsables

auténticas de que la tarea se realice de forma creativa, es decir, algo que vaya más allá de lo

aceptable o técnicamente bueno. Al referirse a "estilos cognitivos apropiados", Amabile habla de

independencia, autodisciplina, tendencia a asumir riesgos, tolerancia a la ambigüedad,

perseverancia ante la frustración y una despreocupación relativa de la aprobación social.

En el caso de la escultora, Amabile consideraría relevantes la capacidad para romper constancias




251

perceptivas, la tolerancia a la ambigüedad, a decidir sobre los temas o cómo tratarlos, y la

capacidad de diferir el juicio mientras se está jugando con aproximaciones diversas.

Además de funcionar con estos estilos cognitivos, otras destrezas importantes para

favorecer la creatividad del producto alejan al pensamiento de algoritmos utilizados en eltratamiento de los problemas y le proveen de útiles heurísticos como pueden ser: convertir lo

familiar en extraño y lo extraño en familiar, considerar la negación o intentar algo

contraintuitivo cuando todo falla. Además de todo esto, las destrezas propias de la creatividad

se completan con un estilo de trabajo caracterizado por la persistencia y la gran energía

invertida que llevará a esta artista a un esfuerzo concentrado durante largos periodos de

tiempo.

El último componente es, para Amabile, el más importante de los tres: la motivación por latarea (Amabile, 1990, 1996). Y lo es porque puede influir sobre las deficiencias de los otros dos,

mientras que lo contrario no sucede. Con fuerte motivación hacia la tarea se pueden utilizar

habilidades de otros campos o esforzarse en adquirir las que se necesitan, sin embargo, lo

contrario no sucede, estar bien dotado no puede compensar la falta de interés para emplearse con

la dedicación y el esfuerzo que requiere la culminación de la tarea creadora.

Para elevar las cotas de la creatividad del producto, el balance entre motivación

intrínseca/extrínseca de la tarea debe estar a favor de la primera, dice Amabile. La motivación

por la tarea marca la diferencia entre lo que la escultora puede hacer y lo que hará, lo que puede

hacer depende de los dos primeros componentes del modelo, "pero su motivación por la tarea es

la que determina el alcance con que ella empleará plenamente sus habilidades propias del campo

y sus habilidades propias de la creatividad al servicio de la ejecución creativa" (Amabile, 1990).

Como subraya lo que esta autora denomina el principio de la motivación intrínseca de la

creatividad, "la gente será mas creativa cuando se sienta motivada primeramente por el interés,

placer, satisfacción y desafío del trabajo por sí mismo y no por presiones externas" (Hennessey y

Amabile, 1988/1993). Partiendo de una línea base de motivación hacia la tarea, el interés de la

artista hacia una escultura dada variará en función de las fuerzas extrínsecas impuestas (por

ejemplo, la competencia, las expectativas de valoración...), y de sus propias estrategias para

tratar con ellas.

Así, en el papel determinante concedido por Amabile a la motivación para entender la

creatividad radica la relevancia que su modelo otorga a la situación, con las consiguientes

posibilidades de intervención sobre las restricciones externas que actúan sobre la motivación

intrínseca y la posibilidad de facilitación social y entrenamiento de la creatividad.




253

(5) no sólo nos tiene que gustar actuar y pensar contra la corriente, sino que hemos de

querer empujarnos a hacerlo en lugar de limitarnos sólo a pensarlo (motivación); y (6) trabajar en

un empleo, vivir en un país, o estar en relación con otros que nos permitan hacer todas estas

cosas (entorno) (Sternberg y Lubart, 1995/1997; Sternberg, 2002).

En relación a los recursos o fuentes de la creatividad, esta innovadora teoría propone que la

creatividad implica 6 fuentes: procesos intelectuales, conocimiento, estilo cognitivo, personalidad,

motivación y contexto ambiental, siendo la realización creativa el resultado de la confluencia de estos

distintos elementos. El objetivo de esta teoría es comprender de un modo integrador las bases de la

creatividad. Aunque se acepta que la creatividad puede aparecer en la vida cotidiana se considera que la

creatividad verdadera aparece raramente, en parte debido a que las personas no están dispuestas a invertir

en ella,

y porque

muchas

fuentes

deben

converger

para

generarla.

En este contexto, Sternberg y Lubart (1991) plantean que "la inteligencia" consiste en parte en un

conjunto de procesos mentales utilizados para recibir información, transformarla y exteriorizar la

información procesada. La inteligencia está compuesta por tres aspectos: los componentes de inteligencia,

el nivel de experiencia al cual son aplicados esos componentes y el contexto en el cual los componentes son

aplicados a la experiencia. Desde su punto de vista, cada uno de estos tres aspectos de la inteligencia tiene

alguna relevancia para la creatividad. Subrayan la existencia de tres tipos de componentes de información‐

procesamiento de

la

inteligencia:

(a) metacomponentes, usados para planear y evaluar estrategias de resolución de problemas,

(b) componentes de realización, usados para resolver problemas, y

(c) componentes de adquisición de conocimiento, utilizados para aprender como resolver los

problemas. "La creatividad implica la aplicación de estos componentes de procesamiento a relativamente

nuevos tipos de tareas o situaciones, o la aplicación de estos componentes a tareas o situaciones

familiares de

una

forma

novedosa

con

la

finalidad

de

adaptar,

seleccionar

o lo

que

es

más

importante

de

configurar el ambiente" (Sternberg y Lubart, 1991).

En relación al "conocimiento" como recurso de la creatividad estos investigadores opinan que es

difícil manejar un material creativamente cuando no se conoce, y que la creatividad requiere algunos

prerrequisitos de conocimiento, aunque también precisa de la habilidad para tomar una actitud de libertad

con el conocimiento de uno mismo. De este modo diferencian conocimiento y educación.

Respecto a los "estilos cognitivos" como fuente de la creatividad Sternberg y Lubart (1991) han

destacado 3 estilos característicos de las personas creativas:




254

(a) legislativo, que implica guiarse por las propias reglas, procedimientos o ideas (inventores,

descubridores);

(b) global‐local, ya que ambos pueden ser beneficiosos para la creatividad, dependiendo del tipo de

tarea o del estadio de trabajo en la tarea; y

(c) progresivo, con tendencia a orientarse a lo nuevo, al cambio y la innovación. Este último estilo

descrito es convergente con el estilo "Innovador" propuesto por Kirton (1976) que constató que los sujetos

creativos obtuvieron superiores puntuaciones en el estilo cognitivo "innovación", medido con su inventario

de adaptación‐innovación.

Después de realizar una revisión de los "atributos de personalidad" asociados a la creatividad

Sternberg y Lubart

(1991)

destacan

5 características

de

personalidad

observadas

en

los

creadores:

(1) Tolerancia a la ambigüedad,

(2) Disposición a superar obstáculos y perseverar,

(3) Disposición a crecer y apertura a nuevas experiencias,

(4) Disposición a la toma de riesgos, e

(5) Individualismo

y apoyo

por

las

propias

convicciones.

Si bien, la posesión de aptitudes intelectuales, conocimientos, o la disposición de un determinado

estilo cognitivo favorecen la ejecución creativa, sin embargo, estos factores no son suficientes, ya que para

crear también se requiere estar motivado. Los estudios que han analizado la "motivación" de las personas

creadoras encuentran que las recompensas intrínsecas, tales como la realización del potencial de uno

mismo son las más importantes para los creadores (Amabile, 1983a; Crutchfield, 1962; Hennessey y

Amabile, 1998). Sternberg y Lubart desde su teoría de la inversión, consideran también las motivaciones

intrínsecas (satisfacción

personal)

como

metas

en

sí

mismas,

subrayando

que

una

importante

motivación

para la creatividad es la motivación focalizada en la tarea (versus focalizada en las metas),

frecuentemente liderada por las motivaciones intrínsecas (autoexpresión...).

Finalmente, estos investigadores proponen que el "contexto ambiental" es otra fuente o recurso de

la creatividad. En primer lugar, porque el contexto ambiental puede ser una fuente de ideas. En segundo

lugar, porque el ambiente provee un contexto en el cual las ideas creativas son fomentadas o suprimidas. Y

en tercer lugar, porque la creatividad es evaluada subjetivamente y la valoración de la creatividad de un

producto puede

diferir

de

un

ambiente

a otro.




255

Se subraya la importancia de "darse cuenta de que nuestra creatividad no es precisamente la

suma total de la disponibilidad de los seis recursos: los recursos no son ni tan sólo aditivos" (Sternberg

y Lubart, 1995/1997). Estos recursos operan juntos, y se requiere un cierto nivel adecuado de cada

recurso

(si

careciéramos

por

completo

de

inteligencia,

no

importaría

que

tuviéramos

otros

recursos

ni

cuáles fueran, nunca podríamos ser verdaderamente creativos). Superado el nivel mínimo, un nivel alto

de otros recursos pueden compensar el bajo nivel de alguno (una fuerte voluntad de hacer las cosas de

nuevas maneras puede compensar cierta falta de un saber detallado en un determinado campo).

Además, los recursos pueden combinarse interactivamente para estimular la creatividad más allá de los

efectos simples de cada recurso aislado.

En relación al desarrollo de la creatividad, desde esta formulación teórica se pone de

relieve que padres y educadores desempeñan un papel importante en el desarrollo de recursostales como el conocimiento, las habilidades o el talento, viendo la educación de la creatividad

como un beneficio tanto para el individuo como para la sociedad.

Si bien la escuela contribuye al desarrollo de la inteligencia, suele contribuir escasamente al

desarrollo de la creatividad. La creatividad implica la definición y redefinición de problemas, y la escuela

frecuentemente estimula la aceptación de las definiciones sociales existentes de los problemas.

Generalmente el profesor estructura la clase y se espera que los alumnos acepten esa estructuración.

Además, habitualmente los alumnos reciben problemas estructurados y se les solicita la respuesta correcta.

Debido a estas tendencias existentes en la escuela, los estudiantes no suelen tener la oportunidad de

formular y estructurar sus propios problemas, o reestructurar los existentes. Por ello estos investigadores

recomiendan no dar siempre los problemas estructurados a los alumnos, ofertándoles situaciones en las

que tengan que elegir y estructurar sus propios problemas.

Por otro lado, la escuela anima al desarrollo del conocimiento base, sin embargo, con frecuencia las

distintas áreas de conocimiento son tratadas aisladamente, es decir, sin analizar relaciones entre las

distintas

áreas

o

dominios,

y

generalmente

los

estudiantes

no

desarrollan

vínculos

entre

sus

diversos

conocimientos. Es decir, a los alumnos se les puede enseñar diversas técnicas estadísticas pero no las

vinculan a conceptos y diseños de investigación. Desde estas observaciones, Sternberg y Lubart subrayan la

importancia de estimular que los alumnos relacionen diversas fuentes de conocimiento, así como la idea

de potenciar la flexibilidad en el uso del conocimiento.

En relación a los estilos cognitivos estos investigadores observan que frecuentemente se plantean

problemas a los estudiantes proponiendo que trabajen en marcos teóricos existentes que ahogan el

ejercicio y desarrollo

de

procesos

intelectuales

creativos

y el

estilo

legislativo

de

expresión

de

la

inteligencia. En la escuela con frecuencia se estimula y gratifica el estilo ejecutivo en el que el estudiante




256

hace exactamente lo que se ha pedido que haga. Además, el énfasis en problemas convergentes bien

definidos favorece también el desarrollo de un estilo local y conservativo. Los autores subrayan la

importancia de potenciar un estilo cognitivo progresivo, con tendencia a orientarse a lo nuevo, al cambio

y

la

innovación.

Respecto a la personalidad, Sternberg y Lubart opinan que la escuela generalmente socializa a los

niños para la conformidad y la evitación de riesgos, realizándose muy pocas experiencias escolares en las

que se estimule aprender a tolerar la ambigüedad. Como se ha señalado previamente, un importante

ingrediente de la creatividad es la motivación focalizada en la tarea, sin embargo, la escuela

frecuentemente motiva en la meta. Apoyándose en algunos datos de diversos estudios (Amabile et al.,

1986) que han encontrado que las recompensas acordadas previamente, producen una disminución de la

creatividad, Sternberg

y Lubart

subrayan

la

importancia

de

estimular

la

motivación

intrínseca

(satisfacción

personal) con el objetivo de promover la creatividad.

En cuanto al contexto ambiental, estos investigadores señalan que los profesores pueden crear un

ambiente en clase que estimule o ahogue la creatividad. En esta dirección Chambers (1973) realizó un

estudio en el que se observó que los profesores que estimulan la creatividad de sus alumnos tienden a

conducir su clase de un modo informal y utilizan tópicos elegidos por sus alumnos. Además, aceptan puntos

de vista no ortodoxos, expresan entusiasmo e interactúan con los estudiantes fuera de clase. En contraste,

los

profesores

que

inhibían

la

creatividad

fueron

descritos

por

los

estudiantes

como

personas

que

desanimaban la aportación de ideas por parte de los alumnos, enfatizaban el rol del aprendizaje.

Sternberg y Lubart (1991) hipotetizan que la creatividad es una función interactiva de los 6 recursos

o fuentes subrayados por su teoría de la inversión, los cuales interactúan o se combinan entre sí en

cualquier campo de la creatividad y en cualquier momento de la vida. Además de la influencia de la

escuela, estos psicólogos, basándose en diversos estudios (Simonton, 1987), enfatizan la influencia del

ambiente familiar y la influencia de la presencia de modelos creativos (Simonton, 1975).

Al hilo de su formulación teórica, estos autores destacan la evidencia de fluctuaciones de los niveles

de creatividad a lo largo de la vida, poniendo de relieve una disminución de la creatividad con la edad.

Lehman (1953) constató que en distintos campos de trabajo las mayores contribuciones se encontraban

entre los 30 y los 40 años. Además se da una relación entre productividad y creatividad, siendo este período

el más productivo y el más creativo (Simonton, 1988).

Desde la perspectiva de la teoría de la inversión, la disminución de la productividad puede ser

descrita

como

la

disminución

en

la

diversificación

de

las

inversiones

de

uno

mismo.

Tomando

en

su

conjunto los estudios que analizan la evolución de la creatividad a lo largo de la vida, los estudios de




257

eminentes creadores sugieren que la productividad y la realización creativa tienen un punto álgido a los 40

años de edad, aunque se dan algunas variaciones en los distintos campos o áreas.

Desde la teoría de la inversión se considera que la disminución de la creatividad con la edad se debe

en parte a tres recursos: personalidad, motivación y contexto ambiental. Hay estudios que confirman que

la disposición para tomar riesgos o la tolerancia a la ambigüedad disminuye con la edad (Alpaugh y Birren,

1977), así como la motivación (Mumford y Gustafson, 1988). Además, también se observa un importante

impacto del ambiente en esta disminución de la creatividad con la edad. Al menos un aspecto del ambiente

que está negativamente correlacionado con la realización creativa es la competición la cual aumenta en la

mayoría de los campos profesionales a lo largo de la vida.

Actualmente Sternberg (2002) considera que el trabajo creativo requiere aplicar y equilibrar tres

habilidades que pueden ser desarrolladas: la habilidad sintética (habilidad para generar ideas

interesantes y novedosas), la habilidad analítica (habilidad de pensamiento crítico), y la habilidad práctica

(habilidad para traducir la teoría a la práctica y las ideas abstractas a realizaciones prácticas, lo que

requiere entre otras cosas convencer a otros de la idea). Y desde esta formulación sugiere 12 pautas de

acción educativa para estimular la creatividad en los alumnos.

2.3.

EL

MODELO

SISTÉMICO

DE

CSIKSZENTMIHALYI:

CREATIVIDAD,

RESULTADO

DE

LA

INTERACCIÓN

DE

UN SISTEMA COMPUESTO POR TRES ELEMENTOS COMO SON EL CAMPO DE CONOCIMIENTO, LA

PERSONA

Y

EL

ÁMBITO

DE

REALIZACIÓN

Csikszentmihalyi (1988, 1996/1998) propone un modelo sistémico desde el que considera

la creatividad como el resultado de la interacción de un sistema compuesto por tres elementos:

una cultura que contiene reglas simbólicas, una persona que aporta novedad al campo simbólico,

y un ámbito de expertos que reconocen y validan la innovación, siendo los tres necesarios para

que tenga lugar una idea, producto o descubrimiento creativo. Así, este autor se centra en el

estudio del campo y el ámbito, sin olvidar a las personas creativas individuales.

Desde su punto de vista, la creatividad no se produce dentro de la cabeza de las personas,

sino en la interacción entre los pensamientos de una persona y un contexto sociocultural, es un

fenómeno sistémico, más que individual (Csikszentmihalyi, 1996/1998). En una perspectiva

contemporánea y, desde un enfoque sistémico de la creatividad, Csikszentmihalyi pone de

relieve la dificultad de definir la creatividad, ya que este término tal y como se usa normalmente

abarca una extensión demasiado vasta. Se refiere a realidades muy diversas, con lo cual provoca

demasiada confusión. Con la finalidad de clarificar esta cuestión, Csikszentmihalyi (1996/1998)distingue tres fenómenos diferentes que pueden ser denominados legítimamente creatividad:




258

(1) Se refiere a las personas que expresan pensamientos inusitados, que son interesantes y

estimulantes, por ejemplo, un conversador brillante, una persona con aficiones diversas y una

mente ágil, puede ser considerada creativa en este sentido;

(2) Se refiere a personas que pueden experimentar el mundo de maneras novedosas y

originales, individuos cuyas ideas son nuevas, cuyos juicios son penetrantes, que pueden hacer

descubrimientos importantes de los que sólo ellos saben, es decir, personas personalmente

creativas; y

(3) Designa individuos como Edison, Picasso o Einstein, que han cambiado la cultura en

algún aspecto importante, y son creativos sin más. La diferencia entre estos tres significados no

es simplemente una cuestión de grado y este investigador considera que los últimos no son una

forma más desarrollada de la creatividad, sino un modo diferente de ser creativo.

Csikszentmihalyi (1996/1998) se centra en el estudio del último tipo de creatividad, definiendo la

creatividad como "cualquier acto, idea o producto que cambia un campo ya existente, o que

transforma un campo ya existente en uno nuevo".

Para este investigador, el tipo de creatividad que cambia algún aspecto de la cultura, nunca

se encuentra únicamente en la mente de una persona, ya que si fuera así, no sería, por definición,

un caso de creatividad cultural. Para tener algún efecto, la idea debe ser expresada en términos

que sean comprensibles para otros, debe ser aceptable para los expertos del ámbito y, finalmente,

debe ser incluida en el campo cultural al que pertenece. Por esta razón, la pregunta que se plantea

este autor no es ¿qué es la creatividad?, sino ¿dónde está? En su opinión, la respuesta más

razonable es que la creatividad sólo puede observarse en las interacciones de un sistema

compuesto por tres partes principales:

1. El campo de conocimiento y acción: Consiste en una serie de reglas y procedimientos simbólicos. Las matemáticas son un campo. A

su vez, los campos están ubicados en lo que habitualmente llamamos cultura, o conocimiento

simbólico compartido por una sociedad particular, o por la humanidad como un todo. Cada

campo está compuesto por sus propios elementos simbólicos, sus propias reglas, y generalmente

tiene su propio sistema de notación. En muchos sentidos cada campo presenta un pequeño

mundo aislado, en el cual una persona puede pensar y actuar con claridad y concentración.




259

2. El ámbito de realización:

Incluye a todos los individuos que actúan como guardianes de las puertas que dan acceso al

campo. Su cometido es decidir si una idea o producto nuevos se deben incluir en el campo. Por

ejemplo, en las artes visuales, el ámbito lo constituyen los profesores de arte, los directores de

museos, los coleccionistas de arte, los críticos, los organismos estatales que se ocupan de la

cultura... Este ámbito selecciona qué nuevas obras de arte merecen ser reconocidas, conservadas,

recordadas. Si es necesario un campo simbólico para que una persona innove en él, se precisa un

ámbito para determinar si la innovación merece realmente la pena. Solo un pequeño porcentaje

del elevado número de novedades producidas acabará convirtiéndose en parte de la cultura. Con

el fin de sobrevivir, las culturas deben eliminar la mayoría de las ideas nuevas que sus miembros

producen. Las culturas son conservadoras, ya que ninguna cultura podría asimilar toda lanovedad que la gente produce sin degenerar en un caos. Un ámbito está formado por expertos en

un campo determinado cuyo trabajo incluye emitir un juicio sobre lo que se realiza en dicho

campo. Los miembros del ámbito eligen de entre las novedades aquellas que merecen ser

incluidas en el canon. Así, una persona creativa debe convencer al ámbito de que ha hecho una

innovación valiosa.

3. La persona individual:

La creatividad tiene lugar cuando una persona, usando los símbolos de un dominio dado, como la

música, la ingeniería, los negocios o las matemáticas, tiene una idea nueva o ve una nueva

distribución, y cuando esta novedad es seleccionada por el ámbito correspondiente para ser

incluida en el campo oportuno. En ocasiones, la creatividad supone el establecimiento de un

nuevo campo: se podría afirmar que Galileo inició la física experimental, y que Freud esculpió el

psicoanálisis sacándolo del campo ya existente de la neuropatología, pero si ambos no hubieran

sido capaces de atraer a seguidores que promovieran los respectivos campos, sus ideas habrían

tenido una repercusión mucho menor, o no habrían tenido ninguna en absoluto. La mayoría de

las investigaciones se centran en la persona creativa, en la creencia de que, entendiendo cómo

funciona su mente, se encontrará la clave de la creatividad. Sin embargo, para Csikszentmihalyi

no se debe ni sobrevalorar ni minusvalorar la contribución del individuo a la creatividad. Desde

su punto de vista, la persona que quiere hacer una contribución creativa debe no sólo trabajar

dentro de un sistema creativo, sino también reproducir dicho sistema dentro de su mente. En

otras palabras, la persona debe aprender las reglas y el contenido del campo, así como los




260

criterios de selección, las preferencias del ámbito. En la ciencia es casi imposible hacer una

contribución creativa sin interiorizar el conocimiento fundamental del campo.

Así, el modelo de los sistemas reconoce el hecho de que la creatividad no se puede separar de su

reconocimiento, y la creatividad es considerada como algo que acontece, no dentro de una

persona, sino en las relaciones producidas dentro de un sistema, en un contexto cultural.

Csikszentmihalyi (1996/1998), después de entrevistar a más de 90 personas que han

revolucionado sus áreas de trabajo, deja claro que la idea del genio torturado es en gran

medida un mito sin fundamento y sostiene que la creatividad exige cultivo, no sólo en los

campos tradicionalmente creativos como las ciencias y las artes, sino también en los

negocios, el gobierno, la educación...

En síntesis, de las teorías explicativas formuladas sobre la creatividad, algunos autores afirman que

la creatividad radica en la inteligencia, otros consideran que lo creativo radica en la personalidad, mientras

que otros la entienden como combinación de rasgos de personalidad y de la capacidad intelectual.

Recientemente, se ha enfatizado la importancia del ambiente, y en una perspectiva globalizadora,

Sternberg y Lubart (1991, 1995/1997) han elaborado una teoría desde la que se propone que "la

creatividad implica los recursos de la inteligencia, conocimiento, estilo de pensamiento, personalidad,

motivación, y contexto ambiental", produciéndose la actividad creativa por efecto de la interacción entre

estas

diversas fuentes,

o

Csikszentmihalyi

(1996/1998)

que

considera

este

fenómeno

producto

de

la

interacción sistémica de 3 factores: campo, ámbito y persona.

Para muchos investigadores no es un simple rasgo, habilidad o aptitud, por lo que para comprender y

evaluar la creatividad no es suficiente evaluar las variables cognitivas en combinación con las afectivas, sino

que se ha de observar la conjunción de estas variables con el contexto ambiental. Formulaciones recientes

(Dacey y Lennon, 1998) presentan modelos que integran factores biológicos, psicológicos y sociales,

considerando que la interacción de estos factores contribuye a los procesos creativos. Así, las nuevas

teorías apuntan

en

una

dirección

integradora

de

diversos

factores

que

contribuyen

a la

creatividad.

Los

lectores interesados en profundizar en la creatividad en cuanto a su definición, a los modelos teóricos

explicativos que se han planteado, a los parámetros o ejes de análisis de la creatividad, es decir, producto,

proceso, persona y ambiente, así como a la intervención psicoeducativa de la creatividad, a los factores

que favorecen y perturban la creatividad pueden consultar la obra “Intervención psicológica para

desarrollar la personalidad infantil: Juego, conducta prosocial y creatividad” (Garaigordobil, 2003 a).




261

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Teorias de La Creatividad en Accion. Dr. Prado

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